Florin Rogojan

 

Reflectări identitare în pictură şi literatură

Ştefan Luchian şi Ion Negoiţescu

 

 

Tradusă sub forma autoportretului sau a discursului autobiografic, imaginea sinelui este o formulă de sinteză care se sprijină pe un ansamblu de tehnici şi procedee comune pînă la urmă. Ceea ce mi-am propus abordînd acest subiect interdisciplinar este de a surprinde mecanismele intime care generea-ză această imagine narcisistă, precum şi relaţiile posibile care ar putea susţine un studiu fondat pe dialogul real al artelor  picturală şi literară.

Artistul este cel care are ceva de “făcut”, ţelul său este opera; iar cînd această operă are ca piatră unghiulară construcţia propriei persoane, putem bănui existenţa unui instrumentar tehnic comun în aliniamentele sale principale. Făcînd apel la imaginarul mitologic, artistul este Narcis privindu-se în oglinda lacului (echivalent al textului autobiografic sau al tabloului). Dar de această dată – ne-o spune Paulo Coelho  –  nu Narcis este frumos, ci lacul. Opera se impune prin propria sa frumuseţe care constă în  formă  şi care îi asigură statutul de produs artistic.

Avînd în vedere toate aceste aspecte şi fiind în mod particular interesat de problema eului creativ, intenţionez să îmi fondez dezbaterea recurgînd la autoportretele pictorului Ştefan Luchian şi la textele de factură autobiografică ale lui Ion Negoiţescu, reunite în volumul Ora oglinzilor. În cazul lui Luchian, om pentru care viaţa este creaţie şi al cărui sine a fuzionat cu opera, autoportretele configurează iluzorii pagini de jurnal, răzleţite în timp, la fel ca cele veritabile ale lui Negoiţescu.

Reunind fragmente cu un pronunţat caracter confesiv ce acoperă un interval de vîrstă cuprins între 16 şi 30 de ani, Ora oglinzilor restituie imaginea lui Negoiţescu ca personalitate pe cale de a se naşte, reflectîndu-l în propria-i subiectivitate de fiinţă ce mizează exclusiv pe creaţie. Nu am optat pentru varianta autobiografie/autoportret, considerînd că, dacă autoportretul surprinde imaginea autorului ca-ntr-o fotografie, într-o imediateţe evidentă (precum în orice pagină de jurnal), autobiografia presupune acea necesară privire retrospectivă, pe care picturalul nu o realizează.    

 

1. Cum se poate configura eul?

 

“Azi se împlinesc un an şi o lună de cînd am început să-mi scriu  Jurnalul”

(I. Negoiţescu)1

 

Circumscriind cele două tipuri de discurs – imagine şi text – aceleiaşi problema-tici a eului creator care se obiectivează într-un artefact spre a se putea cunoaşte (dar şi spre a putea fi cunoscut de către ceilalţi), ajungem în punctul în care se impune cer-cetarea modalităţilor de configurare a eului ce-şi părăseşte intenţionat intimitatea. Pentru a picta sau a scrie un text autobiografic, artistul desemnează o voce, alege un ton, un registru al discursului, încearcă să îşi definească lectorul şi raporturile pe care le presupune cu acesta. Intenţia confesivă presupune de la el o interogare asupra sensului, mijloacelor şi scopului gestului său. În primul rînd, însă, el îşi alege rolul, fără a înţelege (deocamdată) prin aceasta o abdicare de la principiul sincerităţii.

Discursuri autobiografice ambele, imaginea (autoportretul) şi textul (jurnalul) se află la intersecţia a două întrebări: este eul origine sau ţel al mărturisirii? Cauză în măsura în care doreşte o denudare revelatorie a propriei identităţi, scop după cum intenţionează o mişcare auto-revelatorie a sinelui, el se configurează printr-o dublă raportare, ce ţine de interioritatea, respectiv exterioritatea produsului cultural obţinut.

În primul caz, identitatea se naşte din egalitatea narator-personaj. Afirmîndu-şi capacitatea de a se scinda în observator şi observat, Negoiţescu îşi defineşte practic situaţia de eu aflat la ora oglindirilor: “…am dobîndit ceva de care pot să fie invidioşi toţi oamenii acestui pămînt. E posibilitatea de a mă despărţi în două: în piatră şi sculptor. Sunt în acelaşi timp modelatorul şi materia brută pe care o modelez.”2

Alegîndu-şi propria fiinţă ca subiect al unor tablouri, Luchian se desparte de sine pentru a se regăsi în distanţarea artist – model, pictor ce transcrie fragmentul de istorie personală pe care tot el îl reprezintă. Denumirea generică aproape unanim folosită de el pentru a-şi intitula tablourile ce-i redau figura drept Autoportret rămîne dovada separării pictorului în narator al propriului chip şi personaj al confesiunii vizuale. 

In al doilea caz, identitatea izvorăşte din menţionarea numelui autorului pe carte sau pe tablouri. Acesta devine un garant al autenticităţii şi o marcă de recunoaştere a instanţei producătoare. Referent exterior, numele devine un principiu de coincidenţă a celui care ţine pana, respectiv pensula, şi cel care, oglindit, nu o mai ţine decît accidental.

Mai mult decît o persoană (cum apare eul în interiorul textului sau imaginii), autorul este cineva care creează şi face pu-blică această creaţie. El îşi asumă enunţarea confesiunii. Concretizarea sa grafică, semnătura, figurează atît în cazul scrierii autobiografice, cît şi a autoportretelor “la vedere”, pe copertă şi (aproximativ) într-un colţ al tabloului.

 

***

 

Element de paratext, semnătura se adaugă facultativ, opinează Victor Ieronim Stochiţă, “atunci cînd textul (fie el scriere, pictură sau muzică) este considerat perfect. Este un semn de «încheiere» şi o marcă – juridică/comercială – de autenticitate.” 3

Fără să influenţeze prin prezenţa sa va-loarea estetică a artefactului, lipsa semnăturii – ca situaţie atipică – se pretează la su-gestive nuanţări conotative. Nu e cazul lui Negoiţescu, care asigură referenţialitatea lucrării sale prin apariţia numelui pe coperta  volumului, într-o ortografie care, reducînd prenumele la o simplă iniţială, ne invită să-i descoperim exhaustivitatea în paginile cărţii, accentuînd în acelaşi timp pe nume ca indice indeniabil al identităţii. În această ordine de idei, Luchian îşi semnează lucrările doar cu numele de familie, reliefîndu-şi prin urmare identitatea în diacronie: el se situează în descendenţa unei tradiţii picturale romaneşti, e o figură prin excelenţă paradigmatică. Deşi apelează de cele mai multe ori la semnătura flotantă (pusă în imagine), Luchian are totuşi cîteva autoportrete nesemnate, printre care şi cel mai cunoscut – Un Zugrav. Lipsa numelui primeşte valoarea unei interdicţii pe care artistul şi-o impune cu scopul de a-l conduce pe privitor la o epifanie; abătînd atenţia receptoare de la însemnul autenticităţii, el o canalizează înspre figura reprodusă, înspre eul ce se vrea descoperit şi înţeles. Constrîns să renunţe la circumstanţialitatea denominativă, receptorul nu se mai poate focaliza asupra identităţii afirmate explicit (care, ca sistem de semne, nici nu aparţine de altfel picturii, ci reprezintă o concesie din partea artistului!) şi o va căuta pe cea afirmată oblic în trăsăturile figurii pictate. Afirmîn-du-şi genul proxim atunci cînd semnează, simplu, Luchian, el marchează diferenţa specifică tocmai cînd nu semnează deloc. Pe de altă parte, obiceiul de a lăsa nesemnat un tablou e vechi şi îl întîlnim şi la pictorii flamanzi ca semn al orgoliului de a crede că “mîna” lor nu poate fi confundată cu nimeni. Discret, Luchian are temeiul să creadă acelaşi lucru.

Considerînd autobiografice discursurile lui Negoiţescu şi Luchian, acceptăm şi recunoaştem (sugerat grafic de trei ori: auto/ bio/ grafie) efortul de obiectivare a unui eu care, după Barthes, Foucault sau Derrida, nu e decît produsul limbajului. Fiinţa există aici doar prin enunţare, cel care spune EU – lite-ral sau imagistic – fiind un “eu” al scriiturii. Concreteţea lui e dată, ironic parcă, de inconsistenţa unui discurs ce se străduie să medieze între trăit şi povestit. Iconic sau verbal, limbajul ne livrează un subiect în acest generic “eu”, complex şi – datorită propensiunii spre confesiunea totală – complet. El rămîne de-a lungul operei o prezenţă explicită şi indiscretă, veghind parcă asupra propriei receptări.

În Ora Oglinzilor, Negoiţescu ni se oferă întreg, aşa cum se percepe începînd de la vîrsta de 16 ani, scrutîndu-se cu o obiectivitate programatic afirmată în rîndurile jurnalului de adolescenţă. Fragmentaritatea ce domină textele este accentuată de diversitatea perspectivelor din care autorul îşi construieşte, prin sine ca narator, fiinţa.

Tînărul Negoiţescu se configurează ca persoană din suma de acte şi gesturi pe care le înfăptuieşte. El este un produs al voinţei sale hrănită de o ambiţie nemăsurată de a deveni. Această “devenire controlată” la care se supune subiectul vine dintr-o ten-dinţă de justă auto-apreciere conjugată cu o precoce maturitate a gîndirii. Negoiţescu se distanţează sensibil de imaginea unui banal adolescent prin sobrietatea preocupărilor şi fermitatea cu care se ia pe sine în serios.

Dincolo de lecturi, impresionante prin varietate şi cantitate, filme vizionate sau activităţi şcolare sau intelectuale, el încearcă să se înţeleagă. “Nici eu nu mă mai înţeleg” e trădarea unei temeri de a nu fi acel mare om pe care îl visează pentru sine.

Gîndind mai ales prospectiv, tînărul îşi expune identitatea prezentă doar pentru a trimite la fiinţa sa viitoare. Jurnalul îl inventează pe Negoiţescu aşa cum ar vrea să de-vină prin prisma unui adolescent ce încă este. El îşi disecă individualitatea spre a identifica acele categorii ale personalităţii ce atestă dimensiunea superlativă a eului său. Valorizări precum “geniu”, “glorie” ţin la el – mai mult decît de un teribilism al vîrstei orgoliilor – de o pragmatică a concepţiei de viaţă: “Ceea ce am visat şi visez totdeauna e gloria. În vederea cuceririi ei, găsesc forţa de a lucra în continuu, încredinţat că ceea ce lucrez e de valoare – altfel n-aş mai lucra.”4 Confirmarea calităţilor sale e ceea ce caută la ceilalţi şi, mai ales, la sine ca viitor om de cultură. Paginile de jurnal sînt, “pînă în prezent, opera mea cea mai de seamă”5; articolele şi studiile critice reprezintă ceva cu  “o valoare ce va rămîne ca atare şi la maturitatea mea”6; proiectele literare schiţate la această vîrstă “alcătuiesc drumul ce mă va duce la romanele de mai tîrziu”7 şi “cred în valoarea acestor încercări ale mele”8. Toate acestea constituie pilonii de susţinere a teoriei omului superior care se întrevede a fi: “Ideea omului superior ce sunt, dacă în realitate n- aş fi acel superior om, e produsul unei minţi bolnave, mai ales că stărui orbeşte în a crede în ea.”9

Suportul moral necesar adolescentului ce nutreşte ambiţii uriaşe e dat de evaluarea optimistă a disponibilităţilor propriului eu creator şi de aprecierile celor din jur. Atît jurnalul în sine, cît şi unele texte adiacente (Cu privire la geniu, Pagini dintr-un jurnal, Uriaşul) trădează un creator preocupat de ideea genialităţii proprii încă de la această fragedă vîrstă spirituală.

 

***

 

Extraordinara forţă de autosugestie, fondată pe intuirea unor date intelectuale superioare, îl duc pe autor la schiţarea unui adevărat plan de viitor în care dorinţa de realizare se asociază în mod surprinzător cu o dezmarginalizare naţională prin cultură, circumscriindu-se astfel precis spaţiul de manifestare a personalităţii viitorului critic.

Ezitările de moment, cînd se teme că influenţa spaţiului artificial pe care şi l-a construit – dat de preocupările sale culturale –   ar putea să intervină negativ în formarea sa, sînt depăşite prin apelul la un debordant şi uneori programatic optimism ce se vrea natural, dar în fond este o trăsătură dobîndită. Se trasează astfel un arc imaginar care uneşte eul prezent cu cel viitor: “Ceea ce am de cîştigat din lectura romanelor […] e o precoce maturitate, care îmi permite să-mi călăuzesc paşii pe drumul care mă va duce la eu cel de mai tîrziu, aşa cum îl visez, cum îl doresc.”10

 Eul exhibă aici o uriaşă forţă de autodominare şi autodisciplinare în vederea realizării sinelui. Exteriorităţii cu circumstanţialitatea ei îi este minimalizat rolul formativ, dovadă a unui autodidacticism al personalităţii. Refuzul fatalităţii şi încrederea în forţele proprii îl determină să redacteze o Auto-critică, manifest al unui eu eminamente orientat spre realizarea prin creaţie. Textul, extrem de concis, mizează pe potenţialitatea fiinţei sale creatoare pe cale de a se forma. El începe şi se sfîrşeşte cu proclamarea numelui, deci a identităţii, pentru a expune – rigu-ros – o dare de seamă asupra fiinţei lui prezente ca embrion al personalităţii viitoare. Cunoaşterea de sine se îmbină aici în doze greu de precizat cu intuiţia, confi-gurînd imaginea unui eu generos înzestrat atît intelectual, cît şi uman. Între creator şi patriot (cele două tipologii conturate în text), Negoiţescu rămîne mai ales un ambiţios.

Ambiţia nemăsurată se cere totuşi adesea înfrînată prin  autoconsiderări care, mizînd pe justeţea aprecierii de sine, îl revelează pe I. Negoiţescu aşa cum s-a dorit întotdeauna – un om al creaţiei: “Dacă mă scrutez îmi pare că văd acest lucru, pe care l-am simţit mereu: faptele (în bine sau în rău, dar mai ales cele în bine) nu mă reprezintă, sunt străine de mine cel pe care singur îl cunosc; numai în ceea ce scriu, chiar dacă îmi schimb prin evoluţie ideile, mă recunosc deplin, şi calc pe teren sigur”11.

 

E punctul în care se întîlneşte cu Ştefan Luchian, acelaşi magnetism al creaţiei traducînd aventura şi ascensiunea lui spirituală şi morală. Bucurîndu-se, după cum observa Henri Focillon,  de toate darurile unui mare artist, ce îmbină caracterul autentic cu o neîmblînzită vehemenţă a personalităţii, Luchian confirmă, prin biografia sa, mitul omului bîntuit de demonul creaţiei.

Autoportretele, adevărate discursuri autobiografice, nu sînt prezenţe întîmplătoare în cuprinsul operelor sale. Atracţia faţă de portret ca modalitate de redare a poeziei liniilor feţei o resimte încă din copilărie, cînd fixa cu pasiune chipurile celor pe care îi întîlnea sau cînd le schiţa, din cîteva agile trăsături de cărbune, colegilor de şcoală desenul chipului. Iar primul autoportret pe care şi l-a făcut a fost, probabil, cel săpat de căldura feţei în zăpadă: “Iarna, mai povestea el, stătea cu faţa la gura sobei pînă i se înroşeau obrajii; şi atunci ieşea afară şi îşi băga capul în zăpadă ca să-şi întipărească chipul. A făcut acest lucru şi odată cînd era bolnav de vărsat şi de aceea, spunea el, îi rămăseseră urme atît de vizibile pe obraji.”12 Toţi cei care au analizat aceste tablouri au rămas fascinaţi de strălucirea şi fatalitatea pe care ele o perpetuează din înfăţişarea fizică a pictorului. Eleganţa şi siguranţa viziunii, autoritatea expresiei artistice, puritatea liniilor au fost aspecte îndelung apreciate şi comentate, admirîndu-se în principal capa-citatea de a îmbina tonalitatea melancolică cu trăsătura de penel energică, autoritară.

Eul său interior, cel pe care tinde să-l surprindă în fiecare din autoportretele sale (douăsprezece la număr, datînd din 1892 pînă în 1910), ţîşneşte la suprafaţă din amestecul inform de culori, manifestîndu-şi individualitatea exclusiv prin intermediul privirii. Întreaga sa viaţă, tumultuoasă şi totuşi lipsită de dimensiunea romantică, pendulînd între mizerie şi relativă bunăstare, suind şi coborînd doar pentru a mai urca o dată, se dezvăluie în limpezimea neagră a luminilor acestor ochi profunzi. Puţine dintre ele îl înfăţişează în momente de linişte, şi aceasta datorită faptului că Luchian nu avea în vedere în autoportrete un sentimentalism al imaginii, ci transpunerea plastică a esenţialului vieţii sale.

Autoportretul e o prelungire a eului, răspunsul la nişte întrebări fundamentale vizînd identitatea ta în lume. El aspiră la o altă imagine, aceea a propriului drum spre sine. Acest drum l-a căutat Luchian încă din 1892, cînd se portretiza la Paris, tînăr în înfă-ţişare, dar cu o privire de om matur, adîncă şi căutătoare. Cunoaşterea şi creaţia par încă de pe acum a fi ţelul lor. La fel ca în cazul lui Negoiţescu, Luchian trăieşte încă de pe acum pentru ceea ce reprezintă el în absolutul artei. Aerul meditativ se accentuează în următoarea sa reprezentare, din 1895 (sau, după unii, 1898), unde, deşi arată mai tînăr decît în precedentul datorită şi unei elegante redingote care-i subliniază o alură sportivă, expresia ochilor se revarsă întrebătoare asupra viitorului. Aerul liniştit şi încrezător al acestui Luchian distins şi frumos disimulează de fapt o îngîndurare discretă şi o atitudine contemplativă în faţa vieţii. Aducînd mai mult cu o reproducere fotografică, imaginea trădează o precoce maturitate la pictorul care se afla încă într-o perioadă calmă a existenţei sale zbuciumate. Aceluiaşi interval  i se circumscrie şi imagi-nea plină de vigoare din 1902, o acuarelă ce ni-l prezintă pe Luchian stînd la o masă în cerdac şi, din nou, meditînd la munca sa. El pare a încarna tipul creatorului inspirat, mulţumit de ideile sale, evitînd căderea în romanticizare a chipului sau a acţiunii prin concentrarea puternică pe care fiinţa sa o exaltă.

Aceste prime trei autoportrete, similare unor pagini rupte dintr-un  jurnal intim, construiesc în ansamblu o imagine a unui Luchian tînăr, mărcile identităţii sale concentrîndu-se de pe acum în tonalitatea privirii ca oglindă a sufletului. Precocea maturitate e trădată şi de silueta rezervată sau de ţinuta sobră, de o eleganţă austeră. Cel din 1902 indică deja preocupările sale artistice şi orientarea înspre pictură ca opţiune creatoare.

Urmează în ordinea operei sale ceea ce Petru Comarnescu a numit “pateticele autoportrete ale luptei cu boala”13, file ce redau zvîcnirile de identitate ale unui spirit chinuit, pe de o parte, de viaţa plină de neajunsuri şi de boală, pe de altă parte, de patima creaţiei. Ele se centrează toate pe valorile expresive ale ochilor, simboluri tragice ale existenţei îndurate. Cel din 1906, reţinînd doar capul, ne revelează nişte priviri iscoditoare şi totuşi parcă fixe, luminînd o figură armonioasă ce ascunde adînca frămîntare a minţii. Boala transpare în cel din anul următor, ce ne arată un Luchian slăbit, cu prea puţină vlagă sau tinereţe în expresie. Figura e sceptică şi ascunde parcă sub aerul de convalescenţă viitoarele izbucniri ale durerii.

Un alt autoportret, datînd din 1908, face tranziţia de la această stare de acalmie a bolii, arătîndu-l parcă mai împăcat cu viaţa, mai puţin răvăşit, spre imaginea dramatică din acelaşi an, de un grotesc al înfăţişării care nu minimizează dimensiunea umană a  personajului.

 

***

 

Capul, de o vigurozitate ce traduce împăcarea cu soarta, se distinge mai mult prin ochii ce trimit priviri întrebătoare, întoarse mai mult înspre fiinţa lăuntrică, şi prin gura încleştată de suferinţă. Ultimul autoportret cunoscut, cel din 1910, de o discreţie a reprezentării care nu evită culorile aproape vii, aproape vesele, reproduce imaginea unui Luchian resemnat, totuşi meditativ, puternic marcat de urmele bolii sale. O imensă bunătate răzbate dincolo de cadrele picturii şi acesta este şi mesajul pe care Petru Comarnescu îl descifrează pentru întregul ciclu de autoportrete. Pentru că e trecătoare, viaţa se cere trăită.

Celebru a rămas însă tabloul pictat în iarna lui 1906-1907, intitulat Un Zugrav şi nesemnat. În una din cărţile sale, Valentin Ciucă ne prezintă anecdotic istoria titlului acestui autoportret: “În expoziţia Tinerimii Artistice din martie 1907, pictorul a figurat cu zece tablouri. Printre ele, un Autoportret. Aşa îl intitulase iniţial, dar s-a răzgîndit. Se adunaseră multe lucrări slabe ale altora şi atunci Luchian ar fi exclamat: «Între atîţia pictori să mai fie şi un zugrav»”14. Pictat în condiţii foarte grele de autor, el s-a încărcat de toata drama artistului aflat în confruntare cu destinul tragic. O adevărată literatură s-a creat în jurul său, glosînd pe marginea privirii care pare a-şi scruta viaţa spre a descoperi liniile propriului destin.

Rămîne certitudinea plenară a unui dialog interior între om şi creator, bipolaritate care organizează de altfel întregul discurs confesiv imagistic. Identitatea sa de om hăituit de boală, cu obrajii neraşi şi fruntea uşor încruntată ce adăposteşte ochii scormonitori şi neobosiţi, se întîlneşte cu aceea de creator al cărui chip parcă spiritualizat arată voinţa prin modalitatea fermă cu care ţine penelul.

Luchian devine aici imaginea emblema-tică a creatorului, tip uman ce-şi mărturiseşte apartenenţa la paradigma meşte-rilor zugravi. Suprema concentrare fizică şi sufletească generează o aură de hieratism care-l apropie de imaginea care se pare că l-a inspirat, aceea a lui Pîrvu Mutu Zugravul, ce s-a autoportretizat la biserica de la Filipeştii de Pădure în 1692 ţinînd, în loc de pensulă, un obiect de cult în mînă. Ajungem astfel, împreună cu Valentin Ciucă să ne întrebăm dacă  “În compoziţia Un Zugrav nu ne propune oare artistul masca geniului? Fără infatuare, în deplină cunoştinţă a propriilor izbînzi şi limite, el a sondat adînc în sine. A făcut-o în intenţia de a-şi revela propriul destin.”15

            Eul său propriu s-ar afla în acest caz generat la intersecţia individualităţii cu tradiţia şi universalitatea.

 

2. Cum se poate ficţiona eul?

 

“El nu se opreşte la fizionomie… ci în toate caută expresiile sufleteşti şi scormoneşte psihologia”

                       (Petru Comarnescu)16

 

Orice discurs autobiografic se fundamentează pe axioma “eu mă exprim pe mine însumi”, deci necesitatea existenţei unei persoane I care să îşi asume responsabilitatea celor afirmate e inevitabilă. Totuşi, nu puţine sînt operele care, rămînînd în această sferă de interes, apelează la diferite tehnici de camuflare a identităţii prin utilizarea persoanelor a doua şi a treia (chiar dacă nu pe tot parcursul textului) ca referenţi textuali.

Camuflîndu-se, eul se supune unui proces de ficţionalizare, firul epic autodiegetic fiind atribuit unui narator imaginar. Se reali-zează astfel un aşa-zis “pact romanesc” care ecranează eul şi-l transfigurează, metamorfozîndu-l într-o ficţiune.

Cu alte cuvinte, eul îşi pune în scenă existenţa şi devine propriul său martor, distanţarea aceasta avînd ca miză instaurarea unei stări intermediare între adevăr şi fals, făcîndu-ne să acceptăm supoziţia, ambiguitatea, îndoiala, ruptura etc. ca aflate în relaţie naturală cu lumea reală. În fond, această mişcare de ficţionalizare instituie masca ca instrument superior al revelaţiei propriei persoane.

Eul se luminează ambiguizîndu-se şi mizînd pe nişte jocuri asupra statutului său.

Jurnalul fragmentar al lui I. Negoiţescu, deşi născut sub zodia unui eu ce-l explicitează (înlocuindu-l) pe autor, conţine şi cîteva notaţii ce dovedesc excepţionale aptitudini pentru instrospecţie în virtutea cărora acesta este martor al propriei dedublări: “Sunt un om straniu, o recunosc,  cu dedublările mele. Eu sunt şi fantezistul cu închipuirea în nori şi criticul, realistul, care dojeneşte şi readuce pe pămînt pe cel ce s-a avîntat prea sus. În acelaşi timp fac fapta şi o judec – ca un om străin complet de ea -, în modul cel mai obiectiv…”.17 Aceleiaşi apetenţe pentru schimbare i se subsumează şi hotărîrea de a-şi înlocui apelativul obişnuit, pe care o putem valoriza ca o primă etapă în procesul de travestire a identităţii: “Ne-am hotărît cu Nicu, ca eu să-i spun Vasile, iar el mie Ioan, pentru a nu ne numi unul pe altul aşa cum, banal, toată lumea ne numeşte.”18 Narcisismul său îşi va găsi însă modalităţi noi de exprimare în Pagini dintr-un jurnal sau în fragmentele din “jurnalele” atribuite unor fictivi Paul şi Damian.

Primul text constituie o romanţioasă punere în abis a propriului destin, imaginîndu-se în dubla ipostază de tînăr autor de jurnal, mort prematur, şi junele prieten participant la ceremonia funerară, care este desemnat cu publicarea paginilor de confesiune ale dublului său mort. O situaţie paradoxală în ineditul ei, în măsura în care Negoiţescu se transpune în rolul cititorului propriului său jurnal (şi, prin extrapolare, a cititorului generic de literatură autobiografică), transfigurat în litera, dar nu în spiritul său. Aceleaşi visuri de glorie literară, aceeaşi dorinţă de disciplinare a personalităţii, aceeaşi intuire a posibilităţii înţelegerii sale prin intermediul scrierii autobiografice ne întîmpină şi în aceste fragmente “stilizate” imaginar. Pactul romanesc apare explicit formulat în interiorul textului, consfinţind convenţia: “…eu credeam că viaţa mea e un roman şi, iată, nu mă comport cum ar trebui…Ori, poate de aceea…”.19

Din jurnalul lui Damian şi Din jurnalul lui Paul, texte construite după aceeaşi schemă compoziţională, imaginează pentru Negoiţescu două pseudo-identităţi care-i permit expunerea unor probleme precum creaţia sau erosul, dimensiuni care traversaseră jurnalul autentic al scriitorului ca trăsături fundamentale ale identităţii sale adolescentine. Dedublarea e abia confirmată de referinţa nominală din titlu, căci, în rest, textele rămîn nişte tipice confesiuni la persoana I. Liniile tainice ce le leagă se îmbogăţesc cu trimiterea intertextuală la Gide (referent în ordine ideatică pentru problematizarea propusă în text), justificînd şi lămurind existenţa unui singur autor/ narator/ personaj – un Negoiţescu prin ceilalţi înspre el. Aceşti purtători de cuvînt ce i se substituie rostesc adevăruri crude şi altfel dificil de exprimat, oricît de total ar fi efortul de obiectivare şi mărturisire al autorului. Spaima creatorului de a rămîne steril în ordinea creaţiei (“Robit intelectului, incapabil de emoţii naturale, de sentimente, de acel unic sentiment al creaţiei, al maternităţii faţă de opera artistică, pe care suflul meu artistic (totuşi existent!) îl cere cu pu-terea devoraţiei…”20 sau incomoda realitate a înclinaţiei homoerotice (“…să te transpui în cazul aparent foarte complicat, însă în adevăr simplu în sine al homosexualităţii, şi astfel să-l apreciezi sub unghiul de vedere al aceleiaşi simpatii, ce o ai faţă de amorul comun. În fiecare din ele omul nu caută nici perpetuarea speţei, nici «sănătatea morală», echilibrul biologic, ci […] farmecul actului gratuit: voluptatea.”21 au reclamat recursul la dedublare, motivat psihologic sau chiar artistic.

 

***

 

Măştile acestea de “Paul” sau “Damian” pe care Negoiţescu le acceptă pot însă traduce şi ceea ce Gustav Rene Hocke denumea dorinţă de demascare: “Numai acela care poartă necontenit «mască» şi care iubeşte «masca» trebuie să ştie ce voluptate […] e să-ţi scoţi în sfîrşit «masca»”.22

Mai mult decît o simplă convenţie lite-rară,  masca ambiguizează eul spre a-l putea mai bine revela. Acesta pare a fi şi motivul pentru care Luchian, renunţînd la familiarul titlu de Autoportret pe care de obicei l-a folosit pentru tablourile ce-l reprezentau, a numit portretul din 1906-1907 Un Zugrav. Cazul său manifestă în plus faţă de acelaşi procedeu aplicat textului autobiografic lite-rar ficţionalizat renunţarea absolută la refe-renţialitate prin abandonarea opţiunii de semnare a confesiunii sale picturale. Refugiindu-se întîi în sfera uneia din ipostazele existenţei sale (Luchian a fost, într-adevăr, ca şi bunicul său patern – boierul Andrei – zugrav de biserici), apoi în aceea, mult mai largă, a unei categorii umane, el a putut mai bine să se exprime în identitatea sa umană profundă – aceea de pictor. Imaginea devine metafora unui destin creator. Sobrietatea reprezentării, dominată de tuşele de cafeniu, castaniu şi brun centrează receptarea pe ochi şi mînă, vag luminaţi din partea dreaptă a tabloului. Eul e prin urmare cel care vede şi apoi transformă această ve-dere în operă de artă. Apar astfel transfigurate cele două voci interioare ale artistului – omul şi creatorul se întîlnesc pentru a confirma complexitatea persoanei ce se auto-portretizează, dîndu-i naştere în urma unui dialog interior revelatoriu. Luchian obişnuia să spună uneori: “Noi pictorii vedem cu ochii, dar lucrăm cu sufletul”23; lăsînd deoparte circumstanţialitatea numelui său, el se travesteşte în subiect al contemplaţiei artistice pentru a-şi întrezări tocmai acestă parte a fiinţei sale trecătoare, matcă a individua-lităţii. Anonimatul absolut devine revelator, cu atît mai mult cu cît întîmplarea care a decis lipsa semnăturii şi a obişnuitei titulaturi simbolizează o orgolioasă totuşi distanţare de rest (prim-pas în autodefinire sau autoregăsire).

Eul şi-a tulburat temporar identitatea comună, cotidiană, ambiguizîndu-se spre a se lămuri mai bine faţă de sine şi faţă de ceilalţi. Acest subtil joc asupra statutului persoanei ţinteşte în sensibilitatea receptoare, în rîndurile căreia – cu surpriză – îl descoperim şi pe subiectul ce se confesează: din banal personaj al comediei vieţii el devine o persoană unică.

Un aspect aparte al problemei ficţiona-lizării eului rezultă din perspectiva personală pe care sinele o aruncă asupra propriului univers. Cu o singură excepţie, Luchian nu se prezintă niciodată într-un cadru real, au-tentic, spaţiul descris de el – sărac ca acela al teatrului post-modern – suferind de un neverosimil ce ţine de intenţia de mascare a identităţii cotidiene. Ghicim aici o urmă de ceremonial al confesiunii, pictorul pregătind – trucînd, deci, într-o oarecare măsură – locul reprezentării şi, implicit, chiar propria individualitate.

Autoportretul se converteşte într-un spaţiu de joc, scenă a evoluţiei sinelui.          

             

3. De ce este reprezentat eul?

 

“Să nu se creadă că am scris aceste rînduri din dorinţa de a justifica…”

(I. Negoiţescu)24

 

A stabili circumstanţele interioare sau exterioare care au putut determina artistul să se dezvăluie în identitatea sa cea mai nudă înseamnă a pătrunde pe teritoriul extrem de imprecis al presupoziţiilor, prea puţin orientat de nişte vagi mărturisiri ale celor ce se confesează sau de cronologia oficială a vieţii lor.

Cauzele profunde care să împingă la actul trădării propriei intimităţi de dragul punerii în scenă a identităţii se multiplică vertiginos într-un spaţiu ale cărui puncte cardinale sînt autofascinaţia, narcisismul pur, orgoliul şi obiectivitatea. De altfel, ca pentru a complica şi mai mult lucrurile, o incertitudine se menţine între cauze şi sco-puri ale demersului autobiografic.

În cazul lui I. Negoiţescu, necesitatea denudării identitare provine din convingerea că doar scrierea autobiografică ar putea exprima complexitatea personalităţii sale, fapt ce antrenează derularea unei confesiuni totale, absolute: “M-am gîndit […] dacă stilul de viaţă al biograficului meu nu e mai de preţ ca însăşi creaţia mea literară… Dacă nu e mai multă artă în trăirea mea cotidiană, dureros de ireală…” 25

Această nelimitată încredere în scriitura jurnalieră ca modalitate de exprimare a sinelui se conjugă cu intenţia manifestă a lui Negoiţescu de a le oferi cititorilor o imagine proprie netrucată: “…n-am scris nimic pînă acum, şi nici nu voi scrie în viitor, ceea ce n-ar corespunde întocmai realităţii. Sunt lucruri ce nu le-am scris, dar cele ce le-am însemnat sunt perfect adevărate”.26  Afirmarea programatică a adevărului celor scrise dă măsura obiectivităţii autorului, a puternicei sale propensiuni spre autocunoaştere. “Adevărul” ce se încăpăţînează să-l afirme e imaginea heraldică a fidelităţii pe care se angajează să o respecte. De unde această nevoie a justei proporţii în ceea ce priveşte persoana sa la o vîrstă încă crudă? Cu siguranţă nu dintr-o nemăsurată iubire de sine, ci mai degrabă dintr-un impuls de prezentare a fiinţei sale reale, totale. Raymond Lebegue afirma în numărul acordat autobiografiei de către Revue d’Histoire Litteraire de la France că “une autobiographie sincere ne devrait pas cacher les fai-blesses, les contradictions secretes, les tendances divergentes de l’auteur”.27 Negoi-ţescu respectă această condiţie a discursului autobiografic, acolo unde confesiunea devine prea crudă sau şocantă apelînd la poetica măştii care ficţionalizează, formal, eul ce se confesează.

Luchian, pe de altă parte, rămîne misterios în privinţa imboldurilor lăuntrice ce l-au determinat să se autoprezinte în tablourile sale. Perseverenţa (fapt ce-l apropie sensibil de Negoiţescu) cu care revine, la intervale de timp, asupra propriei imagini trădează o necesitate de reevaluare a personalităţii, de scrutare atentă a chipului. Despărţindu-se simbolic de sine, poate accede la o împăcare cu sinele, la o acceptare a condiţiei umane. Nici el nu creează autoportretele dintr-o iubire excesivă de sine, ci mai degrabă pentru a marca o diferenţă specifică între el şi ceilalţi, în special cînd aceştia aparţin aceleiaşi branşe artistice. Nu întîmplător îşi rebotează autoportretul cu pensula la vernisajul expoziţiei: orgoliul creatorului ce se ştie superior se manifestă net şi ferm, păstrînd acea demnitate umană care-i străbate figura. 

Ochii săi profunzi şi negri, luminînd autoportretele prin intensa lor flacără interioară, rămîn însemnele din care transpare scopul originar al reflectării, disimulat abil şi astfel dispus firesc interpretării fiecărui admirator de artă.

 

Note

1 I. Negoiţescu, Ora oglinzilor, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1997, p. 41.

2 idem, p. 49.

3 Victor Ieronim Stoichiţă, Efectul Don Quijote, Buc., Ed. Humanitas, 1995, p. 169.

4 I. Negoiţescu, op. cit., p. 66.

5 idem., p. 67.

6 idem., p. 66.

7 idem., p. 71.

8 idem., p. 72.

9 idem., p. 67.

10 idem., p. 49.

11 idem., 178.

12 Jacques Lassaigne, Ştefan Luchian, traducere de Theodor Enescu, Buc., Ed. Meridiane, 1994, p. 20.

13 Petru Comarnescu, Luchian, Buc., Ed. Tineretului, 1965, p. 220.

14 Valentin Ciucă, Pe urmele lui Luchian, Buc., Ed. pentru Turism, 1990, p. 220.

15 idem., p. 134.

16 Petru Comarnescu, op. cit., p. 219.

17 I. Negoitescu, op. cit., pp. 66-67.

18 idem., p. 62.

19 idem., p. 141.

20 idem., p. 172.

21 idem., p. 174.

22 idem., p. 15.

23 Ioan Alexandrescu, Luchian, Buc., Ed. Meridiane, 1978, p. 11.

24 I. Negoitescu, op. cit., p. 53.

25 idem., p. 113.

26 idem., p. 95.

27 Revue d’Histoire Littéraire de la France, l’Autobiographie, Paris, Armand Collin, 1975, p. 899