Category Archives: Vol 21

Ilse Groenewald

University of South Africa

ilse@bonmot.co.za

Ghosts, Revenants and Talking Heads in Ingrid Winterbach’s Niggie

Abstract: Ingrid Winterbach’s novel, Niggie (meaning cousin), is set against the backdrop of the Anglo-Boer War. Against a Jungian, archetypal reading, this article equates the characters in this novel to certain Tarot figures, as well as explores the role of revenants and ghosts in the lives of these characters. As for revenants and dream images, we meet, amongst others, the woman with red hair and a little feather hat that can change shape. All revenants appear to more than one of the characters and leave them with a feeling of unease and unhappiness. Throughout the novel there is constantly a feeling of foreboding and uncertainty: a feeling as though all the characters were on the threshold between life and death. Even the living characters become almost ghost-like and both reader and characters are sometimes uncertain whether they exist or not.

Keywords: Ingrid Winterbach; Ghosts; Revenants; Tarot; Symbols; Dream images.

Ingrid Winterbach’s novel, Niggie (meaning cousin, published in 2002[1]), is set against the backdrop of the Anglo-Boer War. It focuses on the lives of two main characters, Ben Maritz and Reitz Steyn towards the end of the war. The war symbolises the struggle of light against darkness and these motifs of light and dark feature strongly in the novel. Against a Jungian, archetypal reading, I will equate the characters to certain Tarot figures, as well as explore the role of revenants and ghosts in the lives of these characters.

These ghosts and revenants highlight the fact that death or the underworld is ever present and the characters seem to move between these two realms with ease. The novel opens with Ben and Reitz arriving at a farm. Immediately, we are told that the farmer’s wife died three months before and that he will show them her grave the following morning. His actions in the home are described as careful, with a kind of lingering yearning for his dead wife. This sets the scene for all the characters that have experienced some sense of loss during the war.

The farmer then tells them of a dream he had of a Trickster woman. Her hair is red, her face is powdered white and she wears a little feather hat[2]; “He cannot begin, says the farmer, to describe the delightfulness of that little hat. It was soft as the wings of a bataleur. With the flash of blue-green light in it.” With the woman, he moves to a room with a bed. As he is about to lie down with her and reaches towards her, she is suddenly replaced by a strange man and she laughs from the porch. That is when he realises she is a trickster. The woman with the red hair, pale skin and feather hat becomes a recurring theme throughout the novel.

Ben and Reitz can both be seen as the Tarot figure, the Hanged Man. They are hanging over an abyss of uncertainty and their fate is undetermined from the start. In a strange camp in the hills where they are forced to stay for a while, they meet, amongst others, Gert Smal and his dog, representing the Fool, Oompie (meaning uncle), who is the Magician or trickster archetype and the revenant of Reitz’s wife, that Oompie helps him recall, can be seen as Temperance.

Later in the novel, when Reitz, Ben and Gert Smal set off on an unknown mission, they are ambushed. Ben and Reitz are badly wounded, but Gert Smal dies. Ben and Reitz are eventually found by two women, Niggie and Anna, from a nearby farm and nursed back to health. Niggie (who resembles the woman with the red hair and the feathered hat) represents the Popess, while Anna represents the Empress. Anna can also communicate with the dead and often has dreams related to the future. She is described as a mediator between life and death.

At the start of the novel, Ben and Reitz are escorting a traumatised young soldier home after his brother was killed next to him in battle. On their way, they come across a mountain camp of General Bergh. They are detained there and told to wait for further instruction from the General. They are free to roam the mountainous area around the camp, but not to leave. They come to represent the Hanged Man: “With his hands tied behind his back the Hanged Man is as helpless as a turnip. He is in the grasp of Fate. He has no power to shape his life or control his destiny”[3], as they are detained in the camp for no real reason.

Gert Smal and his dog can be seen as The Fool. In some Tarot decks the Fool is portrayed with a dog yapping at his heels, as if to warn him of impending danger. He is pictured on the edge of a cliff of which he is about to step off. This impending danger is later revealed when Gert is killed in the ambush.

Gert is the self-appointed leader of the camp in the absence of the actual commander, General Bergh. The Fool is also portrayed as the King’s jester and Gert’s swearing, temper and temperament make him almost comical, adding to his role as Fool or jester. In Italian, The Fool is called Il Matto, the mad one and in French he is referred to as Le Mat, the simple one. Gert is both mad and simple. He constantly has to ask Esegiel, his servant, for facts that he cannot remember.

When Reitz and Ben enter the camp, Smal immediately accuses them of being deserters. They also have a letter from Commander Senekal, the commander of their unit that they have to give to a General Bergh. When General Bergh finally arrives at the mountain camp, they hand him the letter. In the letter, however, Senekal accuses them of being traitors and deserters and that General Bergh should send them right back to him. Senekal here also becomes a kind of trickster figure in his false accusations and this intensifies Ben and Reitz’s position as Hanged Men: “To be thus hanged upside down is traditionally punishment for traitors. In some old Italian decks, this card is called Il Traditore (The Traitor)”[4]. Fortunately General Bergh knows Senekal and dismissed his false accusations.

After a few days in the camp, they are taken into the mountains to meet Oompie. As they are walking up the mountain, Gert Smal says: “Oompie knows many tricks. He can also see things ahead.”[5] When they meet Oompie, he is described as of undeterminable age and almost Eastern looking with a smell of rancid butter. Oompie represents the Magician, who is described by Sally Nichols in her book Jung and Tarot: an archetypal journey, as creator and trickster.

When they enter Oompie’s house, it is described as dark, with a mouldy and medicinal smell. On the shelf against the back wall, there are many glass jars and milk churns and the floor is covered in deer and jackal skins[6].

Ben and Reitz return to Oompie a few days later without Gert Smal to fetch medicine for one of the people in the camp who have fallen ill. As they talk to Oompie, he states that one of them is troubled. “It is a troubling that is slowly devouring him. It will not give him rest”[7].

On the Tarot card, the Magician is depicted with a table in front of him, with many objects on it. He also has a magic wand, “that connects him with his ancestor, Hermes, the god of revelations… he can guide our journey into the underworld of our deepest selves”[8].

When Oompie leads them into an adjacent room in his house, there is a table in the middle of the room, which resembles the Magician’s table on the card. The room is filled with shelves with glass jars of all shapes and sizes. The jars are filled with objects, liquids and powders. There are skulls of horses, baboons and pigs and a few of moles and mongooses. He takes a few jars off a shelf and places them on the table in front of them:

He turns back to the shelves and for a while, stays busy moving the jars and objects around in the dim light before he takes down the third bottle and places it on the table in front of them.

“My old trusted ally,” he says.

It is a much larger jar. Reitz unwillingly calls out softly – something between a sigh and a shriek.

In the jar is a head. The head of a human. The eyes are half closed. The features slightly squashed against the side of the jar[9].

Oompie instructs them to ask the head any question that they want answered. Eventually Ben asks the head when the war will end. The silt-like sediment at the bottom of the jar starts rising, bubbles appear at the mouth of the head and Oompie places his ear next to the jar. He then gives Reitz an enigmatic answer to his question – the war has never been nearer the end as at that precise moment.

The next day, Reitz returns to Oompie alone. He asks Oompie if he can put him in contact with his dead wife:

“It’s possible,” says Oompie, “but there is a price to pay”…

Reitz has to realise, says Oompie, that you sometimes come into contact with the dead at one hell of a price. Because the dead in the underworld should rather not be summonsed[10].

Oompie gives Reitz a powder to smoke that will put him in contact with his dead wife. It does, however, come with a warning. He is not to use it more than three times, after which he has to bury the remaining powder. Later that day, Reitz goes down to the river to smoke the powder without anyone seeing him:

He starts smoking the powder. Pulling it slowly into his lungs. It is bitter and suddenly he jerks, feels a coldness run down his spine. His eyes become cold, dry and swollen. He stares across the river at a tree:

At a slight distance in front of the moving branches a light haze forms – like compressed water vapour.

And inside this glow, or glowing, he sees the shape of a woman take form. It becomes progressively more firm, but never solid. Her face initially remains without any recognisable features before gradually it takes on the half recognisable form of his love, his dead wife’s face. Half recognisable, half formed. Dim, unclear.

He covers his face with his hands for a moment. His cheeks are icy cold.

Then he says her name: softly and hesitatingly.

It looks as if she wants to take on a more solid form; looking in his direction.

Involuntarily, he reaches out to her and sighs.

A ripple goes through her shape, as if her surface is made of water.

He tries to talk to her, but something holds him back.

For a few moments, her face takes on an even more solid form and he sees her as she was, but as if on a faint photograph.

His eyes feel cold. His tongue thick.

Then she starts to fade; the density of her form and outline dwindles, becomes more hesitant and she dissolves.

He calls out. He wants to call her back. But the nebulous spot that she appeared from is only visible for a few moments before that also suddenly disappears. The branches of the trees that hang low over the surface of the water are dark[11].

Oompie has fulfilled his role as Hermes, guiding Reitz on his journey into the underworld. Like Orpheus trying to reach Eurydice, he has to obey the rules. Do not look back, or he will lose her again. Do not smoke the powder more than three times and then bury it.

As Temperance, Reitz’s wife inhabits a realm beyond mortal reach and as no human figure is pictured in the card, it indicates “that whatever is happening here is taking place in the hero’s unconscious, without the awareness or participation of the ego”[12]. The red and blue of her clothes symbolise “spirit and flesh, masculine and feminine, yang and yin, conscious and unconscious”[13]. As with the subtle and hazy apparition of Reitz’s wife, Temperance makes no real entrance, she simply stands there pouring: “One feels that this winged being is not newly descended from heaven, but has been standing there a long time waiting for the hero to become aware of her”[14]. Reitz has to smoke Oompie’s potion to become aware of his wife.

Temperance is seen as an angel, a winged being. The revenant of Reitz’s wife is also supposed to be an angel to him, instead her features are undefined, dark and squashed.

Reitz tries to address his wife. He has smoked the powder again and again, ignoring Oompie’s instruction. Like Orpheus loses Eurydice by looking back to see if she is following him, Reitz loses his wife for a second time as he is unable to communicate with her. The last time that Reitz tries to recall her, a voice, possibly Oompie’s, calls to him to jump. In his unconscious state, it occurs to him that there is no bank on the other side. She becomes a dark angel or femme fatale. An Angel of Death that almost leads Reitz into the underworld with her. Nichols states that Jung pointed out that “angels, like all archetypes, are creatures of questionable morality”[15].

Reitz’s journey into the underworld of his deepest self becomes a thwarted process of individuation, unfulfilled and unfulfilling. He almost dies and cannot get his wife back. He is left with a greater sense of longing and loss than before. He is at a fragmented point in his life. Seeing his dead wife should be a turning point. He should be attaining closure and wholeness, but does not:

The terrors and insights he experienced in confronting the skeleton of the previous card (Death) have left the hero feeling shaken and lonely, disoriented and set apart. He cannot return to his old ways and habits; his life as he formerly lived it lies in ruins. His conscious personality is temporarily shattered. Although the shell of his old security is now irreparably damaged, through its very cracks a new light can be seen, a dim vision of potential wholeness[16].

Instead of becoming his guardian angel that leads him to wholeness, she fragments him even more. He feels more bereft than before seeing her.

The Angel is supposed to reconcile the two worlds, the opposing aspects of life with her pouring – conscious and unconscious. Reitz, however, remains unsettled and hanging over the abyss:

When these two worlds get mixed up unconsciously, with no guardian angel to preside, our lives become muddled and confused, often with disastrous results. If we try to live on the outer side a drama that more properly belongs to the inner, the plot could end in tragedy. We might, for example, project the Angel Temperance onto some person of our acquaintance, handing over to this person’s care and keeping all our conflicts, problems, hopes, and dreams, expecting this seemingly superior being to guard and regulate the flow of our life. If so, it goes without saying that the Angel of card fourteen would one day pop up in our deck as the Devil of card fifteen[17].

Reitz cannot get his wife back. The threshold between life and death has become blurred. Twice he is forced to lose his wife, once when she dies and once when he cannot reach her in the death realm. As the hanged man, he is unable to act. He is held captive in immobility and inaction by the feminine principle of his unattainable, dead wife. J.E. Cirlot writes in A Dictionary of Symbols, that:

Jung explains this symbolism in purely psychological terms, saying that ‘hanging… has an unmistakable symbolic value, since swinging (hanging and suffering as one swings) is the symbol of unfulfilled longing or tense expectation’[18].

One morning, Reitz sets off with Ben, Gert and his dog with the yellow eyes, on an unknown mission. They are caught in an ambush and Gert Smal is killed. Ben is so badly wounded that Reitz is uncertain whether he will live. The next day, they are found by two women, Anna and Niggie. Niggie is Anna’s cousin and as a result of the war, Anna’s husband has disappeared, presumed dead. Together they nurse Ben back to a semblance of health. His injuries around his throat are so bad that he is unable to speak properly again.

Reitz almost loses Ben physically, but as Ben is no longer the same, he does lose his friend as he knew him. Niggie says that it is as if the opposite bank is calling Ben, describing death as a river that is to be crossed. As they recuperate on the farm, Reitz’s dreams are filled with women: the dead Bettie Loots, his dead mother, unknown women, but never again his wife. He has lost her forever.

Anna is small with dark hair and always wears black. She is quiet and is often merely an onlooker in company. One day, Niggie says “Anna is upset today… She has reason to be, because she is in contact with the dead”[19]. This interests Reitz and he tries to establish the nature of this contact. Anna represents The Popess. The magician that we saw as Oompie represents yang or the masculine principle. The Popess on the other hand, is the yin or feminine aspect. She is said to embody the qualities of Isis and as she nurses Ben back to health, she is like Isis who reassembles Osiris[20].

Anna’s communication with the dead remains mysterious. Reitz often looks at her as one who is in touch with the death realm, beautiful as someone who is a mediator between the living and the dead[21]. Anna, however, describes her ability to communicate with the dead as unreliable, that she merely has certain feelings. As the Popess, her “magic is veiled and hidden…the nature of her magic is hidden even from her. It happens in part “behind her back,” as it is pictured. She is the custodian of birth and of rebirth but she does not control them”[22].

Niggie represents The Empress. The Empress looks like the Popess and can be her sister. Niggie is Anna’s cousin and as Nichols writes:

Whenever sisters appear in myths, dreams, and fairy tales, they often represent two different aspects of the same family or essence – in this case the feminine principle… they preside jointly over the four feminine mysteries: formation, preservation, nourishment, and transformation.[23]

They nourish and preserve Ben and Reitz and transform them from wounded to healed.

Niggie also resembles the dream woman with the red hair and the little feather hat: “In the candle light, Niggie’s hair is reddish brown. Her skin is like thick, white milk”[24] One morning when Reitz and Niggie go back to where they were ambushed, Niggie is wearing a little feather hat, instead of her usual bonnet. She is therefore associated with both the Empress and the ghostlike dream image of the woman with the little feather hat[25].

Of the Empress, Nichols asks, “Who is the Empress? Is she witch or goddess, devouring mother or Madonna, femme fatale or femme inspiratrice?”[26] This question, however, can also be asked of Niggie. Both women have a mysterious connection with heaven and earth, spirit and flesh.

Throughout the novel there is constantly a feeling of foreboding and uncertainty. A feeling as though all the characters are on the threshold between life and death. When Reitz returns to the mountain camp to fetch their journals and belongings and to let the others know what has become of them, the camp is deserted. The camp looks as though it has no history, “no-one was ever here. Nothing took place here.”[27] All the women in the novel become femme fatales, ghosts, revenant or manes. They are personifications of death, ungraspable and unknowable. Even the living characters in the end become almost ghost-like and both reader and characters are uncertain whether they truly existed or not.

Bibliography

J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols, London, Routledge, 1995.

Ad de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, Amsterdam, Elsevier, 1973.

Sally Nichols, Jung and Tarot: an archetypal journey, Maine, Samuel Weiser Inc., 1984.

Ingrid Winterbach, Niggie, Kaapstad, Human en Rousseau, 2002.

Notes

Karen Ferreira-Meyers

Université du Swaziland, Afrique du Sud

ferreira@realnet.co.sz

Les revenants dans la littérature africaine francophone et anglophone :

Solo d’un revenant de Kossi Efoui et Till we can keep an animal de Megan Voysey-Braig /

Revenants in Francophone and Anglophone African literature:

Kossi Efoui’s Solo d’un revenant and Megan Voysey-Braig’s Till we can keep an animal

Abstract: Strongly rooted in the African oral traditions, ghost stories have always helped to bind communities in that they entertain the community, re-tell its history and counterbalance the daily presence of death and tragedy. Togolese Francophone writer Kossi Efoui uses the character of the revenant in a metaphorical way in his 2009 novel Solo d’un revenant (Prix Kourouma, Prix Tropiques and Prix des cinq continents de la Francophonie^[1]). South African Megan Voysey-Braig, winner of the 2007/2008 European Union Literary Award for Best First Novel, proposes another type of revenant in her 2008 Till we can keep an animal. In an effort to understand her death and to comfort her family, dead Susan, the novel’s main protagonist, hovers around the world of the living, in her house, her town, until she is finally ready to leave after she has told the story of her murder. The abovementioned examples, chosen from Anglophone and Francophone African literature allow me to compare and contrast writing styles and the use of the theme of the revenant for differing purposes.

Keywords: Contemporary African literature; Ghost stories, Revenants; Kossi Efoui; Megan Voysey-Braig.

Introduction

Les histoires de fantômes ont toujours figuré au sein des traditions orales africaines; elles ont le but de lier les communautés. Alors que ces histoires sont souvent racontées pour amuser, elles incorporent aussi l’histoire de la communauté et la menace omni-présente de la mort et de la tragédie. En tant qu’exemple contemporain de la littérature africaine francophone, l’auteur togolais Kossi Efoui utilise le personnage du revenant de façon métaphorique dans son roman de 2009 Solo d’un revenant (qui a obtenu le Prix Kourouma, le Prix Tropiques et le Prix des cinq continents de la Francophonie). Son “revenant” représente le fantôme qui se cache sous la rhétorique officielle, ni victime, ni bourreau, mais témoin de la guerre totale et une réflexion importante à propos de l’amnésie collective. Megan Voysey-Braig, gagnante du Prix Littéraire de l’Union Européenne pour le meilleur premier roman 2007/2008, propose un autre type de revenant dans son roman de 2008 intitulé Till we can keep an animal. Susan, la protagoniste du roman, est morte mais raconte néanmoins l’histoire de son meurtre. Pour comprendre sa mort et pour réconforter sa famille, elle plane sur le monde des vivants, au-dessus de sa maison, de sa ville, jusqu’au moment où elle est prête à partir dans l’au-delà. Semblable au roman d’Alice Sebold The Lovely Bones (2002) de part sa trame, ce roman anglophone se passe néanmoins en Afrique du Sud.

Les exemples cités ci-dessus, choisis de la littérature anglophone et francophone africaine, nous permettront de comparer les styles d’écriture et l’utilisation du thème du revenant.

Kossi Efoui’s Solo d’un revenant

Un revenant est quelqu’un qui revient, mais aussi un fantôme; c’est une figure qui lie le monde du présent au monde du passé, qui rend l’invisible visible. Le narrateur du troisième roman de Kossi Efoui, Solo d’un revenant (2009)[2] qui retourne à son pays natal est, tel un fantôme, pris dans une toile de souvenirs et de pertes de mémoire dans lesquels le présent et le passé sont indirectement et inexorablement liés. Dans ce roman, Efoui, romancier et dramaturge, vivant aujourd’hui en France, travaille sur la mémoire et l’oubli, sur le présent qui essaie de geler le passé à travers des discours officiels et des commémorations afin d’étouffer les voix des morts qui continuent de crier de l’au-delà. Ce roman offre une réflexion du pouvoir et de la magie de la parole, du sens et de la valeur des expressions, des lignes de démarcation divisant le monde et les individus qui l’habitent. Semblable à la phrase-totem qui hante le livre « On n’entend pas toutes les voix de la même histoire en même temps », Solo d’un revenant invite le lecteur à lire à nouveau, à écouter les autres voix et à observer la réalité avec d’autres yeux.

Un des trois jeunes hommes qui était à l’origine d’une troupe de théâtre ambulante dans un pays inventé appelé South Gloria avant la guerre, le narrateur Solo, est parti travailler à North Gloria[3] juste avant le début des hostilités entre les groupes rivaux, hostilités qui ont duré pendant 10 ans et qui ont dévasté le pays, en tuant des milliers de gens. Il revient dans son pays et apprend qu’une de ses partenaires théâtraux, Mozaya, qui avait auparavant établi une école pour protéger les enfants abandonnés, s’est suicidé après avoir tué les enfants et sa femme afin d’éviter le massacre aux mains des forces rebelles. Son autre ami de jeunesse, Asafa Johnson, a rejoint la radio des rebelles et a aidé à divulguer la propagande qui avait inspiré les massacres. Quand il trouve cet homme qu’il a l’intention de tuer, le narrateur ne peut pas commettre l’acte du meurtre. Il reste immobile, comme un fantôme, incapable de trouver les mots pour décrire ses sentiments. L’histoire est partiellement basée sur le génocide au Rwanda mais Efoui en fait une histoire universelle.

Dans cette histoire universellement reconnaissable, la notion de frontière est centrale. La frontière entre le nord et le sud, entre les morts et les vivants, entre le présent et le passé… L’auteur admet, lors d’une entrevue récente, que le concept de frontière est omniprésente dans tous ses romans et pièces de théâtre, en somme la démarcation entre les hommes et les femmes, les chrétiens et les musulmans, les divisions ethniques, entre nous et les autres peut être trouvé dans toute son œuvre littéraire.

Le lien entre le passé et le présent est important aussi dans ce roman particulier: “Il existe un passé sous construction, qui est figé par les commémorations et les cérémonies de repentir qui permet aux gens d’utiliser les célèbres paroles « plus jamais » (paroles émises plusieurs fois après la Seconde Guerre Mondiale et d’autres guerres). Cela nous permet aussi de construire le premier mensonge qui est la narration officielle de l’histoire, comme si l’histoire est réellement derrière nous, dans le passé, alors que, lorsque nous analysons les choses, nous savons que le passé qui est derrière nous est constitué aussi de tout ce que nous avons oublié, ou même que nous choisissons d’oublier. La phrase dite par le père de Mozaya, « On n’entend pas toutes les voix de la même histoire, en même temps », est répétée à travers le roman. Le revenant, pour Efoui, est celui qui apporte tout ce qui hantera le présent. Il est le passeur des lignes de démarcation. Il amplifie tout ce qui nous hante, tout ce que nous réprimons en construisant des monuments afin d’agir comme si tout ce qui est mauvais faisait partie du passé. Mais, quand le revenant arrive, nous comprenons que les monuments sont vides et qu’il y a des petites voix tout autour. Cela arrive quand les mots deviennent les seuls véhicules à faire face à ce qui ne « passe » pas, ce qui ne fait pas partie du « passé », ce qui peut encore nous blesser au présent. » (Efoui dans une entrevue avec Tervonen).

Le roman est organisé comme une double enquête, d’abord policière, pour retrouver la personne qui a trahi l’amitié du personnage principal, ensuite, il y a la quête existentielle du narrateur qui semble impossible. Au début de la narration, le héros se trouve à un poste de contrôle entre le Gloria du nord et le Gloria du Sud, où les confrontations interethniques et intercommunautaires se passent. Le prologue préfigure l’histoire du roman qui est construit autour de ces lignes de démarcation déjà identifiées.

La protection de la zone de démarcation entre le North Gloria et le South Gloria est assurée par une force internationale neutre de Sud-Africains, de Malaisiens, de Pakistanais et de Belges, responsable des soldats indigènes qui avaient auparavant coupé le bois mais aussi la gorge de leurs compatriotes. Alors que certains détails scénographiques peuvent suggérer qu’il s’agit de l’Afrique, et même du Rwanda, Gloria pourrait se situer n’importe où dans le monde, c’est un pays quelconque où les femmes passent à travers la rue en criant les noms des défunts, où chacun est soupçonné de n’avoir pas le bon « totem », où les officiers et les fonctionnaires, inventant des mensonges pour expliquer ce qui s’est passé, font la promotion de la paix et de la réconciliation en construisant des monuments. Tout le monde a été contaminé par la mort. Les habitants de South Gloria racontent sans cesse au narrateur de ne pas oublier que « nous sommes un pays en guerre ». Un rebelle de dix-sept ans décrit, devant une caméra de télévision, ce qu’il a ressenti la “première fois”, non pas sa première interaction sexuelle, mais son premier meurtre: il ne reconnaît même plus sa propre voix.

Le narrateur commente, de façon satirique, les équipes de construction chinoises, l’aide humanitaire américaine, les publicités à la télévision. Une telle satire se combine avec des images de désolation. Des jeunes filles qui ont accouché après avoir été violées par des soldats rebelles restent immobiles et boudent, telles des enfants issues de la famille royale, « que l’opportunité a amenées du pot du bébé au trône ».

Liée à la figure du « revenant » est Small Auntie avec ses mots de sagesse à propos de l’écriture et de la magie des mots. Elle dit : “Parle comme le maître fou qui parle à travers l’eau, s’il y a de l’eau, à travers le bois, s’il y a du bois, à travers la fourmilière, si fourmilière il y a. Et s’il n’y a rien de la sorte, fais un trou dans la terre. Si tu es seul sur terre, sur une brique, pense au maître fou et fais un trou dans le vent avec tes murmures ». Le personnage de Small Auntie représente les chefs traditionnels et leurs initiations, c’est une façon de nommer les esprits qui surveillent nos discours. Cela pourrait faire référence à ma mère, dit Efoui, ou à mes mentors, tels que Giordano Bruno, les sorcières, Antonin Artaud, quelques mathématiciens fous, quelques poètes. Ses mots sont conjugués avec ceux d’Henri Michaux ou de Marguerite Yourcenar. La magie que Small Auntie demande au mot est la même que celle que demandent les auteurs.

Dans ce roman, alors que le narrateur rend visite aux endroits liés à sa jeunesse, remplis de fantômes (le lecteur n’est jamais sûr si le narrateur est lui-même un fantôme ou pas), le lecteur reçoit des petits bouts d’événements qui ont eu lieu dans ce pays non nommé. Ils font écho à l’histoire africaine récente, mais aussi à l’histoire mondiale puisqu’ils montrent les effets des guerres fratricides, des massacres, des enfants-soldats, des mouvements autour des frontières. Le roman demande au lecteur d’interroger son rapport à l’histoire : que faire après une expérience traumatique ? Que faire d’un passé qui ne « passe » pas ? Entre la vengeance et le pardon, entre la destruction et la rédemption de l’histoire, le revenant explore l’absurdité d’un renouveau éternel des conflits. En narrant son histoire, l’auteur a utilisé un langage fixe. Le pays décrit ressemble à un théâtre d’illusions, une usine de cérémonies (ceci fait référence au deuxième roman d’Efoui intitulé Fabrique de Cérémonies) où tout n’est que discours. Efoui joue avec les mots et les concepts qui font leur apparence dans notre vie quotidienne et il propose de faire du « développement personnel durable », par exemple. L’auteur nous invite à surveiller nos mots de telle façon que ceux-ci gardent le pouvoir de décrire la réalité en tant que rêve.

La distinction entre le réel et l’irréel se trouve quelque part dans cet espace troublant de ce qui reste indicible. Le revenant n’est pas vraiment revenu, il est suspendu dans un mouvement qui ne s’arrête jamais, un mouvement qui aimerait être exorcisé. En vain, il semble, puisque le roman même fait écho à la répétition éternelle d’une représentation dramatique, une comédie.

Le roman d’Efoui, qui a déjà reçu trois prix littéraires (le Prix Tropiques, le Prix Ahmadou Kourouma et le Prix des cinq continents de la Francophonie), peut être comparé à une descente en enfer, semblable au mythe d’Orphée écrit non pour « répondre mais pour poser plusieurs questions, en particulier pour essayer de savoir ce que nous pouvons faire de ce qui est le nuisible à l’intérieur de nous-mêmes ». Le personnage principal du roman est sauvé dans sa quête puisqu’il ne fait plus partie des survivants. Néanmoins, il doit faire face aux questions du pardon, de la vengeance et de la justice qui, en soi, n’offrent aucune réponse à la souffrance.

Le titre du roman est révélateur. “Revenant” a un double sens: c’est quelqu’un qui revient, un homme qui revient à South Gloria, sa ville natale après un exil de dix ans dans la zone de maintien de la paix à North Gloria. Sa ville natale, au mauvais côté du poste de contrôle, a été témoin de la guerre civile et des multiples massacres. Mais un “revenant” est aussi un fantôme, revenant de la mort. A la page 114 le lecteur rencontre Xhosa-Anna qu’on appelle aussi La Perla, une jeune femme qui, pour quelques francs, unit les vivants aux morts, elle peut aussi prédire l’avenir. Solo lui parle, voici leur conversation :

“Tu es un revenant.

Je ne suis pas mort.

Menteur.

Je ne suis pas mort.

Un revenant ne se souvient pas de la narration de sa propre mort.

Menteur.

Un revenant pense qu’il est mort. Mais quand il ouvre le livre des morts, sa page est vierge.”

En vérité, le lecteur ne peut pas savoir si le narrateur est en vie, mais comme le fantôme qu’il pourrait être, il est revenu afin de comprendre comment son ami Mozaya est mort et afin de se venger d’un autre ami, Asafo Johnson, qui était probablement complice du génocide (mais de ceci non plus le lecteur ne peut être certain). Il revient seul, et les gens autour de lui sont louches et tragiques: Maïs, l’enfant-soldat qui peut répondre à n’importe quelle demande et même vous enseigner comment il faut utiliser une arme, Xhosa-Anna, une femme portant une robe de mariée, Marlene, qui fait du travail humanitaire et que la ONG a laissée au pays au moment de le quitter. Le gouvernement célèbre constamment la paix et la réconciliation, mais les gens restent traumatisés par la guerre et ne peuvent ni oublier ni pardonner. Certains engagent des détectives privés pour trouver les membres de famille “égarés”; ces mêmes détectives devenant des assassins quand les clients préfèrent se venger. Même les procès juridiques n’aident en rien comme les témoins se rétractent ou disparaissent, et les juges peuvent facilement être corrompus.

À travers le roman, le “revenant” se sent comme s’il était sur une barque partant de la rive et en même temps sur la rive regardant la barque partir (cette image apparaît pour la première fois dans le roman à la page 32 et ensuite aussi aux pages 122 et 136). Les sentiments du lecteur envers le revenant sont orchestrés par l’auteur qui joue avec les diverses personnes grammaticales, les registres et les citations. Efoui se moque de son lecteur et de son revenant et, simultanément, rend le revenant humble par un processus littéraire particulier qui facilement dupe le lecteur: le revenant raconte son retour à son pays natal et sa rencontre avec la réalité de son présent à la première personne du singulier, mais cette première personne disparaît de temps en temps quand l’auteur ajoute à certaines paroles : “dit le revenant”. Cet ajout des mots “dit le revenant” le rend moins visible et le rapproche d’une entité collective. En plus, le narrateur veut comprendre pourquoi un de ses amis est mort, un autre a soutenu le massacre et a survécu, mais aucune réponse n’est donnée dans le texte.

Ce revenant mis en scène par Efoui nous rappelle de plusieurs façons l’ange comme le décrit Walter Benjamin (1999: 249) dans son commentaire sur l’Angelus Novus de Klee: le temps de l’ange – ici le revenant dans son statut de l’entre-deux, son statut hybride – est le temps d’un seuil ou d’un instant éphémère qui, en faisant exploser le passé, en même temps, l’ouvre à une autre lisibilité du futur, lui permettant de survivre en tant que fantôme dans la mémoire collective. Cette oscillation entre le passé, le présent et le futur, l’individu et la collectivité, le corporel et l’incorporel se retrouve aussi dans le second roman de notre étude.

Voysey-Braig’s Till we can keep an animal

Megan Voysey-Braig, gagnante du Prix Littéraire de l’Union Européenne pour le Meilleur Premier Roman 2007/2008, propose un autre type de revenant dans son roman de 2008 Till we can keep an animal qui est évocateur de Disgrâce de l’auteur sud-africain Coetzee.

En donnant la voix aux innombrables victimes féminines des crimes et des homicides en Afrique du Sud, cette histoire, franche mais aussi sensible, est la narration d’une femme d’un certain âge, Susan, qui se trouve attaquée, violée et assassinée dans sa maison à Cape Town par des intrus armés.

Susan raconte l’histoire de sa propre mort en tant que narrateur omniscient, utilisant le même processus littéraire qu’Alice Sebbold dans son roman The Lovely Bones. Quand Susan est assassinée elle ne va pas où vont normalement les personnes mortes. En revanche, elle erre entre notre monde et l’au-delà, écoutant de façon indiscrète les conversations des vivants, évoquant sa vie sur terre. En tant que lecteurs, nous partageons ces souvenirs. De façon très habile, la narration défie le cliché que les personnes mortes ne peuvent pas raconter leur histoire. Susan reste présente, dans les limbes en quelque sorte. Elle est incapable de communiquer avec ceux qui vivent – sa mère, son mari et sa fille notamment – mais elle est aussi incapable de les quitter, même si elle peut faire des choix à propos de l’endroit où elle veut aller. Elle est, à juste titre, furieuse de sa mort: “Je suis morte mais je ne le devrais pas être.” (ma traduction)

Tel le revenant du roman d’Efoui qui représente une entité collective – il n’est pas le seul à avoir les mêmes sentiments, nous tous nous vivons avec un passé qui nous hante jusque dans le présent -, Voysey-Braig ne raconte pas uniquement l’histoire de Susan ; le roman inclut plusieurs autres femmes. Elles ont toutes, chacune à sa façon, fait l’expérience du monde masculin. Violées, réprimées, blessées, ces femmes essaient de trouver leur monde dans le monde. Elles veulent guérir et traiter leurs cœurs blessés par des hommes cruels, elles questionnent les hommes de ce monde misogyne. Susan décrit la perte de sa virginité comme la “perte de la peau d’un trou, où l’enfer peut à présent entrer”. C’est une forte image parce qu’avant d’être tuée par la balle, un des voleurs pousse un revolver dans son vagin.

Certains lecteurs ont questionné la crédibilité du roman pour une raison spécifique. Susan, la narratrice éthérée veut absolument utiliser des moyens de transports humains, le taxi et le bus. Mais, les fantômes ne peuvent-ils pas voler?

Pareil à Kossi Efoui, la romancière de Till we can keep an animal examine le passé et les effets qu’il a sur le présent: elle essaie de localiser le crime en Afrique du Sud à partir d’un prisme social et d’expliquer comment le monde criminel se forge à partir de l’histoire de l’Afrique du Sud. “C’est dans l’histoire, je présume. Nous ne sortons pas de la douce démocratie” (ma traduction), dit un personnage du roman. Un autre continue: “Les esclaves se tournent vers eux-mêmes, deviennent accoutumés aux atrocités qu’ils doivent subir, et reflètent le comportement inhumain de leurs maîtres.” (ma traduction). Après avoir écouté une discussion à propos de la relation entre le passé abominable de l’Afrique du Sud – de l’esclavage à l’apartheid – et le présent brutal, Susan affirme: « Nous devrons surmonter notre histoire, nous devrons trouver une issue à la fosse septique de notre histoire. » (ma traduction)

Avec beaucoup moins de poésie qu’Efoui, Voysey-Braig fait dire à Susan, lorsqu’elle parle de sa mort : « Nous partons tous quand nous partons et voilà » (ma traduction). Elle dit que « mourir était écoeurant, comme si on est sur des montagnes russes … Comme si on voyageait tellement vite à l’extérieur de soi sans savoir où l’on va . » ( ma traduction); plus tôt Susan avait médité qu’elle « croyait qu’elle arrêterait de penser une fois morte; que toute cette douleurs, tous ces souvenirs, chaque désir, chaque injustice et bonheur arrêteraient en même temps que les fonctions biologiques du corps. »

Le réalisme poignant de la narration de Susan se manifeste à travers le roman, en voici quelques exemples: elle parle très tôt dans le roman de la violence sexuelle qu’elle a subie de la part de son oncle Bruce – raciste, avec des doigts pleins de graisse de biltong; ensuite elle parle de l’industrie de la mort – par exemple, l’approche méthodique de l’équipe qui vient remettre de l’ordre dans une maison où Susan est morte afin d’effacer les traces de sang de Susan (Susan: « Le désordre que j’avais fait »).

La narration au présent s’entrelace avec les souvenirs de Susan à propos de sa vie. Elle admet les contraintes de son mariage – l’espace restreint où elle s’occupait de ses passe-temps – et explore sa relation avec sa fille, Imogen, universitaire, dont les généralisations de la psychose des bandes criminelles de Cape Flat gangs et de la violence sexuelle, faites après la mort de sa mère, semblent être loin de la vérité. Au cours de la narration, Susan a aussi l’opportunité de revoir son amante, Emily, avec qui elle a eu une liaison et envers qui son mari William s’est toujours montré compatissant. L’épisode central du roman qui est essentielle dans cette histoire de violence sans fin souligne le fait que le personnel est irrémédiablement enchâssé dans le socio-historique. Dans cet épisode, la mère de Susan raconte à Imogen l’histoire de l’arrière-arrière-grand-mère d’Imogen, violée dans un camp de concentration britannique. Ce sont ces types d’épisodes où le savoir se forme, où le revenant permet à deux sphères de communication normalement séparées d’être combinées à un croisement entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’individu et ce qui se partage culturellement. De “sa” victime Susan Voysey-Briag dit qu’elle « la garde en vie pour que son histoire puisse continuer. J’invite les membres de sa famille, ceux qui sont vivants et ceux qui sont morts, de raconter leurs histoires à travers elle. Elle est le personnage principal et la narratrice ». La narratrice, Susan, décédée, se trouve piégée entre le monde des vivants et celui des morts, forcée à regarder ceux et celles qu’elle aime quand ils essaient de continuer de vivre après la mort de leur femme et mère chérie. Son mari et sa fille ont chacun leur façon de continuer la vie, mais ils le font tous les deux avec tendresse.

Conclusion

Longtemps avant l’orthodoxie slave ou grecque, les Anciens Grecs reconnaissaient que, lors d’une malchance extraordinaire, une personne pouvait être piégée indéterminément dans un état liminal, seuil. Son esprit ne pouvait pas se libérer de son corps, le corps ne pouvait pas se dissoudre et se libérer de la terre, et la personne était à jamais damnée, piégée, entre la vie et la mort. Lawson conclut la discussion terminologique de tels morts agitées:

Donc le problème alors de l’ancienne nomenclature des revenants est résolu, et les résultats sont: tous les revenants étaient d’abord appelés alastores “ceux qui errent, les vagabonds”; mais ensuite ce nom a été utilisé de façon restreinte pour n’inclure qu’une classe vindicative de revenants, à laquelle on donnait les noms de miastores et prostropaioi; et pour les revenants plus anodins et purement pitoyables il ne restait aucun nom mais on disait une seule chose simple de ces êtres : « Il erre ». (Lawson, 484)

Les revenants des romans brièvement analysés ci-dessus, Solo d’un revenant et Till we can keep an animal, errent dans le présent pour assurer que le lien avec le passé ne se perde pas, ne s’oublie pas. Les crimes, les massacres, les événements horribles du passé doivent être commémorés complètement et ce n’est qu’à ce moment-là que nos revenants seront en paix. Ces romans, semblables et en même temps distincts, soulignent l’essence et les tâches des intermédiaires : agir en tant que gardiens et protecteurs des individus, endroits ou peuples. Les anges ont parfois été explicitement identifiés aux fantômes ou aux revenants qui, en tant que messagers et traces spectrales d’une absence, errent sur le seuil entre le passé, le présent et le futur, contribuant à fixer l’ambiance moderne de la psyché en terme d’intériorisation du surnaturel. Les revenants hantent le monde, comme dans Solo d’un revenant où ils “vivent à travers, passent par” l’esprit comme des “passages translucides et ambigus d’un passé qui revient, ou vice versa, d’un avenir qui s’annonce. Dans les deux romans, le revenant désigne les médias verbaux, visuels, audibles et mnémoniques qui contribuent à la formation, la circulation et l’échange culturel et historique de l’imaginaire.

Notes

Carmen-Veronica Borbély

Babes-Bolyai University, Cluj

cborbely@lett.ubbcluj.ro

Neo-Gothic Phantasms:

Parodies of “Deranged Imagination” in Contemporary Fiction

Clare Clark’s The Nature of Monsters (2007)

 Abstract: This paper targets a narrative of monstrous births “rewritten” in the Neo-Gothic vein. Like Mary Shelley’s Frankenstein (1818) or A. S. Byatt’s Possession (1990), Clare Clark’s The Nature of Monsters (2007) pursues an ever-shifting referent of Gothic phantasms: the perpetually deferred, constantly craved-after origin of monstrosity, whether corporeal or psychological, or both. Clark’s narrative revisits thus one of the cultural constants of teratological discourse, namely maternal imagination, which has for centuries been indicted as a cause of deformed births, and dislodges it from its traditional frame of interpretation, shifting the agency of monstrous genesis from the naturally canny birthing processes onto the uncanny Frankensteinian figure of a madly obsessed scientist.

Keywords: Neo-Gothic narratives; Clare Clark; Maternal imagination; Monstrosity.

This paper targets a ‘rewritten’ narrative of monstrous births. Like Mary Shelley’s Frankenstein (1818) or A. S. Byatt’s Possession (1990), Clare Clark’s The Nature of Monsters (2007) pursues an ever-shifting referent of Gothic phantasms: the perpetually deferred, constantly craved-after origin of monstrosity, whether corporeal or psychological, or both. Clark’s narrative – a genuine compendium of diverse historically-attested monster theories – revisits thus one of the cultural constants of teratological discourse, namely maternal imagination, which has for centuries been indicted as a cause of deformed births; furthermore, Clark dislodges this hypothesis from its traditional frame of interpretation, shifting the agency of monstrous genesis from the protagonist-narrator’s naturally canny birthing processes onto the Frankensteinian figure of a madly obsessed scientist.

The syntagm “deranged imagination” in the title of this paper limns the issue of maternal imagination as an image-making faculty, which – according to folk lore and pre-Enlightenment quasi-scientific treatises – is actively involved in the prenatal psycho-physiological processes, the degree of deformity it may inflict on the foetus ranging from minor blemishes to massively disfiguring and distorting effects. Thus, amongst the examples avidly gleaned by Clare Clark from sources she briefly – and self-consciously – acknowledges in the postscript to her book (such as Swammerdam’s Uteri mulieris fabrica, 1672, Ulise Aldrovandi’s Monstrorum historia, 1672 or popular reports included in the Philosophical Transactions of the Royal Society), are the ill effects of delusional/deluding imagination upon a French woman who delivered a simian baby after watching an ape in a freak show, or upon the infant of a “pregnant woman who took great care to wash herself after being greatly frightened by a Negro […] only to discover her child born black in those place she was unable to reach,” or upon “a child born with uncommonly large moles as a result of her mother’s affection for currants”;[1] and so, the inference goes, the series may go on indefinitely, encompassing also the progeny of Eliza Tally, the protagonist of Clare Clark’s fiction, should she allow her own imagination to be moulded in the defective cast prepared for her by the villainous apothecary in whose care she has been confined… Longing for strawberries in mid-October?! Hold that thought! That might imprint a crimson stain upon your baby’s face… Such is the jocular stance with which Clare Clark manages to enmesh reader and protagonist alike in the web of dumbfounding deceit and soluble enigmas that the ghostly origins of monstrosity are shrouded in.

Yet the body of wisdom on the ghostly imprint of maternal imagination upon an infant’s bodily surface is vast in Clark’s fictional re-visitation of eighteenth-century London and its monster lore. Prominent are, for instance, Aristotelian references to the close resemblance between the female and the monster. Insisting on the criterion of parental resemblance in defining monsters, classical teratology, such as epitomised by Aristotle’s On the Generation of Animals, considers that monstrous bodies exhibit accidental deviations from or transgressions of the male generic type, since the former furnishes the ideational shape of the foetus, whereas the female simply provides the brute, amorphous matter that will nourish the embryo.[2] Contrary to the Aristotelian tradition, which credits the mother with being the mere receptacle for the paternal seed, the tradition postulating the maternal teratogenic agency, also upheld by ancient authorities like Hippocrates, Galen, or Pliny, yet enjoying far more widespread currency, fundamentally argues that the monstrous infant materialises, as it were, in a sort of public display of corporeality, the mother’s illegitimate fancies, her aberrant desires and excessive passions: in procreation and throughout pregnancy, it is alleged, the maternal powers of disruption (affective traumas, desires, wishes, cravings, wild fantasies) can literally shape the infant in defective typecast.

Teratological exegesis emphasises, however, the potent and pervasive appeal, amongst both elite and popular circles, of the conception whereby the sole factor responsible for the misproduction of offspring is the mother’s imagination.[3] Albeit scientifically discredited in the wake of mid-eighteenth century debates between preformationists and epigeneticists,[4] the idea that the prenatal influence of the mother’s imagination could be wrought up to marking or even moulding the infant in the womb may still hold its ground in popular conceptions of procreation today.

After briefly indicating the premises of the ‘imagination’ hypothesis, this paper looks at the 2007 novel The Nature of Monsters by Clare Clark, which sifts through the mechanisms allowing the mother figure to be cast in a monstrous mould, not so much as regards the grotesque physicality axiom, but insofar as the corporealising powers of the maternal imagination are concerned.

Exploring the cultural meanings of the imagination as an agent of teratogenesis, analysts like Dennis Todd (1995) or Marie-Hélène Huet (1993) have also exposed the eruption within the modern episteme of an alternative paradigm to gendering monstrous generation as female: namely, a dissociation between earlier, pre-nineteenth century anxieties related to the maternal imagination (basically mimetic, reproductive) and the reassignment in Romantic aesthetics of the role of creative, productive imagination this time, onto the male scientist or artist.

The imagination could be regarded, Dennis Todd indicates, as teratogenic on two accounts. First, since it was largely understood to be an image-making faculty and since anomalous births were deemed to render iconically images of things previously imprinted in the mothers’ minds, the plasmatic, forming power of the imagination could be extrapolated to encompass corporeal formation as well; and secondly, Todd explains, the faculty of the imagination was seen to function as a “nexus where mind and body continuously were enter-communicating,” that is as a threshold or “narrow Suture” mediating the transactions between them; this psycho-physiological dynamic unity would make it possible for the foetus to be imaginatively fashioned in the womb.[5]

Focusing on the same line of thought, largely though not definitively curbed by its scientific debunking in the Enlightenment, Marie-Hélène Huet’s studies address conceptions regarding misbirths as generative transgressions that the female imagination lends itself to: hypothesised as a deceitful, dissimulating, procreational force, it may sprout forth monstrosities through an obliteration, or erasure, Huet maintains, of the father’s legitimate paternity.[6] However, with the advent of the modern episteme, and of Romanticism in particular, a paradigmatic shift occurs, re-assigning the powers of spawning aberrant progeny to the father/artist figure. In this light, a scientist’s teratogenic experiments would amount not so much to a displacement as to a disciplinary submission of the disorderly, irrational forces of the maternal imagination. It is the reappropriation of the imagination as an artefactual faculty by excellence that Clare Clark’s parodic and, somewhat anachronistic, revision of the Frankensteinian prototype highlights.

Nowhere is this transition more evident than in Mary Shelley’s conflictual staging of both types of imagination as the creative principles behind her ‘hideous progeny,’ which invites interpretation as both the humanoid creature begotten by Frankenstein and the textual offspring of the author herself. Delving into the same deliberate conflation operated by her Romantic predecessor, A. S. Byatt’s Possession. A Romance (1991) rewrites ophidian femaleness into a trope of the monstrous imagination underlying artistic and biological creation. Clare Clark’s The Nature of Monsters also addresses the issue of maternal imagination, and recasts its “deranged” agency onto Grayson Black, a deformed and horrendously disturbed male protoscientist.

Set in the year 1718, around the time when the historically attested case of Mary Toft, a rabbit-birthing woman, spawned the infamous Turner-Blondel debate,[7] Clark’s novel enmeshes, on the one hand, Eliza Tally’s first-person account of her incontinent erotic desire and troublesome pregnancy and, on the other hand, Grayson Black’s diary, medical notes and epistolary exchanges, lodging these monster-making narratives in an indestructible dyad.

The story traces thus the birthing tribulations of Eliza Tally, daughter of a village midwife, who, on account of an illicit love affair that tarnishes her local reputation, finds herself shipped to London, where she takes lodgings in the claustrophobically Gothicised workshop of Grayson Black. The sinister apothecary, severely disfigured by a birthmark himself, and marred by an ailing constitution and opium addiction, is determined to make it into the ranks of the day’s scientific elite by publishing a tract Upon the Mother’s Imagination; at his publisher’s recommendation, he aims to satisfy the public’s epistemophilic craving for monsters, substantiate his foregone conclusions with an illustrated compendium of strange birthings, and conduct experiments on several child-bearing women. This is how Grayson self–aggrandisingly describes his theory of maternal impression:

I must confess to believing the analysis of the physiological effects of imagination masterly. Of course the raised temperature of a woman’s blood when in a violent passion must heat the fluid parts of the body. And, of course, when those passions duly weaken, the salts contained within those fluids must be deposited within the body, precisely as salt marks the interior of a cooling cooking pot. Where else could they then collect but in the unshed blood of the menses? It is inevitable, then, that when the menstrual blood is ingested by the child for nourishment, the salts impress themselves upon the as yet unhardened muscle & bone of the foetus. And so the child bears the imprint of the mother’s passions as sealing wax receives the imprint of a stamp.[8]

“There are monsters on the prowl,” Michel Foucault reminds us, “whose form changes with the history of knowledge.”[9] From prodigy to pathology: such is the strange career of monsters across centuries, a progression from astounding portents to reified pathological specimens. However, what Clare Clark’s genealogical survey of monstrosity shows is that contrary to a teleological view of monstrosity’s progressive rationalisation and “scientification,” the discursive frames within which the monstrous has been docilised have registered significant overlappings, disruptions, mutations, or reversals.

For instance, novel experiments in the equally “reputable” science of physiognomy, which establishes correspondences between deformed anatomy and intrinsic corruption, are threatening to conclusively disprove Black’s theory. Thus, the maternal agency is altogether dismissed, such occurrences as concorporate twins evincing “depraved and deplorable sexual desires” harboured by the twins themselves, while a “hare lip reveal[s] the loose mouth of one who might not be trusted.”[10] Black himself grafts his discursive account of monstrosity in the prodigy complex, whereby monsters are deemed to be ciphers in a secretly coded language of divine wrath. The female imagination, he remarks at one point, is a temptation sent by God, which only affects sinful women, leaving them unmarred but making her offspring bear the stain of her defilement.[11] And later in his career, Black further amends the scope of his theory, claiming that the imagination does mechanically imprint its deviations upon the infant’s body, if not in rational subjects, than in “true savages and idiots”, for, he says, “in the idiot may be found the most formidable imagination of all.”[12] Since several strands of teratological thought are vying for supremacy, Grayson Black feels impelled to speed up Eliza’s misbegetting and deploys an entire arsenal of imaginary terrors meant to “stimulate a heightened state of imagination”, and to fuel “the low faculty of imagination that so dominates women”[13] into producing a deformed child.

From its positioning centre stage in sites of display, monstrosity undergoes, Foucault tells us, an interiorisation process. The eighteenth century has been identified as a transitional age, “marking… the beginnings of a science of anomalies, malformations, and monstrosities.”[14] Monsters embark on a progressive route of disenchantment, being increasingly subsumed to a constitutive outside of what Kristeva calls the “self’s clean and proper body.”[15]

As Eliza’s undesired pregnancy advances, the foetal presence starts being charted in terms of a “body horror” type of anxiety, where the horrific growth inside her threatens to invalidate all distinctions between inside and outside, self and other. The “worm” occupying her increasingly distended belly becomes the ghostly or monstrous signifier of her concupiscence or damnability. The unborn baby is described as “the contemptible maggot in my belly,” “the vile worm,” or the tenacious “creature,” pictured as infesting her or devouring her from within, stretching and squirming, clawing and gripping.[16] Its movements are so brutally vicious that she feels herself invalidated as an autonomous self, and rendered vulnerable to uncanny experiences of bodily distress. As Mary Douglas might say, Eliza’s unformed baby is matter literally “out of place,” polluting the maternal body from within. The morphological aberration implicit in the fluctuating contours of a pregnant body clearly falls outside normative prerequisites of bodily perfection (closure, containment, symmetry, fixity), and ranks amongst the cases mentioned by Douglas as an affront to structural clarity.[17] Eliza’s psychological account of her body becoming a passive, defenceless container for a violently aggressive and apparently abhuman baby repeatedly highlights the threat that it brings to her identity in terms of an unassimilable, polluting, abject “abomination.” This is an example of the many instances in which Eliza Tally apprehends her baby as a monstrous denizen of her intimate self, as the inimical presence of a beastly other at the very core of her identity:

Inside me the child twisted like a worm, its marble eyes peering into my private darkness, its hooked claws clutching and squeezing my stomach as, piece by tiny piece, it devoured me. I would have torn into my own abdomen and ripped it out with my fingernails, there and then […]. But it was too late. The worm had no intention of relinquishing its grip. It would see me dead first. Already it had sucked the animal spirits from me like the juice from a plum so that I shrivelled to nothing, nothing but a stone wrapped in dried-up skin.[18]

Eliza’s repeated reference to the infant as an abjectionable, hostile alien invading the privacy of her womb like a parasitic “worm” strikes an uncanny note of resemblance with Julia Kristeva’s meditation on pregnancy in “Stabat Mater,” where, as Hansen points out, “the mother’s identity as a speaking subject is threatened by the splitting of her body and by … processes over which she has no control.”[19]

Cells fuse, split, and proliferate; volumes grow, tissues stretch, and body fluids change rhythm, speeding up or slowing down. Within the body, growing as a graft, indomitable, there is an other. And no one is present within that simultaneously dual and alien space, to signify what is going on. “It happens, but I’m not there.” “I cannot realize it, but it goes on.”[20]

Kristeva posits here the subjective experience of pregnancy as lodged in a corporeal experience where anatomical boundaries, physiological processes and physical sensations undergo substantial alteration, shattering the notion of a properly contained “bodily ego.” Clare Clark’s description of Eliza’s child monstrously colonising and appropriating the interior of her womb appears to invoke Kristeva’s account of the manner in which the amorphous foetal other gradually assumes consistent bodily contours within the body of the mother: “misshapen, a piece of my body jutting out unnaturally, asymmetrically, but slit […] monstrous graft of life on myself, a living dead.”[21] The baby renders Eliza’s own body unrecognisable to herself, which makes imperious the necessity to expunge it:

There was nothing of me about it, nothing of conventional human shape. It protruded from me like a wen, a sickness my body was determined to expel.[22]

It is only with the experience of childbirth, with the severing of that liminal connectivity implicit in umbilical cord, that Eliza resumes the separate individuality of her body and also processes the transformation of what used to be “an internal graft and fold” into another self that, to use Kristeva’s words, “is irremediably an other.”[23] With this ecstatic recognition of the other that is a self, Eliza may embark on motherhood, though not for long, since in her baby’s properly morphed body lies its own undoing: it is snatched away from its mother’s bosom by a much disappointed teratogenist, murdered and replaced with a freakish, limbless suckling, which also flaunts the apothecary’s plans by dying an untimely death.

Eliza’s gradually shifting the frame within which she reads deformities, such as that of Mary, the idiotic housemaid, evinces the cultural constructedness of freakery. Mary, whose rabbit-like, less-than-human, unfinished facial features – cleft palate, split upper lip, lopsided grin, bulging eyes, and shifty gaze – display, apparently, her intellectual deformity as a halfwit, is initially culturally enfreaked by Eliza, who confirms thus, to herself, her own regularity by contrast with the irregularity of her defective dialectical counterpart.

For Eliza, the definitive reversal of this dichotomous specular scheme, in which her gaze seeks to “sanitise the contaminatory potential of the anomalous other”[24] while reinforcing the normality of her own embodied self, occurs whilst examining the teratological archive. In the anthology of Greek myths that Eliza leafs through in the bookseller’s shop, the illustrations of fabulous monsters are not those of the snake-haired Medusa or the maze-maddened Minotaur, but woodcuts of beak-faced, monkey-tailed, siren-footed, horse-torsoed infants, signalling a profound destabilisation of the corporeal frontiers that might ensure the consistency and boundedness of the properly embodied self.

Whilst Eliza’s initial temptation is to relapse into the popular discursive practice of explaining monstrous progeny as the result of inter-species miscegenation, or of illicit intercourse between the human and the demonic, she is eventually forced to contain her domineering gaze and acknowledge the humanity of the monsters whose eyes “seemed to follow me, as though they silently begged me to rescue them from their paper imprisonment.”[25] The paper monsters exemplify a mechanism of “domestic foreignness” or extimité, an uncanny mix of “external intimacy” and “intimate alterity.”[26] Triggering deep disquietude about the limits of the human, these exceptional or extraordinary bodies become, for Eliza, areas for interrogating otherwise comforting distinctions between self and other. In other words, the “entanglement of self and other in monstrosity”[27] opens up possibilities for a reconceptualisation of the self in terms that are non-hierarchical, and inclusive of difference, reminding her that the self’s secure cloistering in itself is a foundational fallacy.

It is with this realisation that Eliza proceeds about thwarting the apothecary’s further teratogenic experiments, salvaging Mary’s perfectly shaped baby from his evil guardianship and embarking on foster motherhood. With such hindsight, one may see the irony behind Clare Clark’s casting the Prologue of her narrative at the time of the Great Fire of London, which not only cleansed the city, provisionally, of its dirt, but also drove Grayson Black’s pregnant mother into a fit of terror, leaving its indelible birthmark upon the botched teratogenist. Not only does this make Grayson Black the sole living proof of his improbable theory of deranged imagination, but it also serves as a reminder that, like in the Shelleyan master narrative, the ghostly origin of monstrosity pertains not so much to the misbegotten creature, but to its monstrous begetter.

Notes

Jean Marigny

Université Stendhal-Grenoble III, France

Jean.marigny@orange.fr

Les fantômes et le mythe de l’innocence enfantine

Ghosts and the Myth of Children’s Innocence

Abstract: This paper deals with the treatment of ghost children in English fantastic literature. These characters are recurrent in Victorian literature. Unlike adult ghosts who are often malevolent, they are generally the innocent victims of a cruel fate which they did not deserve and are consequently harmless. Their presence is only a sad reminder of what they suffered in their lifetime. This conception was respected by twentieth century writers until the seventies. Novels such as The Other by Thomas Tryon or Julia by Peter Straub completely shatter the myth of children’s innocence. It is clearly a post-Freudian conception. Freud and his disciples have demonstrated that young children, far from being the immaculate angels we like to imagine, have strong sexual impulses which my lead them to a criminal behaviour. As Sabine Büssing puts it, children in contemporary literature have become the “strangers in the house”.

Keywords: Fantastic literature; Ghosts; Children; Evil; Innocence.

Pendant la période victorienne qui est considérée comme l’Âge d’Or des histoires de fantômes, on voit souvent des spectres d’enfants dans les récits fantastiques. Ils sont généralement conformes à la conception qu’avaient les victoriens de l’enfance et, à la différence des fantômes adultes qui sont souvent maléfiques, ils apparaissent souvent comme les victimes d’un sort cruel qu’ils n’ont pas mérité. Dans une nouvelle de M. R. James, « Cœurs perdus » (« Lost Hearts », 1895), par exemple, une maison, Aswarby Hall dans le Lincolnshire est hantée par deux fantômes d’enfants, un garçon et une fille. Stephen Elliott, petit orphelin qui a été adopté par son cousin entre deux âges, M. Abney, le propriétaire d’Aswarby Hall, voit les deux fantômes d’enfants d’abord dans ses rêves puis dans la réalité et il est effrayé quand il regarde de plus près la poitrine du petit fantôme : « Sur le côté gauche de sa poitrine s’ouvrait une plaie noire et béante »[1]. Convoqué par son cousin, Stephen entre dans son bureau et, sur la table, il découvre des documents dans lesquels M. Abney reconnaît le meurtre de deux enfants, un garçon et une fille, afin d’obtenir la vie éternelle en absorbant leur âme. Une phrase dit : « Le meilleur moyen d’effectuer l’absorption désirée consiste à extraire le cœur du sujet vivant, à le réduire en cendres et à mélanger celles-ci à une pinte de vin rouge, de préférence, du porto »[2]. Le dénouement de l’histoire est assez sinistre : « On trouva M. Abney dans son fauteuil, la tête rejetée en arrière, son visage exprimant la colère, l’effroi et une douleur mortelle. Une épouvantable plaie au flanc gauche terrible mettait le cœur à nu »[3]. Le lecteur comprend que les deux enfants fantômes ont pris leur revanche.

La nouvelle de M. R. James est probablement le seul exemple de la littérature victorienne dans lequel les fantômes d’enfants deviennent des assassins. Dans la littérature de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, les fantômes d’enfants, en règle générale sont totalement inoffensifs. Leur présence, la nuit dans une maison, n’est là que pour rappeler tristement ce qu’ils ont souffert de leur vivant. Loin d’être effrayants, ce sont de gentilles petites créatures, comme la petite Elsbeth dans « Their Dear Little Ghost » (Leur cher petit fantôme) d’Elia Wilkinson Peattie (1898), une petite fille qui meurt quelques jours avant Noël. Le lendemain du jour de Noël, ses frères ont une foule de cadeaux mais, évidemment, il n’y a rien pour la petite fille. La narratrice, qui est la marraine d’Elsbeth, entend pleurer le fantôme. Le Noël suivant, elle décide de disposer des jouets dans la chambre d’Elsbeth. Pendant la nuit, elle entend rire l’enfant et, le lendemain matin, tous les jouets ont disparu. Le petit fantôme les a emportés et il ne viendra plus hanter la maison de ses parents. Une autre histoire émouvante est « Le fantôme perdu » (« The Lost Ghost », 1903) de Mary Eleanor Wilkins-Freeman. Une nuit, une jeune institutrice qui loue une chambre dans une maison appartenant à deux veuves, Abby Bird et sa sœur Amelia Dennison, voit une étrange petite fille au teint pâle, vêtue d’une chemise de nuit, qui murmure qu’elle a perdu sa mère. Le lendemain elle interroge ses hôtes sur cette étrange visiteuse et elle apprend que la maison est hantée par le fantôme d’une petite fille qui est morte de faim après avoir été enfermée dans sa chambre et abandonnée là par son irresponsable mère. Quelques jours plus tard, l’une des deux veuves meurt soudain et la narratrice voit son fantôme marcher dans le jardin tenant la petite fille par la main. Le petit fantôme a enfin trouvé une mère. Dans « L’intercesseur » (« The Intercessor », 1911), nouvelle de May Sinclair, on retrouve la même idée. Le protagoniste, un écrivain du nom de Garvin, loue une chambre dans une maison isolée en campagne appartenant à la famille Falshaw. Les époux Falshaw sont des gens maussades et rustres qui habitent là avec leur nièce Onny. Chaque nuit, Garvin entend pleurer un enfant et il suppose qu’il est enfermé dans une pièce par les Falshaw. Une nuit, il voit une petite fille entrer dans sa chambre, monter sur son lit et l’enlacer. Il comprend finalement que c’est un fantôme mais il n’a pas peur d’elle et une étrange relation s’établit entre eux. Grafton apprend du médecin de famille que les Falshaw avaient une fille qui était totalement délaissée par sa mère et qui s’est noyée accidentellement en tombant dans une citerne. Pleine de remords, la mère a entièrement rejeté le souvenir de sa fille morte. À force de patience, Garvin réussira à réconcilier le petit fantôme et sa mère, d’où le titre de la nouvelle « L’intercesseur ».

Les fantômes dont nous avons parlé viennent hanter les vivants parce qu’ils sont à la recherche de quelque chose ou de quelqu’un qui leur a manqué de leur vivant ou après leur mort. Parfois, c’est le remords qui les fait apparaître parmi les vivants. Dans « La porte ouverte » (« The Open Door, 1882, nouvelle de Margaret Oliphant, Roland, le fils du colonel Mortimer qui a loué la vieille maison de Brentwood en Écosse, entend chaque nuit dans le parc une voix jeune qui s’écrie « O maman, laisse-moi entrer ». Le colonel Mortimer décide de fouiller le parc de fond en comble pour trouver le détenteur de cette voix mystérieuse mais en vain. Une nuit, il est accompagné d’un médecin et du pasteur du coin, le Dr Moncrieff. Les trois hommes entendent l’orateur invisible et le Dr Moncrieff reconnaît la voix d’un garçon mort il y a quelques années. Ce garçon a fait une fugue laissant sa mère désespérée. Apprenant qu’elle est tombée malade, il est revenu mais c’était trop tard : il a trouvé sa mère sur son lit de mort. Le fantôme veut rejoindre sa mère au paradis mais il en est empêché par son sentiment de culpabilité. Une prière prononcée par le pasteur finit par libérer son âme. Ce genre de fantôme n’a rien d’effrayant mais il suscite plutôt notre pitié.

Les fantômes d’enfants de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle ne sont jamais maléfiques. Ils peuvent même jouer un rôle positif. Dans « Le grenier » (« The Attic », 1912) d’Algernon Blackwood par exemple, le fantôme d’un petit garçon mort un an avant le début de la nouvelle, redonne la paix à l’âme d’un vieil usurier français du nom de Petavel qui s’est pendu dans le grenier et qui a depuis lors hanté la maison. À la fin de l’histoire, le narrateur voit s’éloigner le vieil homme et le petit garçon main dans la main. Grâce à l’intercession de l’enfant, Petavel a été pardonné pour son suicide, et son âme peut aller au ciel. Dans certains cas, la présence d’un enfant fantôme peut apporter la paix et le réconfort aux vivants. Dans la nouvelle de Hugh Walpole « Le petit fantôme » (« The Little Ghost, 1922), le narrateur qui souffre d’une dépression nerveuse à la suite du décès précoce de son meilleur ami décide de quitter son domicile à Wimbledon et de passer une quinzaine de jours au bord de la mer. Invité par des amis de son frère, il passe son temps dans une maison du XVIII^e siècle. Une nuit, dans sa chambre, il voit une silhouette dans l’obscurité. Les nuits suivantes, il sent une présence près de lui et, au lieu d’en avoir peur, il s’y habitue. Lors de sa dernière nuit dans la maison, il voit enfin une petite fille apparemment effrayée par les bruits faits par des enfants qui jouent. Il essaie de la réconforter et il y a un instant d’harmonie parfaite entre le narrateur et le petit fantôme. Il a soudain l’impression que son propre chagrin s’est dissipé comme si le petit fantôme l’avait réconcilié à l’idée de la mort. À son retour à Londres, il apprendra que le fantôme lui a laissé un cadeau, une poupée portant un nom et une date : « Ann Trelawney, 1710 ». Les petits fantômes peuvent être amicaux et même jouer avec des enfants vivants. Dans « Camarades de jeu » (« Playmates ») de A. M. Burrage (1927), une petite orpheline, Monica, est adoptée à l’âge de huit ans par un certain Everton, célibataire d’un certain âge qui était le meilleur ami de son père. Everton, historien et érudit, ne fait guère attention à sa pupille. Quand il décide de déménager quatre ans plus tard pour habiter une vieille maison dans le Suffolk, Monica est abandonnée à elle-même et elle passe ses journées à jouer avec des fillettes imaginaires dans une pièce qu’elle appelle la « salle de classe ». Everton a la surprise de constater que sa pupille utilise des tournures de phrases et des termes surannés qu’elle n’a jamais appris. Le pasteur local, Parslow, révèle enfin la vérité : la maison où habitent Everton et Monica était, il y a un siècle, une école de filles. Jusqu’à sa fermeture définitive à la suite d’une épidémie de diphtérie. Sept écolières moururent en quelques jours et leurs fantômes sont devenus les compagnes de jeu de Monica. La même idée est utilisée de manière différente par Rosemary Timperley, dans une nouvelle plus récente, « Harry » (1955). Christine est une orpheline âgée de huit ans qui a été adoptée comme bébé par les James. Ses parents adoptifs n’ont jamais su d’où elle venait, comme le règlement de la Société d’adoption de Greyhorne l’interdit. Mrs James est très anxieuse parce que Christine parle constamment avec un compagnon imaginaire qu’elle appelle Harry et elle affirme que c’est son frère. Mrs James, néanmoins, décide de demander à la directrice de la société d’adoption, Miss Cleaver d’où vient Christine. Elle apprend finalement que les parents de Christine habitaient dans un quartier pauvre de Londres et qu’ils avaient deux enfants, Christine, qui était alors un bébé et un frère aîné, Harry, qui avait quatorze ans. Quand le père désespéré décida de commettre un suicide collectif en ouvrant le gaz dans la maison, Harry réussit à sauver sa petite sœur en sautant par la fenêtre de sa chambre. Le bébé était sain et sauf mais son frère s’est tué en sautant. Cette histoire émouvante, cependant, a un dénouement sinistre. Lorsque Mrs James arrive en retard à l’école pour chercher Christine, la directrice lui dit que son frère est déjà venu la chercher. On ne reverra plus jamais la petite fille.

Dans toutes les nouvelles que nous avons mentionnées les enfants fantômes sont avant tout des victimes. Ils ne font preuve d’aucune hostilité envers les vivants et ils essaient plus ou moins de réparer un tort qui leur a été fait de leur vivant, à eux ou à leurs parents proches. Dans « Walnut Tree House » (« La Maison au noyer ») de Charlotte Riddell (1868) par exemple, Edgar Stainton qui vient d’hériter une vieille maison en très mauvais état venant de son lointain cousin, Alfred Stainton, apprend de l’agent immobilier que les lieux sont hantés. Il passe la nuit dans la maison et voit le fantôme d’un petit garçon triste et émacié portant des vêtements en lambeaux. Le lendemain, le notaire de la famille lui explique que le premier propriétaire de la maison, Felix Stainton, a adopté malgré lui les enfants de sa fille décédée, un garçon et une fille. Étant avare, il les a privés de nourriture jusqu’à ce que la petite fille tombât gravement malade. L’une de ses tantes l’a retirée de la maison mais le petit garçon est resté seul et il en est mort de chagrin. Pris de remords, Felix Stainton a rédigé un testament en faveur de sa petite-fille lui léguant sa maison. Mais le testament a été perdu après sa mort et la maison est revenue finalement à son neveu Alfred, et, après la mort de ce dernier, à Edgar. Celui-ci réussit à retrouver la véritable propriétaire de la maison, Mary, la sœur du petit garçon et, ayant retrouvé le testament manquant il lui rend la propriété dont elle avait été spoliée. Voyant que sa sœur est heureuse et que le tort qui lui avait été fait a été réparé, le petit fantôme peut enfin trouver la paix.

Dans la littérature contemporaine, il y a toujours des fantômes d’enfants qui sont pitoyables, inoffensifs et victimes des adultes. C’est le cas de deux romans récents, The Loveliest Dead (Les adorables morts) de Ray Garton (2006), et Le Secret de Crickley Hall (The Secret of Crickley Hall) de James Herbert (2007). Les deux romans racontent l’histoire d’une famille qui s’installe dans une vieille demeure hantée par des fantômes d’enfants. Dans The Loveliest Dead, la maison où arrive la famille Kellar a été naguère habitée par un tueur en série du nom de Leonard Baines. Les fantômes sont ceux des enfants qui ont été enlevés, séquestrés dans la cave, abusés sexuellement, torturés et tués par Baines. L’esprit de Baines est toujours présent dans la maison et il veut une nouvelle victime, le jeune Miles Kellar. Il parvient même à posséder le corps du père de Miles afin de pouvoir le torturer. À la fin du roman, cependant, les fantômes des petites victimes exercent une terrible vengeance sur leur tortionnaire :

Le gros homme, Leonard Bains crie – et son hurlement est un son aigu et angoissant. Lily le voit par intermittence au moment où les garçons l’attaquent. Ils déchirent son T-shirt, son maillot de corps, sa peau. Ils lui arrachent les yeux et lui griffent la bouche tandis que son chapeau de cow-boy tombe et disparaît dans la profonde obscurité, tout éclaboussé de sang.[4]

Dans Le Secret de Crickley Hall, la vieille demeure où les Caleigh sont venus habiter est une ancienne école fondée pendant la Seconde Guerre mondiale pour les enfants dont les parents sont morts à Londres pendant le Blitzkrieg. Les pauvres orphelins ont été placés sous l’autorité d’un gardien sadique, Augustus Cribben qui a pris plaisir à les battre et même à les torturer. En 1943, il y a eu une terrible inondation et les corps sans vie des enfants et de leur tortionnaire ont été retrouvés dans l’eau. L’intrigue du roman se situe à notre époque et les fantômes des enfants sont revenus comme pour avertir la famille Caleigh d’une nouvelle tragédie. Crickley Hall est de nouveau inondé, le fantôme de Cribben est revenu et les Caleigh sont en danger. Comme dans le roman précédent, les fantômes d’enfants prennent leur revanche :

Ils s’agglutinèrent autour de Cribben comme des abeilles en colère autour d’un promeneur qui aurait dérangé leur ruche, fonçant sans arrêt sur lui comme pour le piquer, tandis que lui, faisait inutilement des moulinets avec sa canne, criant sa colère silencieusement.[5]

Terrassé par les enfants, le fantôme de Cribben meurt finalement pour la seconde fois et l’un des témoins de la scène comprend que

[…] c’était ainsi que Cribben était mort à l’origine, que c’était une répétition de ses derniers moments, et que, à moins que son esprit disparût et cessât de hanter Crickley Hall, il ne reposerait jamais en paix.[6]

Ces deux exemples récents montrent qu’aujourd’hui la façon d’envisager les fantômes d’enfants en littérature est tout à fait différente de ce qu’elle était au début du siècle. Dans la littérature du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle, les fantômes d’enfants étaient des victimes, mais ils étaient passifs et inoffensifs. Maintenant, ils sont pleins de haine et sont capables de se venger cruellement de ceux qui les ont tués ou torturés. La nouvelle tendance de la littérature contemporaine est de montrer des enfants surnaturels qui sont totalement diaboliques.

Cette évolution a vraiment commencé dans les années 1970, tout d’abord avec un roman de Thomas Tryon, Le Visage de l’Autre (The Other, 1971) où un jeune garçon devient un criminel sadique sous l’influence de son frère jumeau décédé. Le défunt n’apparaît cependant sous la forme d’un fantôme sauf aux yeux de son frère. Le roman le plus terrifiant de ce genre est Julia publié en 1977 par l’écrivain américain Peter Straub qui bouscule le mythe de l’innocence enfantine en faisant le portrait d’une perverse enfant fantomatique. L’héroïne, Julia Lofting, une Américaine habitant à Kensington, est à la fois obsédée par le souvenir de sa fille Kate, morte à l’âge de neuf ans dans de terribles circonstances, et harcelée par le fantôme d’une autre fillette, Olivia morte au même âge que Kate. On apprend que Kate s’était étouffée accidentellement en avalant un biscuit et que sa mère, pour lui sauver la vie, avait essayé de pratiquer une trachéotomie, ce qui avait provoqué la mort de la fillette. Olivia avait eu une mort terrible et presque similaire, lorsque sa mère l’avait égorgée après avoir compris que sa fille était un monstre qui avait torturé et tué un petit garçon âgé de trois ans. Julia rencontre pour la première le petit fantôme en plein jour dans un parc londonien. Elle a l’apparence d’une enfant ordinaire et Julia est attirée par elle :

La petite fille blonde, d’environ neuf ou dix ans (l’âge de Kate) et qui ressemblait suffisamment à Kate pour donner le vertige à Julia, surgit en courant de nulle part d’un pas aérien, longeant Ilchester Place et, faisant des moulinets avec ses bras à l’angle de la rue, s’engagea en virevoltant dans l’allée de Holland Park.[7]

Le lendemain, Julia voit la petite fille pour la deuxième fois. Elle parle à d’autres enfants et elle semble avoir une forte influence sur eux. Peu à peu, Julia ressent une présence étrange dans l’appartement où elle habite et la petite fille blonde s’insinue dans ses rêves. En lisant des vieux journaux dans une bibliothèque, Julia tombe sur une affaire de meurtre qui s’est produit dans les années 1930 à Kensington. Une fillette du nom d’Olivia Rudge, soupçonnée d’avoir tué un petit garçon de quatre ans, avait été égorgée par sa mère. Julia comprend peu à peu que la petite fille blonde est le fantôme d’Olivia et elle veut en savoir plus sur son histoire. Elle commence à enquêter et elle essaie d’interroger des témoins survivants de la tragédie. Le fantôme provoquera méthodiquement leur mort et, à la fin du roman, il incitera Julia à sauter du toit de son immeuble. Ce qui révolte le lecteur dans ce roman, c’est que tous les meurtres sont commis par une fillette de neuf ans. Nous sommes très loin des gentils fantômes d’enfants de la littérature victorienne.

Dans un autre roman publié en 1979, Ghost Story, Peter Straub imagine un autre fantôme d’enfant maléfique. L’histoire qu’il raconte s’inspire manifestement du Tour d’écrou (The Turn of the Screw) de Henry James où l’on voyait deux enfants subir l’influence maléfique d’un couple de fantômes. L’un des personnages du roman de Peter Straub, Sears James, raconte à ses amis que, lorsqu’il était un jeune instituteur, il était persuadé que l’un de ses élèves, Fenny Bates, était soumis à l’influence maléfique de son frère aîné Gregory, un adulte qui s’était tué en tombant d’une échelle. Comme la narratrice du Tour d’écrou, James avait essayé désespérément de forcer le jeune garçon à reconnaître cette influence maléfique mais il n’avait fait que provoquer sa mort sous le coup de la vive émotion qu’il avait provoquée. Bien des années après, le fantôme du jeune garçon est revenu pour hanter et harceler les vivants. À la différence des fantômes traditionnels qui sont immatériels et inoffensifs, Fenny a un corps tangible qui lui permet de torturer et de tuer ses victimes. Il commettra donc une série de meurtres horribles.

L’idée d’enfants sous l’influence maléfique de fantômes apparaît également dans un roman de Theodus Carroll, Evil is a Quiet Word (Le mal est un mot serein) publié en 1975. Une fillette de treize ans, Clarissa, est confiée à la garde de Louise, la gouvernante, et de Max, le jardinier, pendant que ses parents voyagent en Europe. Les deux adultes ont remarqué que la fillette passe la plupart de son temps à jouer avec un couple d’enfants imaginaires. Ils comprennent bientôt que les compagnons de jeu de Clarissa sont les fantômes de jumeaux, un garçon et une fille, morts il y a un siècle à l’âge de dix ans dans de tragiques circonstances. Les fantômes ont une influence maléfique sur la fillette jusqu’au moment où ils la persuadent de se suicider en se jetant au devant d’un train. Elle sera sauvée au dernier moment par le jardinier.

De nombreux romans d’horreur et de terreur impliquant des fantômes d’enfants ont été publiés dans les années 1980 et 1990. Dans The Unquiet Dead (Les morts récalcitrants) de la romancière anglaise Margaret Bingley (1987), les enfants d’une petite ville sont sous la domination des esprits d’enfants morts dans un incendie l’année précédente. Les enfants morts veulent se venger des adultes de la ville et ils possèdent littéralement l’esprit des enfants vivants pour leur faire commettre une série de meurtres. L’un des plus horribles épisodes est raconté dans le prologue où un bébé tue sa propre mère avec un couteau de cuisine.

Le roman terrifiant de Ruby Jean Jensen, Lost and Found (Perdue et retrouvée) publié en 1990 est une autre histoire de fantôme vengeur. L’héroïne du roman, Magret Tracle, fille d’un pasteur sévère et rigoriste, a été violée par un homme marié du nom de Clyde à l’âge de seize ans. Elle a réussi à cacher sa grossesse à ses parents et elle a donné naissance à une petite fille qu’elle a abandonnée dans la forêt. De retour chez elle, Magret a avoué la vérité à son oncle Everett qui est parti chercher le bébé pour découvrir qu’il était mort. Il a enterré l’enfant sur place et il a décidé de n’en parler à personne. Dix-huit ans plus tard, Sheena, la fille de Magret et ses camarades de jeu, faisant une promenade dans la forêt trouvent un bébé de sexe féminin tout nu à l’endroit même ou a eu lieu la tragédie. Quand les enfants vont chercher du secours, leurs parents et la police ne trouvent rien : le bébé a disparu. Il est évident pour le lecteur que les fillettes ont vu le fantôme du bébé de Magret. Par la suite, le fantôme réapparaît plusieurs fois à des endroits différents. Ce qui est surprenant c’est que, en quelques jours, il a grandi : le nouveau-né est devenu une fillette de dix ans. Dès qu’il a trouvé sa forme définitive, le fantôme tue méthodiquement les gens dont il veut se venger à l’aide d’un couteau de cuisine. L’oncle de Magret, Everett, est sa première victime, bientôt suivi par sa femme et par Clyde, le père du bébé, puis par Leigh, la fille aînée de Magret. À la fin du roman, Magret sauve sa fille survivante Sheena en offrant sa propre vie au fantôme vengeur.

Un autre tueur fantomatique est décrit par Graham Masterton dans son roman Hel (Sleepless) publié en 1995. Le but poursuivi par sa protagoniste fantôme, Peggy, cependant n’est pas de se venger de quiconque mais de protéger ses sœurs comme une sorte d’ange gardien ou, plus exactement, de démon tutélaire. Peggy, une petite fille de cinq ans s’est noyée en marchant sur la surface gelée d’une piscine. Bien des années après, ses sœurs Elizabeth et Laura voient Peggy chaque fois qu’elles semblent courir un risque. Le fantôme tue tous les gens qui semblent menacer ses sœurs en les faisant mourir de froid. Le premier meurtre est celui d’un jeune pasteur qui a abusé sexuellement d’Elizabeth. Sa mort est particulièrement horrible. Par la suite, de nombreuses victimes sont tuées de la même façon, étant donné que le fantôme est apparemment incapable de faire la différence entre les bons et les méchants. Heureusement, à la fin du roman, les deux sœurs découvrent enfin un moyen de se débarrasser de ce dangereux fantôme qui fait de leur vie un enfer.

Tous ces exemples montrent que les fantômes d’enfants dans la littérature ont subi une véritable métamorphose dans les années 1970. Tandis que leurs homologues victoriens apparaissaient comme les esprits inoffensifs d’éternelles victimes, les fantômes postmodernes sont dépeints comme des tueurs sans pitié. Le mythe victorien de l’innocence enfantine a été complètement remis en question. On peut voir dans l’importance grandissante de la psychanalyse dans la culture contemporaine l’une des raisons de cette évolution. Freud et ses disciples ont démontré que les enfants, loin d’être les petits anges que nous imaginions, ont une vie sexuelle et qu’ils peuvent même avoir des pulsions meurtrières. Une autre raison de cette évolution est que la littérature fantastique moderne est plus choquante et plus horrible qu’elle ne l’était au début du XXe siècle, comme si les lecteurs contemporains aimaient qu’on leur fasse violence. Les meurtres sont d’autant plus dérangeants qu’ils sont commis par de jeunes enfants. Les romans et les films d’horreur contemporains donnent de l’enfance une image inhabituelle et ambiguë. Comme Sabine Büssing l’a exprimé dans le titre de son essai sur les enfants dans la littérature d’horreur, les enfants qui étaient naguère le principal centre d’intérêt de la famille sont devenus des « étrangers dans la maison. »

Bibliographie :

Sources primaires

Margaret Bingley, The Unquiet Dead (les morts récalcitrants), Londres, Grafton Books, 1988.

Algernon Blackwood, « The Attic », The Westminster Gazette, 20 décembre 1912. Trad. : « Le Grenier », in, Xavier Legrand-Ferronière, dir., La Porte ouverte ; Histoires de fantômes d’enfants, Paris, éditions Joëlle Losfeld, 2000.

M. Burrage, « Playmates », in Some Ghost Stories, Londres, Palmer, 1927. Trad. : « Camarades de jeu », in La Porte ouverte, Paris, Joëlle Losfeld, 2000.

Thoeodus Carroll, Evil Is a Quiet Word (Le Mal est un mot serein), New York, Warner Books, 1975.

Ray Garton, The Loveliest Dead (Adorables morts), New York, Leisure Books, 1995.

James Herbert, The Secret of Crickley Hall, Londres, Pan Books, 2007. Trad. : Le Secret de Crickley Hall, Paris, Bragelonne, 2008.

M.R. James, « Lost Hearts », Pall Mall Magazine, décembre 1895. Trad. : « Cœurs perdus », in, Roger Caillois, dir., Anthologie du fantastique, Paris, Le Club Français du Livre, 1958.

Ruby Jean Jensen, Lost and Found (Perdue et retrouvée), New York, Zebra Books, 1990.

Graham Masterton, Spirit, Londres, Penguin Books, 1995. Trad : Hel, Paris, Pocket, 1977.

Margaret Oliphant, « The Open Door », Blackwood’s Magazine, janvier 1882. Trad. : « La Porte ouverte », in La Porte ouverte, Paris, Joëlle Losfeld, 2000.

Elia Wilkinson Peattie, « Their Dear Little Ghost » (Leur cher petit fantôme), Outlook, octobre 1898.

Charlotte Riddell, « Walnut House » (La maison au noyer), in Weird Stories, Londres, James Hogg, 1882.

May Sinclair, « The Intercessor », English Review, juillet 1911. Trad. : « L’Intercesseur », in La Porte ouverte, Paris, Joëlle Losfeld, 2000.

Peter Straub, Julia, Londres, Jonathan Cape, 1977. Trad. : Julia, Paris, Seghers, 1979.

Peter Straub, Ghost Story, Londres, Jonathan Cape, 1979. Trad., Ghost Story ; Les fantômes de Millburn, Paris, Seghers, 1979.

Rosemary Timperley, « Harry », in Cynthia Asquith, dir., The Third Ghost Book, Londres, Pan Books, 1955.

Thomas Tryon, The Other, New York, Millipede, 1971. Trad. : Le Visage de l’autre, Paris, Le Livre de Poche, 1977.

Hugh Walpole, « The Little Ghost » in The Wind and the Rose-Bush and Other Stories of the Supernatural, New York, Doubleday, 1903. Trad. : « Le Fantôme perdu », in La Porte ouverte, Paris, Joëlle Losfeld, 2000.

Sources secondaires

Gillian Avery, Nineteenth Century Children, Londres, Hodder & Stoughton, 1967.

Sabine Büssing, Aliens in the Home : The Child in Horror Fiction, Westport, Greenwood Press, 1987.

Peter Coveney, The Image of Childhood, Harmondsworth, Penguin Books, 1967.

Peter Coveney, Poor Monkey : The Child in Literature, Londres, Barrie & Rockliff, 1965.

Jacques Finné, Panorama de la littérature fantastique américaine, tome 3 ; Du renouveau au déluge, Liège, CÉFAL, 2006.

Sophie Geoffroy-Menoux, Miroirs d’outre-monde ; Henry James et la création fantastique, Paris, L’Harmattan, 1996.

David Punter, The Literature of Terror ; A History of Gothic Fiction from 1785 to the Present Day, Londres & New York, Longman, 1980.

Muriel G. Shine, The Fictional Children of Henry James, Chapel Hill, The University of Carolina Press, 1989.

Jean-Louis Steinmetz, La Littérature fantastique, Paris, PUF, 1990.

Notes

Véronique Adam

Université Toulouse 2 le Mirail, Université Grenoble 3-Stendhal, France

veroniqueadam@gmail.com

Le fantôme : naissance d’une imagination rationnelle

Phantoms: The Birth of the Rational Imagination

Abstract: Between 1570 and 1651, many French treaties or cheap newspapers deal with ghosts and most of them are published several times. They find both a wise and popular audience. If they try to build a new and pure science of the ghost and exhibit their own rationality, they also reveal, study and maybe for the first time, human psychology. Their ghost is about humanity and human science. By crossing their scientific point of view with their fantasy picture of the ghost, they draw a new topic of the ghost staging their own fantasy. The final question is to determine what the ghost stands for. As far as they are concerned, the ghost has nothing to see with a lie or an illusion. It is a real and truthful mental image, a mimetic representation, but far away from the nature.

Keywords: Ghost; Demonology; Psychology; Le Loyer; Taillepied; Lavater.

De 1571 à 1651, on voit se multiplier en France, les éditions d’ouvrages évoquant des prodiges, des apparitions d’esprits, de fantômes et de spectres. Ils mentionnent soit un événement contemporain, comme le surgissement de 12000 fantômes en 1608[1], soit rappellent une série de prodiges repris depuis l’antiquité. Les multiples rééditions de plusieurs de ces ouvrages témoignent de l’engouement pour ces publications, quelle que soit leur nature : Ludwig Lavater dont on réédite le Traité des fantômes[2] une douzaine de fois en latin ou en français, Noël Taillepied[3] qui voit son le Traité de l’apparition des esprits publié six fois à quelques années d’intervalles et Pierre Le Loyer[4] qui fait lui aussi rééditer son Discours et histoires de spectres, trois fois, en le corrigeant pour répondre aux ouvrages parus entre ses éditions. Ce succès témoigne de l’égal intérêt des calvinistes comme Lavater et des catholiques comme Le Loyer et Taillepied, pour la question des apparitions et des phénomènes relevant de la démonologie. Elle est devenue un enjeu de polémique entre les deux religions, mais il y est moins question de Dieu que du développement et des errements de l’imagination et de la psychologie humaine. Tout en autorisant leurs auteurs à se faire reconnaître comme autorité théologique _– comme en témoignent les avant-propos rédigés dans l’ouvrage de Le Loyer par les Régents de la faculté de théologie–, ces ouvrages se font aussi l’écho de trois traités bien connus, celui de Johann Wier, de Jean Bodin et de Jean de Nynaud[5]. Ils organisent tout le débat autour de la question des sorciers, des démons, des anges, et par là des faiblesses humaines face aux leurres et aux fantasmes. Au-delà des clivages religieux dont ils témoignent, ils assurent aussi une fonction de commentaires ou de compilations d’anecdotes, de faits singuliers qu’ils collectent également en évaluant leur caractère fictionnel ou réel, aussi bien qu’une myriade d’ouvrages, des « canards[6] » marqués par un savoir plus populaire et parfois cantonnés à la description de prodiges et de catastrophes bien sûr fréquentes dans ce passage entre deux siècles où l’on voit parfois même une « épidémie[7] » de sorcellerie. Si l’on retrouve entre ces écrits sur les fantômes, le clivage bien étudié par Robert Mandrou[8] entre les milieux éclairés et le peuple, l’intérêt de ces volumes réside surtout dans leur travail de définition de la notion d’imagination, dans l’esquisse d’une psychologie des témoins de ces fantômes, comme dans la volonté de rationnaliser des phénomènes surnaturels. Le fantôme peut être vrai, et il est en tout cas le révélateur d’un imaginaire très humain à l’œuvre.

Nous examinerons donc la manière dont se construit une science humaine des spectres qui tente de mêler dans la figure du fantôme, une démarche rationnelle et méthodique et le spectacle de l’imagination humaine. En marge de cette science humaine du fantôme, on découvrira que le spectre révèle l’univers imaginaire de l’auteur, qui invente pour le spectre une topique cohérente. Cette rencontre d’un esprit scientifique et d’une création de l’imaginaire, tout en s’opposant à la science de la nature, convoque la question de la mimesis empruntée à la philosophie et la littérature et ce faisant fait échapper le fantôme aux accusations de mensonge et de leurre : au lieu d’un fantasme trompeur, le spectre devient une image mentale douée de vérité.

La rationalité du fantôme : naissance d’une science humaine

Le titre choisi par N. Taillepied (Psicologie) comme l’avant-propos et le second livre[9] du Traité de P. Le Loyer témoignent à l’instar de ce que proposera R. Mandrou, de la volonté de mêler une étude de psychologie sociale et mentale à une science : la peur, la passion ou la fantaisie sont étudiées en fonction de la faiblesse de ceux qui en manifestent ou en maîtrisent les effets. Dans les canards, plus populaires, le témoignage des paysans est conforté par celui des gentilshommes et de la noblesse :

Plusieurs paysans furent tellement alarmés, que croyant cette armée [de 12000 spectres et fantômes] être véritablement des hommes de guerre, s’en allèrent à leurs maisons pour emporter aux châteaux voisins ce qu’ils avaient de plus cher. Plusieurs gentilshommes montèrent à cheval pour reconnaître cela, et les suivirent, ils remarquèrent que cette armée s’approchant d’un bois taillis pour le passer et pour ne rompre point leur ordre, ils s’enlevèrent tous par dessus le bois, et touchaient des pieds la feuille des arbres, puis furent vus ayant passé le bois encore à terre cheminant jusque vers une forêt, où toujours la noblesse du pays les suivait pour savoir ce qu’ils deviendraient[10].

En revanche, la vision des démons, dans les traités plus savants, est soit fausse lorsqu’elle est le fait de personnages faibles, soit véritable et devient signe d’élection et de sainteté, lorsqu’elle est destinée à des témoins dignes de foi. On examine l’authenticité du fantôme en fonction de la nature de son spectateur et de sa propension à l’imagination. On tente ainsi de créer conjointement une science au sens strict des fantômes – Le Loyer veut même offrir une « science des spectres », au même titre que les mathématiques sont une science[11]– et une psychologie de la peur. Produits de l’imagination, spectres, fantômes, esprits et visions se voient inscrits dans une organisation conceptuelle et rationnelle de phénomènes surnaturels. On n’est pas alors étonné de voir que certains ouvrages, à fondement scientifiques, comme les traités d’alchimie[12], choisissent de mettre en exergue l’idée de « prodiges » ou d’apparition dans leurs titres pour nommer les ouvrages dans lesquels on pourra reconnaître des transmutations chimiques et dans lesquels on veut montrer les merveilles de la pensée et non les errements de l’imagination : l’esprit scientifique semble passer par le spectre et le fantôme. Inversement, l’idée de transmutation, empruntée à l’alchimie, est aussi permanente dans les descriptions des apparitions d’esprit, dès lors qu’on veut leur donner une authenticité : eux aussi sont passées par cette démarche mi magique, mi rationnelle qui explique leur changement de matière, un esprit invisible devenu corps visible et tangible. Ce qu’on pourrait prendre pour des ouvrages de merveilles, sont en réalité des traités soucieux de démontrer l’existence de phénomènes certes surnaturels, mais réels et scientifiquement démontrables. De tels écrits reposent sur un paradoxe : au prodige surnaturel de l’imagination capable de percevoir cette merveille et de la force divine ou démoniaque qui l’imprime dans une forme visible à l’homme, on oppose la rationalité de son observation et de la démarche méthodique de l’auteur. Ce dernier propose une taxinomie de phénomènes imaginaires, révèlant la présence même de l’imagination humaine à l’œuvre, tout en se voulant porteur de science et de vérité.

Ainsi, l’auteur inscrit son traité dans une forme argumentative et logique, tout aussi paradoxale, puisqu’on va repérer une méthode rationnelle, mais elle sera marquée, on le verra plus loin, par une représentation imaginaire cohérente du spectre. Examinons pour l’heure la rationalité à l’œuvre. Le Loyer pour établir la réalité des spectres, les inscrit dans des cadres taxinomiques, refusant justement la pensée analogique trop marquée par l’image et la métaphore. Les fantômes sont d’abord insérés dans une typologie solidement validée par des autorités antiques ou chrétiennes : on distingue les spectres qui sont vraiment visibles mais sans aucune origine naturelle (ils sont « contre-nature »), des autres formes purement illusoires et justement liées à un excès de l’imagination, réelles ou non, mais naturelles, au contraire des spectres. La distinction entre réalité et caractère naturel est inattendue, puisque bon nombre de scientifiques humanistes faisaient reposer la notion de réalité d’un élément, et en particulier celle du fantôme, sur sa présence effective dans la nature et sa consistance atomique ou élémentaire : ainsi Cardan[13], cité par Le Loyer, se voit réfuter justement parce qu’il postule une consistance et une épaisseur d’éléments naturels dans le corps du fantôme, ce que refuse Le Loyer. Le traité est donc une double critique de la pensée par analogie et d’une conception qui placerait en son cœur la nature. Il garde néanmoins une démarche empirique puisqu’il veut examiner le monde surnaturel et naturel pour y repérer tous les types de fantômes.

Dès lors, on organise et on explique la présence ou l’absence du spectre en fonction de la cause et de la conséquence de sa manifestation : d’origine divine, provoquant l’étonnement, le spectre s’oppose à ce qui est naturel et induit la peur. Ainsi ce qui est naturel ou ce qui n’est pas réel, ne peut jamais être spectral : les fantômes, à l’instar des visions qui ne sont pas d’origine divine, sont alors expliqués par une référence à Plutarque et aux causes qu’il leur assigne. Ils sont crées par les humeurs et n’ont aucune réalité, car « l’imagination des furieux, insensés et mélancoliques […] se persuadent de ce qui n’est pas[14] ». Les spectres provoquent des émotions, mais ne sont pas des projections de l’esprit humain déréglé par le mouvement des humeurs. Le fantôme devient donc un pur produit humain, symptôme d’un trouble organique et humoral, alors que le spectre préserve son origine supérieure, divine ou démoniaque, restant en cela purement spirituel. Aux fantômes s’ajoutent les « prodiges », qui annoncent « quelque mal à venir » et sont assimilés à des phénomènes surnaturels comme des comètes[15]. La référence au phénomène naturel permet à Le Loyer de contester encore l’autorité de savants comme Cardan ou les épicuriens, comme la vision apocalyptique propagée par les canards imprimés au même moment : si l’on donne une épaisseur matérielle aux corps qui surgissent brutalement, si l’on montre leur contemporanéité, on ne leur donne pas pour autant le statut de véritables fantômes ou spectres. Cette épaisseur leur donne une corporéité tangible dont sont dépourvus les spectres. Paradoxalement, pouvoir toucher les résidus d’un prodige fabuleux (sang d’une pluie venue du ciel, éclat de terre) dément le caractère fantomatique de ce prodige, puisqu’il est visible de tous, provoquée par un chaos naturel et surtout inscrit dans une temporalité prospective. L’enjeu pour Le Loyer est le suivant : il faut absolument désincarner le spectre et en le privant de matérialité et d’une temporalité (il n’annonce pas l’avenir, puisqu’il n’est ni présent, ni passé, mais évanescent et éphémère), il lui donne une existence purement spirituelle, mais authentique et réelle.

La représentation imaginaire du spectre

Bien sûr en désincarnant le spectre, il risque de le montrer trop inconsistant pour être perceptible et inscrit dans un instant de réalité. L’épaisseur du spectre va naître de deux phénomènes : le désir du spectre de se rendre visible en se projetant dans une image visible, la peur de l’homme qui dans « un mouvement de l’âme », met « en action » le sang qui crée et engendre le spectre[16]. Ces deux manifestations psychologiques suggèrent que le spectre ne peut exister sans la présence d’un être humain : dans une sorte d’équilibre parfait, le spectre doit être visible pour quelqu’un, sinon il n’a pas d’existence, nous y reviendrons. Cette intentionnalité du spectre va aussi de pair avec une représentation imaginaire récurrente.

Le spectre est en effet d’abord repérable à sa mobilité : plusieurs fois dans le très long traité de Le Loyer, on trouve cette allusion au mouvement du spectre. Cette animation devient un critère d’évaluation du spectre contre les autres formes fantomatiques. Ainsi les « exhalaisons sèches de la terre » sont « enflammés en la région de l’air », et forment les comètes, mais celles-ci ne sont que « fixes et arrêtées[17] ». La mobilité du spectre va ainsi de pair avec la peur et l’émotion prise littéralement qu’il provoque. Sans doute l’auteur joue-t-il sur la double origine de l’âme, animus et anima. L’esprit du spectre n’a rien à voir avec l’air ou la fumée, bien trop naturels et tangibles pour un vrai fantôme. Le Loyer imagine un fantôme de pur mouvement, inscrit même dans un élan automatique, alors que l’air pseudo-fantomatique a nécessairement une origine motrice extérieure à lui : le spectre a bien en propre « un guide et un moteur à part[18] ». La rencontre de ce mouvement induit par le spectre autoguidé (et non contrôlé par les astres ou la terre, comme dans les sciences naturelles), et de la peur, dévoile la psychologie humaine : le spectre est une apparition d’esprit divin dans une projection mentale humaine. Le mécanisme d’impression du spectre repose sur un mouvement psychique : après avoir pris un corps « animé ou inanimé », les démons « se meuvent » et opèrent « sur notre puissance imaginative, par la motion et transmutation des choses sensibles[19] ». Les traités de démonologie évoquaient le retour des morts sous forme de fantômes, pour le Loyer, les spectres peuvent aussi prendre forme dans des êtres vivants, pourvu qu’ils puissent les mouvoir au sens propre et figuré. L’essence du spectre n’est pas dans le corps ou l’esprit mais dans l’élan entre ces deux pôles.

Une longue cohorte se meut alors : spectres de démons, têtes d’enfant parlantes ou cadavres de morts. Elle est empruntée aux exemples de la bible et en particulier des évangiles (on trouve même, comme caution, en fin de volume un index des citations bibliques), mais on peut aussi voir que ces anges et démons se trouvent dans les textes recueillant le savoir populaire. Au gré de ces énumérations, on découvre alors une autre tentative d’organiser ces éléments spirituels, au-delà d’une typologie des espèces, en une géographie personnelle. Le Loyer, comme en écho aux canards racontant des faits incroyables et exotiques, va en effet repérer les lieux et temps propices à la manifestation des spectres. S’il n’y a pas de changement concernant le temps (la nuit est le moment préféré des spectres), les lieux privilégiés des spectres sont plus inattendus : les pays du Nord, le Japon et la Turquie qui revient citée par Taillepied et Le Loyer. Si les Ottomans sont naturellement liés aux mystères des barbares, les autres contrées sont plus originales, surtout pour un orientaliste comme Le Loyer. Cette géographie et cette temporalité du spectre donnent à ce fantôme spirituel une prévisibilité et un caractère familier dans ces contrées. Il existe surtout à l’inverse de la catastrophe et de la contamination en particulier. Ces dernières sont ailleurs imputées aux pays du Sud et vues comme exceptionnelles même dans ces contrées. En territorialisant le spectre au Nord et en lui donnant une temporalité spécifique, inscrit dans un merveilleux exotique plus acceptable qu’un univers fantastique qui surgirait dans le pays de son lecteur, l’auteur lui confère une matérialité réduite certes (pas de corps, pas de matière), mais tout de même inscrite dans un mouvement géo-localisable. S’il n’est fait d’aucun élément naturel, il est inscrit dans un contexte terrestre. Le spectre de ce traité qui se veut théologique, choisit, on devine pourquoi, surtout les terres où se sont implantées les Jésuites. Tout en montrant l’omniprésence des spectres, Le Loyer fait aussi remarquer que l’arrivée des Jésuites permet de diminuer leurs apparitions : la conquête de l’espace des spectres est ainsi rendue acceptable par la présence authentique des religieux.

Je confesse bien que les Chrétiens qui sont toujours en cette île [le Japon] brident la puissance diabolique qui n’est telle et si grande comme elle était avant que les pères jésuites y plantassent la foi[20].

La géographie des spectres correspond à des lieux à évangéliser ou en cours d’évangélisation. Il n’est pas question de mettre en avant les faiblesses des habitants, mais plutôt la force de la foi qui élimine les fantômes, non pas parce qu’elle fait passer du mensonge à la vérité, mais parce qu’elle élimine la menace symbolique mais bien réelle, que les fantômes se devaient de représenter (absence de religion, menace du diable). Pour légitimer la vérité du spectre tout en minimisant la puissance du spectre d’origine démoniaque, on inverse donc le modèle du sorcier utilisé par J. Bodin ou J. Nynaud : les sorciers jouaient de leurres pour feindre l’existence de démons et acquérir un pouvoir sur le peuple, les Jésuites font disparaître, par leur présence, les vrais spectres et sont le signe de la puissance de la foi comme de la vérité des fantômes envoyés par le diable. La géographie du spectre se double alors d’un enjeu de pouvoir : la christianisation des pays à l’échelle mondiale montre l’avancée et la puissance de la foi sur les démons dans une évangélisation inscrite dans la métaphore de la germination (« planter »), qui repose sur la puissance du verbe divin propagé par les Pères et leurs techniques.

La présence à rebours des démons dans certains lieux plus familiers, vagues et proches de la terre du lecteur, mais incontrôlés, témoigne du même enjeu de pouvoir : Le Loyer examine les déserts, les forêts, après avoir observé les sépulcres, les carrefours et les temples païens. Chacun de ces lieux montre la volonté de certains démons de s’emparer par la peur de cet espace. L’exemple des mines permet de préciser la typologie des démons :

Les uns sont fâcheux et terribles, les autres ne sont ni bons ni mauvais et les derniers ne sont aucunement doux et paisibles. Les terribles apparaissent communément et […] prétendent juridiction pour se dire les maîtres et possesseurs [de l’or et l’argent des mines] et intenter contre les hommes non seulement un interdit possessoire, ainsi [mais] une revendication et un chalengement[21].

A cette volonté de puissance lancée par les démons, Le Loyer apporte une nuance : tout le monde ne peut pas les voir, il faut avoir « des organes et des sens propres et aptes à les recevoir[22] ». La maîtrise se voit donc partager entre les fantômes des démons qui possèdent un territoire et ceux qui peuvent les voir et en témoigner ; l’ange en cela devient une figure particulière à qui il est « nécessaire[23] » d’apparaître même d’une manière fantastique. On voit alors surgir une relation dans laquelle le spectre, l’esprit ou l’ange ne peuvent « subsister l’un sans l’autre[24] » et doivent être apparus et avoir été vus pour qu’on accepte leur présence et existence. La relation du spectre et de l’humain s’inscrit donc dans une relation proche de celle du maître et de l’esclave telle que la théoriseront Hegel et Marx[25] : le démon fait acte de possession en s’emparant d’un espace dans lequel évolue l’homme, mais il a besoin de son regard pour exister et à rebours, il peut se laisser prendre son pouvoir et son existence par l’homme de foi.

Le Loyer ajoute alors parallèlement à la visibilité de ces anges et démons, un dernier élément qui rend inimitable le vrai spectre et permet de montrer la supériorité de l’ange. Le bruit de l’ange et du démon, qui peut être simplement sonore (comme dans l’exemple de Dion cité plus haut) ou signifiant et verbal, peut se muer en voix. Alors, il montre à la fois sa présence mais reprend aussi un aspect essentiel : le démon comme l’ange existent pour communiquer avec le vivant et c’est finalement autant sur la voix que la visibilité du spectre que repose la réalité de sa présence. On notera au passage que Le Loyer ne s’attarde pas sur une éventuelle beauté du chant des anges ou un quelconque esthétisme de ceux-ci : il y a pour lui des spectres à l’aspect monstrueux et il explique qu’il ne veut surtout pas parler du genre et de l’apparence des anges. Il se contente de remarquer qu’ils n’ont pas de corps, mais en prennent, préférant ainsi St Thomas d’Aquin à St Augustin[26]. En revanche, si la qualité du discours de l’ange et sa teneur peuvent finalement montrer sa supériorité, c’est davantage pour montrer leur possibilité : reprenant l’argument selon lequel, les anges et démons n’ont pas de poumons, il souligne que puisqu’ils peuvent prendre corps, ils sont donc aussi capables de se mouvoir en « corps d’air »[27]. Là encore, il s’oppose à l’imaginaire de St Augustin qui les voyait comme des corps de lumière et de feu[28] et semble reprendre en filigrane son opposition entre la comète vue supra, ce corps d’air exhalé d’une terre sèche et le corps d’air de l’ange, exhalé d’un esprit immatériel et mobile.

Progressivement l’auteur concède donc à cette puissance de l’imagination et de l’esprit, un pouvoir religieux qui se manifeste dans les lieux réels comme dans l’espace mental, sans pour autant recevoir une quelconque matérialité : ni atome, ni éléments naturels ne composent le démon. La matérialité est déplacée sur les lieux et les corps qu’il vient hanter.

Le recueil se termine par l’énoncé des croyances de plusieurs civilisations et religions (indiens, barbares, arabes, juifs, païens), avec en point d’acmé, les évangiles. Toutes convergent vers la définition d’un spectre mobile dont l’existence est avérée mais dont la présence peut être feinte ou douteuse (notamment quand on évoque le retour des morts chez les musulmans). L’existence rationnelle du spectre naît de la précision de la typologie dans laquelle il s’inscrit, de la caution savante sur laquelle repose le discours, mais aussi du souci constant de vérité, d’universalité et de réalité conférée au spectre surnaturel. On le voit, la définition du monde imaginaire du spectre correspond à la création du monde et de l’homme : faire apparaître dans la masse des éléments naturels et des visions qui se confondent avec lui, ses contours, lui donner un temps et des lieux, le laisser s’animer de son propre mouvement. Cette démarche fait passer le spectre de la théologie à une sorte de science humaine, puisqu’au travers de ses manifestations, on devine l’étude naissante d’une ethnologie des peuples et de la psychologie humaine.

L’image du fantôme

À partir de là, on perçoit chez l’auteur, le danger de cette projection spectrale : puisqu’elle est un reflet d’un esprit, elle peut être imitée : Le Loyer signale en effet qu’on peut imiter le spectre. Saint-Augustin voyait déjà le spectre comme « une image d’un corps absent[29] » : le spectre est en effet lui-même l’objet possible d’un simulacre. Certains peuvent « se dire avoir des visions », d’autres peuvent prendre « la forme [d’un démon] pour faire peur[30] ». Ceux qui feignent l’existence de ces fantômes, peuvent être « des personnages qui ont plus de noms, de vogue et d’autorité parmi les peuples[31] ». Ce dernier point semble suggérer la légitimité de l’imitation du spectre, mais on voit l’écueil du raisonnement de Le Loyer : les autorités universelles et savantes sur lesquels il s’appuie, peuvent aussi faire croire à un leurre bien distinct du vrai spectre. Véritable tour de Babel, le traité de Le Loyer convoque finalement des hérétiques jouant aux spectres[32], personnages pourtant bien différents des figures savantes de l’antiquité contrefaisant le fantôme. L’imitation du spectre est un artifice païen ou hérétique, alors que le véritable spectre est chrétien. Néanmoins, compte tenu de la ténuité entre la vision juste et l’hallucination ou le leurre, seules l’intention et la finalité du spectre peuvent permettre de le distinguer comme vrai ou illusoire. Nous retrouvons ainsi repris l’argument de Bodin, Nynaud ou Wier qui soulignaient déjà que le sorcier démoniaque imitait fort bien pour le peuple, la magie divine, alors que le magicien soucieux de suivre les préceptes de Dieu, crée le phénomène magique à partir d’une imitation de la nature dont il connaît les secrets. Chez Le Loyer, la religion a pris la place de la nature et c’est elle qu’on imite. On comprend mieux alors pourquoi la matière imaginaire du spectre ne devait en rien être naturelle. Le spectre est un modèle autonome qui n’a pas besoin de la nature, mais de Dieu ou au moins du Diable. Progressivement, la fantaisie du spectre est effacée et son caractère illusoire est déplacé sur ceux qui le produisent, et non sur lui. La notion d’imitation et de représentation ne peut en effet dans ce traité reposer sur l’impératif d’une vraisemblance ou d’une conformité à la réalité naturelle comme dans le cas de la mimesis littéraire, puisque justement le spectre est plusieurs fois qualifié de « fantastique » et de « surnaturel ».

Cette démarcation entre la représentation mentale du spectre et l’imitation littéraire est cependant elle aussi bien paradoxale : lorsque Le Loyer donne un exemple de manifestations de spectre de démons, son récit se charge de comparaisons assez surprenantes dans ce contexte :

Quant aux apparitions des démons qui auraient présagé du malheur à venir, il s’en remarque à suffisance, et ne se lit guère autres choses ès histoires. Je commencerai par le spectre qui se montra à Dion Syracusain : il était un jour en sa maison couché sur son lit veillant et tout pensif, il entendit un grand bruit et se levant pour savoir que c’était [sic], dressa ses yeux vers un bout de galerie, et aperçut le visage d’une des Furies comme elles sont dépeintes aux tragédies. Cette femme balayait la maison de Dion. De cette vision s’étonna assez Dion et envoya quérir ses amis, et après leur avoir dit ce qu’il avait vu, les pria de demeurer cette nuit avec lui. Mais le spectre ne fut vu depuis. Et quelques jours après dit Plutarque, le fils de Dion, de désespoir et de rage de la soigneuse garde que son père faisait de lui, se jeta du haut en bas d’un plancher et se rompit le col. Puis longtemps après, Dion se vit inhumainement massacrer par Callippus qu’il estimait être l’un de ses meilleurs amis. Ainsi la maison et famille de Dion en peu de jours fut toute détruite et par manière de dire, balayée et exterminée de Syracuse comme le spectre de la Furie qui n’était qu’un diable, avait semblé l’en avertir par le balai[33].

La référence à une figure mythologique, à la tragédie et au symbole inattendu du balai, est destinée à faire comprendre la nature de l’événement et du spectre, mais elle montre aussi la volonté de l’auteur de faire comprendre cette vision tout en jouant de certaines contradictions : il avait en effet consacré dans son premier livre, une dizaine de pages[34] à décrire les procédés des bateleurs qui proposent sur scène dans ce que Le Loyer appelle « comédie » ou « tragédie » de montrer des spectres ou des phénomènes merveilleux ( un éléphant sur une corde, un chien mort qui ressuscite). Il avait alors insisté sur le leurre de ces représentations. La comparaison avec la tragédie est à la fois destinée à aider le lecteur à se représenter la scène mais montre aussi la qualité de l’imitation tragique dont on retrouve aussi la structure : le spectre est un présage qui annonce comme un prologue, le destin de la famille de Dion. Ainsi, si dans le premier livre Le Loyer distingue le prodige (qui annonce un événement souvent catastrophique à venir) du spectre, en revanche dans les récits qu’il propose pour montrer les manifestations du spectre, il confond prodige et spectre.

Mais l’auteur du traité théologique utilise sciemment des modes d’imitations et construit son catalogue d’exemples à rebours de sa typologie des formes spectrales : les formes hallucinatoires non spectrales, fort germaines de celles-ci, sont finalement reprises en filigranes dans son recueil en une somme d’exemples de spectres, modèle qu’avait justement choisi N. Taillepied et qui sont justement conformes à la connaissance de ses lecteurs : on retrouve bien un axe clé de la théorie de la vraisemblance (représenter ce que croit possible le public, plutôt que de représenter ce qui est réel mais inconnu de lui). La force de la compilation d’exemples mettant en scène des anges et des démons, doubles de ces spectres, exemples connus et universels, permet à l’auteur de donner à son traité une caution religieuse et une authenticité aux spectres, peu importe qu’ils ressemblent aux visions, fantômes et autres hallucinations. Sans doute la mention de Dion couché sur un lit, rappelle-t-elle aussi la possibilité d’un songe, dont Le Loyer pourtant soulignait la différence avec le spectre.

A trop vouloir jouer sur la frontière entre le leurre du fantôme et la vérité du spectre, on ne s’étonne pas que ces ouvrages apparemment savants, dont le livre de Le Loyer est le plus emblématique, soient progressivement contaminés aux yeux de la postérité par leur objet : ainsi pour Louis Moreri, auteur du dictionnaire de référence sur les grands hommes du dix-septième siècle, si Lavater est loué pour son érudition et peut être lu par tous les partis[35], Le Loyer, rempli de la même érudition, se voit néanmoins gagner comme Taillepied par la nature de son sujet : s’il avait fait une « lecture prodigieuse », ce serait un savant avec un « si grand mélange de folie » et sa « connaissance extraordinaire » serait due selon Le Loyer lui-même à la grâce de Dieu, « qui opérait dans son esprit tous ses merveilleux effets[36] ». Gabriel Naudé conforte cette idée en parlant de « rêverie » dans son évocation d’une des thèses de Le Loyer[37]. Taillepied, qui veut « insinuer que les âmes reviennent », est quant à lui l’auteur d’ « un recueil de contes ridicules[38] ».

Le Loyer et Taillepied sont ainsi victimes des mêmes erreurs que ceux qu’ils accusent de se laisser prendre par l’imagination de leurs sens. Mais au regard de l’histoire littéraire, on voit naître au rythme de leurs publications, des histoires inouïes de fantômes et de spectres. Ces auteurs n’ont pas réussi à donner corps aux spectres surnaturels qu’ils entrevoyaient comme des signes divins ; ils ont néanmoins réussi à leur donner une vérité et une vraisemblance telle que les romans qui les convoquent, vantent sans qu’on ne remarque plus le paradoxe sur lequel reposait ces traités (parler rationnellement d’êtres irrationnels), leur capacité à proposer des histoires spectaculaires mais vraies, et témoignent des effets des lectures de tels traités comme du surgissement de fantômes. On pourra ainsi conclure en notant qu’au moment où s’arrêtent les rééditions des ouvrages de Lavater, Taillepied et Le Loyer, on voit se multiplier dans les ouvrages de fiction, des histoires d’anges et de démons. Alors que le roman comique, soucieux d’un réalisme parfois grivois, se voit brider par l’essor du classicisme, ces histoires de fantômes, fortes de la vraisemblance et de la rationalité offertes par les théologiens, de la fonction de modèle assigné au spectre et à sa capacité à évaluer la psychologie humaine, perdurent. Romans psychologiques et fantastiques, elles marquent justement la naissance du roman moderne entre introspection humaine et passage à la fiction, comme en témoigne ce roman en plusieurs volumes constamment réédités de la fin du XVIIe siècle jusqu’à la révolution et dont l’auteur est justement un abbé, Laurent Bordelon, L’histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle, causées par la lecture des livres qui traitent de la magie, du grimoire. Description du sabbat, Amsterdam, [sans éditeur], 1789.

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Taillepied, Noël, Psichologie, ou Traité de l’apparition des esprits, à scavoir des âmes séparées, fantosmes, prodiges et accidents merveilleux qui précèdent quelquefois la mort des grands personnages ou signifient changemens de la chose publique, Paris, G. Bichon, 1588.

Trevor-Roper, Hugh, The European Witch-Craze of the Sixteenth and Seventeenth Centuries and Other Essays, New York, Harper Torchbooks, 1969.

Wier, Johann Histoires, disputes et discours des illusions et impostures des diables, des magiciens infâmes, sorcières et empoisonneurs, Paris, Chouet, 1579.

Notes

Carmen Săpunaru Tămaş

Osaka University, Japon

carmentamas@yahoo.com

Zburatorul : l’Amant Ailé dans la Mythologie Roumaine

The Winged Lover in Romanian Mythology

Abstract: In Romanian folklore and mythology, Zburatorul (literally, “the flying man”) is a spirit which visits young women at night, under the shape of a handsome young man and drains them of power and vitality through erotic activities. Although this motif is by no means unique in the world collection of tales and legends, I consider it an interesting enterprise to analyze the symbolism of the “winged lover” (he is often depicted as a winged man, winged serpent, dragon or fire tornado) in a country where he is more known than the world famous Dracula. In my paper I shall try to define this mythological figure by discussing various Romanian folklore texts, from songs depicting his effect on women or their longing for him, to charms used to prevent him from visiting the women, while at the same time comparing Zburatorul with similar spirits encountered in other cultures.

Keywords: Romanian folklore; Incubus; Succubus; Nightmare; Erotic dream; Vampire; Love spirit.

Au moment où je relisais cet article, cela faisait quelques jours que la Saint Valentin était passée, et qu’une fête roumaine identique, appelée Dragobete approchait. D’un point de vue sociologique, il est réellement intéressant d’observer combien ces fêtes liées à l’amour peuvent susciter les réactions les plus diverses: la joie, l’enthousiasme, l’ennui, la rébellion. D’une part il y a ceux qui les soutiennent à bras le corps (encouragés par les commerçants qui utilisent le symbole de ces fêtes à des fins mercantiles), étant pris d’une fièvre d’achats, échafaudant des plans de dîner fantaisiste, et de l’autre, il y ceux qui les rejettent et dénoncent la société de consommation et les coutumes créées récemment par le capitalisme. Quoi qu’il en soit, aucune des deux réactions n’affecte le million de femmes qui rêvent d’une journée romantique, d’un dîner aux chandelles, et cerise sur le gâteau, du beau ténébreux : mystérieux, charmant prêt à les faire fondre et chavirer. Bien que sa création n’ait sans doute aucun lien avec ces fêtes, une récente série de livres qui a suscité un phénomène mondial – très proche de l’hystérie causée par Harry Potter – semble s’adresser aux fantasmes les plus enfouis des femmes : l’amant idéal, quelqu’un correspondant à leur désir mais qui ne peut pas appartenir à ce monde.

Je parle ici de la Saga Twilight de l’américaine Stephenie Meyer et, à bon escient, car c’est l’un des rares écrits modernes qui a pour thème l’incube, le sujet que nous abordons ici. La Saga Twilight, une série de romans à valeur littéraire douteuse, est devenue extrêmement populaire parmi les femmes. Pourquoi ? Parce que chaque femme ayant lu ce roman s’imagine amoureuse et réciproquement aimée d’une magnifique créature qui continuerait à lui rendre visite, malgré tout le mal que cela pourrait causer. À travers les siècles, les coutumes sociales, les mouvements de libération féministes, le progrès de la chirurgie esthétique, … les femmes sont encore programmées à penser d’une certaine manière et à se sentir attirées par le dangereux incube.

Zburatorul, – en roumain, littéralement, l’homme volant –, est un esprit qui, au milieu de la nuit, sous la forme d’un beau jeune homme, rend visite aux jeunes filles, leur vole vitalité et force, lors d’ébats amoureux. Les chansons populaires roumaines le décrivent comme un esprit qui « attaque » les jeunes filles dans l’obscurité de la forêt, « embrassant et mordant leur front et leurs lèvres ». Invisible (« des mains que mes yeux ne pouvaient voir / me volait toutes mes baies […] cassant en mille morceaux mon collier/de ses si doux baisers[1] »), il perturbait profondément les jeunes femmes à qui il rendait visite : « Oh ! mère, mon cœur me fait mal et je ne suis que peine. / Mon buste est couvert de bleus et les cacher serait vain / Un feu brûle en moi, j’en frissonne encore / même mes lèvres sont en feu, mais je suis toute blanche, vois-tu. »

Un premier compte-rendu à ce sujet a été fait au début du XVIII^e siècle par Dimitrie Cantemir, un prince Roumain, qui écrivit dans son livre Descriptio Moldaviae : « on croit que Zburatorul est un revenant, un beau jeune homme qui, la nuit, rend visite aux jeunes filles, plus particulièrement aux jeunes mariées. Même si les personnes veillent afin de l’attraper, il ne peut être vu, de plus, il souille leur demeure en passant la nuit à se livrer à des jeux amoureux interdits. Toutefois, j’ai entendu parler de certains maris que Prométhée avait façonné de sa meilleure argile qui ont réussi à attraper certain de ces revenants et réalisant qu’ils étaient de chair et d’os, leur ont infligé une belle correction[2]. »

L’observation ironique de Cantemir interroge sur le fait de savoir si Zburatorul était réellement une créature venant du royaume des morts, ou si il n’était pas juste un prétexte pour s’adonner à des relations adultérines. Ce thème est cependant bien trop répandu en Roumanie (et dans bien d’autres cultures) pour être ainsi expliqué. L’« amant ailé » est un être complexe qui peut être associé à « zmeu » (le démon Roumain des contes de fées souvent décrit comme ayant des ailes, ou pouvant simplement voler) ; au vampire (toutefois il ne boit pas de sang et ne blesse en aucun cas physiquement ses victimes) ; ou encore à l’esprit de l’amant mort qui rend visite à sa Dulcinée. Toutefois, il est assez ardu de définir cet esprit : il est certainement une créature de l’autre monde, mais a-t-il jamais eu de liens avec le royaume des morts ? Est-ce un esprit errant ou un dieu païen ?

Dans certaines chansons folkloriques, on dépeint cet esprit comme ayant des ailes et entrant dans la maison des filles par la cheminée, sous la forme d’un « dragon de lumière avec une queue de feu / ayant sur le corps des pierres précieuses qui font pâlir les étoiles ». Une fois à l’intérieur, il prend forme humaine et se change en un beau jeune homme « grand et élancé avec les cheveux couleur or / et aucun sang ne coulant dans les veines » qui tourmente les femmes de ses avances amoureuses. A ce stade, on peut présumer sans crainte que Zburatorul n’est pas un vampire, car ce qui le distingue des vampires (ou encore les strigoi, ainsi qu’ils sont appelés dans la culture populaire roumaine) repose que le fait qu’ils ont vécu en tant qu’humain et ne sont devenus des êtres maléfiques qu’après leur mort. Zburatorul, lui, apparaît clairement comme une créature surnaturelle, que l’on peut comparer au thème de l’épouse céleste présente des légendes asiatiques –une déesse qui épousa un mortel et vécut avec lui pendant un temps–, ou même, au mythe du dieu qui s’unissait avec des mortelles, omniprésent dans la mythologie grecque, par exemple, mais qui, à l’instar du sombre personnage du vampire, blesse volontairement ses victimes, et dans la plupart des cas, leur apporte la mort. De plus, Zburatorul est décrit comme étant d’une beauté surnaturelle comme le personnage des fictions modernes plus que le vampire des folklores généralement laid. Paul Barber, dans son analyse détaillée du mythe du vampire en Europe, fit la distinction suivante : « Le vampire des fictions a tendance à être grand, mince, et à avoir le teint cireux, le vampire folklorique est potelé et a le teint rougeâtre, voir sombre. Les deux ne pourraient socialement pas se rencontrer, car le vampire des fictions a tendance à incarner la noblesse et à vivre dans un château, tandis que le vampire folklorique est d’origine paysanne et réside (durant la journée du moins) dans la tombe où il a été enseveli[3] ».

Depuis que Paul Barber a achevé son étude, le vampire des fictions a quelque peu évolué et on peut dire qu’il vit dans des villas modernes et conduit de luxueuses décapotables, ainsi une autre différence est devenu apparente ici : Zburatorul est lié à la nature, il apparaît plutôt comme une entité de vent et de lumière, malgré quelques mauvaises actions. C’est une magnifique créature attirée par la beauté. Les filles décrites dans les chansons populaires sont toujours belles, et en réalité, la fille et son amant ailé pourrait représenter le couple idéal dans l’imaginaire roumain : elle, a un teint de porcelaine, les cheveux noirs comme le jais, lui, est grand et mince avec des cheveux couleur épis de blé. Beaucoup de contes de fées roumains sont basés sur une intrigue simple : une belle servante est kidnappée par un zmeu (le personnage maléfique souvent associé au dragon), une brute ailée venue de l’autre monde, puis elle est sauvée par le prince charmant, généralement mince et beau. Notons que la servante n’est souvent sauvée qu’après avoir passé quelque temps dans l’autre royaume, en tant qu’épouse du zmeu, ce qui dénote un lien intéressant entre les relations sexuelles (pré-maritales) avec une créature surnaturelle avant d’être soumis aux règles morales de la société.

Zburatorul apparaît comme la combinaison du dragon et du prince charmant, visitant les femmes de son choix à moins qu’il ne soit forcé de le faire. Des chercheurs roumains ont tenté d’expliquer ce mythe comme étant une métaphore de la transformation physiologique de la jeune fille durant la puberté, quand elle connaît l’éveil des sens et devient consciente de sa sexualité. La fille qui se plaint à sa mère au sujet de sentiments et de sensations qu’elle ne peut identifier (« mon cœur bât sourdement dans ma poitrine », « je ressens des frissons », « les larmes me montent aux yeux/ j’ai besoin de quelque chose mais je ne sais quoi » ), pourrait bien être une adolescente rêvant d’amour. Zburatorul assaille néanmoins aussi les jeunes mariées, pour qui la sexualité et les relations sexuelles ne sont plus, en théorie, un mystère.

Une interprétation plus juste serait celle qui associe Zburatorul à un incube : c’est un démon qui ne possède pas, mais qui hante les femmes en âge d’être mariée (nubile), détournant leur force. De plus, tout comme l’incube possède une femelle homologue en la figure de la belle succube, les traditions roumaines mentionnent Zburataroaica[4], un séduisant esprit qui charme les jeunes hommes. Des croyances identiques apparaissent dans la culture celte, où les dussi, des démons poilus, fréquentent le lit des femmes afin de satisfaire leur désir mais provoquant chez elles la folie; dans la culture Hindou les bhuts (démons) enlèvent des femmes et les fatiguent par leur tentatives amoureuses; chez les sémites, certains djinns qui engrossent les femmes ; dans la culture maya, ekoneil est un serpent imaginaire qui suce les seins des femmes ; ou encore hatuaporo, le samoan lui aussi engrosse des femmes et cause des cauchemars[5].

Dans la mythologie nordique, on a pu voir le Näk, un esprit de l’eau, qui de temps en temps prend « une apparence jeune » afin d’attirer des filles. Le Näk suédois a une passion pour les femmes enceintes et prend l’apparence du mari, bien que ses sabots équins demeurent. La femme qui ne s’en aperçoit pas, elle devient folle[6].

En se basant sur le schéma de pensées initié par Platon, Havelock Ellis considère que ces croyances sont liées aux hallucinations érotiques d’hystérie, et aux rêves érotiques en général, où les femmes se croient elles-mêmes en proie à des étreintes sexuelles, et ou les hommes pensent qu’ils font l’amour avec des femmes magnifiques[7]. Dans une étude sur la sorcellerie au Ghana, Hans W. Debrunner a noté : « quand la sorcellerie devint une survivance psychologique et que de réelles rencontres n’eurent plus cours, la sexualité réprimée se vengea de manière irrationnelle par une névrose obsessionnelle du « succube » pour les hommes, et de l’ « incube » pour les femmes[8].

L’amant qui apparaît en rêve est un thème qui a bien été analysé depuis l’ Antiquité, Artémidore d’Ephèse (L’interprétation des rêves) fut l’un des premiers à se focaliser sur les rêves érotiques et leur symbolisme ; plus récemment, Charles Stewart fit un petit essai critique sur ce même thème mais en déplaçant le sujet dans le temps, liant la traditionnelle vision de l’incube à l’idée plus moderne de l’enlèvement par des extraterrestres : « L’exemple de l’enlèvement par des extraterrestres amène mon analyse jusqu’au présent, et dans une certaine mesure jusqu’à l’avenir. Cela libère de la tendance à considérer l’histoire du rêve érotique comme un domptage progressif de l’image effrayante modulant l’expérience du désir sexuel. Bon nombre de comptes rendus d’enlèvements par des extraterrestres ressemblent à l’histoire de l’union de femmes mortelles avec des fils de Dieu (les Veilleurs) dans la Genèse 6, ou au mécanisme des succubes et incubes médiévaux, mais cette histoire ne met pas toujours en évidence une continuité dans le cauchemar érotique. Le rêve ou le cauchemar représente un modèle attractif dans le processus historique parce qu’il transmet l’idée de compulsion[9]. »

L’interprétation de Charles Stewart concorde parfaitement avec l’image de Zburatorul : cet être magique impose sa présence aux femmes. Cependant, malgré le fait qu’il perturbe et trouble les femmes à qui il rend visite, Zburatorul ne les tue pas, et ne leur fait aucun mal. En sa faveur, on peut donc dire qu’il ressemble davantage à ces dieux qui avaient des aventures avec les humaines : certes, la réputation de la femme est désormais entachée au sein de la communauté, mais la personne « élue », n’est pas elle-même, spécialement malheureuse. Un aspect identique est connu dans le folklore roumain : la fille se plaint de ne pas comprendre ce qui lui arrive mais elle dit aussi « J’ai peur, mais je l’aime », pendant qu’elle attend amoureusement l’arrivée de l’esprit.

Quoi qu’il en soit, l’apparition de l’amant ailé représente une intrusion dans la normalité : ce qui doit être évité ou arrêté. Selon des données recueillies par la spécialiste du folklore Sanda Golopentia, la protection contre Zburatorul n’est efficace qu’après avoir pris un bain fait de 9 sortes de plantes : « hysope en haie, hysope d’eau douce, ache de montagne, valériane, mandragore, résine, racine de rose, gaillet odorant (reine des bois, petit muguet). Ces plantes et ces racines sont cueillies dans les bois et les champs par de vieilles femmes et des tziganes durant le mois de mai. La femme malade se baigne tous les mardis ou vendredis dans un baquet d’eau fraîche dans laquelle ces plantes ont été bouillies[10] », au même moment, des incantations sont chantées dans le but de rompre le sortilège que Zburatorul a pu jeter à la femme.

Deux orientations dans l’interprétation de ce mythe apparaissent comme évidentes : Zburatorul est soit un esprit malin qui tourmente les femmes de ses avances sexuelles, soit un dieu charmant qui visite le monde des humains après être tombé amoureux d’une femme. La dernière version semble la plus plausible car, même en tant qu’incube, Zburatorul n’est pas mauvais. Les pires effets décrits dans le folklore roumain d’une rencontre avec l’amant ailé, ne sont en effet que fatigue et pâleur du teint (ce qui pourrait aussi être le résultat d’une rencontre avec un dieu).

Mais le mythe de l’incube, – y compris celui de Zburatorul – ne trouverait-il pas son origine dans la croyance des enfants conçus lors des unions entre dieux et humaines et promis à un destin hors du commun ? Mais de façon plus logique, le mythe de l’amant venu de l’autre-monde serait une façon de donner une explication normalisée aux les mystères de la sexualité et de la création. La conception d’un autre être humain, type le plus sacré de création, serait explicable par l’intervention même des dieux, ou en imitation du comportement des dieux. De plus, Zburatorul n’a pas pour habitude de tourmenter les filles, mais de les initier par une sorte de mariage sacré ou de hiérogamie avant qu’elles ne deviennent épouses et mères, et membres à part entière de la communauté.

Traduit en français par Myrna Hombel

Notes