Doru Pop

 

 

Istoria culturală a vizualităţii într-o schiţă analitică

 

 

Premise conceptuale

 

Exista nenumarate abordari teoretice care încearca sa descrie evolutia filosofiei culturii vizuale. Efortul de a identifica structurile conceptuale pe baza carora se poate operationaliza cultura vizuala trece dincolo de intentia de a descrie notiunile fundamentale necesare pentru întelegerea vizualitatii. „Formulele magice” ale vizualului: imagine si sens, subiect si obiect, semnificat si semnificant, vizibil si invizibil, spectator si spectacol, masculin si feminin, activ si pasiv reprezinta o continua acumulare de invarianti. Privirea stabileste câteva relatii esentiale cu principalele activitati culturale ale umanitatii. Relatia dintre vaz si cunoastere presupune organizarea ierarhica a universului vizibil. Relatia privire si putere este orientata spre nivelul discursiv, iar nu spre cultura vizuala ca ansamblu. Relatia dintre a vedea si posesie este orientata spre nivelul productiv, limitând cultura vizuala la manifestarile sale exterioare. Raportul dintre vaz si perceptie în general se axeaza pe dimensiunea formalizatoare, în timp ce relatia dintre privire si dorinta descrie construirea imaginilor în interiorul unor scheme considerate a fi prea subiective.

O premisa initiala este organizarea în jurul acestor cinci scheme fundamentale, descriptibile ca cinci episoade majore ale evolutiei raportului dintre privire si cunoastere de-al lungul modernitatii – timpurii sau târzii.

O alta directie este aceea de a urmari interesul pentru formulele „alternative” ale comunicarii umane, care reprezinta expresii ale constiintei manifeste a civilizatiei occidentale ca perioada dominatiei culturii scrise si tiparite traditionale a apus. Din perspectiva dezvoltarii mijloacelor de productie sociala si culturala ultimul secol a produs schimbari majore si ireversibile, cea mai importanta fiind trecerea de la mecanic la electronic si de la analogie la digitalizare. Civilizatia post-industriala, în conflictul ei cu modernismul linear si literar (reproductibil mecanic) încearca sa îsi re-scrie structurile si sa îsi decompuna/ recompuna perceptiile. Sunt valorizate si institutionalizate noi formule perceptuale. Vom vedea ca problematica ridicata de aceasta noua institutionalizare este de fapt mai veche si sta chiar la sursa culturii europene, asa cum o cunoastem – analiza mea propune o revenire la resursele filosofice si o citire a impactului lor asupra gândirii contemporane.

O posibila abordare ar fi fost cea strict cronologica, unde putem descrie perceptia ca mod specific de realizare exterioara a conditiilor unei clase sociale, în evolutia sa temporara. Donald Lowe, de exemplu, considera ca exista patru etape[1] în evolutia umanitatii, definite în raport cu atitudinea fata de vizualitate (sciziune discutabila, de altfel). Perioada Evului Mediu, când predominau simturile perceptiei tactile si auditive; Renasterea, care a permis aparitia perspectivei lineare si care a deschis calea spre o cultura vizuala; societatea pre-moderna, caracterizata prin interesul pentru spatializare; si societatea burgheza, care a prelungit în timp (prin fotografie) si spatiu (televiziunea) vazul – reprezentând „capitalizarea” privirii în beneficiul unui grup dominant. Ultima ar fi perioada capitalismului de consum, a carei caracteristica devine multidimensionalitatea perceptiilor, coexistenta tuturor „privirilor”. Din pacate Lowe atribuie „revolutia vizuala” burgheziei si izoleaza cultura vizuala într-un moment ideologic, a carui disparitie foarte multi teoreticieni ai culturii s-au grabit sa o anunte. O asemenea abordare mi se pare superficiala, în sensul incapacitatii sale de a ajunge la nivelurile profunde al gândirii vizuale. Ea este incapabila sa descrie un discurs stiintific pentru structurile acesteia.

Pe de alta parte înteleg ca este prematur sa definim cultura vizuala ca o “disciplina” din cauza caracterului sau ecclectic. Înca un domeniu vast si incert, studiile vizuale constituie un „hibrid”, si trebuie abordate ca o tentativa „multi-inter-disciplinara”[2]. Aici cultura vizuala include toate formele materiale, toate produsele imaginatiei umane, toate reprezentarile cu finalitate „simbolica, estetica, rituala sau politico-ideologica”. Chiar prin faptul ca definim cultura vizuala ca o realitate complexa si atotpatrunzatoare[3] descriem natura sa polimorfa. De fapt aceasta „cuprindere” este supradimensionata, mai toate formele contemporane de cunoastere fiind „subjugate” domeniului vizual (printr-o trecere rapida de la un câmp ideatic la altul, de la studiile post-coloniale la teoriile deviatiilor sexuale sau tehnicile de design). Cred ca un astfel de monstru reprezentational, ale carui preocupari înglobeaza publicitatea, grafitti-ul, realitatea virtuala si obiectele cu încarcatura socio-simbolica, nu poate fi înteles decât în miscarea sa conceptuala dinspre modernitate spre postmodernitate. Cultura vizuala, asa cum se manifesta ea astazi, reprezinta tipul de societate în care existam. Pentru mine analizarea vizualitatii devine volatila daca nu este asezata în cadrul ideatic si conceptual care genereaza anumite raporturi între participantii la „jocul privirilor”.

 

Totusi, ce este cultura vizuala?

 

Se poate spune ca vizualul reprezinta unul dintre domeniile cel mai atent si mai profund explorate din istoria auto-reflectiei umane. Considerând ca distinctia „clasica” dintre cultura si civilizatie nu este suficienta pentru a clarifica organizarea culturii vizuale, putem defini, în sens analitic, o cultura vizuala „grea” si o cultura vizuala „usoara”, prima care se ocupa de identitatile culturale, de contextele sociale si implicatiile ideologice, provenind din critica culturala[4] si cealalta sensibila strict la mutatiile formale – o cultura vizuala care apartine esteticului si una care apartine culturii populare.

Printre cei dintâi analisti care au sesizat o radicalizare a schimbarilor culturale în dimensiunea lor formala a fost Marshall McLuhan. O asemenea abordare ramâne axata în mod deosebit pe dimensiunea cronologica – fapt ce o face sa fie improprie. Pornind de la consideratiile unor istorici ai artei[5], cultura vizuala este definita ca o creatie a unor elite specializate – aparute în zorii Renascentismului – preocupate de corporalitate si de proprietatea estetica. O asemenea „citire” a rolului privirii în definirea subiectului ca prezenta sociala poate recurge la exemple din Italia sau Olanda secolului XV pâna la expresiile vizualitatii din Anglia secolului XX. De fapt, exista chiar o „data de nastere” a culturii vizuale: 1550, anul aparitiei cartii lui Giorgio Vasari, „Vietile celor mai de seama pictori, sculptori si arhitecti”. Maturizarea sa s-a produs însa peste patru sute de ani, când, în 1951, a aparut cartea lui Marshall MacLuhan, „Mireasa mecanica”. Urmarirea evolutiei unor structuri vizuale în interiorul aceleiasi societati sau tratarea evenimentelor ori personajelor istorice în descedenta lor imagistica face obiectul culturii vizuale numai prin extinderea granitelor analitice, în nici un caz prin argumente de natura conceptuala. Explorarile verbi-voco-vizuale[6] ale lui MacLuhan, practicate în stilul caracteristic, profetic si exagerat, aduc enuntarea principiului fundamental care guverneaza noua paradigma, care organizeaza civilizatia postmoderna si trans-tehnologica. Acest prim principiu este trecerea de la linearitatea impusa de formele scrise ale expresivitatii umane la simultaneitate. Dezvoltarea „dramatica” a erei electronice face ca structurile cunoscute ale civilizatiei noastre, modalitatile sale de functionare, bazate pe comanda scrisa, pe indicatie si dicteu literar, sa se prabuseasca, lasînd locul unei alte forme de coordonare sociala justificata prin revolta împotriva tiparului si a oricaror forme de standardizare, prin sugestie si persuasiune sociala relevante pentru simultaneitatea comunicarii informatiei la nivel planetar.

Momentul initial, originar, al acestui proces se face vadit când: „Dupa secole de linearitate abstracta, tiparita, baudelaireienii si rimbaldienii s-au revoltat prin sinestezie (s.m.) din pricina resurselor telegrafice si fotografice ale începutului de secol XIX care au descoperit dintr-o data posibilitatea unor experimentari simultane a mai multor nivele[7].” Astfel este decodificata o “noua alchimie a schimbarii sociale” ce ar guverna era post-mecanica. Este o schimbare care arata fara putinta de îndoiala sfârsitul primordialitatii culturii Cartii. Cu toate acestea, relatia dintre litera si imagine va ramâne o constanta în întelegerea culturii vizuale, iar abandonarea prea grabita a uneia în detrimentul celeilalte reprezinta doar speculatii lipsite de consistenta.

 

Iconologie, iconografie, semiologie

 

A doua acceptiune majora a termenului de cultura vizuala se preocupa de formele specifice de manifestare ale vizualului, incluzând toate sub-domeniile producerii sensului strict prin imagini si prin intermediul perceptiei vizuale. Premisa tuturor acestor studii, însa, ramâne aceea insuficient explorata, a existentei reale a unei culturi vizuale. De aceea, asa cum arata W. J. T. Mitchell[8], vorbim deocamdata despre un domeniu de granita, o sfera intelectuala cu delimitari fluide, dar a carei forta consta în caracterul sau interdisciplinar. Cultura vizuala nu este nici o realitate absoluta, nici un domeniu al carei categorii sa poata fi fixate definitiv. Este cultura vizuala o expresie a literaritatii, o manifestare a unor noi tipuri narative bazate pe perceptie, pe proiectia imaginara si pe predominarea imaginilor? Este cultura vizuala o componenta specifica a artelor vizuale, apartine ea artelor plastice sau esteticii? Este cultura vizuala rezultatul evolutiei civilizatiei, tine de aparitia postmodernismul ori este o realitate general umana? Aceste întrebari sunt subsumate uneori în doua directii distincte[9], cultura vizuala se opune rationalismului si empirismului, deci nu face parte din stiintele sociale, ori apartine la modul cel mai profund „scientismului” modern.

Modul de productie si manifestarile specifice ale vizualitatii vor face obiectul unei directii analitice interesata de descrierea mecanismelor specifice de realizare a imaginilor, de corpo-realizare a privirii. Consumul, utilizarea si efectul imaginilor asupra individului pot fi întelese numai prin de-construirea modurilor de analiza. Aceasta directie este axata asupra reprezentarii – manifestata la nivel formal si la nivelul continutului. O imagine are un continut (factual, real) si o forma (expresia) asupra carora se poate aplica o analiza de continut – procedeu stiintific care doreste sa evalueze semnificatiile din perspectiva elementelor componente. Cele trei nivele descrise de Panofsky – primar, apartinând subiectului natural; secundar, aprtinând subiectului conventional si al treilea, ce tine de continut si de semnificatia intentionata, impactul culturii sau politicii asupra procesarii informatiilor – vor marca dezvoltarea iconografiei si iconologiei. Efortul ramâne, însa, subminat de dezinteresul lui Panofsky fata de raportul dintre realitate si reprezentare. Daca iconografia este analitica, iar icologia este sintetica ambele ramân totusi conditionate de efortul formalizator.

Un moment major îl reprezinta aparitia studiilor lui Saussure si preocuparea ulterioara a semioticii[10] de a studia „legile” care guverneaza formarea semnelor, iar a doua directie tine de semiotica lui Peirce ce îsi propune sa devina o „doctrina formala a semnelor”. Aceste doua diferente terminologice produc de fapt diferenta radicala între semiologie si semiotica, adica separatia dintre interesul pentru structurile formale si functiile interne. Directia structurala urmareste cu predilectie modul cum functioneaza semnele (initial semnele lingvistice, concluzii proiectate apoi asupra semnelor vizuale), iar directia formalista vede semnele ca „reprezentateme”, ca substitute ale referentului, substitute care, la rândul lor necesita transformarea în alte semne. Semnul, „ceva ce tine locul a ceva”, intra într-o relatie cu un obiect ale carui trasaturi le operationalizeaza. Formalismul va urmari identificarea unor formule tehnice si descoperirea caracteristicilor stilistice ale compozitiei mesajului vizual. Forma, organizarea spatiala si culoarea sunt considerate a fi elementele necesare oricarei întelegeri a informatiilor continute într-o imagine, definita ca un produs estetic cauzat de forta combinatorie a formelor.

Formalismul, spre deosebire de semiologie, ignora complet impactul social, politic sau ideologic asupra continutului mesajelor vizuale. Contextul ori proiectiile culturale sunt imposibil de detectat la nivelul perceptiei, ele apar ca sub-produse ale consumului de imagini. Clive Bell[11] neaga orice posibilitate de a întelege structural un mesaj plastic. Pictura este în sine o forma de expresivitate, este un univers închis care, atunci când încercam sa îl traducem printr-o „mecanica” interpretativa, îsi pierde consistenta si îsi dilueaza semnificatiile. Tot Bell amplaseaza, împreuna cu Gombrich[12], primele forme ale culturii vizuale la începutul secolului XIX, o data cu aparitia romantismului. Formalismul vede ca relevante formele reprezentarii si nu interpretarea. Apelând la analiza tipologica, pe baza genurilor utilizate (melodramele sunt feminine, westernurile sunt masculine) si la analiza formei si a stilului, formalismul va reduce fenomenele la elemente compozitionale: culori, linii, lumini, forme si figuri, spatiu, structuri, tehnici utilizate. Aici conceptia de baza o reprezinta interdeterminarea dintre forma si continut. Presupozitia ultima ramâne aceea a necesitatii eliberarii de încarcatura ideologica – numai ca forma si stilul sunt de cele mai multe ori reprezentari ale tipului de societate (de exemplu rationalitatea, ordinea, claritatea – apartin unei anumite forme economice).

Pentru semiotica „interpretantul”, adica functiile redate de operationalizare[13], devine sursa studiului. Roland Barthes[14] amplaseaza reprezentarea sub dominatia relatiei dintre subiectul privitor, indiferent daca acesta este voyeurul, spectatorul sau autorul, privirea sa orientata într-o directie producatoare de semnificatii si orizontul vizat. Acest „triunghi” al reprezentarii – identificat de Victor Burgin cu „conul vazului” asa cum apare el în perspectivismul pictural clasic, cu obiectivarea scopofilica generata de luarea în proprietate a lumii exterioare de catre subiectul cunoscator – va deveni instrumentul preferat al interpretarilor semiotice. Chiar daca Barthes în lucrarile sale face un aparent efort „stiintific”, demersul sau nu este nici pe de parte riguros. Structural vorbind se doreste obiectiv, dar nu are decât o finalitate hermeneutica superficiala. Pentru Barthes, analiza imaginilor este tratata ca si când s-ar putea face în „sincronicitate” – de aceea ignora relatiile paradigmatice la nivel istoric. Aceasta conceptie devine explicita în modul cum concepe semiologia în „Elementele semiologiei”: „semiologul” trebuie sa ignore efectul sociologic al constructiei imaginilor, este suficient daca descrie actualizarea lor, relevanta lor momentana. Mesajul este mai important decât efectele exterioare care îl genereaza.

Numai ca o asemenea tendinta face destul de dificila separarea dintre semiologie – asa cum o întelege Roland Barthes în analiza mesajelor publicitare – si sistemele autonome ale întelegerii vizualului (antropologia vizuala ori persuasiunea vizuala). Diferenta provine, probabil, din accentul pus asupra termenului „cultura”. Daca interpretam cultura vizuala din perspectiva primului termen, atunci acest tip cultural ajunge sa fie distinct de culturile materiale sau de manifestarile culturale ideologizate. Am decis sa evit o asemenea abordare ce reduce studierea vizualitatii la o dihotomie între doua tipuri de organizare a societatii: în societati iconoclaste si societati iconodule, care s-ar manifesta pe tot parcursul evolutiei umanitatii. Aceasta conduce la o degringolada a abordarilor – pretutindeni unde recunoastem o preocupare pentru vizual operam o analiza retroproiectiva, aplicând modelul modern.

 

Componenta estetica si psihologica

 

Înca din Republica lui Platon artele au fost împartite în superioare sau inferioare, în functie de gradul de dependenta fata de imagine si imaginar. Asa numitele „arte reproductive”, în care functia mimetica, imitativa este preponderenta au fost asezate la un nivel inferior. Astfel, în mod traditional, vizualul a ramas în sfera „artisticului”, a realizarii esteticului ca „placere” inferioara. Din aceasta cauza încercarile moderne de re-evaluare a vazului au vent mai ales dinspre spatiul estetic. Folosind formula lui Umberto Eco, exista mai multe nivele la care se realizeaza semnificatia estetica[15], prin exercitarea mai multor functii simultan: emotionala, poetica, referentiala. În plan vizual functia estetica se produce prin dinamica dintre doua modalitati de exprimare ambiguitate si concentrare a sensului.

Deschiderea conceptuala adusa de Erwin Panofsky[16] prin revitalizarea termenului de iconic a condus în aceasta discutie la re-formarea unui concept ce apartinea spatiului în care cultura scrisa nu devenise înca forma superioara si suprema de manifestare a gîndirii umane. Trecând în revista principalele teorii pictoriale, Walker si Chaplin[17], vor identifica în interiorul imaginilor patru tipuri de priviri: privirea artistului, a producatorului mesajului vizual catre subiectul ce urmeaza sa fie înregistrat; schimbul de priviri între personajele descrise; privirea spectatorului orientata spre imagine si privirea dintre personaje si spectator. Geometria schimbului de priviri si dinamica interioara a raportului privirilor constituie unul dintre aporturile majore ale acestei perspective. Ea a fost completata de reocuparea pentru modul de realizare a perceptiei în sens psihologic, reprezentata de Rudolf Arnheim si Richard Gregory. Relatia dintre cunoastere – modul cum se realizeaza interpretarea la nivelul creierului – si realitate a fost descrisa ca o relatie conditionata de informatiile cerebrale. „Ochiul interior” al mintii este de fapt cel care vede, psihologia formelor descriind vizualul în sens strict perceptualist. Ernst Gombrich a preluat o serie din speculatiile psihologismului si le-a amplasat în plan artistic. Pentru perspectiva estetica, Rudolf Arnheim[18] face o prima sistematizare a conceptului de vizualitate, analizând si definind existenta unei gândiri vizuale. Esentialmente, Arnheim sustine ca perceptia este modalitatea fundamentala prin care functioneaza mintea umana. Noi gândim recunoscând forme; toate conceptele cu care lucram si prin care actionam nu sunt altceva decât imagini. Preluând o sintagma a lui Aristotel, Arnheim sustine ca „… sufletul nu gândeste niciodata fara o imagine”[19].

Privirea spectatoriala a devenit treptat tot mai interesata nu de ceea ce vedea, ci de modul în care perceptia era transmisa si consumata. Vizibilul se pune în slujba invizibilului, intentia artistica fiind apropierea dintre obiectul vazut si cel care îl vede prin anihilarea separatiei anterioare dintre subiectul perceptiv si obiectul perceptiei. În aceasta categorie de artisti ar intra Cezanne, Gauguin, Duchamp si încercarile estetice de integrare a picturii si a poeziei, a sintezei dintre figuri si imagini. Desi e adevarat ca poetica începutului de secol a început sa se axeze asupra obiectelor, în încercarea de a depasi nivelul strict al discursului, modelul mallarmean si modernismul tîrziu, experimentalismul caligramelor si spleenul vizual al lui Marcel Proust, nu reusesc sa contureze o filosofie vizuala distincta. John Berger[20] va face un demers istorico-estetic similar, încercând sa delimiteze termenii de comparatie între arta vizuala a picturii europene renascentiste si clasice si „cultura publicitatii” utilizând ca termen esential de raportare la iconic pozitia detinuta de obiectul de arta, o relatie descrisa între activitate si pasivitate.

Saltul real s-a facut însa în momentul când tatonarile speculativ teoretice au gasit expresie concreta în mijloacele tehnice. Nivelul vizual începe sa fie valorizat o data cu noile tehnologii de comunicare în masa. Ascensiunea fotografiei, a cinematografului si a televiziunii în ordinea importantei si cantitatii de informatie raspândite face ca aceste mijloace sa îsi creeze propriile paradigme ideatice, estetice si ontologice. Regis Debray va duce mai departe concluziile estetizante, transferându-le în ceea ce el numeste mediosfera[21]. Disputa dintre idol si iconic, adica dintre reprezentarea imediata si prezenta imediata, are un rol central pentru întreaga cultura mediteraneana. Concluzia lui Debray este ca puterea exercitata de imagine consta în prezenta ei. Ultima generalie de medii de transmitere a informatiilor conduce însa la adâncirea rupturii dintre prezenta reala si prezenta virtuala, realitatea transferându-se în hiperrealitate. În videosfera, moment cultural ce ar urma logosferei, totul este traductibil vizual, iar adagiul generic ce o guverneaza e „tot ce nu se întâmpla pe ecran nu exista”[22]. Finalitatea unei astfel de modificari paradigmatice presupune o mutatie în însasi prezenta sociala a indivizilor. Conceptele prin intermediul carora functiona logosfera si pe care aceasta le-a impus gîndirii sociale (natiune, clasa sociala, popor scl.) îsi pierd consistenta în spatiul vizual, unde individul este singurul punct în care realul se mai constituie.

 

Antropologia, marxismul si studiile culturale

 

Antropologia si sociologia vizuala au ca premisa centrala existenta unei relatii directe dintre simbolurile utilizate si sensul social proiectat în exterior. O distinctie notionala foarte importanta îi apartine lui Norman Bryson[23], pentru care între vaz si vizualitate exista o separatie de natura socio-culturala. Privirea individuala, perceptia singura nu face obiectul culturii vizuale. Analizarea culturii vizuale presupune discutarea proceselor complexe care compun experienta vizuala. Aceasta experienta se compune ca o constructie sociala a carei interpretare se datoreaza codurilor induse de mediul din care face parte receptorul. Privirea (dorintele, pulsiunile sau fantasmele) subiectului interactioneaza cu vizualizarea (contextul cultural, formele sociale) obiectelor, împreuna constituie ansamblul culturii vizuale. Majoritatea studiilor socio-antropologice – exemplar este cel al lui Hebdige[24] – urmaresc relatia dintre obiecte, semnificatiile exterioare si modul cum relatiile dintre indivizi se adapteaza schemelor vizuale induse cultural (politic sau ideologic).

Gasesc exemplar pentru modelul „cultural” de analiza demersul lui Victor Burgin care trateaza ”teoria culturii vizuale”[25] ca o intersectie dintre analiza vizualitatii initiata de semiologie (în varianta sa teoretica franceza) si perspectiva adusa de studiile culturale britanice. Acest proiect integrator poate urmarit în evolutia sa istorica, pe filiera abordarii marxiste clasice: tot ce se afla în jurul omului are o încarcatura vizuala semnificativa. A analiza imaginile cu care indivizii se înconjoara înseama a da sens societatii în ansamblul sau. Cultura vizuala constituie o metafora intelectuala rezultata din uniunea dintre cultura si vizualitate. Dar ce este cultura în definitia larga a criticismului cultural? Cel mai bun exemplu este referirea la Greenberg[26] si la asocierea pe care acesta o face între kitsch si avangarda, unde kitschul devine expresia unei arte „populare” ce contine toate formele de productie vizuala ale modernitatii. Întreg sistemul criticii culturale se bazeaza pe combinatia dintre întelesul unificator al marxismului si dimensiunea difuza, fara caracter „de clasa”, a culturii post-industriale – adica pe relatia dintre cultura opresorilor si cultura celor opresati[27].

Caracterul „contradictoriu” al studiilor ce vizeaza cultura vizuala poate fi descris prin tensiunea dintre dimensiunea economico-politica si cea strict hermeneutica, sau, dupa formula lui Stuart Hall[28], dintre culturalism si structuralism. Unul dintre eseurile cu cel mai puternic impact „culturalist” a fost ”The Social Eye of Picture Post” al lui Hall. El analizeaza una dintre revistele ilustrate din Marea Britanie care a condus, dupa opinia sa, la formarea „ideii de om britanic”, propunând o întelegere a dimensiunii „exterioare” a studiului imaginilor. Aceasta tendinta interpretativa va fi mai apoi contracarata de revista Screen, ce va deveni avanpostul analizelor structurilor imaginare si vizuale britanice, mai ales prin studiile de factura psihanalitica si structuralista, a caror precupare vizeaza „interiorul” producerii imaginilor. Premisa lui Burgin este aceea ca, treptat, cele doua directii au ajuns sa se integreze, iar rezultatul acestei integrari devine teoria culturii vizuale. Un exemplu în aceste sens este relatia directa dintre conceptul lui Marx de obiectivizare a bunurilor de consum si conceptul lui Freud de obiectivare a corpului feminin, femeia ca obiect de consum vizual. În aces sens cultura vizuala de masa nu trebuie nici blamata, nici supra-apreciata, ea nu este nici un instrument al „luptei de clasa” (nefiind un rezultat al confruntarii ideologice, ea trateaza hegemonia exercitata asupra imaginarului de catre elitele politice ca pe un proces istoric), nici un rezultat al manipularii imaginarului colectiv. Domeniul vizat de analiza imaginilor se extinde asupra oricaror forme de producere a reprezentarilor sociale, initial cea mai accesibila manifestare a acestora, componenta narativa („marile naratiuni” filmice, discursurile televizate, productiile cinematografice) extinzându-se ulterior asupra tuturor schemelor imaginarului. Aidoma culturii populare, cultura vizuala apartine unui domeniu distinct, autonom, separat de orice proces „constient” de producere a unei „videosfere”.

O alta dimensiune a culturii vizuale este data de premisa filosofica postmoderna, (cum ar fi aceea a descrierii spatiului arhitectonic urban ca o constructie imaginara). Termenul de „hiperspatiu” – utilizat de Frederic Jameson[29] pentru a defini realitatea compusa de prezenta corpurilor si de prezentificarea lor în spatiul simbolic, unde imaginile nu sunt decât „caricaturi ale modului de productie capitalista” – este expresia vizuala a capitalismului târziu. Prezenta corpurilor ca obiecte vizuale în spatiul urban al modernitatii târzii si constituirea acestui spatiu ca o structura imaginara în care subiectul exista într-un mod similar structurilor imaginarului (sa zicem cinematografic) face sa apara ceea ce întelegem azi prin cultura vizuala. Aceasta s-ar realiza prin reprezentarea unui spatiu al întrepatrunderii continue a corpurilor (umane, naturale, artificiale) ca imagini sau reprezentari ale propriei prezente. Sau, preluând formula lui Debord, analizarea culturii vizuale presupune un efort de întelegere a vizualitatii ca o realitate „psihogeografica”. Pentru a întelege ce se întâmpla cu imaginile trebuie sa întelegem ce se întâmpla cu sistemul de referinta al acestor imagini, adica ce transformari afecteaza realitatea sociala a caror reproducere o avem în imagini. Pentru Jameson aceasta realitate noua are o componenta „geopolitica”, o dimensiune caleidoscopica, imposibil de asimilat. Jameson[30] întelege vizualitatea prin întelegerea evolutiei sale istorice, ce presupune urmarirea dezvoltarii cronologice si consemnarea diacronica a manifestarilor tehnologiilor vizualului. Istoria politica este singura care poate elibera modernitatea de aberatia vizualitatii, de caracterul profund „pornografic” al acesteia. Cultura vizuala este pornografica pentru ca scopul sau este urmarirea evenimentelor în goliciunea lor dezgustatoare, iar spectatorii lumii noastre sunt prinsi în aceasta fascinatie fata de agresiunea continua asupra obiectelor prin intermediul privirii. Vazul pornografic se bazeaza pe absurditatea pierderii semnificatiile, asa cum sexualitatea îsi pierde însemnatatea în productiile cinematografice sau pictoriale abjecte[31].

Este spatiul vizual paranoic despre care vorbeste Burgin[32]. El presupune tocmai ruptura dintre realitate si imaginea proiectata despre aceasta realitate, un spatiu în care corpurile nu se mai recunosc pe ele însele, nu îsi mai regasesc identitatea, sunt pierdute în indistinctia subiect-obiect. Spatiul urban modern care, pentru Benjamin[33], era spatiul flaneurului (ce transforma lumea exterioara într-un „bun” personal”) si al „pasajului”, al trecerii continue prin „arcadele” arhitectonice care îi ofera consistenta va produce contextul necesar pentru producerea unei noi identitati vizuale. Aceasta lume moderna este prin excelenta „transparenta”, este un domeniu al transformarii intimitatii în zona publica. Secolul douazeci este un secol al „porozitarii imaginare”, al permeabilitatii între obiecte si subiecte.

 

Psihanaliza si feminism

 

O punere în opozitie a raporturilor dintre cultura înalta si cultura populara, dintre cultura elitelor (masculine) si cultura minoritatilor (de-sexualizate sau nu) va oferi o alta perspectiva, extrem de importanta, pentru studierea culturii vizuale. Psihanaliza a deschis o noua directie de întelegere a culturii vizuale, pornind chiar de la interesul personal al lui Freud pentru istoria artei si pentru obiectele estetice. Scopofilia – ca termen ce explica placerea provenita din faptul de a privi si a fi privit – permite psihanalizei sa redefineasca privirea si asocierea ei cu puterea sau cu dorinta[34]. Preluând sugestiile lui John Berger din analizarea clasicei pânze a lui Tintoretto „Susana si batrânii”, putem vedea cum placerea privitorului exterior (cel care vede pictura), a privitorul intern (batrânii) si a obiectului privit (femeia) sunt progresive, placerea fiind resimtita si de obiectul privirii (care la rândul sau se priveste pe sine) si de subiect, fiind simultan cea mai importanta constanta analitica a vizualului. Aceeasi pozitie, din „Baia turceasca” a lui Ingres, reda perspectiva voyeurista a privitorului care foloseste privirea ca un instrument de auto-recompensare senzoriala.

Mai târziu revizuirea psihanalizei freudiene – facuta de Lacan în deceniul sase – a adus în discutie raportul privirii cu ideologia în general si cu teoriile politice ale lui Althusser. În continuare, principalele functii sociale ale omului sînt legate de scopofilie si scopofobie. Agresivitatea sociala sau construirea personalitatii devin functii ce decurg în principal din vizualitate manifestata în stadiul oglindirii. Experienta vizuala de acest tip se bazeaza pe criteriul conform caruia primele semne ale existentei persoanei evolueaza între Imaginar – dimensiune constanta a psihicului si Real – construit pe ireprezentabil. Pentru Lacan intrarea în limbaj va fi cea care permite individului rezolvarea conflictelor oedipiene si intrarea în stadiul simbolic.

Laura Mulvey[35] va aplica mecanismele psihanalitice în studiile cinematografice, demonstrând ca evadarea de sub tirania castrarii se face prin doua mijloace principale: agresiunea prin vaz asupra corpului femeii, des-tainuind misterul si vizualizând castrarea „altuia”, ori scopofilia fetisista, a concentrarii asupra naturii obiectuale a corpurilor (si obiectelor). Jacqueline Rose[36] si alte studii vizuale pe filiera feminista urmeaza „sfatul” lui Lacan[37] de a cauta resursele productiei de imagine în mecanismele vizualitatii infantile, în dimensiunea optica a relatiei cu universul exterior. Scopul culturii vizuale este acela de a integra discursurile marginale (feministe sau ale minoritatilor sexuale) într-un complex cultural opus în întregime culturii ocularocentrice, specific masculine. Feminismul joaca un rol marcant în dezvoltarea teoriilor culturii vizuale fiind relevant mai ales atunci când este vorba despre pozitia subiectilor în contextul relatiilor de putere în societate. Argumentul cel mai puternic al feminismului ramâne acela al abandonarii definitive a definitiilor traditionale ale vizualitatii – contestatiile teoretice de acest gen deschizând noi posibilitati în raportul dintre obiect si subiect, dintre privire si corporalitate, dintre functie si forma.

 

Privire, feminism, modernitate

 

Pentru Teresa Brennan modernitatea începe o data cu fixarea eului omului occidental într-o forma imuabila si ancorata obiectiv – perioada caracterizata de paranoia[38]. Aceasta epoca este o epoca a expansiunii colonialiste, a exploatarii lumii de catre privirea masculina si instrumentele sale. Nevoia principala a acestui subiect dominator si falocentric este productia de semne exterioare, care sa îi confirme reprezentativitatea, chiar daca aceste obiecte nu sunt altceva decât simulacre si expresii fantasmatice ale propriei subiectivitati. Subiectul este captiv în propriile halucinatii vizuale care îi asigura placerea, placere altfel negata de celelalte simturi, placere care ofera preeminenta în cele din urma vazului[39].

Pentru feminism, modernitatea defineste doua tipuri de obiecte feminine: femeia sursa a placerii si femeia functionala, subiect al exploatarii casnice – astfel afirmând rolul „disciplinar”[40] al prezentei barbatului în imaginile reprezentând femeile. Femeile sunt transformate în obiecte controlabile si cognoscibile prin intermediul privirii masculine, singura care le poate contine si le atribuie semnificatie – exemplara este analizarea pozitiei „traditionale” din pozele de familie care ofera predominanta barbatului si îi atribuie acestuia rolul de putere sau rolul de supraveghetor asupra întregii familii. Ideea este reluata si de John Tagg[41], care considera ca în configurarea spatiului urban modern prin intermediul tehnicilor fotografice femeile sunt „semne” care niciodata nu au ocazia sa se exprime, supunându-se regulilor reprezentarii panoptice, dominata de „strategii politice” masculine. Fotografiile sunt instrumente de control aflate în subordonarea autoritatii paternaliste (auto-definita ca obiectiva si impartiala) prin care se realizeaza atribuirea de roluri în ordinea figurativa.

întreaga modernitate se defineste ca o ordine sociala masculina[42], exprimata prin dezvoltarea unor instrumente specifice de raportare la propria identitate, rezultate din redarea identitatii feminine. Feminismul si rediscutarea rolului feminitatii a constituit unul dintre cei mai puternici factori culturali de iesire din modernism si din structurile acestuia. Pentru a explica modul în care modernitatea a operationalizat rolul femeii în societate, Lisa Tickner utilizeaza modelul semiotic, modernitatea se defineste prin diferentele de natura sexuala – realitatea masculina se distinge prin articularea unor atributiuni, al unor coduri de semnificatie termenului secund. Structurarea binara a realitatii moderne (trup/ suflet, emotii/ ratiune) nu face decât sa urmeze acestei presiuni de natura reprezentationala. Feminitatea este elementul „slab” din relatia semiotica cu masculinitatea – tot asa cum semnificantul este partea instabila în relatia cu semnificatul. Majoritatea reprezentarilor masculinitatii devin forme de glorificare a acestei superioritati, a „consistentei” naturii barbatului, prin opozitie cu natura fragila a femeii. Masculinitatea se defineste prin structurarea unor sisteme de negare a accesului feminitatii în plan vizual, configurând o arie limitata a posibilitatilor în care obiectele feminine pot sa apara[43].

La Norman Bryson[44] preocuparea majora pentru relatia dintre masculin si feminin în formarea câmpului vizual, pentru raportul dintre privire si obiectul privit, dintre definirea identitatii personale si existenta unui obiect „oglinda”, constituie fundamentul pe care subiectul îsi poate formula pozitia sociala sau culturala. Atribuirea unor caracteristici sexuale prin intermediul unor tehnologii ale extensiei privirii sau stabilirea unor separatii între participantii la construirea realitatii si a scenei imaginarului urban devin instrumente ale vizualitatii. Raportul dintre imaginea tatalui, mama ca obiect al dorintei infantile, interactiunea dintre subiectul ca obiect al placerii si subiectul ca obiect proiectat de realitate produc o Ordine Simbolica construita pentru a proteja „vulnerabilitatea” imaginarului masculin. Aceasta constructie simbolica este aplicata prin intermediul unor coduri si simboluri asupra tuturor „corpurilor” sociale. Barbatul si barbatia sunt „acoperite” prin reprezentarile „ierarhice” si dominante, prin cultivarea agresivitatii militare sau prin proiectarea tuturor caracteristicilor „nedorite” asupra obiectelor feminine. Alteritatea (propriului subiect sau a obiectului exterior) devine pentru omul modern principalul instrument de construire a identitatii. Presiunile omogenizarii si ideologizarea tuturor structurilor vizualitatii produc un imaginar unitar, structurat pe doua planuri, unul al dominatiei privirii, iar celalalt al dependentei corpului. Prin elaborarea unor coduri extrem de complexe, coduri de atribuire a pozitiei în interiorul ordinii vizuale, cultura vizuala moderna induce o masculinizare a vazului – falocularocentrismul.

Feminismul repune în discutie principala categorie a culturii vizuale privirea si relatiile induse de aceasta în contextul social. Separatia dintre privire ca functie a constructiei sociale (the gaze – uitarea) si privirea ca simplu proces vizual (the look – vazul) reprezinta de fapt separatia dintre vazul care constituie subiectul în relatie cu obiectele si vazul care instituie prezenta subiectului în ordinea culturala[45]. Privirea presupune faptul ca subiectul se percepe pe sine ca fiind perceput, are o semnificatie simbolica. Astfel între forma si sexualitate se stabileste un raport provenind direct din relatiile de putere la nivel social[46]. Compunerea formelor, operatiunile prin care natura este constrânsa sa se manifeste în spatiul pictural este dependenta de socializarea sexualitatii. Materia este tratata ca si când ar fi o expresie a feminitatii, fiind obligata sa se conformeze presiunilor formalizatoare ale intelectului artistic masculin. Pe de alta parte, pentru omul modern, între moarte si feminitate se stabileste o relatie similara cu raportul dintre privire si interdictia privirii, dintre sexualitate si sexul ca organ „animalic”, producator de distrugere. Feminismul descopera un raport intrinsec între imaginile care descriu feminitatea si imaginea mortii[47]. Fortând „corpul” imaginilor sa se supuna dominatiei formelor rationale, cultura vizuala moderna exprima separatia dintre irationalul naturii si rationalitatea tehnologica, unde prima detine o pozitie inferioara, iar cealalta este superioara.

Pornind de la ideea care sta la baza psihanalizei freudiene – caracterul diform al feminitatii – vizualitatea moderna considera justificata împartirea lumii vizibile în doua universuri separate, unul pozitiv, luminos si ordonat si celalalt abscons, întunecos si haotic. Subiectul, prin intermediul formelor „intelectuale”, are puterea de a aduce în existenta o materialitate altfel amorfa si incapabila de a se manifesta. Pentru ca spiritul si intelectul sunt reprezentate ca forte masculine – genii producatoare de semnificatie – privirea moderna nu poate fi decât voyeurista. Ea este o expresie a puterii masculine, caracterizata prin falocentrism si dominatie posesiva. Barbatul este „comerciantul”, iar femeia (corpul feminin reprezentat în imagini) este „semnul de schimb” este obiectul care face parte din tranzactie[48]. Sexualitatea însasi este o forma transistorica de manifestare a subjugarii sociale. Femeile sunt reprezentate în epoca moderna în izolarea spatiala a casei, unde traiesc ca obiecte domesticite, a caror sexualitate este controlata si utilizata cu scopuri practice, prin excelenta reproductive.

Marea majoritate a acestor abordari ramân închise în propriul determinism sexual, analizele transformându-se uneori în parodii auto-discursive – asa cum se întâmpla cu Evelyn Fox Keller[49] care vede întreaga stiinta ca expresie a masculinitatii, obiectivitatea, fizica sau stiintele exacte provenind din masculinizarea culturii. Cu toate ca aceasta abordare îsi are semnificatia ei, din perspectiva binaritatii modern/ postmodern – redefinind productia de masa, arhitectura falocentrica sau practicile sociale „erotice” ce apartin modernitatii masculinizatoare – ea devine nefunctionala atunci când îsi construieste o dinamica autonoma, o hermeneutica atotcuprinzatoare si o justificare politica. în asemenea cazuri putem discuta numai despre culturi vizuale, iar pluralul aici nu este un simplu exercitiu gramatical, ci reda negarea conceptiei exclusiviste asupra fenomenului tratat.

 

Anti-ocularocentrismul

 

Pentru analistii americani ai vizualitatii preocuparea pentru paradigmatica vizuala dobîndeste conotatii diferite. Disputele în jurul unor termeni ca postmodernsm sau poststructuralism aduc o îndepartare treptata a acestora de “traditia” europeana, considerata ca fiind sub dominarea logocentrismului. Martin Jay[50] a studiat cu acribie fenomenul vizual, atît în diacronie cât si sincronie. Folosind demersul criticii istorice a evolutiei civilizatiei europene si a legaturilor acesteia cu imaginile, Jay porneste de la o alta o posibila diviziune a epocilor culturale decît cea operata în spatiul francez de Regis Debray[51] – într-o încercare recuperatorie din prisma post-marxismului. Traducînd altfel termenii ecuatiei si având ca suport premisa existentei unor epoci dominate de „viziune” el decodifica prezenta mai multor momente culturale ce au ca expresie centrala ocularocentrismul. Sugestia sa este aceea ca gândirea franceza a secolului nostru ar avea o atitudine denigratoare fata de privire, într-un secol dominat de rationalitatea carteziana si de continuatorii structuralisti ai acesteia.

Jay încearca, pe 1ânga definirea unor termeni fundamentali oricaror dezbateri pe tema civilizatiei imaginii (perceptie si privire, scenarii vizuale si cîmp vizual s.a), demonstrarea unui enunt preconceput, anume ca marea parte a gîndirii moderne de expresie franceza este cuprinsa, într-un fel sau altul, de o profunda suspiciune în privinta rolului hegemonic detinut de vaz în ultimul secol. Enuntul însa contrazice chiar fundamentul cultural prin intermediul caruia s-a afirmat privirea – celelate forme ale comunicarii umane (privilegiate pâna atunci) auditiva, orala si scrisa esuasera în a împlini nevoia de întreg a secolului nostru. Într-o civilizatie dominata de perspectiva holista, cititul (restrâns prin linearitatea sa grafica) si vorbirea/auzul (limitate în mod fizic de nivelul la care se desfasoara) constituie surse ale insatisfactiei culturale. Regimul scopic ramîne cel care asigura maximum de cuprindere prin minim efort. În parte, demersul meu este justificat si de gasirea unor argumente împotriva unei asemenea abordari. Structural voi urmari liniile istorico filosofice definite ca resurse ale anti-ocularocentrismului si voi încerca sa delimitez o mai nuantata întelegere a filosofiei anti-falocularocentrice.

Jay porneste, la modul istoric, de la traditia precarteziana începând cu Platon si elenismul timpuriu, citirea „tipica” a acestei traditii find presupusa ei afinitate cu vizualul. De necontestat este apropierea etimologica a cuvintelor ce exprimau capacitatea omului de a gîndi si abilitatea sa de a vedea – cuvîntul teatru are aceeasi radacina cu teoria; ori faptul ca la Platon ideea se manifesta ca întrupare a termenului Eidolon, model „imprimat” si în cultura latina unde capacitatea de a vedea e sinonima cu cea de a rationaliza (speculare). Sugestia este aceea ca aceasta interpretare ar veni dintr-o întelegere gresita a traditiei platonice. Dialogurile elogiaza privirea interioara denigrând calitatile privirii exterioare – de unde si ostilitatea fata de artele mimetice. Echivocul semantic, subliniaza Martin Jay, este principala cheie interpretativa pentru întreaga cultura vizuala. El considera ca distinctia necesara este între speculatie (privire interioara, manifestata estetic) si observatie (privirea ca mecanism implicat social). Sugerata dihotomie e regasita apoi pâna în crestinismul medieval. Pâna si paradisul dantesc se constituie si se contureaza într-o trecere de la speculum inferius la speculum superius. Prin interpretarea crestinatatii în mod dual, scindata între lumen si lux, ni se sugereaza continuitatea unei determinari culturale exercitata de componenta sociala a „viziunii” ca forma de cunoastere. Stimularea vizuala ar fi, în aceasta privinta, modalitatea majora a referintelor teologale. Vederea, parafrazând pe Toma d’Aquino, ar contine sensul maxim al cunoasterii, lupta dintre iconolatrie si iconodulie dovedindu-se sursa marilor dispute intelectuale, accentuând puterea de modelare detinuta de privire.

în sens ocularocentric exista trei nivele importante de organizare a lumii moderne: vederea înteleasa ca cel mai nobil simt; dimensiunea idolatra din practicile vizuale ale spiritualitatii si sacralitatii împreuna cu noua constiinta a fetisului si reprezentabilului si, în cele din urma, transferarea vizualului dinspre sacru catre zonele interesului politic si social. Epoca practicilor vizuale culmineaza, din prisma unei astfel de decodificari a geografiei culturale, în Baroc. Transferul devine total în momentul în care splendoarea Regelui Soare se transforma într-un mecanism, într-un aparat depersonalizat de control comportamental. Perspectivismul cartezian perpetueaza sciziunea si delimitarea mecanica a vizualului, iar organizarea sa este urmarita în continuare pe doua planuri, unul preocupat de miscare si actiune, iar celalalt interesat de reprezentarea corpurilor fizice. Gândirea umana este si aici cea care „vede” si nu ochiul – mutatia epistemica dinspre teoriile asemanarii catre teoriile primordialitatii semnului devine completa. Reprezentarea ia locul similitudinii si asemanarii. În dialectica iluminista vom întîlni acelasi ocularocentrism în teoria cunoasterii. Pentru Voltaire bunaoara ideea nu este decât o reprezentare interiorizata, o imagine a ochiului mintii, lumea constiintei si lumea materiei raminînd separate. Totusi, nu putem vorbi înca despre o cultura vizuala.

Acestea excursuri istorice sunt analize ale teoriilor despre vizual. Deteriorarea rolului cultural al privirii nu se justifica. Un moment reprezentativ este, într-adevar, criza vechiului regim scopic, initiata în arta de curentul impresionist si reprezentata de gândirea lui Bergson. Dar, daca citirea recuperatoare a lui Henri Bergson probeaza momentul istoric în care modernitatea îsi manifesta nemultumirea fata de noile structuri ale vizualitatii, utilizarea antiocularocentrismul în acest context este deplasata. Trecerea la pluralismul perspectivelor nu presupune automat si degradarea privirii. Este totusi secolul în care tehnologiile vizualului încep sa se afirme cu putere si când primele productii de imagini abia cuceresc modernitatea. Denigrarea despre care se poate vorbi la Bergson e identica cu superioritatea corpului fata de ochi, iar nu cu dispretul fata de privire. Schimbarile reale aduse de depasirea gîndirii carteziene – descentralizarea perspectivei, recorporalizarea subiectului cunoscator si revalorizarea timpului în defavoarea spatiului – sunt importante, dar ele ramân re-evaluari ale vizualului si nu probe ale disolutiei acestuia. Încercarea de a demonstra ocularofobia unei culturi fascinate de vizual este sortita esecului

 

Vizibil si invizibil postmodern

 

Explorarea vizualului cuprinde un vast proces analitic ce contine filosofia imaginarului, teoria sociala, psihanaliza lacaniana, critica structuralista sau criticismul cultural. Grupul teoreticienilor francezi (Barthes, Bataille, Baudrillard, Bourdieu, Deleuze, Derrida, Irigaray, Lacan, Lyotard) a jucat un rol fundamental în definirea culturii vizuale. Ei au diseminat mare parte din teoriile „noii perceptii” care, pentru traditia anglo-saxona, nu a reprezentat un interes decât foarte târziu. Ei constituie corpul principal al teoriei postmoderne – întelegând rasturnarea modelului modern, dar nu anularea lui. Aceasta directie, chiar daca nu unitara teoretic, va reprezenta în discutia mea corpul. Urmând definitia lui Ihab-Hassan[52], universul imaginar al postmodernismului este „de-stabilizat” pozitiv, adica îi lipseste reverenta pentru autoritate si pentru orice manifestare a establishmentului, pentru manifestarile vizibile ale puterii sensului. în absenta unui centrul “reproductiv”, imaginile devin înlantuiri de referinte ne-semnificative, copii lipsite de substrat care se exprima doar pe ele însele. Sistemul de referinta este mereu îndepartat, niciodata recuperabil si, prin urmare, cautarea lui este abandonata. Prin urmare ele îsi genereaza un univers propriu al referentialitatii, spatiul miticului, dimensiunea imaginarului implodat în propria estetica. în încercarea de întelegere a constituirii unei culturi vizuale. Aceasta este imaginatia postmoderna – civilizatia imaginii[53], civilizatia mortii autorului si a autoritatii, civilizatia disolutiei centrului în care, totusi, privirea ramâne un element primordial.

Un alt element central în întelegerea vizualitatii este definirea „privirii clinice”, a „observatiei” si a „perceptualizarii cunoasterii” care pentru Foucault – în Nasterea clinicii – vor presupune trasferarea privirii mai departe în sfera sociala ca moduri gnoseologice fundamentale ale modernitatii. Lumea moderna îsi organizeaza semnele într-un sistem simptomatologic, iar ochiul devine sursa principala a ratiunii, suveranitatea acesteia transformând realitatea într-o sursa vizibila a constiintei. Perceptia cunoscatoare presupune descrierea modului de a fi al fiintei rationale, într-un domeniu pîna atunci refuzat. A vedea devine sinonim cu a cunoaste, observatorul si ochiul (ca instrument principal al functiunii sale „cunoscatoare”) stabilesc un raport complex ce conduce la descoperirea „enuntabilului”, la transformarea limbajului însusi. Aceasta acceptie a modernitatii este completata de întelegerea data „supravegherii” si redefinirea perspectivei asupra rolului pe care î1 au „institutiile observarii” în constituirea functiilor sociale ale individului.

Aceasta perspectiva e completata de Guy Debord, pentru care modernitatea sta sub semnul exclusiv al spectacolului, societatea spectacolului oferind individului „privilegiul” de a se consuma pe sine ca imagine publica. Camera fotografica si cinematografica constituie, indubitabil, instrumentul tehnic al extinderii sociale a privirii, iar Roland Barthes ramâne cel mai important teoretician cultural al acestei expansiuni. Principiul placerii formulat de el în legatura cu orice “text”, fie el literar sau filmic, evolueaza dinspre dinamica sexuala a comunicarii catre angoasa absentei memoriei. Imaginea fotografica nu este definita doar ca „un mesaj fara cod”[54], dar pentru criticul cultural imaginea ofera accesul cel mai direct la stadiul de cadavru, stadiul memoriei spectrale ca eterna posibilitate a revenirii mortii. Violenta imaginilor manifesta golul lor dialectic, imaginile umplu clmpul vizual fara posibilitatea de refuz, de interiorizare sau de reflectie comunicativa. Valoarea si functia magica a cinematografului, ca spatiu de restituire a unei corporalitati absente, va fi pentru grupul de la Cahiers du cinema o sursa teoretica majora. Christian Metz, colaborator apropiat al lui Barthes la Centrul de studiu al comuncarii în masa, va conduce prin intermediul analizei semiotice analiza despre imaginea filmica spre limitele participativitatii spectatorului. Spectatorul e captivul unui mecanism ideologic ce are ca justificare jocul fantasmagoric al irealului, „institutia” cinematografica presupunînd o prezenta funerara a spectatorului, silit sa accepte în tacere, întuneric si imobilitate mesajul de pe ecran.

Nivelul „productiv” al imaginii trebuie înteles ca stadiu actual al paradigmaticii acesteia. Economia libidinala, interpretata psihanalitic ca matrice permanenta, sursa materna a confortului, limiteaza finalmente disputa dintre moderni si postmoderni la conflictul dintre rolul „seminal” al limbajului si falocularocentrismul deconstructivist. întreaga gândire critica franceza[55] se construieste în jurul notiunii de similitudine, se întemeiaza pe inexistenta Modelului, deci a referirii la dimensiunea realitatii obiectuale. Asa cum încearca Derrida sa sugereze, realitatea a devenit un „joc de oglinzi”, a carei functie este reproducerea similitudinilor fara posibilitatea identificarii sursei semnificarii. Semnificatia este doar un “spectru”, o fantoma fara consistenta materiala, fara început sau sfârsit si fara posibilitatea de a-si recupera semnificantul ori concretetea. Subiectul, cu litera mare, nu mai exista – nu mai exista decât ciocnirea dintre o multitudine de subiecti a caror existenta în câmpul vizual se face vizibila prin golirea de sens a imaginilor existente, a corpurilor proprii. Fiecare „s”ubiect este un obiect falsificat, imaginile operând într-un univers al înselaciunii si al prefacatorie, a pre-fabricarii sensului. Imaginile si dominatia lor au produs o „slabire” a suportului semnificativ (în termenii lui Vatimo) pentru ca au dus la abandonarea oricarei încrederi în posibilitatea regasirii „noutatii” estetice. Rolul imaginii în postmodernitate este unul „parodic”, în sensul ca imaginea îsi pierde legatura cu „originalul”, constituind un sistem al reproducerii “superficiale” a unor forme de reprezentare multiplicate la nesfârsit. Obiectele sunt numai “oglindiri” narcisiste, iluzii ale disolutiei imaginii, în sens lacanian[56]. Parodizarea la care recurge postmodernismul înseamna imitarea prin golirea de sens si prin auto-referentialitate – dar, înainte de orice, parodia va înseamna dispretul suveran fata de autoritatea subiectului si substituirea acestuia cu obiectele devenite mecanisme ale subiectivizarii.

Estetica orbirii e reprezentativa pentru redefinirea sublimului de catre postmoderni. Pentru Levinas relatia vizuala, care sustine manipularea instrumentala, trebuie refuzata. Conditia fiintei trebuie sa fie caracterizata de meontologie (ce tine de nefiinta). Pentru ca celalalt sa nu devina obiectul posedarii sale de vazul exterior, perceptia în întregul ei trebuie refuzata. Figurativul si discursivul, asa cum sunt interpretate de Lyotard, constituie, ambele, surse ale puterii, una producând reprezentarea, iar cealalta producând dorinta.

De aici o directie majora, produsa de Irigaray, va critica separatia tranditionala, între doua tipuri de sexualitate si perceptii, care se bazeaza pe favorizarea privirii masculine ostila feminitatii. Doua lumi: cea feminina, bazata pe simturile tactil si olfactiv si cea masculina, întemeiata pe privire, doua tipuri de existente, una fluida si cealalta solida se opun în principal datorita regimului privirii si datorita modului în care se realizeaza placerea în relatie cu obiectele Realului. Irigaray este adeseori prezentata ca teoretician al anti-vizualitatii[57], punând bazele anti-ocularocentrismului european dominat de identitatea masculina. Dar cultura europeana care prefera vizualul si care investeste privirea cu puteri speciale, în defavoarea celorlalte simturi, este o cultura a obiectivizarii si a obiectificarii, iar prin aceasta devine un instrument al separatiei, al îndepartarii si al mentinerii unor relatii (culturale si nu numai) denaturate. La capatul celalalt al aceste culturi trebuie sa întelegem ca se afla feminitatea luminoasa, „heliocentrica”, ce respinge orice forma de identitate si care nu poate fi referentializata. Heliotropismul propus de Irigaray este o reactie la „fotologia” care caracterizeaza falocularocentrismul: ultimul prefera materia, în timp ce prima depinde de luminozitate.

Participarea feminitatii la procesele reprezentarii, dominata de fantasmele masculinitatii si de atribuirea rolurilor sexuale prin economia falica si patriarhala, apartine unui mod de obiectivare a materiei în forme culturale sau vizuale. Pentru a iesi din aceasta capcana, feminitatea trebuie definita în afara discursurilor atribuirii semnificatiilor sexuale, trebuie scoasa în afara exprimabilului – urmând abordarii fenomenologice a feminitatii, pe filiera speculatiilor lui Levinas din Fenomenologia erosului. Corpul feminin, pentru fenomenologia levinasiana, îsi pierde natura atunci când este expus privirii în nuditatea sa obiectuala, devine o reprezentare materiala fara semnificatie profunda. Irigaray duce mai departe consecintele unei asemenea reductii, pâna la conceptul de morfologism, ce descriere o corporalitate fara separatii biologice ori psihologice sau formale. Acesta este de fapt corpul fenomenologic, a carui deschidere este dinamica, care se disipeaza fara a-si pierde consistenta si care poate fi atins fara a fi perceput în adevarata sa natura. Carnalitatea feminina se manifesta aidoma materiei care se disipeaza prin impactul luminii, este o forma de „iluminare” printr-un refuz al vazului. Carnalitatea si placerea nu mai coincid cu concretizarea placerii, ci se manifesta prin labilitate, prin mucozitatea inerenta a abandonarii materiei, detinând o densitate care nu mai poate fi solidificata.

Debutul acestui moment istoric si estetic, definit prin renuntarea la lumina si la claritate în favoarea excesului, a exploziei viziunii este exemplificat prin revolutia artistica a suprarealismului si, în plan conceptual, de luarile de pozitie ale lui Georges Bataille. Functia principala a privirii este aceea de a nu vedea. Unul din textele profund pornografice si „de scandal” ale lui Bataille[58], Povestea ochiului, are ca tema centrala enuclearea, fascinatia obsesiva a încetarii violente a simtului vazului. Acest simt apartine celor mai joase comportamente umane, devenind sinonim promiscuitatii. Ochiului, care pâna atunci fusese identificat semantic cu soarele si ratiunea, i se atribuie semnificatii inversate. În ochiul cinic si sadic, în privirea pedepsitoare si manifestata prin „de-ochi” coordonatele lumii nu sunt revocate, ci doar re-inventate. Comunitatea ideatica propusa de Bataille si de grupul sau are ca simbol central acefalia, omul lipsit de cap (deci de vaz si intelect). Omul nu mai e nici zeu, nici creatura. Iconografia unui astfel de mod de a gândi se bazeaza pe absenta omogenitatii. Caracterul heterogen al perioadei irationalismului activ nu e o justificare pentru analiza degradarii culturale a privirii. Anti-ratiunea nu neaga capacitatea de a gîndi (argumentul lui Habermas), excesul de vedere si orbirea nu fac decît sa duca procesul dincolo de limitele naturale ale acestuia. Suprarealismul desfide toate conventiile, inclusiv cele vizuale, tocmai în încercarea de a descoperi „ochiul adamic”, purificat prin exacerbare. Breton, Magritte si miscarea dada reînvie reprezentarea numai pentru a pune sub semnul întrebarii natura semnului vizual, producând o alterare majora integritatii experientelor optice prin tehnici si efecte vizuale (colaj, fumaj, decalc s.a.), pe care mai târziu se va întemeia constituirea realitatii cinematografice, alterabila prin montaj si chiar realitatea virtuala.

Ulterior neo-pozitivismul va aduce o critica activa suprarealismului. Generatia Sartre si Merleau-Ponty preia in toto terminologia de descendenta husserliana. Afirmatia sa fundamentala: „filosofia ori este viziune, ori nu este o stiinta” va fi secondata de critica lui Heidegger adresata ocularocentrismului. Pentru el theoria a devenit contemplatio datorita preeminentei privirii fixe (apartinând ontologiei spatiului) care ignora temporalul. Mai apoi, critica adusa de Sartre perceptiei provine din întelegerea ei ca fiind diferita de imaginatie. Obiectele nu produc numai reflectii în constiinta noastra, nu creeaza doar „asemanari”. Imaginile transcend stadiul analogiei pentru ca sînt justificate în-ele-însele. Vizualul presupune distantarea, în timp ce imaginarul apropie si elibereaza. Relatia dintre „celalalt” (cel vazut) si eu (cel care vede) este posibila tocmai pentru ca se deschide catre subtitutia permanenta: a-fi-vazut e sursa adevarului-de-a-vedea. Posibilitatea autoreflexivitatii are ca sursa principala capacitatea celuilalt de a ma cunoaste, de a ma vedea. În aceasta dialectica a privirilor corporalitatea e punctul stabil, vazul fiind inextricabil legat de corporal.

Relevanta în cele din urma este prezenta, orice subiect ce contine ideea de eidos, morphe, sau theoria se afla dincolo de simturi. În momentul cînd a fost vazuta o idee, un termen, exista, chiar daca nu are nici semnificant si nici semnificat (cum e în cazul conceptului de diferanta). Daca privirea are un limbaj propriu, daca este organizata ca un sistem de semne ori daca esenta sa este primordiala sau secundara înceteaza sa mai fie relevant atîta timp cît ea a devenit principalul mijloc de productie sociala al umanitatii. Sursele conceptuale ale vizualitatii modeleaza toate aspectele vietii noastre intime si publice, iar identificarea lor reprezinta identificarea modului nostru de a fi pe lume.

 

 

Bibliografie generala

1. Teresa Brennan si Martin Jay, Vision in Context. Historical and Contemporary Perspectives on Sight, New York and London, Routledge, 1996.
2. Barasch Moshe, Icon: Studies in the History of an Ideea, New York University Press, 1992.
3. Norman Bryson, Michael Ann si Keith Moxey, (ed.) Visual Culture: Images and Interpretations, Hanover, Wesleyan University Press, 1994.
4. Elizabeth D. Harvey, (ed.), Sensible flesh: on touch in early modern culture, University of Pennsylvania Press, 2003.
5. Ian Heywood si Barry Sandywell (eds.), Interpreting Visual Culture: Explorations in the Hermeneutics of the Visual, New York: Routledge, 1999.
6. Hermeren, Goran, Representation and Meaning in the Visual Arts: A Study in the Methodology of Iconography and Iconology, Lund, 1969.
7. Frederic Jameson, Signatures of the Visible, Routledge, 1992.
8. Teresa de Laurentis (ed.), Feminist Studies/ Critical Studies, 1986.
9. Malanga, G., (ed.) Scopophilia: The Love of Looking, New York, Van der Marck Editions, 1985.
10. Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminity, Feminism and Histories of Art, London, Routledge, 1988.
11. Segall, M., Campbell, T., Herskovitz, M., The Influence of Culture on Visual Perception, Bobbs-Merrill, 1966.
12. Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, New York, Oxford University Press, 1983.
13. Anthony Smith, The Body, London, George Allen and Unwin, 1970.
14. Roelof Van Straten, An Introduction to Iconography: Symbols, Allusions and Meanings in the Visual Arts, London, Harvey Miller Publishers, 1994.