Josef Novotny

Looking for identity: mapping or imagination?

Introduction

In this paper I have briefly tried to discuss some theoretical aspects of mapping. In an abstract and schematic way I refer to the structure of mapping, which is in the paper understood in very general terms. The mapping is understood here as various processes that create an image of a selected place. The processes of imagination bear on the individual perception, as well as on the collective representation of the place. In this sense, the mapping could create someone’s identity as well. To the abstract schema I have tried to add several factors, which could play a role here. There are two items that seem to me absorbing in connection with the theme. First, in scale differentiation one can find a couple of “generalities/rules” if one tries to compare the organisation of scale-differentiated phenomena. My interest here is above all in geography. I think that for anyone who wants to get a comprehensive map of a selected place, it is suitable to see the place in a “hierarchically” structured environment. In a certain sense it seems to me accurate to deal with Taylor´s (1989) terms of global reality – national ideology – local experience. Second, I point out the relationship between “subjective” and “objective” aspects of mapping. In this sense, the question for never-ending discussion is: in which way and how much is our “reality” a matter of our (de)construction?

Mapping and geography

Mapping (as well as a map itself) might be defined in very general terms. Generally, it is a widely understandable image of reality, mostly an image in the geographic sense, which means the image of a selected place or region. Therefore, mapping seems to be a privileged field of geography. Despite that, geography only partially means mapping and vice-versa. Maps usually describe patterns or forms of spatial organisation of selected phenomena. However, geographers seek what is beyond these patterns, what is beyond the forms of spatial distribution. Additionally, social geography describes spatial aspects of interactions within the society. Therefore, and to certain extent in contrast with, thematisation and schematisation of maps, geographers should consider the organisation of the society in the environment (and also in the natural environment). They should see society as an interconnected system in space (one could say societal system) and, finally, as an interconnected societal system in the natural environment, the so-called environmental system.[1] Generally, it is an active, complexly conditioned and hierarchically organized system.[2] Although geography studies above all “external” expressions and aspects of the organisation, naturally some knowledge about “internal” social structures is also necessary.

In other words it seems that geography is (or has had ambitions to be) not “only” a descriptive science; geographers should look for general rules, which could describe organisation in space as well. In this sense, there has been an “everlasting” debate about the nature of geography: above all, discussion between idiographic and nomothetic approaches, as well as discussion about repetitiveness on the one hand, and uniqueness of geographical phenomena on the other hand in the history of geographic thought.[3] I know and anticipate that some generalisations have been made in research on rank/scale differentiation in geography. As a zoom is characteristic for maps, the rank/scale-differentiated view is inseparable from mapping. That is why I stress this view in the essay.

First, one can speak about a horizontal/geographical dimension of scale differentiation, in terms of hierarchy: micro (local), middle (regional) and macro (global) level. Nevertheless, one could find also a “deeper,” let’s say vertical, differentiation within the society: the experience of individuals, collective ideology and total reality. From this viewpoint mapping means imagination, and all three levels might play an important role here. Generally speaking, the former — horizontal/geographic rank/scale differentiation — is in accordance with the latter — vertical differentiation — and both should be considered important for mapping the regions. I use this twofold differentiation as the first dimension in the model of processes of mapping.

Mapping my worlds

I think that in order to map someplace I must first recognise the character of the place and also its position in the “real” world, as well as in my world. So, let me first imagine my world; indeed, probably I had better speak not about the world in singular, but about various worlds in plural. Naturally, not all of my worlds are your worlds and the other way around. I am not sure, but it is quite probable that some of the worlds I have been thinking about we are sharing. At least, it is the same earth we are all living on. From this viewpoint, it is our world in singular. However, I think that there are many different identities as well as different worlds — in plural. These are more or less different personal, as well as collective, images and therefore, also more or less different maps. It seems to me accurate to use an abstract and little bit complicated schema here, perhaps because of the fact that I have got the impression that our reality is really complicated.

One can see our world (world in singular) as a system. I do not exactly know how much it is true, but for example in an economic[4] or also ecological/environmental[5] sense, terms like “world economy” or “world environmental systems” do matter. However, because of its complexity, we meet problems when we attempt to describe the system. Therefore, we need some thematic as well as methodological reductions. The number of factors, which could in various ways influence phenomena we are studying, is very often unacceptable; thus, there are objective reasons why the complexity must be reduced. In order to describe relevant problems we usually use some models, schemas as well as maps.

You may have gotten the impression that the above-mentioned splitting of human existence into many different worlds (and many identities) is very abstract and a little chaotic, but I suppose that this reduction is necessary for mapping. Therefore, I would like to draw my model. From the realistic point of view[6] we can reduce the plurality of worlds we are living in into three kinds or general types. In other words, I am not speaking below about one reality but about the “real” existence of the three interconnected realities — three general types of my worlds.

(i)                  First, there is a “central” world of objective existence. I presume the objective existence of objects (above all material objects) and their structures. Organisation of the world in this sense is the subject of study of sciences (and above all of natural sciences). The basic premise included in scientific knowledge is that reality has a structure that is sometimes very deep and invisible. The structure determines the behaviour of phenomena and the effective functioning of forces. We should not forget the fact that we need some amount of “positive” and thus empirically evident knowledge (as especially the “postmodern” social sciences sometimes do). Speculation may be interesting and sometimes also exciting but usually nothing more. Knowledge of basic laws and rules, which describe ways in which natural and also social phenomena work, is even important for contemporary society. If we cannot find any rules/laws (especially in cases of more complex systems) we should, at least, try to investigate some repetitiveness in organisation that enables some future predictions. As mentioned above, there are two other worlds besides this “central” one. Nevertheless from the point of view of “positive“ science these are only distortions of the “hard” reality. In spite of this claim, it does not deny their doubtless existence, which is in a certain sense real as well.

(ii)                Second, there is a “virtual” world(s) of collective representations. That is the first distortion of the real (above all material) world. It may be the result of distorted interpretations in news, books, movies, etc., and also in science, etc. Thus, these interpretations may very often be conditioned by ideology resulting from a variety of causes. Economic or political interests are often crucial factors here. In this sense one can speak about construction and deconstruction of reality. Very important and sometimes dangerous is the fact that such collective ideas may be comfortably used as an effective lever. Therefore, processes of so-called modernisation and also globalisation with its increasing possibilities of communication could also play an important role here. For example, effective political mobilisation connected with nationalism[7] or various ideologies could be provoked. Moreover, nationalism in Anderson (1983) as well as Hobsbawm (1992) could be considered as a typical feature of the second type of the world(s).[8]

(iii)               Third, we cannot forget that individuals do matter. Each of us has our own different representations and interpretations of our existence. Each of us can perceive the world around us differently. Differences in perception thus mean different images and different maps, as well. I find it acceptable to speak here about the second distortion of the reality, about the third type of the world(s). It is/they are individually different, subjective world(s). On the one hand, we speak not about one but about an infinite number of individual worlds; on the other hand, we can see social reality as a puzzle consisting of a large number of these individually different interpretations and representations.   

In spite of possible similar geographic location, everyone can see the same place differently. However, everyone must respect some basic (“positive”) facts of reality and probably everyone is influenced by various collective representations/ideologies. (And everyone can be the subject as well as the object of various representations.) I argue that in geography in general as well as in mapping as a sub-discipline of geography, attention should be given to each type of world(s) that have been described. If I want to map a region in order to get a general picture of this place, I need to know some “hard” facts about the region (mapping the world I.), which help me to draw a “skeleton” of the map, but I also should know some “soft” facts (mapping the world(s) II. and III.), which help me to recognize the truthful character of the place. Alongside the above-mentioned twofold rank/scale differentiation is for me this “object”/”subject” orientation (both in ontological and epistemological terms) — the second dimension of the mapping.   

Mapping means creating models — maps should help us to orientate. My model, which is described in figure 1, should help me orientate, as well. The schema is supposed to be the “map” of my world(s). Nevertheless, the model described above in the text and below in the picture is only my speculation. One can say that “total“ reality is only one, and its differentiation, which I have pleaded for, is only a construction that has originated in my mind. In this sense, it is only my representation that takes part in the third world of my model. In addition to this bare fact, the different worlds in my model (such as any part in any other schema) are ideal types. There are no such ideal types in reality. It is almost always continuum, and its interconnected parts, if any could be recognised, variously influence each other. In conclusion, every map means reduction. 

Figure 1 – Mapping my worlds – the logic of mapping

Conclusion — looking for identity

One can find a couple of factors that have been defining our identity in our (modern) world —above all, the fact that our world is structured in many ways. Identity could depend on someone’s gender, race, ethnicity, or religion, as well as one’s position in the social strata or economic wealth and so on. However, every one of us is living in space and, in spite of the current intensive processes of globalisation, increasing communication, computerisation, etc., we are still living much more in a physical space than in a cyberspace. Therefore, the physical distances and location factors, as well as broadly defined geographical structures, play an important role in the processes of creating someone’s identity. Besides, the place where you were born or you are living has very often conditioned the above-mentioned factors (such as ethnicity, religion, language and your socio-economic position, as well).

However, the location of your/my birthplace or the place where we are living may be in accordance with the above-mentioned schema specified by a number of definitions. First, from the macro-view I feel that I belong to the European community. It is probably a matter of luck that I was born in Europe and therefore I belong to the wealthier and more developed part of the world. Nevertheless, I have more friends in Australia than in Spain, and I guess that more of my clothes were originally made in China than in England. Moreover, despite the fact that I like trekking in the Alps and swimming in the Mediterranean Sea, the Asian mountains are bigger, and I enjoyed diving in Egypt’s Red Sea more. In addition to these somewhat superficial claims, the political idea of European citizenship seems remote to me. If I compare it with my national identity, there are no such ideological relations to Europe. However, geographical proximity and shared civilisation history are the main factors that influence my European identity. But as I reckon, that could be the topic for another discussion.

Second, there is a “middle” scale. It means for me above all national identity. From the viewpoint of political geography the main actors on the world political scene are still national states. However, there seems to be nearly nothing natural in the character of a political state. Even ethnicity, culture and history might be interpreted in order to create the state as a political unit. Effective interpretation is sometimes a very strong lever, which might kindle social mobilisation or the political aspirations of groups who can be variously defined. In this sense, the political and also the national state seem to be ideological, artificial constructs rather than natural geographical units. In spite of this fact or maybe because of it, our collective identification with the nation and national state is quite often very strong. In accordance with the above-mentioned arguments, I argue that most Czechs feel more Czech than European, just as most Japanese feel more Japanese than Asian.[9]

Finally, let me leave the level of “ideology” and move to a micro-view, to the locality, to the world of everyday experience. That is the part of our identity that results from the concrete character of the place where we were born and where we work, as well as from our lifestyle, hobbies, etc., rather than from our feelings of belonging to a nation, civilisation or any other “broad” community. Naturally, one could find various differences and disparities even in relatively homogenous countries or within relatively homogenous societies. If anyone wants to complete a general map of a selected region he or she should give attention to the micro-scale as well.

References

ANDERSON, B. (1983): Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. London, Verso.

CLOKE, P., PHILO, Ch., SADLER, D. (1991): Approaching Human Geography: An Introduction to Contemporary Theoretical Debates. London, Paul Chapman.

GELLNER, E. (1983): Nations and Nationalism. Ithaca: Cornell University Press.

HAMPL, M. (1997): Geographical Unevenness in Nature and Society: Law or “Removable” Randomness? Acta Universitatis Carolinae, Geographica, vol. 32, p. 11-26, Prague.

HAMPL, M. (2000): Reality, Society and Geographical/Environmental Organization: Searching for an Integrated Order. Prague, Department of Social Geography and Regional Development, Charles University, published by DemoArt.

HOBSBAWM, E. (1992): Nations and Nationalism Since 1780: Programme, Myth and Reality. 2^nd edition, Cambridge, Cambridge University Press.

JOHNSTON, R.J., GREGORY, D., PRATT, G., WATTS, M. (2000): The Dictionary of Human Geography. 4^th edition, Oxford, Blackwell.

KORČÁK, J. (1941): Přírodní dualita statistického rozložení. [Natural Duality of Statistical Distribution]. Statistický obzor, Vol.22, pp. 171-222

LOVELOCK, J. (1987): A New Look at Life on Earth. Oxford University Press, second edition.

TAYLOR, P. (1989): Political Geography. Harlow, Longman Scientific and Technical, 2nd edition.

WALLERSTEIN, I. (1979): The Capitalist World-Economy. Cambridge, Cambridge University Press.

The Center for Imagination Studies

At the initiative of Assoc. Prof. Corin Braga, Ph. D., a group of academics from the Faculty of Letters (Prof. Vasile Voia, Prof. Mircea Muthu, Assoc. Prof. Stefan Borbely) and from other faculties (Prof. Mircea Baciu – Faculty of Arts, Assoc. Prof. Ovidiu Pecican – Faculty of European Studies, Lect. Ruxandra Cesereanu – Faculty of Political Studies and Journalism) have rallied their efforts in order to set up a Center for Imagination Studies, called PHANTASMA.

The Center was inaugurated on April 16, 2002, the formal ceremony being attended by Prof. Andrei Marga, Rector of “Babes-Bolyai” University, Prof. Vasile Cristea, Vice-Rector, and by Prof. Jean-Jacques Wunenburger, Vice-Rector of Jean Moulin University – Lyon 3 and director of Gaston Bachelard Institute for Imagination and Rationality Research from Dijon, France.

The Center is located on the premises of the Faculty of Letters.

Its functioning was approved by the Council of the Faculty of Letters on April 9, 2002, and by the Senate of “Babes-Bolyai” University on May 20, 2002.

It has been included in the CRI-GRECO network (Centres de Recherches sur l’Imaginaire), which encompasses over 30 research centers throughout the world.

Global Context

The modern science of the imaginary was founded at the middle of the 20th century, through the works of Gaston Bachelard, Charles Mauron, Gilbert Durand and other prominent philosophers. Since then, its relevance and importance has constantly increased, especially over the past few decades. The contemporary postmodern society is evolving into a “global village”, in which people from all over the world are provided, via media channels, with information on potentially every single event that takes place on the Earth. Nevertheless, unlike in the traditional village, where the transmission of this information was direct, non-mediated, interpersonal, in the global village the information is indirect, mediated, transformed. The global advertising system, the worldwide movie distribution network, the newspapers and magazines, cable and satellite television, the Internet, all these media no longer supply “perceptive” images of the remote people and events, but only “imaginary” images, processed in offices and studios. These images become liable to carry additional, subliminal messages, having been exposed to ideological or commercial manipulation. Political campaigns and electronic wars, fashions and cultural popularity awards, are only some trivial samples of the way in which received images influence our vision of reality.

 Phantasma. The Center for Imagination Studies in Cluj is a laboratory for studying the social and cultural imaginary. Its creation starts from the premise that the majority of academic disciplines deals only with our rationalistic and positive ego, but completely ignore our unconscious personality. In order to explore the individual and collective subconscious life, the Center intends to deploy several up-to-date methodologies and approaches (active and participative research, focus groups etc.). Its activity will be very innovative, at least in the Romanian and Eastern European academic tradition, and very profitable for Transylvania and this part of South-Central Europe.

General Aims

In the postmodern age, research conducted into the imaginary plays a crucial role as regards:

1. The deconstruction of the social-political ”mythologies”

The analysis of the imaginary is a powerful deconstruction device of the ideological, political and social stereotypes and clichés. Aware of the development of today’s world into a “global village”, and starting from the assumption that media images are not perceptive, direct, but “imaginative”, processed, transformed, we intend to analyze images as they are engendered by the written press, by the advertising and movie industries, by cable and satellite television, the internet, etc. Research into the imaginary is essential to understanding the way images affect social groups and collective mentalities, especially in an age when the unprecedented expansion of the visual culture gives vent to a series of subliminal – ideological and political – manipulations of the public. 

2. The reconstruction of the postmodern subject.

The practice of the fantasy enables postmodern man to cope with the increasing celerity (Wlad Godzich) of contemporary life. Dangerously exposed to politropy and polychrony, i.d. to the schizophrenic necessity of being aware or even being present to diverse actions that occur in different places simultaneously, postmodern man has to find a way to develop a new and very demanding identity. But traditional logos and rationality offers only the model of an integrated homogenous subject. The reconstruction of a polymorphous and disintegrate subject should use the psychological techniques of the imaginary in order to unite and to keep together the divergent tendencies postmodern man has to deal with.

Imagination studies have developed an entire range of extremely efficient analytical methods and instruments (psychocriticism, myth criticism, archetypology, imagology), which contribute to constructing a hermeneutics of the cultural imaginary from an intrinsic perspective. This approach focuses on the genuine substance of images, symbols, and myths, conceived as well-defined psychic functions. Our long-term project is to combine these methods with active and focus-group research, in order to identify the noumina that generate constellations of artistic images.

Specific Aims

Through its components and programs presented below, the Center aims at:

1. Conducting research on topics pertaining to the cultural-artistic, social and media imaginary (to be undertaken by academics, Ph. D. and M.A. students, undergraduates)

2. Publishing the results of this research (either in books or in the printed and electronic journals edited by the Center)

3. Including the research areas into the academic curriculum (courses and seminars at the graduate level) as well as in the scientific workshops supervised by the Center

Board of directors

Director:

Assoc. Prof. Corin Braga, Ph. D.

Program supervisors:

Prof. Mircea Muthu, Ph. D. – Supervisor of the interdisciplinary program of Balkan Studies

Prof. Vasile Voia, Ph. D. – Supervisor of the interdisciplinary Masters Degree program: “History of Ideas – History of Images”

Assoc. Prof. Stefan Borbély, Ph. D. – Co-director (together with Corin Braga) of the Echinox Journal; Supervisor of the ”Eranos” research group; Coordinator of the Socio-Political Imagination Studies program: “The Image of the U.S.A. in the Romanian Cold War Period Mass-Media”

Assoc. Prof. Ruxandra Cesereanu, Ph. D. – Supervisor of the creative writing workshop; Coordinator of the Socio-Political Imagination Studies program: “The Image of the USA in the Romanian Post-Communism”

Assoc. Prof. Ovidiu Pecican, Ph. D. – Supervisor of the “History of the Imaginary” Program

Prof. Mircea Baciu – Curator of the electronic gallery

Assist. Prof. Cristina Varga – Website design

Members:

Assoc. Prof. Diana Adamek, Ph. D.

Assoc. Prof. Sanda Cordos, Ph. D.

Assist. Prof. Carmen Borbely

Assist. Prof. Horea Poenar

Assist. Prof. Mihaela Ursa

Assist. Prof. Ovidiu Mircean

Teaching staff for the”History of Ideas – History of Ideas” Masters Degree Program

Prof. Alin Ailincăi

Prof. Aurel Codoban, Ph. D.

Prof. Doina Modola

Prof. Mircea Muthu, Ph. D.

Prof. Vasile Voia, Ph. D.

Assoc. Prof. Diana Adamek

Assoc. Prof. Stefan Borbély, Ph. D.

Assoc. Prof. Corin Braga, Ph. D.

Assoc. Prof. Sanda Cordoş

Assoc. Prof. Pavel Puscas , Ph. D.

Alumni of the ”History of Ideas – History of Ideas” Masters Degree Program

2001-2002:

Florentina Coman           

Elena Herlea                   

Ioana Macrea                 

Simina Maxim

Ovidiu Mircean   

Anamaria Molcsan          

Angela Moldovan           

Anca Muntean                

Nicoleta Palimariu           

Adina Sita                      

Daniela Sandru   

Emilia Toma

Nicolae Turcan

2002-2003:

Constantina Buleu

Goşman Ioana

Ioana Hanchevici

Cristina Ilieş

Alina Maistru

Dorin Mureşan

Elena Popovici

Mara Stanca Răfan

Ileana Sălcudean

Adrian Szelmenczi

Translators for the ”Mundus Imaginalis” Book Series

Ioana Bot

Liliana and Doru Burlacu

Ioan Curseu

Tudor Ionescu

Svetlana Jureleac

Raluca Lupu-Onet

Ovidiu Mircean

Stefana Pop

Associated Members

Assoc. Prof. Rodica Baconsky, Ph. D.; Assoc. Prof. Gheorghe Lascu, Ph. D. – The Department of Applied Linguistics

Prof. Rodica Pop, Ph. D. – The Center of Belgian Studies

Assoc. Prof. Ioana Bot, Ph. D.  – The Romanian Literature Masters Degree Program

Prof. Aurel Codoban, Ph. D – The Institute of East-European and Oriental Religions

Assoc. Prof. Marius Jucan, Ph. D. – The Faculty of European Studies

Components of the Center

I. An interdisciplinary Masters Degree in Comparative Literature

”History of Images – History of Ideas”

Program Director: Prof. Vasile Voia, Ph. D.

The one-year “History of Images – History of Ideas“ Masters Degree, currently run by the Comparative Literature Department of the Faculty Letters, is a pioneering interdisciplinary program at “Babes-Bolyai” University, Cluj-Napoca. It enrolls academics from five different institutions (the Faculties of Letters, Philosophy, and Orthodox Theology, the Academy of Visual Arts and the Music Academy) and it is designed to provide graduate students with a comprehensive view of the imaginary and its relation to reason. The imaginative function is approached from several concurrent perspectives – philosophical, religious, literary, musical and artistic, while the courses are divided into two main categories: Image Theory and Image Practice.

The Masters Degree Program started in the 2001-2002 academic year, the first 13 alumni graduating in June 2002.

It continues in 2002-2003 with 10 students.

The syllabus for the academic year 2002/2003 comprises the following courses:

SEMESTER I:

1. “Methodologies in Contemporary Comparativism: Themes, Imagology, European Studies”

Prof. Vasile Voia, Ph.D. (Faculty of Letters, Department of Comparative Literature)

2. “Body, Gender and Corporal Language”

Prof. Aurel Codoban, Ph.D. (Faculty of Philosophy).

3. “Philosophical Themes – Scientific Paradigms – Aesthetic Epistemologies”

Assoc. Prof. Pavel Puşcaş, Ph.D. (“Gheorghe Dima” Music Academy, Art Theory, Department of Composition, Musicology, Pedagogy)

4. “European Eschatology from Antiquity to the Renaissance”

Assoc. Prof. Corin Braga, Ph.D. (Faculty of Letters, Department of Comparative Literature)

5. ‘”Poetics of the Imagination’”

Assoc. Prof. Sanda Cordoş, Ph.D. (Faculty of Letters, Department of Romanian Literature and Literary Theory)

SEMESTER II:

6. “Visual Arts and Literature”

Prof. Mircea Muthu, Ph.D., (Faculty of Letters, Department of Romanian Literature and Literary Theory)

7. “Elements of Visual Semiotics and Syntax”

Prof. Alin Ailincai (Faculty of Visual Arts, Department of Ceramics, Glass, Metal and Textile Arts)

8. “Image Theory in Byzantine Theology”

Assoc. Prof. Ioan Ica Jr., Ph.D., (Faculty of Orthodox Theology, Department of the History and Philosophy of Religions)

9. “Samples of Hostile Imagination: Imaging the Other in the Dichotomic Cold War Culture”

Assoc. Prof. Ştefan Borbély, Ph.D. (Faculty of Letters, Department of  Comparative Literature)

10. “Imaginary of the 20th century, between abstraction and intropathy”

Assoc. Prof. Diana Adamek (Faculty of Letters, Department of Comparative Literature)

II. A Book Collection entitled

”Mundus Imaginalis”

Coordinator:  Corin Braga

This book collection is the result of a fruitful cooperation between the Center for Imagination Studies and Dacia Publishing House.

The phrase ”mundus imaginalis” was coined by Henry Corbin to designate what may be called the iconosphere, or the universe of images. In this collection we intend to publish original or translated volumes that examine those constellations of images and symbols which operate as the fountain well of human culture. In their turn, these galaxies of symbols become organized into coherent outlooks on the universe, into images of the world, engendered as they are by various religious, philosophical or artistic systems. Consequently, the book collection comprises several series, focusing on the modus operandi of the imaginary:

1. Anthropology of the Imaginary

2. General Archetypology

3. Image Theory

4. History of the Imaginary

5. Imagology

and exploring images of the world as they appear in:

6. Shamanic Visions

7. Greek Religion and Mystery Cults

8. Gnosis and Hermeticism

9. Occult Sciences in the Renaissance and the Modern Age

The “Mundus Imaginalis” Book Collection has issued 5 volumes so far:

–  Charles Mauron, From Obsessive Metaphors to Personal Myth. Transl. by Ioana Both. Critical apparatus, bibliography and notes for the Romanian edition by Ioana Both and Raluca Lupu. Cluj: Dacia Publishing House, 2001. 384 pp. (‘Image Theory’ series)

–  Stefan Borbély, From Herakles to Eulenspiegel. Heroism. Cluj: Dacia Publishing House, 2001. 376 pp. (‘General Archetypology’ series)

–  Jean-Jacques Wunenburger, Utopia or the Crisis of the Imaginary. Transl. by Tudor Ionescu. Cluj: Dacia Publishing House, 2001. 304 pp. (‘General Archetypology ‘series)

–  Laurence Delaby, Tungusic Shamans. Transl. by Liliana and Doru Burlacu. Cluj: Dacia Publishing House, 2002. 224 pp. (‘Shamanic Visions’ series)

–  Ovidiu Pecican, Fictional Realities and True Fictions (‘History of the Imaginary’ series)

The following books are scheduled for publication in 2002 and 2003:

–  Lucien Lévy-Bruhl, Symbolic Imagination. Transl. by Raluca Lupu-Onet (‘Anthropology of the Imaginary’ series)

–  Pierre Brunel, The Invocation of the Dead and the Descent into the Underworld. Transl. by Svetlana Jureleac (‘General Archetypology’ series)

–  Wayne Shumaker, The Occult Sciences in the Renaissance. Transl. by Ovidiu Mircean (‘Occult Sciences in the Renaissance and the Modern Age’ series)

–  Jean Libis, The Myth of Androgyny. Transl. by Anca Muntean (‘General Archetypology’ series)

–  The Occult Sources of Roman-ticism. Transl. by Stefana Pop and Ioan Curseu (‘Occult Sciences in the Renaissance and the Modern Age’ series)

–  Françoise Bonardel, Philosophy through Fire. Transl. by Raluca Lupu-Onet (‘Occult Sciences in the Renaissance and the Modern Age’ series)

–  Paul Foucart, The Eleusis Mysteries. Transl. by Maria Matel (‘Greek Religion and Mystery Cults’ series)

–  Franz Cumont, Lux perpetua. Transl. by Svetlana Jureleac (‘Greek Religion and Mystery Cults’ series)

III. An academic review

”Caietele Echinox” – Echinox Journal

Directors: Stefan Borbély, Corin Braga

Echinox Journal represents an interface between the Center for Imagination Studies and the Echinox Cultural Foundation.

Echinox is a well known Romanian review, that has been published since 1968.

Starting with 2001, Echinox amplified its activity, being issued in three formats: the Echinox review; the Echinox Journal; and an electronic magazine –, to be accessed on the website of the Echinox Cultural Foundation, at the following address: www.lett.ubbcluj.ro/~echinox.

Echinox Journal is a bi-annual publication, issued in 250 to 300-page volumes, comprising studies in Romanian, English, French and German. The aim of the Journal editors is to cooperate with various institutes, academic centers and professional organizations, as well as to publish the results of certain research programs undertaken by the Center for Imagination Studies in joint partnership with these institutions.

Issues published so far:

– Issue 1 / 2001:  ”Postcolonialism and Postcomunism”.

– Issue 2 / 2001:   ”Image Theory and Practice. 1. Cultural Imaginary”

– Issue 3 / 2002:  ” Image Theory and Practice. 2. Social Imaginary”

– Issue 4 / 2002:  ”Restrictions and Censorship”

Issues awaiting publication:

– ”Symbolic Geographies”

– ”German Studies and Comparativism”

– ” Socialist Realism”

The volumes can be found also on the website of the Echinox Cultural Foundation:

www.lett.ubbcluj.ro/~echinox

IV. A research group

”Eranos”

Founder and supervisor: Stefan Borbély

This research group was founded in the fall of 1991 at the Faculty of Letters in Cluj, under the aegis of the Department of Comparative Literature.

The name Eranos (”the philosophers’ feast”) is derived from the famous reunions organized by C. G. Jung in Switzerland. The research group aims to achieve an interdisciplinary scope, organizing monthly debates on themes pertaining to imagology, symbols, religions, the comparative study of mentalities, psychoanalysis, psychocriticism, political psychology, psychohistory, and philosophy. A mere glance at the general themes on focus suggests that we are advocating attracting students from a wide array of faculties, in order for our monthly meetings to be extremely successful. Renowned lecturers from Cluj and elsewhere, in the country and abroad, are regularly invited to these meetings.

Themes debated between 1991 and 1997 (a selective list):

– Myth and rite in a Freudian perspective

– Oedipus – towards a Jungian myth-analysis

– Jung and archetypology

– Jung: the symbolic architecture of the Bollingen house

– Lustration rites

– Sacrificial rites in the Old Testament

– Unicorns and other symbolic animals

– Postmodernism and philosophy

– The birth trauma in a psychohistorical grid

Themes debated since 2002:

– March 21, 2002 – What we like and what we dislike about literary criticism, as it is practiced at the Faculty of Letters

– April 4, 2002 – A debate on H.-R. Patapievici’s “The Recent Man”

– April 15, 2002 – J.-J. Wunenburger’s Conference ”L’arbre aux images”

– April 25, 2002 – Oleg Garaz’s Conference on ”Musical Images”

Octomber 24, 2002 – Sorin Mitu, Ovidiu Pecican, “Contemporary Romanian Historiography. From National Mythology to Historic Truth”

– November 21, 2002 – Marta Petreu, “The Shadow of Nae Ionescu. The Generation of the 27s (Noica-Eliade-Cioran) between admiration and critical reconsideration”

– December 11, 2002 – Virgil Mihaiu, “Jazz – A Synthesis of the Arts at the Beginning of the 3rd Millenium”

V. A creative writing workshop

” Oneiric Literature”

Supervisor: Ruxandra Cesereanu

The Center for Imagination Studies aims at supporting not only academic, conceptualized research into the imaginary, but also artistic projects that investigate the world of phantasms. A small group of writers, who achieved literary recognition in the ‘90s and deploy techniques of penetrating the barriers of reality through hallucination, delirium, dream, nightmare, trance or ecstasy, are included under its umbrella. These writers, who are united by their common poetics and sensibility rather than by the mere label and group identity as (neo) oneiric artists, include:

– Corin Braga, with his tetralogy Sleepwalkers (two novels of which have been published: The Claustrophobic Man and Hydra) and with Oneiria. A Dream Journal (1985-1995).

– Ruxandra Cesereanu, with her poetry volumes: Garden of Delights, Live Zone, Schizoid Ocean, Venice with Violet Lashes; fiction: Journey through the Looking Glass, Purgatories, Tricephalos; and an anthology of Romanian oneiric poetry: Deliriums and Deliria.

– Mona Chirila, director, with the shows The Mantle by Gogol; with scenes from Bulgakov; The Bloody Wedding, adapted after Lorca; and  Nights from One Thousand and One.

– Judith Meszáros, with the poetry volumes:  The Angelciad and Yellow Submarine

– Ovidiu Pecican, with the novel: My Monkey and I

Neo-oneiric poetic arts and literature attempt to retrieve the de-realization strategies and to revisit the parallel worlds – whether they be metaphysical, psychological or aesthetic – used or discovered (invented) by the Romantics, the Surrealists, and the Oneirics of the ‘60s and ‘70s. Neo-oneiric literature redeploys these themes in the context of the phobias of the new postmodern age, reflecting the ongoing crisis of ontology, using the neo-shamanic techniques of exploring parallel realities and the computer-age methods of virtually redesigning reality.

Furthermore, the Center also organizes a creative writing workshop in oneiric literature, starting in the 2002-2003 academic year, under Ruxandra Cesereanu’s supervision.

In the first semester have been held 10 workshop sessions.

VI. An electronic gallery

Curator: Mircea Baciu

The Center wishes to encourage and disseminate samples of visual and cinematic creation, where images are summoned to reveal the most unexpected manifestations and nuances of perception or fantasy. The fastest and most efficient way to achieve this is, prior to opening an exhibition hall, to display the paintings in an electronic gallery on the Center’s website. The Center therefore cooperates with the “Ion Andreescu” Academy of Visual Arts, and in particular with Prof. Mircea Baciu, Dean of the Faculty of Graphic Arts, with his students and assistants.

The cybernetic exhibitions are commenced with the works of Bucharest-based artist, Laura Covaci, author of several presentations in the US, Japan, France, Belgium, Hungary and Romania.

VII. A Website

“Phantasma”

Web design: Cristina Varga

Dedicated to studying the activities of the imaginary, the Center could not have avoided the temptation of creating a mirror image for itself, a virtual icon through which it may construct its identity in cyberspace – the postmodern universe by excellence. Since, however, the roots of phantasms sublimated into electronic information units continue to derive their sap from the most obscure formations of the collective subconscious, we have selected as a logo an anonymous engraving from 1580-1590, “Le monde dans une tęte de fou”, satirizing the “Folly of Voyaging”. This drawing was made at a time when the emergent modern mentality was beginning to discard the “magic thinking” of the Middle Ages, poking fun at the corpus of fantastic voyages inherited by way of tradition, as well as at the fad for exploring voyages that had been initiated in the Renaissance. ”Stultorum infinitus est numerus”, reads the inscription on the “beard” of the imaginary traveler. Besides, the earthly globe itself is inside the jester’s cap – a no less fantastic geographical representation since the bottom of the global map is occupied by a gigantic, though fictive, Unknown Austral Continent.

The entire activity of the Center will be reflected in the pages of this website, which will bring into focus, in the parallel and simultaneous time of binary information, the activities of the Center’s manifold programs and will stock its real-time history in the hyperspace (that is, to speak in less metaphysical terms, in the server’s memory clusters). It will also make all the links and connections to the websites of the Center’s partner institutions.

Electronic address:

www.lett.ubbcluj.ro/~phantasma

RESEARCH PROGRAMS

The components presented above are the administrative and logistical bases of the Center for Imagination Studies, amounting to a practical framework (investigation, research, teaching) and providing channels of self-expression for those who wish to use it as an institutional umbrella.

Against this background, four main research programs have been launched, conceived as group-study themes involving both academics and students, and envisaged to be finalized in print as studies, books and data bases, provided that adequate funding, grants and sponsorship is obtained.

I. The interdisciplinary program of Balkan Studies

Coordinator: Prof. Mircea Muthu, Ph. D.

General aims:

–  Promoting the adoption of Balkan Studies, including modern Balkan languages studies, at an institutional level

–  Setting up a Balkan book fund

–  Starting a Ph. D. program on Balkan Studies

–  Editing an annual info bulletin

Priority aims:

–  Publishing “The History of the A-Romanians”

–  Setting up a bibliographical data basis (South-East European literatures in Romania)

Research themes:

–  A comparative study of the South-East European literatures; motifs and typologies; the concept of South-East European literature

–  “The Image of the Other” in the Romanian and South-East European travelogue

–  The permeability of cultural frontiers in the Balkan area: oral/written, lay/religious, aulic/popular culture

–  The Balkan Diaspora in Romania and Romanians in today’s South-East European area between the 19th and the 20th centuries

–  Book circulation in the Romanian and South-East European area between the 18th and the 19th centuries

Institutions co-opted for this program:

The Faculty of Letters, Cluj-Napoca

The Faculty of History and Philosophy, Cluj-Napoca

The Faculty of Orthodox Religion, Cluj-Napoca

The Institute of South-East European Studies, Bucharest

The Libra Cultural Foundation, Bucharest

II. The History of the Imaginary Program

Coordinator: Assoc. Prof. Ovidiu Pecican, Ph. D.

The History of the Imaginary research group aims especially at investigating the relationships between project and reality in the Middle Ages, between this historical period and its historiographic, iconographic and narrative rendering.

Amongst the ongoing projects of this research group are:

–  Ovidiu Pecican – a book entitled Imagined Realities and True Fictions. Studies in the Romanians’ history of the imaginary throughout the Middle Ages

–  Ovidiu Ghitta – studies on the religious imaginary in the modern period, with particular focus on the genesis and metamorphoses undergone by the Romanian Greek-Catholic Church in Partium and Transylvania

–  Maria Ghitta – a Ph. D. dissertation on Antisemitism in Romania between the Two World Wars, investigating the imagination mechanisms that foster and encourage antisemitism

III. The Image of the U.S.A. in the Romanian Cold War Period Mass-Media Program

 Coordinator: Stefan Borbely

Field: Cold War Studies; Political Science (Patterns of Hostile Imagination)

This project represents the first Romanian attempt to summarize the strategies of the hostile imagination towards the West promoted in Romania by the mass media of the Cold War period. I have selected the hostile image of the USA because it synthesizes all the psychological drives of mass hostility directed towards the Western world by the Communist ideology of the Cold War. The negative image of the USA is not only a part of the general negative stereotypes induced against the West at that time, but also a privileged strategy of focusing the hostile collective drives against the “main enemy”, conceived as such by the political restrictions governing the bipolar world which emerged after World War II. Moreover, during the Cold War Period in Romania there were two main reasons favoring the ideological promotion of the USA as a privileged enemy. Romanians could not forget the heavy American bombings of the Prahova Valley oil terminals and of Bucharest during 1944. The resentment caused by this violence, which the majority of the population considered as being “unfair” (especially the devastating bombing of the Capital) was easily turned into ideological hostility by the newly emerged Communist regime. On the other hand, the strategy of promoting hostility against the USA was expected to crack down the expectations of the population to get rid of the Communist government with the help of a massive American intervention. “Vin americanii! – The Americans are coming!” was, indeed, the main informal slogan of that time; the expectation frustration caused by America’s reluctance to restore the former order of the region was also used by the ideological institutions of the time to impose a negative drive against the Western World.

Structured into three main research strategies, the project intends to browse the following domains:

1. A theoretical approach to hostile imagination, to its political and psychological drives.

2. The image of the USA in Russia’s communist documents, starting with Stalin’s propaganda machine and moving on in time towards the Cuban crisis and the J. F. Kennedy – Hruschev confrontation.

3. The image of the USA and the stereotypes of the hostile imagination in the Romanian public opinion and the mass-media of the Cold War Period.

IV. The Image of the USA in Romanian Post-Communism Program

/A Study in Ideology & A Database/

Coordinator: Ruxandra Cesereanu

The Project intends to carry out a study in imagology and to build a mass media database, reflecting the way in which the Post-Communist political power and public opinion in Romania have referred to the image of the United States of America. The research starts from two sets of political representations of the USA, which have functioned at different times in the Romanian public mentality.

The first couple of contrastive images of the US to be analyzed belong to the Communist period in Romania (1945-1989). During this regime, two images were spontaneously or ideologically generated.

The first one was “the myth of the Americans’ arrival” (the Americans seen as representing the Providential Savior). This myth was created by the political prisoners from the Communist camps across Romania (during 1944-1964), and by the Anti-Communist guerilla in the Romanian mountains, and it was adopted by the main part of the population who resisted the Communist regime. Through this myth, the Americans were seen as invincible warriors, who could defeat the almighty Soviet army, and as possible legislators in an Anti-Communist Romania.

On the other hand, the Communist regime projected onto the Americans the symbolic image of the enemy, satanizing the USA. The Communist ideology was impregnated with Gnostic, Apocalyptic and Messianic elements, accusing Western capitalism (and especially the USA as an exponential enemy) of incarnating the principle of Evil and Decadence.

During Romanian Post-Communism, these two imaginary tendencies have acquired further socio-political nuances.

One of the recent images of the US relies on the myth of the “conspiracy theory”, issued by ”crypto-communists” and by other nostalgics of the previous regime. In this trend of interpretation, the American influence on Romania is satanized. The malfunctioning and drawbacks of the Romanian economy and institutions are interpreted as international Anti-Romanian “plots” backed by the CIA. This “conspiracy myth” tries to explain, for example, the mythopolitical continuity between the Yalta (1945) and Malta (1989) political meetings, where the American presidents (Roosevelt, Bush) and the Soviet (Stalin, Gorbaciov) divided the world in two ideological and political hemispheres. (Of course, the former ”plot” was a malefic conspiracy against Romania, the latter, a beneficial one).

Another Post-Communist image of the US is that of a paradisiacal space, of total freedom, where all the human possibilities find their realization. This myth supports, inside the Romanian mentality, the population’s longing for emigrating into the USA or its obsession for joining the NATO.

Topics of Individual Research Programs

– Diana Adamek – ”Alchemy of Chess Games”

– Stefan Borbély – ”The Imaginary of the Cold War”

– Corin Braga – ”The Failed Quest. The Forbidden Paradise in the Middle Ages”

– Carmen Bujdei – ”Monsters in 20th Century English Literature”

– Ruxandra Cesereanu –”The Violent Imaginary of the Romanians”

– Sanda Cordos – ”Post-Communism as a New World”

– Oleg Garaz – ”Between Animism and Iconoclasm. Searching for the origins of Music”

– Edith Horvath Gelu – ”The Imaginary of the Romanian Diaspora in Post-Communism”

– Marius Jucan – ”The Imaginary of Modernity in American Culture and Literature”

– Mihaela Ursa – ”Images of the Critic in Western Culture”

– Vasile Voia – ”Principles of Modern Comparativism”

PhD Topics

– Liana Cecilia Barbos – ”Images of the Human Body in Fine Arts and Commercial Advertising”

– Maria Chetan – ”Artistic Configurations in Literary Discourse”

– Cosmin Hiristea – ”Poetics of the Sculptural Space in the 20th Century”

– Ovidiu Mircean – ”Literature of the simulacra”

– Cristina Saracut – ”Ekphrasis. Pictural Representations in the Literary Work”

Lucia Dragomir

Peut-on parler de la censure sans se censurer ?

Après 1989, un grand nombre de journaux intimes, mémoires, volumes de correspondance et confessions a été publié en Roumanie au grand jour. Aucune autre époque n’a été aussi riche en témoignages personnels, témoignages d’écrivains sur eux-mêmes et sur une époque. Toutes ces « écritures du moi », pour reprendre les termes de G. Gusdorf, ont été reçues et lues comme des témoignages sur une époque vécue. Le statut de témoignage donné par le public à ces écrits autobiographiques pose la question récurrente portant sur la nature du témoignage et des liens entre littérature et histoire ou, en d’autres termes, des usages de la littérature par l’histoire et les sciences sociales, comme corpus fictionnel ou « vraisemblable ». Les récits autobiographiques des écrivains roumains témoignent, mais de quoi témoignent-ils ? Les écrivains ne sont pas des historiens, ni même des chroniqueurs du communisme : leur témoignage rend compte non de la «  réalité »  du communisme, mais de l’expérience qu’ils en ont. Dès lors, il s’agit de versions littéraires traduisant la manière dont les écrivains roumains ont ressenti intimement l’expérience communiste.

Le choix des écrits autobiographiques comme source principale dans l’analyse d’un espace littéraire sous surveillance politique n’est pas aléatoire : ces confessions mettent en évidence le comportement des écrivains face au pouvoir à un moment où le politique dominait la vie dans tous les domaines, influençait les représentations et les sentiments les plus intimes des écrivains. De plus, ils constituent une source d’information riche sur des faits et des situations concernant la vie littéraire sous le communisme. Les utiliser comme moyen d’avoir des informations sur l’intérieur de la vie littéraire n’est pas sans risque s je prends donc, dès le début, la précaution de les traiter comme des « versions », comme un discours sur une époque, utiles pour compléter d’autres sources, tels les documents, les archives, les entretiens. Une question qui se pose, c’est le problème du moment de leur écriture. Ils ont été réellement écrits avant 1989, comme leurs auteurs l’affirment, ils ont été écrits en totalité avant cette date ou ils ont été refaits, ré-écrits après 1989, en étant une reconstitution d’une époque et non pas son enregistrement jour après jour ? La valeur de document diminuerait dans ce cas-là. Pourtant, la lecture de ces écrits offre des variantes semblables qui font croire que si reconstitution a existé, elle a été en petite mesure. C’est, en effet, en croisant l’ensemble de ces sources que l’on parviendra à comprendre le fonctionnement d’un espace littéraire sous surveillance.

            Le choix de ce sujet a été guidé par une interrogation suscitée par un double phénomène : l’expansion considérable des écrits autobiographiques après 1989, et, notamment, le succès de ces écrits décrivant une «  réalité » dont on essaie d’expliquer les mécanismes. Quelles sont les raisons de cet engouement ? Mircea Zaciu expliquait cet intérêt par une soif de vérité du public roumain[1]. Après une époque dominée par la censure, le mensonge, la désinformation, l’occultation de la vérité, la surestimation des « réalisations de l’époque d’or », le public roumain ressent le besoin d’accéder enfin à la vérité, besoin à présent possible puisque l’espace littéraire n’est plus soumis à la censure et au contrôle politiques. Ce qui est perçu comme témoignage a valeur de document social, de document d’époque. Ces récits ont une fonction compensatoire et satisfont « des intérêts publics les plus divers, depuis celui documentaire (des informations sur la prison, sur le système politique communiste ou la vie de la diaspora roumaine), jusqu’à celui littéraire (des portraits, des descriptions, de la psychologie etc.) ».[2] Ils fonctionnent comme une sorte de miroir littéraire tendu à la société roumaine, lui permettant un exercice de réflexivité par écrivains interposés. « Le journal, les mémoires ou la confession offrent au public ce substitut d’histoire universelle et de vie privée exemplaire qu’il a désiré un demi-siècle ».[3]

Précisions méthodologiques

Sous la dénomination des écrits autobiographiques, c’est-à-dire les écrits caractérisés par l’identité auteur-narrateur-personnage, dans lesquels existe un pacte autobiographique, au sens de Philippe Lejeune[4], j’ai rassemblé, pour les besoins de mon analyse, des journaux intimes, mémoires, correspondances, confessions, comportant une déclaration d’intention autobiographique de la part de l’auteur, péritextuelle ou épitextuelle[5], mais également des volumes d’entretiens que l’on peut considérer aussi de vraies mémoires d’auteur.

Par conséquent, le corpus est hétérogène et la sélection a eu comme critère principal le choix des auteurs détenant des positions différentes dans l’espace littéraire. Parmi les 16 écrits[6] sur lesquels porte mon analyse, 11 ont été écrits avant 1989, 5 après cette date s quant à leur parution, un seul a été publié avant 1989, les autres paraissant après cette date et c’est le genre  « journal » qui est le plus représenté, indicateur s’il en est de la contrainte du secret de l’écriture. À l’inverse, après 1989, les confessions et les interviews prennent le devant de la scène, substituant ou cumulant l’oral à l’écrit. En dehors des volumes publiés, je me suis servie dans mon analyse, des interviews publiées dans les revues littéraires. Mon étude se propose une analyse de contenu thématique pour voir en quoi différent les versions de chaque auteur ou au contraire si elles expriment une attitude commune face au thème abordé ici : la censure et l’autocensure, mais aussi face aux thèmes liés tels : les problèmes de la vie littéraire sous un régime contraignant, le rapport littérature-politique, le problème de la résistance des écrivains, du compromis ou de la collaboration, la peur, les restrictions.

Dans l’intimité de l’écriture secrète

            Les écrits autobiographiques représentent, comme Béatrice Didier le souligne[7], en parlant des journaux intimes, une véritable mémoire, un exercice moral, un examen de conscience, un confident muet, le lieu où l’on peut tout dire, un témoignage sur soi et sur l’époque à la fois. Ils mettent en évidence en même temps l’homme public et l’homme privé et cette double identité est d’autant plus évidente dans un régime contraignant, qui s’est constitué pour beaucoup d’écrivains comme une sorte d’exil dans leur propre pays. Béatrice Didier affirme que le « journal naît aisément d’une situation carcérales il la suscite aussi. L’auteur se crée une prison en s’isolant facilement de son entourage, en se réfugiant dans son écrit qui devient une sorte de geôle ».[8] Dans la situation des auteurs roumains, il s’agit, en réalité, d’une situation contraignante, de prison réelle ou de « prison extérieure ». Aussi, les récits autobiographiques ont-ils accompli, pendant la période communiste, plusieurs fonctions. Tout d’abord, ils ont constitué, pour leurs auteurs un espace de liberté : « La liberté, elle serait finalement surtout ressentie par l’auteur : il est libre de tout dire, selon la forme et le rythme qui lui conviennent »[9]. Dans le cas étudié, l’espace de la liberté est plus complexe : d’un côté, la liberté de parole, la liberté de tout (ou presque tout) dire, interdite dans l’espace public, et également une liberté artistique, un affranchissement des contraintes « esthétiques » imposées par l’immixtion du politique dans l’espace littéraire.

            Les auteurs expriment eux-mêmes l’importance des récits autobiographiques. Leurs affirmations sont significatives et répondent à une des questions que je me suis posées au début de cette analyse : pourquoi cette richesse des écrits autobiographiques parlant de la période communiste ? Dans une époque où l’espace public est soumis à la censure, ils permettent d’abord l’exercice de la lucidité dans l’intimité de l’écriture secrète:

« Nous avons déménagé dans un autre siècle, dans une autre religion ? Ou nous vivons une fièvre et un délire hallucinatoire, de typhus, de lèpre ou de peste ? Serons-nous jamais vivants, serons-nous nous-mêmes, après que ces fanfares et chœurs qui nous assourdissent et nous rendent honte à mourir seront devenus muets ? Je n’en sais rien. J’écoute et j’essaie de ne pas avoir le vertige. Je ne peux ni rire, ni pleurer. La lucidité critique de ces cahiers est le seul remède contre cette barbarie qui nous rend sombres, nous humilie et nous rend fous ».[10]

Cette lucidité a une double fonction, celle de vouloir comprendre et celle d’échapper, le temps d’un écrit, à la folie destructrice :

« Nous avons imprimé ici les notations par lesquelles, les dernières deux années de l’Ancien Régime, j’essayais de m’expliquer quelque chose de ce qui se passait autour de moi. Les événements avaient commencé à évoluer d’une manière si aberrante, de sorte qu’il était devenu presque impossible de les suivre avec le détachement d’un simple observateur. C’est pourquoi, le soir surtout, dans le silence relatif de mon bureau de travail, j’essayais de déchiffrer tel ou tel événement, un fait social ou parfois, personnel. (…) Et je voulais comprendre, je voulais me rendre compte de quoi il s’agissait, comme si, de cette manière, je pouvais exorciser le mal, comme si je pouvais rationaliser l’absurde. (…) J’étais intéressé, c’est vrai, à la « logique » du système où ma vie était enfermée ».[11]

Ces écrits sont pour d’autres une manière d’ «organiser le désastre»[12], d’analyser «les causes, la profondeur et les conséquences de cet état généralisé de léthargie (aboulie, soumission, résignation, de personnes en train de mourir) qui a saisi tout le peuple».[13] Contre cet état de désespoir, contre l’annihilation de la liberté extérieure, les écrivains luttent par l’intermédiaire des écrits autobiographiques, en gardant de cette manière leur liberté intérieure, mais aussi, pour certains leur envie de continuer à vivre :

« … toutes ces notices, si disparates et chaotiques comme elles le sont (soucis, effrois, pensées) pourraient se transformer dans un livre. Avec le titre « Le journal d’un journaliste sans journal ». En les écrivant, j’ai éduqué ma raison, en les obligeant à s’exprimer d’une manière claire, concise et précise, en communiquant à ceux qui viendraient après moi, tout ce que – après une vie insipide et des lectures en désordre – on m’a offert comme idée, mot ou histoire. J’ai conservé et renforcé ma liberté intérieure, en découvrant mes obsessions, en combattant la léthargie, le désespoir et les très fréquentes invitations au suicide. »[14]

Les cahiers secrets représentent la seule soupape de liberté. Dans une époque vécue dans un pays retranché, dominée par la misère morale et physique, le besoin de communication est rempli par l’écriture :

« Je dois t’avouer que moi, je n’écris pas seulement grâce à un excès de bonté et de mémoire: j’écris aussi parce que cette forme de communication avec le monde, même dans une seule direction, dissout ma grotte de solitude et de désespoir où je vis, comme Robinson avec Vendredi (Liz) dans une île d’Olténie, maudite, misérable et vilaine ».[15]

Une fonction importante de ces écrits est remplie par le devoir de mémoire. A l’encontre d’une histoire officielle menteuse, falsifiée par la censure, les écrits autobiographiques affirment la nécessité de témoigner sur une époque, sur une expérience terrible, dont les écrivains sont conscients, et qu’ils doivent transmettre à ceux qui viendront après. Leurs écrits intimes seraient une sorte de « boîte noire » que « des successeurs possibles pourront récupérer et déchiffrer ».[16] Le journal, est selon I . D. Sârbu, « un témoignage. Ajourné. Enterré ».[17] Aujourd’hui la sphère publique n’est plus soumise à des contraintes politiques et la vérité peut être dite et, notamment, elle doit être dite. Dans une époque trouble, lorsque la Roumanie se détache difficilement d’anciennes habitudes communistes, le rappel de ce qui a été est particulièrement important :

« Churchill nous rappelait, il y a presque un demi-siècle, un mot de Emerson : « Celui qui oublie son passé est obligé de le répéter ». C’est cette raison qui m’a poussé à publier ces notes et non pas de vains orgueils d’auteur. (…) La revenue en force des coryphées de la propagande de Ceausescu qui intoxiquent la vie publique, les personnes plus ou moins malheureuses qui déposent des fleurs et des bougies sur les tombeaux de « l’odieux et de la sinistre » , (…) tout cela prouve que la mémoire des gens est courte et sélective. Pour aider cette mémoire à obtenir une certaine fermeté et cohérence, je me suis décidé à publier ces petits exercices de mémoire faits alors même, dans ce passé vers lequel certains regardent avec une horreur normale, et d’autres avec une aveugle nostalgie ».[18]

            Pour d’autres, le journal compense l’absence de l’œuvre que l’on n’a pas pu publier dans une époque de censure communiste. C’est ce que le poète Ion Caraion affirmait en 1971: « Peut-être sera-t-il impossible pour longtemps ou à jamais que je publie dans mon pays. C’est pourquoi je commence ce journal…»[19]

Espace de liberté intérieure, bouée de sauvetage dans une société en proie au désespoir, devoir de mémoire ou aveu de responsabilité, les récits autobiographiques détiennent, tous, ces fonctions à la fois, avec une tonalité singulière selon les auteurs. Pris collectivement, ils apparaissent comme un même livre présentant l’envers du décor, c’est-à-dire, la souffrance du moment ou la souffrance de la honte, véritables « mémorial » de la douleur. 

 Le journal comme danger

            Ces écrits, issus d’une nécessité de porter témoignage sur une époque trouble, qui peuvent différer par le ton, par la manière de rapporter les faits, offrent une information très riche sur l’époque communiste et constituent des éléments très importants et des matériaux extrêmement utiles pour celui qui veut connaître ou analyser cette période. Ils sont d’autant plus intéressants si l’on pense au risque que supposait une telle activité à l’époque communiste. C’est déjà un fait connu que la censure et la police communiste n’acceptaient pas et punissaient tout ce qui contrevenait à leurs principes, tout ce qui osait décrire la réalité en d’autres termes que ceux « des grandes réalisations de la société socialiste ». De plus, les écrits « intimes », qui redonnent place à l’individu, à l’introspection, au repli sur soi-même, sont très mal vus dans une période où l’on met l’accent sur la classe, sur la collectivité, sur « la lutte commune du peuple pour le progrès ». Tout comme Alain Girard le dit :

 « On entrevoit aisément ce que pourrait être une critique marxiste à l’égard du journal intime, si elle prenait la peine de se manifester. L’individu étant un produit de son milieu, ceux qui ont le loisir d’écouter en eux le frémissement de leurs émotions les plus secrètes et de les consigner au lieu d’agir, sont le produit d’une classe possédante, coupée des réalités sociales, et qui profite du travail d’autrui. Leur inquiétude résulte de leur oisiveté. Leur journal et leur intimité protégée sont un des attributs de leur luxe. » [20]

Les écrivains sont conscients que la censure frappe leurs écrits secrets et ils n’osent même pas penser à une publication de leurs pensées intimes dans un avenir proche. Si l’espoir de la publication existe pourtant, celle-ci est imaginée seulement comme posthume :

« »J’ai donc toujours écrit avec l’espoir que ces feuilles „intimes” seraient publiées une fois. Cela même à l’époque où j’écrivais pour „le tiroir”, où je ne pouvais même pas penser à la possibilité d’une publication immédiate. „Le cahier bleu” a été écrit pendant une telle époque difficile, que je nommais alors temps mort. Mais, même lorsque, après avoir été libéré de la prison et être rentré du domicile obligatoire, dans les conditions où il était possible de publier certains textes de critique, théorie ou histoire littéraire, certains essais et quand j’ai commencé moi-même à publier de tels écrits, même là donc, je n’ai presque rien sorti de tout ce que j’avais travaillé et ramassé dans le „tiroir”, au fil des années de clandestinité (…) Ni la réflexion philosophique, ni la méditation théologique n’avaient pas de place dans l’espace étroit , ouvert à la publication. La même interdiction frappait aussi les cahiers du Journal, qui, de plus, étaient pleins de références, allusions et réflexions sur des situations et événements actuels, politiques ou impliquant, d’une manière ou d’une autre, des personnes qui m’étaient proches. Si je pensais à une publication future de ces cahiers, je ne la prévoyais qu’après ma mort ».[21]

Plus d’un écrivain confesse ces risques : ils se sentent épiés, ils cachent leurs notices. Mircea Zaciu avoue à ce propos :

« J’aurais voulu avoir le temps de relire les notes que j’avais écrites cette année, mais je n’ai  chez moi que la dernière moitié et, puis, peut-être m’auraient-elles trop bouleversé. Il est mieux que celles-ci partent aussi vers leur destination, près des autres dossiers… »

et il ajoute dans une note faite lors de la publication de son journal: « Ayant peur d’une perquisition, je gardais mon journal dans la maison des parents d’un ami dévoué ».[22] La peur accompagne toujours l’écriture secrète : la peur de ne pas être découvert, de pas faire du mal aux autres :

« Ma peur s’était fixée obsessionnellement sur ce cahier gros aux couvertures bleues, où j’avais mes notices quotidiennes depuis que j’avais déménagé à Bucarest, il y a une année et quelques mois. Le journal était plein de réflexions critiques, d’imprécations à l’adresse du communisme ».[23]

A la découverte du journal on préfère parfois sa perte, sa disparition, sa destruction :

« J’avais laissé sciemment dans le filet du compartiment le grand sac, bourré de livres, où se trouvaient aussi mon Journal et le manuscrit du Commentaire aux Psaumes d’Arghezi. Je préférais qu’il se perde, qu’il disparaisse que de tomber dans les mains des fonctionnaires de la Securitate».[24]

Parfois, les autorités roumaines réussissaient à connaître l’existence d’un tel journal secret s les conséquences pouvaient être la confiscation, – tel le Journal de la Félicité de N. Steinhardt – les enquêtes, les perquisitions, et même la liquidation de l’auteur. Ce fut le cas du poète Gheorghe Ursu, dénoncé au motif qu’il tenait un journal. Après les perquisitions, la confiscation des cahiers et les enquêtes (entre 1984-1985) et en raison d’”affirmations ennemies” contenues dans son journal, Gheorghe Ursu a été torturé et tué dans les caves de la Securitate Roumaine.[25] On peut remarquer que le journal était un document dangereux à la fois pour son auteur que pour les autorités. Pour le pouvoir communiste, les écrits intimes dévoilaient, dans ses détails les plus affreux, la face cachée du régime en place. C’est pourquoi toute variante qui contredisait la version officielle sur la réalité roumaine était durement sanctionnée. On comprend ainsi l’affirmation de Bujor Nedelcovici : « La dernière explication du fait que je n’ai pas eu un journal a été LA PEUR ». [26]

Le fait que les auteurs étaient conscients qu’un oeil étranger pouvait voir le journal soulève le problème de l’autocensure existant même dans les écrits intimes. C’est ainsi que parfois même dans les récits autobiographiques la vérité est dite à moitié :

«  La peur allait faire du Monsieur Buzila un témoin aussi incommode qu’incomplet. Celui qui a noté certains des désastres « mineurs » qui ont bouleversé la rédaction (de la revue Romania libera, m.n.) les dernières années avant la révolution de 1989 a complètement évité le grand désastre de 1989 auquel, purement et simplement, il n’a pas osé toucher. C’est compréhensible. Probablement aucune personne de la rédaction n’a eu le courage, pendant les journées de l’arrestation du groupe Bacanu-Uncu-Creanga (…), d’en noter quoi que ce soit dans quelque journal. (…) L’absence de cet épisode n’est certainement pas un lapsus calami pour Monsieur Boris Buzila, mais, purement et simplement, un “lapsus” existentiel qu’il partageait avec la plupart de nous. Nous avions peur de penser notre existence dans le plan d’un renversement total, car notre courage était habitué à quelques corrections au plus.  Quelques ersatz. On avait du courage pour ce qui était des ersatz – en aucun cas pour des changements fondamentaux, dont on ne savait même pas de quoi ils avaient l’air ».[27]

L’autocensure, consciente ou inconsciente, fonctionne. Elle est ressentie d’une manière plus évidente dans la correspondance de l’époque. Comme l’affirme V. Nemoianu, l’un des correspondants de I. D. Sârbu :

« Il s’agit, donc, d’une conversation épistolaire d’un type spécial, placée dès le début sous le signe d’une tierce personne (…) Les interlocuteurs de I. D. Sârbu évitent les sujets délicats et les expressions tranchantes, peut-être pour ne pas bloquer définitivement un réseau déjà faible de communication et pour ne pas nuire à l’ami resté derrière les barbelés ».[28]

Les informations sur les liens entre littérature et politique  

Étant donné que les auteurs des récits étudiés sont des écrivains, il est normal qu’ils accordent une attention particulière à la vie littéraire et à ses problèmes dans une époque de contraintes, d’immixtion abusive du politique dans l’espace littéraire. La censure des oeuvres, les interdictions sont minutieusement notées dans les journaux : le journal de Mircea Zaciu est un vrai document dans ce sens, car il note tous les obstacles que son Dictionnaire des Écrivains a rencontrés pour être publié (chose qui n’a pas été possible avant 1989). On retrouve souvent les notations suivantes : 

« J’apprends que mon roman ne paraîtra ni en 1989, bien que j’aie deux manuscrits à la maison d’édition (déposés en 1983 et en 1986). Mon mémoire du 4 juillet n’a reçu aucune réponse. Je cherche une solution. Ils veulent que je me taise, que je n’écrive plus, que je ne vois plus ».[29]

 ou:

 « On m’a interdit quatre livres. On m’a interdit quarante articles. On m’a interdit maintenant l’essai sur Marin Preda ».[30]

 La censure, cet instrument de contrôle et de répression contre l’œuvre et l’auteur, a provoqué nombre de réflexions de la part des écrivains. Ils mettent surtout en évidence son rôle dans la création d’une image fausse de la société communiste :

 « La censure n’est pas que l’instauration du mensonge, mais surtout de la fiction et de l’irréalité dans la société civile et dans l’État. Tout n’est qu’un mensonge. Mais on crée aussi un autre niveau, une para-réalité. La censure ne se contente plus d’interdire, de couper quelques passages etc. Elle prétend la création de quelques mythes, thèmes etc., qu’elle projette (comme sur un écran) sur la réalité. On vit dans cette fiction depuis un demi-siècle. Dans une réalité falsifiée où la vérité et le faux ne peuvent pas être distingués ».[31]  

Contre toutes les pratiques de contrôle et d’immixtion de l’appareil d’État, l’écriture aurait été une forme possible de résistance:

« Écrire aujourd’hui, c’est résister, rester lorsque les autres se retirent, capitulent. Je ne comprends l’écriture que comme une résistance jusqu’au bout contre le mensonge et la répression, contre le silence imposé. Or, lorsque je n’écris pas, lorsque je perds mon temps, cela signifie que j’ai rendu les armes, que je suis entré dans la larve du compromis, du renoncement, que j’ai cédé devant l’imposture, la terreur, la confusion organisée. Mais on a besoin d’une croyance forte pour résister (passivement, en n’écrivant pas ou activement, en écrivant) ».[32]

L’écriture, le livre qu’elle devient serait une manière de vaincre, mais reste toujours la frustration quand le livre n’arrive pas au lecteur :

 « … aujourd’hui, la maladie dont je souffre, c’est la maladie de tout le peuple, elle me paraît sans remède et létale: les livres que j’écris, ne sont que de simples analgésiques (ou de la morphine) par lesquels j’éteins pour un temps les douleurs et les tourments… Parce que le livre aussi est devenu une souffrance: je suis heureux et soulagé seulement quand je me donne la peine de l’écrire: mais au moment où je le remets à la maison d’édition et la longue agonie de l’attente commence (la lutte avec la censure, l’amputation sur vif de quelques passages, pages, expressions ou mots), au moment où je le mets de côté dans le tiroir (devenant pour ma conscience un furoncle qui fait mal, humilie et me rend infirme – plus la peur qu’à la première perquisition, on peut me prendre tout, à jamais), un livre écrit et qui n’est pas publié encore peut être un calcul au cœur ou au foie, un petit cancer ou même un commencement de syndrome immunodéficitaire. Un livre est une maladie vaincue seulement si elle arrive à ses lecteurs. »[33]

            En tant qu’écrivains, les auteurs de ces récits se posent le problème de résister ou de consentir à de petites concessions qu’ils doivent faire dans leurs oeuvres ou en dehors de l’œuvre. Pour eux, l’acte de l’écriture dans une époque de contraintes soulève des problèmes moraux :

« Jusqu’à quelle limite ai-je la permission de mentir, de faire semblant, de jouer le théâtre ? Jusqu’à quelle limite, ai-je la permission de trahir, de salir, de pécher (envers moi-même, envers mon peuple, envers l’histoire, les valeurs, envers Dieu) ? Jusqu’à quelle limite ai-je la permission de m’abaisser dans mes écrits, dans mon discours, dans mon style de vie publique (ou particulière) ? »[34]

Certains s’analysent et préfèrent même ne plus publier que d’accepter un compromis :

« Si on continue de vouloir mystifier le passé, d’interdire de dire la vérité (…), moi, je n’accepte pas de me soumettre à une telle positions c’est aux autres d’écrire, moi je préfère ne rien publier ».[35]

Dans tous les cas, le problème de la limite à ne pas dépasser se pose et la frontière est tenue entre ceux qui acceptent certains compromis et ceux qui les refusent. Le manque de solidarité des écrivains entre eux joue et il est perçu après coup comme un manque de lucidité du moment grave historique et culturel, comme une culpabilité, elle aussi historique, par Nicolae Breban :

 « …on est coupables ceux qui avons participé au Congrès des Écrivains de mai 1977, et surtout ceux qui avons pris la parole – j’ai été un de ceux-ci ! – et nous n’avons pas rappelé le nom de notre collègue qui se trouvait ces jours-là en prison! »[36]

On rencontre dans les pages des récits beaucoup de portraits d’écrivains, beaucoup de scènes de l’intérieur de l’Union des Écrivainss le manque de solidarité de la corporation des écrivains, la corruption de ses membres, l’acceptation de la soumission aux directives du parti sont durement critiqués. Les prix littéraires accordés par l’Union des Écrivains mettent en évidence les inimités et les envies des écrivains, mais aussi leur subordination politique:

« A l’Union nous rencontrons Dere[37]. (…) il nous avertit très directement que si nous ne votons pas “comme il fallait”, on ne donnerait jamais les prix de l’Union, les écrivains perdraient tout. Cela, il nous l’a communiqué sur l’escalier intérieur, où il s’est arrêté, signe qu’il ne nous invitait pas dans son bureau, où il mimait toujours la peur des microphones. » [38]

            L’immixtion du politique  dans l’espace littéraire, et dans tous les domaines de la vie, est un autre thème récurrent des récits autobiographiques : « Un monde d’exilés où la surveillance, les mouchards sont une réalité continue ».[39] Les auteurs avouent être totalement obsédés par cela qu’ils avaient l’impression « qu’on savait même ce qui se passe dans le for intérieur de chacun, ce que chacun de nous chuchote dans son sommeil ».[40] Tout savoir, c’est se donner les moyens techniques de surveiller :

 « Aujourd’hui j’ai eu la surprise terrible d’apprendre que j’ai des microphones dans l’appartement. Je suis troublé et un peu effrayé. Je m’attends à toutes sortes de maux, que je sois enquêté, arrêté (…) si je trouvais ces microphones ! Celui qui n’a pas vécu cette sensation paralysante n’a rien vécu ! La peur passe de ton extérieur dans ton intérieur. On ne peut plus y échapper ».[41]

Les auteurs parlent des perquisitions à domicile en ajoutant les procès-verbaux de celles-ci, comme « documents sur la manière d’agir de la Securitate et la mentalité des gens de cet appareil répressif »[42], des enquêtes et tracasseries auxquelles ils ont été soumis, à cause des dénonciations :

 « … mes amis étaient questionnés sur nos discussions, mon téléphone était surveillés la correspondance contrôlées moi photographié dans la rue et souvent “invité” à déclarer qui était venu chez moi, à qui j’avais rendu visite, quand, avec qui et où j’avais pris le déjeuner, quand et dans quel but je m’étais promené dans le parc X accompagnant Y, ce qu’on avait discuté ».[43]

            Face à ces pratiques de contrôle, une grande part des écrivains, ceux qui n’assument pas la protestation ouverte, ou ceux qui ne s’auto-exilent pas, après le refus de publication, aurait joué sur la double identité : ils acceptent des compromis ou de petites concessions en cachant leurs convictions personnelles, vivant avec l’espoir que cela ne durera pas pour longtemps. Aurel Baranga dont les pièces de théâtre ont répondu dans la plupart des cas à des commandes politiques avoue avoir créé «des mannequins manipulés » et «des personnages minutieusement maquillés », en déformant la réalité conformément à une « conception esthétique aberrante ». Il se rend compte du « caractère artificiel » de ses pièces d’où « toute conviction et toute émotion ont été exclues ».[44] Une réalité déformée, conforme aux indications officielles  présente aussi Titus Popovici dans ses romans, preuve que la censure ne fait pas seulement de couper, mais aussi d’imposer une manière d’écrire : « …j’avais honte de rencontrer ces gens décrits dans mon roman par une lunette déformée… »[45] Ainsi, les récits des compagnons de route sont dominés par le regret, par la révolte envers soi-même, par la honte. Titus Popovici, Aurel Baranga, Dan Desliu sont parmi ceux qui ont osé témoigner, même si cela ne les met pas dans une lumière favorable:

« Les jeunes hommes ne doivent jamais suivre mon exemple. Il ne faut pas accepter ce qu’on sent qu’on ne doit pas accepter. Il y a des choses qu’on ne doit pas accepter de faire quel que soit le prix. Et, il y a, au contraire, des choses, que, quoi que tu perdes, tu dois faire absolument ».[46]

La double identité pouvait sauver l’œuvre, selon Nicolae Breban : l’acceptation d’une fonction au Comité Central du PCR, le petit compromis et les concessions dans des articles suivant la ligne du parti aurait sauvé le corpus de l’œuvre littéraire qui restait intacte:

« Si l’on doit faire des compromis avec le pouvoir (…) que nous le fassions, nous nous sommes dits, en dehors du corps de l’œuvre, qu’il soit une annexe, un collage, un article de presse, une préface ou mieux une postface, peut-être une interview, mais que nous gardions intacte, esthétique, propre le cri de notre création! »[47]

            Certains refusent le compromis dans toutes ses formes et alors le thème de leurs récits devient l’exil intérieur. Ils se sentent exclus et marginalisés:

« Il y a des écrivains préférés, promus, propulsés. Et d’autres suspectés, isolés, tolérés. Si je faisais partie de la première catégorie, peut-être aujourd’hui j’aurais été comme beaucoup d’autres, un homme avec des livres écrits mais sans œuvre. (…) Mais, comme je suis une nature entêtée et fière, j’ai refusé tout contact avec Iuda ou avec le Diable. J’ai perdu 15 années de ma vie, mais je n’ai pas perdu le respect envers moi-même, envers le mot que j’écris ».[48]

            La prison constitue un autre thème des récits de type autobiographique. Ce qui unit tous ces témoignages de prison est le fait que, au-delà des horreurs qu’on peut y connaître, tous parlent de la merveilleuse « expérience intellectuelle »[49] que cela leur a apporté, de la liberté spirituelle qui «dehors» était plus difficile à garder :

 « En prison, la liberté était plus grande que dehors. Nous pensions chacun comme nous voulions et nous discutions, comme je crois que dehors, dans la dernière partie de notre détention, on ne pouvait plus parler. C’est grâce à la solidarité et à la confiance qui s’était créée entre nous, ceux qui étions là, que nous nous sentions libres. “Dehors” la confiance dont je parle avait disparu peu à peu, les cercles d’amis d’autrefois étaient devenus de plus en plus petits, jusqu’à ce que chacun eût compris se retirer, solitaire, par peur que l’un des autres puisse le dénoncer. Cela n’était pas possible en prison ».[50]

Ainsi, une série d’informations nous renseignent tant sur les procédés de surveillance et de contrainte mis en place par le régime, que sur les différentes manières de répondre des écrivains, pris en tenaille entre la peur, le compromis et la fierté de ne pas consentir. Ces écrits autobiographiques mettent en évidence le rôle de soutien individuel de l’écriture intime, dans cette période de contraintes. Ce soutien prend des modalités diverses, allant de la conservation de l’esprit de lucidité, à la conscience de soi et des événements qui, toutes permettent de forger des armes contre l’aliénation. Pour d’autres, le récit autobiographique a posteriori permet de créer un espace d’aveu et de repentir visant à la restauration du moi et de l’écriture. Dans un régime des contraintes, ces écrits ont aidé à la préservation de la liberté personnelle et de la liberté esthétique. Leurs fonctions, décrites ci-dessous, se réunissent toutes dans celle de compensation. Il s’agit, d’un côté, d’une double fonction de compensation, par le rôle de salut qu’ils ont eu, avant 1989 : le salut individuel – allant de l’espace d’analyse lucide de soi-même et de l’époque que ces récits ont offert aux écrivains, jusqu’à la lutte contre la léthargie, contre l’abandon spirituel devant un pouvoir absurde, passant par un salut esthétique, ces récits compensant l’absence de l’œuvre, offrant un espace de liberté esthétique dans le contexte de l’immixtion du politique dans l’espace littéraire. De l’autre côté, par l’aveu, par le témoignage offert, ces récits sont, dans leur manière, de documents sur une époque, ils remplissent, après 1989, une fonction sociale, en comblant une absence d’information ressentie encore en Roumanie. En attendant les analyses systématiques et les recherches scientifiques sur le communisme, le croisement de ces récits surtout offre au public roumain et étranger le commencement de la connaissance de la période communiste en Roumanie. Ils attestent que, même sous un régime totalitaire, la vie littéraire continue, même si c’est dans le secret, cachée, intime, et qu’il est faux  de penser les gens des pays communistes seulement dans les catégories de la contrainte, de la terreur et de l’aliénation. Ces écrits prouvent, au contraire que l’esprit s’acharne à exister d’autant plus dans un régime de contraintes. Cette analyse partielle peut conduire à formuler une hypothèse qui devra faire l’objet d’un travail plus approfondi : l’aveu de la résistance ou de la collaboration dans l’espace littéraire, à travers les journaux intimes, n’occupe-t-il pas la place d’un vide historique de réexamen de la période communiste ? En d’autres termes, les écrivains ne sont-ils pas obligés de s’instaurer en scripteurs de cette période, tant que l’analyse historique n’est pas commencée ? Si tel était le cas, on aurait là une nouvelle articulation problématique entre littérature, histoire et société.

La liste des écrits autobiographiques utilisés dans cette analyse :

Liviu Antonesei, Jurnal din anii ciumei: 1987-1989, Polirom, Iasi, 1995

Nicolae Balota, Caietul albastru, 2 vol, Editura Universal Dalsi, 2000, editia a doua adaugita

Aurel Baranga, Jurnal de atelier, Editura Eminescu, Bucuresti, 1978

Nicolae Breban, Riscul în cultura, Polirom, Iasi, 1997

Boris Buzila, In prezenta stapânilor. Treizeci de ani de jurnal secret la România libera, Buc, 2000

Ion Caraion, Ultima Bolgie. Jurnal 3, Editura Nemira, Bucuresti, 1998

Bujor Nedelcovici, Jurnal infidel, Editura Eminescu, 1998

Daniel Nicolescu, Vremuri de tinichea. Convorbiri cu Dan Desliu, Editura Eminescu, Bucuresti, 1998

Alexandru Paleologu, Minunatele amintiri ale unui ambasador al golanilor, Editura Humanitas, Bucuresti, 1991

Titus Popovici, Disciplina dezordinii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994

I. D. Sârbu, Jurnalul unui jurnalist fara jurnal, 2 vol., Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1991, 1993

I. D. Sârbu, Iarna bolnava de cancer, Editura Curtea-Veche, Bucuresti, 1998 – corespondenta

I. D. Sârbu, Traversarea cortinei. Corespondenta cu Ion Negoitescu, Virgil Nemoianu, Mariana :ora, Ed. De Vest, Timisoara, 1994

Nicolae Steinhardt, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994

Stelian Tanase, Ora oficiala de iarna, Institul European, Iasi, 1995

Mircea  Zaciu, Jurnal, 3, Ed. Albatros, Bucuresti, 1996

Valentina Sandu-Dediu

1944-1965: Musik und Politik in rumänien

Die Nachkriegszeit, in der die Rote Armee die Etablierung kommunistischer Regimes unterstützte, bedeutete für viele osteuropäische Länder einen heftigen Bruch mit den kulturellen, politischen, sozialen und wirtschaftlichen Traditionen der vorherigen Periode. Der Einfluss der politischen Ereignisse auf die Kultur blieb unvermeidlich und prägte das kulturelle Leben hinter dem Eisernen Vorhang mit spezifischen gemeinsamen Merkmalen  – jenseits von sprachlichen, volkstümlichen, kulturellen und religiösen Traditionsunterschieden. Ein Rumäne, der beispielsweise Milan Kunderas Romane liest, hat dabei das Gefühl, ähnliche Episoden bereits selbst erlebt zu haben; auch gleichen die Umstände, unter welchen Schostakowitsch oder Prokofjew ihre Musik schrieben, denen der rumänischen Komponisten nach 1958.

Nach 1945 implementierte Moskau ein Kultursystem, dessen einschlägige Richtlinien alle Formen der Kunst und Literatur staatspolitisch instrumentalisierten. Die Autonomie der Kunst und der Formalismus galten als häretische Konzepte, gefährlich für denjenigen, der sie vertrat, denn die Kunst sollte nun dem Schaffen des “neuen Menschen“ dienen (d.h. beispielsweise die Bauern davon überzeugen, mit Begeisterung die Kollektivierung zu akzeptieren, oder die Notwendigkeit der Industrialisierung legitimieren). Die Botschaft eines musikalischen Kunstwerkes sollte klar und tonal sein, sie sollte den breiten Massen der Arbeiter zugänglich sein und sie mobilisieren, und sie hatte mit der Doktrin des Sozialistischen Realismus überein zu stimmen. Auch darin folgte sie der bekannten stalinistischen Losung: “Die Schriftsteller sind Ingenieure der menschlichen Seele“. Seit 1932 wurde der in Moskau von Stalin verkündete und zeitweise von Maxim Gorki unterstützte Sozialistische Realismus (ein Hybride des klassischen Realismus des XIX.Jahrhunderts und der revolutionären Ideologie des Proletariats) in den osteuropäischen Länder “angewandt“, intensiv diskutiert und offiziell gewürdigt. Auch im Westen fand er noch so lange Anhänger (Jean-Paul Sartre, Paul Eluard, Luigi Nono u.a.), wie es über die stalinistische Praxis keine Aufklärung gab. Im Gegensatz dazu standen Modernität und Avantgarde, welche als “dekadent“, “unmenschlich“, “spalterisch“ geschmäht wurden. Dieser ideologische Manichäismus unterschied deutlich eine bürgerliche Kunst (dem Kapital unterworfen, dekadent) und eine proletarische Kunst (menschlich, fortschrittlich).

Nicht nur wichtige Werke von Weltrang (von Marcel Proust bis Arnold Schönberg, von James Joyce bis Olivier Messiaen) waren verboten und vom öffentlichen Raum ausgeschlossen, sondern der Gegensatz “dekadent/ sozialistisch-realistisch“ wurde von manchen rumänischen Künstler und Schriftstellern regelrecht verinnerlicht und prägte einzelne Werke (die Absurdität der Folgen müssen wir nicht erst erwähnen). So wurden zahlreiche rumänische Intellektuelle “enttarnt“, inkriminiert und zensiert, gelegentlich auch verurteilt und verhaftet, vor allem diejenigen, die es nicht verstanden, Selbstkritik zu üben und Kompromisse einzugehen.

Auch unter den rumänischen Komponisten gibt es dafür konkrete Beispiele, wenngleich nicht so zahlreich und auffällig wie in der rumänischen Literatur und Philosophie (wo die Dissidenz stärker war). Dies mag auch daran liegen, dass in der Tonsprache die offiziell vorgegebene Linie leichter zu vermeiden war. Die der Musik eigene Abstraktheit bot so Fluchtwege aus dem Sozialistischen Realismus, die zwar verdächtigt, jedoch nicht direkt verurteilt werden konnten.

Bevor ich aber zu diesen Beispielen komme, will ich mich zuerst den allgemeinen Kontext der rumänischen Komposition und die Einstellung der Musiker seit 1949 ansehen. Diejenige Institution, die diesbezüglich ausreichend Daten liefern kann, ist die Gesellschaft der Rumänischen Komponisten (GRK), nach 1949 der Komponistenverband der Rumänischen Volksrepublik (nach sowjetischem Muster)[i]. Hier trafen sich rumänische Komponisten und Theoretiker bei musikalischen Zusammenkünften, Konzerten oder Sitzungen der einzelnen Abteilungen (wie z.B. derjenigen für Kammer- und Symphonische Musik, Chormusik, Blasorchestermusik oder Musikwissenschaft), um die jüngsten Schöpfungen der einzelnen Gattungen zu kommentieren, zu analysieren oder zu kritisieren. Übrigens ist bis heute der Hauptzweck dieser Institution die Förderung neuer rumänischer Musik (lediglich die Vergabe der Autorenrechte obliegt seit den 90-er Jahren einer vom Komponistenverband getrennten Vereinigung). Auch die jahrzehntelange ideologische Zensur und die Verwandlung der erwähnten “Förderung“ in eine Brutstätte des Massenlieds, das der kommunistischen Partei und ihrem Führer huldigte, gehört zur rumänischen Musikgeschichte der letzten 50 Jahre. Glücklicherweise ist das nicht alles.

1944 bis 1954 – Übergang, Konsolidierung und ideologischer Zwang

Betrachten wir zunächst die Übergangszeit nach dem Krieg, in der sich tragische Strukturveränderungen der rumänischen Gesellschaft vollziehen sollten. Wenn bis zum Ende des Krieges noch zwei prominente Persönlichkeiten wie George Enescu (Präsident) und Constantin Brãiloiu (Sekretär) die Gesellschaft der Rumänischen Komponisten leiteten, so verließen beide in Folge der politischen Veränderungen endgültig das Land (wie es auch andere bedeutende Intellektuelle taten): Brãiloiu 1944, indem er nach Genf fuhr, wo er die Internationalen Archive für Folklore begründete, und Enescu 1946, als er nach einer Tournee in die USA in Frankreich blieb.

Schon seit Ende des Jahres 1944 beginnt die Konstituierung von “Säuberungskommissionen“, die in allen Bereichen des öffentlichen Lebens (einschließlich dem musikalischen) den Ausschluss der politischen Gegner anstrebten: als solche galten entweder “Vertreter der ausbeutenden Klassen“, oder “Kollaborateure“ mit der faschistischen Armee sowie ehemalige Legionäre. Mit unbegründeten und unkontrollierten Anklagen begann eine Periode voller Unrecht und persönlicher Rache. Welche Formen nahmen diese Verfolgungen an?

Zunächst die Kündigung von Angestellten, z.B. Ionel Perlea: der Komponist und Dirigent wurde von seiner Mitgliedschaft in der Gesellschaft der Rumänischen Komponisten suspendiert, nachdem er 1949 emigrierte; er kehrte schließlich nie mehr nach Rumänien zurück. Außerdem beraubte man die Menschen ihrer Existenzgrundlagen und ihres Wohnraums (in Häuser und Wohnungen wurden zwangsweise zahlreiche Mieter einquartiert – eine Situation, die jahrzehntelang andauern sollte). Schließlich gab es sogar Verhaftungen. Davon waren Musiker zwar weniger betroffen als Philologen und Philosophen, zwei Fälle wurden dennoch bekannt: Dimitrie Cuclin sympathisierte mit den „Legionären“. Unter dem Vorwand, er höre als Gast westlicher diplomatischer Vertretungen in Bukarest Musik von Wagner und Bach, wurde er zur Zwangsarbeit beim Bau des Donau-Schwarzmeer-Kanals verurteilt. Der andere war der Ethnologe Harry Brauner, ursprünglich Kommunist, der jedoch Ende der 40-er Jahre zum Dissidenten wurde. Zusammen mit seiner Frau, der Graphikerin Lena Constante, wurde Brauner als Mitglied der Gruppierung um Lucreţiu Pătrăşcanu verhaftet.

Für die Komponisten bedeutete die Übergangsperiode zwischen 1944 und 1949 eine Zeit voller Ungewissheit, in der einige Kompromisse eingingen, andere auf der sozialen Leiter blitzartig emporstiegen, noch andere wiederum ihre Positionen standhaft hielten, um schließlich doch schrittweise beiseitigt, angeklagt oder sogar verfolgt zu werden.

Zwei Extremfälle sind erwähnenswert. Zuerst der von Matei Socor, armenisch-jüdischer Abstammung, seit den 30-er Jahren kommunistischer Aktivist in der Illegalität, 1940 (wegen seiner antifaschistischen Überzeugungen) in einem Lager inhaftiert und 1943 freigelassen, nachdem die Leitung der GRK (Enescu, insbesondere aber Mihail Jora), bei den Machthabern vorstellig geworden war, um “einen jungen, sehr begabten Komponisten“ [ii] aus dem Gefängnis zu retten. Tatsächlich gehörte Matei Socor in der Zwischenkriegszeit durch sein Interesse für die Zwölftontechnik und die Musik Hindemiths (er studierte in Deutschland) zur musikalischen Avantgarde und bewies kompositorisches Talent. Sein politischer Aufstieg nach 1944 war spektakulär: er bekleidete hohe Posten im Rundfunk und war ab 1949 Präsident des Komponistenverbandes. Seitdem bewegte sich seine Musik streng und beispielgebend innerhalb der Grenzen des Sozialistischen Realismus. Interessant ist seine späte kompositorische Entwicklung, die in den 70-er Jahren einsetzt: weit entfernt von politischen Schlüsselpositionen im Ceauşescu-Regime, entdeckte er seine ästhetische Vergangenheit “wieder“ und kehrte zu einer Moderne der Chromatik, der fortgeschrittenen Strukturen zurück. Ein Vergleich der Entwicklung Matei Socors in der Nachkriegszeit mit der Hanns Eislers geht in dieselbe Richtung, von der avantgardistischen Zwölftontechnik zur politisch engagierten Tonalität.

Der andere Fall ist Mihail Jora, neben Enescu vielleicht der prominenteste Komponist der Zwischenkriegszeit. Jora wurde (nach Brãiloius Abreise) von 1944 bis 1949 Vizepräsident der GRK, während Enescu nur ehrenamtlich den Präsidentenposten innehatte. In dieser Funktion bewahrte er im Rahmen des Möglichen die Unabhängigkeit der Institution gegenüber der Parteiführung. Seine entschlossene Einstellung machte ihn – als “dekadent“ und “reaktionär“ beurteilt – zur Zielscheibe der offiziellen Kritik und brachte ihm vonseiten der Presse den Vorwurf des “Formalismus“ ein; schrittweise wurde er aus der Leitung des Verbandes und der Königlichen Musikakademie gedrängt, deren Rektor er war[iii]. Er wurde marginalisiert, eine Zeit lang ohne Existenzgrundlage belassen, isoliert und schließlich allmählich wieder rehabilitiert. Die im Schaffen Joras auftretende ästhetische Konsequenz machte sich in einer gehobenen Art des Neoklassizismus bemerkbar, welcher beispielsweise expressionistische Einflüsse nicht ausschloss.

Es ließen sich weitere Beispiele für eine moralische Haltung anführen, sei es von schon allgemein anerkannten Komponisten – mit verschiedenen Abstufungen der eingegangenen Kompromisse – oder von jungen, deren Karrieren in jenen Jahren von ihrer politischen Zugehörigkeit und vom Abschluss der Studien in den Sowjetunion abhängig waren (in den 50-er Jahren Komponisten wie Anatol Vieru, Theodor Grigoriu, Dumitru Bughici, Tiberiu Olah).

Im Oktober 1947 proklamierte der Kongress des Gewerkschaftsbundes den Sozialistischen Realismus als einzige Schaffensmethode. Demzufolge initiierte die GRK Gespräche über Musik als ideologische Waffe, die zur Bildung der Massen beitragen sollten. Die Diskussionen wurden schließlich absurd, als man Kriterien zu bestimmen versuchte, welche Musik als fortschrittlich oder dekadent zu klassifizieren wäre (z.B. würde die Neigung zur Traurigkeit zur Dekadenz führen …)[iv]. Jedenfalls wurde kein musikalisches Schaffen außerhalb der ideologischen Linie zugelassen, und wer behauptete, er würde keine Politik machen, täuschte sich.

Es folgte die Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei der Sowjetunion über Probleme der Musik vom 10. Februar 1948. Sie wurde sowohl in der rumänischen Presse als auch in den Sitzungen der GRK heftig diskutiert: man erfand eine Theorie der “Vereinfachung“ der Musik und verglich die Rolle, die die Partei bei der Bekämpfung der technischen Übertreibung und des “Elitären“ spielte, mit derjenigen der Kirche in der Blütezeit der vokalen Polyphonie der Renaissance (!); man strebte eine allen zugängliche Musik an[v]. Demzufolge hätten die Komponisten nicht nur Neues zu lernen, sondern auch viele Techniken wieder zu “verlernen“, die sie sich vor dem 23. August angeeignet hatten.

Die sowjetische Resolution bildete gleichsam den Kern einer ideologischen Offensive gegen die rumänischen Komponisten, die sich im Laufe des Jahres 1949 noch verschärfen sollte. Außerdem galten plötzlich sämtliche rumänischen Musiker im Exil als “Faschisten“ und standen im krassen Gegensatz zur Linie der Massenlieder mit den tonalen, vereinfachenden Melodien des Sozialistischen Realismus oder der vokal-symphonischen Werke von Matei Socor, Alfred Mendelssohn, Hilda Jerea und anderen.

All diese diffusen Ereignisse im rumänischen Musikleben der Nachkriegsjahre sollten schließlich dazu führen, dass sich der organisatorische Rahmen des künstlerischen Schaffens radikal verwandelte und die ideologischen Richtlinien endgültig festgelegt wurden. Die Generalversammlung der Komponisten (1949) war politisch manipuliert, beginnend mit unterschiedlichen Formulierungen bei der Einladung von Teilnehmern (mit oder ohne Wahlrecht) bis hin zur Aufstellung der neuen Leitung und zur Reform der Gesellschaft, die von nun an Komponistenverband der Rumänischen Volksrepublik hieß, auf sowjetischer Basis. In diesem Zusammenhang behandele ich die Veränderungen innerhalb des Verbandes so intensiv, weil es außer diesem in Rumänien praktisch keine Komponistenvereinigung gab: sogar Komponisten, die keine Mitglieder waren bzw. Kompositionsstudenten, mussten, sobald sie in einem Konzertprogramm auftauchten, ihr Werk der jeweiligen Abteilung des Verbandes vorstellen, um zumindest die Kennzeichnung “Geeignet zur Aufführung“ zu erlangen, sonst wurde es verboten. Auf diese Art und Weise war die ideologische Zensur unter der Maske professioneller Kontrolle ständig präsent, weswegen auch die Machthaber darauf achteten, die Leitung der verschiedenen Künstlerverbände (wie der Schriftsteller, der bildenden Künstler, der Architekten, der Theater- und Filmschaffenden) stets gehorsamen Personen zu übertragen. Ich werde später noch auf die Funktionsweise der einzelnen Abteilungen der Institution zurückkommen; an dieser Stelle soll nur festgehalten werden, dass die professionelle Kontrolle später nicht mehr eine quasi ideologische Zensur sein, sondern tatsächlich eine positive Funktion erfüllen wird.

Vorläufig prägten die ideologischen Richtlinien der rumänischen Musik die öffentliche Haltung, die Berichte und Diskurse von Matei Socor, der zwischen 1949 und 1954 als Präsident der Komponisten amtierte. Die Opposition gegenüber der westlichen Musik kritisierte in erster Linie die Anhänger Arnold Schönbergs, indem sie ihnen Dekadenz vorwarf: “Die Atonalität ist formalistisch, leugnet die Melodie, die Natur, die menschliche Seele und schlägt zufällige, mechanische und kakophone Klangkombinationen an“[vi]; die Monodram Erwartung verbreite Pessimismus, der Sprechgesang sei die “hysterische Deklamation eines Mondsüchtigen“. Paul Hindemith und Olivier Messiaen würden dem Mystizismus huldigen. Demgegenüber lobte man die sozialistische Kultur sowie die Prinzipien Schdanovs aus der Sowjetischen Resolution über Probleme der Musik. Die rumänische musikalische Tradition betrachtete man aus einer verzerrten Sicht. Ein mittelmäßiger romantischer Komponist wie Ciprian Porumbescu wurde (für seine “Verbindung mit den Volksmassen“) geschätzt, während andere, in den dekadenten (deutschen, französischen) Schulen des Westens ausgebildete rumänische Komponisten, einschließlich Socor, der auch Selbstkritik übte, inkriminiert wurden. Kosmopolitische, akademische und formalistische Aspekte im Schaffen der Komponisten der Zwischenkriegszeit wurden angeprangert, ebenso Werke, welche mythologisch-exotische Themen behandelten, anstatt die großen Figuren der rumänischen Geschichte musikalisch zu illustrieren. Demzufolge ermutigte man die Komponisten, sich an der Folklore zu orientieren, dies jedoch unter dem Vorbehalt eines neuen sozialistischen Inhalts, der allgemein zugänglich sein und auf keinem Fall der bürgerlichen Losung “l’art pour l’art“ folgen sollte.

Wie wurden all diese ideologischen Richtlinien praktisch umgesetzt? Durch eine Zensur des musikalischen und musikwissenschaftlichen Schaffens, die über die Kommissionen des Komponisten-Verbandes erfolgte; durch eine Simplizität (synonym mit “Zugänglichkeit“), die das Dekorative, das Eklektische und das Folkloristische begünstigte; durch eine (insbesondere finanzielle) Ermutigung der Partei, Hymnen zu komponieren, die Stalin, Lenin oder (in geringerem Ausmaß) dem rumänischen Führer Gheorghe Gheorghiu-Dej gewidmet waren; durch die Überprüfung der Verbandsmitglieder, indem man ein sogenanntes “Dossier des Angestellten“ führte, das Daten über die soziale Herkunft, die politische Vergangenheit, die Einstellung gegenüber der kommunistischen Partei beinhaltete; schließlich durch die Aufhebung der Mitgliedschaft aller rumänischer Komponisten (einschließlich Enescus!), welche im Ausland lebten.

Der politische Aufstieg und die Präsidentschaft Matei Socors fielen in die stalinistische Periode: Stalin starb 1953 und 1954 wurde Matei Socor aus der Leitung des Verbandes entfernt – dies ergab sich logisch aus den Veränderungen der rumänischen Gesellschaft jener Zeit. Vor allem die Verfestigung des Proletkults und die Betonung der “politisch engagierten“ Musik prägten damals die Existenzgrundlage der rumänischen Komponisten. 1952 beispielsweise entwarf Matei Socor nach dem Muster der sowjetischen Resolution eine Art “einheimische“ Verfassung des Komponistenverbandes, die alle – Musiklehrer und Rundfunkanstalten eingeschlossen – verpflichtete, die allgemeinen Prinzipien der marxistisch-leninistischen Ästhetik anzuwenden. Das von Socor unterzeichnete Dokument “Über die Entwicklung der Musik in der Rumänischen Volksrepublik“ beinhaltete auch die Erklärung und die Implementierung des Sozialistischen Realismus, vorrangig in der Programm-Musik (als gelungene Beispiele wurden Massenlieder über Partei, Heimat, Republik, Arbeit, Frieden usw. angeführt). Scharf kritisiert wurde die imperialistische Ideologie, die Folklore umzuformen (die Folklore sollte “zugänglich“ sein, harmonisiert und eventuell in rhapsodischen Formen bearbeitet); westlich beeinflusste ästhetische Konzeptionen galten als negative Beispiele.

Die Vorwürfe des Kosmopolitismus und des Nationalismus, des Formalismus und des Impressionismus, der Atonalität und des Mystizismus beruhten im Grunde auf unklaren Kriterien: beispielsweise wurde Constantin Silvestri als atonaler Komponist klassifiziert, was seiner Harmonie-Auffassung nicht entsprach (diese war zwar stark chromatisch, jedoch verankert im Funktionalen und Modalen).

Die Diskussionen kreisten vor allem um die Programm-Musik, praktisch die einzige ideologisch leicht kontrollierbare Gattung. Deshalb förderte die offizielle Seite immer wieder jene programmatischen Werke, deren Titel “die Realität des neuen Menschen“ widerspiegeln sollten. Silvestri hatte aus dem abstrakten Charakter der Musik einmal gefolgert: “Wir sollen von der Musik keine Präzision verlangen und in dieser Kunst keine klar gezeichneten Bilder wie in der Literatur oder Plastik suchen“[vii]. Diese Losung gewann für Generationen von Komponisten an Bedeutung, die der Zensur von Werken mit avantgardistischen Techniken durch zufriedenstellende Titel (wie z.B. “Kantate für den Frieden“) entgehen konnten.

Ein anderer – positiver – Aspekt dieser Jahre war die starke Präsenz rumänischer Musik in den Konzertprogrammen des Landes, im Repertoire der ungefähr 20 symphonischen Orchester und Philharmonien. Noch bis 1989 waren diese verpflichtet, rumänische, insbesondere zeitgenössische Musik in ihre Programme aufzunehmen. 1951 wurde das Festival Die Woche der rumänischen Musik gegründet, bei der zwar überwiegend politische Werke aufgeführt wurden, aber auch wichtige, wirklich moderne Schöpfungen. Allerdings wurden letztere in der zeitgenössischen Presse kritisiert, und es gastierten nur Musiker aus den Volksdemokratien (Sowjetunion, China, Ungarn, Tschechoslowakei, Bulgarien, DDR, Polen).

Zieht man nun die Bilanz von zehn Jahren rumänischer Musik, dann zeigt der Vergleich mit der Vergangenheit (der Zwischenkriegszeit), dass die neu komponierten Werke nur quantitativ überwiegen, jedoch nicht qualitativ. Die Komponistengeneration der Zwischenkriegszeit, die einen entscheidenden Beitrag zur Gestaltung der modernen Schule geleistet hatte, wurde jetzt ins Abseits gedrängt, die wichtigsten Partituren wurden entweder heftig kritisiert oder ignoriert – dies ermutigte die Komponisten nicht gerade zu weiterem Schaffen, das durch die allgemeine Unsicherheit jener Zeit zusätzlich erschwert wurde. Nur sehr wenige schrieben ideologische Werke (Massenlieder, Oratorien, Kantaten). Sie zeigen, wie sehr sich die neuen, aufstrebenden Komponisten der Doktrin des Sozialistischen Realismus anpassten. Eine neuerliche Analyse und Beurteilung dieser Werke wäre nicht uninteressant; denn die Partituren zeugen selten von der Beherrschung einer sicheren Kompositionstechnik und man kann in der Analyse möglicherweise bestimmte Werthierarchien zeigen, da die Parameter dieser Musik extrem einfach sind: tonal-diatonische Harmonie, einfache Formen, bewegende Melodien. Man könnte die Autoren auch verschiedenen Gruppen zuordnen: sogenannte “Komponisten“, von denen man später nichts mehr hörte; mittelmäßige; widersprüchliche (wie Socor) oder begabte Komponisten, die sich in der Jugend der offiziellen Ideologie untergeordnet haben (Anatol Vieru, Theodor Grigoriu).

1954 bis 1965: Aufstieg einer neuen Komponistengeneration

Für die rumänische Kultur bedeutete das Ende der stalinistischen Periode nur den Abschluss einer gewaltsamen und aggressiven Phase ideologischen Drucks. Nach 1954 war die kommunistische Struktur der rumänischen Gesellschaft – im Großen und Ganzen – verfestigt, und im Laufe der folgenden Jahrzehnte waren Momente von (täuschender) Liberalisierung im Wechsel mit verschärfter Repression zu beobachten. Im Verhältnis  zu anderen Ländern hinter dem Eisernen Vorhang zeigte sich in Rumänien der kommunistische Totalitarismus im  Allgemeinen jedoch schärfer. So war z.B. in Polen die Gründung eines berühmten internationalen Festivals – der Warschauer Herbst 1957 – möglich und erlaubt; es rückte polnische Komponisten ins Licht der europäischen Avantgarde. Dagegen wurde den rumänischen Komponisten sogar die Teilnahme an diesem  Festival eine Zeit lang verboten, obwohl es im Ostblock stattfand.

 Auch wenn sich die Leitung des Komponistenverbandes und dessen innere Organisation änderten (von 1954 bis 1977 war Ion Dumitrescu Präsident) – die politische Grundlagen und das ideologische Substrat des Sozialistischen Realismus nach sowjetischem Muster blieben gleich. Die politischen Dokumente, bis jetzt vorbehaltlos akzeptiert (insbesondere diejenigen Matei Socors), wurden nun nuanciert kritisiert und Socor selbst aufgrund seines “Simplizismus und schädlichen Akademismus“[viii] als schlechtes Beispiel dargestellt. Ebenfalls wurde die von Socor abgefasste “Schdanowsche Resolution“ sowie seine Haltung als Leiter der Institution in der Presse angegriffen. Andererseits wurden verschiedene Komponisten auch rehabilitiert: Mihail Jora wurde bereits 1953 wieder in den Verband aufgenommen und nahm ab dann immer öfter an dessen musikalischen Ereignissen aktiv teil; auch die im Ausland lebenden Komponisten wurden wieder als Mitglieder anerkannt (Enescu, Marcel Mihalovici, Stan Golestan). Nicht zuletzt war dies eine Auswirkung der scheinbaren Demokratisierung; sie setzte nach Stalins Tod ein, als man ihn und seinen Personenkult zunehmend kritisierte, und sie durchdrang allmählich die ganze rumänische Gesellschaft.

Man spürte 1954 zunächst einen frischen Wind im Leben der Komponisten. Aufgrund von Missständen in der Verwaltung, vor allem jedoch wegen politischer Machenschaften wurde Socor aus der Leitung des Verbandes entlassen und durch Ion Dumitrescu ersetzt. Dumitrescu wollte keine große musikalische Karriere machen und war ein guter Organisator. Er betrieb eine besondere Art kommunistischer Politik: keine Parteimitglieder in verantwortungsvollen Positionen. Sein Wirken wurde in erster Linie von einer politischen Konjunktur begünstigt, die sich ständig und oft überraschend veränderte.

Wenn auch differenzierter als diejenigen Matei Socors, die Diskurse des neuen Leiters der Komponisten, Ion Dumitrescu, veränderten sich kaum und basierten auf der selben ideologischen Grundlage, die von seinen eigenen ästhetischen Überzeugungen getragen wurde (als traditionsgebundener Komponist schrieb er in klassizistisch-romantischen Formen und verwandte eine von rumänisch-folkloristischen Elementen gefärbte, tonale Sprache).

Kennt man Dumitrescus Überzeugungen, ist es nicht verwunderlich, dass er am Ende der 50-er Jahre mit einem Teil der jungen Komponistengeneration in Konflikt geriet. Das Interesse dieser jungen Komponisten galt in erster Linie der “neuen Musik“ des XX. Jahrhunderts, oder anders ausgedrückt, der Moderne, der Avantgarde und den tiefengreifenden Erneuerungen der musikalischen Sprache und des Denkens. Myriam Marbe, Pascal Bentoiu, Doru Popovici, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Wilhelm Georg Berger, Dan Constantinescu, Ştefan Niculescu, Mircea Istrate, Adrian Ratiu u.a. waren ab 1953 bis zum Ende des Jahrzehnts Mitglieder des Komponistenverbandes. Eine Verallgemeinerung ihrer – übrigens sehr vielschichtigen – ästhetischen Haltungen wäre unseriös: einige standen in deutlicher Kontinuität zur neoklassischen Tradition, andere interessierten sich mehr für die Innovationen der Zwölftontechnik der Zweiten Wiener Schule; beide Richtungen brachten wertvolle Partituren hervor. Daher sei in diesem Kontext nur angemerkt, dass z. B. auch die chromatische Musik, die auf die Zwölftontechnik der Zweiten Wiener Schule hindeutete, offiziell von der Leitung des Verbandes verboten wurde. Wenn Verbandsmitglieder Werke dieser Gattungen vorstellten, hatte die Kommission für Symphonische Musik und Kammermusik über die Veröffentlichung und die Entlohnung jener Arbeiten zu entscheiden.

Ştefan Niculescu erzählt von der Einstellung der Kommission: “Im Allgemeinen wurden Werke mit ‘Spuren’ vom klassisch-dodekaphonen System – dem einzigen, das der Kommission einigermaßen bekannt war – heftig abgelehnt. Zur Ermittlung einer solchen ‘Todsünde’ zählte die Kommission bloß die chromatischen Töne einer melodischen Linie, und wenn das Ergebnis 12 war, wurde die Partitur mit der schwer wiegenden Anklage des Formalismus stigmatisiert. Der Unterschied zwischen Dodekaphonie und Serialismus war noch nicht bekannt; für viele bezeichneten die beiden Termini ein und dieselbe Sache.“[ix]  

Um verständlich zu machen, welche Bedeutung die Meinungen der Verbandskommissionen hatte, muss man kurz deren Arbeitsweise beschreiben. 1954 unterteilte Ion Dumitrescu die Abteilungen in die Gruppen  “Symphonische Musik und Kammermusik“, “Leichte- und Massenmusik“ [x] und “Musikwissenschaft“, wobei jede Gruppe eine Leitungskommission besaß, die hauptsächlich aus berühmten Musikern – Vertreter der älteren Generationen – bestand. Hinsichtlich der tonsprachlichen Änderungen war die Sektion für Symphonische Musik und Kammermusik die wichtigste (sie kommentierte auch Werke, die zur Gattung ‚Oper‘ gehörten). Die Prozedur dieser Kommission sah folgendermaßen aus: “Eine Partitur wurde zunächst vorgestellt und dann einem oder mehreren Mitgliedern der Kommission zum Rezensieren anvertraut, später wurde sie noch einmal vom Tonband oder am Klavier gehört; schließlich wurde sie im Rahmen (…) der Kommission diskutiert, bis man zu einer Beurteilung des Werkes kam und dieses in das Register der Niederschriften eintrug, im günstigsten Fall mit der Empfehlung zur Aufführung, zum Ankauf oder zur Veröffentlichung, wobei diese drei Faktoren nicht immer vorkamen und schon gar nicht verbindlich waren.“[xi]

Obwohl dies keine politische, sondern eine ästhetische Zensur war, hatte diese Praxis unangenehme Folgen – sie traf die jungen Komponisten auf finanzieller Ebene. Obwohl die Zensur deren Werke nicht abgelehnte, wurden sie in der Rubrik “Ankauf“ mit den niedrigsten Tarifen honoriert.  Andererseits waren die Mitglieder der Abteilung für Chormusik) dazu verpflichtet, patriotische Lieder für verschiedene offizielle Gelegenheiten zu schreiben (die “Massenmusik“ wurde übrigens mit dem Gattungsbegriff “Chormusik“ etikettiert und von der “leichten“ Musik getrennt). Selbstverständlich lässt sich die rumänische Chorgattung nicht auf gelegentliche patriotische Lieder reduzieren. Es gab auch sehr begabte Künstler, die die Chorsprache erneuerten.

Die Rolle der Kommissionen bestand hauptsächlich im Auswählen und Hierarchisieren der Partituren, aber auch in ästhetischen Erläuterungen zu einigen Strömungen. Insbesondere gegenüber der Dodekaphonie ist die Uneinsichtigkeit der Verbandsleitung bis in die 60-er Jahre hinein auffällig.

Dieser Konflikt darf nicht nur als Ausdruck des Generationenkonflikts verstanden werden, denn es gab auch Musiker, die die Avantgardeströmung der Jungen unterstützten wie z. B. Mihail Andricu. In dessen Haus konnte man jene “dekadente“ und “formalistische“ Musik des Westens hören, die in den offiziellen Kursen des Konservatoriums nicht präsent war. Dies war einer der Gründe, warum Andricu vom Verband (1959 bis 1962) ausgeschlossen wurde – als Folge einer “Sitzung“, die eine “schmerzhafte Epoche der Vergangenheit“ darstellte. Man beklagte “(Andricus) sehr bedrohlichen Abweichungen von der bürgerlichen und beruflichen Moral“[xii].

Auch wenn ein Künstler und Lehrer wie Mihail Jora mit den Experimenten der jungen Generation nicht immer einverstanden war, wusste er dennoch die seriellen Errungenschaften zu schätzen; insbesondere wenn es um Partituren ging, die eine sorgfältige künstlerische Arbeitsweise zeigten, wie beispielsweise bei seinem Schüler Dan Constantinescu. In den 50-er Jahren unterstrich die öffentliche Aussage eines anderen Kompositionsprofessors, Leon Klepper, die Ausgewogenheit seiner Position:

“Einige sagen, es sei gut, dass nicht alle Komponisten denselben Stil und dieselbe Harmonisierung pflegen, und es sei auch berechtigt, denn sonst würden wir die Persönlichkeit des Komponisten nicht mehr erkennen. Das andere Extrem, wäre eine so große Mannigfaltigkeit , dass es keine rumänische Schule mehr gäbe. Die Wahrheit liegt in der Mitte, und sie ist eine Sache der Vernunft“. [xiii]

Nach der Rückkehr vom Warschauer Herbst 1957, an dem Klepper nur als Zuhörer teil genommen hatte, stellte er eine – wahrscheinlich nur rhetorische – Frage: warum wurde die rumänische Musik auf diesem Festival nicht durch ihre Exponenten vertreten – entweder durch Partituren der Klassiker wie Enescu, Silvestri, Paul Constantinescu oder durch Werke der jungen Komponistengeneration ? Nach 1954 wurden die Diskussionen rund um das Konzept einer “Nationalschule“ in der musikalischen Presse offener und nuancierter geführt, jedoch ohne einen entscheidenden Einfluss auf die offizielle ideologische Einstellung zu haben. Einige derjenigen, die vorher mit Entschiedenheit und Strenge die Prinzipien des Sozialistischen Realismus verteidigt hatten, pflichteten jetzt einer differenzierten Perspektive bei. Dies ist der Fall beim Ästhetiker George Bãlan. Er betonte die Notwendigkeit des Übergangs vom Rhapsodismus (als Kindheitsphase einer Kultur mit den notwendigen Klischees der melodisch-volkstümlichen Bearbeitungen) zum Symphonismus :

“Jetzt stehen leider nicht die Probleme des Sozialistischen Realismus im Zentrum der Diskussionen über das musikalische Schaffen, sondern diejenigen der nationalen Form, im einfachen Sinn der folkloristischen Reinheit, der Meisterschaft, der formalen Vollkommenheit“[xiv]

Das Jahr 1957 bedeutete den Beginn einer ästhetischen Neuorientierung, die von den Jungen initiiert wurde. Die Signale kamen von zwei Absolventen des Moskauer Konservatoriums, Anatol Vieru und Tiberiu Olah. Es ist interessant, dass die Moskauer Studienjahre bei den beiden Komponisten überhaupt nicht zur Ideologisierung oder kommunistischer Indoktrination führten, sondern zur Aneignung solider Kompositionstechniken, für die die Moskauer Schule berühmt war – wie z.B. in der Klasse Chatschaturjans oder Messners.

Neben Ştefan Niculescu, Myriam Marbe, Dan Constantinescu und Aurel Stroe, standen ihre Namen einige Jahre für eine kompakte und einheitliche Gruppierung, die von denselben Interessen für die neue Musik beherrscht war. Die Mehrheit sah ihre Ursprünge im letzten Werk Enescus: ein Jahr nach dessen Tod, 1956, dirigierte Silvestri die Erstaufführung der Kammersymphonie. Dieses Werk wurde aufgrund seiner Chromatik von einigen konservativen Komponisten als eine Abspaltung von der nationalen Musik betrachtet – als ein Weg, der von der neuen Generation gemieden werden müsse. Andere mit Leidenschaft herangezogene Quellen waren die Musik Bartóks, die Zweite Wiener Schule, Hindemith, Messiaen und Strawinski (soweit ein Einblick in die schwer zu beschaffenden Partituren möglich war).

Es gab im Inneren dieser jungen Gruppe eine Solidarität, die in keiner anderen Generation rumänischer Komponisten anzutreffen war: sämtliche Gruppenmitglieder waren bei allen Werkaufführungen der Kollegen anwesend, sie vertraten eine einheitliche Meinung in den musikalischen Diskussionen des Verbandes, sie experimentierten in bisher unbekanntem Ausmaß mit der Zwölftontechnik, wobei die Mitglieder der Kommission für symphonische Musik nicht mehr die ersten 12 chromatischen Töne der Partitur zählen konnten, usw.. Interessant ist die Stellung des von ihnen angewandten Typus der Zwölftontechnik im internationalen Kontext: er kann eher mit dem Milton Babbitts in den USA verglichen werden als mit dem Integralen Serialismus eines Pierre Boulez oder Karlheinz Stockhausen in der europäischen Musik. Das war selbstverständlich eine Reaktion des “Zeitgeistes“ und nicht eine beabsichtigte Synchronisationsstrategie mit weltweiten Strömungen, die in Rumänien praktisch unbekannt waren. Sicher, diese Jungen waren nur sporadisch im Konzertleben vertreten; andererseits wurden sie ermutigt, ihr Verhältnis zur Doktrin des Sozialistischen Realismus zu verbessern, der inzwischen “liberaler“ geworden war, d.h. dass ein breiteres Spektrum von Erscheinungsformen des humanistisch-sozialistischen Inhalts zugelassen war.

Anzumerken ist, dass diese Gruppierung nicht die ganze Generation vertrat: es gab auch Komponisten des selben Alters, die eine andere, von Enescu abgeleitete ästhetische Linie bevorzugten, nämlich den Ausgleich von Alt und Neu, die Symbiose zwischen der internationalen – insbesondere französischen – symphonischen Tradition und den Prinzipien der rumänischen Folklore. Dieser anderen Gruppe gehörten bedeutende Komponisten an, die Ion Dumitrescu, der damalige Leiter des Verbandes, mehr schätzte: Pascal Bentoiu, Wilhelm Georg Berger, Theodor Grigoriu und Dumitru Capoianu. Zwar kann man sie nicht mit einem einzigen stilistischen Etikett versehen (wie z.B. dem Neoklassizismus, dem sie am nächsten zu stehen schienen), doch in ihrer ästhetischen Praxis verfolgten sie konsequent eine gemäßigte Moderne. Man trifft also auch in der rumänischen Musik auf eine ästhetische Haltung, die in diesen Jahren die internationale Musik charakterisierte: die gemäßigte Moderne.

Konkret muss man hier anmerken: die erste Gruppe, die eine “radikale Moderne“ vertrat, fand mehr Anhänger als die zweite Gruppe, die der “gemäßigten Moderne“ folgte. Nicht zuletzt deswegen, weil die nachfolgende junge Generation die Kompositionsklassen von Ştefan Niculescu, Aurel Stroe, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Dan Constantinescu und Myriam Marbe besuchten – sie waren jahrzehntelang Professoren des Lehrstuhls für Komposition in Bukarest.

Von offizieller Seite wurde alles unternommen, um die Musiker daran zu hindern, Kontakte zum Ausland aufzunehmen; dies betrifft nicht nur institutionelle, sondern auch private Beziehungen. Lange Zeit wurde den rumänischen Komponisten die Mitgliedschaft in westlichen Organisationen verwehrt, gleichgültig, ob es um einen einzelnen oder eine Gruppe ging (auch waren die Gebühren ein Hindernis, denn sie mussten mit Devisen bezahlt werden, und die Devisenregelung war extrem restriktiv). Es gab in der Zwischenkriegszeit eine rumänische Sektion der Internationale Gesellschaft der Neuen Musik (IGNM), die aber ab 1948 vorübergehend eingestellt wurde.[xv] 1956 machte die IGNM – damals mit Sitz in Paris- ihrerseits das Angebot, die nationale Sektion wieder zu gründen, und das wurde von rumänischer Seite auch zur Kenntnis genommen; doch der Vorschlag wurde nicht angenommen, weil der Status der IGNM dem Status des Komponistenverbands widersprach. Auch hatte Rumänien damals keine Copyright – Konventionen unterschrieben; konzipiert nach sowjetischen Muster, wurde das Gesetz über die Autorenrechte von 1950 bis 1990 nur innerhalb des Landes angewandt und machte Beziehungen zum Ausland zumindest schwierig, wenn auch nicht unmöglich. Jenseits der Grenzen war die Werbung für rumänische Musik faktisch gleich null, und auf den Auslands-Tourneen rumänischer Ensembles wurden keine bedeutenden Werke präsentiert. Umgekehrt konnte man in Rumänien keine Partituren, musikwissenschaftliche Bücher und Schallplatten aus dem Westen kaufen, und der Zugang zu Informationen war soweit wie möglich unterbunden. Als in den 60-er Jahren ein Vertreter des Schott-Verlages nach Bukarest kam, um die Veröffentlichungsrechte rumänischer Werke im Westen zu kaufen, wurde sein Angebot abgelehnt. Wenn ein Komponist endlich an internationalen Festspielen teilnehmen konnte – im allgemeinen erst nach 1965 – war er oft bereits hoch betagt, und hatte entweder selbst die Veröffentlichung seines Werkes oder die Eintragung in eine Verwertungsgesellschaft (SACEM, GEMA) ausgehandelt oder aus eigenen Mitteln Bücher und wichtige Partituren erworben.

Bemerkenswert ist in diesem Kontext, dass rumänische Werke dennoch bei berühmten internationalen Wettbewerben gewürdigt wurden. Bei diesen internationalen Wettbewerben konnten die Partituren mit der Post geschickt werden – mit oder ohne der Erlaubnis des Verbandes; als es aber um die Teilnahme einiger junger Komponisten an internationalen Festspiele ging – dies war mit einer schwierigen Prozedur verbunden, die die Vergabe des Passes voraussetzte – blockierte Ion Dumitrescu jeden Versuch, die “experimentelle Musik“ der Jungen im Ausland bekannt zu machen. Er war damit nicht einverstanden. Hier sei ein weiteres Beispiel aus dem Jahr 1964 genannt: die Veranstalter des Warschauer Herbstes baten den Verband um kurze Partituren für das Festival, insbesondere um das Stück Coloana infinitã (Die unendliche Säule) von Tiberiu Olah. Dieses Werk war von Wlodzimierz Kotonski empfohlen worden, der seit kurzem in Bukarest war und Kontakte zu den Komponisten geknüpft hatte. Der Verband zögerte nicht nur die Antwort hinaus und machte damit eigentlich die Teilnahme Olahs in Warschau unmöglich, sondern empfahl auch nur die Kammersymphonie von Enescu, die dann noch nicht einmal aufgeführt wurde. 

Das Internationale George Enescu – Festival und der Wettbewerb, der nach Enescus Tod durch die Entscheidung des Ministerrates der Rumänischen Volksrepublik begründet worden war, fanden 1958, 1961, 1964 und dann in unregelmäßigen Zeitabständen statt – eine ideale Gelegenheit, die rumänische Musik international bekannt zu machen, möchte man meinen. Doch leider wurde diese Möglichkeit nicht genutzt, im Gegenteil. Die Sensationen gab es hauptsächlich in den Interpretationswettbewerben (für Klavier, Violine, Gesang), und die berühmten ausländischen Gäste waren in erster Linie Interpreten und eben nicht Komponisten oder Musikwissenschafter, die in der Lage gewesen wären, die während des Festspiels aufgeführten rumänischen Partituren zu beurteilen und eventuell im Ausland zu fördern.

In diesem von Ideologie geprägten Umfeld, in dem der Meinungs- und Wissensaustausch mit Kollegen von hinter dem Eisernen Vorhang unmöglich war, und trotz der verschiedensten Enttäuschungen, die Komponisten aller Generationen hinnehmen mussten, wurde die Reihe wegweisender  Partituren der aktuellen Kompositionsschule fortgesetzt. Neue, originelle Systeme wurden ausgeformt, die in wichtigen Studien theoretisch dargelegt wurden; und ästhetische Optionen nahmen Kontur an, die in den kommenden Jahrzehnten ebenso “modern“ empfunden werden sollten wie jene aus anderen Regionen der Welt. In diesen von der offiziellen Ideologie des Sozialistischen Realismus geprägten Jahren ist aber auch eine “Pseudo-Kultur“ entstanden, eine Musik des Rückschritts im Sinne einer Rückkehr zu den stilistischen Formalismen einer vergangenen Periode der Musikgeschichte. Andererseits ist aber auch eine Musik der gemäßigten Moderne in verschiedenen Erscheinungsformen entstanden (wie z.B. ein Neoklassizismus mit folkloristischer Authentizität). Darüber hinaus nahm eine “radikale“, avantgardistische Musik Gestalt an, die die Zwölftontechnik Schönbergs und Weberns für die Entwicklung eines disziplinierten, abstrakten Denkens übernahm.

 Interessant ist, dass es gleichzeitig zwei gegensätzliche Totalitarismen im von den jeweiligen Ideologien zerrissenen Europa gab. Von der Komposition her gesehen, handelt es sich einerseits um den östlichen Sozialistischen Realismus  und andererseits um den integralen westlichen Serialismus. Die Aneignung der seriellen Technik durch die junge Generation, veredelt durch eine extrem lebendige polyphone, folkloristische und byzantinische Tradition, bedeutet auf der Ebene einer soziopsychologischen Interpretation den Wunsch, der vom „Zentrum“ vorgegebenen Linie zu entfliehen. Anders ausgedrückt, ist das ein Beweis für den berühmten, oftmals erwähnten und umstrittenen „Widerstand durch Kultur“, der in diesem geographischen und kulturellen Raum nach dem Beginn des Kommunismus geleistet wurde.

Miruna Runcan

Teatrul faţă cu cenzura

Motivaţii, mecanisme, strategii de atac şi aparare

Abstract: The study tries to make some essential distinctions concerning the relationship between theatre and its ritual roots, in terms of an anthropological approach. Seen as an experience transfer, the ritual is, from the audience’s point of view, a journey to meet the sacred truth. The theatrical representation is, by contrast, a de-sacralised journey to a secured experience of being another person. That kind of difference about one’s position as participant, is probably the founding stone of theatre’s vulnerability towards propaganda and censorship. The second part of the study offers, in a funny way, several direct examples of tactics used by communist censors in their effort to protect propaganda discourses in theatre; and, of course, some strategies used by theatre people as responses to the censorship aggression.

 Keywords: Romania; communism; theatre; propaganda; censorship

Un pic de antropologie: de la transferul experienţial la distanţarea reprezentativă şi intenţia propagandistică

Nu cred că cineva ar putea plasa o dată precisă a apariţiei cenzurii în teatru. Pot invectivele caricaturale ale lui Aristofan la adresa lui Euripide sau Socrate să fie interpretate ca o formă de cenzură din partea vulgului? Sau sunt ele ecoul discuţiilor de culise dintre aristocraţi, ori un fel de comandă expresă din partea grupurilor interesate să anihileze (în cele din urmă chiar fizic) influenţa unor opinii şi atitudini inconvenabile? E cert că Republica lui Platon introduce cenzura cea mai drastică (nu numai în materie de teatru, fireşte) pe uşa din faţă. Dar e dificil să credem că astfel am aflat şi data de naştere a cenzurii. Mult mai devreme, Eschil însuşi avusese ceva greutăţi, cu tot enormul său  (aproape neegalat) box office. Şi, fără nici o intervenţie dovedită a împărătescului filozof, nici Aristofan însuşi n-a scăpat de scărmăneală.

Or, noi ne referim la zorii teatrului cu ochii pe greci doar din trista noastră ignoranţă istorică. Habar n-avem cum au stat lucrurile pe alte meleaguri, câtă vreme, să zicem, primele noastre date despre teatrul chinez vin abia după anul o mie, cu toate că el, teatrul, pare să fi existat deja cu secole bune înainte. Oricum, teatrul chinez clasic păstrează amintirea unor momente de cenzură dintre cele mai atroce, şi asta pe la 1200. Intregul orient cunoaşte nu doar teatru “ritual” (concept la care vom reveni imediat) ci şi teatru laic, menit divertismentului popular, iar reprezentări grafice şi plastice asupra sa putem găsi pretutindeni, chiar dacă texte scrise nu avem decât din epoci relativ recente.

Primul lucru pe care, cu teamă dar şi cu destulă siguranţă, îl putem afirma deja este acela că cenzura nu e –aşa cum prea adesea se afirmă- apanajul totalitarismelor. Adică nu e un fenomen care să ţină cu exclusivitate de un dictat discreţionar cu întemeiere teologică, filozofică ori ideologică. Cenzura e, mai-nainte de toate, un consens comunicaţional care are în vedere portretul robot, imaginar fireşte, al destinatarului, al publicului sau audienţei, cum vreţi să-i spunem. Acest consens comunicaţional se stabileşte între cei care administrează  şi difuzează puterea, şi se referă la obturarea –în anumite proporţii şi conform anumitor reguli- a schimbului liber de mesaje între emiţătorii delegaţi de comunitate şi destinatarii lor. Mi se pare că, oricât de încăpăţânaţi şi entuziaşti partizani ai democraţiei am fi, ar fi o minciună sfruntată să nu recunoaştem că nu numai puterile discreţionare uzează de acest consens, ci şi cele democratic delegate. Dacă e adevărat (şi desigur, pare mai degrabă o convenţie a culturii scrise) că democraţia s-a născut în Grecia, atunci, printr-o convenţie similară, putem admite că şi cenzura teatrală şi-a pus aici cele dintâi mărci palpabile. Ceea ce nu-i nici pe departe o demontraţie a tezei de mai sus, ci doar o exemplificare a ei.

Cred că lucrurile ar trebui privite însă cu o oarecare detaşare istorică, atâta vreme cât ceea ce ne interesează cu adevărat pe noi azi nu e –cred eu – să stabilim în ce circumstanţe precise, spaţio-temporale, a apărut cenzura în teatru, ci care ar fi motivaţiile adânci ale apariţiei ei înlăuntrul comunităţilor omeneşti care admit şi produc comunicare teatrală.

Conceptul cel mai sensibil în această privinţă este acela, atât de des folosit în secolul care tocmai a trecut, de “teatru ritual“. Cred că, în pofida tuturor bunelor intenţii şi pulsiunilor romantice, toate acele tipuri de manifestări “artistice” pe care antropologii şi esteticienii sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX le-au catalogat drept teatru cu funcţie rituală nu au, în fond, nici o legătură de substanţă cu teatrul. Cum am mai argumentat şi în altă parte,1 teatrul ca atare, şi în cultura europeană veche şi în alte culturi unde există sau a existat, nu a luat fiinţă decât printr-o ruptură netă faţă de sacru, şi ca atare faţă de ritual. Din tensiunea de după ruptura cu ritualul nu a rămas decât ambianţa ceremonială, retorica unor comportamente sociale, şi raportul –mai mult sau mai puţin intercooperant- dintre reprezentare (şi reprezentatori) şi comunitatea reunită în postura de audienţă (publicuri).

Desigur, orice ritual asumat de o comunitate umană are o anume dramaturgie, conţinând simultan o structură narativă şi o investiţie actanţială la nivel verbal şi gestual, mai strictă sau mai disponibilă în raport cu improvizaţia. Desigur, putem vorbi, printrun soi de transfer metaforic, de scenariul unei liturghii sau al unei şedinţe şamanice. Fireşte că orice ritual are nevoie de o anume punere în scenă, de un decor fix sau mobil, de o “interpretare” retorică, gestuală şi muzicală menită să intensifice dramaturgia şi să creeze  în oficiant transa, iar în destinatar senzaţia complexă, emoţional-cognitivă, de asumare, de coparticipare autentică.

Numai că aceste similitudini structurale cu teatrul ale “obiectului” observaţiilor şi investigaţiilor noastre de cercetători ai ritualului suferă de un defect funciar. În raport cu destinatarul adevărat, care nu e în nici un caz cercetătorul, ritualul e o întîlnire cu sacrul: una mediată de oficiant/oficianţi, desigur, dar nu mai puţin adevărată, incontestabilă, profundă şi instantanee. Întreaga comunitate tungusă se primeneşte cu săptămâni înainte de ceremoniile anuale ale renului sacru, să zicem; şi participă la construirea, în prealabil, a decorului. Iar şamanul are sarcina de a indica poziţia precisă a elementelor de recuzită, care sunt, fiecare în parte, investite cu siprit (cu funcţie) şi intră astfel în jocul sacralizării. Funcţiile lor sunt nu doar simbolice, ci şi vii, efectele lor asupra şamanului, ca şi asupra oricăruia dintre participanţii la ritual, sunt imprevizibile şi fără temen de graţie.

Suspiciunea cochetă (la rândul ei livrescă) cum că Platon ar fi fost un iniţiat eleusinic, de exemplu, e dintre cele mai puţin probabile, tocmai în raport cu analiza directă a textelor sale. Ea a plecat de la pseudomitul “vârstelor” şi de la “poemul” peşterii, organizat asemănător unui mister. Dar, în raport cu preferinţele şi recomandările “artistice” ale maestrului (cu muzicile sale eroice de fanfară şi legendele sale spartaniforme, îndemnându-i pe tineri la sacrificiu de sine şi moralitate ascetică), pseudomitul se dovedeşte o alegorie mai degrabă stângace, iar revelaţia “misterului” peşterii mai degrabă o vulgarizare intelectuală a unor ritualuri povestite la mâna a doua sau a treia.

Ce au toate astea cu cenzura ? Mai întâi de toate, e de subliniat că în chestiuni de ritualistică nu ne vom întâlni cu cenzura. Modificările şi interdicţiile nu pot apărea decât fie în situaţiile în care instituţiile sacre se hipercentralizează pentru că acoperă supracomunităţi (regiuni vaste, state nou create, imperii: administraţia difuzând structurile religioase oficiale şi interzicând ori sufocând ideologic cultele locale); fie în acelea în care oficiantul/oficianţii intră, dintr-un motiv sau altul, palpabil, demonstrabil la nivelul logicii interne a imaginarului colectiv, în conflict cu comunitatea în ansamblul ei.

 Actul ritual este un act de transfer experienţial, el mediază simbolic dar şi efectiv între divinitate/divinităţi şi comunitate. Reprezentarea mitului, dramaturgia etc. nu sunt decât vehicule şi nimic mai mult, în demersul reântâlnirii reglatoare şi autentice cu divinul. Decorul şi instrumentele au ambivalenţa neştirbită a obiectului real (tobă, blană de animal, crengi de copac,măşti, figurine, apă de izvor etc.) şi a obiectului emanator de energie vie, sacră.

Or, în condiţii de comunicare şi existenţă normale, cenzura nu poate să apară în materie de ritual decât dacă intervine o suspiciune majoră, împărtăşită de ansamblul comunităţii, în legătură cu buna şi completa eficacitate a transferului. Şi, chiar şi aici, e greu de imaginat că cineva, fie puterea prin şefii administrativi, fie ea prin forţa comunităţii înseşi, poate cenzura actul ritualic. Un şaman sau un preot pot fi înlăturaţi, exilaţi, ucişi, etc.; un ritual nu poate fi interzis, sau fragmentat în mod efectiv, câtă vreme el e investit de către întreaga comunitate cu sarcina de a ordona dezordinea. E necesară o intervenţie exterioară şi în forţă (o altă populaţie care cucereşte, ori presiunea intercomunitară în cazul circulaţiei libere şi accelerate între comunităţi diverse), spre a se aduce modificări de substanţă şi de formă asupra unui ritual cu funcţii identitare şi structură dramatică înrădăcinate.

Cât despre teatru şi teatralitate, aici lucrurile sunt complet diferite, dacă nu chiar opuse. Teatrul există ca atare doar în măsura în care s-a desprins complet şi definitiv de investiţia sa de transfer existenţial efectiv în raport cu sacrul. Întregul său sistem de funcţionare se bazează pe această ruptură şi se hrăneşte, într-o oarecare măsură, din ea. Teatrul nu e obligatoriu în raport cu comunitatea, el e o comnunicare fără imperativul comuniunii. Iată un lucru care îi conferă, simultan, şi demnitatea sa libertară în raport cu persoana, dar şi suspiciunea de simulacru în raport cu comunitatea. De aici şi “îndrăcirea” sa funciară, despre care vorbea Alexandru Dabija2 şi la care m-am referit mai pe larg într-un studiu anterior3.

Teatrul se naşte, deci, ca o mutaţie brutală de la transferul experienţial al individului şi comunităţii în raport cu sacrul, efectuat prin ritual, la investiţia de exemplaritate efectuată prin reprezentare. Cele două tipuri de experienţă sunt asemănătoare, pot coexista, se pot refuza una pe cealaltă, în nici un caz nu sunt echivalente. Nu e, din această perspectivă, deloc de mirare că, pentru destule tipuri de culturi, teatrul, chiar tolerat, e considerat impur, periculos, damnat. Alte culturi pur şi simplu îl desfid, îl consideră manifestare diabolică şi-l interzic. O maimuţărire a Întrupării prin reprezentare, prin simulare, difuzând identitatea separată de sacru dar şi identicul, care e duşmanul simultan atât al comunităţii cât şi al sacrului4.

Teatrul e comunicare tocmai în condiţia sa cu temei laic, iar destinatarul mesajului său, în întreaga sa sincretică alcătuire, este o fiinţă (individuală şi/sau colectivă) care îşi asumă condiţia securizată de participant la posibil, nu la adevărat. La exemplar, nu la inevitabil. Când zeiţa, răzbunătoare sau pacifică, pogora “cu hârzobul din cer” (românescu atât de plastic pentru “deus ex machina”, complet golit în uz, astăzi, de încărcătura sa semnificativă autentică), spectatorul atenian se cutremura de spaimă şi deliciu, imaginarul său îşi excita violent plăcerea identificării cu soarta crudă a eroului. Dar nici o clipă el, spectatorul, nu avea naivitatea de a crede că actorul e zeiţa insăşi. Logica lui “ca şi cum” e, în fond, şi o prelungire dar şi o negaţie a logicii lui “trebuie”: pentru aceasta din urmă, individual dar şi colectiv, masca şamanică îl anihilează pe şaman ca persoană fizică, pentru a-l lăsa locuit de spiritul care l-a luat în stăpânire. Spiritul e acolo, în mască, a fost invocat şi, cu toată spaima pe care ţi-o provoacă, ştii că a venit. Teatrul nu maimuţăreşte ci , într-un fel, amână indefinit întâlnirea cu sacrul, în timp ce, de ambele părţi ale scenei, atât pentru reprezentare cât şi pentru audienţă, comunicarea teatrală se nutreşte – şi nu e posibilă decât cu- nostalgia sacrului.

Or, acestea fiind zise, câtă vreme comunicarea teatrală e una facultativă şi provocatoare de bucurii ori spaime securizate, suspiciunea asupră-i e mereu întemeiată. Oare cele spuse sau reprezentate scenic nu contrazic ordinea religioasă admisă ? Oare nu-i ofensează pe zei ( ulterior pe Dumnezeu) ?  Oare cele reprezentate, care se joacă atât de lesne cu afectele şi ideile noastre, individuale şi de grup, sunt în acord cu normele comunitare, ori le contrazic? De aici şi regulile aristotelice care – mult mai blânde şi mai liberale decât interdictele nete ale lui Platon-, tind să normeze nu doar “frumosul teatral” ca atare, ci chiar să ofere un substitut moral pentru transa extatică, acum secularizată: catharsisul.

   De aici mai departe, jocul permis-intezis poate începe, câtă vreme nu vom avea niciodată un acord deplin asupra naturii şi structurii “reprezentării”. Fiindcă ea e acum, şi la nivelul emisiei şi la acela al interpretării de către destinatar, liberă şi libertară, ambiguă, neinvestită cu asumarea de adevăr incontestabil şi de neocolit. Ritualul nu era securizat, era profund primejdios; în el putea interveni orice soi de efect direct al divinului, benefic sau malefic; în schimb, participantul nu era chinuit de dubii cu privire la legitimitatea unei reprezentări sau alteia. Pe când aici, cînd efectele sunt desacralizate, ele ating convingerile şi comportamentele; care sunt măsurabile în bune şi rele, în adecvate şi inadecvate, în sănătoase şi nesănătoase în raport cu tradiţiile comunitare şi cu instituţiile de putere şi/sau religioase, cu normele familiale ş.a.m.d.

   Teatrul este, deci, chiar înainte de a fi o artă cu adevărat populară, simultan generator de propagandă şi trişând critic faţă de aceasta, ca atare disponibil şi mereu supus cenzurii.

Logodna eternă dintre propagandă şi cenzură. Mecanisme de supraveghere textuală

Nu e o mare noutate să afirmi că relaţia dintre propagandă şi cenzură e una biunivocă. În fond, şi măruntul nostru exemplu referitor la artele îngăduite în lumea exemplar-utopică a lui Platon nu face decât să fixeze această dependenţă şi să pună involuntar în evidenţă mecanismul ei.  S-a insistat foarte mult, în timp, asupra faptului că, în exercitarea cenzurii, perspectiva puterii asupra destinatarului de discurs, mai ales în cazul discursurilor cu valoare de reprezentare asumată cum este cel oferit de produsele artelor clasice, este una infantilizantă. Deţinătorul/deţinătorii puterii, care e în mod necesar şi un ordonator, un diriguitor al drepturilor şi răspunderilor sociale, în dorinţa sa firească de conservare a structurilor stabile, îşi imaginează propria sa/lor relaţie cu subiecţii exerciţiului puterii nu numai ca pe o relaţie de subordonare. Ci şi ca pe una didactică, împărtăşindu-le ceea ce e bine să ştie, încurajând ceea ce e oportun să-i bucure şi, în consecinţă firească, automată, oprind acele discursuri şi mesaje pe care le consideră provocatoare de dezordine mentală şi socială. Publicurile nu ar putea înţelege sau, asemenea imaturilor, ar înţelege deviat, pervertindu-şi dezvoltarea “normală”.

   Nu vreau să pretind acum că o asemenea proziţionare a puterii, pe un mecanism simplu de tip parental, e incorectă; ci doar că, şi teatrul european ne-o dovedeşte adesea, ea se aplică cantitativ şi calitativ cu mai mare acuitate în acele tipuri de culturi structurate pe un sistem de simbolizare foarte strict, cu codificări sociale şi religioase complexe şi precise, fixate în perioade îndelungate; potrivindu-se mult mai diferenţiat şi mai subtil dinamicii de evoluţie a culturii de tip iudeo-creştin, în care imaginarul e mereu – încă de la începuturi- prins în jocul dialectic de negociere a condiţiei individuale în raport cu condiţia comunitară. Într-o lume în care, pe suprafaţa a două milenii, salvarea (religioasă şi socială) e funciarmente şi în mod explicit una personală, mecanismele de discurs ale puterii în raport cu cele ale subiecţilor exerciţiului puterii sunt mereu redefinite şi reorientate, din pricina unei mereu sporite rezistenţe în faţa “logicii deontice”, în faţa codificărilor lui “trebuie”. E, de altfel, şi motivul pentru care numai civilizaţia noastră, din raţiuni culturale intrinseci, are o asemenea  consecventă obsesie în raport cu cenzura, şi a reuşit să secreteze asemenea anticorpi în raport cu propaganda.

Numai că, în teatrul european, logica lui permis vs interzis are, la rândul ei, o dinamică diferită de cea a comunicării prin discurs strict politic ori ideologic, dar profund diferită şi de cea a “discursului ideilor generale”, filozofice ori ştiinţifice. Ea depinde de şi se pune în funcţiune  în raport cu structuri de reprezentare sociale şi personale  compacte, ample, angajând pe de-o parte stereotipii (în limbaj clasic tipologii) destul de precise, de eroi şi situaţii. Iar pe de altă parte angajând structuri de verosimilitate ale cotidianului care funcţionează ca traductori pentru exemplar. Eroul dilematic, o invenţie a modernităţii revendicată de romantici şi creind tradiţie de la ei încoace, se asimilează în logica receptării teatrale numai în momentul şi doar în măsura în care miza pe individualizarea acută a sistemelor de vieţuire urbană a reuşit să creeze, la nivelul mentalităţilor, făgaş pentru iluzia schizoidă a salvării printr-o aparentă oglindire. “Eroul e cel cu care mă identific ca aspiraţie exemplară” se înlocuieşte cu “Eroul e cel cu care mă identific pentru că mi se aseamănă situaţional”. E şi motivul pentru care numai foarte târziu, şi doar în situaţii speciale, publicurile teatrale valorizează negativ cenzura. In lumea spectacolului de orice fel, piaţa cererii e cea mai drastică formă de cenzură.

   De exemplu… Dacă urmărim cu atenţie momentele de puternic reviriment postrenascentist/ baroc  al reprezentaţiei teatrale, vom observa că, în toate centrele europene de mare productivitate (Anglia elisabetană, Franţa lui Ludovic al XIV-lea, Italia – şi mai ales Veneţia- preiluministă, Spania în secolul său “de aur”), divertismentul burghez care e teatrul e asumat aproape frenetic de înalta aristocraţie. Şi asta nu numai pentru că, în mod natural, noile coordonate ale “cultivării” aristocratice ajung să se logodească temporar cu o anume parte a sistemelor de reprezentare comunitare, care îşi găsesc expresia în teatru. Ci şi, într-o măsură suficient de simptomatică, pentru că tocmai caracterul popular şi receptarea aparent masificată a spectacolului teatral sunt percepute de aristocraţii (iar de unii suverani în mod aproape nemijlocit) drept mecanisme educaţionale, mai brutal spus propagandistice. E şi motivul pentru care, de mai bine de patru sute de ani încoace, mitul burghez de legitimare a teatralităţii prin educaţie (“teatrul e o şcoală”, spunem noi, de la Văcărescu încoace) nu încetează, exasperant, să-şi facă simţită prezenţa.

   E suficient să privim cu atenţie texte dintre cele mai populare, bine primite şi curat asumate de comanditarii lor: ciclul istoric-naţional al lui Shakespeare, militând, adesea prin siluirea brutală a datelor istorice concrete, pentru un anume eroism justiţiar şi punând lumina bună pe personajele legate prin sânge sau prin alinaţe cu regina, spre a le mătura cu cruzime, în portrete de neuitat, pe cele inconvenabile. Micii nobili păcătoşi şi “burghezii gentilomi” avant la lettre, de ale căror galimatii pompoase sunt pline comediile şi chiar dramele cele mai complexe: şi care avertizează prin ridicol asupra pericolului transgresiunii sociale. Ba chiar reţetele de bună căsătorie, atât de insistent şi (psihanalitic) subtil puse în pagină, unele chiar comandate cu ţintă clară, spre a corecta deviaţiile de comprtament sexual normat ale unei curţi din ce în ce mai puţin dispuse să ia în serios convenienţele stricte, tradiţionale…

   E exagerat, oare, să privim toate aceste elemente ca pe nişte vectori propagandistici ? Poate că da, atâta vreme cât nu avem suficiente mărturii asupra unor comenzi ferme şi de durată, programatice. Şi totuşi, privind lucrurile cu ochi comparatistic, trebuie să recunoaştem din proprie experienţă că, cel puţin în câmpul expresiei teatrale, “comanda pieţei” şi “comanda propagandistică” se aliază mult mai uşor şi mult mai stabil decât, să zicem, în câmp filozofic sau chiar în cel al poeziei lirice…Şi asta, în primul rând, pentru că aici interpretarea reactivă a destinatarului e una spontană, accelerată major de empatia percepţiei directe şi de actul de receptare colectiv.

   Şi atunci, recunoscând cu curaj faptul că teatrul e un tip de comunicare artisitică porfund supus cerinţelor egalizatoare ale receptării colective, şi prin asta nu numai modelor, cum bine zice Brook5, ci şi ideologizărilor şi  porpagandei de orice fel, cum de intervine cenzura, şi de ce atât de vizibil? Răspunsul nu e nici unul univoc, nici unul definitiv. Explicaţiile de natură socio-politică se combină foarte rafinat cu cele care privesc nemijlocit construcţiile psihocognitive ale imaginarului.

   Dacă e să privim cazurile celebre ale teatrului clasic, trebuie să citim în marile “scandaluri” de cenzură teatrală ale barocului pe de-o parte semnalele simptomatice ale unei crize sociale şi morale, manifeste sau în stare potenţială (cum e, să zicem, situaţia lui Tartuffe); dar, pe de altă parte, trebuie să recunoaştem şi o anume disfuncţionalitate între discursul scenic şi aşteptările de reprezentare ale publicurilor, care sunt din start diferenţiate: cele ale aristocraţiei (deloc dispusă să se lase scuturată metafizic de Dom Juan, sau scărmănată moral de Mizantropul), şi cele ale burgheziei care contemplă şi aspiră la schimbarea sa de condiţie (pentru care, în fond, Dom Juan e mai degrabă o poveste cu strigoi, iar Mizantropul un fel de Dallas cu exces de tirade academice).

E, aici, un mecanism de conivenţă destul de suspectă, şi care trebuie să ne dea de gândit: la urma urmelor, reprezentaţia teatrală a fost, în toate momentele sale de maximă înflorire burgheză, (şi sper că se înţelege că folosesc termenul în sensul lui sociologic-urban, nu în cel marxist),  echivalent în funcţii cu televiziunea de azi: spaţiu de distracţie preferat, dar şi de dezbatere publică securizată. Cenzurarea “scandaloasă”, de către putere (fie ea religioasă, seculară, sau ambele) a unor texte dramatice prin interdicţia de reprezentare (şi uneori chiar de publicare) se petrece de cele mai multe ori, până în zorii secolului al XIX-lea, cu acordul tacit al publicului “popular”.

Mai mult decât atât. Ar fi cazul să privim cu destulă suspiciune chiar dezbaterile academice de tip critic în materie de teatru: fiindcă, sub normativele lor stilistic-constructive, (cum să-i concurăm şi să-i depăşim pe “grecii cei antici”, vorba poetului, cum să-i respectăm pe cei care cunosc şi aplică regulile aristoteliene, cum să preferăm tragedia comediei, care e un gen vădit inferior, etc.) mecanismul de nefracturat propagandă-cenzură ne apare adesea cu destulă claritate. Iar, în această privinţă, clasicismul francez oferă exemple dintre cele mai transparente. Din păcate spaţiul nu-mi îngăduie aici să dezvolt ideea, dar voi reveni curând asupra rolului propagandistic-cenzorial al criticii în rândurile de mai jos.

Strategii de atac direct şi de atac prin învăluire ale cenzorului. Rolul criticii în actele de cenzură  teatrală

Fără pretenţia de a acoperi aici diversitatea, greu de cuprins, a strategiilor utilizate de cenzori în raport cu actul teatral, voi încerca, cu riscul de a produce un soi de ruptură aparentă faţă de capitolele anterioare, să schiţez o tipologie minimală, exemplificând-o, atunci când memoria mă ajută. Cum bine ştim, încă din secolul al XVII-lea, primele forme de cenzură instituţionalizată laică (concutând-o şi înlocuind-o în forţă pe cea religioasă) îşi fac apariţia. Cum lucrează ele ?

Cea dintâi şi cea mai  cunoscută, fiindcă e directă şi netă, e interdicţia de reprezentare (şi publicare când e cazul) a unui text în ansamblul său. Fireşte, motivaţiile declarate ale puterii pot fi multiple, de la lezarea valorilor religios-morale ale ansamblului comunităţii, la atingerea adusă ordinii sociale sau intereselor de grup. Ideologiile îşi spun cuvântul din ce în ce mai ferm în secolul XIX şi în cel de curând încheiat, în care dicatatul instituţional se căsătoreşte frenetic cu serbările populare. Vrafuri de cărţi puse pe foc în piaţa publică şi piese interzise în stadiul de manuscris, de volum publicat, de pre-reprezentaţie, liste cu autori interzişi, biblioteci  cu rafturi golite şi cu depozite strict supravegheate, toate astea ne sunt bine cunoscute, şi –oricâtă oroare ne-ar crea, au devenit deja imagini banalizate.Organismele de cenzură îşi trâiesc acum momentul de glorie instituţională, iar în teatru (cel puţin în cel românesc, dar nici pe alăturea lucrurile nu sunt  net diferite) rezistenţa făţişă şi de durată, opoziţia asumată sau samizdatul nu sunt nici pe departe atât de frecvente ca în literatura non-dramatică.

Cu cât lucrurile se îndreptă către totalitarismul contemporan, cu atât sistemele de cenzură se profesionalizează şi se amplifică. Treptat cenzura e efectuată de “specialişti”, unii dintre ei improvizaţi şi găunoşi, alţii intelectuali subţiri, care o practică din convingere sau din oportunism, capabili să argumenteze înainte de-a tăia în carne vie, cu motivaţii dintre cele mai complexe, ideologic şi stilistic totodată. Acum, mai precis de la nazism încoace, cu o exuberantă şi bizantină dezvoltare în comunism, ne vom întîlni mult mai frecvent cu cenzura în text. Asta înseamnă că textul, ca dat definitiv, de autor, se “lucrează”, fie de bună voie, cu cenzorul alături  (fie el un funcţionar propriu-zis, al instituţiei abilitate, fie el un redactor, ori un producător delegat). Sau, dacă apariţia textului dramatic e una suficient de rapidă pentru ca timpii de prelucrare cenzorială să fi fost săriţi, asupra lui se operează tăieturi directe, în faza finală, a avanpremierelor “vizionare”.

De cele mai multe ori, tăieturile (uneori scene întregi, alteori doar replici), au caracter de dictat; ori/ori, ori eşti de acord cu tăietura, ori îţi asumi oprirea spectacolului şi, implicit, trecerea pe lista suspecţilor ori recalcitranţilor. Slabe şanse să mai ai, ca autor dramatic, vreo solicitare, dacă te revolţi. In plus, sistemul centralizat de achiziţii ale textelor dramatice (prin organisme de tipul direcţiei teatrelor din ministerele culturii, sau artelor, după caz, ori de tipul fondurilor literare ale “uniunii de creaţie”) face ca supravegherea conformităţii textului cu linia propagandistică să fie, simultan, şi o chestiune cu repercusiuni economice: un text nonconform, sau semnalat ca “nelucrat” de către cenzori e unul imposibil de achiziţionat.

 Dar nu e sănătos să ne facem iluzii: şi azi rescrierile succesive, cu privirea editorului şi/sau producătorului peste umăr, în democraţiile cele mai consecvente, conţin adesea intenţii cenzoriale dintre cele mai insidioase. Pe de-o parte presiunile politicului sunt însă acolo mai puţin evidente, pe de altă parte “colaborarea” persuazivă a cenzorului, care nu se consideră cenzor ci specialist sau om de afaceri, e mult mai subtilă, mai rafinată. Dar, una peste alta, cenzura există şi azi: trebuie să şti s-o recunoşti, fiindcă e mai vicleană, şi să ai forţa să te iei cu ea de piept. Aici e şi avantajul, că poate fi înfrântă făţiş şi nici nu te pune nimeni pe lista neagră…

În totalitarism nu sunt cenzuraţi numai dramaturgii vii, şi nici doar operele nou apărute. Sunt susceptibile de cenzură în text toate tipurile de piese de teatru, cu osebire însă cele mai apropiate în timp (de aici şi esopismul mereu mai stratificat al utilizării textelor clasice, în speranţa că Shakespeare nu poate fi cenzurat, dar poate fi făcut în schimb să vorbească în numele contemporaneităţii). Cu titlu de exemplu comic-grotesc, îmi amintesc de o reprezentare nevinovată a Jocului de-a vacanţa, într-o perioadă tensionată a teatrului din Braşov, începutul anilor ‘80.

De vreun an eram bombardaţi  psihic de prezenţa, în calitate de cenzor şef local (secretar judeţean cu propaganda) a ulterior celebrului tovarăş Dulea: persoană altminteri cu morgă de intelectual subţire, vorbind două limbi şi mare amator de “artă contemporană”. Nu rata nici o vizionare, încercuit de un amplu cor de “specialişti” din aparatul local. Tocmai se războise luni întregi cu o înscenare periculoasă din dramaturgia de ultimă oră, la care voi reveni ulterior. În cazul Jocului de-a vacanţa, reverie mai degrabă romanţioasă şi fără nici o primejdie ideologică, cui să-i vină în cap să taie ceva? Şi totuşi…

Şi totuşi, spre a-şi dovedi zelul, şefa Comitetului de cultură (până atunci o biată învăţătoare ajunsă în post mare, cu comportament de bunicuţă-gospodină, deloc pusă pe cenzură) propune îngrijorată tăiere unei replici din actul II: Maiorul se plânge că nu mai poate asculta radioul, că e rupt de lume, că, în fine, “Poate-a căzut guvernul!”  Ordinul cade scurt: se scoate! “Bine, dar asta e o piesă interbelică”, se jeluie regizorul,”la noi nu poate cădea guvernul !” “Lăsaţi, ştim noi, e mai bine să nu se interpreteze!” răspunde ferm blânda culturnică, sufocată de emoţia datoriei împlinite.

Treptat, în ultimele decenii ale comunismului, odată cu mutaţia profundă de accent dinspre text spre regie, strategiile de discurs ale punerii în scenă crează, cum bine se ştie, produc un text îmbogăţit, structurat pe nivele multiple de interpretare; şi, din pricina asta, mult mai dificil de supravegheat în ansamblul de semnificaţii degajate.  E momentul apariţiei unei reacţii  naturale de răspuns din partea cenzorilor, şi astfel se dezvoltă cenzura regiei şi  chiar cea a scenografiei. Obiecul scenic, dincolo de calităţile sale funcţionale directe, are o puternică incărcătură simbolică, imaginea de ansamblu sau o porţiune din ea pot fi încărcate cu conotaţii multiple, dintre care unele capabile contrazic textul literar, sau îl proiectează într-o dimensiune hermeneutică, mai mult sau mai puţin vizibilă, dar total nebănuită pînă atunci.

Trebuie s-o recunoaştem, sarcina cenzorilor de după anii şaptezeci s-a îngreunat simţitor, şi adesea multe mesaje subversive (ori doar resimţite ca atare) ne-au făcut să fraternizăm, de-o parte şi de alta a oglindei scenei, “împotriva lor” (a regimului, fireşte). E, în fond, în bună măsură, o splendidă iluzie a ambilor participanţi la comunicarea teatrală, aceea de a cădea convenţional de acord asupra unor semnificaţii mascate, şi a-şi produce pe această cale un doi de catharsis jurstificativ, simulând opoziţia. Funcţia aceasta eliberatoare are o întemeiere preponderent morală, şi ea trebuie , în viitor, bine analizată atât în linie pur comunicaţională cânt şi psihologică.

De data asta, în chestiuni de scenografie şi regie, ochiul cenzorului şi puterea sa de interpretare trebuiau să fie foarte ascuţite. Şi, mai ales, să ştie să pună în balanţă propriile mecanisme ale imaginarului, “presupunând” şi anticipând nu doar reacţiile potenţiale ale publicurilor, ci şi (funcţionari cu alţi funcţionari drept şefi), reacţiile “autorităţilor de partid şi de stat” superioare.

Or, uneori puteai avea şansa să întâlneşti, în comisia de vizionare, un şir compact de ignoranţi lipsiţi de imaginaţie. Şi te bucurai că i-ai păcălit. Alteori, unul mai simpatic, sau mai dornic de mici amiciţii cu artiştii, îţi făcea subtil cu ochiul că, vezi Doamne, pe el nu l-ai păcălit, dar fraierii ăilalţi n-au priceput  şi merge şi-aşa… Cel mai rău era, însă, când haita venea gata speriată: când cineva trădase, pusese gaz pe foc, sau “informase” că se pregăteşte o lovitură. Atunci, toţi tâmpiţii aceia,  alminteri incapabili să citească mai mult decât meniul de restaurant, se aruncau furioşi să interpreteze subtilităţi, se întreceau, ca la ogarii după coada de iepure, să găsească dinamita pitită în imagini, gesturi, comentarii muzicale, obiecte scenice. Şi se puneau pe execuţii.

Au făcut legendă, în această privinţă, destule spectacole, începând cu marea cădere sub cuţit nu doar a Revizorului lui Gogol, pus de Ciulei la Bulandra, ci a întregii echipe manageriale a teatrului. În privinţa asta vechimea, calitatea şi sensurile literare ale textului devin de-a dreptul indiferente. Spectacolele în ansamblul sunt lor calul de bătaie, punerea în scenă e cuiul lui Pepelea, fie că-i vorba de vreun Ionescu, de vreun Shakespeare, de vreun Mazilu, de Erdman ori de Genet, sau de – mereu cenzuratul, de o sută cincizeci de ani- Suhovo-Kobîlin.

Textele româneşti se înlănţuie aici, uneori fără nici o vină, (fiindcă numai regia le-a scos înaintea cuţitului de măcelar) într-o dezordine istorică şi valorică ameţitoare. În devălmăşie, sunt cezurate spăimatic o grămadă de spectacole după Caragiale, după Camil Petrescu, dar şi după Băieşu (de înţeles), dar şi după Sorescu (greu, foarte greu ieşite unele la rampă), dar şi după (cine s-ar fi gândit!?!) Tudor Popescu, comediograf lucrând ani de zile la Era socialistă. Cel mai amuzant azi, – şi mai dificil de explicat celor care nu au trăit acele vremuri- e că unele dintre cele mai mari scandaluri de cenzură regizorală au apărut la câteva texte de D.R.Popescu (Balconul, Aceşti îngeri triş[i]t în anii ‘70, Omul de cenuşă şi, mai ales, Mormântul călăreţului avar în deceniul următor) şi unul al lui…Paul Anghel ( Regele desculţ, piesă de comandă din seria dedicată lui Burebista: vă mai amintiţi, “2050 de ani de unitate naţională”, etc. Pus de…-hai că acum se explică ceva- Mircea Daneliuc la Bulandra şi niciodată ieşit la public). Or, ştim bine, ambii autori aparţineau vârfului ierarhiei de partid, cel dintâii redactor şef de reviste culturale şi preşedinte al Uniunii scriitorilor, cel de-al doilea eminenţă cenuşie a naţionalismului protocronist din curtea comitetului central. Bine, bine, dar tot nişte artişti, suspecţi în cele din urmă: ba chiar unii “rău interpretaţi” de regizorii care i-au pus în scenă.

Or, aici, o atenţie foarte specială trebuie acordată criticii. Mult mai prezentă şi oarecum mai bine orchestrată decât astăzi, critica teatrală – altminteri una aproape exclusiv de întâmpinare la noi – a avut şi ea ceva de spus în raport cu cenzura, mai ales cu cea de regie şi scenografie, şi mai ales după declinul proletcultismului. Cum bine se ştie, conclavul criticilor de teatru a fost şi este unul restrâns şi destul de pestriţ. După o mişcare aparent spontană de profesionalizare relativă, petrecută în ultima parte a anilor ’50, şi care consolidează, prin dezbatere publică, bazele modernităţii “teatralizante” în spaţiul românesc, critica de teatru devine relativ solidară cu lumea producătorilor de spectacol, chiar dacă discursurile evaluatoare emanate de ea rămân, cu câteva excepţii notabile, mai degrabă trăiriste şi superficiale.

   Însă această solidarizare, fie ea şi de gust, e doar una aparentă. (Problemei i s-au dedicat deja câteva studii, dar o cercetare istorică, politologică şi de mentalităţi ar trebui odată şi odată începută temeinic, şi mai ales dusă până la capăt. De către cine, oare?) Criticul de întâmpinare vieţuieşte, de cele mai multe ori, ca ziarist angajat al unei publicaţii. Toate publicaţiile sunt controlate (fie de la centru, cum e cazul ziarelor mari în ultimele două decenii de comunism, fie de organismele locale de propagandă). Or, chiar dincolo de contorsionatele conflicte de putere din rândul minusculului conclav al criticilor de teatru, ziartistul e silit, la greu, să execute neclintit directivele angajatorului săi: care e, în cele din urmă, partidul. Chiar dacă situaţiile de înfierare, dirijată şi sistematică , din proletcultism, nu par să se mai repete vizibil după anii ’65, şi deci sunt puţine cazuri de campanie de presă împotriva spectacolelor ca atare (susţinând adică cenzura de regie), nu se poate afirma că tăcerea, fie şi jenată, asupra cenzurii făţişe nu e, totuşi, o formă de colaboraţionism a criticilor cu actul cenzorial. Un colaboraţionism prin eschivă, fireşte, greu de penalizat, dar nu mai puţin eficient.

   Şi mai subtil, critica, prin vocile unora dintre autorităţile ei incontestabile (estetice şi totodată de partid), poate produce o formă mult mai rar cercetată de cenzură: cenzura direcţionată. Impotrivirea la şi executarea rapidă –cu argumente academico-estetice de cele mai multe ori – a unei direcţie de evoluţie spectacologică sau alteia, a producţiilor unui regizor sau altuia, a opiniilor şi perspectivelor de abordare ieşite din rând, dinlăuntrul lumii criticilor, au uneori, şi au avut cel puţin la noi, în câteva semnificative cazuri, motivaţii de natură politică; au funcţionat în ultimă instanţă ca cenzură. Chiar autorul acestor rânduri ar avea ceva istorii personale de povestit în această privinţă, însă poveştile care nu îl cuprind i se par totdeauna mai legitime decât cele l-ar putea avea ca personaj.

Strategii de apărare voluntară şi tactici spontane de răspuns ale teatratorului

Una dinte strategiile de apărare împotriva cenzurii în teatru, despre care am vorbit deja şi căreia i s-a acordat suficient interes descriptiv şi analitic până acum, e stratificarea simbolică a discursului regizoral. Despre esopismul complex, capabil să stabilească, mai ales în ultimele două decenii dinaintea revoluţiei, un soi de solidaritate interpretativă între producătorii de spectacol şi spectatori, s-a scris  substanţial6, punându-i-se în lumină şi resursele, şi rolul benefic dar şi efectele de lung blocaj stilistic şi comunicaţional în clipa când barierele cenzurii au căzut. E şi pricina pentru care nu voi insista aici asupra ei, oprindu-mă la alte câteva, mai degrabă tehnice. Într-o scurtă enumerare şi  cu câteva inevitabile exemple, ca şi până acum mai puţin cunoscute.

Apărarea prin scăderea intensităţii, sau tehnica surdinei: atunci când unui text şi/sau unui spectacol i se reproşează o anume direcţionare periculoasă a semnificaţiilor, regizorul sau producătorul “colaborează”  prin cedarea aparentă a unor elemente concrete, care sunt fie eliminate, fie, de cele mai multe ori, spre a nu ştirbi unitatea semnificaţiei, “micşorând vizibilitatea”. Tehnicile de negociere sunt aici la mare preţ, şi stratagemele de “captatio benevolentie” dintre cele mai iezuite. De exemplu:

Într-un spectacol pe punctul de a fi oprit cu O scrisoare pierdută (Braşov-1979, regia Mircea Marin, scenografia Paul Bortnovschi), lumea carageliană era văzută ca un imens şi bine orchestrat stat poliţienesc. Decorul construit al casei lui Tipătescu cuprindea un număr semnificativ de alveole-odăi, vizibile sau ascunse, pline de găuri de suprveghere în pereţi, ferestruici, uşiţe secrete, etc. La etaj, o minusculă baie. În actul întâi, intrarea lui Caţavencu avea loc cu o scenă înainte de cea efectivă din text:  acesta era adus de Pristanda direct de la arest, fără şireturi şi fără curea, şi ascuns de ochii prefectului în baie. El era pus acolo să aştepte de-a lungul întregii scene patetice de negociere Zoe-Tipătescu, şezând, fireşte, pe scaunul de porţelan. În actul al treilea, cel al întrunirii, Caţavencu îşi făcea intrarea la tribună înfăşurat, ca România lui Rosenthal, în steagul tricolor.

Hazul ambelor scene era enorm, forţa de semnificaţie impresionantă; scandalizarea organismelor de cenzură, în ambele momente, pe măsură. După ore de pertractări, la a doua vizionare, soluţia negociată şi în cele din urmă admisă (spre a salva spectacolul de la interzicere) a fost , pentru prima apariţie a lui Caţavencu, neaşezarea sa pe WC (acesta urmând să se plimbe furios prin cabina, ca un leu în cuşcă. Fireşte că de la al treilea spectacol cu public actorul a revenit la indicaţia regizorală iniţială. Iar în situaţia discursului electoral, s-a renunţat la steag, acesta fiind înlocuit cu cocarde tricolore,  înfoiate ca nişte imense, vărzoase, flori de nuntă. Numai că, acum, regizorul şi scenograful dotaseră toate personajele prezente la întrunire cu groteştile flori tricolore. Tehnica surdinei se dovedea o păcăleală sfruntată.

Apărarea prin reducţie intensificatoare: cenzura dictează o tăietură drastică, a textului literar sau a celui regizoral, iar regizorul încearcă să suplinească absenţa denotativului intensificând la nivelul conotaţiilor. Cel mai adesea, o acţiune scenică sau un dialog considerate periculoase sunt transferate metaforic, ori prin intermediul unor acţiuni paralele, cu funcţie simbolică ori de-a dreptul oximoronică, ori prin intermediul unei imagini insolitate, cu funcţie amplă, bine exploatată spaţial şi ritmic. Efectul e, atunci când există măiestrie şi idee, unul profund emoţionant, mai ales pentru că îl incită participativ pe spectator la o citire încrucişată. Pe de altă parte, dacă asociaţia de idei e banală ori metafora subţire, efectul e mai degrabă unul de confuzionare a spectatorului, şi de îngălare la nivel stilistic. Ca atare, strategia e pe muche de cuţit, şi a făcut, în teatrul românesc, mai multe victime decât învingători. Incă un exemplu, fireşte din categoria fericită:

Montarea premierei pe ţară cu suspomenitul Mormânt al călăreţului avar de D.R.Popescu ( o epopee corozivă la adresa colectivizării şi efectelor sale, scrisă neglijent, supradimensionat, ca o viitură, dar cu destule calităţi dramatice şi politice semnificative la momentul dat, 1980), a prilejuit teatrului braşovean (şi echipei formate din regizorul Mircea Marin şi scenograful Mihai Mădescu) ciocnirea cu un imens scandal cenzorial : nu mai puţin de şase sau şapte vizionări succesive (ulterior la Bulandra aveau să fie paisprezece, şi spectacolul să iasă la public masacrat). Momentul de climax al montării era reprezentat de scena în care nebunul satului e “convins” să nu mai comenteze în gura mare atrocităţile. Iese bătut din duba securităţii dar e urmărit de torţionari, care îl calcă în picioare în piaţa satului – respectiv în prosceniu.

Scena, de un dramatism greu de suportat, a pus pe jar marea echipă de cenzori (la ultima vizionare, secretarul cu propaganda convocase nu mai puţin de douăzeci şi opt de “specialişti”), care cerea vehement tăierea ei în întregime. Însă, fără scena respectivă, întregul lanţ epic s-ar fi năruit. Soluţia negociată şi admisă, în cele din urmă, a fost eliminarea bătăii la vedere. Numai că…

Numai că regizorul a păstrat sugestia bătăii în maşină, iar cea din prosceniu a înlocuit-o cu un dans: torţionarii ies în fugă după Ulă, îl încolţesc în prosceniu şi, fiind “in spaţiu public”, încep să îndemne, prin pocnete din degete, să joace,  ca ţiganii pe urs. Iar Ulă, ameţit de spaimă şi de bătaie, joacă. Până când cade lat.

Oricât ar părea de ciudat, parte din oboseală, parte din ignoranţă şi lipsă de orizont imaginar din partea delegaţiei de cenzori, soluţia asta…a trecut. Efectul la public era infinit sporit în raport cu varianta bătăii în câmp deschis. O linişte de biserică se aşternea peste sutele de spectatori, la fiecare reprezentaţie, vibrând de disperare şi empatie. Un text cu siguranţă aproape uitat azi, (şi inutil de recuperat, probabil), un spectacol care are câteva zeci de cronici  entuziaste şi a fost, în 1981, premiat  cu îndestulare.

Apărarea prin diversiune sau “căţelul alb”: Introducerea voită, de către regizor, a unui element sau a unei scene care şochează şi produce confuzie în cenzor, cu scopul de a-i distrage atenţia de la substanţa intenţiilor semnificative ale ansamblului. Elementul sau scena cu pricina sunt menite să fie sacrificate, pentru a se demonstra, în mod viclean, disponibilitatea de cooperare a regizorului şi echipei. Termenul de “căţel alb” vine dintr-o anecdotă teatrală anonimă (cel puţin pentru mine), cu rol de lege nescrisă: introduci în mijlocul unui moment tensionat un căţel alb care traversează fără nici un rost scena. Atenţia cenzorului va fi furată pe o perioadă nedeterminată de insolita arătare, iar la discuţii va protesta că nu înţelege ce-i cu căţelul alb. După o negociere de paradă, dacă se poate chiar lungă şi patetică, vei admite cu tristeţe să scoţi momentul cu căţelul.

Tactica e riscantă, ca orice diversiune: dacă cenzorul se adună din surpriză mai devreme decât trebuie, şi prinde sensul din zbor, bătălia poate fi pierdută. Dar adesea eficienţa diversiunii face ca spectacolul să poată fi jucat neatins, cu preţul bietului căţel sacrificat, iar cenzorul să plece la raport cu bucuria datoriei împlinite. Numărul de diversiuni de felul ăsta e atât de mare încât orice selecţie mi se pare acum nedreaptă. O să mă abţin, deci, de la exemple.

În loc de concluzii

Mai suntem, astăzi, pândiţi de asemenea primejdii? Aparent nu, cel puţin în teatru. Şi asta fiindcă televiziunea şi radioul au, în mod natural, în sfârşit cuvântul esenţial de spus în comunicarea socială, civică şi politică. Teatrul nu mai e acum încărcat cu o suprasarcină de reprezentare. Ca atare, comunicarea mediatică e mult mai pândită –şi mai supusă-  atacurilor strategice ale cenzurii. Că nu mai există organisme “instituţionalizate” de cenzură e clar. Că cenzura a devenit mult mai rafinată şi mult mai insidioasă e la fel de clar. Dar parcă nu în teatru, care şi-a câştigat o anume linişte meritată, de spaţiu privilegiat. Că această linişte seamănă, adesea, cu cea a unei case de odihnă a pensionarilor e o altă discuţie.

Teatrul viu e însă un spaţiu dedicat neliniştilor noastre. Când el, aici şi aiurea, se va nelinişti fertil din nou , ieşind din amorţeala cristalină de muzeu care pare să-l fi cuprins (şi mult ne dorim ziua aceea!) noi forme de cenzură i se vor opune. Să sperăm că anticorpii deja obţinuţi vor funcţiona, adaptându-i discursul la real şi rezistenţa la previzibilele şi inprevizibilele atacuri.  

Note

1 Vezi Larii şi penaţii, în Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, Bucureşti, Unitext, 2000

Carmen Andraş

OLIVIA MANNING ŞI BUCUREŞTIUL INTERBELIC

Auto-cenzură ideologică şi/sau afectivă

Abstract: Critics have mainly stressed the self-referential character of Olivia Manning’s fictional representations about the Balkans (or what she was understanding as “the Balkans”), Bucharest included. Her personal frustrations were meant to justify the negativity of her attitudes towards the Romanians and their country. In my opinion, the ideological, conscious and intentional dimension of her Balkan images is more powerful than the emotional one, so that her feelings about Bucharest and its inhabitants are visibly censored by what she considers as politically correct for representative of a great imperial power. Olivia Manning’s way of imagining the capital city of inter-war Romania is adjusted to the imagery built by her British predecessors who visited Romania. Most of them are deliberate images, where any sign of sensitivity, spontaneity or enthusiasm is censored by dominant pragmatic purposes.

 Keywords: Interwar Romania, Bucharest, Olivia Manning; self-censorship

   „Mergând acum pe Calea Victoriei, lungă şi pustie, Olivia Manning, alias Harriet Pringle, femeia britanică transplantată în Bucureştiul anului 1939, avea impresia că simţea mirosul acelor zone muntoase îndepărtate, adus de vânt; parfumul pădurilor de brad unde lupii şi urşii, alungaţi de foame, bântuiau satele la lumina zăpezii. Şi vântul era mai aspru decât îşi putea ea imagina. Tremura şi avea un sentiment de singurătate totală, în această ţară străină şi necunoscută (subl. n.)“[i].

   Cele mai multe interpretări ale Trilogiei Balcanice, a cărei autoare este Olivia Manning, tind să psihanalizeze astfel de reprezentări despre România interbelică, percepută de ea ca spaţiu al diferenţei absolute, ostilă şi incomprehensibilă şi sfârşind prin a o culpabiliza atât pentru eşecurile vieţii familiale[ii], în special aventurile amoroase ale soţului la Bucureşti cât şi pentru frustrările cauzate de formaţia sa conservatoare rigidă ori de constituţia sa fizică neatrăgătoare. Inadaptabilă, ostilă şi intolerantă, Olivia Manning ar fi proiectat asupra României imaginea propriilor temeri. Ar fi avut suficiente motive pentru a determina închiderea temătoare în sine şi predispoziţiile introspective. Iată de ce, realitatea protectoare pe care autoarea – personaj şi-o construise în jurul său s-ar fi simţit asaltată şi pusă în primejdie de realitatea, ce-i drept, adesea brutală, a societăţii bucureştene a anilor 1939-1940, experienţă ce coincide cu decepţia unei căsătorii la fel de instabilă şi nesigură ca societatea românească în mijlocul căreia va fi nevoită să trăiască. Olivia Manning însăşi atrage atenţia asupra caracterului ficţional al operei sale, construită pe un fundament autobiografic: „Subiectul meu este pur şi simplu viaţa aşa cum am trăit-o şi sunt cea mai fericită când scriu despre lucruri pe care le-am cunoscut“, mărturisea într-un interviu[iii]. Această notă introspectivă, autobiografică, despre care Olivia Manning a intenţionat să-şi convingă cititorii şi criticii, îndepărtează atenţia de la implicaţiile politice ale reprezentărilor sale despre România şi români, dimensiunea conştientă intenţională ale acestora fiind însă în opinia mea, dominantă. Este o afirmaţie care se bazează şi pe experienţa pe care mi-a oferit-o studiul imaginilor britanice cu privire la români, construite pe parcursul a trei secole, imagini deliberate în care inocenţa, sensibilitatea, spontaneitatea şi plăcerea descoperirii alterităţii sunt subordonate intenţiilor pragmatice, sunt adecvate unei ideologii dominante şi sunt conforme unor strategii suficient de transparente. Acesta ar fi motivul suspiciunii mele în ceea ce priveşte ingenuitatea Oliviei Manning şi caracterul pur autoreferenţial al prozei sale. Cred că întâmplarea nu-şi găseşte decât accidental locul în reprezentările sale atât de contrare României, iar stereotipurile şi clişeele (preluate de fapt din sfera discursurilor orientaliste şi balcaniste apusene) nu ies la iveală involuntar din straturile adânci ale subconştientului, ci sunt invocate pentru a justifica atitudinea de adversitate şi dispreţ faţă de cei care vor rămâne mereu străini.

   Nu se putea ca o intelectuală inteligentă şi rafinată precum Olivia Manning să nu-şi dea seama de implicaţiile politice ale romanelor sale, lucru pe care îl comentează istoricul Neagu Djuvara: „Circumstanţă agravantă, Manning scrie în anii 1960, când ţara geme sub cea mai cruntă teroare comunistă. Ea acreditează deci, implicit, în Apus, ideea că date fiind moravurile şi ticăloşia din trecut, ţara-şi merită soarta prezentă. Iar azi, pentru cititorul din ţară prea tânăr pentru a fi trăit epoca, sau care a fost până azi ferit de adevăr dintr-un motiv sau altul, dintr-o dată exterminarea în închisori şi la canal, înjosirea şi domesticirea , apoi îndemnarea la emigrare a aproape întregii clase burgheze încropite în ultimii o sută de ani – fără a mai vorbi de firavele rămăşiţe ale vechii boierimi – toate aceste trăiri trecute sunt uitate, devin inexistente sau vezi Doamne !, ne-esenţiale, deoarece toţi acei români din trecut erau la fel de mizerabili ca noi astăzi. Acei ce sunt azi principalii vinovaţi de mizeria din ţară şi de starea de dezordine şi murdărie a Bucureştilor vor fi încântaţi, radioşi: – «Vedeţi ? Ce ne învinuiţi pe noi de incapacitate, de corupţie, de laşitate, şi mai ştiu eu ce ? Aşa arăta ţara şi înainte » …“[iv].

   Nu voi merge atât de departe până la a o culpabiliza pe Olivia Manning pentru marginalizarea României de către Europa Apuseană şi pentru indolenţa actuală a clasei politice, şi nici până la a-i victimiza pe români, ca fiind jertfiţi pe altarul istoriei de către forţe mai presus de ei înşişi. Şi totuşi, asemenea naraţiuni de largă circulaţie au posibilitatea, prin scenariile construite sau inventate de autori cu mare succes comercial, de a oferi suportul justificator al unei anumite atitudini politice, atât pentru imaginaţia populară, publică cât şi pentru deciziile luate în sfera politicii internaţionale.

   Care este istoria acestei trilogii situate în spaţiul balcanic? Olivia Manning, alias Harriet Pringle, l-a întâlnit în vara anului 1939 pe cel care avea să devină în curând soţul ei, Reginald Donald (Reggie) Smith, respectiv Guy Pringle în roman. După un episod romantic furtunos, s-au căsătorit în luna august şi au plecat imediat la Bucureşti, unde el fusese numit de către British Council ca profesor de limba engleză la Universitate. Au sosit în România o dată cu izbucnirea celui de al doilea război mondial şi au rămas acolo până când, la 30 septembrie 1940, guvernul român a dispus plecarea din ţară a tuturor cetăţenilor britanici. Destinaţia familiei Smith, alias Pringle, va fi Grecia. Cele treisprezece luni petrecute la Bucureşti, puse de către autoare mai ales sub semnul aventurii amoroase a soţului ei cu voluptoasa româncă Sophie Oreşanu, urmează de fapt cursul unor evenimente istorice dramatice care au sfâşiat societatea română şi pe care Olivia Manning fie le observă din lumea sigură a balconului sau a ferestrei sale care dădea spre Calea Victoriei, fie prin comentariile prietenilor adunaţi în „Barul englezesc“ de la Athéné Palace, printre care, Hugh Seton Watson, alias David Boyd şi fiul istoricului Robert Seton Watson. Toate aceste evenimente structurează Trilogia Balcanică, publicată între 1960-1965 şi ale cărei prime două volume (Marea şansă şi Oraşul decăzut) se petrec în decor bucureştean. Împreună cu Trilogia Levantină, întreaga epopee este cunoscută sub numele de Şansele războiului, un best-seller care a cunoscut numeroase reeditări (ediţii luxoase de fapt) şi a fost ecranizată de BBC în 1987, ca serial de televiziune, difuzat apoi şi în Statele Unite.

Faptul că naraţiunea Oliviei Manning este puternic ancorată în realitatea istorică a Sud-Estului european şi nu atât în drama sa interioară, îl dovedeşte şi organizarea pe capitole a trilogiei. Fiecare volum constă din patru părţi, denumite în funcţie de evenimentele importante ale istoriei acestui spaţiu. „Asasinul“, de exemplu, se referă la uciderea Prim-ministrului Armand Călinescu, în septembrie 1939. „Căderea Troiei“, deşi pare că se concentrează asupra punerii în scenă de către Guy Pringle a piesei Troilus and Cressida, face trimiteri directe la căderea Parisului, care coincide cu ziua spectacolului. „Cutremurul“ are ca fundal Dictatul de la Viena, iar „Căpitanul“, întărirea aripei de extremă dreaptă a Gărzii de Fier şi reabilitarea, în 1940, a părintelui său spiritual, Corneliu Zelea Codreanu, ucis în 1938. Crizele sufleteşti ale personajului Harriet Pringle, coincid astfel cu cele mai semnificative momente dramatice ale României anilor 1939-1940: asasinarea şi înmormântarea lui Armand Călinescu, pedepsirea exemplară a criminalilor, prăbuşirea Poloniei, căderea Franţei, ultimatumul sovietic de cedare a Basarabiei şi a Bucovinei de Nord, alăturarea României la Axa Roma-Berlin-Tokio, Dictatul de la Viena, abdicarea lui Carol, constituirea guvernului Antonescu-Horia Sima şi proclamarea statului naţional legionar, fapte ce au condus la părăsirea Bucureştiului de către membrii comunităţii britanice.

Momentele esenţiale ale istoriei României în perioada 1939-1940 transpar astfel din titlurile simbolice ale capitolelor, din observaţiile fulgurante ale prietenilor sau din descrierea lapidară a scenelor de stradă. Toate acestea sunt pentru Olivia Manning un motiv în plus de a-şi teme propria siguranţă şi de a acuza societatea română percepută ca incapabilă de a-şi făuri istoria, o societate etichetată ca balcanică şi investită cu conotaţiile negative ale termenului. Mai interesantă decât datele autobiografice şi cele istorice ale reprezentării societăţii româneşti în romanele Oliviei Manning, cred că este maniera în care acestea sunt adecvate discursului general apusean privind Răsăritul sau Sud-Estul european. Spaţiu de interferenţă culturală, perceput însă ca loc al ciocnirii celor mai bizare influenţe, România, ca întreg Sud-Estul Europei, a devenit obiect al discursului balcanist, calchiat pe cel orientalist.

Definit de Edward Said, orientalismul „reprezintă un stil de gândire bazat pe distincţia ontologică şi epistemologică între «Orient» şi (de cele mai multe ori) «Occident». Astfel, un mare număr de scriitori, printre care poeţi, romancieri, filosofi, analişti politici, economişti, administratori imperiali, au acceptat distincţia de bază dintre Est şi Vest ca un punct de pornire pentru teorii elaborate, scrieri epice, romane, descrieri sociale, consideraţii politice privind Orientul, popoarele sale, obiceiurile, «spiritul», destinul său şi aşa mai departe“[v].

Cine este atunci orientalul? El nu poate fi nimic altceva din perspectiva apuseanului, aşa cum argumentează Edward Said, decât obiectul pasiv, inert al reprezentărilor occidentale despre Orient. El este surogatul, „un ego subteran“ al subiectului cunoscător apusean, raţional şi superior. Bărbatul este descris ca feminin, lipsit de voinţă şi putere, totuşi ciudat de periculos prin viclenia lui. Femeia este în acelaşi timp dornică să fie dominată şi, totuşi, dominantă prin atracţia vinovată pe care o exercită asupra bărbatului apusean. Ea este exotică, voluptoasă, misterioasă, însăşi imaginea orientală dominantă. În acest sens, orientalul devine imaginea esenţializată şi generalizată, un stereotip care tinde să depăşească frontierele culturale şi naţionale ale Orientului. Relaţia foucauldiană cunoaştere-putere este omniprezentă în critica lui Said. Cunoaşterea şi posedarea Orientului se suprapun: Orientul a devenit obiectul studiat, văzut, observat, iar subiectul este observatorul apusean. Orientul este pasiv, Apusul, agresiv. Orientalismul esenţializează astfel o imagine a orientalului prototipic-inferior din punct de vedere biologic, înapoiat din cel cultural, mereu egal cu sine – pentru a-l descrie în termeni dominatori şi sexuali. Orientul feminin aşteaptă pasiv dominaţia Apusului raţional, viril, activ[vi].

Nu puţine lucrări de istoriografie balcanică se raportează direct la critica orientalistă a lui Edward Said, recunoscând utilitatea ei potenţială în studiul Europei Sud-Estice. Istoria conceptului Balcani (cu derivatele sale „balcanic“, „balcanism“, „balcanizare“), care nu mai face trimitere expresă la spaţiul geografic propriu-zis, a dezvoltat în Apus legături subtile cu aşa-zisul „tribalism“ şi „spirit războinic“ al societăţii balcanice, legături pe care le analizează istorici precum Maria Todorova[vii]. La fel ca în retorica orientalistă analizată de Said şi în cea balcanistă vizată de Maria Todorova, spaţiul balcanic pendulează între imaginar şi real, între statutul de construcţie mentală şi cel de spaţiu cu existenţă spaţio-temporală concretă. În schimb, dacă orientalismul este metafora feminităţii şi senzualităţii interzise, „ca disimulare a unei teorii a ascetismului“[viii],sintetizând „opţiunea dorită şi oferită, opusă lumii profane şi prozaice a Vestului“[ix], balcanismul este „masculin“, „primitiv“, „crud“ şi „grosolan“. De asemenea, spre deosebire de orientalism, balcanismul este un concept tranzitoriu, are un conţinut oximoronic, hibrid, pe cât de european, pe atât de non-european, evocând  etichete de tipul „semidezvoltat“, „semicolonial“, „semicivilizat“, „semioriental“. Dacă reacţia faţă de discursul orientalist se traduce în studiile post-coloniale, cea faţă de discursul balcanist nu vizează imperialismul convenţional, ci un imperialism al cunoaşterii şi reprezentării, o colonizare literară, metaforică sau imaginativă care a exploatat resursele Balcanilor pentru a-şi alimenta industriile literare şi de divertisment. Imperialismul imaginaţiei, de care dă dovadă şi Olivia Manning, se traduce astfel în „balcanizarea“ întregului spaţiu Sud-Est european, ceea ce înseamnă atribuirea acestui spaţiu cu conotaţiile negative ale conceptului „balcanic“. Spaţiu de frontieră, România va fi ţinta unui discurs britanic hibrid, care va combina elemente ale orientalismului, exotismului, balcanismului în funcţie de nevoile demonstraţiei. La Olivia Manning, stigmatizantele semne ale identităţii orientalo-balcanice a românilor sunt în acelaşi timp semnale ale pericolelor de tot felul şi ale insecurităţii. Asociată cu orientalitatea, societatea bucureşteană va fi pentru ea la fel de înşelătoare, superficială şi vulgară ca femeia orientală, tot atât de iraţională, indolentă şi trândavă, dar mai ales tot atât de imorală, singura preocupare fiind de a atrage în mrejele ei Apusul, fie doar şi prin reprezentanţii acestuia.

„Convenţiile în România, declamă sentenţios Inchape, responsabilul cu propaganda britanică în Balcani, cer această aparentă necunoaştere a situaţiei. Moralitatea aici nu se bazează pe a nu face, ci pe a nu recunoaşte ce se face“, extinzând apoi observaţiile legate de „abilitatea“, „falsa inocenţă“ şi „viclenia“ tinerelor bucureştene asupra întregii societăţi româneşti: „Totul e foarte oriental“[x].

Aflat în aceeaşi perioadă în România, R. H. Bruce Lockhart încerca să corecteze un clişeu instalat în imaginaţia britanică despre aşa zisa societate orientală efeminată a Bucureştiului: „Cred că majoritatea englezilor greşesc atunci când îi confundă pe români cu lumea mondenă a Bucureştiului. La suprafaţă, societatea bucureşteană este într-un mod plăcut nepăsătoare, uşor frivolă şi decăzută. Însă generalizările sunt periculoase şi poţi să asociezi fiecare reprezentant frivol al societăţii române cu unul sobru.

Tactul şi grija la ce îţi iese pe gură sunt esenţiale la Bucureşti. Românii sunt foarte sensibili. Le repugnă să fie stigmatizaţi ca balcanici. Ei îşi privesc ţara ca bastion răsăritean al civilizaţiei apusene şi, în multe privinţe nu exagerează“[xi]. Sunt afirmaţiile unui concetăţean de-al său, pe care Olivia Manning nu le-a luat în considerare, desăvârşindu-şi opera de balcanizare a României. Tot ceea ce se lega în imaginaţia sa de instabilitate, agresivitate, război, barbarie, cruzime etc. vor fi semnale ale balcanităţii, valorizate însă uneori pozitiv, ca simboluri ale unei virilităţi active, raţionale, stăpână pe propriul destin şi pe al celorlalţi pe care trebuie să-i conducă. Iată de pildă portretul lui Horia Sima, unul din puţinele personaje româneşti care îi trezeşte simpatie:

„Înainte ca cineva să înţeleagă ce se întâmplă, un Mercedes trase pe peron şi un personaj destul de ciudat, mic şi slab, îşi face apariţia.

Cei din cordonul de pază îşi ridicară ţepeni mâinile într-un salut fascist, aspru şi neromânesc, iar nou-venitul le răspunse menţinându-şi poziţia teatrală, ca într-un vodevil balcanic, cu capul lăsat pe spate, şi toată lumea îi văzu faţa palidă, trasă şi părul negru şi lins.

Guy şopti:

– Cred că e Horia Sima.

Oricine ar fi fost, era evident un intelectual şi un fanatic, unul total diferit de bărbaţii orientali, leneşi şi comozi, ce puteau fi văzuţi plimbându-se pe Calea Victoriei“[xii].

   Societatea bucureşteană a anilor 1939-1940 este percepută de Olivia Manning ca „o lume în descompunere“[xiii], instabilă şi nesigură. Dacă pentru alţi observatori britanici contemporani cu ea, Bucureştiul era „Parisul Balcanilor“, un oraş civilizat şi sofisticat, locul unei misterioase împletiri a influenţelor care nu îi sperie, ci îi încântă, Bucureştiul Oliviei Manning este reprezentat în lumina rece a decepţiilor personale şi a iminenţei războiului. Este un oraş european aristocratic, de modă veche, pe cale de dispariţie, dar, în acelaşi timp, un oraş balcanic ostil, instabil ori un oraş oriental, înşelător şi străin de orice îi era familiar. Dacă şi pentru alţi călători britanici ai acelor ani, precum Patrick Leigh Fermor şi Sacherverell Sitwell, România apare ca un tărâm îndepărtat, situat într-un alt timp şi spaţiu, la Olivia Manning nu este o trăire romantică a exoticului, ci este asociată cu frica şi ostilitatea în faţa necunoscutului şi a tranzitoriului. Ea descrie lumea trecută, aristocratică cosmopolită, aşa cum o întâlneşte pe Calea Victoriei sau în cafenelele luxoase. Ca reprezentant al acestei lumi „fanariote apuse“, Olivia Manning inventează, de pildă, un personaj caricatural, un aşa-zis prinţ Hadjimoscos, pe care Neagu Djuvara îl identifică cu un descendent al „unei familii boiereşti române, coborâtoare din marele vistier Ioan Hagi-Moscu de la sfârşitul epocii fanariote, unul dintre primii mari capitalişti ai ţării noastre“[xiv]. Chiar dacă era „distinsul istoric şi genealogist Emanoil Hagi-Moscu“, se pare că Olivia Manning l-a antipatizat suficient de mult pentru a crea un personaj odios, afemeiat, în căutare de mâncare şi distracţii. Nici noua burghezie care ia locul acestei aristocraţii în declin, nu i se pare Oliviei Manning mai autentică, ci pseudo-europeană, o copie nereuşită a modelelor apusene: „Harriet putea să observe acum noua burghezie foarte mândră de a-şi fi depăşit, nu demult, originea ţărănească. Spre deosebire de înaintaşii lor ţărani, îmbrăcaţi în culori foarte strălucitoare, bărbaţii purtau haine cenuşii, iar femeile – negre ca la Paris, cu perle, diamante şi blănuri de vulpe argintie, dacă îşi puteau permite“[xv].

   Dar îi repugnă mai mult decât orice pe străzile Bucureştiului, mulţimea ofensivă de cerşetori, mulţi dintre ei ţărani dislocaţi din mediul lor de viaţă, „cerşetori neprofesionişti“ cum remarcă ea. Fără nici o urmă de compasiune sau înţelegere, Olivia Manning, alias Harriet Pringle, îi stigmatizează pentru sărăcia, foamea şi bolile care îi agresau simţurile.

   Olivia Manning iubea Bucureştiul, dar fără locuitori, de parcă oraşul nu ar fi fost opera lor. Într-adevăr, ea a realizat descrieri admirabile: străzile scăldate în lumină şi culoare, interioarele aristocratice cu nota lor de sobrietate şi bun gust, cafenele luxoase, vitrinele strălucitoare etalând cele mai moderne obiecte de modă sau cele mai rafinate delicatese, parcurile cu aranjamentele florale într-un decor teatral, Cişmigiul cu chioşcurile pitoreşti şi cu grupurile de ţărani adăpostindu-se acolo, odihnindu-se pe iarbă ori încercând mici afaceri comerciale. Totul o încântă până când simte prezenţa prea vie a acestora din urmă în apropierea ei. Atunci se gândi: „partea proastă a prejudecăţilor este aceea că sunt, de obicei, întemeiate … “[xvi]. Şi doar prejudecăţile legate de români au fost cultivate de Olivia Manning, căci numai aşa ar fi putut construi această imagine unilaterală, mereu egală cu sine a societăţii bucureştene, unde ţăranii simbolizau o societate destrămată şi nu continuitatea tradiţiei rurale: „Înainte de a pleca din Anglia, citise cărţi scrise de cei ce călătoriseră în România, care-i creaseră imaginea unor ţărani veseli, cu inimi deschise, fericiţi şi sănătoşi, ospitalieri şi cu foarte mult simţ muzical. Într-adevăr, erau înnebuniţi după muzică. Era singura lor eliberare şi se îmbătau cu ea. În rest, nimic nu se mai potrivea. Ţăranii mureau de foame în oraşul ăsta, figuri speriate însemnate de pelagră, rătăcind în căutare de lucru sau încercând uneori, călcându-şi pe inimă, să cerşească.

   Situaţia ar fi fost mai suportabilă pentru ea, dacă ar fi putut, ca Guy, să-i privească nu numai ca pe nişte victime, ci ca victime nevinovate. Adevărul era că împărtăşea tot mai mult sila doamnei Drucker faţă de ţărani, cu cât afla mai multe despre ei; doar că nu-i numea animale. Îşi tratau nevestele ca animalele; cu brutalitatea unor sălbatici“[xvii]. Olivia Manning nu trebuia să meargă prea departe pentru a colecţiona prejudecăţi; le găsea în societatea pe care o frecventa, ca de pildă la familia Drucker, comercianţi evrei ce îşi vedeau viaţa în România năruindu-se şi, mai ales, afacerile.

   Decorul bucureştean care o încântă pe scriitoarea britanică poartă toate atributele europenităţii, atâta timp cât oamenii nu-i poluează atmosfera, imaginată, regizată, de ea ca o punere în scenă. Iar printre recuzitele cele mai sofisticate Olivia Manning priveşte cu nesaţ, de parcă s-ar fi etalat în faţa ei bogăţia plăcerilor interzise, voluptoasele aranjamente culinare la restaurante selecte sau la seratele strălucitoare ale unor nobile gazde, lipsite, de altfel, de orice venit.

   La serata dată de prinţesa Teodorescu, de pildă, a cărei chirie la hotel i-o plătea un oarecare baron Steinfeld, autoarea descrie prin privirea hămesită a prinţului Jakimov (întruchipare a jurnalistului Derek Patmore), „un şir de curcani fripţi, cu piepturile deja tăiate în felii, două bucăţi de jambon gătit cu zahăr ars şi ananas, raci, somon, diferite preparate în aspic, fructe zaharisite, budinci sofisticate, ciorchini de struguri de seră, ananas şi zmeură de toamnă, toate aşezate pe platouri de argint şi decorate cu orhidee albe“[xviii]. Cât despre oameni, Harriet Pringle se întreabă ea însăşi „dacă va ajunge vreodată să-i placă“[xix].

Astfel, după imaginile culinare de un extraordinar rafinamentul ornamental şi de o bogăţie luxuriantă, inspirate de ofertele grădinii restaurant “La Pavel“, urmează primele ei întâlniri cu femeile Bucureştiului, voluptoasa şi insinuanta Sophie, rivala ei „orientală“ sau femeia sălbatică, agresivă, precum cântăreaţa de muzică lăutărească, Florica, pe care Ernest Latham Jr. o identifică cu Maria Tănase: „Cântând acolo, printre grăsanele din public, părea un pisoi sălbatic, mort de foame, scuipând înspre pisicile mari, hrănite cu smântână. Muzica se stingea şi vocea ei coborâse într-un fel de mârâit. Se ridică, răsucindu-şi capul, parcă de mânie, strângându-şi pumnii şi lovindu-şi fustele, şi încheie cu un alt strigăt ascuţit, pătrunzător, de stihie, susţinut pe deasupra ropotului teribil al aplauzelor“[xx]. Cam atât înţelegea Olivia Manning din România, căci, în rest, „Ah, e o poveste mai complicată. Ştii cum sunt ţările balcanice !“ aşa cum o prevenea un prieten britanic.

    Iar din această colecţie de stereotipuri împrumutate din discursurile orientaliste şi balcaniste, nu putea să lipsească nici cel al pericolului „imperialismului invers“ ce ameninţa Apusul. Şi când te gândeşti că ideea i-a fost inspirată de grămezile uriaşe de pepeni galbeni ce-i asaltau parcă simţurile: „Dezgustată de acestă risipă, se simţi cuprinsă de o plăsmuire stranie – adunaţi acolo într-o masă strălucitoare de galben şi auriu, pepenii nu erau cu adevărat inerţi, ci ascundeau germenii unei viclenii care, scăpată de sub control, ar fi putut cuceri lumea într-o zi“[xxi].

   Câtă ficţiune şi câtă realitate există în societatea bucureşteană reprezentată de Olivia Manning, câtă corectitudine politică şi câtă autoreflexivitate constituie reprezentările sale despre români, este o problemă asupra căreia nici personalităţi istorice sau diplomatice engleze nu reuşesc să cadă de acord, experienţele lor româneşti fiind total diferite. Astfel, profesorul Dennis Deletant care, în calitate de consultant BBC pentru serial, îl contrazicea pe Horia Georgescu (pentru care trilogia era „un travesti al ţării mele şi al oamenilor ei, peste care ea şi-a vărsat propriul venin“ şi care era revoltat în special din cauza obsedantelor imagini degradante ale cetelor de cerşetori), răspunde: „Totuşi, aceste experienţe ale personajelor principale din cartea Oliviei Manning nu erau diferite de ceea ce am trăit eu însumi în Bucureşti prin anii ’60 şi de ceea ce povesteau şi alţi britanici rezidenţi în Bucureşti prin anii ‘30“[xxii]. În schimb, Ivor Porter, care cunoscuse direct Bucureştiul anilor ’30, şi-a format o părere total contrară: „Dacă nu eşti român, poate că toate acestea nu au nici o importanţă: strălucitoarele ei povestioare satirice scuză mijloacele. Puterea ei de observaţie selectivă se exercită probabil mai puţin faţă de România şi mai mult faţă de Reggie Smith, care, reîntors la Bucureşti însurat cu ea, a continuat să doarmă prin alte paturi ca şi cum nu s-ar fi schimbat nimic. Antipatia ei faţă de România reflectă vulnerabilitatea ei şi resentimentele sale. … Reacţia mea faţă de Bucureşti era cu totul diferită. … În ce mă priveşte, simţeam plutind în aer o exuberanţă şi o bine venită lipsă de inhibiţie“[xxiii], mărturisea Ivor Porter, cel care avea să revină aici în 1943, ca membru în operaţiunea „Autonomous“, pentru a-şi aduce firava contribuţie la răsturnarea regimului antonescian şi instaurarea unui guvern de orientare pro-Aliată. Diplomatul britanic o cunoscuse personal pe Olivia Manning. El îi înţelegea frustrările, nu însă şi antipatia nedisimulată faţă de România: „Acum îmi dau seama că trebuie să fi fost foarte singură, trăind la marginea scenei româneşti, necunoscând, în afară de câţiva membri ai coloniei britanice, decât pe acele femei băgăcioase, cu minte puţină, pe care le întâlnisem printre mamele unora dintre studentele mele, şi pe câţiva pierde-vară desfrânaţi pe care îi găseşti în orice capitală a lumii. Dacă ofiţerii români pe care i-am cunoscut ar fi semănat câtuşi de puţin cu filfizonii ăia de ofiţeri ai ei, nu ar fi supravieţuit, doi ani mai târziu, nici douăzeci şi patru de ore pe Frontul de răsărit. Sir Reginald Hoare, ministrul britanic la Bucureşti a atenţionat Londra să nu uite niciodată atunci când trimit conferenţiari la Bucureşti, că românii erau un popor foarte inteligent. Cu toate acestea, Olivia pare să nu fi găsit nici un prieten român, oricât de simplu, şi tinde să scrie istoria aşa cum îi convine ei“[xxiv].

Într-adevăr, Olivia Manning nu percepe, voit sau întâmplător, România profundă, care, oricum nu s-ar fi putut integra în tiparul discursului balcanist, întotdeauna depreciator, dar şi ostil în cazul ei. Construcţia ei s-ar fi năruit dacă ar fi inclus în societatea bucureşteană şi elitele culturale, ştiinţifice, politice ori diplomatice ale Bucureştiului interbelic. Europenitatea autentică a societăţii româneşti nu ar mai putut fi eludată. Chiar dacă în cei aproximativ 30 de ani care au trecut de la prima schiţă a trilogiei şi până la publicarea ei, ar fi putut să se documenteze pentru a lumina şi această parte nevăzută de ea a Bucureştiului, se pare că nu aceasta a fost intenţia autoarei. Oricum, acest Bucureşti exotic, incomprehensibil şi străin de orice îi era familiar britanicului, garanta un succes de public mult mai sigur. Dacă a sfârşit prin a-i înţelege pe români, declaraţiile sale izolate nu vor schimba cu nimic impactul pe care trilogia l-a exercitat şi continuă să-l exercite asupra britanicilor. Recunoştea prea târziu, prin 1970, faptul că „temperamentul lor (al românilor n.n.) adaptabil, inteligent, mistic, impresionabil, i-a menţinut de-a lungul secolelor de jug turcesc. Germanii îi găseau de neînvins şi, fără îndoială, simţul ironiei şi al umorului va supravieţui chiar şi în condiţiile de austeritate impuse de socialism“[xxv]. Între timp, Trilogia Balcanică rămâne un simbol al hibridităţii acestui spaţiu cultural şi istoric, o societate patriarhală dominată şi manipulată de femei, pendulând între Orient şi Balcani (cu vagi urme europene), între feminitate senzuală şi virilitatea primitivă (în aceeaşi măsură agresive şi periculoase), între stereotipurile „moştenite“ pe linie masculină de la călătorii britanici precedenţi (vezi atracţia vinovată a puritanului faţă de femeia care i se oferă privirii în România şi investită cu atributele orientalităţii senzuale[xxvi]) şi fantasmele femeii complexate fizic şi prin educaţia primită. Oricât de adecvate ar fi frustrările personale la realităţile istorice ale Bucureştiului interbelic, auto-cenzura (mai curând mimată, decât exerciţiu al raţiunii dominante) nu face altceva decât să dezvăluie într-un mod mai subtil strategiile unui imperialism ideologic şi imaginativ.

Note

[i] Olivia Manning, Marea şansă, Bucureşti, Editura Univers, 1996, p. 145

[ii] Vezi pentru detalii: Ernest H. Latham, Privind de la fereastră. Olivia Manning în România. 1939-1940, în Confluenţe româno-americane, Târgu-Mureş, Editura Mica Doris, 1995, pp. 79-85.

Carmen Bujdei

Monstrosity and Self-Censorship in Mary Shelley’s Frankenstein

Abstract: The article explores the symbolic meanings of Mary Shelley’s Frankenstein. It discusses the monstrous body in relation to the delineation and the construction of human identity.

Keywords: English literature; Romanticism; Gothic; Mary Shelley; Frankenstein; feminine authorship

‘Presumption, or the Fate of Frankenstein’ (1)

‘[W]hat a tissue of horrible and disgusting absurdity this work presents… and the author, notwithstanding the rationality of his preface, often leaves us in doubt whether he is not as mad as his hero.’ This scathing critique (2) of Mary Shelley’s anonymously published first novel was the first in a series of several dismissive reviews which, besides purporting to highlight the seriously flawed design of the monster-making narrative, helped to perpetuate a misconception regarding the presumed ‘author’s’ identity, in the case of what appeared to be a ‘tale told by an ideot, full of sound and fury, signifying nothing’ (3). Most of the 1818 reviewers, while expressing their concern about the impact such ‘very bold fiction’ (4) might have on its readership (5) and making deprecatory assessments of its tediousness, impiety, risibility or improbability, did not however fail to commend its excellence of style and language (6) or to detect the discrepancy between the apologetic tone of the Preface – revealed later on to have been penned by Percy Shelley – and the insufficiently delineated moral in the book proper.

Faced with such critical detractions and finding her own voice ‘silenced’ by both her husband’s massive interference in her text and the common misapprehensions of the true authorship of her novel, Mary Shelley dedicated her Introduction to the third edition of Frankenstein (7) (1831) to clarifying the quandary of ‘How I, then a young girl, came to think of, and to dilate upon, so very hideous an idea?’ (F 1). Percy Shelley’s intrusive editing of the text, ranging from changes of punctuation to altering its feminine écriture into a more masculine, ‘inflexibly public and oratorical’ diction (Levine, 1979, 3) has been carefully documented, some critics maintaining that far from representing an improvement of the original, the 1818 version was actually a substantial distortion of Mary Shelley’s authorial intent. Aiming to safeguard the authenticity of her ‘true compositions, the airy flights of [her] imagination’ (F 2), the 1831 paratext resorts to a decisively feminised imagery in outlining the fictional creative process, casting it in terms of delivery and maternal nurturance: her ‘story’ is seen as ‘the offspring of happy days’, ’born and fostered’ out of ‘the grim terrors of my waking dream’ (F 4-5).

‘And now, once again, I bid my hideous progeny go forth and prosper’ (F 5)

The past couple of decades have witnessed a tremendous growth of interest in unravelling the profusion of meanings that Mary Shelley’s Frankenstein – the novel and the monster (8) – encodes. Extensive research has been devoted to narrowing down the scope of monstrosity in the novel, various readings conveying partial, often competing and contradictory approaches to the fluid symbolic potential of the monster. Under the scrutinising gaze of feminist, psychoanalytical, political, or cultural critics, Victor Frankenstein’s monstrous creature has been seen to embody specific anxieties related to motherhood and female authorship; to express the pathological narcissism of a presumptuous individual who wants to recreate the world in his own image (9); to reanimate anxieties generated in Britain by the French Revolution; or to represent a portentous signal of the dangers of scientific and technological ventures. However, considering the diversity of construal that the monster invites, rather less attention has been paid to the overall picture of ‘prodigious generativity’ (Huet 1993, 126) that monstrosity conveys.

Given the ‘versatility of Mary Shelley’s myth’ (Moers 1979, 86) and the ambiguity of Mary Shelley’s reference to her ‘hideous progeny’, which invites interpretation as both the humanoid creature begotten by Frankenstein and the textual offspring of the author herself, the ‘going forth’ and ‘prospering’ are bound to be seen as applicable to the book itself. Not only does the monster emerging from the scientist’s workshop seem to circulate excessively in critical discourse, but the book itself has generated, since its publication, an array of dramatic, fictional or cinematic reworkings, engendered by what appears to be its ‘mythopoeic productivity’ (10).

It is the purpose of the present paper to explore the plurisignificatory potential of Mary Shelley’s monster, proceeding in full awareness that a comprehensive view of monstrosity is hindered by the very fact that monsters resist classification and taxonomical systematisation (11). I start from the assumption that Frankenstein’s creation represents a ‘totalising monster’ (12), which conflates signifiers of cultural, political, racial, economic, sexual otherness into one body. If it is true that cultural epochs are intent on defining their essentially human characteristics by ousting pollution phenomena (13), it will be interesting to see what other kinds of alterity are inscribed across the monstrous body of Frankenstein’s creature and how they assist in the delineation and construction of human identity. As Cohen maintains, the monster is ‘a kind of cultural shorthand for the problems of identity construction, for the irreducible difference that lurks deep within the culture-bound self’ (1999, 5).

‘I almost began to think that I was the monster that he said I was’ (F 68)

An entire line of critical inquiry, often resorting to biographical support for clarifying the uncanny equivalence between this novel of monstrous procreation and the author’s perception of her novel as misshapen progeny, claims that Frankenstein articulates not only a ‘dialectic of monstrosity’ (14), in its description of the genesis of a monster, but also a ‘dynamics of monstrous creation’ (15) as a complex trope for literary inspiration. A self-proclaimed monstrosity, the novel appears to establish connections between ‘sexual and textual generation’ (16), monster and book duplicating each other as regards their construction, as well as their generic hybridity.

A similar insistence on the analogy between monstrous creature and monstrous textuality occurs in Rubenstein’s statement that Frankenstein is ‘a book constructed like a pregnancy’ (17), with the monster’s narrative embedded within that of his parent just like in a concentric Russian-doll frame. While conceding that some analogies between artistic creation and biological procreation are, to some extent, far-fetched (18), Baldick (1987, 33) nevertheless credits the hypothesis, also maintained by Gilbert & Gubar (1979, 221-224), that in the novel anxieties of parenthood and anxieties of authorship are overdetermined by Shelley’s literary parentage and competitive artistic pressures: hence, Frankenstein’s daring transgression could be the projection of a woman writer’s own ambitious aspiring to authorship, without necessarily seeing in the issue of self-reproduction – both Frankenstein’s authoring of his monstrous offspring and Mary Shelley’s parenting her book – a question of representing the self as monstrous, in terms of a fictive transposition of ‘her own frustrated female pen-envy into a tale of catastrophic male womb envy’ (19).

Ellen Moers’ study of ‘Female Gothic’ (20), includes a groundbreaking biographical approach to the issue of monstrous genesis in Shelley’s novel. Focusing on the author’s ‘early and chaotic experience… with motherhood’ (1979, 79), Moers sees Frankenstein as a ‘birth myth’, which explores the relationship between the birth-giving experience and the pangs of female authorship, representing the origin of monstrosity as a failure of postpartum bonding. Homans, on the other hand, takes issue with Moers, insisting that the novel stages a ‘collision between androcentric and gynocentric theories of creation’ (1993, 175-177). In view of Mary Shelley’s experience of birth as either causing the death of the mothers or producing illegitimate offspring, Homans considers here ‘writing as literalisation, as a form of mothering’ (idem, 163), as a means of eschewing the horrific concreteness and materiality of biological motherhood. Shelley’s personal experience of monster-engendering biological creation led her to appropriate the idealistic, disembodied creation pattern of male Romantic artistry. This tension is also sensed by Poovey, who talks about Mary Shelley’s entrapment between two conflicting – familial and societal – pressures: towards artistic self-assertion, ‘by means of her pen and her imagination’, and towards compliance with conventional models of feminine propriety, demanding ‘self-effacement’ (1990, 163). Shifting the emphasis from the monstrous offspring onto the monstrosity of womanhood itself, Poovey’s reading seems to be consubstantial with the view according to which, in Lacanian terms, the novel stages a subtle critique of the symbolic realm’s decidedly patriarchal bias, whereby Victor Frankenstein’s transition from the visual, imaginary stage into the linguistic, public stage is conditioned by matricide or suppression of the mother. Huet, for instance, sees in the haunting image of his dead mother the ‘ultimate model for Victor’s monster’ (1993, 133). By creating a monster from stolen corpses Victor has obscurely attempted to resuscitate the mother whose death he has sacrilegiously forgotten, and by giving birth, Frankenstein is conducting a sacrilegious misappropriation of motherhood. As Collings has shown, the monster represents Frankenstein’s attempt to recuperate and animate the dead, corporeal mother, which may also account for his relinquishment of the standard oedipal path that would require the pursuit of a substitute, figural maternal representation (Elizabeth), of a symbolic rather than an imaginary mother. Flaunting the symbolic order, which ‘negates and excludes the feminine body’ (1992, 251) of ‘the archaic, physical, nameless mother’ (idem, 252), Collings maintains, both Mary Shelley and Victor Frankenstein stage their creations in the imaginary order (21), initiating thus an ‘imaginary revolt against the symbolic’ (idem).

This association of femininity with monstrosity is also evinced by the episode of Frankenstein’s nightmarish vision of his mother’s animated corpse displacing Elizabeth in his embrace, encapsulated as it is within the two apparitions of the monster, subsequent to his resurrection from the dead: ‘I was disturbed by the wildest dreams. I thought I saw Elizabeth, in the bloom of health, walking in the streets of Ingolstadt. Delighted and surprised, I embraced her, but as I imprinted the first kiss on her lips, they became livid with the hue of death; her features appeared to change, and I thought that I held the corpse of my dead mother in my arms; a shroud enveloped her form, and I saw the grave-worms crawling in the folds of the flannel’ (F 46). Whereas for Cawson (1995, 72), this macabre reverie represents a vision of Frankenstein’s inner self on his awakening from his hubris, Poovey sees in this succession of nightmare and horrific apparition a conflation of the dead female figure (‘lover and mother’) into an image of ‘murdered domestic tranquillity’: the monster, therefore, becomes an objectification of his transgressive, oedipal desire: ‘a monstrous urge, alien and threatening to all human intercourse’ (1990, 166), Shelley implicitly indicting the egotistical drive of Romantic aesthetic self-assertion. (22)

Gilbert & Gubar have also placed Frankenstein’s self-censoring phantasm and Mary Shelley’s own anxieties about birth and motherhood specifically in relation to the controversial figure of dead mother. While not dismissing the interpretation of Walton, Frankenstein, Clerval and, ultimately the monster, as Promethean overreachers, Gilbert & Gubar insist on ‘the fluidity of the narrative’s symbolic scheme’ and demonstrate how, through endless patterns of ‘continual duplication and reduplication of roles’ (violation of paternal decrees, the prevailing sense of guilt, complicity in sin, blasphemous appropriation of divine and female generation), verging on symbiotic slipperiness, the male characters in the novel merge identities as ‘fallen angels’, and, more exactly as the Eve-figure (1979, 230). This analysis moves firmly towards outlining the assumption that ‘Victor Frankenstein’s male monster may really be a woman in disguise’ (idem, 237): he is linked, on the one hand, to Milton’s Eve through their motherless orphanhood, ‘filthy materiality’, creation in the image of the father and their speculary awareness of physical/moral deformity (23); and, on the other hand, to the ‘authoress’ herself, given their intellectually similar background.

For those who understand monstrosity in Frankenstein to represent a continuum with femininity, reference to another seminal scene is customary. Emphasising the perspective on the female body as a site of abject liminality (24), the episode which took place on an evening in July 1816, on Lake Geneva, when, after Byron’s recitation of Christabel, Percy Shelley mistook his wife for a monster with eyes on her breasts and dashed screaming out of the room, is interpreted by Homans as a manifestation of Percy Shelley’s incapacity to reconcile ‘the ideal of disembodied femininity’ with his real lover, noting that Mary Shelley’s ‘sense of herself viewed as a collection of incongruent body parts – breasts terminating in eyes – might have found expression in the demon, whose undesirable corporeality is expressed likewise of ill-fitting parts’ (1993, 172). However, this conflation between the abject materiality of the female body and the horrific physicality of the monster is most visible in the scene of the exceptionally violent dismemberment of the monsterette (25): ‘The remains of the half-finished creature, whom I had destroyed, lay scattered on the floor, and I almost felt as if I had mangled the living flesh of a human being’ (F 130).

‘My midnight labours’ (F 43)

If monstrous progeny, often displaying ill-assorted morphological parts, have variously been accounted for as the result of miscegenation between species (26), or of illicit intercourse between the human and the demonic, it is nevertheless true that an important strand of thought in teratology (particularly from the Renaissance to the end of the Enlightenment) considered physiological prodigies to be the result of the disordered and dangerous powers of female imagination (27). Frankenstein is seen by Huet to mark the end of the tradition that had erased the legitimate father’s image from monstrous offspring. Whereas for critics capitalising on Shelley’s profession of sole authorial responsibility for the novel (‘I did not owe the suggestion of one incident, nor scarcely of one train of feeling, to my husband’, F 5), this is a text about anxieties of motherhood and literary procreation, for others, who see it as an intriguing case of ‘literary collaboration’ (28), Frankenstein is still part of the tradition tying the birth of monstrous children to their mother’s deranged imagination (‘my imagination unbidden pos­sessed me’, F 4). 

The extraordinarily complex genesis of the novel has also espoused a critical attention to its ‘uncommonly bookish and artificial’ genesis (Kiely, 1985, 65). Seeing in Frankenstein ‘a fictionalised rendition of the meaning of Paradise Lost [and its creation myth] for women’, Gilbert & Gubar have signalled Shelley’s self-conscious literariness, insisting on the novel’s ‘bibliogenesis’ (29) (1979, 221-224): deprived of maternal nurturance and paternal affection, Mary Shelley appears to have resorted to a ‘crucial if voyeuristic method of exploring origins, exploring identity’ (idem., 225), by assembling and scrutinizing a mass of literary influences from Milton to the writings of Wollstonecraft and Godwin, similar to the monster’s own culturally-mediated examination of his genesis through Paradise Lost and Frankenstein’s laboratory notes.

The similarity between the fragmented, contorted, apparently disjointed narrative surface and the monster’s patchwork anatomy is evident: the novel is ‘an aggregate of narrative pieces’ (30), approximating a ‘jigsaw puzzle, a collection of apparently random documents’, basically contained within the ‘three concentric circles of narration’ (Walton’s epistles, Frankenstein’s and the monster’s speeches), which in their turn contain embedded narrative ‘pockets’ (accounts of dreams, the stories of Caroline Beaufort, Elizabeth Lavenza, Justine, the DeLaceys, Safie, etc.) (31). For some, the novel’s intricate and fragmented narrative is proof of Shelley’s incapacity to rise to the standards of male Romantic accomplishment (32), while for others, the circularity of the novel’s manifold narratives deliberately functions as multilayered screens around her ‘authentic voice’ (33).

The monster’s artificial creation out of ‘the unhallowed damps of the grave’ (F 43) is, to some extent, similar to the manner in which the novel itself appears to have been assembled ‘from dead fragments to make a living whole’ (34) (read human tissue and bone, for the former; literary and philosophical works, for the latter). For Mary Shelley, literary creation represents, however, a process of synthetically, and not mechanically, combining preexisting fragments: ‘Everything must have a beginning, to speak in Sanchean phrase, and that beginning must be linked to something that went before it. … Invention, it must humbly be admitted, does not consist in creating out of void, but out of chaos; the materials must, in the first place, be afforded: it can give form to dark, shapeless substances, but cannot bring into being the substance itself. … Invention consists in the capacity of seizing on the capabilities of a subject, and in the power of moulding and fashioning ideas suggested to it’ (F 3). Shelley’s raw materials, as acknowledged in her Introduction and evinced by the text of the novel itself, encompass a variety of influences (a whole ‘fund of literary sources on which Frankenstein cannibalistically feeds’ (35)), ranging from conversations at the Villa Diodati on ‘the nature of the principle of life’ (F 4), on galvanism and Erasmus Darwin’s wriggling vermicelli, to German ghost stories, or Coleridge’s Rime of the Ancient Mariner. Only after having amassed these materials, can the artist’s imagination synthesise the composite layers of philosophical, literary and mythological sources underlying the ‘successive images that arose in my mind with a vividness far beyond the usual bonds of reverie’ (36) (F 4). Recounting the visionary incentive of her narrative (the dream of ‘the pale students of unhallowed arts’ within her own dream), Shelley tellingly focuses on the scene of monstrous birth in the novel, rendering both experiences in terms of speculary encounters: the ‘hideous corpse’ opens its murky eyes to gaze at creator, author and, implicitly, at the audience, transforming all of them into the object of his paralysing stare. The ‘hideous phantoms’ – book and monster – have awakened to life.

‘My workshop of filthy creation’ (F 43)

Frankenstein becomes so engrossed (37) in his project of animating the dead that he appears to realise the deformity of his progeny only on the ‘dreary night of November’ when ‘the spark of life’ is infused into the ‘lifeless thing’ lying at his feet, ‘breathless horror and disgust fill[ing] his heart’ (F 45). Determined to unravel the mystery of ‘the principle of life’ and enthused with the dawning realisation (‘an almost supernatural enthusiasm’) that life and death are inextricably intertwined, Frankenstein understands that in order to examine the principle of life, he ‘must first have recourse to death’, proceeding with his investigation into ‘the natural decay and corruption of the human body’ (F 41). It is in charnel-houses and cemetery vaults that the cyclicity of life and death is revealed to him: decaying matter is merely sustenance for the emergence of a new form of life: ‘I saw how the fine form of man was degraded and wasted; I beheld the corruption of death succeed to the blooming cheek of life; I saw how the worm inherited the wonders of the eye and brain. I paused, examining and analysing all the minutiae of causation, as exemplified in the change from life to death, and death to life’ (F 41). On the threshold demarcating darkness from light, death from life, he envisages himself not merely as a transgressor of these ‘ideal bounds’, but as the creator of a new species of ‘many happy and excellent natures’, a modern version of the Ovidian Prometheus plasticator (38).

Rather than yielding a human being, Frankenstein produces an unnatural monstrosity, pieced together from somatic fragments (the Promethean ‘lifeless clay’, F 43), furnished by the dissecting room and the slaughterhouse. Relinquishing his initial intention of selecting average-size human limbs (‘the minuteness of the parts formed a great hindrance to my speed’), Frankenstein decides ‘to make the being of a gigantic stature; that is to say, about eight feet in height, and proportionably large’ (F 43). The result is an aggregate of commensurate and beautiful bodily parts, yet the overall effect is horrific. Why should Frankenstein’s disappointment be so huge when, from its inception, the creature is bound to exceed human norms of size and its physical components appear to be in proportion? The disparity between the comeliness of the component parts and the hideous repulsiveness of the finished combination reinforces the discrepancy between his visionary projection (‘the creation of a human being’, F 42-43) and the concrete materiality of his creature (‘the miserable monster whom I had created’, F 46). What has caused this slippage, this displacement of humanity by monstrosity? Has Frankenstein inadvertently jeopardised his creation through sheer sloppiness (the impending necessity of ‘speed’)? One explanation may reside in the fact that Frankenstein has severed the corporeal pieces from a totalising frame of referentiality, heightening the impression of immensity and the anxiety of disaggregation that giants impart upon the human viewer. As Cohen maintains, to gaze at the giant as something more than a body in pieces would require the adoption of an ‘inhuman, transcendent’ perspective’: ‘the giant is a body that is always in pieces, since within a human frame, he can be perceived only synechdochically, never as a totality’ (1999, 11). Therefore, giants may be seen to embody a phenomenon of extimité (39), a concurrence of ‘external intimacy’ and ‘intimate alterity’. Frankenstein will experience a dissolution of identity, an appropriation of the very features that are supposed to demarcate monstrosity from humanity: he subsequently refers to the monster as ‘my own vampire, my own spirit let loose from the grave’ (F 61), he becomes ‘a miserable spectacle of wrecked humanity’ (F 123), acquires a ‘haggard and wild appearance’ (F 114), abhors the ‘face of man’ (F 141), and it is only when disjointing the monsterette that he feels restored to humanity: ‘I again felt as if I belonged to a race of human beings like myself’ (F 130).  While monsters appear to reside outside the human realm and body, bordering the limits of their coherence – hence the threat of dismemberment, anthropophagy, which is voiced by several characters in the novel, would signal a fear of complete dissolution of their selfhood – they are also fully within (40) (giants are ‘foundational’ figures, builders of cities and nations). Explorers and travellers who traditionally encountered hybrid monsters at geographical margins, found their own humanity threatened by such liminal creatures, because their composite bodies did not merely signal difference, but also similarity with the human (41). It is the attribute of size that renders the giant subhuman, yet his human shape leaves him suspended in a hybrid site, a liminal interstice between categories.

 While I tend to agree with Baldick’s dismissal of the psychological account, according to which the monster’s abhorrent sight might be a projection of Victor Frankenstein’s sense of ‘guilty revulsion from his deed’ (1987, 33), since neither does the novel offer any conclusive explanation for the creature’s unsightliness, nor is the monster’s ugliness apparent only to his progenitor, but to everyone, including to himself, I nevertheless find the giant’s alterity, the excesses of his monstrous body to mirror his progenitor’s excessive, indeed ‘presumptuous’ scheme of reforming mankind by resurrecting the dead into a monolithic corporeal entity: ‘A new species would bless me as its creator and source; many happy and excellent natures  would owe their being to me. No father could claim the gratitude of his child so completely as I should deserve theirs’ (F 43). Giants, indeed, do not merely stand in stark opposition to the human, as a ‘measure of man’ (Friedman, 2000, 26), they are not simply an illustrative antithesis proving by negative example the truth of civility (42), but, uncannily, they become a contrastive device in the construction of human identity: as Cohen maintains, the ‘giant is simultaneously disavowed and heeded, abjected and interiorised’ (1999, 185). Gazing at the vast, fractional body of the giant, Frankenstein has a speculary realisation of the speciousness of his demiurgic enterprise, indeed of his self-identity as Promethean overreacher: ‘Oh! No mortal could support the horror of that countenance’ (F 46). The monster’s body is a gigantic conglomerate of dead human individuals, yet the offspring that it might propagate upon the earth would be ‘a race of devils’ who might make ‘the very existence of the species of man a condition precarious and full of terror’ (F 127): ‘reading’ the giant’s body enables Frankenstein to realise that his utopian project of regenerating mankind is utterly flawed.

“Anonymous androdæmon” (43)

‘… by the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow eye of the creature open; it breathed hard, and a convulsive motion agitated his limbs. How can I describe my emotions at this catastrophe, or how delineate the wretch whom with such infinite pains and care I had endeavoured to form? His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful! – Great God! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lustrous black, and flowing; his teeth of a pearly whiteness; but these luxuriances only formed a horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun white sockets in which they were set, his shrivelled complexion and straight black lips.’ (F 45)

In the retrospective description of the creature’s deformity, the sequential volley of signifiers is interrupted by a double exclamation, which functions as a caesura, intensifying the horrific effect of Frankenstein’s visual encounter of the monster. The climactic feature that appears to infirm the ‘beauty’ of the monster’s features is the transparency of his skin, which makes visible the ‘work’ (44) of arteries and muscles beneath: what is discernible underneath the translucent screen of the monster’s anatomy is not merely the intricate network of ‘fibres, muscles and veins’ (F, 42), but also their pulsation, their life. It is this lifelikeness – detectable also in the ‘luxuriances’ of the lustrous, flowing hair and the ‘pearly whiteness’ of the teeth – that is set in ‘horrid contrast’ with the monster’s necrotic features: its ‘dun white sockets’, its ‘shrivelled complexion and straight black lips’. In contrast with the ‘convulsive motion’ agitating the creature’s limbs, the latter features betray a lack of internal circulation (45) and are a constant reminder of the community of cadavers that has supplied them. A gigantic creature resurrected from the dead, the monster cannot, as Frankenstein has envisaged, conclusively cross the threshold separating life from death, and is doomed to bear the marks of its permanent straddling of these boundaries. As Punter very aptly remarks, the monster’s body becomes the liminal topography which sites ‘this mysterious interlocking of birth and death’, fostering the collapse of any ‘neat distinction between fertility and sterility, between the organic and the inorganic’ (1998, 51-52). Furthermore, that the sutured layer of the monster’s epidermis should be concurrently pictured as taut and ‘shrivelled’ evinces a surface tension permanently on the point of disruption. The ‘contaminating life’ of the creature threatens to pour out from his overstretched skin and ‘pursue Victor physically and psychologically’,(46) threatening to ‘consume’ not only him, but also the entire symbolic order in which he is inserted.

‘Not thus, after all, would life be given’

The failure of Frankenstein’s grandiose project of ‘bestowing animation upon lifeless matter’ has spawned several interpretations (47), two approaches, the aesthetic and the political, appearing to prevail. The composite morphology of the monster has since antiquity been employed in aesthetic discussions of the relationship of parts to the whole. While in neoclassicism, the rules for a decorous imitation of nature precluded any ill-assortment of the parts that would result in unnatural combinations and grotesque aggregations, the injunction against a mechanical combination of the parts resounds particularly strongly in the aesthetics of Romanticism. The essential opposition between the mechanical and the organic in-forms Coleridge’s conception of Imagination, evinced by the distinction he operates between a mere mechanical assemblage of the parts by Fancy or associative ingenuity, and the organic fusion operated by the secondary Imagination, which ‘dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create; or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealise and to unify. It is essentially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead’ (48). Coleridgean imagination is a ‘synthetic and magical power’ that blends or reconciles ‘opposite or discordant qualities’; the unity of the parts is, unlike the mechanical and preordained unity of neoclassicism, organic, vital, akin to nature. Analysts such as Baldick (1993) have adequately remarked that Frankenstein’s failure to ‘co-adunate’ (join and shape into one) the raw materials of his artificial genesis must be ascribed to his mistaking the beauty of the dead limbs for the beauty of a whole organism: this can arise only from a pure vital principle (‘spark of life’) within, to which both the subordinate parts and the resultant harmonious unit will then conform. In fact, Frankenstein’s is a ‘triple failure of imagination’, as Mellor as observed: a failure to imaginatively identify with his creature (49), a phantasmatic presumption that ‘the male can produce a higher form of evolutionary species by lateral propagation than by sexual procreation’, and a discarding of the fundamental tenet of Romantic poetics whereby ‘the creative imagination must work spontaneously, unconsciously, and above all organically, creating forms that are themselves organic heterocosms’ (1988, 102).

Furthermore, in order for the creature not to be perceived as a mere mechanistic aggregation of anatomical parts, he should inspire the viewer with the imaginative power capable of uniting his fragmented somaticity into the totality of a human being – after all, Frankenstein’s exalted imagination has impelled him to ‘give life to an animal as complex and wonderful as man’ (F, 42). In an attempt to unravel the causes that disrupt Frankenstein’s imaginative effort to connect his creature’s diverse components into a single, coherent totality, Gigante (idem, 571) resorts to the Burkean tautological description of ugliness (50), which is utterly dependent as an aesthetic effect on the perceiving/perceived eye: ‘I think then, that the beauty of the eye consists, first, in its clearness … none are pleased with an eye whose water… is dull and muddy. We are pleased with the eye in this view, on the principle upon which we like diamonds, clear water, glass, and such transparent substances’ (51). The monster’s deformed physicality is clearly subjected to a regime of the gaze: Frankenstein does not manage to visually encompass the creature’s physique as human-like because its assembly of features is a striking concoction of dissimilar ingredients: on the one hand, the opaqueness of human skin, normally occluding any insight into the corporeal interior, becomes here a transparent cutaneous surface exposing the mechanics of his creation; on the other hand, the translucency of the human ocular globe becomes a murky, lustreless eye, which obstructs visual access to the depth of subjectivity. Frankenstein’s visual apprehension of the materiality of the creature’s ‘dull yellow eye’, which then replicates into two ‘watery eyes’, accounts for the clogging of imaginative perception and the frustrated attempt to contain the monster’s centripetal, disintegrating morphology into coherent representation.

‘My accursed origin’ (F 100)

Frankenstein’s artistic fashioning of his creature – by selecting discrete parts for their beauty rather than choosing an entire body for reanimation – has spurred an equally fruitful line of investigation, which has articulated the issue of Frankensteinian monstrosity in historical and political terms. Analysts like Jansson (1993, viii) have noticed that while the novel resists a single interpretation, at the crux of Mary Shelley’s text lie fundamental social and public issues of the period spanning the aftermath of the French Revolution. Significantly, the first decade of the French Revolution witnessed the proliferation in Britain of two ‘bodies of writing’: a flurry of gothic novels and political pamphlets – incited by Burke’s Reflections on the Revolution in France (1789) – in which the monstrous figured as an important aid in shaping both counter- and pro-revolutionary argument (52). While in radicalist discourse, such as William Godwin’s Enquiry Concerning Political Justice (1793), there was a persistent reference to the lingering aristocratic system – which perpetrated injustice, oppression and inequality – as a stuffed and ‘voracious monster’, demonic imagery was also consistently applied by the Anti-Jacobins to the seditious and destabilising works of radical philosophers, conceived as emanating directly from ‘that putrid carcase the French Revolution’ (53). Moreover, such was the power of contamination feared to reside in the prorevolutionaries’ propaganda, that a standard conservative trope became picturing the proselytes of Utopian reformers like Godwin and Wollstonecraft as ‘the spawn of the monster’ (54), breeding further monsters (revolutionary crowds), which threaten to destroy their progenitors.

An essentially promonarchical document, such as Burke’s Reflections (55), insisted on the necessity of the natural, organic growth of any constitution, declaring the new republic in France to have been born ‘out of nature’ with a ‘monster of a constitution’ or ‘that monstrous fiction’ which, like deceitful  ‘chimeras of a monstrous and portentous policy’, promised political and material equality for all citizens. A ‘foul, impious, monstrous thing, wholly out of the course of moral nature’ (56), the French Revolution was, Burke claimed, bound to engender ‘an ignoble oligarchy, founded on the destruction of the crown, the church, the nobility, and the people’, to create ‘monstrous democratic assemblies’ and ‘degenerate into a military democracy, a species of political monster, which has always ended by devouring those who have produced it’. Musgrave (1999, 271) contends that the Burkean critique of the French Revolution is anchored in ‘its aesthetic transgressions’ of the political and ethical order of things, his antirevolutionary plea being an appeal against the ugliness perpetrated in the social body (‘mental blotches and running sores’ (57)) by the disruptive revolutionary acts: ‘What Burke fears is the irruption of the repressed social real through the skin of ‘pleasing illusions’ that contain – and sustain – society. Any fissures in the ‘system of manners’ become infections … that inevitably infect the social body with the ‘contagion of their ill example’ (Gigante, idem, 568).

First published within three decades since the French Revolution, Frankenstein (58) reanimates the heated debate concerning the revolutionary regime in France, whereby English radical and conservative circles in the 1790s supported or contested the appropriateness of similar movements in Britain. Shelley’s novel evinces a non-partisan appropriation of the scalding rhetoric deployed both by political conserva­tives and by English republicans. As Sterrenburg maintains, despite the radical heritage of her illustrious parents, Mary Shelley eschews in Frankenstein any conclusive political partisanship, moving beyond ‘both the radical and the conservative traditions it appropriates’ and accomplishing a ‘subversion of all ideology’(1979, 144). While Shelley’s depiction of a terrifying, man-made monster, who wreaks havoc and destroys his progenitor, is seen as a counter-revolutionary response to the presumptuous confidence and utter failure of Enlightenment utopianism, the author’s designation of the monster’s maker as the ‘modern Prometheus’ would signal Shelley’s equally (and ambiguously) firm anchorage in prorevolutionary convictions. Nevertheless, the novel registers a downsizing of this political symbolism to a private and psychological scale: the conflictual situation between Frankenstein and his monster is a reenactment of previous political polemics at the level of personal psychology. Seen from this perspective, the Monster’s vengeful destabilisation of the Frankenstein household is consistent with the conservative stereotypes picturing regenerationist ideals as the ‘unleashing of parricidal monsters and spectres from the grave’ (Sterrenburg, idem, 145).

That the ‘demoniacal corpse to which [Frankenstein] had so miserably given life’ (F 46) should be a hybrid body, a somatic conglomerate sutured from pieces scavenged in dissecting rooms and mortuaries, renders Frankenstein’s progeny a community of corpses, a relational matrix uniting its private body to the public body. Punter (59) contends that Frankenstein is a text about the ‘cannibalisation of the body’, a reworking of the Christian myth of resurrection in the sense that the creature’s birth is actually a physical, and not a spiritual, rebirth ‘from the detritus of the organic’, standing therefore ‘for the resurrection of the body which is to come’ (1998, 50). A similar point is made by Hirsch, who argues that Frankenstein’s enterprise does not entail resurrecting a ‘single Lazarus, the already integral body of a dead individual’ but regenerating an entire ‘le genre humaine’, one that exceeds the bounds of an individual and confederates the limbs of ‘myriad individuals’ into a ‘new, conglomerate mass’ (1996: 116). A stereotype of political discourse, the ‘body politic’ under siege reverberates in conservative attacks against the French Revolution in representations of anatomical deformity, signifying the threats posed by rebellion and political discord to the integrity of this ‘body’. In The Leviathan (1651), Thomas Hobbes states all men, in a state of nature, that is prior to their submission to a form of government, are at perpetual war with each other; by combining into communities and subjecting themselves to a central authority, the sovereign body, they enter a covenant, or social contract, whereby this commonwealth or ‘Leviathan’ can escape from the anarchy. (60) The monster’s body seems fragilely agglutinated under the epidermal layer, constantly on the verge of re-becoming a corps morcelés: the monster’s sutured skin iconically represents not only the potential disruption of its heterogeneous mass into the myriad individuals it agglutinates, but also the disquieting prospect of piercing through the fabric of society (61), or, reduced to the smaller scale of the Frankenstein family, anthropophagy, cannibalisation. This the monster is perceived as such a threat is evident in William Frankenstein’s reaction to encountering the monster: ‘you wish to eat me, and tear me to pieces – You are an ogre!’ (F 109). Frankenstein himself refers to the monster’s engulfing propensity, when, absorbed in his creation, he puts off any communication with his family ‘until the great object, which swallowed up every habit of my nature, should be completed’ (F 44).

While the abortive result of Frankenstein’s enterprise has supported the view that, in effect, Shelley’s novel is a critique of Godwinian utopianism and of the Revolution’s failure to fulfil its regenerative purpose, an equally valid perspective opens when considering the monster’s rebellion against his progenitor in the light of his unjust abandonment. A literalisation of the revolutionary metaphor, the redemption of humankind by reuniting the dead into a new social corporation (Hirsch 1996, 117), Frankenstein’s progeny also voices the radical argument in favour of rebellion against social and familial oppression. Whereas the monster’s rebellion is parricidal, it is nevertheless a consequence of abandonment and unjust treatment. Frankenstein’s Promethean enterprise is successful indeed, in the sense that he created Natural Man as the meliorists envisaged such a man; his tragedy is not so much an outgrowth of his excess – his aspiration to become a supreme artificer – but an outcome of his moral error, his failure to accept his parental responsibilities (62). Parental neglect amounts to actual tyranny in the novel, the monster’s narrative fusing the two central Christian symbols of theme of divine oppression, Satan and Adam (63). ‘Oh, Frankenstein,’ the monster pleads, ‘be not equitable to every other and trample upon me alone, to whom thy justice, and even thy clemency and affection, is most due. Remember that I am thy creature; I ought to be thy Adam, but I am rather the fallen angel, whom thou drivest from joy for no misdeed’ (F 77-78). As Botting maintains, Frankenstein uses ‘a recognisably Gothic framework in its themes of parental wickedness and filial suffering’ (1996, 99-100), establishing an effective connection between domestic and political tyranny. While it may be argued that the creature’s graphic description (the chromatics of which are at odds with the standard European physiognomy: the yellowness of the eyes and skin, the glossy darkness of the hair and lips and the ‘pearly whiteness’ of the teeth) echoes colonial descriptions of ‘savages’ (64), what is more terrifying than his physical otherness is the monster’s desperate plea for his inclusion within ‘le genre humain’ (65). While some critics have seen Frankenstein or the ‘modern Prometheus’ as critical of the failure of the Revolution to fulfil its utopian promise, it is thus more accurate to see in Shelley’s figuration of monstrosity a convergence of counter- and pro-Revolutionary rhetoric. Frankenstein’s monster emerges as a grafting of two symbolic traditions that at end of 18th century used the monster as a political metaphor to either uphold or inveigh the legitimacy of a radical reconfiguration of the ‘body politic’.

‘The lords of my imagination’

Among the most enduring significances that the term ‘Frankenstein’ has perpetuated in the popular conscience is its association with the technological production of a monstrous double. Levine sees this to be altogether consistent with Shelley’s original conception of the novel, since Victor’s quest for the secret of life is ‘fundamentally scientific’. However, his assessment of the monster’s creation as a ‘mere trick of technology’ (1979, 16) is far-fetched; it would be more appropriate to see here, as Tropp (66) notes, a conflation of the Gothic concept of the double with technological monstrosity, or a technologically generated double (Hansen, 1997), betraying anxieties about the blurring of the distinction between man and machine.

Although critics like Baldick categorically dismiss the possibility of Frankenstein’s creation representing a technological prophecy, since ‘he constructs his monster with no technological ends even remotely in view; not as a machine, a robot, a helot, or any other labour-saving convenience’ (1987, 44), the mechanical, robotised, and therefore dehumanised figure can also be detected in the assortment of alterities that the monster’s body displays. Despite the fact that crediting Shelley’s novel with parenting the genre of science fiction (67) may represent an offshoot of its later cinematic and fictional renditions, and that Frankenstein’s energies are solely devoted to the creation of life, and not machinery, the staging of his creationist quest in terms of embarking on a path of scientific discovery enables the perspective of the monster as a ‘product of technology strictly defined as applied science’ (Tropp 1990, 40). The underlying metaphor of man as machine reveals the ambivalent effect of the Industrial Revolution, coalescing contemporary feelings of, on the one hand, confidence in man’s ingenuity and powers of intellect to supplant manpower with indefatigable machines, and, on the other hand, anxieties at the disturbing prospect of mechanised devices utterly replacing humans or rendering people as the dehumanised parts of an industrial machine (idem, 32). In fact, replicating life by artificial means is a theme that reaches far back into classical antiquity, to mythological artificers such as Prometheus, Daedalus or Pygmalion. The practice of ‘body modification’, through an alliance of art and technology, is, as Sawday maintains, ‘one of the defining characteristics of human culture’ (1999, 172), challenging, in effect, our sense of the body as the defining limit to our own sense of selfhood. A refashioning of the human body through an appropriation of technology can be seen, therefore, as a way of refashioning the self.  In scientific discourse the distinction between the ‘natural’ and the ‘artificial’ was already breaking down in the 16th century, with the emerging sciences of technology and anatomy conspiring together to offer ‘a complete ‘mechanical’ image of the world’ (68). By the end of the 17th century, anatomists’ explorations had gradually dismantled what appeared to be a tremendously complex mechanism, while the understanding of mechanics rested on the analogical functioning of human bodies; hence the fantastic cult of automata in the Renaissance. In his investigation of the genealogy of machine automation, Hansen (2000) correlates the advent of the Industrial Revolution with the discovery of matter as possessing its own source of dynamics, an innate vital force, electricity (69). While previous automata were not self-moving, and dualistic in their categorical distinction between fabricated body and manipulating agency, Frankenstein’s monster can be seen to transgress the boundary between organism and machine, to embody a deconstruction of the nature/culture (70) divide, or, rather, to question whether there is anything organic about its monstrous ontology (71). The complexity of Frankenstein’s enterprise should not, however, be reduced to a simple relinquishment of the misguided, pseudoscientific alchemical knowledge in favour of a more scientific approach to the issue of artificial birth, via chemical physiology (72). As Botting has shown, ‘Frankenstein is not just a scientist in the modern, empirical sense. His project is imbued with grander speculations of alchemical power, speculations which, in the context of natural philosophy, promise, not supernatural knowledge, but the awesome secrets of nature, the mind and the body in the manner laid out by chemical and electrical experiments of the time’ (1996, 103).

‘But where were my friends and relations? … I had never yet, seen a being resembling me or who claimed any intercourse with me. What was I?’ (F 94). The reason of the monster’s clamour for identity clues is, as Rowen (1990, 169) argues, his restrictive access to the story of man’s genesis, since the only creation narrative available to him is Milton’s Paradise Lost. However, the monster’s birth may clearly have been patterned after models alternative to divine genesis (73) – and in this case, Rowen ventures to say, Frankenstein’s monster may be in the company of illustrious predecessors, all examples of paternal propagation, products of artificial, motherless births (albeit of monstrous progeny), which either flaunt or attempt to copy the divine creative act: the Golem of the Jewish mystics, the alchemical homunculus, or the automaton.

Both Huet (1993, 128) and Halberstam (1998, 192) seem to sanction the similitude linking Frankenstein’s progeny (74) with the golem, a shapeless earth or clay mass, figured to be soulless, and animated by means of an injection of divine spirit. Rowen (1990, 170) provides the fullest account of the monster as a version of the golem, reducing this creational model to several particulars, foremost amongst which is its dualistic origin: the organic originating substance (the feminine element) – worn-out, human detritus collected in graveyards and charnel houses, suggesting lifelessness in the case of the monster, and warm and fertile clay, suggesting vitality, in the case of the golem – is infused with life from an extrinsic source – a lightning bolt, in all probability (75), in the case of the former, and the breath of spirit, in the case of the latter; however, while the golem’s body is integral, the creature is pieced together from various human parts. A different model of man-engendering creation, which, this time, mimics normal processes of generation, is that of the homunculus.  That the alchemists’ ‘visions’ or ‘chimeras of boundless grandeur’ may underlie Frankenstein’s enterprise is evidenced by his early indulging in reading the recondite works of Cornelius Agrippa, Albertus Magnus, and Paracelsus (76), ‘the lords of my imagination’ until his arrival at the university at Ingolstadt and his disavowal of ‘natural history and all its progeny as a deformed and abortive creation’ (F 33).

Nevertheless, the monster’s birth cannot be definitively ascertained to follow a particular model of generation; it appears, rather, to conflate several such models. The alchemical model is not dismissed by Kiely, who notices the concurrence of Frankenstein’s scientific ambitions with the aspirations of metaphysicians to probe into the most profound mysteries of life (77): ‘though Frankenstein himself scorns the notion, his “scientific” method has a large dose of hocus-pocus in it and comes a good deal closer to alchemy than it does to physiology’ (1985, 70). Closer to the actual procedures of assembly – a quasi-synthetical construction out of pre-manufactured fragments (artificial/human) – that Frankenstein’s monster is subjected to is a third model, the automaton, or machine man, which by the end of the 18th century had already been produced by technologists. Tropp also insists on a syncretic genealogy of the monster, who is seen as ‘evolved from the supernatural apparitions of horror stories’ (‘dreaded spec­tre’), as well as the product of a ‘(cruder) technological process’ (30), given his construction like a machine. The reason why Frankenstein’s monster is ultimately a terrible miscreation may be either, as Donawerth puts is, the scientist’s ‘usurping both God’s and woman’s powers of creation’ (1997, 20) or, as Homans considers, ‘an oedipal violation of Mother Nature’ (1993, 164). A contradictory mix of magic, alchemy and science, the monster is emblematic of ‘the way that notions of human identity… were being transformed and secularised… in the scientific discoveries of the time’ (78): engendered in a time when the positive, scientific spirit was beginning to shape alternative creationist discourse, the Shelleyan monster is ultimately ‘a golem estranged from all animating spirit, a machine-man made of vulnerable flesh, a homunculus bred not out of the womb but of the grave’ (Rowen idem, 176). Published almost 50 years after Lazzaro Spallanzani’s first attempt to produce artificial fertilization, at a time when medical investigation into generation had shifted its emphasis from the mother’s influence to the isolated scientist experimenting in his laboratory, Frankenstein may forecast the ‘prophetic image of the teratogenist scientist’ (Huet, idem, 129-130), which was to be redeployed in the late 19th-century gothic novels of Wells (The Island of Doctor Moreau) and Stevenson (Dr Jekyll and Mr Hyde).

‘This being you must create’ (F 111)

Perhaps the most significant renovation that Mary Shelley’s first novel brings to the Gothic genre is its recharting of gothic topography, in the sense that it maps the monstrous body (79) as the locus of fear. Previous Gothic novels, starting with Walpole’s Castle of Otranto, and culminating with the Gothic romances produced in the decade of the French Revolution (such as Radcliffe’s The Mysteries of Udolpho or Lewis’s The Monk) had emphasised locale as the site of terror/horror. As Halberstam (1998, 28), for instance, remarks, in Frankenstein deformed physiognomy or misshapen corporeality replaces the traditional ‘architecture of fear’ (such as labyrinthine crypts or devil-ridden vaults). While the sublime landscape (the craggy Alps or the icy vastness of the Arctic) retains its terror-provoking potential, it is bodily monstrosity that is accountable for the more prevalent strain of visual horror. (80) The monstrous body functions, in a manner analogous with Gothic labyrinths, as a permanently unstable and fluctuating site, with borders that are ‘always on the verge of dissolution’ (Punter, 1998, 46), perpetually threatening to exceed its representation and contaminate. Indeed, while Frankenstein’s creature is an atypical monster, since his corporeal prowess is outdone by his intellectual power, and since his outward deformity is strongly counterbalanced by his eloquence and articulate intelligence, it is nevertheless consistent with the traditional idea of the monstrous as sheer visible surface: monstrosity depends for its construction on visual codes, it is entirely conceivable in the ‘scopic regime’: ‘a construct and a projection, the monster exists only to be read’ (Cohen, 1996, 4). Seeing, beholding, visualising become inextricably linked with monstrosity: the monster himself is aware of the power of the gaze when he remarks: ‘the unnatural hideousness of my person was the chief object of horror with those who had beheld me’ (F 102). Even etymologically, monstrosity is primarily related to visual display, whether one considers the Augustinian connection made between the Latin monstrum (a divine portent, usually of misfortune) and the verb monstrare (‘to show’, ‘to reveal’), or the one operated by Isidore of Seville, who derived it from monere (‘to warn’). The legible deformity (81) of monstrous bodies is meant for visual exploration and interpretation, as heralds either of dire events or of good fortune or as exhibitions of moral vices. Addressing the blind De Lacey, the monster impugns the perceiving eye for its distorting, disfiguring flaw: ‘a fatal prejudice clouds their eyes, and where they ought to see a feeling and kind friend, they behold only a detestable monster’ (F 103). Punter senses the potential of the Frankensteinian monster’s articulacy (82) when he states that it may indicate a ‘coming to consciousness of the primordial matricial body’ (what Kristeva calls the transition from the semiotic into the symbolic), and/or an ‘imperialist takeover by language of a state of bodily innocence’ (1998, 57). It has been suggested (83) that in the episode when the monster confronts his creator amidst the sublime scenery of the Alps, Frankenstein’s relapse into an apprehension of the horror of hideous physicality (84) after having accepted to ‘listen’ compassionately to his progeny’s story marks a conclusive exclusion of monstrosity from signification and meaning: the monster may never accede into the symbolic, he is forever trapped by his repugnant appearance in the imaginary. However, as Halberstam argues, ‘it is precisely in the realm of the symbolic, in the realm of language… that monstrosity and humanity emerge as inseparable ‘ (1998, 44). While apparently this novel focuses on the creation of a monster, the latter’s dialectical otherness is a foundational device for constructing human identity as it egresses the semiotic, visual, imaginary stage, entering the symbolic, linguistic one. Ultimately, the monster may indeed stand for Shelley’s conflictual emergence within the public realm of discourse. 

Notes

1 The title of the first dramatic adaptation of Shelley’s story, authored by Richard Brinsley Peake (1823). According to Forry (1990: ix), the incentive to the immediate popular success registered by Frankenstein was due, notwithstanding its negative critical reception, to dozens such dramatizations of the Shelleyan plot, whose proliferation in the 1820s coincided with a resurrection of the Gothic vein in the age of Romanticism.

2 Issued in The Quarterly Review of January 1818.

3 Idem.

4 The Belle Assemblée (March 1818)

5 ‘It inculcates no lesson of conduct, manners, or morality; it cannot mend, and will not even amuse its readers, unless their taste have been deplorably vitiated — it fatigues the feelings without interesting the understanding; it gratuitously arrases the sensations’ (The Quarterly Review, idem).

6 Blackwood’s Edinburgh Magazine (20 March/1 April 1818).

7 Mary Shelley. Frankenstein; or the Modern Prometheus. Jansson, Siv, ed. (Wordsworth Classics, 1993, based on the third edition of 1831).

8 The confusion between Frankenstein and his creature may have been triggered by the monster’s namelessness and by its consequent appropriation of his creator’s name in later cinematic versions of the novel (see Kiely 1979, 68). Mellor considers that error of assigning the name of Frankenstein to the monstrous creature and not to the creator himself ‘derives from an intuitively correct reading of the novel’ (1988, 38). Spark likewise sees in the common mistake of naming the monster ‘Frankenstein’ a symptom of the merging between the creature’s and creator’s identities: ‘Frankenstein is perpetuated in the Monster’, and the monster is Frankenstein’s ‘doppelganger’ (1985, 16-19). For Bloom, this case of mistaken identities is indicative of the fact that they are the ‘antithetical halves of a single being’ (1985, 1-2).

9 See, for instance, Punter (1998, 60) or Kiely (1985, 67-73).

[1]0 Baldick insists that while all books necessarily run ‘loose from authorial intention’ and tend ‘to mock their begetters by displaying a vitality of their own’, Frankenstein’s case is an extreme one, its semantic generativity approximating what he calls ‘textual monstrosity’ (1987, 30).

[1]1 Williams (1996, 107-108) detects the fundamental arbitrariness and absolute impermanence of any teratological taxonomy. Cohen similarly remarks that monsters are characterised by ‘ontological liminality’; they are ‘disturbing hybrids whose externally incoherent bodies resist attempts to include them in any systematic structuration’ (1996, 6).  

[1]2 I owe this suggestion to Judith Halberstam (1998, 29), who, following Franco Moretti (1999, 44), distinguishes ‘essential monstrosity’ (which represents ‘an integral feature of very specific bodies’) from ‘totalising monstrosity’ (which ‘allows for a whole range of specific monstrosities to coalesce in the same form’).

[1]3 Douglas (1966, 147-9).

[1]4 Halberstam (1998, 28).

[1]5 Huet (1993, 156).

[1]6 Baldick (1987, 32).

[1]7 Rubenstein, Marc A. ‘”My Accurs’d Origin”: The Search for the Mother in Frankenstein’, Studies in Romanticism, XV (1976), 172; qtd. in Baldick 1987, 32.

[1]8 The suggestion for instance that, like Frankenstein’s monster, the novel itself had a nine-month gestation from its first draft to its publication.

[1]9 Barbara Johnson, ‘My Monster/ My Self’, Diacritics, 12 (Summer 1982), 8. Qtd. In Hansen (1997, 32).

20 By ‘female gothic’, Moers (1979, 77-87) understands the corpus of literary works produced by women writers in the Gothic genre since the 18th century. Like the novel’s author herself, Frankenstein, the creator of a quasi-human offspring, is besieged by birth-giving and death-bearing anxieties. Given Shelley’s personal experience of child loss, the monster’s resuscitation from the dead is bound, Moers claims, to be fraught with an ambivalent ‘fantasy of the newborn’ as simultaneously ‘monstrous agent of destruction and piteous victim of parental abandonment’. Moers rehabilitates the monster as the figure of an infant who, deprived of parental care, recapitulates the ‘infantile and adolescent stages of human development’ and naturally turns against his progenitor.

2[1] ‘My imagination, unbidden, possessed and guided me, gifting the successive images that arose in my mind with a vividness far beyond the usual bonds of reverie. I saw…I saw…’ (F, 4); ‘by the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow eye of the creature open…’(F 45).

22 A point supported by Hirsch: Victor’s asexual construction of a creature without women’s agency can be interpreted as a ‘gynophobic attack on woman-centred fam­ily domesticity’ (1996, 124).

23 Gilbert & Gubar (1979, 240) chart an interesting parallel of the monster’s ‘literal [bodily] monstrosity’ and Eve’s ‘figurative [spiritual] monstrosity’: whereas the monster recounts his ‘despondence and mortification’ at viewing himself in a transparent pool, distrusting at first the accuracy of ‘the mirror’ and then internalising the image of ‘the monster that I am’, Eve’s narcissistic self-absorption in her reflected image (Paradise Lost, IV.449-68) is indicative of her moral misshapenness.

24 Cf. Kristeva  (1982, 1-11).

25 Huet (1993, 164) sees a similarity between Percy Shelley’s raving response to the sight of his mistress’s body and Frankenstein’s frantic decision to dismember the female monster: ‘I thought with a sensation of madness on my promise of creating another like to him, and, trembling with passion, tore to pieces the thing on which I was engaged’ (F 127).

26 Waterhouse (1996, 33) reconstitutes ‘monstrous genealogy’ by tracing species miscegenation as a practice generative of monsters back to the Genesis 6:4, where the intermingling of filii dei and the filiae hominum was seen to produce giants.

27 In his reading of the cultural meanings of imagination as an agent of teratogenesis, Todd (1995) examines the 18th-century debates staged in certain London medical and political circles over the corporealising power of maternal imagination, and investigates how concerns surrounding preformationism reverberated in anxieties about identity issues. In a similar vein, Huet’s study (1993) dissociates between the period up to the beginning of the 19th century, when monstrous genesis was mostly related to the maternal imagination (basically mimetic, reproductive), and the reassignment in Romantic aesthetics of the role of creative, productive imagination this time, onto the male artist (‘the Romantic claim that artistic creation was a monstrous genesis and the work of art a form of teratological disclosure’, p. 3).

28 Huet (1993, 155). In his Introduction (1974, xviii; qtd.  in Jansson 1993, xiv) to the edition of the 1818 Frankenstein, James Rieger catalogues Percy Shelley’s massive and extensive assistance in the book’s manufacture as his coparenting of the novel.

29 Or ‘textual quest of her origins’ (Cf. Baldick, 1987, 31).

30 Halberstam (1998, 33).

31 See Gilbert & Gubar (1979, 224-225).

32 Bloom (1985, 5) censures Frankenstein as  ‘a strong, flawed novel with frequent clumsiness in its narrative and characterization’ which, though lacking the ‘sophistication and imaginative complexity of such works’ as Percy Shelley’s Prometheus Unbound and Byron’s Manfred, nevertheless offers ‘one of the most vivid versions we have of the Romantic mythology of the self’, providing thus ‘a unique introduction to the archetypal world of the Romantics’.

33 Mellor (1988, 157).

34 Baldick (1987, 30).

35 Baldick’s statement (idem, 34) leads Halberstam to articulate her theory of the Gothic novel as a genre characterised by extreme hybridity, ‘a stitched body of distorted (inter)textuality’ (1998, 33). Furthermore, Frankenstein has been seen to be fraught with ‘generic instability’: this has made critics such as Tropp label it as an outgrowth of ‘the traditional Gothic tale of terror’ (1990, 28), while others, like Sterrenburg, see Frankenstein as enacting a ‘graveyard melodrama’ in private, psychological terms’ (1979, 152).

36 Frayling (1996, 6-33) insists on Frankenstein’s genesis in nightmare, consistent with the ‘Romantic craze’ for unleashing imagination through ‘the gateway of dreams’. Pointing out the double oneiric import in the novelistic conception of Frankenstein, he links it both to Mary Shelley’s personal dream of reanimating her dead infant and to John Henry Fuseli’s The Nightmare, which may have proved an incentive to her visualising the scene of Elizabeth lying ‘lifeless and inanimate’ on her ‘bridal bier’ after the death-inflicting nocturnal visit of the monster-incubus. Mary Shelley’s elliptic and fragmented Journal entry for March 19, 1815 reads: ‘Dream that my little baby came to life again – that it had only been cold  and that we rubbed it by the fire and it lived – I awake and find no baby’ (The Journals – vol one 1814-22, ed. by Paula Feldman and Diana Scott-Kilvert, Clarendon Press, 1987. qtd. in Frayling 1996, 33).

37 Although circumventing sexual channels of procreation, Frankenstein describes his venture in terms of ‘mothering’ his creature: he speaks of ‘delight and rapture’ at the prospect of arriving at ‘the summit of [his] desires’ in a ‘most gratifying consummation of [his] toils’ (F 42).

38 As Bloom (1985, 8) has astutely noticed, the ‘daemon is allowed a final image of reversed Prometheanism’, basically replicating the Aeschylian version of Prometheus pyrphorus: ‘I shall ascend my funeral pile triumphantly and exult in the agony of the torturing flames’ (F 170). In fact, consistent with the pattern of doubling that locks creator and creature in an occlusive dyad, Frankenstein and his monster both represent ‘The Modern Prometheus’ of Shelley’s subtitle: Frankenstein’s attempt to bypass normal methods of procreation is echoed by the monster’s injunction that a sibling/mate be created for him, while the creature’s learning the equivocal potentialities of fire mirrors Frankenstein’s stealthy appropriation of the secret of giving birth, with all the ambiguous mixture of reward and retribution that such a titanic exploit entails.

39 Cf. Cohen (1999, xii).

40 Idem.

4[1] See King (1995, 138-139).

42 White refers to the ‘technique of ostensive self-definition by negation’, whereby notions of wildness, savagery (Frankenstein’s monster has often been conceived of as a Wild Man, a Noble Savage) become ‘culturally self-authenticating devices’ deployed to indicate their ‘dialectical antitheses’ to civilisation’ (1978, 151-2).

43 The British Critic (April 1818)

44 Tropp (1990, 34) finds the monster’s hideousness to be the result of its ‘visible internal mechanical structure’; overemphasizing the idea that Shelley’s novel betrays anxieties at technology encroaching the human realm, he even ventures to see Frankenstein’s ‘product’ as a ‘mechanistic reincarnation of Satan’.

45 Cf. Halberstam (1998, 38).

46 Gigante (2000, 569).

47 Kiely (1985, 75), for instance, considers that the main theme of the novel is the ‘monstrous consequences of egotism’; Barbara Johnson agrees with a recent line of investigation launched by Moers (1979) that sees in Frankenstein’s aversion to the sight of his creation as a ‘study of postpartum depression, as a representation of maternal rejection of a newborn infant’ (see above reference); Huet (1993, 142) refers to Frankenstein as a ‘tale of disrupted filiation, a story grounded in the belief that it is sacrilegious to give birth when death surrounds us’.  According to Mellor (1988, 42), Frankenstein’s rejection of his progeny is engendered by a ‘failure of empathy’ and ‘lack of imaginative identification’ with his progeny, or, in Keatsian terms, his lack of ‘negative capability’, soon to degenerate into the extreme impulse of ‘putative infanticide’. Bennett sees here a clear displacement of the Greek myth of Prometheus, whose sufferings were, like Christ’s passions, redemptive for a spiritually resurrected mankind, whereas Frankenstein’s quest is ‘reduced to a mocking parody of enlightenment intention and execution’ (1998, 35).

48 Coleridge, Biographia Literaria. Watson, George, ed. London: J. M. Dent, 1975.

49 In her study of the scientific background of Frankenstein, Mellor has signalled the influence of Erasmus Darwin’s theory of male imagination as responsible for monstrous births (1988, 99).

50 Burke’s cursory dismissal of ugliness, ‘It may appear here as a sort of repetition… to insist here upon the nature of ugliness’ (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1757. Univ. of Notre Dame Press, 1958, 119), underscores Gigante’s account of ugliness being excluded as a category from the 18th century aesthetic theory, whereby, he concludes, ugliness is inscribed a mere lack, as the negative form or ‘spectral other’ of the beautiful.

51 Burke, idem, 118.

52 Cf. Baldick (1987, 16).

53 Burke, cited by Sterrenburg (1979, 146).

54 The Anti-Jacobin Review V (1800); 427, qtd. in Sterrenburg (1979, 147). Sterrenburg also examines other conservative writings which were avidly read by Mary Godwin and Percy Shelley during their 1814 continental tour. Amongst these is Abbé Barruel’s Memoirs Illustrating the History of Jacobinism (1797), which provides a fervent critique of the ‘cabal’ of the Illuminati at Ingolstadt whose philosophies spurred the French Revolution and resorts extensively to the parent-child metaphor to refer to the relationship between enlightenment philosophers and their monstrous offspring (the revolutionary mobs).

55  See paragraphs 15, 59, 174, 327, 356, 357.

56  Burke, ‘An Appeal from the New to the Old Whigs’ (1791), qtd. in Musgrave (1999, 271).

57  Burke, Reflections, §174.

58  Sterrenburg (1979, 148) considers Frankenstein to be directly descending from the anti-Godwinian novels of the 1790s (such as George Walker’s The Vagbond, 1798). Accordingly, Mary Shelley’s novel provides not only a subtle criticism of Godwin’s personal and pedagogical failures but also a critique of his millenarian, messianic ideals of regenerating mankind, specifically pictured as a new human race, impervious to disease and mortality, produced not via the normal channels of procreation but through social engineering.

59 Insisting, in the wake of Levine’s analysis of Frankenstein (1979, 6-7) as a ‘transformation of fantasy and traditional Christian and pagan myths into unremitting secularity, into the myth of mankind as it must work within the limits of the visible physical world’ and a rejection of the ‘conception of man’s spirit [as] unanchored in flesh’, on the material strain that informs the novel, Punter (1998, 50-51) dismisses the Promethean myth as lying at the core of Shelley’s narrative. Instead, all the myths and legends (‘this patchwork of myth’) that he considers to underlie Frankenstein’s enterprise (animating the dead) – the Christian myth of resurrection, Hercules’ descent into the underworld, or Orpheus’ attempt to retrieve Persephone from Hades – focus on delving into ‘primal, birth‑giving matter, into the originary matrix, an unimagin­able return to a hypothesised primal scene’.

60  See also Russell (1961, 534-535). Baldick relates Frankenstein’s artificially assembled monster to Hobbes’s gigantic creature, remarking that they both signal the ‘dismemberment of the old body politic as incarnated in the personal authority of late feudal and absolutist rule’ (1987, 16).

61  A reading of the monster as a symbol of the potential of social re-formation or as embodying the destabilising potential of the lower classes has spurred Marxist interpretations of the monster as ‘the emergent proletariat’ (Montag 1992, 303). In his approach to ‘modern monsters’, Moretti sees Frankenstein’s creature and Dracula as ‘two indivis­ible, because complementary, figures; the two horrible faces of a single society, its extremes: the disfigured wretch and the ruthless proprietor’ (1999, 43).

62 Cf. Bloom (1985, 5-6).

63  See also Walling (1985, 58).

64 A point supported by Seymour (2000, xii-xiii), who considers that ‘the Creature’s carefully described and decidedly un-English appearance’ is suggestive of Shelley’s covert attack of ‘a society which still believed that the physical appearance of the Africans [most definitely encountered, the critic ascertains, by the author on the London docks] indicated their moral inferiority to Europeans’.

65  Hirsch, idem, 118.

66  Martin Tropp, Mary Shelley’s Monster. Boston, 1976, 52, qtd. in Levine (1985, 16).

67  Mellor considers that Frankenstein ‘initiated a new literary genre, what we now call science fiction’ (1988, 89). Familiar with the most important scientific works of her time, Mellor continues, Mary Shelley critiques the intrusive type of scientific research ‘which attempts to control or change the universe through human intervention’ (90).

68  Sawday (1999, 184-185).

69  See Mellor (1988, 104-105), who documents Shelley’s interest in Galvanism and its import for the creation scene in the novel.

70 Mellor sees in Frankenstein’s usurpation of natural means of reproduction a ‘scientific penetration and technological exploitation of female nature’ (1988, 115). Science can be conceived as an erotic domination of female nature by the male scientist: take for instance Frankenstein’s scientific urge that is expressed in terms of a  ‘penetration into the causes of things’ (F 24); a pursuit of ‘nature to her hiding‑places’ (F 43).

71 For Harraway, the (con)fusion of the organic and the cybernetic is very much a feature of the 29th century: she sees the Cyborg as standing for sheer fluidity (‘chimeras, theorised and fabricated hybrids of machine and organism’ (Donna Harraway. ‘A Cyborg Manifesto’. New York: Routledge, 1991, qtd in Hansen, 2000).

72 Mellor (1988, 90).

73  What Mellor calls a parodic perpetration of the orthodox creationist theory: on the one hand a denial of God’s unique power to create organic life, on the other hand, a confirmation of the idea of solitary paternal propagation (1998, 101).

74  In particular, as suggested by Frankenstein’s reference to his creation as ‘filthy mass’ (F 113).

75 See Mary Shelley’s account of the scientific discussions around the issue of Galvanism that underlay the realisation that ‘the component parts of a creature might be manufactured, brought together, and endued with vital warmth’ (F 4). The terrible storm issuing from the mountains of Jura, causing ‘a stream of fire [to] issue from an old and beautiful oak’ was the catalyst of Frankenstein’s own acquaintance with ‘the more obvious laws of electricity’ (F 33). For a comprehensive perspective on the scientific atmosphere surrounding the creation of Frankenstein, see Mellor (1998, 89-105).

76 Even after the professors of natural philosophy at Ingolstadt manage to deflate his initial interest in alchemy and he relinquishes the ‘dusty old authorities’, he cannot forbear his contempt for the ‘uses’ of the new science, which amount to nothing more than ‘realities of little worth’, and never abandons the ‘futile’, though ‘grand’ ‘dreams of forgotten alchymists’ (F 37).

77 ‘It was the secrets of heaven and earth that I desired to learn; and whether it was the outward substance of things or the inner spirit of nature and the mysterious soul of man that occupied me, still my inquiries were directed to the metaphysical, or in its highest sense, the physical secrets of the world’ (F 30).

78 Botting (1996, 93).

79 ‘Frankenstein is a text which, crucially, about the body’ (Punter, 1998, 50).

80 I resort here to the distinction between ‘terror’ and ‘horror’, operated by Radcliffe in her posthumously published essay, On the Supernatural in Poetry, 1826 (in Clery, E. J. & Robert Miles, eds. Gothic Documents. A Sourcebook 1700-1820. Manchester University Press, 2000)

81  See the episode of the encounter between the monster and little William. The confrontation between monster and human is here staged primarily at the visual level: both gaze at each other, and both read each other wrongly. ‘Suddenly’, the creature says, ‘as I gazed on him, an idea seized me, that this little creature was unprejudiced, and had lived too short a time to have imbibed a horror of deformity’(F 109); the monster’s plan of turning the boy into an educable (!) companion falls flat because ‘as soon as he beheld my form, he placed his hands before his eyes and uttered a shrill scream’(idem), followed by a volley of expletives that begin and end in ‘monster’.

82 Brooks (1985, 103) considers Mary Shelley’s radical ‘decision to stage a deformed and menacing creature who, rather than using grunts and gestures, speaks and reasons with the highest elegance, logic, and persua­siveness. In the Monster’s use of language the novel poses its most important questions, for it is language alone that may compensate for a deficient, monstrous nature’.

83  Idem, p.106.

84 ‘When I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of hatred and horror’ (F 113).

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Mihaela Mudure

Restricţii şi cenzură în auctorialitatea feminină a Iluminismului englez şi nu numai

Abstract: The article analyzes different theoretical approaches to authorship and the conceptual difficulty to inscribe female authors in most of these models. Historically, the English Enlightenment, with its intense valorization of the individual, did encourage female writing. But these female authors’ author-ity is still strongly marked by the indirection of translation, by anonymity, and by gender biased negotiations with critics, publishers, editors, censors or patronizing friends. Some of these restrictions survive even nowadays. The dis-embodiment of the author and his or her placement exclusively in the abstract air of “pure” creativity is a strategy that prevents the assessment of both the commonality and the specificity of male and female authorship.

Keywords: English literature; Enlightment; female autorship; authority

Motto: “Si daca femeile de astazi pot încearca acum sa foloseasca al lor condei cu energie si autoritate, ele pot sa o faca deoarece înaintasele lor din secolele al XVIII-lea si al XIX-lea au luptat într-o izolare perceputa ca boala, alienare perceputa ca nebunie, obscuritate perceputa ca paralizie pentru a depasi anxietatea auctoriala care era endemica culturii lor literare.”

 (Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, ‘Contaminarea în propozitie’)1

Auctorialitatea este o problema extrem de complexa, abordabila din multiple puncte de vedere: cultural, juridic, politic sau psihologic. Problema de geografie, nu doar de geografie fizica, dar si de geografie cultu-rala, de practici culturale, auctorialitatea este o chestiune care tine, în principal, de valorizarea individului. Nu întâmplator, problema auctorialitatii capata consistenta teoretica si impact practic în Europa, în modernitate. Si din nou, nu este întâmplator ca Anglia iluminista, spatiu al modernitatii europene timpurii, ofera exemple interesante din acest punct de vedere. Inca din aceasta perioada auctorialitatea individuala este modelata în functie de opozitii politice ori culturale, sau de rezistenta la influenta culturala a metropolei. Ne referim aici mai ales la anumite genuri ale literaturii coloniale (cum ar fi naratiunile de sclavie2 sau istorisirile de convertire3 ori istorisirile din captivitate4) unde auctorialitatea poate deveni o chestiune extrem de complicata.

Problema auctorialitatii literare fascinea-za gândirea europeana si euro-atlantica din doua motive: traditia noastra culturala, precum si un anume voyeurism, curiozitatea de a participa cât mai aproape la spectacolul auctorial, dar, daca se poate, fara a face fata si riscurilor acestui exercitiu. Primul motiv se leaga de marele simbolism cu care este încarcata Cartea în cultura europeana sau de sorginte europeana. Acest simbolism atinge nivelul sacrului în cazul operelor lui Homer sau al Bibliei. Cel de-al doilea motiv se leaga de încrâncenarea cu care autorii au aparat intimitatea propriului lor proces creator. Daca romanticii sunt responsabili în mare parte pentru întelegerea auctorialitatii ca un efort individual al unei personalitati exceptionale, ca o reevaluare a eului, germenii insistentei cu care este abordata auctorialitatea apar în secolele al XVII-lea si al XVIII-lea occidental prin valorizarea individului si a ratiunii sale.

Filosoful Petru Tutea considera ca auctorialitatea literara tine de doua moduri de cunoastere simultana. Pe de o parte, este încrederea desantata a autorului ale carui plasmuiri au devenit ratiunea existentei sale, întocmai ca lumea care l-a precedat si în care el, autorul actioneaza. Pe de alta parte, auctorialitatea apartine inventiei, care este o natura de grad secund, sau o natura “plasmuita” cu tehnica si îndemânare, si însemnata cu mândrie, chiar îngâmfare (243). Ori aceste abordari ale auctorialitatii arata amândoua, fara urma de îndoiala, si dilemele auctorialitatii feminine de secole. Femeia a fost încurajata, de secole, sa creeze, sa autorizeze exclusiv prin maternitate, deci prin corporalitatea ei – lucru care nu ar fi negativ în sine, chiar din contra. Problema este ca acest minunat dar al naturii, capacitatea de a da viata prin nastere, a devenit o limitare impusa din exterior femeii prin coercitie. Pe de alta parte, femeia fiind asociata naturii, devine imposibil pentru ea, din cauza acestui model cultural, sa creeze natura de grad secund, ea ramâne cantonata în natura de grad prim, realitatea biologica a copilului.

Auctorialitatea a fost întotdeauna asociata cu un efort de  exteriorizare. Potrivit lui David Wyatt, autorul este un fel de fiu ratacitor. El pleaca de acasa pentru a culege experiente si impresii pe drumuri. Autoritatea auctorialitatii nu ar fi altceva decât valorizarea fiului risipitor fata de fiul ascultator, dar lipsit de personalitate, care ramâne acasa. Or nici chiar evanghelistul Luca care a notat pilda fiului risipitor pentru posteritate nu se gândea ca fiul risipitor ar putea, cumva, deveni o fiica. Fiicele sunt ascultatoare si stau acasa. Ele nu ratacesc nici pe drumurile de-a adevaratelea, cu atât mai putin pe cele ale … auctorialitatii!? Wyatt întelege auctorialitatea ca una dintre multele cariere posibile pentru un individ (un individ de sex masculin, se întelege). Aceste cariere se pot schimba, pot evolua teleologic, dar ele trebuie întelese arheologic (151). Ori în cazul femeilor, atât teleologia cât si arheologia, istoricul carierelor sunt influentate de faptul ca timp de secole accesul femeilor în sfera publica a fost restrâns sau chiar interzis. 

Chiar daca încercam sa limitam auctorialitatea la o “simpla” chestiune de identitate, deoarece asa cum spun Wellek si Warren, la urma urmei, cauza cea mai evidenta a unei opere de arta este creatorul ei, problema nu devine mai simpla.5 Stabilirea autorului poate deveni o problema demna de un Hercule Poirot textual. Cazul lui Shakespeare este celebru din acest punct de vedere.6

Din punct de vedere istoric, auctorialitatea, ca expresie a identitatii individului, este un element al modernitatii7, dar prestigiul autorului ca individ nu este suficient pentru a da stabilitate functiei-autor, a carei structura difera de-a lungul secolelor. În primul rând, functia-autor ofera doar o anume acreditare, o anume coerenta identitara celui/celei din spatele operei literare. Autorul este, deci, luat ca principiu al unitatii si coerentei operei literare. Autorul este un punct de referinta atunci când vorbim despre sursa de inspiratie originara a operei, despre celebritatea operei sau despre ade-varul operei. În toate aceste situatii, femeia autoare se descurca cu greutate din cauza poverii stereotipurilor culturale – adesea contradictorii- despre femeia lipsita de cre-dinta (incapabila, deci, a oferi adevar ope-rei) sau despre femeia, înger al caminului careia nu îi sta deloc bine în spatiul public.

Dar autorul este o functie care are si configuratii gnoseologice. Nici aici, însa, nu este femeia autoare mai în largul ei. Cunoasterea acelor aspecte ale vietii proprii femeii nu este valorizata în cultura înalta – situatie tipica si pentru Iluminism. Iar accesul femeii la cultura înalta a fost si el problematic timp de secole. Functia auctoriala este, deci, influentata de relatii de putere, ea suporta presiunea socialului, a politicului si a mijloacelor mass-media.8

Adaugati la aceste noi realitati faptul ca modernismul a ucis geniul romantic. Urma-torul pas istorico-cultural a fost Barthes.9 El, ca si distinsul sau coleg Michel Foucalt, a ontologizat discursul pâna la extrema în care a uitat ca aceste discursuri care ne vorbesc sunt, totusi, folosite de indivizi înzestrati cu vointe si privilegiul alegerii.

Fabricarea aluziilor, reluarea motivelor, sau ale tramelor a fost o forma obisnuita a auctorialitatii timp de secole, pâna în epoca moderna. Este vorba mai ales de mediile religioase în care autorul era doar voce prin care se exprima, de fapt, divinitatea. Si daca acceptam ideea ca noi toti citim potrivit divinei caligrafii înscrise în marea Carte a Naturii, al carei autor este Dumnezeu (Curtius, 384), un Dumnezeu înzestrat cu atribute de Tata suprem,10 femeia nu poate fi autorul nici unei carti. Eforturile ei, din acest punct de vedere, nu pot depasi tacerea respectuoasa ori eventuale interdictii mai putin agresive.

O semnificativa schimbare, din acest punct de vedere, are loc în timpul Renasterii engleze din cercurile aristocratice.11 În intimitatea propriului lor anturaj sau aureolate de prestigiul lor princiar ori curtenesc femeile au putut sa îsi asume fie auctorialitatea directa, fie auctorialitatea mediata prin intermediul traducerii. Cercul din jurul Contesei de Pembroke, sora lui Philip Sidney, sau doamnele de onoare ale reginei Elisabeta I sunt exemple edificatoare din acest punct de vedere.

Odata cu asaltul asupra autoritatii divine, mai ales din secolului al XVIII-lea, personalitatea auctoriala este secularizata din ce în ce mai mult, ceea ce duce la “un înalt nivel al tensiunii etice” (Rainsford, 224). Cartea devine un soi de “auto-icoana” (Rainsford, 219) creata cu orgoliu si o anume constiinta agresiva a propriei valori. Treptat, aceasta a dus la o criza a eului, iar auctorialitatea a devenit o manifestare a eului creativ si a autoritatii.

Potrivit lui Georges Thinès si Agnès Lempereur, autoritatea poate fi de trei tipuri: antropologica, sociologica si pedagogica (Thinès si Lempereur, 113). În toate cele trei cazuri autoritatea stabileste o relatie ierarhica. Auctorialitatea literara ascunde si ea o forma mediata de putere, de unde si agresivitatea ascunsa a lumii literare. Ea este o putere care activeaza o lume cu oarecare asemanare cu realitatea, dar suferind de un tragic defect: verisimilitudine în loc de rea-litate. De aceea auctorialitatea este o moda-litate de a fugi de viata, sau de a cuceri viata în aceasta forma mediata (Sartre, 49)12. Dar daca evadarea din contingent sau dorinta de a coplesi imediatul pot fi resortul auctoria-litatii feminine, socializarea traditionala a femeilor îngreuneaza asumarea auctoria-litatii ca dorinta de a te simti esentiala în aceasta lume,13 ca manifestare a unei autonomii existentiale. Pentru femei, socializate, în mod traditional, prioritar prin etica grijii fata de cei din jur, nu prin etica dreptatii, auctorialitatea devine cu atât mai tentanta si cu atât mai interzisa prin cutuma sau prejudecata, ori, concret, prin imposibi-litatea femeii de a avea propriul ei colt unde sa scrie si sa mediteze14.

Produs al unei constiinte reflexive auctorialitatea implica o anume constiinta de sine (Rusu, 149), un conflict interior, dar si un mediu spiritual care sa favorizeze o dispozitie creativa (Rusu, 151). Cu cât auctorialitatea este mai autentica, cu atât ea este o chestiune mai personala, dovada tangibila a unicitatii personalitatii creative, aprecia pe buna dreptate Liviu Rusu în remarcabilul sau studiu asupra creativitatii artistice (185).15 Un singur lucru nu este abordat de renumitul estetician clujean în studiul sau: coordonatele de gen ale creativitatii. Ce înseamna a fi creativ pentru un barbat si pentru o femeie? Este oare acelasi lucru? Beneficiind de genericul, care se exprima în limba prin genul gramatical masculin (din ratiuni analizate deja de Luce Irigaray sau Deborah Cameron si care nu tin de obiectul prezentului articol)16, precum si de avantajele pozitiei de gen careia îi apartine, marele estetician ia avantajele de care se bucura barbatul, printr-o lunga traditie istorica si culturala, drept un dat de drept asupra caruia nu îsi pune întrebari.17 Ori tocmai deoarece  au fost socializate, în mod traditional, prin ideologia sacrificiului si a amânarii gratificarii, femeile au fost împinse prioritar spre daruirea de sine pentru ceilalti. {nsa auctorialitatea presupune si o concentrare “egoista” asupra sinelui care se considera capabil a se ridica deasupra celorlalti si de a-i exprima. În mod semnificativ, daca extindem problema creativitatii ca o chestiune a individului creator, inevitabil, vom ajunge la etica.

Importanta individului pentru auctorialitate nu diminueaza dimensiunea juridica sau politica a chestiunii, cu atât mai mult cu cât Iluminismul este perioada în care se contureaza discursul juridic si politic modern. Se cuvine sa precizam, totusi ca problema scrisului feminin nu este aceeasi cu problema drepturilor femeilor, chiar daca exista anumite zone de convergenta între cele doua.

Din punct de vedere legal, auctorialitatea este o problema statuata diferita în functie de contextul cultural, de constiinta existentei unei proprietati intelectuale, de autonomia individului18, sau de existenta unei pieti pentru produsele intelectuale19. Interferenta dintre politica si auctorialitate, scrierile subversive, stilul esopic, sau curajul aluziilor20 sunt, cu deosebire, importante în regimurile absolutiste, totalitare, secolul al XVIII-lea nefiind o exceptie din acest punct de vedere. Un alt nivel al politicii acopera relatia autor/ autoare – editor, strategiile literare pentru a fi publicat(a), circumstantele sociale în care apare o lucrare. Într-un cuvânt, institutia auctorialitatii are de-a face si cu economia politica sau cu politica economica ce influenteaza practicile discursive ale fiecarei perioade istorice, inclusiv ale Iluminis-mului.

Daca scriitoarele Iluminismului au beneficiat, cu siguranta, de valorizarea individului, de cultul ratiunii si de chemarea la luminarea (educarea) generala, specifice exercitiului teoretic din aceasta perioada, practica istorica a timpului a înregistrat mai multe tendinte de a exclude femeile de la aceste “beneficii” conceptuale decât de a le include si încuraja.

Nu putem decât sa fim de acord cu Sartre ca esenta auctorialitatii este libertatea21. Dar daca aceasta libertate nu da seama si de însusirea (am zice abuziva) a genericului uman de varianta masculina a umanitatii exprimata prin apropierea genericului de formele masculine ale limbii, ea devine li-bertate doar pentru unii. Or tocmai în perioada Iluminismului aceasta apropiere e cu atât mai agresiva si contradictorie în raport cu idealurile exprimate deschis în acest timp revolutionar.22

Existenta unei dimensiuni politice a auctorialitatii nu înseamna o negare a auctorialitatii ca manifestare de exceptie a individului. Diferenta tine mai degraba de nivelul personalitatii: nivelul evident, de suprafata fata de cel intern, profund. Ori pentru a întelege auctorialitatea la nivelul ei cel mai profund, probabil ca definitia data de Vivas23  – personalitatea este o conselatie de valori înrudite, al caror centru este tocmai valoarea intrinseca pe care eul si-o atribuie lui însusi – ar fi de mare folos. Credem ca auctorialitatea, exercitiul creativ dovedeste existenta urmatoarelor caracteristici identitare: dorinta de putere, exhibitionism, narcisism, curajul/slabiciunea de a te exhiba în fata cititorilor. Confruntarea dintre controlul auctorial si supunerea auctoriala fata de cenzura, conventii, conflictul dintre dorinta de afirmare a autorului si îndepartarea sa de existenta reala, prin crearea acelei lumi posibile care este opera literara, a dus la acreditarea ideii ca autorul, barbat sau femeie, este o fiinta bolnava. Circula, cu un anume succes, ideea ca autorul este o persoana tulburata, chiar suferinda, pentru care textul este atât o povara, cât si un mijloc de auto-promovare. În acest sens, s-ar putea afirma ca fiecare autor e un fel de pharmatikos, un soi de vrajitor care face nemaipomenite giumbuslucuri cu limbajul, dar si un soi de tap ispasitor ale carui experimente sunt sinechochic exprimate asupra propriei persoane (Rainsford, 224). În cazul femeilor aceste consideratii au implicatii mult mai agresive caci lipsa lor de modestie (în sensul întrebuintat si în secolul al XVIII-lea) era imediat sanctionata ca lipsa de respectabilitate, iar interesul lor pentru auctorialitatea culturala (eventual în detrimentul celei biologice prin nastere) era adesea patologizat24. Dar tot atât de adevarat este ca valorizarea individului, cu precadere, în perioada Iluminismului a ajutat, a inspirat multe femei sa îsi depaseasca aprehensiunile si sa încerce sa faca istorie literara.

Nu a fost acest proces lipsit de sincope. O astfel de sincopa  era (sau mai este înca) distinctia dintre autorul real si cel implicit.25 Confuzia sau interferenta dintre aceste nivele poate duce la acele acuzatii de imoralitate care au fost întotdeauna un mod de a discredita auctorialitatea feminina. O strategie adoptata adesea de femei în perioada Iluminismului a fost aceea de a pretinde un simplu rol de editor, respingând orice responsabilitate în ceea ce priveste autenti-citatea presupei relatari originale sau chiar lasând citititorul sa decida daca relatarea corespunde realitatii sau este fictionala. O alta stratagema feminina este a scrie o poveste pur imaginativa, care pretindea a nu avea nici un fel de legatura cu realitatea, si a proteja, astfel, narcisismul autoarei26. Si cum narcisismul este o înclinatie spre auto-conservarea subiectului27, imaginarul este spatiul în care eul se simte protejat de intruziunea agresiva a autorului implicit din viata reala.

În critica si teoria literara contemporana, problema diferentei dintr autorul implicit si autorul real poate fi tradusa lingvistic ca spatiul conflictual în care se gaseste vocea feminina, undeva între limba si ideolect. Dar pentru autoarele secolului al XVIII-lea confruntate cu ardente probleme politice si sociale, problema limbii conta mai putin. Absenta experientei feminine în limba, contestarea limbii ca expresie a relatiilor patriarhale, ideea de a spune trupul (poate printr-o vorbire ventriloca) sunt cumva, printr-un consens tacut, considerate niste probleme de mai putina actualitate28.

 Din contra, de mare interes în perioada Luminilor, este problema constructiei auctorialitatii. Deoarece o relatie reusita dintre autor/autoare si cititorii sai este una de seductie, autoarele, în cautarea unei constructii a identitatii lor auctoriale care sa aiba si coordonate de gen, au atacat, mai ales, doua modele: autorul ca un androgin utopic29 sau autorul pastrând o primordialitate lipsita de gen. Ca exista o anume bisexualitate a subiectului vorbitor, autor sau cititor, care ne permite sa ne întelegem unii pe altii, acesta problema va fi explorata mult dupa Epoca Luminilor30.

Pe de alta parte, functioneaza viguros metafora auctoriala feminina sau masculina. Auctorialitatea este, într-o cheie metaforica masculina, o izbucnire orgasmica31. Metafora feminina a auctorialitatii se bazeaza pe imaginea graviditatii. Nasterea devine expulsia noului produs în lume, publicarea. Se taie astfel cordonul ombilical iar opera devine o noua entitate, cu propria sa viata, separata de cea a … mamei. Este interesant ca Sartre, care beneficiaza de genericul masculin al limbii în consideratiile sale auctoriale, foloseste o metafora feminina pentru auctorialitate. Carte este copilul aruncat în lume de autor32, separat pentru totdeauna de el. Specificitatea celor doua tipuri de reprezentari auctoriale a fost subliniata si de Susan Stanford Friedman care arata ca metaforele masculine indica traditionala separare dintre creativitate si procreativitate, pe când cele feminine sfideaza asemenea diferente si încearca a uni eul fragmentat al femeii într-o unitate de carne si cuvânt, trup si spirit33.

Dar folosirea metaforelor auctoriale masculine sau feminine nu trebuie sa duca la esentialism. Exista un spatiu în care sexul (biologicul) si genul (culturalul, socialul) nu se suprapun deoarce nu întotdeauna sexualitatea din text coincide cu textualitatea (constructia) de gen (gender) a autorului. Aceasta întelegere nuantata si gradata a legaturii dintre autorul implicit si cel real nu diminueaza importanta problemei care e la temelia auctorialitatii feminine în perioada Iluminismului: femeia ca origine a textului. În timpul Iluminismului vocile feminine au devenit mai puternice, mai distincte, mai eficiente în gasirea unor modalitati directe sau mijlocite de afirmare în pofida autoritatii. Scriitoarele au încercat sa îsi creeze propriul spatiu pentru exprimare. Un astfel de spatiu a fost romanul. Adesea, recenzentii – barbati – si frecventa lor trivializare a romanului a fost un fel de încurajare pentru condeiul feminin care se simtea mai în largul sau în aceasta zona, socotita atunci minora, a creativitatii literare. Asa cum spune Mary Eagleton, femininul ajunge sa se refugieze în hiaturile, în absentele din discursul dominant al epocii (300)34.

Exista un model de auctorialitate feminina în perioada Iluminismului? Raspunsurile sunt diferite. Autoarele îsi pot asuma postura prostituatei pocaite care îsi povesteste aventurile, postura intrusei care îsi povesteste istoria vietii, tot cu scop educativ, sau se pot ascunde în dosul manuscrisului gasit35. Anxietatea auctoriala36 este definitorie pentru auctorialitatea feminina a perioadei. Un alt tip de raspunsuri se poate orienta spre stabilirea si evaluarea strategiilor concrete ale femeilor pentru a deveni autoare.

Valorizarea individului în timpul Iluminismului (desi nu era feminista în intentie) a dat femeilor mai mult curaj pentru a se numi si a se hotarî sa faca istorie literara, nu numai sa fie construite de istoria li-terara ca iubite, mame sau prietene, eventual, gazde de saloane literare. Desi autoritatea autoarelor este puternic marcata de anonimi-tate, de strategii indirecte precum traducerea libera, de negocieri cu critici, editori, cenzori sau prieteni cu pretentii sau manifestari patronale, scrisul femeilor Iluminismului este un efort de a afirma subiectul feminin.

Anonimatul nu a fost adoptat doar de femei, dar el a fost adoptat mai mult de femei ca o strategie de aparare deoarece, pentru ele, auctorialitatea devine un spatiu conflictual sau de anxioasa negociere între autoritatea oficiala si cea individuala. Cultura secolului al XVIII-lea este înca aproape de o cultura a cuvântului vorbit, prin excelenta, o cultura în care povestitorul este atât autorul cât si naratorul. În consecinta, importanta semnaturii poate fi înca socotita a fi minima. Anonimitatea mai poate fi pusa în legatura si cu idea iluminista despre autoritatea ratiunii. Starea sau statutul autorului sunt, înca, socotite a fi mai putin importante decât argumentatia lui.

Miscari de rezistenta sau de revizuire caracterizeaza auctorialitatea feminina. Charlotte Lennox, de exemplu, scrie un Don Quijote feminin. Se semneaza opere literare cu titlul de Doamna… pentru a devia efectul autoritatii. Titlul de ‘doamna’ sugereaza prezenta unui sot si subliniaza descendenta pe linie patriarhala. Se foloseste astfel în mod subversiv constructia femeii ca fiinta relationala, nu ca membru independent, autonom al corpului social, tocmai pentru a atenua agresivitatea auctorialitatii, afirmare a autonomiei eului creator.

S-ar putea, desigur, argumenta contra agresivei politici de numire caracteristica auctorialitatii europene moderne. “Odata scris, un text si-a împlinit destinul… daca circula sau nu e mai putin important… A socoti însa ca un text si-a împlinit destinul în momentul în care a fost incheiat, înseamna a-i acorda o valoare existentiala; a-l socoti un act de traire, de autenticitate, de spovedanie: penitentul se confeseaza pentru el însusi, nu pentru duhovnic. Cartea sau pagina respectiva nu sunt zamislite în ve-derea unei finalitati culturale programatice (“exegi monumentum”) ci devin cultura. Pot foarte bine sa nu devina; acesta fiind un al doilea act în destinul unui text; act care nu mai este responsabil pentru autorul lui” (Ciachir, 43). Adesea autoarele Iluminismului englez sau european au adoptat exact aceasta tactica existentiala, caci scrisul era oricum o alternativa preferabila tacerii. Elizabeth Haywood, de exemplu, a practicat adesea anonimatul. Femeile au scris sperând în acest destin transcedental pentru a evita realitatea opresiva în care traiau si scriau. Obligate sa uite de logica auctoriala occidentala dupa care circulatia si valorizarea sociala imediata a textului erau absolut necesare, adesea chiar o semnificativa ratiune de existenta a textului însusi, femeile au adoptat strategii mai exotice, marginale, care se regasesc în gândirea orientala. Totul este fapta, actul, si nu rezultatul sau valorificarea sa.

Asadar, atractia sau tensiunea dintre condeiul anonim si condeiul feminin, o anomalie daca-l vedem ca o prelungire culturala a anatomiei masculine, au contribuit la ambiguitatea prezentei auctoriale feminine în Iluminism. Ernst Robert Curtius include în discutia sa despre simbolismul cartii urmatoarea poveste preluata din traditia araba iberica (422). Abenhayum cânta la Sevilla frumusetea celei pe care o iubeste. “Oare tot acest alb vrea sa spuna ca tu, iubito, îmi acorzi favorurile tale iar aceste puncte negre sunt semne ale racelii tale?” Ea raspunse: “Tatal meu este gramaticul regilor si atunci când ma apropiam de el pentru a-i arata iubirea mea de fiica, el se temea ca eu as putea sa descopar secretul scrisului si, scuturându-si pana, el îmi stropea chipul cu cerneala.” Povestirea reflecta admirabil atât anxietatea freudiana a tatalui privind frumusetea fiicei, cât si modul în care a fost aparata  traditia scrisului de fiice sau sotii prea curioase, ori prea îndraznete. Tatal îsi înscrie propriul mesaj de putere pe chipul fetei prin petele de cerneala. Se îndeparteaza astfel vreun eventual petitor nedorit, atras de frumusetea tinerei. Orice tentatie subversiva este înlaturata. Patriarhia are nevoie de acest mesaj înscris pe chipul urâtit al tinerei pentru a-si pastra pozitia privilegiata.

Dar probabil ca cel mai eficient mod de a ilustra diferenta dintre auctorialitatea feminina si cea masculina în perioada Iluminismului este a permite scriitorilor însisi sa vorbeasca. Daca Fielding concepe esenta auctorialitatii ca o penetrare a mintii celorlalti,37 pentru sora sa, Sarah Fielding, auctorialitatea vine din interior si este tot atât de imanenta precum femeiescul, zidirea în propriul trup care te condamna inexorabil la o anume pozitie sociala ori simbolica.38 Iar pentru consideratiile finale, iata-l si pe  Samuel Richardson cu aprecierile sale generoase si cuprinza-toare: Semnificativ, ele vin de un scriitor pentru care sexualitatea textului ori textualitatea sexului arata ca delicata perceptie feminina poate veni si de la un barbat.39

Legata de trupul care e salasul material al elanului creator, auctorialitatea este prioritar cenzurata, restrictionata de modul în care autorul este construit ca gen. Destruparea de care unii poeti vorbesc cu atâta patos40 este o frumoasa, atragatoare utopie care neglijeaza ca pâna si cel mai catarctic text tot într-un context concret opereaza si tot dintr-un context concret porneste.

Note

1 Traducerea apartine autoarei articolului.

2 Termen lansat de antologia cu acest titlu (Slave Narratives) a lui Henry Louis Gates. Este vorba de scrieri autobiografice ale unor sclavi din Lumea Noua, din secolul al XVIII-lea si al XIX-lea. Se urmareste crearea unui curent de opinie favorabil miscarii abolitioniste prin descrierea ororilor vietii de sclav, autenticitatea fiind un argument forte în favoarea acestor texte. Sunt celebre naratiunile lui Olaudah Equiano, Frederick Douglass ori Mary Prince. Din punct de vedere auctorial, naratiunile sunt scrieri de o tulburatoare ambiguitate. Cum majoritatea sclavilor erau analfabeti, rezultatul este, cel mai adesea, un hibrid între marturisirea genuina a martorului martir si scriptorul (de regula un intelectual alb, liberal) care face propria sa selectie în notare. Separarea celor doua voci, a autorului oral si a scriptorului, este extrem de dificila, daca nu chiar imposibila. Acest fapt afecteaza în mod deosebit textele auto-rizate de femei. Abuzurile sexuale suferite de fostele sclave sunt trecute cu vederea sau exprimate extrem de lapidar. Scriptorul îsi impune aici autoritar propriile conventii si tabuuri sexuale. Prejudecatile sau judecatile de valoare ale scriptorului sunt impuse paternalist prin chiar “vocea” pretinsului autor.

3 Scrieri autobiografice apartinând mai ales unor autori amerindieni. Conflictul dintre culturi si religii este exprimat dureros de autentic în aceste texte. Chiar daca superio-ritatea crestinismului nu este pusa defel la îndoiala, subtextul deplânge brutalitatea ne-crestina cu care noua religie a fost impusa. Aculturarea, chiar daca justificata religios, ramâne un proces dureros de complex. Este antologica, din acest punct de vedere, istorisirea convertirii lui Samson Occam, povestita de el însusi.

4 Scrieri autobiografice autorizate mai ales de femei, exemplare pentru complexitatea aspectelor culturale ale colonizarii si pentru construirea trupului femin ca spatiu marcat de puterea barbatului.. Barbatii luati prizonieri de amerindieni erau, de obicei, ucisi. Doar copiii sau femeile erau lasati în viata. Spatiul captivitatii devine, de regula, un spatiu, descentrat, situat între cele doua culturi inamice. Antologica este istorisirea lui Mary Rowlandson despre captivitatea ei printre indieni si dureroasa revenire între ai sai.

5 “La cause la plus évidente d’une oeuvre d’art est son créateur, l’auteur: c’est pourquoi l’une des méthodes critiques les plus anciennes et les mieux établis consiste à expliquer la littérature par la pesonnalité et la vie de l’écrivain” (Wellek si Warren, 101).

6 Astfel de situatii au dus la aparitia stilometriei, studiul statistic al auctorialitatii. Studierea frecventei unor lexeme sau constructii gramaticale cu ajutorul computerului poate facilita identificarea autorului. Stilometria a oferit o perspectiva noua asupra parteneriatelor literare feminine din Evul Mediu, Renastere sau Iluminism stabilindu-se mai precis contributia fiecarei participante la acest… contact literar. Stilometria s-a dovedit utila si în cazul identificarii operelor anonime. Cf. Bette Lynn si Jack Stillinger.

7 Cf. Michael Newbury si Jeremy Hawthorn.

8 O noua forma de auctorialitate ne ofera internetul. Exista numeroase site-uri  care permit practicarea unei auctorialitati interactive. Participantii îsi construiesc propriile texte redactând fiecare câte un paragraf.

9 Eugen Simion. “Postmodernismul: un concept care îsi cauta sensurile” Fragmente critice. Scriitura taciturna si scriitura pu-blica. Bucuresti: Editura “Grai si suflet – Cultura nationala,” 1998, p. 71. “Moderni-tatea a ucis geniul (creatorul) si a desfiintat autorul ca institutie… L-a regasit, într-un târziu, prin Barthes, care, prin aceasta inteligenta miscare a spiritului, a depasit fanatismul modernitatii.”

10 “Astfel, cautarea din partea noastra, a autorului model este Ersatz-ul unei alte imagini, aceea a unui Tata, care se pierde în ceata infinitului, fapt pentru care nu obosim niciodata a ne întreba de ce exista Fiinta mai curând decât nimic” (Eco, 151).

11 Aceasta nu înseamna ca nu a existat auctorialitate feminina înainte de aceasta perioada. Dar ea a fost rodul încapatânatei stradanii a unor femei de a merge contra modelelor dominante ale timpului.

12 “Pourquoi écrire? Chacun a ses raisons: pour celui-ci l’art est une fuite; pour celui-là, un moyen de conquérir”.

13 “Un des principaux motifs de la création artistique est certainement le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde” (Sartre, 50).

14 Vezi celebrul argument al Virginiei Woolf. Pentru a scrie o femeie are nevoie de o suta de lire sterline (adica, de independenta economica) si de o camera, un coltisor, o nisa macar a ei însisi (adica un spstiu pentru meditatie si însingurare).

15 “Un artiste est d’autant plus authentique, qu’il réussit à se replier sur soi-męme, en donnant un sens propre aux impressions qui lui viennent du dehors.”

16 Cf. Studiul The Feminist Critique of Language al lingvistei Deborah Cameron sau  studiile Speculum of the Other Woman sau This Sex Which Is Not One  ale lui Luce Irigaray.

17 Aceste avantaje încep cu o lunga istorie în care femeile nu au avut decât un acces foarte limitat la stiinta de carte, la formele înalte ale culturii si se continua cu  faptul ca modelele auctorialitatii feminine sunt mult mai putine (consecinta a cauzelor de mai sus), sau cu politici care tin de promovarea femeii în comitete redactionale, jurii, etc.

18 Cf. Martha Womandsee.

19 Cf. Michael Anesko.

20 Cf. David Glenn.

21 “ŞLş’essence de l’oeuvre littéraire c’est la liberté se découvrant et se voulant totalement elle-męme comme appel à la liberté des autres hommes” (Sartre. 185)

22  ”En outre, au XVIIIe siècle, les libertés nécessaires que réclame la littérature, ne se distinguent pas des libertés politiques que le citoyen veut conquérir, il suffit à l’écrivain d’explorer l’essence arbitraire de son art et de se faire l’intreprète de ses exigences formelles pour devenir révolutionnaire: la littérature est naturellement révolutionnaire, quand la révolution qui se prépare est bourgeoise parce que la première découverte qu’elle fait de soi lui révèle  ses liens avec la démocratie politique” (Sartre, 151).

23 “The person is a constellation of espoused values at the center of which is to be found the intrinsic value that the self ascribes to itself” (326).

24 A se vedea cazurile précieuses ridicules (pretioasele ridicole) în Franta, scribbling women (femeile care mâzgalesc) în spatiul de limba engleza, sau al “nebunei” Margaret Cavendish care se încapatîna sa studieze filosofia si stiinta în loc sa se ocupe de treburi mai feminine, etc. etc.

25 Cf. Nicholas Visser.

26 “Women generally write in order to tell their own family story (father, mother and/or their substitutes). When a woman novelist does not reproduce a real family  of her own, she creates an imaginary story through which she constitutes an identity: narcissism is safe, the ego becomes eclipsed after freeing itself, purging itself of reminiscences. Freud’s statement ‘the hysteric suffers from reminiscence’ sums up the large majority of novels produced by women” (Julia Kristeva. “Creations,” New French Feminisms. An Anthology, 166).

27 “Le narcissisme est une pulsion d’autoconservation réservée à la survie du sujet et les pulsions sexuelles vouées à la survie de l’espèce” (Bellemin, 32). 

28 Strigate ardente, precum cel al lui Chantal Chawaf, nu se regasesc în discursul secolului al XVIII-lea. Soarele arzator al ratiunii pârleste totul, dar limbajul unui barbat si al unei femei arde diferit. “Isn’t the final goal of writing to articulate the body? For me the sensual juxtaposition of words of words has one function: to liberate a living paste, to liberate matter. Language through writing has moved away from its original sources: the body and the earth. Too often GOD was written instead of LIFE. Classicism and rationalism have mutilated the verbal paganism of the Middle Ages and the Renaissance. Linguistic flesh has been puritanically repressed. Abstrac-tion has starved language, but words must die. They have a sensorial quality. Their role is to develop consciousness and knowledge by liberating our unconscious as well as to bring back hope” (Chantal Chawaf. “Creations,” New French Feminisms. An Anthology, 177).

29 Modelul se bucura înca de mare popularitate, relevând acea des-trupare caracteristica modelelor culturale patriarhale care se simt mai în largul lor îmbatându-se cu aerul, pretins tare, al abstractiunilor si neglijând contextul concret (inevitabil legat de gen) din care auctorialitatea, de exemplu, izvoraste si în care se manifesta (vezi nota 40).

30 “All speaking subjects have within themselves a certain bisexuality which is precisely the possibility to explore all the sources of signification, that which posits meaning as well as that which multiplies, pulverizes, and finally revives” (Julia Kristeva “Creations,” New French Feminisms. An Anthology, 165).

31 O anume pre-eminenta a metaforei auctoriale masculine este evidenta din studierea terminologiei literare. Aceasta terminologie arata dominatia masculina de-a lungul secolelor. Vorbim despre paternitatea unei opere (maternitatea fiind strict biologica si trupeasca, iar “mamele romanu-lui” doar o recenta gaselnita a istoriei lite-rare), despre ‘filiatia literara’ sau despre ‘diseminare’.

32 “Ainsi l’écrivain ne rencontre partout que son savoir, sa volonté, ses projets, bref lui-męme; il ne touche jamais qu’à sa propre subjectivité, l’objet qu’il crée est hors d’atteinte, il ne le crée pas pour lui” (54).

33 “Male metaphors intensify difference and collision, while female metaphors enhance sameness and collision. In spite of the individual variation, male metaphors often covertly affirm the traditional separation of creativity and procreativity. Female metaphors, in contrast, tend to defy those divisions and reconstitute woman’s fragmented self into a (pro)creative uniting word and flesh, body and mind” (Stanford Friedman, Susan. “Creativity and the Childbirth Metaphor,” Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism, 1991, 390).

34 “… the ‘feminine,’ in this scheme is to be located in the gaps, the absences, the unsayable or unrepresentable of discourse and representation. … The feminine text becomes the elusive, phantasmal inhabitant of phallocentric discourse”.

35 Cf. Catherine Gallagher.

36 Cf. Maggie Humm. ‘Anxietatea auctoriala’ este un termen inventat de Sandra Gilbert si Susan Gubar in The Mad Woman in the Attic. Pentru a descrie eforturile si situtia problematica a scriitoarelor din secolul al XIX-lea în conflict cu misoginia lumii victoriene, ele au modificat notiunea lui Harold Bloom de ‘anxietate a influentei’, care se refera la relatia scriitorilor cu înaintasii lor. In viziunea lor condeiul devine un fel de falus metaforic. Dar aceasi anxietate a auctorialitatii exista deja în secolele al XVII-lea si al XVIII-lea când autoarele erau adesea suspectate ca nu si-au scris propriile texte, ci doar au semnat operele rudelor lor masculine. Pentru a preveni astfel de acuzatii, de exemplu, Henry Fielding a scris prefate pentru romanele surorii sale Sarah Fielding. Sigur anxietatea nu este proprie doar femeilor autoare. Si barbatii autori o pot încerca, dar anxietatea are cauze si ma-nifestari diferite în poetica sau poietica masculina ori feminina.

37 “The only ways by which we can come at any knowledge of what passes in the minds of others, are their words and actions, the latter of which hath by the wiser part of mankind been chiefly depended on, as the surer and more infattigable guide” (Apud Allot, p. 275, Henry Fielding. “The Champion” 11 December, 1739).

38 “The motives to actions, and the inward turns of the mind, seem in our opinion more necessary to be known than the actions themselvess and much rather would we choose that our readers should clearly understand what our principal actors think, than what they do” (Allot, p. 275, Sarah Fielding. “Preface to The Cry, 1754)

39 “I have just gone through your two vols. of Letters. Have re-perused them with great pleasure, and found many new beauties in them. What a knowledge of the human heart! Well might a critical judge of writing say, as he did to me, that your late brother’s knowledge of it was not (fine writer as he was) comparable to yours. His was but as the knowledge of the outside of a clock-work machine, while yours was that of all the finer springs and movements of the inside” (Apud Allot, p. 275, Samuel Richardson. “Letter to Sarah Fielding, 7 December, 1756, Correspon-dence, 1804).

40 “Despre poezia feminina nu se poate vorbi pentru simplul motiv ca poezia e feminina. Poezia este unul dintre acele putine cuvinte carora sensul absolut nu le permite determinante. …Totul a provenit, probabil, dintr-o lipsa de misoginism necesar. Nu s-a înteles ca nu poate ajunge la arta decât o femeie care  si-a depasit condtia de femeie, asa cum nu poate ajunge la arta decât un barbat care si-a depasit conditia de barbat” (Blandiana, 49).

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Jean-Jacques Wunenburger

L’ambiguité utopique : temple de Dieu ou prison de verre ?

Abstract: The author investigates the fundamental ambiguity of the concept of Utopia, seen either as an ideal society or as a totalitarian system.

Keywords: Utopia; anti-utopia; millenium; imagination; eschatology

            Si l’on admet que la seule réalité concrète se confond avec ce que chaque homme vit ici et maintenant, dans le prolongement d’une histoire archivée et dans l’imminence d’un futur, à portée de volonté, l’utopie peut apparaître, dans sa plus large amplitude, comme l’ensemble des représentations et des actions, faisant référence à une autre organisation spatio-temporelle de la vie. En ce sens l’utopie se confond avec l’ensemble des activités et des productions de l’imagination, donc de représentations de ce qui n’est pas, n’a pas été ou ne sera pas, ce qui en fait communément le synonyme de l’irréalité. L’utopie relève par conséquent des oeuvres de l’imagination rêveuse qui anticipe et simule des images de ce qui n’est pas encore présentifié dans l’expérience du réel. Or la question est de savoir dans quelle mesure cette production de l’imagination lui a permis de développer une activité vraiment onirique et symbolique. Les utopies ont-elles vraiment constitué un relais de l’imagination mythique traditionnelle, qui avait, pour sa part, su donner une figure religieuse et mystique à une socialité de bonheur et de perfection ? Ou bien, au contraire, ne peut-on pas voir dans l’utopie une forme hybride, voire infidèle, d’imagination, qui n’aurait engendré que des plans et des idéaux stéréotypés ? Bref  l’utopie ne serait-elle pas un cas typique d’une contamination de l’imaginaire, ici socio-politique, avec une rationalité unidimensionnelle et donc réductrice ?

1- Le mythe des espaces de béatitude

            Bien avant l’ère des utopies consacrées par le nom générique donné par Thomas More en 1517, l’imagination socio-culturelle ne s’est jamais privée de donner une consistance symbolique à des espaces idéaux, jardins ou villes, qui trouvaient place dans les récits et croyances des mythes religieux. Toutes les grandes religions ont en effet donné naissance à des rêveries que l’on peut en un sens appeler utopies, au sens étymologique de lieux sans coordonnées assignables physiquement, et qui servent en quelque sorte de point de contact entre les dieux et les hommes. Tel est, en particulier, le sens de la Jérusalem céleste, cette Cité supra-historique, décrite dans les traditions mystiques juives (vision d’Ezéchiel), chrétiennes (Apocalypse de Jean) puis musulmanes, qui permet de visualiser la beauté et la perfection du royaume divin[1]. Ville de lumière célestielle, lieu doté d’une corporéité immatérielle, la Jérusalem céleste ne peut être décrite que par les yeux de l’âme, puisqu’elle ne dispose d’aucune trace visible en ce monde. Comme l’atteste la tradition apocalyptique du monothéisme, cette Ville sainte relève d’une expérience visionnaire proprement imaginale, qui présuppose une sorte de troisième oeil réservé aux spirituels et mystiques. Son plan et sa géométrie symboliques sont repris dans le registre de la théologie dite “templière”, à qui elle sert d'”imago Dei“, de figure de Dieu, de théophanie dans l’âme[2], utopie spirituelle dont H.Corbin commente longuement la thématique et la signification dans la tradition mystique musulmane[3].

            Cette utopie spirituelle, ancêtre de l’utopie moderne, présuppose, dans les traditions qui la véhiculent, un ensemble de facultés noétiques, imagination visionnaire et intellect passif, qui rendent possible l’intelligence d’une surréalité métaphysique. Comme l’a montré H.Corbin, l’intellect est fait pour contempler les réalités suprasensibles, Idées ou essences divines, qui donnent la véritable connaissance des êtres dont nous ne percevons que les aspects particuliers et contingents par nos sens corporels ; il met à son service l’imagination active, non dépendante des particularités psychologiques de l’individu, qui dévoile entre le sensible et l’intelligible des images typifiantes, servant d’intermédiaires pour accéder à la vérité. Dans ces traditions métaphysiques visionnaires, largement inspirées par le platonisme et le néoplatonisme, la connaissance de la Nature conditionnée, source de la science, est subordonnée à une connaissance supérieure d’êtres inconditionnés. Mais si cette dernière est faite de représentations et d’intuitions d’éléments irreprésentables, elle met en jeu aussi bien l’intellect que l’imagination, en tant que faculté de l’âme. Ainsi l’utopie visionnaire n’a de sens que sur fond d’une pensée supra-rationnelle, qui cherche non à se rendre maîtresse du monde empirique mais à atteindre une perfection intérieure, qui ne peut se trouver que dans l’assimilation à Dieu. L’esprit y expérimente une lumière surnaturelle, en provenance de Dieu, qui le guide vers la source transcendante, au lieu qu’il ne devienne lui-même lieu d’émission d’une lumière naturelle qui va éclairer le monde pour le rendre commensurable. A l’imagination, dévoyée par la raison géométrique et opératoire, s’oppose donc une imagination prophétique, qui s’élève aux révélations d’une perfection divine, mais sans répondant, sans correspondant autre qu’analogique dans le monde extérieur[4].

2- Genèse ambivalente de l’utopie

            Ce thème de haute spiritualité visionnaire, qui va de pair avec une métaphysique des niveaux de réalité, dont la nôtre est la plus dégradée, resurgit précisément à la Renaissance, mais sous des formes ambiguës qui se prêtent à des interprétations divergentes. Si l’on prend  en effet en considération la première grande floraison de pensée utopiste au XVIeme siècle en Europe, on peut y reconnaître une superposition, voire un syncrétisme, de deux grandes formes d’imagination, nettement distinctes auparavant, tant du point de vue de leur mode de constitution que de leur champ de développement. D’un côté, l’utopie apparaît encore comme une variation des thèmes et motifs symboliques de l’imaginaire visionnaire et mystique, bien que ses formes commencent à se stéréotyper, de l’autre  le mythème utopique se voit pris en charge par une imagination bien plus intellectualisée qui met le rêve au service d’un projet nettement rationnel :

– d’une part, l’utopie se nourrit toujours à une imagination mythico-prophétique affectée à la représentation des espaces-temps qui encadrent, en amont ou en aval, l’existence terrestre de l’homme. Elle se rattache encore à la production d’une luxuriante géographie des terres supra-sensibles où les êtres ont vécu avant leur naissance ou vont vivre après leur mort physique (Iles des Bienheureux, Enfers, purgatoires et paradis, Jérusalem céleste, pour rester dans la tradition monothéiste). Ces images religieuses d’un autre monde, aux localisations et datations variables, loin d’être de pures fictions, se présentent comme des révélations de mondes autres, directement inaccessibles, mais dont l’existence est authentifiée par des traditions. Elles servent avant tout de support à la réminiscence des origines individuelles ou collectives, et/ou à l’espérance eschatologique en une survie. Mais si nous pouvons en acquérir des visions, elles ne sauraient donner lieu à une appropriation volontariste par les hommes. Que les premières rêveries des utopies modernes aient encore quelque lien avec de telles réalités spirituelles suprahistoriques est attesté par la vivacité à la Renaissance de divers courants de pensée religieux ou mystiques (hermétisme chrétien, kabbale juive, mythes des Cités solaires des stoïciens), qui donnent lieu à toutes sortes de syncrétisme. L’utopisme renaissant reste ainsi dans la mouvance de l’imagination des Grecs pour qui la rêverie urbanistique, depuis Hippodamos de Milet, comme la nostalgie des pays du bonheur éternel, chère aux romanciers du bas stoïcisme (Iamboulos, par exemple), sont inséparables de l’évocation de lieux solaires situés dans un autre monde[5]

– mais simultanément l’utopie est déjà placée sous le contrôle d’une imagination allégorisante ou typifiante, destinée avant tout à conférer un contenu sensible, figuratif à des Idées spéculatives et abstraites. Des idéaux de vie collective, d’institutions socio-politiques, des idéologies même, peuvent ainsi trouver une expression concrète dans des hypotyposes, qui modélisent ou exemplifient ce que l’on a préalablement posé comme contenu intellectuel[6]. Les maquettes de communautés heureuses et parfaites servent alors à traduire in individuo ce que la pensée philosophique et politique se contente de produire sur le mode de l’Idée, d’une représentation réfléchissante de ce qui doit être en vertu de ses propriétés intrinsèques. Une telle imagination se subordonne donc à des informations rationnelles, dont elle conserve souvent nombre de traits constituants : uniformité, transparence, légalité, symétrie, dont on connaît la prégnance dans les utopies[7].

            A partir de la Renaissance l’imaginaire utopique est donc le lieu d’une réorganisation majeure de l’imagination symbolique. L’utopie “imaginale” renvoie encore à un lieu métempirique, qui accueille des événements de l’âme. Chez un métaphysicien persan comme Sohrawardi, le terme de Nâ-Kojâ-Abâd, littéralement le “pays du Non-où”, désigne bien “une Terre, un pays (abâd) et c’est justement le pays où ont lieu les événements des récits mystiques. C’est un pays que l’on peut être admis à voir ; mais aucun de ceux qui l’ont vu n’est en mesure de le montrer”[8]. L’utopie moderne repose au contraire sur une inversion-perversion de cette figure mystique et laisse derrière elle une imagination métaphysique, trop éloignée de la nouvelle raison légaliste cartésienne. L’utopie, telle qu’elle se répand à partir de Thomas More, résulte donc d’un abâtardissement des images d’une Cité métahistorique, dont la vision était étrangère à toutes domestication et instrumentalisation spatio-temporelle dans notre vie. Les nouvelles maquettes utopiques vont de plus en plus se présenter comme des versions résiduelles, des scénarios tronqués de mythes religieux, dont elles décalquent manifestement la topographie spirituelle, reprenant, en particulier, tous les mythèmes de la lumière et de la transparence. Mais au lieu d’en faire des archétypes d’un espace spirituel, qui doit servir de lieu ultime pour les transformations de l’âme dans sa quête divine, les utopistes en projettent la forme sur terre, en en faisant le prototype d’une Cité désirée des hommes[9]. L’époque qui voit émerger l’utopie moderne fait donc coexister, se mélanger et se combattre deux formes d’utopies, deux quêtes de Cités, spirituelle et historique, et donc deux modèles de la pensée, l’une qui remonte des ténèbres de l’âme vers une lumière qui la dépasse, l’autre qui cherche à imposer sa lumière à tout ce qu’elle rencontre.

            Il n’est donc pas étonnant que les grands textes classiques de la tradition utopienne, qui voient coexister dans leur économie symbolique ces deux pôles structuraux et fonctionnels de l’imagination, puissent être compris et interprétés selon des orientations très opposées. Si André Prévost, par exemple, rapatrie fortement l’utopie moréenne vers une parabole évangélique en y retrouvant la perpétuation d’un exercice spirituel et religieux, Louis Marin au contraire préfère y déceler des configurations d’images agissant comme opérateurs d’idées abstraites, politiques, économiques, sociales nées de la pratique[10]. A moins d’invalider dogmatiquement une de ces méthodes, prises aux extrêmes, on ne peut que conclure que l’utopie, en son texte paradigmatique déjà, se présente comme un lieu mental et textuel ouvert non seulement à des combinatoires formelles, mais aussi à des filiations opposées. Peut-être l’utopie (re)naissante devrait-elle précisément être considérée comme un type mixte de production d’images, un espace indéterminé d’intentionnalités imageantes, qui visualise d’autres modes de réalisation de l’humanité en se plaçant à l’intersection de grandes familles d’images de l’Autre. C’est pourquoi les nouvelles utopies peuvent à la fois assurer la pérennité d’archétypes religieux, favoriser des exercices d’inventions imaginaires, accréditer des plans déduits par une raison abstraite et se substituer à des pratiques sociales. Aussi n’est-il pas contradictoire de soutenir que la même utopie peut apparaître comme un avatar religieux traditionnel, comme une audace fictionnelle et comme un exercice réglé de déduction scientifique. L’utopie ne saurait donc être qualifiée unilatéralement de fruit d’une imagination créative puisque son unité vient précisément de la condensation (au sens freudien) de représentations à statuts différents[11].

3-  La  contagion par la rationalité optique

            Sous quelles formes se manifeste donc cette normalisation du rêve socio-politique par un intellectualisme uniformisant qui va aller croissant ?  Qu’est-ce qui peut permettre de comprendre cette lente régression voire invalidation de l’imaginaire spirituel ? Le genre utopique, né avec Thomas More, et qui lui empruntera nombre de ses codes rhétoriques, cherche clairement à confectionner des plans de cités, à fabriquer des maquettes de sociétés, qui permettraient de rompre avec les imperfections humaines constatées dans l’histoire. Mais ce tableau de la société idéale ne nécessite pas tant une transformation effective du réel, un changement radical de la nature des choses, qu’un simple changement d’éclairage. Car la méthode utopienne[12] consiste essentiellement en un exercice optique qui doit permettre de regarder la réalité humaine sous une lumière vive, qui a la puissance d’éliminer l’ombre, de débusquer le caché, c’est-à-dire métaphoriquement les maux d’une société. En ce sens, l’utopiste n’invente rien de vraiment nouveau, mais clarifie, épure l’ancien par des jeux de réflexion et d’inversion, qui relèvent essentiellement des effets de miroir et de lumière[13]. La Cité, vue au grand jour de l’utopie, peut se comparer ainsi à un dispositif optique, tout en verre, qui assure une transparence de toutes ses parties et en facilite la vision panoramique et intégrale. Cette symbolique de la lumière solaire, d’une lumière de midi sans ombre, comporte d’ailleurs une évidente dimension éthique, dans la mesure où les hommes, exposés à la vue, mis sous la surveillance d’un regard qui voit tout, se laissent moins aisément aller au vice, à la faute, au péché. Car être exposé à la lumière, être toujours visible, incite à faire bonne figure, à bien agir et à bien vivre, sans se faire remarquer[14]. Le solaire devient ainsi l’emblème de la vertu.

            Cette démarche optique, propre au genre utopique, naît précisément au 16e siècle, dans un contexte culturel marqué par la prégnance d’une symbolique de la lumière et de la spécularité. Déjà au Moyen-Age les universaux, le vrai, le bien, le beau, se laissent reconnaître et énoncer à travers l’image de la lumière solaire, analogue à la lumière divine. Ce langage métaphorique de la lumière astrale remonte aux traditions franciscaines et augustiniennes[15] et même à une mythologie solaire, active en Grèce et dans l’Egypte anciennes. La réactualisation utopienne[16] la plus achevée de cette symbolique, source d’inspiration pour la longue descendance des utopies, est assurée par le dominicain calabrais Campanella. Sa “Cité du soleil”[17], inspirée par l’expérience monacale, voit son harmonie et sa perfection assurées et garanties par référence à un changement d’optique. Alors que nous sommes encore affaiblis par notre vision déficiente, celle du péché,[18] la cité idéale espérée doit être régie par une autorité unique, celle du grand Métaphysicien, dont l’oeil pourra placer toutes choses sous son juste regard (réminiscence du Dieu “pantocrator” de la tradition byzantine ?). Car ainsi les habitants de la nouvelle Cité, ne pouvant plus échapper aux regards, intérioriseront sans violence les normes de la vie bonne. C’est pourquoi Campanella dispose la ville en étages à flanc de colline, à la manière d’un amphithéâtre, aménage des salles communes pour renforcer la socialité et institue des confessions publiques le jour du grand culte solaire. La Cité est ainsi pure ou purifiée, parce qu’y sont bannis les coins et recoins invisibles, lieux du vice, du mal, parce que tout doit s’y faire en plein jour, en public. Le changement est significatif : à la fin de la Renaissance, il ne s’agit plus d’attendre de la lumière divine un salut, mais de s’approprier son omnipotence, son omnivoyance, pour perfectionner le monde ici-bas. L’optique, en tant qu’elle permet de maîtriser par des artefacts la lumière et ses rayonnements, devient ainsi la technique, et plus tard la science, idéale, car elle est celle qui est le plus à même d’idéaliser le réel, de nous le faire voir clairement, sans l’obstacle des aspérités et des résistances des choses, vues par l’oeil imparfait, sans lunettes correctrices.

            Le succès du genre utopique est en fait contemporain de la montée et de la généralisation du paradigme optique, qui permet de tout voir et qui modifie les choses vues. L.Mumford a bien noté comment les progrès accomplis dans la fabrication des verres, fenêtres et miroirs, avaient permis de valoriser les vertus d’un oeil chaussé de lunettes et armé de verres[19]. Phénomènes de réfraction et de réflexion donnent alors lieu à la formulation de lois scientifiques et à une phénoménotechnique répétable. La mutation de la peinture va en condenser toute la symbolique. Car la reconstruction artificielle de l’espace à l’aide du quadrillage géométrique et des lignes de perspective, n’obéit pas seulement à la volonté de résoudre le problème de la reproduction du réel, celui de la mimesis. Comme l’a souligné M. Braxandall, dès le Quattrocento (15è siècle), la perspective est adoptée parce qu’elle rapproche aussi d’une meilleure connaissance des choses. Anticipant la perception achevée, inaltérable, que l’homme va connaître après le jugement dernier, la perspective est censée conférer à l’humanité une vision nouvelle dès cette vie[20]. Les règles de l’optique picturales s’imposent donc comme la conquête d’une orthodoxie des sens, analogue à la pureté morale promise aux élus. La reconstitution d’une vue totale prend valeur spirituelle, puisqu’elle corrige la chute, libère du péché et nous arrache à notre finitude. L’utopie accompagne donc une réforme à la fois technique, artistique et morale, dont les tendances et motivations profondes concernent la sanctification solaire de l’oeil : mieux voir comme être mieux vu garantissent une transformation éthique et ontologique, permettant d’obtenir dès ici bas les conditions approchées de la béatitude et du paradis.

            Ces tendances culturelles qui engendrent l’utopie convergent enfin avec la philosophie nouvelle, qui trouve dans le cartésianisme l’exposé canonique de sa méthode. La raison peut, en effet, espérer s’affranchir et de l’empirisme aristotélicien et du panpsychisme renaissant, qui entremêle l’âme et le corps, par une méthode nouvelle, qui ne tiendra pour vrai que ce que l’esprit aura appréhendé à travers des évidences, des idées “claires”, c’est-à-dire intégralement descriptibles, et “distinctes”, c’est-à-dire aisées à discriminer de tout ce qui leur est associé par analogies trompeuses. La nouvelle science est invitée ainsi à partir de représentations pures, vidées de leurs surcharges sensorielles, afin de procéder par décomposition, par inventaire des éléments, par développement de chaînes de raisons nécessaires, afin d’en déduire des énoncés nouveaux et vrais[21]. Triomphe d’un ordre intellectuel lumineux, imposé par un regard non encombré de limites empiriques, le cartésianisme développe dans le domaine de la connaissance du monde la même utopie que les prescripteurs de cités solaires, nettoyées de leurs scories par un pouvoir oculaire. Il est significatif en ce sens que Descartes exprime simultanément sa déception à l’égard des villes anciennes, encombrées par le désordre labyrinthique et l’illisibilité des modifications successives, et son goût pour l’art (monarchique) récent de création des villes nouvelles, toutes d’une seule pièce, claires, aérées, symétriques et géométriques, à l’image de la raison[22].

            L’utopie littéraire et politique s’est ainsi imposée comme une technologie socio-politique, qui épouse les formes nouvelles d’une rationalité, désireuse d’arraisonner le monde pour exalter la puissance de l’homme sur la Nature, une fois séparée de Dieu. Science et politique de l’âge classique vont ainsi être marquées par la même procédure utopique, en cherchant à obtenir des effets de savoir ou de pouvoir par un nouveau regard, qui s’abstrait des contingences empiriques et leur substitue une modélisation unidimensionnelle. A travers l’utopisme, l’imagination se trouve contaminée par la raison, le possible se voyant réduit à une lumière artificielle chargée d’arracher le réel à son opacité. Ainsi l’âge classique ramène l’imagination au seul dérèglement des représentations et récupère son pouvoir d’anticipation, de visualisation des possibles, au profit de la seule méthode rationnelle. La Cité comme la Nature peuvent faire l’objet d’une science, dans laquelle les hommes tels qu’ils sont, vont être remplacés par des individus rectifiés, standardisés, par les lois, la médecine, le travail spécialisé, taylorisé avant l’heure. Philosophie post-cartésienne et utopies urbaines marchent ainsi en parallèle, confiantes dans les vertus réformatrices de l’optique.

4-  La mise au pas de la nouvelle Cité

C’est bien pourquoi, dans les nouveaux schèmes de l’imagination utopique, l’espace-temps de la socialité idéale s’est trouvé progressivement vidé de sa profondeur symbolique. L’imaginaire symbolique, et souvent visionnaire, des terres de perfection a fait place à des maquettes de plus en plus standardisées, dans lesquelles des hommes uniformisés abandonnent leurs désirs et leurs projets aux mains de planificateurs maniaques de l’ordre. Ce glissement est, à bien des points de vue, favorisé par les images issues de la vie réglée des monastères, par les contraintes rigides des architectes modernes imprégnés de cartésianisme, par les exigences de normalisation de la nouvelle société militaire[23]. Les valeurs d’égalité, de justice, de bonheur, ne prennent sens qu’à l’intérieur de sociétés closes, sans excès ni excédents. Comme le souligne G. Lapouge, la communauté traditionnelle, vivant à proximité des dieux, se transforme en un corps social, forgé de toutes pièces sur le modèle des corps physiques, dotés de lois simples et uniformes de la physique scientifique[24].

Ce régime tranché de l’imagination utopique se retrouve clairement dans le mode de vie des cités idéales. Le bonheur collectif, en effet, n’est plus situé dans une sorte de niche écologique ou dans une cité céleste spirituelle. L’utopiste moderne rêve, au contraire, d’une ville construite à partir d’un plan scientifique et fonctionnel, fortifiée contre les menaces extérieures par de multiples défenses infranchissables, et découpée, à l’intérieur, en îlots et quartiers séparés, spécialisés, protégés, pour l’hygiène et la sécurité, de toute initiative individuelle. Même lorsque l’espace urbain profane, qui remplace les terres sacrées du mythe, réactualise encore un paysage de type édénique, il s’agit à présent d’un lieu clos sur lui-même, indifférent aux variations de la vie. Standardisation de l’habitat, surveillance des activités, contraintes des activités productives, intériorisation des mêmes lois par tous les citoyens, sont autant d’indices d’un imaginaire diurne, qui sépare, fige, oppose les éléments[25].

Ainsi donc, l’imaginaire de l’utopie moderne se fige autour d’une configuration unidimensionnelle et réductrice. La polymorphie des mondes alternatifs qui traverse la représentation mythique des communautés traditionnelles s’effondre dans une figure qui refuse l’espace des dissymétries, des irrégularités, aussi bien que le temps des retours, des rythmes multiples. Comme l’a montré, par exemple, J.Gabel, l’imaginaire utopique s’apparente à une pensée socio-centrique, crispée sur des oppositions irréductibles et inconciliables, qui dédialectisent le tissu de la société complexe, qui immobilisent et atomisent un ordre rebelle à toute vie spontanée, à tout flux événementiel, à toute action imprévisible[26]. L’imagination utopique, loin d’exprimer une fécondité créatrice des images socio-politiques n’est pas sans rapport alors avec les productions aplaties et stéréotypées de certains troubles psychopathologiques. Il n’est pas surprenant alors que l’on puisse identifier, comme Mühlmann, chez certains messies sociaux, qui veulent hâter l’avènement d’un monde parfait, des symptômes paranoïaques, ou comme F. Laplantine, chez certains réformateurs obsessionnels, qui figent le social dans des programmes minutieux, des symptômes schizophréniques[27]. Il est donc tentant de dire, qu’en laissant libre cours à des aspirations utopiques, l’homme occidental a adhéré à un tableau socio-politique dévitalisé, monocorde, magiquement arraché aux forces centrifuges de la différence et du changement ; et plus profondément, que l’utopie a participé à un affaiblissement de la puissance du rêve, à une décalcification de la fonction de l’irréel. Car l’utopie n’est pas morbide parce qu’elle nous détournerait du réel, mais bien parce qu’elle nous condamne à idéaliser des prototypes de socialité plus pauvres que le réel.

5- Le sursaut du rêve millénariste

Mais l’aspiration à une justification rationnelle d’un ordre civique idéal a du mal à se tenir à l’écart des désirs et des rêves. L’utopisme occidental va engendrer de nouvelles matrices de rêves sociaux, orientés vers un futur proche ou lointain, au lieu d’être mesurés à l’aune du paradis des origines. L’adoption d’un modèle de temps linéaire et progressif, orienté vers un salut individuel et collectif, issu des traditions juive et chrétienne, va mobiliser des esprits messianiques qui aspirent à prévoir et à contrôler l’avènement de sociétés plus justes. Encouragés par les rêveries millénaristes médiévales, en particulier par celle de Joachim de Flore, des hommes d’Eglises, des responsables politiques vont, à partir de la Renaissance, trouver dans les maquettes de sociétés nouvelles, un élan nouveau pour adhérer aux idéaux d’égalité et de justice du monothéisme. L’utopie moderne prend donc corps dans l’imaginaire occidental à mesure que la culture s’imprègne de la croyance en l’avènement d’un changement proche et irréversible dans les conditions de vie des hommes, qui trouve son fondement dans l’attente apocalyptique[28].

En s’emparant des maquettes utopiques nombre d’activistes sociaux ont ainsi cru réenchanter les modèles et laisser s’enflammer de nouveaux désirs d’infini. L’impatience de l’action qui pousse à réaliser concrètement les idéaux rêvés pousse à imaginer un grand nombre de scénarios qui illustrent les flamboiements de l’imagination sociale dans le sillage des utopies littéraires. Ainsi prennent forme et force un imaginaire de révoltes et plus tard de révolutions qui atteindra son apogée à l’ère des grands messianismes socialistes et romantiques. Cette poussée d’imaginaire activiste prend à son tour des voies multiples, parvenant plus ou moins à briser les carcans de la rationalité politique. En effet que l’activité utopique se tourne vers un programme explicite de transformation de la réalité ou qu’elle s’en tienne, en apparence, à un simple jeu sur des variations possibles, elle comporte inévitablement une dimension de réalisation pratique. La représentation d’une altérité suscite ou renforce un désir de changement et amène à envisager une métamorphose du présent. De ce point de vue aussi, il apparaît que le champ de l’utopie est traversé par plusieurs visées pratiques dont le contenu et les effets se révèlent très diversifiés. Ainsi on peut ainsi distinguer trois manières de penser le rapport de l’utopie à la transformation du réel[29] qui dessinent un spectre de cette nouvelle hybridation de l’imagination et de la raison :

 – une voie anarcho-extatique pour qui le contenu du tableau utopique doit pouvoir se substituer, sans délai, d’un seul coup, à la réalité existante. L’utopiste, faisant fi de la substance de l’histoire, de la maturation des événements, espère matérialiser ici et maintenant le contenu imaginaire. Cette impatience activiste se nourrit d’ailleurs de modèles topologiques, dans la mesure où la représentation d’un monde inversé semble faciliter sa mise en pratique. Pour changer le monde il suffit de retourner ce monde sur lui-même, faire le même chose mais en sens contraire (mythes antiques du monde inversé, pays de Cocagne à la Renaissance, etc.), ce que les sociétés expérimentent déjà elles-mêmes à travers des rituels (la fête comme inversion de l’ordre du monde)[30]. De ce point de vue l’utopie avoue des affinités avec toutes sortes d’imaginaires religieux qui ont voulu, à côté de la société globale, instaurer des modes de vie alternatifs : mystique essénienne en ancien Israël, communautés gnostiques ou cathares, dont nombre de traits vont se retrouver dans les expériences de rupture avec l’ordre social de communautés politiques (anarchistes au dix-neuvième siècle, courants dits alternatifs récemment);

– une voie messianico-révolutionnaire : l’utopie prend place ici dans un calendrier historique, sa réalisation pouvant être annoncée prophétiquement. Le dévoilement de la maquette de la société idéale est inséparable d’une révélation de son avènement futur. La prescience de ce perfectionnement à venir de la société ou de l’humanité, confirmé souvent par une personnalité messianique, autorise dès lors à prendre des dispositions pour le présent, qui peuvent aller jusqu’au déclenchement d’une violence contre l’ordre établi pour préparer l’avènement du monde meilleur[31]. Le millénarisme, en tant que prophétie religieuse relative à l’avènement d’une royauté christique sur terre pour mille ans, après le triomphe avant-coureur  des forces du mal (l’Anté-Christ) a ainsi souvent exercé une puissante attraction sur l’utopie, qui s’est vue, à travers lui, embrayé sur l’histoire révolutionnaire ;

– une voie utopico-ecclésiale : à la démarche d’altercation avec la société existante, justifiée par l’annonce des changements à venir, s’oppose enfin un modèle d’alternance selon lequel l’ordre ancien cèdera la place un jour encore indéterminable à un ordre nouveau. En attendant, une organisation ecclésiale ou sectaire, selon les cas, est chargée d’entretenir la promesse et de préparer l’avènement d’une ère de justice universelle. De nombreuses communautés d’inspiration utopique se structurent ainsi autour d’une espérance apocalyptique, tout en refusant toute transformation volontariste voire violente, des conditions présentes du monde. La croyance au monde utopique permet au contraire de supporter iréniquement l’existence avec la certitude qu’un autre monde viendra en son heure lui succéder, à l’horizon terrestre ou sur un plan métempirique.

    Ainsi l’utopisme, dès lors qu’il rencontre la temporalité linéaire de l’histoire collective, se voit contraint de définir l’écart plus ou moins grand qui le sépare de la réalité et l’intervalle de temps qui sépare la perfection de sa réalisation concrète. Alternative, altercation ou alternance définissent alors autant de formes d’intensification de l’utopie selon qu’elle veut se présentifier totalement, s’incarner progressivement ou demeurer dans une sorte de relation asymptotique avec l’histoire. S’il est vrai qu’à l’intérieur de la société idéale le temps perd sa puissance de corrosion ou de création, plaçant ainsi les hommes dans une sorte d’éternisation indéfinie, l’utopie se tient, pour ceux qui se la représentent, dans un tel rapport au présent qu’elle finit par jouer le rôle d’un accélérateur d’histoire. A travers la praxis et ses tropismes de transformation, l’imagination se greffe à nouveau sur le réel pour essayer de transformer le rêve en réalité. Il reste que toutes ces tentatives de réalisation des utopies ont vu en général se briser le rêve sur des réalisations oppressives voire totalitaires[32] qui ont fini par faire naître les contre-utopies, sortes d’exercices de dénonciation, de démystification et finalement d’exorcisme des utopies.

L’aspiration obsessionnelle des utopies à une cité coupée du monde, fermée comme une cellule monacale, tournant comme une horloge sur elle-même, se voit donc amplifiée par l’imaginaire de l’histoire. L’utopiste, mâtiné de millénarisme, cherche généralement à planifier l’heure de la descente de sa maquette dans l’histoire, voire à la hâter, quand ce n’est pas à en expérimenter, ici et maintenant, une première esquisse. Les images millénaristes, présentes aussi bien chez Campanella que chez Thomas Münzer, chez les Levelers anglais que chez les puritains d’Amérique du nord, déclenchent, chez beaucoup d’activistes, une prise en charge conflictuelle et tourmentée du réel[33]. La société globale dans laquelle l’utopiste se voit envoyé comme réformateur, voire comme prophète d’une nouvelle Jérusalem, est vécue comme lieu et moment d’une intense concentration de forces du mal. L’aventure utopique repose dès lors sur un manichéisme outrancier où les puissances du mal, ou de l’Antéchrist, retardent l’avènement prévu de la société juste. L’utopiste s’identifie alors à une sorte de cavalier de l’Apocalypse, qui s’autorise à semer le vent de la révolte parmi les opprimés et commence à purifier le monde par de sanglantes épurations, pour mieux préparer l’arrivée du Messie[34]. L’impatience et l’exaltation, nées de la vision de la cité idéale, provoquent la haine du présent, une peur du devenir, une crispation sur le salut. De même que l’espace de la Cité idéale est clôturé contre les forces extérieures et pacifié de l’intérieur par un pouvoir tentaculaire, de même le temps de l’histoire se voit scindé entre un présent diabolique et intolérable et un avenir lumineux et angélique., ce qui fige et appauvrit à nouveau le rêve historique.

6- Les malentendus de l’imagination utopique

Ainsi, paradoxalement, les images utopiques malgré leur fréquentes réanimations par les rêves de l’action et de transformation ont, non seulement abâtardi l’imagination sociale, mais ont permis de mimer, de simuler, une rationalité politique, qui du coup, n’a pas toujours pu se libérer du carcan de ses attentes idéalisées. Et la place prise par l’utopie dans la sphère des idées et des débats politiques a fait que nous sommes au bout du compte, à la fois frustrés de vrais rêves sociaux et amputés d’une rationalité critique instituante. En nous donnant à voir et à réaliser une société, construite par des architectes maniaques de la ligne et par des législateurs totalitaires, et préparée souvent par des épurateurs sanguinaires, les utopistes ont donc contribué à un nivellement et à un détournement de notre imaginaire social.

D’abord, les images de la cité idéale ont déporté l’attention des sociétés modernes vers cette seule dimension exclusive qu’est l’avenir et ont asservi l’imagination à la seule conquête d’un progrès imminent. Jamais, comme ces derniers siècles, la trame de l’existence socio-politique n’avait connue une telle saturation de prophéties, de prospectives, de futurologies, de récits de science-fiction[35]. Si le possible est certes une source privilégiée d’invention, de combinaison et donc de création, on peut cependant déplorer que l’avenir utopique ait été anticipé sur un mode si répétitif et que le temps à venir ait été attendu de manière tellement névrotique.

Ensuite, cette saturation du vécu social par un imaginaire prospectif a, par là même, entraîné une dévaluation correspondante de la dimension du passé. Le mythe social du progrès, charrié par l’utopie, s’accompagne donc d’une démythologisation du passé et d’un déracinement de l’homme hors du terrain de son histoire. L’utopie exalte ainsi l’amnésie et travaille dans le degré zéro de la tradition, dans le vide aseptisé de la continuité culturelle[36]. Alors que le mythe traditionnel renvoie l’homme au primat de l’origine, mais en lui offrant toujours la perspective d’une rénovation cosmique dans l’avenir, l’utopie linéaire tente de délier définitivement les hommes de la pesanteur des choses, du temps de l’erreur et de l’ignorance. Si l’on peut, certes, soutenir que certaines sociétés archaïques se sont immobilisées dans un conservatisme passéiste, source d’inertie culturelle, on peut aussi se demander, si au delà d’une certaine densité d’idéaux utopiques, nos sociétés modernes n’ont pas, au nom d’une exclusion intolérante, jeté l’enfant avec l’eau du bain, et consacré un temps dévitalisé et bancal. En faisant table rase du passé, l’imagination utopique a peut-être stimulé une espérance et libéré l’esprit du poids de modèles devenus inertes, mais elle s’est peut-être aussi privée de repères régulateurs, d’une rythmique dynamique, insérée dans une longue durée, qui seuls permettraient d’éviter une instabilité historique, source de tant de traumatismes guerriers et de catastrophes psychiques. La boulimie progressiste, la mobilisation permanente des énergies, usent une société ou une culture, qui, détournée de son passé, ne trouve plus nulle part de lieu où se ressourcer, de moments pour se reposer des fatigues de l’histoire[37].

Enfin, l’imagination utopique, absorbée par la fuite vers l’avenir et le rejet du passé a finalement été responsable d’une cécité des hommes sur leur présent. Le moment présent ne vaut plus que par ce qu’il annonce ou permet d’instaurer. A force de le courber devant les projets et les programmes, de préparer le terrain aux formes et aux forces de demain, l’imagination, comme le souligne M. Maffesoli, a asphyxié le « sens du présent »[38]. Fermé à la chaleur et à la profondeur des choses dans leur diversité et leur imperfection, l’utopiste ne voit partout que signes de blocages ou signes avant-coureurs, que minutes perdues ou à gagner. L’utopiste a ainsi étouffé en l’âme de l’homme la liberté sans finalité, le repos sans angoisse du lendemain, l’action sans effet d’avenir, le geste beau et gratuit, le vrai jeu et donc le vrai rêve. L’utopie ne retient du présent que ce qui est conforme au modèle anticipé ou espéré. L’utopisme est une machinerie d’images qui broie la vie prolifique qui surgit de toutes les formes les plus banales et les plus prosaïques du quotidien. Son rêve standardisé décolore et désenchante la palette bariolée et anarchique du train du monde. L’utopie est bien refus de la différence sans fin de la vie.

    C’est pourquoi en fin de compte l’utopie au début de l’ère moderne, dans ses formes purement scripturaires, comme dans ses versions activistes, ne peut satisfaire pleinement ni aux exigences poétiques ni aux exigences rationnelles, scientifico-philosophiques. Du poétique elle retient certes souvent un dépaysement fascinant, une floraison de curiosités idylliques ou fantastiques, mais sans accéder à une créativité verbale, à une jouissance des images, à une subjectivation intimiste. Les écrits utopiens relèvent d’un genre stéréotypé, proche des froids inventaires, des classifications maniéristes, des manuels catéchétiques, voire des modes d’emplois de bricoleurs, ce qui explique leurs ressemblances formelles et leur anesthésie esthétique. A l’abstraction scientifico-philosophique les utopies empruntent souvent des propositions normatives sur l’institution, des exposés austères de codes, des normalisations quantophréniques, des références obsessionnelles à des lois physiques ou juridiques ; mais à l’inverse elles se contentent d’une démarche purement ostentatoire, se limitant à l’exposition de dispositions sans en produire, par déduction rationnelle, la justification théorique ou axiologique. De ce télescopage de discours et de modes de construction naissent à la fois la fascination pour une imagination hybride et une certaine complaisance morbide à l’égard d’activités mentales privées de leur condition de validité propre. Cette ambiguïté de l’utopie explique alors qu’elle puisse servir parfois à imposer de droit un ordre socio-politique qui n’a pourtant aucune nécéssité, ni onirique ni rationnelle.

            L’utopie passe généralement pour avoir été le moteur d’un renouvellement sans précédent des représentations et des idéaux politiques. A la réflexion, il y a peut-être là une illusion d’optique tenace. Car, en premier lieu, l’utopie a surtout appauvri les représentations socio-politiques en les laissant se cristalliser autour d’une même matrice répétitive et fortement simplifiée par des canons rationnels. En ce sens, l’utopie a bien davantage nourri des idéologies politiques stérilisantes que vraiment provoqué aux rêves alternatifs. Dans l’utopie l’imagination socio-politique se révèle la plupart du temps pauvre et glacée. En second lieu, la surdétermination de l’imagination utopique en Occident a entraîné une sorte de confiscation de l’imaginaire au profit de la seule obsession politique. Cette hypertrophie du politique, de ses espérances, de ses idéaux, a, rétroactivement, appauvri l’imagination en général. La rêverie cosmique, la fabulation mythique ont, plus d’une fois, été refoulées au profit des seules maquettes de Cité idéale. L’utopie serait bien, de ce point de vue, responsable d’une atrophie paradoxale de notre imaginaire.

Corin Braga

De l’utopie a l’antiutopie. La censure de l’imaginaire aux XVIIe-XVIIIe siecles

Abstract: The article is a bird’s eye view on the religious, rationalistic or empiricist censorship of utopias during the European 17th-18th centuries.

Keywords: The Age of Reason; censorship; utopia; anti-utopia

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la culture européenne a soumis à une profonde critique les traditions héritées du Moyen Age. L’Age de la Raison a eu pour conséquence le désenchantement de la pensée mythique et merveilleuse du millénaire antérieur. Une extraordinaire censure idéologique, multidimensionnelle et pluritropique, a refoulé  les thèmes et les symboles de tout imaginaire considéré hétérodoxe. Il est intéressant d’observer que, dans un premier temps du moins, jusqu’au XVIIIe siècle, la censure religieuse, exercée autant par l’Eglise catholique, surtout après le Concile de Trente, que par les églises protestantes, et la censure rationnelle professée par les représentants de la « nouvelle science » n’étaient pas en contradiction. Par contre, elles partageaient les mêmes fondements spirituels, plus précisément l’idée du primat de la raison. Forgée et raffinée dans la méthode syllogistique de l’Ecole, la théologie chrétienne, dans sa variante scolastique, se rencontrait avec les axiomes de Descartes qui font de la raison la méthode d’analyse et le critère de certification de la vérité. Ce n’est que vers la fin du XVIIe siècle, avec l’ascension de l’empirisme, que le nouveau critère imposé par la philosophie anglaise, celui de l’expérimentation, provoquera le divorce entre la science et la religion.

Cette censure idéologique que les courants « main-stream » de l’Age de la Raison ont appliquée aux formes de pensée hétérodoxe (hérétique, magique, ésotérique, merveilleuse etc.) peut être documentée par l’évolution, assez étrange, du nouveau genre littéraire inventé par Thomas More, celui de l’utopie, vers son contraire, l’antiutopie. La contre-utopie ou l’antiutopie est généralement associée à l’échec des totalitarismes du XXe siècle. Pourtant, les germes de la transformation de l’eu-topie (la place bonne) en dys-topie (la place mauvaise) se sont manifestés bien avant cette époque, comme un résultat ou une réaction interne au sein de la pensée utopique elle-même (dans le sens où Jean-Jacques Wunenburger voit dans l’utopie le symptôme d’une crise de l’imaginaire). Mon étude se propose de cerner les causes et le trajet de ce processus qui, du XVIe au XIXe siècle, a conduit du thème de la quête utopique réussie au thème de la quête qui ne peut plus aboutir ou qui conclût sur un échec antiutopique.

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Pour analyser cette évolution de l’imaginaire collectif, je pars de l’idée que les utopies de la Renaissance, à commencer par celle de Thomas More, sont des pseudomorphoses du Paradis terrestre chrétien. Dès son avènement, le christianisme a remplacé le thème païen de la quête initiatique de l’immortalité par le concept du Paradis terrestre interdit, devenu inaccessible après le pêché originel. Pour récupérer le mythe édénique, il a fallu attendre que, au-delà du Moyen Age, l’humanisme de la Renaissance redéfinisse le rôle de l’homme face à Dieu et à la nature. More, Bacon, Andreae, Campanella et toute une pléiade de penseurs et écrivains ont retiré le jardin d’Eden à la juridiction de Dieu et l’ont attribué à l’humanité.

A la cité de Dieu, les humanistes ont opposé une cité construite par l’homme. Les voyages initiatiques ont été refaçonnés en fonction de ce nouveau but – le jardin artificiel habité par une humanité rénovée. Les siècles suivants ont repris l’utopie humaniste dans des cadres idéologiques nouveaux, mais qui favorisaient toujours plus l’activisme athée face à la piété religieuse utopies puritaines et protestantes (Robert Paltock, Ralph Morris, Simon Berrington, Zaccarie Seriman, Hildebrand Bowman), déistes et libertines (Gabriel de Foigny, Denis Vairasse d‘Alais, Tyssot de Patot, le Marquis de Sade, Casanova, Rétif de la Bretonne), réformistes et progressistes au XVIIIe siècle, scientistes et socialistes au XIXe. Pourtant, l’optimisme de la Renaissance n’a pas eu une très longue vie. A l’espoir retrouvé que le Paradis peut être atteint trois objections majeures ont été opposées, qui ont censuré, de façons diverses, l’imaginaire utopique. Le résultat de cette triple censure a été la transformation de l’utopie en antiutopie.

La censure religieuse

La première attaque contre la mentalité utopique est venue de la part de la pensée religieuse orthodoxe. L’imaginaire des utopies émergeait au sein de la pensée humaniste et proposait souvent des théories et des solutions contraires aux dogmes. La satire des systèmes sociaux de l’époque, plus ou moins patente dans le soustexte de tout texte utopique, a été ressentie comme un critique de l’Eglise et de son correspondent séculaire, la monarchie de droit divin. En plus, l’utopie s’associait, par ses desseins et ses lignes de force, à deux des courants d’opinion majeurs qui se voulaient une alternative aux enseignements de l’Ecole : le protestantisme et l’occultisme. L’utopie partageait avec la Reforme l’idée de la possibilité d’une restructuration de l’establishment catholique et même de la condition humaine ; de même que les utopies, les millénarismes protestants envisageaient des paradis sur terre, habités par des communautés angéliques. D’une part, l’utopie s‘accordait avec la pensée occulte de la Renaissance dans l’utilisation un fonds et des décors fantastiques qui ne concordaient pas avec le miraculeux chrétien. Les îles et les continents utopiques héritaient de l’imaginaire merveilleux des quêtes plus ou moins païennes : de la pierre philosophale, du Graal, du Mag Mell ou de l’Avalon celtique, de l’El Dorado et d’autres pays mythiques des explorateurs etc.

Face à cette invasion d’hérésie, l’Eglise catholique et bientôt les Eglises protestantes à leur tour, ont réagi avec des mesures drastiques. Le genre de l’utopie a été inclus dans le complexe hétérodoxe contre lequel s’érigeait la contre-offensive de la société chrétienne. Avec le durcissement de position qui a résulté du Concile de Trente, le noyau dur du catholicisme a étranglé bien vite la tendance libérale qu’on désigne comme un humanisme chrétien. Les églises de Luther et de Calvin ne manifestaient, elles non plus, beaucoup de sympathie pour les mouvements millénaristes des sectes radicales. Les monarchies de l’époque, construites sur une formule pyramidale théocratique, avaient, elles aussi, intérêt à prêter leur bras fort à la prohibition des traités et des récits utopiques, puisque ceux-ci exprimaient, par des antithèses souvent satiriques, une critique plus ou moins voilée de l’institution monarchico-ecclésiastique.

La censure des livres a été pratiquée pendant tout le Moyen Age, mais c’est surtout avec l’invention de Gutenberg et le flux de livres imprimés qui a envahi l’Europe pendant la Renaissance qu’elle s’est développée d’une manière totalitaire1. Les mesures directes contre la pensée utopique se sont concrétisées dans la censure et la persécution des ouvrages et des auteurs pratiquant ce genre. A une première époque, la prohibition visait surtout les déviances hétérodoxes au dogme catholique ; dès la fin du XVIa siècle, avec le rôle de plus en plus accentué des autorités laïques dans le système de la censure, les rois et les parlements ont commencé à persécuter aussi les auteurs de satires et d’attaques à la politique d’état et aux mœurs des hauts personnages. Le contrôle idéologique s’appliquait, avec plus ou moins de sévérité, selon le pays et le monarque au pouvoir, à toutes les mailles de la chaîne constituée par l’auteur – l’éditeur – le libraire – le lecteur. Les plus importants mécanismes administratifs de surveillance, visant les imprimeurs et les libraires, étaient les licences de publication et les Index de livres interdits, avec leur corollaire – la combustion ou l’expurgation des livres.

Tout au long de l’histoire moderne, le droit d’accorder des licences de publication a été octroyé par la papauté et les monarchies européennes à plusieurs institutions : universités, archevêques et autres hiérarques de l’Eglise, l’Inquisition, parlements, chanceliers du roi etc. Dès 1275, une ordonnance de Philippe le Hardi avait déjà chargé l’Université de Paris du contrôle doctrinaire des manuscrits colportés par les libraires, afin d’empêcher la propagation des livres hérétiques. En 1479, le Pape Sixte IV accorde à l’Université de Cologne un privilège l’autorisant à surveiller et à poursuivre les auteurs, les éditeurs, les libraires et même les lecteurs de mauvais livres. Quelques ans plus tard, en 1482, l’évêque de Würzburg produit une loi similaire pour son diocèse, et en 1486, l’archevêque de Mayence ordonne que tous les livres en latin, en grec ou d’autres langues soient auparavant révisés par l’un des docteurs ou des professeurs de l’Université de Mayence. En 1487, le Pape Innocent VIII promulgue la première Bulle papale visant la censure des livres, demandant aux éditeurs de soumettre tous les manuscrits, avant de les publier, au contrôle des autorités religieuses. En 1501, le Pape Alexandre VI donne une Bulle similaire, mais limitée à la Rhénanie, confiant aux prélats le soin de délivrer une autorisation préalable à l’impression de tout ouvrage. Par la Bulle Inter Solicitudines émise au Concile de Latran de 1515, le pape Léon X étend cette mesure de contrôle préalable des publications à toute l’Europe catholique. Enfin, à sa fin en 1563, le Concile de Trente, grand architecte de la Contre-Reforme, confirme le pouvoir des évêques et élabore les instruments nécessaires pour l’exercice du contrôle sur les livres à paraître.

Les institutions laïques ont relayé ces efforts de la papauté et de l’Eglise. Les rois Ferdinand et Isabelle d’Espagne ont émis, en 1502, une circulaire par laquelle ils imposaient aux éditeurs-libraires le devoir d’obtenir une licence pour l’impression des livres autochtones et même pour l’importation des livres étrangers. Les licences étaient accordées par les Chancelleries de Valladolid et Grenade et par les prélats de Tolède, Séville, Grenade, Burgos et Salamanque. Cette mesure a peu impiété sur la libre circulation des livres importés en Espagne, mais le scandale provoqué en 1558 par la déconspiration d’un groupe Protestant a induit la régente Juana, la sœur de Philipe II, à émettre un décret radical, qui obligeait tous les éditeurs à demander des licences de publication au Conseil de Castille et interdisait l’introduction de tout livre publié à l’étranger. En France, en 1521, inquiétés par le succès de la Réforme, les théologiens de l’Université de Paris ont poussé le Parlement, en accord avec l’esprit de la Determinatio doctrinale contre Luther, à introduire des arrêts contre les libraires diffusant des livres hétérodoxes. François I, considéré, du moins au début, comme un prince libéral, protecteur des humanistes, n’a pas manqué d’appuyer cette ordonnance qui obligeait les éditeurs à ne rien publier sans l’autorisation de la Faculté de Théologie. En 1526, après des dissensions avec les docteurs de la Sorbonne, François I investit également le Parlement du droit de censure, mesure qui touchait cette fois non seulement les livres de théologie, mais toutes les catégories de publications. La collaboration entre le roi, le Parlement et la Faculté de Théologie a trouvé son expression en 1551, dans l’Edit de Châteaubriant, qui comprenait pas moins de quatorze chapitres sur la censure des livres. En Italie, des lois concernant l’obligation des licences ont été promulguées au cours des années 1540. En Angleterre, Henry VIII, autoproclamé tête de l’Eglise à la place du Pape, a assumé aussi le droit de constater et de punir les hérésies. En 1538, il a établi un système de licences qui obligeait les éditeurs à soumettre les manuscrits à un contrôle préalable par des autorités ecclésiastiques, système qui a duré jusqu’en 1695. Les artisans de la Réforme, comme Martin Luther, Jean Calvin, John Knox, bien que victimes des excommunications et d’autres décrets prohibitifs catholiques, n’ont pas manqué de poursuivre à leur tour les catholiques et les protestants radicaux. La liberté de conscience et la tolérance qu’ils clamaient pour leurs positions ne s’appliquaient pas aux doctrines des autres, qu’ils s’efforçaient de juguler par des mesures de censure similaires à celles employées par l’Eglise catholique.

Pour que le contrôle des licences fût efficace, il fallait que les censeurs disposassent d’une liste avec les auteurs et les livres prohibés. C’est ainsi que sont nés les fameux Index, catalogues destinés à maintenir la pureté dogmatique de la religion chrétienne. En 405, le Pape Innocent I énumérait dans une lettre plusieurs textes apocryphes, qu’il considérait dignes « non solum repudianda sed etiam damnanda ». Le premier catalogue de livres hérétiques a été produit par le Pape Gelasius en 496. Au Moyen Age, plusieurs textes ont été interdits, qu’il s’agisse d’auteurs comme Abélard, John Wyclif et John Hus, de livres talmudiques et arabes, d’écrits cathares et albigeois, ou des traductions de la Bible en langues vulgaires. Pendant la Renaissance, avec l’émergence et l’éclat de la pensée magique néoplato-nicienne, de l’Humanisme et de la Réforme, le nombre d’écrits susceptibles de contre-venir aux dogmes augmente d’une manière exponentielle. Les Neuf Cent Thèses de Pico sont supprimées par une Bulle du Pape Innocent VII de 1487. Un livre programma-tique de l’humanisme, Epistolae obscurorum virorum, est interdit par une minute du Pape Léon X de 1517. Par la Bulle Exsurge Domine, de 1520, le même pape excommunie Luther et condamne ses écrits, excommunication reprise par diverses Lettres du Pape Adrian VI en 1522 et par la Bulle Consueverunt du Pape Clément VII de 1524.

L’Université de Paris participe à cet effort, interdisant un grand nombre d’auteurs réformés et humanistes, dont Erasme, Lefèvre d’Etaples et Rabelais. En 1540 et 1543, à partir des dénonciations faites par l’évêque de Chartres, la Faculté de Théologie remit au Parlement deux listes d’ouvrages interdits, qui cependant sont restées en manuscrit. Mais en 1544 la Faculté finit par imprimer cette liste, qui comprenait 230 titres, le premier de tous les Index publiés. Les cinq catalogues suivants, de 1545, 1547, 1549, 1551 et 1556 ont ajouté progressivement de nouveaux noms, le dernier montant à 526 titres. Ce furent les seuls Index publiés par l’Université de Paris, mais, à partir de 1559, le relais a été repris par les Index romains.

Les autres pays ont commencé à produire des catalogues à la même époque. En Italie, différentes listes ont été compilées dans les années 1540. En 1542, après la défection de Bernardino Ochino, le chef de l’Ordre des Capucins, et de Curione et Vermigi, convertis au Protestantisme, le Pape Paul III interdit tous leurs écrits. Milan, Lucca, Sienna et Venise élaborent leurs propres listes (bien que celle vénitienne, de 1549, a été vite rejeté à cause de la forte opposition des libraires). A partir de 1553, Rome distribue une liste propre à l’intention de Florence et de Venise. L’Université de Louvain publie son premier catalogue en 1546 et continue avec plusieurs éditions. Au Portugal un Index apparaît en 1551. Pendant la même année, en Espagne, l’Inquisiteur général Fernando de Valdés émane un premier répertoire calqué sur l’Index de Louvain de 1550. En 1559, collaborant avec le dominicain Melchor Cano, Valdés revient avec une édition largement amplifiée, qui groupait environ 700 ouvrages prohibés en plusieurs catégories : les livres des hérésiarques, les livres religieux écrits par les auteurs condamnés par l’Inquisition, les livres sur les Juifs et les Maures avec des allusions anti-catholiques, les traductions hérétiques et vernaculaires de la Bible, même les livres dévotionnels en langue vernaculaire, les livres de poésie utilisant des citations scripturaires d’une manière « profane », tous les livres anti-catholiques, toutes les images et illustrations manquant de respect à la religion, tous les livres sur la magie, tous les livres publiés sans le nom de l’auteur et de l’éditeur.

En 1559, l’Eglise romaine publie son premier Index librorum prohibitorum, rassemblant environ 1000 titres et plus de 583 auteurs (bien qu’avec des répétitions à cause des pseudonymes non-identifiés). Conçu par le Pape Paul IV, ce catalogue, le premier d’une longue série qui continuera jusqu’en 1965, prépare les mesures les plus amples prises dans les cadres idéologiques du Concile de Trente, comme la publication d’un Index compréhensif et la création d’une Congrégation du Saint Office, Congregatio Indicis Librorum Prohibito-rum, institution chargée de décider sur l’orthodoxie ou l’hétérodoxie des positions exprimées par les livres circulant sur le marché. L’Index tridentin est publié en 1564, immédiatement après la clôture des travaux du Concile, et il deviendra le modèle autoritaire des éditions ultérieures. La Congrégation de l’Index prendra naissance en 1571, sous le Pape Pius V, et sera confirmée par les Bulles Ut pestife-rarum du Pape Grégoire XIII de 1572 et Immensa Aeterni Patris du Pape Sixte V de 1588.

Les mesures décidées par le Concile de Trente ont bénéficié du support de Philipe II, qui, en 1564, promulgue les documents et les arrêts conciliaires comme loi d’état. En 1570, le roi fait publier l’Index tridentin aux Pays-Bas. Une année plus tard, en 1571, toujours à la demande de Philipe II, apparaît l’Index de Benito Arias Montano, qui introduit une nouveauté importante. Alors que les autres catalogues recommandaient la simple destruction des ouvrages prohibés, le catalogue de Montano introduit la pratique de l’« expurgation », c’est-à-dire de la rayure ou de l’encrage des passages et des images problématiques. Cette innovation se retrouve dans le grand Index imprimé, en 1583 et en 1584, par l’Inquisiteur général Gaspar de Quiroga, qui divise les 2315 titres en deux volumes, un pour les livres prohibés, l’autre pour les livres expurgés, dont Pierre Abélard, Rabelais, Savonarola, Jean Bodin, Machiavelli, Juan Luis Vives, Ariosto, Dante et Thomas More. Les grands Inquisiteurs continueront de produire des Index tout au long du XVIIe siècle, en 1612, 1632 et 1640.

L’inclusion dans l’Index entraînait des mesures contre les ouvrages prohibés et leurs auteurs, dont la plus fameuse a été la combustion des livres. Jeter les livres hérétiques au feu était une pratique ancienne, l’empereur Constantin l’avait déjà utilisée contre les écrits des Ariens. Au Moyen Age, en 1248, les clercs de Paris avaient brûlé quatorze ballots de livres juifs. Au XVIe siècle, l’holocauste des livres a été pratiquement adopté par tous les pays d’Europe, l’Espagne, l’Italie, la France ou l’Angleterre. En Espagne, par exemple, Torquemada avait organisé un bûcher dans son monastère de Salamanque. En 1490, en Tolède ont été consumés par le feu des livres sacrés juifs, et en 1501, en Grenade, des livres arabes. A partir de 1552, l’Inquisition a donné la disposition que les ouvrages hérétiques fussent incinérés publiquement, dans des cérémonies officielles comme celle de 1558 de Valladolid. En Angleterre, ex-communié lui-même par l’Eglise romaine, Henry VIII n’a pas hésité à persécuter à son tour les papistes aussi bien que les réformés, brûlant les traductions en Anglais du Nouveau Testament.

Il paraît que la destruction par le feu était la mesure la plus radicale mais aussi la plus expéditive que les inquisiteurs et les autres personnages chargés du contrôle des libraires avaient trouvée pour liquider les amas de livres qui s’accumulaient après chaque inspection. Pour des raisons évidentes, les organes de censure n’étaient pas préparés à stocker ces quantités de papier et préféraient s’en débarrasser le plus commodément possible.  En même temps, la combustion était un acte symbolique. Le frontispice de l’Index librorum prohibitorum romain de 1711 reproduit un autodafé par saint Pierre et saint Paul. Au Ciel, dans une ouverture entre les nuages, assistée par des anges, on voit la colombe du Saint Esprit irradier des rayons de lumière et de feu. Deux de ces rayons descendent sur terre sur les deux saints et, se reflétant dans leurs poitrines, tombent sur un bûcher et incendient les pages d’une paire de livres. La couverture de l’Index de 1786 expose plusieurs docteurs de l’Eglise, rassemblés dans la place publique, comme les philosophes dans l’agora antique, autour d’un grand feu. Avec des gestes mesurés, après des lectures et des débats, ils prennent la décision, ostensiblement sage, de jeter au feu les volumes damnés. Le symbolisme est clair, la combustion des livres est un holocauste inspiré par l’esprit de Dieu et dédié à Dieu. Le même rituel purificatoire et apotropaïque sera d’ailleurs organisé non seulement par les catholiques contre les ouvrages des hérétiques, mais aussi par les réformés contre les textes émanant de Rome. En 1520, confronté avec son excommunication et avec la condamnation de ses écrits au feu, Luther met à son tour feu, dans la place publique, à la bulle du pape Léon X.

Les mesures punitives prises contre les auteurs, les imprimeurs, les libraires et les lecteurs de ces livres variaient largement, en fonction du contexte, allant de la simple réprimande, la confiscation des biens, la proscription et le bannissement à la pendaison, l’étranglement et le bûcher. En 1621, pour ne donner qu’un exemple, Jean Fontanier est condamné pour avoir écrit le Trésor inestimable, livre « rempli d’impiété, blasphèmes et injures contre Dieu, la Vierge Marie et toute la chrétienté ». Les dispositions prévues par l’arrêt du Parlement comprennent l’ « amende honorable en chemise et tête et pieds nus au devant de l’Eglise Notre-Dame, la corde au col et à genoux tenant en ses mains une torche ardente du poids de deux livres », les « biens acquis et confisqués au roi » et, finalement, « être brûlé vif à un poteau qui pour ce serait dressé en la place de Grève, son corps réduit en cendre avec le livre ».

Les auteurs de satires et d’utopies tombaient évidemment eux aussi sous la menace de se voir entraînés dans des procès d’hérésie, d’être excommuniés, de se faire entrer dans l’Index, de ne pas obtenir le droit de publication, de se faire confisquer les ouvrages publiés ou de subir tout simple-ment l’opprobre officiel. Face à ces restrictions, les utopistes ont développé des réactions d’esquive et d’autocensure des plus variées: l’anonymat (beaucoup de livres ont été imprimés sans nom de l’auteur, de manière que la restitution de la paternité reste pour certains impossible jusqu’à ce jour) ; la publication dans des maisons d’édition étrangères (dans des pays où soit la censure était plus permissive, soit le pouvoir politique ou religieux était en conflit avec le pays de l’auteur) ; la création d’un langage « codé », allusif et allégorique, destiné à une lecture seconde, couverte ; le refaçonnage ou la réécriture des textes, après ou même avant l’expurgation par les censeurs des passages problématiques ; mea culpae publiques, quand l’auteur était saisi etc.

Dans les cas de l’utopie, la censure religieuse touchait aux thèmes qui garantissaient l’optimisme utopique en opposition avec la doctrine chrétienne : la nature non-corrompue, l’innocence pré-adamique, le bon sauvage, la communauté des biens, la capacité de l’homme de manipuler la société et le destin, la liberté sexuelle, la raison dominante. Tous ces concepts, qui garantissaient la possibilité d’une restauration de l’homme sans l’aide de Dieu ont été soumis à une critique d’inspiration orthodoxe, centrée sur l’idée de la condition déchue de l’homme et de sa dépendance du Créateur. Intériorisées et assumées par des auteurs plus ou moins proches à l’Eglise, ces critiques ont commencé à agir comme un système mental prohibitif, qui a fini par renverser le genre de l’utopie en antiutopie. Ce n’est pas la censure directe, exercée par les autorités ecclésiastiques ou laïques, qui a ruiné, au XVIIe siècle, l’imaginaire utopique, mais l’autocensure d’une classe d’auteurs qui ont adhéré, à l’encontre des valeurs des humanistes, aux valeurs du christianisme redécouvert par la Contre-Réforme, la Réforme, le Puritanisme etc. Ce processus suit le grand courant idéologique de l’Europe d’après le Concile de Trente. Les contre-utopies de Joseph Hall, Jonathan Swift, Guyot Desfontaines, Zaccarie Seriman et autres, qui succèdent aux utopies de More, Campanella, Bacon, s’inscrivent dans un art et une littérature de patente inspiration chrétienne qu’un Emile Mâle et un Werner Weinsbach définissent comme le Baroque.

La censure rationaliste

La deuxième attaque contre l’imaginaire utopique est venue, à partir du XVIIe siècle, de la part de la pensée rationaliste. Apparemment, il y a là une contradiction, tenant compte du fait que les constructions utopiques relèvent d’une mentalité humaniste dominée par la raison. Les cités de l’utopie sont le plus souvent organisées d’une manière mathématique et géométrique, qui témoigne d’un désir d’ordre et d’architecture spécifique pour une prédisposition pesamment intellectuelle. Cependant la mise en place de l’urbanisme méthodique de la cité idéale a impliqué aussi le recours à des dispositifs imaginaires et narratifs provenant d’autres sources. A commencer par Thomas More, si la description de l’Utopie se soumet aux rigueurs d’une fantaisie logocentrique, qui se développe en un genre à part (celui de l’utopie précisément), le besoin de situer cette place sur la mappemonde et le voyage nécessaire pour l’atteindre font recours aux procédés d’un autre genre, de longue tradition, le récit de voyage merveilleux. L’imaginaire rationaliste de l’utopie s’est vu ainsi greffer, dès le début, sur la « pensée enchantée » du Moyen Age. Les relations de périples en Asie, vers les Indes fabuleuses, aussi bien qu’au Nouveau Monde, ont laissé en héritage au récit utopique un riche matériel fantasmatique, qui comprend traversées périlleuses, obstacles et lieux étranges, plantes luxuriantes et animaux terrifiants, races humaines monstrueuses, richesses et objets magiques qui confèrent divers pouvoirs et même l’immortalité.

Or, dès la deuxième moitié du XVIe siècle, la culture de la Renaissance a été soumise à ce que Ioan Petru Couliano appelle la « grande censure de l’imaginaire». Après la censure religieuse mise en place par le système monarchique-clérical, surtout après le Concile de Trente, au XVIIe siècle c’est le tour du rationalisme classique de détruire les « illusions » et les « erreurs » de la pensée magique. S’appuyant sur une philosophie de facture néoplatonicienne et hermétique, les philosophes de la Renaissance avaient rehaussé l’imagination à une position de premier rang. La fantaisie était conçue comme un pouvoir de projection et de matérialisation des images internes de l’âme (les naissances monstrueuses, par exemple, étaient attribuées à la vis imaginativa mal employée de la mère). Le magicien était décrit comme ayant le pouvoir de concrétiser sa volonté dans des figures surnaturelles et d’entrer ainsi en communication avec le monde des esprits et des génies qui contrôlent les éléments et la nature. Les fantasmes étaient envisagés comme participant par leur nature et leur substance à l’Anima Mundi universelle, donc au principe qui assure la cohérence du monde et les liaisons magiques entre les parties du grand organisme cosmique.

Avec Descartes, l’importance de la fantaisie dans l’anthropologie et la psychologie décline d’une manière dramatique. Dans le petit traité resté inédit du temps de la vie de son auteur, mais circulant en copies manuscrites, Regulae utiles et clares ad ingenii directionem in veritatis inquisitione, Descartes distingue d’une manière péremptoire entre l’imagination et l’intellect. Plus précisément, il soutient que l’ingenium, ou la force cognitive de l’homme, se manifeste sous quatre aspects, ou quatre fonctions : perception, mémoire, imagination et intellect. Dans le cadre de sa conception dualiste, qui sépare entre l’esprit et la matière, il considère que l’intellect pur formule les idées abstraites et non-figuratives de la substance spirituelle, alors que l’imagination s’applique aux sub-stances corporelles distinctes et visibles. Bien plus, la fantaisie serait elle-même un « véritable corps réel, étendu et figuratif ». La fonction cognitive maîtresse, la seule qui permet l’accès à la vérité, est l’intellect, bien que, pour assurer une compréhension complète, Descartes ne dédaigne pas l’apport de l’imagination. Ce que peut faire la fantaisie est de compléter les idées sur les « natures simples » de la substance spirituelle avec des exemples des espèces particulières de la substance corporelle2.

L’harmonie et la coopération entre l’intellect et l’imagination, que Descartes continuait tout de même de penser possibles, ont été contestées par Spinoza. Dans son traité propédeutique, resté lui aussi inédit jusqu’après la mort de son auteur, Tractatus de intellectus emendatione et de via qua optime in veram rerum cognitione digitur, Spinoza, à la différence de Descartes, exclue l’imagination de la « méthode » cognitive. Pour refléter d’une manière adéquate et véridique les « éléments premiers » de la nature, le philosophe doit élaborer une méthode capable d’isoler les « idées claires et distinctes » des « idées fausses et confuses ». Les idées correctes représentent les choses très simples ou les choses qui ont été décomposées par la pensée en des éléments simples ; par contre, les fictions correspondent aux choses confuses, que la pensée n’a pas su saisir en leurs parties composantes. Bien qu’invoquant l’adéquation entre l’idée intellectuelle et la réalité extérieure, Spinoza n’opte pas pour une solution empiriste, dans la descendance de Bacon, mais pour une solution rationaliste, de type cartésien. Plus exactement, selon lui le critère de véridicité qui distingue les idées vraies des idées fausses est à chercher dans l’intellect seul : « la forme du raisonnement correct doit être cherchée dans la raison même, sans la rapporter à d’autres choses et sans admettre comme cause un objet extérieur ; elle doit dépendre exclusivement de la force et de la nature de l’intellect »3.

Postulant une homologie entre le comportement « objectif » de l’idée et le comportement « réel » de son objet4, Spinoza peut imposer les catégories du cogito comme critères de vérité. Selon la relation entre l’essence (ou la nature) et l’existence des choses, les objets de la connaissance sont soit impossibles (quand leur nature est en contradiction avec leur existence), soit nécessaires (quand leur nature est en contradiction avec leur inexistence), soit possibles (quand leur nature admet autant leur existence que leur inexistence)5. Les objets nécessaires sont les idées claires de l’intellect, qui reflètent les choses vraies de la nature ; les objets impossibles sont des fictions construites par l’imagination, qui n’ont pas une essence ou une existence réelle ; les objets possibles génèrent le plus souvent des erreurs d’interprétation, par l’attribution erronée à une existence donnée d’une essence incompatible avec elle. L’intellect est le seul capable d’indiquer les règles de conception des objets nécessaires, alors que l’imagination est responsable de la propagation des fictions et des erreurs, comme les idées que « les arbres parlent, que les hommes peuvent se transformer en un moment en pierres, en sources d’eau, que les miroirs font visibles des apparitions, que de rien peut naître quelque chose, que les dieux peuvent se changer en bêtes ou en hommes, et bien plus d’autres du même genre »6. De la religion chrétienne et les mythologies antiques aux superstitions populaires et aux conceptions animistes de la magie culte, l’imaginaire enchanté de la Renaissance est relégué en bloc par Spinoza dans les limbes de l’inexistence.

L’« âme fantastique » (fantasticon pneuma) de la philosophie néo-platonicienne devient responsable des égarements et des hérésies de la culture de la Renaissance. A l’Age de la Raison, l’imagination apparaît comme le facteur qui corrompt l’intellect et provoque la folie. Elle est vue comme une « maladie de l’âme », comme l’échec dans le contrôle des passions, qui paralyse et détruit les facultés supérieures7. Dryden, dans sa Préface au Notes and Observations on the Empress of Morocco, affirme que les hommes qui ne s’adonnent qu’à la fantaisie ne sont pas mieux que les fous. Johnson pense que la folie est occasionnée par « too much indulgence of imagination ». Walter Charleton, dans son Treatise of the Different Wits of Men (1669), nous instruit que « plus nous nous laissons entraîner par le feu de la Fantaisie, plus nous approchons de l’Extravagance, qui est un degré de Folie ». Ecrivant un Treatise of Dreams and Visions, to which is added A Discourse of the Causes, Nature and Cure of Phrensie, Madness or Distraction (1689), Thomas Tryon trouve qu’il y a une affinité ou une analogie entre les rêves et la folie, en ce que, dans les deux cas, l’âme est libérée des chaînes des Sens et de la Raison et possédée par « l’Imagination incontrôlable et sans limites ». John Brydall, dans son Non Corupos Mentis (1700) utilise la métaphore platonicienne du char de l’âme pour montrer que, « quand la raison est (…) laissée de côté, la Fantaisie gagne l’ascendant et, comme Phaéton, s’élance furieuse et désordonnée ». Enfin, combinant dans un Sermon de 1718 la prédication morale avec l’explication rationaliste, l’évêque Andrew Snape prévient que la folie est due à la «force of laboring Imagination »8.

Sur ces bases conceptuelles, les promoteurs de la méthode cartésienne ont commencé par soumettre à une critique sceptique tous les topoï mythiques que l’utopisme héritait de la vision enchantée du Moyen Age. La censure religieuse de l’imaginaire exercée par l’Eglise et par l’Etat a été ainsi doublée et souvent relayée par une censure rationnelle imposée par le paradigme naissant de la nouvelle science. Ce que la pensée religieuse culpabilisait, la pensée rationaliste s’est ingéniée à prendre en dérision, dans un effort conjugué d’extirper ces « idoles » que la « tribu » européenne avait créditées pendant des millénaires. Robert Burton, par exemple, dans son Anatomie de la mélancolie, de 1621, condamne en bloc la lignée des voyageurs fantastiques, de Pline et Soline à Marco Polo et Mandeville, comme une pléiade de menteurs. Plus symptomatique encore est la démarche de sir Thomas Browne, qui, dans ses Enquiries into vulgar and common errors de 1641 (Opinions reçues comme vraies qui sont fausses et douteuses, dans la traduction française de 1733), s’efforce de déconstruire la constellation de mirabilia du Moyen Age9.

Se penchant sur ce qu’il appelle la « pseudo-science épidémique » (Pseudodoxia epidemica), Thomas Browne offre un exemple parfait de la continuité et la coopération entre la critique religieuse et la critique rationnelle des traditions mer-veilleuses. Son livre est un commentaire sur les conditions de l’apparition des fausses opinions et sur la morphologie et la taxonomie des erreurs communes, s’inscrivant donc dans le paradigme de la « nouvelle science » qui, au XVIIe siècle, s’attaque aux fondements et à la méthodologie de la (ou des) science(s) traditionnelle(s). Le principe directeur que Thomas Browne utilise pour certifier la validité ou la fausseté des opinions publiques est, comme chez Descartes ou Spinoza, la rationalité, la consistance logique. Cette position a la curieuse conséquence (curieuse pour nous, mais tout à fait normale pour l’homme de l’Europe post-tridentine) de regrouper dans une même catégorie la vérité rationnelle et le dogme religieux, en opposition avec les superstitions hétérodoxes et les fables populaires. Le critère du raisonnement syllogistique, de la logique interne du discours, communs à la philosophie scolastique et à la nouvelle science cartésienne, permet donc à Thomas Browne de prendre, de même que Descartes, comme point de départ de son analyse rationnelle un axiome religieux, plus exactement la doctrine chrétienne sur Dieu, Satan et l’homme.

Les « pseudosciences épidémiques » sont donc expliquées, d’une part, par la métaphysique chrétienne, de l’autre, par une psychologie rationaliste. Du point de vue religieux, la figure tutélaire des erreurs et des fautes est le diable, le grand trompeur, le trickster qui parodie et fausse le logos de Dieu. Satan est la source première qui inspire les égarements et les aliénations du monde, il est « l’agent invisible », le «promoteur secret » de l’obscurité opposée à la clarté divine. Il est l’archétype actif de la corruption et de la déformation de la vérité que le Créateur a posée comme principe constructeur de l’univers. Il est le modèle négatif qui conduit l’humanité par les voies de l’erreur et de l’aberration. Par un renversement subtil, appris à la casuistique de l’Ecole, Thomas Browne voit dans toutes les positions et les doctrines polythéistes et païennes antiques, ou hétérodoxes, déistes et athées de son époque, le résultat d’une grande mystification opérée par le diable.

Satan aurait abusé l’humanité par cinq manœuvres doctrinales qui visent l’existence de Dieu et du diable10 : il a instillé dans l’homme la croyance que Dieu n’existe pas, que « la vérité naturelle de Dieu est une création artificielle de l’homme, et que le Créateur lui-même n’est qu’une subtile invention de la créature »11 (l’athéisme) ; quand il n’est pas parvenu à détruire la croyance en Dieu, il a suscité l’idée qu’il n’y a pas un seul Dieu, mais plusieurs (le polythéisme) ; plus perversement encore, il a besogné pour faire croire aux hommes qu’il est lui-même Dieu, capable de ressusciter les morts, de donner des oracles etc. (le gnosticisme) ; au pôle opposé, quand il n’a pas posé en Dieu, il a feint d’être inférieur aux humains, soumis aux charmes de la magie (l’animisme magique, l’hermétisme etc.) ; finalement, la suprême supercherie a été de faire croire aux hommes qu’il n’existe pas et que donc le mal est intrinsèque à la nature humaine (le nihilisme). Les doctrines ésotériques (l’alchimie, l’astrologie, la sorcellerie, la magie etc.) de la Renaissance, aussi bien que le scepticisme progressif de l’âge moderne seraient donc, dans la subtile démonstration de Thomas Browne, que reprendra maint philosophe et essayiste ultérieur (voir par exemple le discours que tient à Méphistophélès le Faust de Paul Valéry), une habile machination d’occultation du sacré conçue par le diable.

Pour que ses intrigues aient prise sur l’imaginaire des hommes, Satan a dû corrompre, dès le début, la nature humaine. Ceci amène Thomas Browne à postuler que la première cause des erreurs collectives est « l’infirmité commune de la nature humaine »12. L’auteur fait remonter la première violation de la vérité à Adam et Eve, utilisant le texte de la Genèse sur le péché originel comme un mythe étiologique pour la présence des fausses opinions dans le monde. En effet, il attribue la chute des proto-parents, en première place, à la « transgression de la loi de leur propre raisonnement »13 et seulement en deuxième place à la désobéissance aux commandements de Yahvé. La faute de raisonnement d’Adam a été de croire à la promesse du serpent, qu’en mangeant de l’arbre de science il atteindrait la condition de Dieu. « Il a mal compris la nature de Dieu et il a développé une fausse appréhension de soi-même ; c’est pourquoi, visant en vain non seulement des insolences, mais des impossibilités, il s’est trompé soi-même»14. Le péché originel est vu comme une infraction archétypale des lois de la raison dont Dieu, le seul être infaillible qui ne puisse pas se tromper, a doté sa créature. Dans une lecture allégorique de la Bible, l’essayiste se demande même si on ne peut pas interpréter « la tentation de l’homme par la femme comme la séduction des parties rationnelles et supérieures par les facultés inférieures féminines »15.

Evidemment, l’homologie de la position religieuse à la position rationaliste est rendue possible par l’assimilation, par Thomas Browne, de Dieu et de Satan comme les principes métaphysiques de la Vérité et de l’Erreur. Après avoir emprunté à la théologie les fondements ontologiques de sa théorie sur les fausses opinions, sir Thomas peut se pencher sur le fonctionnement psychologique de ces principes. Dans les termes d’une anthropologie d’inspiration autant chrétienne que cartésienne, qui fait front commun contre l’anthropologie néoplatonicienne de la Renaissance, l’essayiste anglais distingue entre deux facultés de l’âme, la raison et les sens. Insufflée et inspirée par les « lumières divines », la raison jouit de la garantie de véracité offerte par la nature même de Dieu. Le péché d’Adam a marqué, en même temps que le détournement de l’homme de vers Dieu vers le diable, une chute du niveau de la raison au niveau des sens. Définie comme un « faux jugement des choses ou un consentement à la fausseté »16, l’erreur est vue comme une éclipse ou un ombrage de l’intellect. Dans cette interpretatio cartésienne de la mythologie biblique, la nature déchue de l’homme adamique apparaît comme une dominance des appétits, « la part irrationnelle et brutale de l’âme qui, prenant le dessus sur la faculté souveraine, interrompt les activités de cette part noble ». Les vices n’affectent pas l’homme qu’en tant qu’il « déserte sa raison et consent à leurs aberrations » 17. Dans le sens de la même réinterprétation rationaliste de la religion chrétienne, le message de Christ est compris comme un retour du spirituel, comme une réorientation des espérances populaires de félicité des choses sensibles vers les choses éloignées des sens, vers la jouissance intellectuelle de et en Dieu18.

L’homologation de la raison et de la vérité à la théologie chrétienne permet à Thomas Browne de distribuer les sens (les appétits) et les erreurs aux hérésies. De cette perspective chrétienne et rationaliste combinée, il jette un vote de blâme sur toutes les traditions et formes de pensée alternatives, qui comprennent les mythologies de l’Antiquité, l’imaginaire merveilleux du Moyen Age et les doctrines occultes, magiques, de la Renaissance. Il regroupe dans la même catégorie « inventeurs subtils » des hommes qui s’ingénient à duper les masses, les prêtres des cultes antiques, les prophètes des fausses religions et hérésies, les médecins (apparemment ceux dans la tradition de la médecine spagirique d’un Paracelse), les saltimbanques et les charlatans, les astrologues et les kabbalistes, les diseurs de fortune, les jongleurs, les géomantiens, mais aussi les hommes d’Etat et les politiciens. Tous ces représentants d’un autre paradigme cognitif, celui de la pensée symbolique et analogique, sont condamnés comme des imposteurs qui propagent dans l’opinion publique, avertis de ce qu’ils font ou dupes eux-mêmes, les erreurs de la pseudodoxia epidemica.

Sur cette anthropologie et sociologie qui postulent la nature intellectuelle déchue de l’homme, Thomas Browne continue par identifier les causes des erreurs communes dans les « dispositions erronées » des gens. Il inventorie quatre typologies de l’erreur. La première est la fausse appréhension, l’équivoque ou l’amphibologie, qui suppose une confusion entre les plans du réel ou de la parole, comme dans le cas de Centaures, figures résultées de l’impression qu’ont eue les Grecs ou les Amérindiens à la vue des premiers chevaliers, ou respectivement dans le cas de la compréhension littérale des métaphores. La deuxième est la fausse déduction qui, bien que partant de choses ou de mots corrects, fait des injonctions erronées à base de ce que la logique aristotélicienne appelle le petitio principii ; le a dicto secundum quid ad dictum simpliciter ; le a non causa pro causa ; et le fallacia consequentia. La troisième est la crédulité des hommes, c’est-à-dire le consentement facilement donné à ce qui est accepté par les autres. La quatrième est l’indolence (« supinity ») ou l’indifférence à la nécessité de vérifier les choses reçues, même les plus douteuses et problématiques. Enfin, en cinquième position, il invoque l’adhérence à la tradition, la soumission à l’autorité des sources, « l’établissement de nos convictions sur les dictats de l’Antiquité».

Dans le cadre de cette critique du critère de l’autorité, Thomas Browne dresse une véritable liste noire des auteurs traditionnels qui polluent avec leurs écrits l’opinion publique. Bien que cette liste, de nature rationaliste et non religieuse, n’ait pas eu les conséquences sociales des Index, elle n’a pas eu moins d’efficacité intellectuelle. L’imposition d’un nouveau paradigme cognitif, celui de la « nouvelle science », a impliqué l’extirpation radicale des principes et des constructions de la mentalité traditionnelle. Grand nombre des auteurs bannis par Thomas Browne sont les plus importants membres du lignage qui a formé la « pensée enchantée » du Moyen Age et le genre des récits de voyages merveilleux. Il y a les historiens et les géographes antiques, comme Hérodote, Ctésias de Cnide, Pline, Claudius Aelianus et Soline ; les auteurs de lapidaires, bestiaires, physiologues et d’autres traités sur les phénomènes, les plantes et les animaux merveilleux ; les encyclopédistes chrétiens, comme Basile, Ambroise, Isidore de Séville, Albertus Magnus, Vincent de Beauvais ; les auteurs de narrations fabuleuses sur des voyages en Orient, comme sir John Mandeville ; et les magiciens et docteurs hermétiques de la Renaissance, comme Cardan, Alex. Pedimontanus, Antonius Mizaldus et Batista della Porta.

Sans s’engager dans une réfutation minutieuse de chaque mythème et symbole constitutif de l’imaginaire merveilleux, Thomas Browne s’attaque directement aux fondements de la mappemonde enchantée. Plus précisément, il critique les présupposés des deux types de cartes qui ont dominé le Moyen Age : les cartes Terrarum Orbiculus (T-O) et les cartes macrobiennes (ou zodiacales). Les cartes T-O imaginaient le monde comme un disque plat, de forme circulaire, contourné par le fleuve Océan. Le monde connu (l’oïkumène) occupait toute la mappemonde, sans laisser aucune autre terre ferme en dehors. Les cartes zodiacales considéraient le monde comme une sphère, partagée sur l’axe Nord-Est en cinq zones : Froide – Tempérée – Torride – Tempérée – Froide. L’oïkumène occupait la zone tempérée de l’hémisphère Nord ; pour la zone tempérée de l’hémisphère Sud, quelques géographes d’inspiration néo-pythagoricienne clamaient l’existence d’un continent symétrique à l’oïkumène – les Antipodes –, alors que d’autres géographes, inspirés par la Bible, niaient la possibilité de ces terres « renversées ». En plus, même si ces Antipodes avaient existé, l’accès y aurait été interdit par la zone torride, réputé infranchissable à cause de la chaleur.

Les découvertes de la Renaissance avaient déconstruit ces modèles cosmologiques. Thomas Browne utilise les nouvelles acquisitions géographiques pour démontrer la distance entre la vérité objective et les constructions fictionnelles. Il reprend les arguments sur la zone torride ou contre les Antipodes comme des exemples d’erreurs communes longtemps transmises par la tradition. Les « vénérables pères de l’Eglise » ne sont que des « hommes en dehors de leur profession », dont le témoignage scientifique est de moindre validité. Leur autorité a assuré la transmission des fausses théories, comme celle de la forme plate de la Terre (Lactance), de l’inexistence de Antipodes (Augustin) ou de l’inhabitabilité de la zone torride, infirmées par l’exploration des Amériques19. L’introduction d’un nouveau critère de certification de la réalité, la validation rationnelle et la confirmation empirique, permet à Thomas Browne de submerger tout le continent de la fantaisie géographique du Moyen Age.

L’effet du scepticisme rationnel est encore plus dévastateur pour la mentalité utopique que la critique religieuse. Tandis que l’idéologie chrétienne ne se propose que de rétablir la vérité dogmatique, donc de refermer les portes du Paradis terrestre illicitement ouvertes par les quêtes humanistes, la vision rationnelle, par contre, est sceptique en ce qui concerne la possibilité même d’existence de l’Eden, fût-il religieux ou utopique. En fait, Thomas More déjà se sentait obligé de marquer le topos idéal par la particule privative ou. Il marquait par cela son doute que la cité parfaite soit jamais réalisable. Mais au XVIIe siècle, avec le développement des techniques rationalistes de la pensée, le virus nihiliste provoque une scission dramatique au sein du genre de l’utopie. Le courant des utopistes se divise en deux grandes veines : alors qu’une grande partie d’entre eux continuent de faire les plans du royaume idéal, une autre partie se complaisent en détruire les idéaux, imaginant des contre-cités, des places infernales. Pour ces auteurs désenchantés, la nature et la raison humaine ne finissent pas par instaurer des sociétés angéliques, mais plutôt des sociétés totalitaires. Leur refus ou leur incapacité de croire à la compétence de l’homme d’organiser un jardin divin sur terre provoque la ruine de l’utopie, du moins sur un segment de son évolution, et l’apparition de l’antiutopie, en tant qu’utopie manquée.

La censure empirique

La troisième attaque vient de la part de la pensée pragmatique, nourrie par les principes de l’empirisme anglais. A la différence de la tradition cartésienne, Francis Bacon, David Hume ou Thomas Hobbes doublent et même remplacent, en tant que critère de vérité, la consistance rationnelle par le témoignage des sens. Or, l’appel à la confirmation par l’expérience s’avère fatal pour les mirabilia de la tradition enchantée. Dans le Novum Organon, par exemple, Francis Bacon propose aux représentants de la nouvelle science de dresser « une collection ou une histoire de tous les monstres, les naissances ou les créations merveilleuses, et, en un mot, de toutes les choses nouvelles, rares et extraordinaires de la nature”. Ce panorama servirait à distinguer les objets réels des objets illusoires, c’est-à-dire des idoles de toutes sortes (idola tribus, idola specus, idola fori, idola theatri). Les auteurs de relations sur des phénomènes de la religion, de la magie naturelle ou de l’alchimie sont, selon Bacon, conduits par ”une propension incontrôlée pour la fausseté et la fabulation”20. Un siècle plus tard, dans ses Two Dissertations concerning Sense, and the Imagination. With an Essay on Consciousness (1728), Zachary Mayne reprend l’idée que « l’Imagination est presque toujours, dans un degré ou un autre, dangereuse et préjudicielle pour l’Entendement ». Si l’Intellect ne reste pas sur ses gardes à toujours trier les Idées que lui procure l’Imagination, il risque de certifier ces fantaisies comme vraies et pertinentes, alors qu’elles ne sont que peu ou nullement en relation avec la matière de ses pensées et méditations21.

Utilisant la raison comme critère de certification scientifique, des rationalistes comme Descartes, Spinoza ou Thomas Browne pouvaient distribuer la nouvelle science et la théologie du même côté. Avec l’introduction du critère de la vérification empirique, la religion tombe dans un domaine différent de celui de la science. Dans son traité sur l’intellect humain, David Hume reprend l’argument d’un certain docteur Tillotson pour démontrer que l’évidence que nous avons pour la vérité de la religion chrétienne, fournie par la déposition des apôtres, est moins directe et immédiate que le témoignage contraire de notre expérience empirique. Donner le consentement à une théorie comme celle de la présence réelle du corps de Jésus Christ dans l’eucharistie, en défaveur de l’évidence des sens, serait contre les règles du raisonnement correct. David Hume se félicite d’avoir conçu cet argument qui, s’il est correct, peut s’avérer « pour le sage et pour le savant une barrière définitive contre toutes les espèces d’illusions superstitieuses », contre toutes les relations sur les merveilles et les miracles22.

L’argument ne se veut pas athée, il ne s’attaque pas à l’existence même de Dieu et donc aux fondements du christianisme. Seulement, il détruit le couple méthodologique entre théologie et raison et distribue la science à la rationalité et la religion à la croyance. Soumettre la « sainte religion chrétienne » aux critères de l’intellect, épreuve qu’elle n’est pas préparée à supporter, serait une méthode sûre de la discréditer23. La science est le domaine des phénomènes uniformes et répétables, alors que la religion est le champ des miracles, que Hume définit comme « une violation d’une loi de la nature par un acte déterminé de la volonté de Dieu ou par l’intervention d’un agent invisible ». Bien qu’il sécurise de cette manière le territoire de la religion, Hume n’est pas disposé à lui céder les traditions fabuleuses de l’Antiquité et du Moyen Age, qu’il résume dans la classe des « relations miraculeuses de voyage, descriptions de monstres de la mer et de la terre, récits sur des aventures merveilleuses, hommes étranges et mœurs bizarres ». Si ces fables ont eu un grand crédit dans l’opinion publique, à l’opposition de la règle de l’uniformité des phénomènes de la nature, c’est qu’elles ont excité « le penchant humain pour la surprise et l’émerveillement »24.

Thomas Hobbes part à son tour de la définition du miracle comme « un acte de Dieu, accompli pour rendre manifeste à ses élus la mission d’un Ministre extraordinaire envoyé pour leur salut »25. Mais tout en acceptant la présence du sacré dans l’histoire, il critique les beaucoup plus nombreux faux miracles des charlatans qui dupent la population. Ces mystifications sont rendues possibles par l’ignorance et l’aptitude pour l’erreur commune à tous les hommes, et spécialement à ceux qui ont une moindre connaissance des lois et des causes naturelles. Pour expliquer les égarements de l’opinion publique, Hobbes développe une psychologie à trois étages, comprenant les sens, l’imagination et la raison. Partant de l’axiome qu’il n’y a pas de construction mentale qui n’ait pas passé premièrement par les sens, il définit l’imagination comme une sensation déchue, la réminiscence obscurcie d’une image procurée par la perception. En fonction de l’état de l’homme qui imagine, il y a plusieurs formes d’imagination : l’imagination dans l’état de veille (les fictions, les rêveries), l’imagination pendant le sommeil (les rêves) et l’imagination qui ne distingue pas entre l’état de veille et de sommeil (les apparitions et les visions). Les apparitions sont des rêves que l’homme pense avoir vus en état de veille. Ces accidents sont dûs à des circonstances et des émotions fortes, qui troublent la faculté discriminatoire de l’individu26.

Or, voilà que, selon Hobbes, de cette ignorance ou incapacité de distinguer entre les rêves et les fantaisies, d’un côté, et les sens et les fictions, de l’autre, est née la religion des gentils d’autrefois, qui adoraient les satyres, les faunes et les nymphes, et des hommes d’aujourd’hui, qui continuent de croire aux Fées, aux Fantômes et aux Gobelins. La sorcellerie est également visée par cette accuse, non pas parce qu’elle aurait commerce avec le diable, mais parce qu’elle perpétuerait une confusion pernicieuse. Quoique l’attitude envers la sorcière et le magicien ait changé (le philosophe ne les considère plus des apostats, mais des charlatans ou des naïfs), on voit que la censure rationaliste ne manque pas de prendre le relais à la censure religieuse. L’Ennemi, le diable lui-même, n’est plus une créature réelle, extérieure, qui tente et corrompt les hommes ; il est le faux jugement, la corruption de la faculté de discrimination entre la fantaisie et la réalité. Si le monde contemporain de Hobbes est un Royaume des Ténèbres, cela est dû aux faux prophètes qui ont transformé les fantaisies des poètes païens en une Démonologie, propageant une « doctrine fabuleuse sur les démons, qui ne sont que des idoles, ou des fantasmes du cerveau, dépourvus de toute nature réelle propre »27.

Progressivement, au cours des XVIe-XVIIIe siècles, l’expérience empirique, nourrie par les explorations géographiques, a rendu le paradis terrestre ou l’utopie introuvables sur les cartes. Le Moyen Age plaçait les Iles des Bienheureux, les Hespérides, le Mag Mell et l’Avalon, les îles de saint Brendan ou des saints Enoch et Elie dans l’Océan Atlantique. La découverte de l’Amérique a absorbé pour un temps ces mythes dans l’espace du Nouveau Monde. Cristophe Colomb était convaincu, au cours de son troisième voyage, quand il atteignit pour la première fois le continent américain, d’avoir abordé le Paradis terrestre que les cartes T-O plaçaient au bout des Indes. Les explorateurs et les conquistadors ultérieurs ont déployé sur le nouveau monde toutes sortes de fantasmes paradisiaques, comme la Terre de jouvence, la Terre de promesse, l’El Dorado, les sept Cités enchantées de Cibola, la Cité des Césars. Divers religieux, ordres et sectes, comme le franciscain Bartolomé de las Casas en Amérique centrale, les jésuites au Paraguay, différents protestants radicaux en Amérique du Nord, ont mis en place, à leur tour, des projets de sociétés millénaristes.

Cependant, à mesure que le nouveau monde était mieux connu, on voit les places utopiques migrer, à commencer déjà par Thomas More, vers des régions plus lointaines, vers le Pacifique. Au XVIIe siècle, c’est un hypothétique continent austral, la Terra Australis Incognita, qui abrite le plus grand nombre d’états idéaux. Et plus tard, quand les blancs de la mappemonde finissent par être remplies, les centres paradisiaques se replient vers des îles inconnues, mystérieuses, mouvantes, flottantes, submergées (chez des auteurs comme Coyer, Morrely, Poe, Jules Verne, Melville). Soit ils s’enfoncent sous la terre (Holberg, Collin de Plancy, Jules Verne). Soit ils sont projetés dans l’espace astral, dans les planètes, que Fontenelle avait décrites comme habitables (F. Godwin, Cyrano de Bergerac, D. Defoe, Voltaire, Jules Verne, Wells etc.). C’est un processus d’occultation progressive, inscrit sur les mappemondes, mais se déroulant au fond sur la carte de l’imaginaire européen même.

***

La triple censure exercée par la théologie chrétienne, par le rationalisme cartésien et par l’empirisme anglais a fini par détruire la véracité et la crédibilité des objets de la pensée enchantée. Reléguées au champ de la subjectivité, les mirabilia du Moyen Age ont souffert une sorte de collapsus ontologique. Le corpus de récits hérité de la tradition a été soumis à une critique qui l’a fait basculer de la réalité dans la fiction. Les auteurs de ce XVIIe siècle tout autant Baroque que rationaliste, qu’il s’agisse d’un Cervantes ou d’un Richard Brome, ont subi un « désenchantement » qui les a fait sceptiques face aux idéaux merveilleux des aventures chevaleresques, des voyages fabuleux et des autres quêtes surnaturelles. Richard Brome, par exemple, dans sa comédie Les Antipodes, présente l’aspiration au voyage initiatique comme une maladie mentale, de même que Cervantes traite la quête chevaleresque comme une folie. Tous ces déplacements et métamorphoses témoignent de la malaise de plus en plus accentuée que, depuis la fin de la Renaissance, l’homme européen expérimente quand il essaye de donner une réalité ontologique à ses fantasmes paradisiaques. Il ne faut donc pas attendre le XXe siècle pour voir le virus du pessimisme gagner l’utopie et la transformer en contre-utopie.

   Notes

1  Pour les données historiques évoquées dans ce chapitre, voir :

– Censures. De la Bible aux Larmes d’Eros, Conception et réalisation : Martine Poulain, Françoise Serre, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1987

– Index of Prohibited Books, in Catholic Encyclopedia, www.newadvent.org

– Daniel Becourt, Livres condamnés, livres interdits, Paris, Cercle de la librairie, 1972 

– Anne Lyon Haight, Banned Books, New York et Londres, R. R. Bowker, 1978

– Henry Kamen, The Spanish Inquisition. An Historical Revision, London, Phoenix Press, London, 1997

– G. Peignot, Dictionnaire critique, littéraire et bibliographique des principaux livres condamnés au feu, supprimés ou censurés, Paris, A. Renouard, 1806

2  Descartes, Reguli utile si clare pentru indrumarea mintii in cercetarea adevarului, Regulile XII et XIV, Bucuresti, Editura Stiintifica, 1964, pp. 50 sqq.

3  Baruch Spinoza, Tratatul despre indreptarea intelectului si despre calea cea mai buna care duce la adevarata cunoastere a lucrurilor, Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1979, p. 33 et passim.

4  Ibidem, pp. 19-20.

5  Ibidem, p. 24.

6  Ibidem, p. 28.

7  Voir Michael V. DePorte, Nightmares and Hobbyhorses. Swift, Sterne, and Augustan Ideas of Madness, San Marino, The Huntington Library, 1974, p. 14.

8  Toutes les citations dans Ibidem.

9 Pseudodoxia Epidemica, in Sir Thomas Browne’s Works, Including his Life and Correspondence, vol. II, Edited by Simon Wilkin F.L.S., London, William Pickering, Josiah Fletcher Norwich, 1835.

10   Pseudodoxia Epidemica, chapitre X.

11  Ibidem, p. 248.

12  Ibidem, chapitre I.

13  Ibidem, p. 185.

14  Ibidem, p. 187.

15  Ibidem.

16  Ibidem, p. 193.

17  Ibidem, p. 195.

18  Ibidem, p. 194.

19  Ibidem, pp. 224, 227.

20 Francis Bacon, Noul Organon, Traducere de N. Petrescu si M. Florian, Bucuresti, Editura Academiei R.P.R., 1957, p. 155.

21  Cité par Michael V. DePorte, op. cit.

22  David Hume, Cercetare asupra in-telectului omenesc, Sectiunea X (Despre minuni), partea I, 86, Traducere de Mircea Flonta, Adrian-Paul Iliescu si Constanta Nita, Bucuresti, Editura Stiintifica si Enciclopedica, 1987, p. 177.

23  Ibidem, 100, p. 195.

24  Ibidem, partea a II-a, 93, p. 184.

25  Thomas Hobbes, Leviathan, Edited with an Introduction by C. B. Macpherson, London, Penguin Books, 1985, p. 473.

26  Ibidem, Part I, Chapitre II « Of Imagination ».

27  Ibidem, Part IV, Chapitre 44 « Of the Kingdome of Darknesse », p. 629.