Category Archives: Vol. 17

Paolo Bellini

Università degli Studi dell’Insubria, Italy

p.bellini@fastwebnet.it

Between myth and logos:

The concept of Mythopia and Technological Civilization

Abstract: This paper deals with globalized civilization, seen as a complex body of spectacular – often contradictory – narratives disseminated in every corner of our planet by a highly innovative high tech mass media system. The swift development of such a technological colonization, permeating as it does the environment of human beings as well as mental and bodily dimensions, is probably destined to mould and renovate all human societies and their subjects. This enquiry focuses on the form of the most influent narratives determining the worldview (Weltanschauung) and on the dominant social values drawing inspiration from them. However, we do not contend that all narratives and worldviews existing in the vast media domain look alike, are identical, or even similar; rather, it is our contention that a prevailing logical-conceptual structure seems to be emerging, which drives and forms them within their horizon of truth itself, at times presenting them as true and plausible, at times showing their falsity and opinability. This form of narrative can be defined as Mythopia, a blend term deriving from the words myth and utopia and conveying an oxymoric concept, which is here applied to President Obama’s election slogans and communication campaign.

Keywords: myth; utopia; mythopia; technology; brainframe; imaginary; cyborg; Barack Obama

Today’s globalized civilization appears as a body of spectacular – often contradictory – narratives, which are disseminated in every corner of our planet by a highly innovative and technological mass media system. The swift development of such a technological colonization, permeating as it does the environment of human beings as well as mental and bodily dimensions, is probably destined to mould and renovate all human societies and their subjects[1]. In this respect, it seems interesting and appropriate to focus on that form of narration most influential in the world and determining the worldview (Weltanschauung) and those socially dominant values drawing inspiration from it. We are thus not implying that all narrations and worldviews existing in the vast media domain look alike, are similar or even identical; rather, a prevailing logical-conceptual structure seems to be clearly emerging, which drives and forms them within their horizon of truth itself, at times presenting them as true and plausible, at times showing their falsity and opinability. This form of narration can be called Mythopia[2], a blend term formed from the words Myth and Utopia and conveying an oxymoric concept. An oxymoron is a rhetorical figure in which incongruous or contradictory terms are combined. In the present paper, while the term Myth intends to show and justify the origin of something or of the cosmos (universe) in its totality[3], the term Utopia[4] is employed to designate a geometrizing model of reality, aiming at modyfing it so as to either improve it or prevent any potential degenerations (negative Utopia – Dystopia)[5].

As it can be clearly inferred, the first one (Myth)’s function consists in justifying the existing, by showing its genesis, while the other one (Utopia) establishes itself as an antithetical, polemic and performative paradigm as compared with a given reality. Mythopian forms of representation are therefore mythical narrations devoted to explain the whole, a portion of or a specific object belonging to reality, with a view to an ever possible ameliorative performance. Mythopia thus identifies its object as if it were not finished in itself (as in the case of Myth), rather as something always liable to improve and reach perfection, but also to worsen, which makes it fluid, unstable and subject more to the flow of becoming than to the fixity of being. From this viewpoint, Mythopia can be considered a form of hybridisation between the imaginative requirements of Myth and the performative Geometrism[6] typical of rational logos and characteristic of every Utopia. We are thus not intending to uphold that Myth entirely belongs to the level of imagination and Utopia to that of logos, rather that they participate in them according to different modalities. The first one (Myth), in other words, submits logos to the imagination’s needs, while the second one (Utopia) puts the force of images out into service of a rational and performative project. Indeed, while Myth explains and illustrates the origin of something existing, always presenting itself as a not clearly known, opaque and at times mysterious object, Utopia transfigures its object considering it as if it were known and analytically revealed in the modalities of its very creation. For instance, to explain the mystery of man’s origin, Plato tells that «… during that period in which the whole earth was putting forth and producing animals of every kind, wild and tame, our country (Attica)[7] showed herself barren and void of wild animals, but chose for herself and gave birth to man, who surpasses all other animals in intelligence and alone of animals regards justice and the gods»[8]. The quotation shows how the myth told by Plato explains, through a narration rich in images and symbols, the origin of mankind as a spontaneous product of a divinized mother Earth, thus submitting the rational needs of causal explanations to ancient Greek culture’s imaginative projections. Man’s origin therefore substantially remains opaque, which is however justified and metabolized by Myth, by controlling the anguish resulting from mankind’s impossibility to directly and experimentally learn of its first appearance on this planet. Otherwise, if – for instance – one analyzes a classic book of utopian literature such as The City of the Sun[9] by Campanella, it is to be easily noted how, since from the very beginning, the object is known even in its single details and represents a perfect political community, where all defects – even architectural ones – have been amended. «Furthermore, the city’s structure – says Campanella – is so built that if the first circle were stormed, it would of necessity entail a double amount of energy to storm the second; still more to storm the third; and in each succeeding case the strength and energy would have to be doubled; so that he who wishes to capture that city must, as it were, storm it seven times. For my own part, however, I think that not even the first wall could be occupied, so thick are the earthworks and so well fortified is it with breastworks, towers, guns, and ditches»[10]. Noticeably, The City of the Sun contrasts, even in its defensive structure, with any real city, representing as it does an ameliorative model which is straightaway revealed through the hyperbole of its impregnability; furthermore, it represents a perfectly rational model to which imagination offers itself as a means of completed realization[11]. Mythopia, as a hybrid narration, ever lying suspended between Myth and Utopia, is thus a collective modality to cope with the real (as in the case of Myth) which subjectively and individually explicits itself in performative models (as in the case of Utopia), though in turn projecting the mind itself (meant as the place where consciousness and self-consciousness develop) of each individual into a collective and transpersonal dimension. Indeed, by exploiting an imaginative rhetoric of the synthesis[12] between collective and individual requirements typical of Myth and Utopia[13], it allows those narratives permeating the social body to emerge, conferring on each individual the possibility to interact with it depending on one’s own literacy and culture rate. It is nevertheless to be cleared up that mythopian narratives are neither scientific theories strictly speaking, nor least of all mere daydreams, spontaneously generated within post-modern society. They represent a common horizon of meanings and values that specifically apply to all areas of cultural production, influenced as they are by the rational and performative logos typical of techno-scientific disciplines as well as by a collective imaginary, imaginal and imagerie[14] which structure the visions that technological post-modern civilization has of itself and of the world. Mythopian forms of individual and collective narrating and self-narrating can nonetheless be better understood by attentively considering the relationship between message and medium in the computerized multimedia communication age.

As McLuhan maintains, «the medium is the message»[15], and beyond what the author specifically affirms on the issue, we shall highlight the identity between medium and message, seen as the forma mentis or brainframe[16] of a subject utilizing certain means of communication to cope with reality. In other words, television, computer, radio, the press and any other possible communication means affect the very structure itself of our mind, developing some cognitive skills, specifically determining the modalities themselves of thought organization and mental structures through which reality is organized, understood and decoded.

As de Kerchkove asserts: «At a certain level of our unconscious, the brainframe created by literacy has influenced our way of arranging thoughts: reading has led our brain to classify and combine information exactly as we do with alphabet. Similarly, the brainframe created by television affects our way of elaborating information. The video screen fires fotons into the spectators’ brain since their early age, and there is evidence suggesting that this affects the way we use our eyes»[17].

Western civilization, which has built a planetary environment characterized by a high rate of technological growth and a rapid spreading of computer technologies, also produces new subjectivities, bringing about new forms of narration, compliant with the new media through which we relate to the surrounding reality. In particular, the impact of new technologies on mental and consequently narrative space is to be taken into consideration.

Indeed, post-modern technological civilization, thanks to the large popularization of technology and ICT[18] sciences, creates new forms of subjectivities questioning the classic dualism public vs. private, which modern society as it is intended has developed. That is to say, thanks to the invention of computers and cyberspace, normal mental activities, usually kept in the personal sphere as something entirely private and collectively expressible only through a literary effort (in a broad sense) which has been decided and much meditated upon, are suddenly projected outside thanks to computers and virtual space, thus becoming places for mental externalization par excellence.

The computer, indeed, imitates some mental processes as computation and at the same time stimulates procedures typical of analogy and sympathy in those using it, which derive from the imaginal dimension of the existing. Cyberspace, instead, extends the relationship mind-(electronic)machine beyond the solipsist dimension of such an interaction, in a boundless space where it is possibile to refer to other similar dyads (mind-machine), steadily trying to be invisible, to partecipate, feeling dialogic emotions, though irreparabily influenced by a sort of electronic narcisism. Therefore, the desire to establish multiple connections turns into a visibility tending to mingle with existence.

Again, as de Kerckhove concisely observes: «The impact of cyberspace on mental space is that whereas mental activities were internalized and privatized by the literate bias, the screen is externalizing them»[19]. Thus, never as in the information age was Berkeley’s motto of value, which reads: esse est percipi (to be is to be perceived).

From what has been asserted, we can already understand how Mythopia, intended as a noetic structure[20] to understand reality as a whole, by identifying and interpreting the object which is each time taken as its own content, proves to be the typical syntax of the new technological forma mentis (brainframe) resulting from the interaction between the dyad mind-computer and the other media. Furthermore, Mythopia emerges as a substantial outgrowing as well as an integration within a more complex order, of the mechanical, linear and progressive mentality, typical of modern culture. In this respect, it perfectly satisfies the needs of a mind-computer which is not private any longer, but overdramatized within the cyberspace virtual dimension.

Indeed, in its self-creation as a collective and simultaneously individual narration, according to the modalities typical of Myth and Utopia, it allows any subject to absorb, constantly identifying with it, the horizon of truth typical of dominant techno-sciences which, by means of machines, prolong rational and performative logos’s needs, without renouncing the power of images and their unavoidable emotional polarization. Mythopia, as it has been illustrated, becomes rooted in two different levels, a material, structural one, and a noetic, mental one, influencing one another.

The former (structural) points to a passage from a purely biological subjectivity, based on the use of mechanical and linear communication media, to a bioelectric one, grounded on a strong interaction with any kind of intelligent machines as well as on the attempt to colonize man’s body itself through them[21]. Hence, for instance, any type of experiment is attempted, such as that of connecting human brain directly to a computer to treat pathologies such as locked-in syndrome. This is a disease caused by the incapacity of moving and speaking owing to a complete paralysis of the body, the brain being nonetheless perfectly intact[22]. The latter (noetic) one, instead, expresses itself on the narrative level in particular, which identifies the dominant worldviews and the horizon of sense where those groups and individuals belonging to technological civilization live.

Thought’s logical-rational dimension combines here with the imaginative and voluntaristic one based on the performativity principle which makes up the specific dimension of collective acceptance. Such a conceptual framework now allows us to analyze two different mythopian narratives: on the one hand, a general one affecting post-modern civilization’s views of man, while on the other a more specific one exemplifying the rhetoric strategies deployed in Barack Obama’s speech as President of the United States of America.

The first narrative deals with the cyborg, a figure present in the collective imagination through many movies and literary works which contributed to making it popular[23]. A term derived from the English cybernetic organism, the cyborg is a humanoid form of life resulting from the integration of natural biological parts and artificial mechanical and/or electronic ones, which can also represent non-human-like forms of life (animal and/or vegetal).

Elsewhere we insisted a lot on this figure[24], but here it suffices to say that it is a proper Mythopia, since it meets our definition of the concept. Indeed, the cyborg stands up on the more general Darwin’s theory of evolution [25] which, besides being a scientific theory strictly speaking, rises to the proper character of a Mythopia, thanks to this symbiontic image.

As in the platonic myth, man comes from earth, though in the sense that he is not engendered from a sacralized nature, as in any mythologem regarding mother Earth, rather he is the product of a long evolutionary process, which is realized in the interaction between life and matter through the generation of heterogeneous living beings, which have been evolving for millions of years, giving birth to mankind.

It is thus assumed that originally: “The environment on the early Earth favoured the formation of complex molecules, some of which became catalysts of a variety of chemical reactions”[26] … “Many dissipative structures, long chains of different chemical reactions, must have evolved, reacted and broken down before the elegant double helix[27] of our ultimate ancestor formed and replicated with high reliability»[28].

Such a scientific narrative, however, is not exclusively classified in a mythical sense any longer[29], since the evolutionary process is not concluded at all, nor does it depend on the creation of an ultra-human divine being, though in principle it projects itself into the future, where similar modifications are evidently always possible.

Evolutionism can thus be qualified as a mythopian narrative since, opening up to a still indefinite future, it allows to consider man as an ever genetically perfectible being, who can be technologically tackled in principle by manipulating his genetic code (that is to say, by taking the place of nature) and grafting electronic parts in his body in order to improve his characteristics.

In this sense, though the evolutionist narrative confines itself to justifying man’s presence on our planet at first (as in Myth), as it shows a receptiveness to the future since the very beginning, in the wake of the last discoveries in genetics and of the new information and electronic technologies, it turns into a mythopia through the image of the cyborg, opening up to a performative dimension permitting such a semantic shift.

Not only does this narrative not confine itself to a purely scientific area, rather it gives rise to a proliferation of symbiontic images on the whole influencing the social body as well as the value horizon forming it. The second mythopian narrative, considered in a genuinely communicative field, connected with generating social consent, regards, as already shown, the political rhetoric adopted by the recently elected President of the United States of America. Barack Obama has indeed utilized two extremely significant slogans during his election campaign: Yes we can and Change We Can Believe In. In the first one, made up of three very simple words, at first the term Yes identifies a dimension of optimism and participation, connected with the act of affirming, where a general positive attitude is definitely opposed to an implicit act of negation, as a will to refuse. This generic and objectless Yes then finds in the expression we can a collective sense of affirmation, thanks to the very use of the first person plural pronoun we, evoking a strong sense of community.

The latter finds in turn the sense of its general unity and power through the modal verb can, which conveys an open will, with no precise object, but destined to be completed by each one in view of a change, which President Obama assumes to be the American people’s actual will. The second, which is slightly more complex, ideally places itself as a completion of the first slogan as well as the beginning of a new age.

On the one hand this completes the verb can by means of the term Change, belonging to that semantic field inevitably involving such concepts as transformation, mutation and future, which again refers to the expression we can, also connected with the previous slogan, though transiting on its object, the strong concept of Believe In. This expression conveys the idea of believing in ourselves, also reinforced by stressing we can, and confirms the absence of an object; moreover, the verbal form believe in helps recall the idea of something powerfully divine and escatologic, since this is usually used to affirm either one’s faith or a private certainity in something holy and inviolable. These slogans, to be considered against the American election framework and the various semantic nuances unravelling through the proper political campaign[30], can be strongly associated with the myth of the United States of America’s foundation, projecting it into a future where only individual and collective performative skills can create a just and perfect society.

Indeed, such myth rests on, as Wunenburger reminds us, four fundamental elements: moral manichaeism, a matriarchal idea of America, the multiethnic egalitarian myth and money worship[31]. This is the reason why the United States of America have always been feeding on a collective imagination connected with the perception that their founding Fathers had of themselves as the elected of a new reign of God on earth and, therefore, as good beings (moral manichaeism), as opposed to the Indians and all others in general[32].

To this adds the idea of brotherhood based on the image of a society producing abundancy and guaranteeing safety (the matriarchal idea of America) [33], as the strong concept of equality, resulting from a providential nature (egalitarian myth) [34] as well as from the belief in a destiny consisting in producing richness, symbolically expressed by money (as a cultual object) [35], and obtained through the exploitment of huge natural resources.

All these elements are properly collocated in Obama’s speeches and writings, thus trascending myth and transforming intro a Mythopia. After clearly denouncing the three main crises which the United States of America and the whole world are passing through at present, that is to say, the Iraqi and Afghanian wars, climate changes caused by pollution and the disastrous negative spiral involving globalized economy[36], Obama presents the American people his new founding vision.

This is a vision going back to that myth concerning US origins and projecting it into a utopian and performative vision of the future. As he himself writes referring to the many disillusioned and of course to all his people (democrats, republicans and independents): «They are ready to come together and choose a new and better future for America. … I have a vision for America rooted in the values that have always made our nation the last best hope of Earth [moral manichaeism] – values that have been expressed to me on front porches and family farms [matriarchal idea of America]; in church basements and town hall meetings over the last eighteen months [egalitarian myth, the future President listens to everybody]. The people I’ve met know that government can’t solve all our problems, and they don’t expect it to. They believe in personal responsibility, hard work and self reliance. They don’t like their tax dollars wasted [money cult and productive work]”[37]. Later on in the introduction he thus concludes with a call on solidarity, asking the Americans to behave as one nation and one people[38]. He thus evokes his utopian performative project made up of a new way of intending the relationship between finance and productive economy, a renovate pedagogy based on the study rather than on playing or electronic narcosis, a downsizing of large corporations’ power, the cancellation of top managers’ tax concessions and new modalities of energy production respecting the environment[39].

According to the interpretative pattern we have designed and elaborated so far, the above is a mythopian narrative to all intents and purposes. Indeed, by going back to the myth of the American foundation and also thanks to the intensive use of the most developed mass media systems, Obama builds up a founding model where individual (I) and collective (we) dimensions constantly overlap. He identifies a clear-cut performative project, where the original values making up the American social contract can be placed in the next future, in connection with the new-born socio-cultural development model put forward. More generally speaking, such a narrative draws on the biopolitical project[40], which is mythopian in its post-modern version. As Hardt and Negri rightly note: «Biopower is a form of power that regulates social life from its interior, following it, interpreting it, absorbing it, and rearticulating it. Power can achieve an effective command over the entire life of the population only when it becomes an integral, vital function that every individual embraces and reactivates of his or her own accord. … The highest function of this power is to invest life through and through, its primary task is to administer it.

Biopower thus refers to a situation in which what is directly at stake in power is the production and reproduction of life itself»[41]. As it can be noticeably inferred from the passage above reported, biopolitics as a project of production, reproduction and administration of life itself makes up the most general frame in which Obama’s narrative can be placed. How can one not grasp, then, the profound sense linking biopolitics to the newly elected US President’s project, which focuses on renovating the American promise through reforms destined to change the citizens’ life, building up a mass consent where the individual and collectivity overlap, thus trespassing the modern boundary line dividing public and private dimensions? Affirming that our belief rests on a change based on the economic management and health to the benefit of middle class, on the development of eco-consistent energy production forms, on scientific and technological progress, on worldwide leadership and crime fighting, represents a biopolitical action, since it establishes an order where power and the responsibility of individual and of collective life merge and incorporate one another. Such a biopolitical horizon is itself a Mythopia. Biopolitics, indeed, does nothing but recover the original myth of modern age associated with the exaltation of the individual, reason and consent, derived from the Englightment and the Contractualism tradition, building up through these a narrative open to an ever future Utopia, where individuals and community behave like communicating vessels. If the individual that with the products of his work and brains gets rich and also enriches his own society is the founder of modern age, corner stone of society and state’s constractualist constitution[42], in post-modern age such an individual gives way to any kind of neotribal-like aggregations[43]. These aggregations are, in other words, mythopian symbolic containers, virtual places, semantic areas where each individual can write his own personal story within the framework of a global biopolitical mythopia.

The biopolitical system thus goes beyond modern individualism, allowing the individual to express him/herself by fluctuating among different identity groups, and involves it as an essential element of a collective intelligence organized in the Net. Resuming the initial topic of this concise paper, we can then assert that, if western civilization inaugurates, with Plato, a demythologyzing journey dictated by logos, global civilization decisively goes back to myth at present, thanks to the latest (information, electronic and genetic) technologies, readapting it through Mythopia to techno-scientific rationality’s performative needs.

Notes

Simona Mărieş (Gruian)

Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca, Romania

simimaries@yahoo.com

La démystification des mythes dans l`imaginaire postmoderne

Demystification of Myths in Postmodern Imaginary

Abstract: The purpose of this study is to highlight the phenomenon of demystifying the ancient myths in the postmodern imaginary. The pages of this study try to demonstrate the differences between the man from the past and the present one, emphasizing the idea of metamorphosis of the nowadays imaginary. Current imaginary is a source of knowledge and a source of reappraisal of the past as questioning issues long forgotten, it reconstructs on this basis a new cultural matrix, which is characterized by originality and authenticity. Today the myth represents an endless matrix because, due to its transformation over the time, it gives to the artist the possibility for ingenious combinations. This paper focuses on demonstrating how various ancient myths interpenetrate in postmodernism, where we are the witnesses of the intertextuality show. Seen from a particular perspective, the power of text regeneration – as it is perceived by the postmodern – proves the mythical regeneration power of the creative imaginary. The study brings in the foreground critical visions upon postmodern imaginary of personalities such as Liviu Petrescu, Northrop Frye, Ihab Hassan, Lyotard, Baudrillard, Jacques Derrida, writers in whose opinion the postmodernism is a synonym for decentralization, deconstruction, fragmentary issues, and on the other hand, writers like U. Eco, G. Vattimo, G. Durand, John Barth, who consider the demystification a new postmodern myth. The focus of this paper is also directed towards the phenomenon of the mythical insertion in postmodern text and towards the typology “superman table”, bringing into discussion the Norse mythology from “Harry Potter” and “Lord of the Rings”.

Keywords: Myth; Rite; Imaginary; Postmodernism; Demystification; Deconstruction.

Le monde mythique nous permet, d’une part, le retour au sein de l’ «univers maternel», et, d’autre part, circonscrit le besoin de se connaître soi-même ressenti par l’homme contemporain, en lui offrant la chance de s’expliquer les inquiétudes en ce qui concerne son destin dans l’univers. Vivant une dérive acerbe de l’harmonie des mondes mythiques, loin de ce «paradis perdu», pour trouver la substance et l’origine, à l’individu contemporain ne lui reste rien à faire que réitérer, pour re-construire ou pour déconstruire l’imaginaire des siècles. De nos jours, le temps est sans aucun doute un temps du chaos, du dialogisme et des interférences de toute sorte, parce que, soumis au développement économique, à la mondialisation, au développement explosif de la science, nous nous sommes éloignés beaucoup de ce que nous avons été auparavant. Or, la littérature, l’art en général sont les résurgences grâce auxquelles nous pouvons «parler avec cet étranger en nous », nous rapprocher de la sacralité. Par conséquent, nous devons mettre en évidence, dès le commencement, la différence, la dichotomie entre l’homme du passé et l’homme de nos jours, en insistant sur l’idée de la métamorphose de la fantaisie contemporaine. L’imaginaire actuel est une source de connaissances et de réévaluation du passé, parce que, en remettant en discussion les questions oubliées, il reconstruit sur la base de celles-ci une nouvelle matrice culturelle mise sous le signe de l’originalité et de l’authenticité. Actuellement le mythe est une matrice inépuisable car, en raison de son caractère protéiforme, de ses transformations au fil du temps, il donne à l’artiste la possibilité de réaliser les combinaisons des plus ingénieuses.

Il est très intéressant aussi de suivre la manière dans laquelle se « défont » ou s’entremêlent des divers mythes anciens dans la postmodernité, où nous avons assisté au spectacle de la grandeur de la fable. D’un certain point de vue, le pouvoir de régénération du texte, tel qu’il est aperçu par les postmodernes, démontre aussi le pouvoir de régénération mythique de l’imaginaire créatif. Puisqu’on ne retrouve pas de genres littéraires purs, ou comme les différents courants culturels s’entremêlent, nous ne pouvons pas parler d’une mythologie pure.

La littérature de nos jours est sans doute un ars combinatoria. Du point de vue étymologique, le terme «mythe» à ses racines dans le mot grec “mithos” qui signifie «histoire », le mythe est « l’un des plus anciens états culturels de l’esprit humain qui nourrit presque toutes les formes artistiques ultérieures ». Selon Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, indépendamment des systèmes interprétatifs, les Mythes « permettent de percevoir une dimension de la réalité humaine et de montrer la fonction symbolisante de l’imagination en action »[1].La reproduction dans la littérature est due en grande partie aux constructions littéraires basées sur des noyaux mythiques et grâce à leur métamorphose d’une époque historique à l’autre. Nous pouvons affirmer que le théâtre antique grecque représente la symbiose transposée sur la scène entre la littérature et le mythe et il est une des formes essentielles de la délimitation de l’imaginaire antique social, avec ses « modèles » et ses « anti-modèles ». Au-delà de la fonction sociale du mythe (le côté didactique et le caractère de « Pharmakon » spirituel) on a attribué aux mythes spirituels des fonctions diverses. Au IV^e siècle, Evhémère a conçu les mythes comme une représentation de la vie passée des peuples, de leur histoire et leurs héros, de sorte que le mythe devient «une dramaturgie de la vie sociale ou de l’histoire poétisée»[2].

En réfléchissant sur le rôle des mythes, Paul Diehl développe une véritable dramaturgie intrinsèque de l’âme humaine en insistant sur leur caractère éthico-religieux, de sorte qu’il conclut que chacune des figures légendaires de la mythologie grecque représente une fonction du psychique humain et que les relations entre celles-ci expriment la vie psychique des hommes (Esprit – Zeus, l’harmonie des désirs – Apollon, l’inspiration intuitive – Pallas Athéna, le refoulement – Hadès, l’élan évolutif – l’héros, la situation conflictuelle du psychique humain – la lutte contre les monstres)[3]. En tant que formes de transmission des mythes, des moyens par l’intermédiaire desquels a été réalisée leur transposition dans l’imaginaire collectif et au-delà, on peut mentionner : des transcriptions d’œuvres littéraires (Iliade, Odyssée, Mahabharata, le poème de Gilgamesh, etc.), des transcriptions magiques (Le livre des morts de l’Egypte ancienne), des transcriptions religieuses (La Bible, Le Coran ou L’Avesta), des transcriptions philosophiques (Védas, Upanishads), des transcriptions encyclopédiques (Livre des montagnes et des mers), transcriptions populaires (Kalevala, Edda ancienne), des transcriptions historiques (poème chinois Huaiantsé). Une des formes les plus pertinentes de la réception d’un mythe que nous pouvons retrouver chez Lucian Boia est que, en examinant diverses typologies du mythe, il réussit à faire la distinction entre les mythes traditionnels et les mythes modernes. Ainsi, «Nous concevons le mythe comme une construction imaginaire: récit, représentation ou idée, qui vise à comprendre l’essence des phénomènes cosmiques et sociaux fondés sur des valeurs intrinsèques de la communauté et d’assurer sa cohésion. L’Histoire en tant que structure formelle, l’empreinte des forces sacres et l’intervention des forces surnaturelles et de personnages fabuleux (les dieux, les héros) sont des traits distinctifs de mythe traditionnel »[4]. D’autre part, ce qu’on appelle les mythes modernes (celui des extraterrestres ou de l’Apocalypse) « sont souvent présentés comme des idées abstraites et des symboles» parce que le « mythe fournit une clé permettant l’accès à la fois à un système d’interprétation et à un code éthique (un modèle de comportement) »[5].

Egalement, par sa substance même, le mythe est une «histoire sacrée»[6], comme disait M. Eliade, il est « la structure » et pas « la matière », il est une sorte d’amalgame de réalité (historique ou non) et de fiction en même temps, qui s’inscrit dans le système de coordonnées de l’imaginaire. Paul Veyne a attiré l’attention sur l’impossibilité de discerner entre la vérité et la fiction dans les mythes, « l’exemple des Grecs montre une impuissance millénaire ; ils n’ont jamais pu dire : le mythe est totalement faux, parce qu’il ne s’appuie sur rien»[7]. Aucun acte qui vise une interprétation critique, une analyse ou une transformation des mythes de l’antiquité à l’époque contemporaine ne peut se fonder, par conséquence, sur des critères du type Vrai ou Faux, parce que, «Tant que nous continuons à dire la vérité, nous ne pourrons pas comprendre que la culture ne signifie rien et nous arrivons à notre époque sans avoir le même recul que nous avons eu au cours des siècles passés, quand on a parlé des mythes et des dieux »[8]. Quel serait le parcours de la métamorphose du mythe dans l’Antiquité? En bref, on pourrait dire que: une première forme du mythe a été sans aucun doute le rituel agraire de Dionysos où nous assistons à une symbiose de la sacralité, de la magie et la religion. L’épopée une fois apparue, le mythe est investi de significations sociales. L’Éthique et l’esthétique travaillent ensemble dans la tragédie pour réaliser une «mythologie de vertus tragiques, où la mentalité concernant la tragédie est structurée comme « idéologie » de la notion de tragique et comme concept de la connaissance confuse, ainsi la mythologie est devenue une vraie « idéologie du tragique » «l’expression même de la conscience confuse qui a pénétré la tragédie, en tant que principe primitif de la connaissance et de l’explication »[9].

Selon Paul Ricœur, pour Freud, la tragédie antique représente une passerelle entre création littéraire, mythe et travestissement onirique vu le fait que, dans son étude comparée d’Œdipe roi de Sophocle et de Hamlet de Shakespeare (une analyse du complexe d’Œdipe, en fait) il utilise la méthode appliquée dans l’interprétation des rêves, le processus de production du rêve étant quasi-identique au processus de production littéraire. Selon Freud, la personnalité humaine comprend trois instances: le Moi, le Je et Le Sur-Moi. Dans la vision de Freud, le Moi constitue le médiateur entre les deux autres instances, fonctionnant comme une sorte de régulateur, pour imposer un équilibre entre les demandes de l’instinct et les censures du Sur-Moi. Dans son «Introduction à la psychanalyse»[10], le psychanalyste autrichien soutient que le contenu latent de l’œuvre d’art représente une somme de désirs refoulés de l’artiste qui reviennent dans son message, l’œuvre n’étant qu’une configuration de désirs et de traumas cachés de l’individu.

Dans « Folies à Plusieurs » (2002), Mikkel Borch-Jacobsen souligne le fait que Freud soutient l’universalité du complexe d’Œdipe de façon totalement arbitraire, « en défaut de tout matériel clinique, en vue de trouver une explication ad hoc aux penchants incestueux supposés des personnes soumises à l’analyse. Ces penchants ne seraient pas dus à un complexe d’Œdipe véritable, mais ils seraient plutôt suggérés aux personnes analysées par Freud même, dans sa tendance de poser les assises de l’étiologie sexuelle des névroses. »

Reprenant la terminologie de Carus, Carl Gustav Jung considère les symboles mythologiques comme «des archétypes de l’inconscient collectif », la littérature étant une expression déguisée des désirs collectifs réprimés à cause de la civilisation. Pour Jung, le rêve est une image symbolique qui opère à travers des images et des idées semblables aux idées primitives ou aux mythes (éléments de l’inconscient), qu’on peut retrouver dans les rêves de tous les hommes. Ainsi ressent-on la présence de l’inconscient collectif, une sorte de «mémoire» de l’espèce, sa «voix» intrinsèque, qu’on peut associer avec le pouvoir de l’homme primitif de créer des mythes, le mythe étant, selon la définition d’Eliade, « le récit de ce qui s’est passé illo tempore, le récit de ce que les dieux ou les êtres divins ont fait au commencement du Temps »[11]. Raconter un mythe, dans la même vision de Eliade, revient à « dire ce qui s’est passé à l’origine »[12].

Avec « La renaissance de la tragédie », qui a représenté une « archéologie de la pensée selon laquelle il y aurait en nous quelque chose de plus profond que nous-mêmes »[13], Nietzsche utilise le couple antagoniste « apollinien – dionysiaque » introduit par Bachofen, qu’il tient pour la meilleure alternative dans l’interprétation de la tragédie grecque. Selon Nietzsche, « (l)’art est le destin suprême et l’activité proprement métaphysique de cette vie »[14], alors que « l’évolution de l’art est en étroite relation avec la dualité du dionysiaque et de l’apollinien »[15]. Dans la vision nietzschéenne, le chœur de la tragédie grecque signifierait l’autoréflexion de l’homme dionysiaque, de sorte que des personnages tels que Œdipe ou Prométhée ne constituent que des simulacres de Dionysos. Les manifestations des Grecs auraient gardé intacts les principes originels du rite de Dionysos, tandis que celles des barbares ne seraient que « des formes d’éloignement des fêtes et des rites dionysiaques de leurs attributs originaires… les manifestations dionysiaques authentiques sont ces actes et ces procès existentiels qui révèlent à l’homme la possibilité de réunir dans un même tout les contenus oppositionnels principaux de sa vie ». L’homme dionysiaque authentique est celui qui « a réussi à introduire dans un ensemble harmonieux les énergies de l’inconscient et les énergies du conscient »[16]. Les deux forces, le dionysiaque et l’apollinien, représentent deux principes antinomiques qui figurent, d’une part, le côté obscur, ténébreux, inconscient et irrationnel (l’absurde ultérieur de Camus ?) et, d’autre part, le côté spirituel, rationnel ou abstrait, la force intellectuelle, la réflexivité.

En prenant les mythes pour des moules de l’imaginaire, on peut avancer que la littérature serait conçue comme un art qui se projette au niveau de l’écriture et de l’imaginaire à travers ces formes. Dans « Myth, Fiction and Displacement », Northrop Frye affirme que « la mythologie, en tant que structure globale […] représente la matrice de la littérature »[17]. Selon son avis, les mythes seraient des « moules narratifs abstraits » qu’on peut repérer dans les littératures de divers siècles. La littérature moderne propose une écriture esthétique où la démystification devient son ressort interne, le mythos étant déconstruit au profit de la poïesis, de l’architecture textuelle. Dans l’extrême contemporain, les mythes sont, d’une part, dépouillés de leur connotation sacrée à cause de leurs interprétations multipliées, et, d’autre part, ils interviennent dans la « genèse » textuelle, en creusant son architecture tout comme l’eau ronge la pierre dans une grotte qui vient d’apparaître.

Tout d’abord, nous devons nous mettre d’accord avec Ihab Hassan, selon qui le postmodernisme serait une manière particulière de renouvellement artistique. Le théoricien appuyait sur l’idée qu’il y a entre le postmodernisme et le modernisme un dialogisme spécifique, vue les deux courants culturels et artistiques s’entremêlent. D’ailleurs, Liviu Petrescu considérait le postmodernisme comme « le troisième âge de la modernité »[18]. En mettant en discussion les interpénétrations de ces deux courants artistiques, les vestiges de la modernité dans la postmodernité, Patapievici parvenait à la conclusion suivante : « De la modernité, la postmodernité a gardé les idées suivantes : « Gott ist tot », toute connaissance véritable n’est que la connaissance de quelque chose de construit (d’inventé). Elle (la postmodernité) est conditionnée du point de vue psychologique par les idées modernes suivantes, qu’elle inverse : les sciences naturelles sont du type historique (tandis que, chez les modernes, toute science véritable doit être une science du type mathématique) et les objets de la nature possèdent des droits légaux (chez les modernes il n’y avait que les personnes conduites par des intérêts ou des responsabilités qui possédaient de tels droits). Il s’ensuit que seule l’idée de Dieu provient de la modernité, reprise soit d’une manière directe (Dieu est mort), soit sous une forme inversée (ranimer la Nature, mais sans Dieu). Aussi tout débat portant sur le postmodernisme doit-il partir de la constatation qu’il constitue un effet post-traumatique de la modernité, fondé sur l’inversion de certaines hypothèses épistémologiques fondamentales de celle-ci et sur le maintien de son principe ontologique fondateur, c’est-à-dire le nihilisme »[19].

On peut parler ainsi de deux grandes directions du postmodernisme occidental: d’une part, le paradigme représenté par Ihab Hassan, Lyotard et Baudrillard, des écrivains qui voient dans la postmodernité la déconstruction, la décentralisation, le fragmentarisme et, d’autre part, le paradigme représenté par U. Eco, G. Vattimo, G . Durand, John Barth qui y voient le « pluricentrisme » et « la cohabitation ». « (L)’écart entre les deux classes est opéré par l’opposition entre la notion de fragmentation spécifique à l’école post-structuraliste et celle de réintégration, spécifique à la pensée néo-hermétique »[20].

Un changement radical en ce qui concerne la manière de percevoir l’œuvre littéraire est le déplacement de la notion d’œuvre (structure ordonnée autour d’un centre) au concept de texte, vu en tant qu’écriture, qui est doué du pouvoir de la transcendance. Quelques « renouvellements » concernant le texte post-moderniste actuel, on peut les retrouver dans l’œuvre de Ioana Em. Petrescu[21], qui identifie deux types de textes : le texte général, continu, qui exclut l’organisation centripète, le texte n’étant pas une « structure fermée », « le texte inconscient » qui est « tissu pur de traces, de différences, où le sens et la force sont unis, un texte qui n’existe nulle part. La marque préférée du postmodernisme est le dialogisme avec le passé, dialogisme où le passé (mythe, histoire, etc…) devient un problème de représentation, de construction, d’interprétation, ainsi qu’on peut parler d’une reconfiguration textuelle grâce à la « reconstruction » du passé. Le passé est rebâti grâce aux « codifications » répétées ou multipliées obtenues par des moyens artistiques telles que la parodie, l’évocation, l’imitation, la citation.

La poétique postmoderne est une poétique antimimétique. J. Baudrillard lance la théorie de la théorie du simulacre qui soutient que la réalité a été successivement neutralisée par les médias, qui tout d’abord la reflétaient, puis l’ont masquée et l’ont corrompue, étant obligés ensuite de masquer son absence, pour qu’ils produisent finalement au lieu d’un simulacre du réel, la destruction de la signification et de toute relation avec la réalité[22] . A la Société de consommation, lui est spécifique le simulacre ou la hyperréalité, « un modèle de la réalité, sans origine et sans réalité ». Linda Hutcheon affirme que, en fait, le postmodernisme n’est pas une dégénérescence dans la hyperréalité mais « une remise en question de ce que la réalité peut signifier et de la manière dont on peut la connaître»[23]. Un autre concept développé dans le postmodernisme est celui de métafiction, un concept qui a ses racines dans la poétique de l’autoréférentialité du discours littéraire soutenue par le groupe Tel Quel.

Parmi les principales notions de la postmodernité on peut mentionner : l’auteur, l’écriture, l’écrit, le texte, le lecteur, la lecture, la relecture, à côté de celle de la « mort de l’auteur » qui a été empruntée du groupe « Tel Quel », qui soutient l’idée de autorégénération du texte, le moi auctorial devient impersonnel, polyphonique. Un aspect essentiel du monde moderne et postmoderne, est la problématique de la réception des mythes. En ce siècle de la vitesse, où le développement scientifique est notable, je dirais que nous assistons à un déclin des valences des mythes. Les mondes imaginaires qui « hantent l’imaginaire humain convergent plutôt vers l’écran de l’ordinateur, vers l’espace virtuel. Peu de gens se rappellent les mythes d’antan, ils les perçoivent comme des «histoires» d’enfance et ne leur donnent aucune importance. Mais ces mythes représentent notre patrimoine culturel, sont une sorte de matrice par laquelle nous pouvons rapporter notre existence à l’avenir.

En quoi consiste ce dés-ensorcellement ; cette dé-mythisation ; cette dé-sacralisation du monde? La désacralisation implique l’itinéraire du mythe à la fin duquel il perd ses attributs archaïques de sacré, les aspects liés au rituel mythique, il devient une forme et un instrument de l’esthétique, mais aussi de l’imaginaire. Les mythes ont perdu une partie de leur sacralité, ils sont tombés dans le banal, dans le profane. Tandis que Gilbert Durand parle de l’existence d’une remythisation d’un re-ensorcellement du monde, Gianni Vattimo décrit l’attitude de l’homme contemporain face au mythe à l’aide de trois modèles typologiques d’attitude: l’archaïsme, le relativisme culturel et l’irrationalisme modéré : Vattimo considère la démythisation seulement un autre mythe de la modernité. « La récupération du mythe » reste toujours marquée par l’expérience culturelle de la démythisation. Le livre de Vattimo, Après la mort de Dieu , publié récemment aux Editions Ancienne Cour, nous paraît illustrative pour l’étude du phénomène de l’éloignement de l’homme actuel de sacralité. Du point de vue de Mircea Eliade, même si « expulsé dans les zones obscures du psychique ou dans les activités secondaires, ou même irresponsables de la société », un mythe, tout comme les symboles qu’il met en évidence, ne disparaît jamais de l’actualité psychique : il change seulement son apparence et il cache ses fonctions.

Jacques Derrida propose un nouveau concept (Structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines 1965), celui de la déconstruction qui signifie la capacité d’une structure à «défaire» les structures adjacentes avec des significations indépendantes.

Dans les livres de JK Rowling et Tolkien, aussi la série « Harry Potter » et « Le Maître des Anneaux » on perçoit un imaginaire particulier. Les mondes fictifs de ces livres représentent un inventaire de la mythologie : des personnages mythologiques, des incantations, des rites de magie, des pratiques magiques. Il me semble très intéressant à observer la manière dans laquelle celles-ci se « dissocient » en diverses significations et apportent leur contribution iconique, à la création du monde fictif. Je dirais que l’enjeu de ces deux ouvrages n’est pas l’illustration de tels mythes anciens, mais plutôt le désir de les amener à nos jours. Dans le livre La condition postmoderne[24], Jean-François Lyotard affirmait que « la méfiance en métahistoire », cette spécificité étant une conséquence du développement rapide des sciences, est spécifique pour l’ère postmoderne. La littérature devient un terrain d’expériences diverses où ce qui est important est la spectacularité de l’image et les combinaisons les plus diverses. Maintenant, « la fonction narrative perd ses foncteurs, le grand héros, les grands dangers, les grandes aventures et le grand but. Elle se partage en plusieurs éléments de langage narratif, mais aussi dénotatifs, normatifs, etc., chacun ayant des valences pragmatiques sui generis»[25]. On doit être très attentif au nouveau type d’écriture du roman postmoderne, en accordant plus d’importance au personnage-héros et aux divers types de « sondage » des significations textuelles. Pour observer et analyser le caractère du personnage héros Harry Potter – un nouveau type de sorcier, plus moderne, de nos jours – nous avons recours à l’expression « du surhomme habituel » – terme proposé par U. Eco. Le surhomme habituel s’inscrit dans la ligne du surhomme nietzschéen, Zarathoustra, ou celui de Dumas, Edmond Dantès, seulement que cette postmodernité acquiert de nouvelles significations, en devenant un «produit» pour tous les lecteurs, « construit selon la nouvelle formule commerciale dite roman pour les consommateurs comme une histoire contradictoire dont l’idéologie, la logique des structures narratives et la dialectique du marché éditorial s’interpénètrent dans un ballon problématique pas facile à manipuler »[26]. A côté des héros mentionnés, Eco réalise une analyse complexe des structures narratives de la prose de Fleming, James Bond étant considéré un tel « produit » artistique d’un auteur qui «a choisi la voie du conte de fées qui demande d’être consommé en tant que vérité » car, « Fleming est un réactionnaire, tout comme le conte est réactionnaire à ses origines, tout conte ; c’est l’ancestral et le dogmatique conservatisme statique et des mythes qui transmettent une sagesse de base »[27]. Les tomes de Rowling et Tolkien, Harry Potter et Lord of the Rings sont deux exemples d’écriture où se reconfigurent les mythes anciens, des rituels magiques, des pratiques alchimiques oubliées depuis longtemps. La technique des auteurs consiste à prendre des fragments (des mythes), de la mythologie nordique et les apporter à nos jours, l’œuvre devenant un véritable puzzle de la fantaisie de cette mythologie, mais en même temps elle devient un nouveau produit. L’influence de la mythologie celtique, mais surtout de celle du nord, dans les œuvres de Tolkien est évidente : les arbres qui parlent, les elfes, les nains, les géants, les éléments du feu et de la glace, les créatures anciennes qui vivent dans les entrailles de la terre, les noms des personnages.

Je parlerais seulement un peu sur l’imaginaire du livre de J.K. Rowling, Harry Potter, parce que le livre a développé un véritable culte parmi les fans. Le problème qui s’impose est celui de la fiction qui est définie par un mélange de mythes nordiques, apportés à nos jours. La fragmentation et le symbolisme font d’Harry Potter un vrai surhomme habituel pour reprendre le terme de U. Eco. L’époque postmoderne a aussi besoin de « modèles » et la recette d’une telle fantaisie semble avoir été bénéfique pour l’auteur. On peut identifier dans ce livre au moins trois plans: l’un de la « réalité » dans laquelle Harry est un enfant normal qui vit avec son oncle et sa tante, un plan fantastique – l’école de magie et un plan fantastique lié aux éléments mythologiques déjà consacrés: l’Elf « domestique » Dobby, l’Oiseau Phoenix, les lutins, les trolls, des bêtes hideuses. Ainsi, le mythe Harry Potter est créé sur une construction mythique, l’écrivain voulant prouver comment se réalise la construction d’un genre initiatique qui a à la base des fragments des contes mythologiques. Les éléments du monde moderne sont nombreux : le fait que Harry arrive à l’école de magie Hogwarts en train – ou la voiture qui vole dans « La chambre des Secrets » sont des éléments du progrès économique et soutiennent la dichotomie entre les deux réalités (fictions). Dans un certain sens, les mondes fictionnels aux éléments de la mythologie scandinave de la série Harry Potter deviennent des mondes fictifs remarquables (Toma Pavel). Les nombreux éléments occultistes, que certains pourraient considérer « sataniques », nuisibles, font en fait, le délice du livre, le mythe soutenant cette fois les fils invisibles des «textes», ils renforcent encore l’idée qu’un livre est né d’une autre une chaîne infini et soutenant ainsi l’intertextualité. Si R. Barthes (« Le mythe est un mot »…, le signe mythologique peut être un mot, une image, un objet ..) avait remarqué que le mythe comprend trois éléments : le signifiant, le signifié et le signe, le mythe devient ainsi un signe sémiologique seconde, le métalangage devient lui aussi un mythe postmoderne? Bien sûr, pour pouvoir approfondir le sens d’une prose post-moderne une des clefs de «décodage»/ décryptage est la théorie des fractales, de Benoît Mandelbrot, qui vient soutenir les théories deconstructivistes (chaotiques, mais en même temps régulières) et qui prouvent la thèse conformément à laquelle la partie reproduit l’ensemble.

Pour continuer, je veux m’arrêter à quelques symboles et mythes présents dans les cycles des volumes Harry Potter. On trouve dans les pages du roman le miroir à travers lequel nous entrons dans un monde du virtuel, une sorte de labyrinthe du temps. Pour Harry c’est la manière d’entrer en contact avec sa famille, le miroir … « magnifique élevé jusqu’au plafond, d’un cadre doré, est soutenu par deux pieds … Harry marche devant lui. Il a dû couvrir sa bouche avec les mains pour ne pas crier … il a vu non seulement son image dans le miroir, mais aussi l’image d’autres gens derrière lui … “Maman? ” dit-il.” Papa? “. Ils l’ont regardé en souriant … Harry a vu sa famille pour la première fois dans sa vie »[28]. J.K. Rowling explique la présence de la pierre philosophale, du symbole de la vie éternelle dans son livre : « L’alchimie est préoccupée de préparer de la pierre du sorcier une substance légendaire avec des puissances astronomiques. La pierre va transformer tout métal en or pur. Elle produit également l’élixir de la vie qui fait de celui qui le boit un homme immortel. Pendant des siècles, ils ont existé de nombreux rapports sur cette pierre, mais la seule qui existe maintenant se trouve chez Nicolas Flammel, le célèbre alchimiste et amateur d’opéra. Monsieur Flammel Seigneur, qui a fait l’année passé 666 ans, jouit d’une vie tranquille dans Devon avec sa femme Perenelle (658 ans)”[29]

Rowling évoque l’unicorne – dans l’imaginaire occultiste l’unicorne est le symbole du Nouveau Christ – comme une créature mythique de la forêt interdite. Hagrid, Harry, Hermione, Ron et Malfoy entreprennent une expédition pour découvrir qui tue les unicornes: « Regardez là, »dit Hagrid,« Vous voyez la chose brillante sur la terre? La chose brillante? Voilà du sang d’unicorne … cette personne-là, avec un manteau s’est approchée de l’unicorne, il a penché la tête sur la blessure de l’animal et il a commencé sucer son sang ». Les centaures sauvent Harry Potter quand il découvre qu’une personne très méchante a tué l’unicorne pour boire son sang. Tout d’abord on doit noter que dans Harry Potter et la Chambre des Secrets on trouve une référence à la projection astrale dont nous pouvons les définitions les vérifier dans le Dictionnaire du Nouvel Age: « L’abandon du corps physique et le Voyage vers un autre lieu ou autre réalité »: « Ils n’ont pas besoin d’une voiture! » dit Ron avec impatience. » Ils savent se projeter. Tu comprends ce que je veux dire: ils partent d’ici et ils se retournent chez eux ! “[30]. Des éléments de sorcellerie en tant que forme d’occultisme ancien sont présents eux-mêmes: les malédictions « qui peuvent se retourner vers ceux qui ont les envoyées »[31], l’utilisation des amulettes pour « bonne chance et défense », la capacité d’entendre le langage des serpents – « le sceau des magiciens maléfiques »[32], le manteau invisible, le monstre de la Chambre des Secrets, Le Serpent Dragon, ou le petit oiseau mythique Phoenix. L’absorption de l’âme et des énergies du corps, les diabolisations, la lecture des boules de cristal est aussi utilisée dans les pratiques occultes, en particulier par les druides. La littérature et le cinéma en tant qu’arts de l’imagination répondent avec succès au besoin de l’homme postmoderne de rêver les yeux ouverts, de permettre au mythe d’entrer ou de créer tout le temps des mythologies dans lesquelles il peut croire. De ce point de vue, peut-être que nous sommes les témoins d’une re- mythologisation du monde.

Bibliographie

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Notes

Anca Tomoioagă

University of Oradea, Romania

astoian2003@yahoo.com

Reason and Miracle in Şt. Aug. Doinaş’s “Psalms”

Abstract: Throughout the centuries, the search for God has been performed in two different gnoseological registers: the former has included concepts and logics; the latter has resorted to miracle, faith and revelation. There were several attempts, both in theology and philosophy, to find a complementarity between the two. The present study investigates the way in which the Romanian poet Şt. Aug. Doinaş succeeds in finding this complementarity, in a volume of religious poetry, namely “Psalms,” published in 1997. In his poems, the poet seeks God in every element of the phenomenal world and in the epiphanies the sacred books directly reveal to him.

Keywords: Romanian Literature; Şt. Aug. Doinaş; Natural Theology; Reason; Revelation.

7th century Eastern mystic, Saint Isaac of Syria wrote that man has been endowed with two spiritual eyes, one able to perceive the natural mysteries and the other able to grasp the divine secrets. The primordial wisdom of this mode of understanding the human being reconciles two types of knowledge considered antagonistic for a long time in human history. The mistrust in the complementarity between reason and sacred revelation has led to harsh polemics among philosophers and among theologians. It is to these polemics that we owe such antinomies like the one between pietism and scholasticism. Certainly, the Enlightenment, rooted into Thomas Aquinas’s scholasticism, intensified the schism between the two gnoseological registers of knowledge. Yet excluding the temptation of atheism, rationalism became more and more seductive in the West. The philosophers of the Enlightenment did not deny God’s existence but the mysterious dogma about God. In 1654, the French physician and theologian Blaise Pascal discovers through a mystic experience not the philosophers’ God but one of his revelations, a God that could not be known by means of the intellect. He was contradicted by Descartes, Voltaire, Newton and others, this creating the proper cultural background for the appearance of atheism. Marx, Darwin, Nietzsche, Freud tried to replace God:” if God was not already dead, then it was the rational beings’ duty to kill Him.”[1] In the 20^th century, atheism was already a state of mind. Modern theology (Brunner, Rahner, Buber, Barth, Tillich, Teilhard de Chardin, Hans von Balthasar) looks for God in nature or in science, as well as in arts, in the relationship with the Other or even in His own transcendent absence. Nevertheless, the people of the 21st century continue to search for the compatibility between reason and faith.

Still, there has always been a privileged space where the human being could encounter a personal God: poetry. The sphere of poetry has always included the hesitations, the doubts, the revolt, the ecstasy, the tensions, the questions of the relation with the sacred, a relation established on and beyond reason. For the present paperwork, I have chosen Şt. Aug. Doinaş’s volume of poems, “Psalmi” (Psalms), published relatively late, in 1997, focusing on how reason and revelation mingle in the psalmist’s faith. These poems express not only a way of believing in God but also the equilibrium between reason and miracle in the perception of God.

Schleiermacher in „Dialogue with myself”

Through his romantic theology, Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768-1834) restored the balance between reason and faith. K. Armstrong explains the German theologian’s way of thinking as follows: “When we reach the limit of reason, our sensitiveness will accomplish the voyage towards the Absolute. When he talked about sensitiveness, Schleiermacher did not refer to an unlimited sentimentalism which could have led men and women to the infinite. The sensitiveness was not opposed to human reason; it represented an imaginary leap which takes us beyond the particular, for the understanding of the whole.”[2] Almost everything could be explained, the philosopher asserts, by means of religious experience that anticipates the configuration of theological theory. Therefore, the positive theology of the philosopher is the common territory on which natural theology and supernatural theology conjoin. Not antinomy but complementarity should be the right word to be used with regard to the relation religious emotion – reason. The similarities between Schleiermacher’s and the Romanian essayist’s ideas are easily noticeable.

One year before publishing the volume “Psalms”, St. Aug. Doinaş also published a book of essays which includes the essay „Dialogue with myself”, an imaginary dialogue between the empirical ego and the poetic ego. The topics are diverse but they include religion, a theme approached by the empirical ego:

“By the way, what about religion?”

“You are known as a believer.”/.

“And I perceive you as a rationalist. In this matter, namely God, I always felt you were different from me: as if you were waiting for me from behind, always lying in wait,/lurking while I was praying in the church, at home. Why?”

“Because your faith begins where my reason ends. You are the compensation of my speculative limits. Each time I reach the edge of this precipice – of the ultimate meaning – I rush into your arms. We complete each other.”[3]

The fragment clearly defines the essayist’s position regarding the relation reason-belief. In the Romanian poet’s vision there is a clear dissociation between the poetic ego, the writer who seeks deep meanings by reading theology, philosophy, analysing, meditating, and the biographic ego who lives effectively the religious emotion. The poet is rational and Apollonian, the biographic ego kneels, prays, each compensating the other. When the rational ego can no more explain it, it is saved by the faith of the empiric ego.

The desire for access to God through mind is voracious and immediately turns into an irreversible decay in time:” My thinking, like a ravenous hawk, / fell from the high sky as a bullet / to grip everything – with claws, with beak / everything it has been said and everything that will be written on parchments, marble and graves / she stores and devours.”[4] (Psalm LXXXXIII) The same psalm becomes a prayer in which the poet renounces the burden of theological concepts and dogmas so that he could believe in God with the innocence of a child: “But help me! So that I could throw/ this burden, and be a child…” The search for God through theology and philosophy is mirrored by Doinaş’s essays that recall names such as: Simone Weil, Hans von Balthazar, Dumitru Staniloae, Ludwig Wittgenstein, suggesting a concern under the sign of reason: “Whatever has been said about You throughout the centuries/ Lord, for me, it’s not enough.” (Psalm XXVIII).[5]

In the sequel to the cited dialogue, the empirical ego defines itself as “the divine hearing” of the poetic ego, an assertion only partially consented by the poetic ego. Doinaş makes clear that as the rational ego can not totally grasp the divine essence in the world, it conceives Him as being absent in the world order. Yet, the believer can go further and is able to identify God in transcendence. The transcendent presence, implicitly God’s absence in the world, is not new for 20^th century theology. God cannot be in the world: “Oh, God! / You frighten me/ with Your great presence, that is absence/ like a sun in eclipse.”[6] (Psalm XXIII) A present/absent God is suggested – a deduction to which both types of knowledge corroborated: “because the true human being loves God with his reason as well.”[7] Therefore, faith necessarily involves concepts and reason too.

Doinaş’s Poetry

As long as in Doinaş’s essay, the biographic ego and the poet met in a dialogue, each of them assuming a specific territory of the ego, they could also meet in the special space of poetry, in the manifest osmosis materialised in the hypostasis of the psalmist. This image of the poet, the psalmist, brings together both the biographical believer and the rationalist poet, a synthesis that creates antinomies and harmonies. By virtue of this tense cohabitation, the psalmist permanently lives with the fear of being “lukewarm”. In an interview with Emil Şimăndan, the poet states the theme line of his psalms. As a matter of fact, somehow, this volume of poems has a different poetic status, because it implies a special level of sincerity. For Doinaş, religious poetry intends to authentically point out what the person Şt. Aug. Doinaş feels, therefore being transformed in a direct expression of the self: “This later volume of verses rediscovers the trust in words, the direct emotion, the direct confession of my first poems of youth, not of the ballads, but of the other ones.”[8] Hence, the psalm becomes the right pretext for the empirical ego and the poetic ego to be simultaneously expressed.

Poem and prayer at one and the same time, the psalm turns into an intermediary/interface between the ego and the sacred. By definition, poetry is considered such a way of access. Horia Bădescu in his book “Memoria Fiinţei: poezia şi sacrul” (La mémoire de l`être. La poésie et le sacré”) identifies two modes of getting closer to the sacred meaning of the world, mysticism and poetry, asserting that the sacred is immanent to poetry under the form of a “mystical gene preserved in the lyrical code”[9] Both poetry and mysticism establish a relation with the sacred, a direct one, in the case of mysticism, and respectively, one mediated by the reality of the world in which poetry finds the sacred as virtuality. The theorist intends to specify that the sacred emerging from poetry is unclassifiable; it is “out of time and space, unhistorical and anominal”[10] and beyond religion. Certainly, this is a very similar definition to what the German Lutheran theologian Rudolf Otto defines as the numinous. According to Rudolf Otto, the sacred includes both irrational and rational elements[11]. Without the latter ones, the sacred could not be considered Christian. This assertion makes clear the role of the poem as a psalm. While poetry identifies in the deep layers of the world the indefinable category of the numinous, the psalm as a form of poetry in most situations refers to the Christian sacred, which surely includes the numinous. In other words, if the poetry reveals the sacred as numinous, the psalm of the faithful opens to a Christian living God. Poetry grasps the sacred in the world, the psalm does more than that, reveals the sacred from the psalmist’s heart.

Some of Doinaş’s psalms translate the finality of the psalmist’s creative effort. Writing, implicitly creating, reiterates, even under the form of an “ape-like imitation”, as the poet names it, the Creator’s initial gesture. The poetic word is nothing but the imitation of the Logos, an imitation through which the poet hopes to rediscover God. This reminds of the early ages pagan actors who used to imitate the Christians, spontaneously converting on the scene, while playing this role. The psalmist waits for such an emotional revelation in his imitative letter: “Divine You, you won’t be close to me/ as long as, while reading my writing, I don’t discover you as my letter”[12] (Psalm XXX). Consequently, poetry becomes the proper territory for revelation. Aware of the limits of the word that could not but intuit and suggest the Holy, the poet won’t search for God only in words but also in each natural element, in the beauty of the world, in the relation with the other, in everything the human reason can perceive (the prerogative of natural theology) Nevertheless, there are some sacred dimensions, the essential mystery of God that cannot be found. In this aspect, the psalmist prays to be him, himself, found by God. The revelation of the sacred mystery does not take place indirectly, through the God’s creation, but directly. God reveals to the individual through the filter of his faith (the prerogative of supernatural theologies). The Greek theologian Gregory Palamas (1296-1359) drew a clear distinction between knowing God through His energies in His creation (energies being compared with the sun beams) and knowing God in His essence. The Church father’s thinking made two different ways of knowing God (oftenly seen later as mutually exclusive) to be complementary. The poet of the psalms gets to know God in both ways, in His creation, in the phenomenal world stylistically envisioned in his poetry (as a means of revealing the sacred in the world) and in the immediate revelation of God through the feeling of the faithful ego.

The Philosophers’ God and Abraham’s, Isaac’s and Jacob’s God

The expression above belongs to Blaise Pascal who observed the distinction made in the modern era between rationally understanding and revelatory understanding of God. Both somehow became unilateral. Karl Barth, a Swiss protestant theologian of 20^th century and the leader of the opponents to natural theology asserted that God is totally transcendent, impossible to be identified in any natural element, the total Other. Karl Barth’s radicalism is sometimes mirrored in Doinaş’s psalms, specifically in the psalms of the revolt where the psalmist reproaches God of being aloof: “No. Today, I am here. And You – faraway.”[13] (LXIX) Nevertheless, Deus otiosus is a rare poetic idea in these psalms. Still, the term wholly Other, an appellative specifically used also by Rudolf Otto for the numinous, should be kept in mind. What is important when talking about Doinaş’s psalms is not God’s inaccessibility but His incomprehensibility, an idea John Chrysostom talked about too. The Church Father anticipated through akatalepton what fifteen centuries later Rudolf Otto named numinous: “what is strange in God”[14] In other words, the numinous is the irrational, the indefinable, and a part of the Christian God. That’s why, God cannot define Himself but through his “forever void name”[15] (Psalm XXXII). Psalmist’s appellatives for God are multiple, proving the impossibility of defining totally the Infinite through something finite: “Jealous”, “Unmerciful”, “the Living among the living”, “the Unnamed”, “The Divine”, “The Other”, “Master”. Simone Weil sees in God’s name the only mediator between man and God; it is the easiest way though it is unpronounceable in essence.[16] Nevertheless, the psalmist’s appellatives for God transform in such tracks of communication with the sacred, despite their emptiness. By His transcendence, the sacred is absent in the world, but present right through His absence. This incomprehensibility determined humans to call God Nothingness.

This is the reason why, in Doinaş’s poetry, God paradoxically becomes both Nothing and Everything at one and the same time: “You, in this frost of mine, what are You? Nothing of what exists.”[17] (Psalm XXXII). The indefinable God can be characterised by negative categories, through everything He is not. The reason finds in these negations a subterfuge.

If the intellect and its concepts remain helpless in front of this divine mystery, then how can anyone who looks for God reach Him? Mystics discovered a way: the revelation or the epiphany. In this case, God should not be looked for, but one need only wait for Him to descend into the believing human soul and instill in it the fascination and amazement before an omnipotent sovereign: mysterium tremendum et fascinans. It is a state of mind that can oscillate from the “pious repent” to “shocks and convulsions” and finally, to the “mute and humble shuddering”: “It can lead to strange excitations, to frenzy, to fascination, to ecstasy.”[18] Rudolf Otto describes this frame of mind as being associated with the sense of creatural status or the sense of absolute dependence on God: “the sense of our own nothingness, of losing ourselves in front of the one, whose great and fearful character we feel through fear. “[19] This is the Old Testament God who spoke to Moses through fire, a God of the fury that the man faces powerless. This fascination and tremble that makes His servants to fill infinitesimal is experienced by the psalmist too: “I wonder what you see, when Your terrible iris/ opens towards me: the madness/ of defying You like an ant? The fright/ of You annihilating me in the dust, like a giant?”[20] (Psalm XXVI). This state of mysterium tremendum is sometimes invoked because the psalmist wishes his faith to be a devouring fire: “Your presence shall consume me/ with the blaze of a sum/ that burns in vertical rods/ the multiple one of Your nature.”[21] (Psalm LVIII). This is the grace the mystics have searched for, the advantage of perceiving God beyond the intellect, in the heart, by means of a vertical synergy. The images of the theophanies in “Psalms” receive sometimes a violent coloratura, reflecting the hypostases of the angry Iahve: “Oh, rummaged I feel now/ by the flame claw of a gloom/ that burns in me everything that’s alive. / And, Lord, I’m nothing but ashes! But sweep me with thousands of strikes/ towards heaven/ till is not too late…”[22] (Psalm LX).

It is obvious that the psalmist longs for a state close to asceticism. Ascetics, in the poetic vision of the psalms, represent the only authentic redemptive counter-weight against evil. The psalmist prays God to listen one more time to the ascetics and the hermits before judging the world. But, the fight that takes place in his heart is against his senses. The misunderstanding with God starts from here. The psalmist accuses God of giving him these senses because they favour the sins, because through them he has access to what is not permitted, because they are feelers that perceive the world beauty which should be relinquished. In this paradox of the impossible gift, God seems to be His own enemy, as the psalmist names Him in Psalm XXXI, because he risked offering man a world that he could put instead of Him: “But, God, is there any use for us to be obedient in the abandon/ of Your world when You urge us to betray?”[23] (Psalm XXXI) After the divine fire, there is nothing left but an “arid desert”, writes the psalmist emptied by everything that is worldly and humanly. The psalmist succeeds in abandoning his senses, not by mortifying them, but by transcending them towards the pre-senses that give him the pre-taste of God: “With my sight beyond sight, / with my hearing beyond hearing” (Psalm XXXVIII). During prayer and revelation, the escape from senses, i. e. the transgression of the finite takes place. The psalmist is aware of his need of discovering a new type of seeing, of seeing with his eyes closed: “I cover my eyes – to see You” (Psalm LXX). Hence, the psalmist intuits God and does not know him through concepts and logics. To look for God with scientific instruments seems to be a failure from the very beginning. A special sight is needed, the inner eye, predisposed to the deep meaning, to essential finalities and to the sacred from the world.

Natural theology asserts that the sacred is not totally transcendent, that it exists in the beauty of the world, and that it is its reason of being. The psalmist finds God in the world’s beauty. As a matter of fact, the beauty put in creation might act as binding the human soul and the sacred. Simone Weil describes the human thirst for beauty, God’s trap: ”The soul’s natural inclination to love beauty is the trap God most frequently uses in order to win it and open it to the breath from high.”[24] The same author compares the world beauty with the entrance of a labyrinth in the middle of which the man will always find God waiting for him. Through this kind of labyrinth the psalmist wanders too, tirelessly searching for the presence of God. The nature gives testimony of God’s miracles that represent a dialect of His language: “In river, in beast, in flower/ You are some kind of breathing”[25] (Psalm LVIII). The elements of the world are not sacred in themselves, but they emphasize the marks of a visit that has just finished as nothing perceivable can relate entirely the unperceivable: “I feel you sliding through my fingers/ like a lizard with small golden scales”[26] (Psalm II).

This kind of miracle that enlightens the presence of God is also the human being itself. The whole universe shares God’s energy, including man. God can reveal Himself in the relations with the others. In his essays, Doinaş shows interest in the philosophy of relation, especially because he translated in Romanian the philosopher Martin Buber’s “Ich und Du”. Doinaş writes: “Apriori, any human being detains, before any social experience, an inner partner who is the innate You, any human being is meant to enter into relation with the otherness.”[27] Furthermore, the essayist sustains the philosopher’s idea that God reveals himself through the other as well. God is the eternal innate You, because humans have been born with the yearn for God. The relation I-You, fundamental for the spiritual development, signifies mutuality and sympathy and suggests the aspiration to a relation with a personal God: “Lord, I would like to call you You”, a God that starts a travel together with his fellow, on foot, in sweat: “Lord, take off your sunlit skies/ take off your moon and your stars; come with me to wander on foot and in sweat/ this country of chant and grief”[28] (Psalm V). Therefore, the psalmist does not wish only a God as flame, as revealed irrational, but also a human God, coinciding with his neighbour, the great other accessible to human communication. When He is neither in the person of the Holy Ghost, of the revelation, nor in the person of Christ, the God on Earth, the Divine is perceived as being the great Pantocratoras, the reason of the universe, the one that created “the terrible ethereal algebra”, the great cosmic geometer who gives coherence to the world. The Psalm LII names God “the geometer of a Circle” and the poet prays not for a miracle, not for kenosis but for God to integrate him in the coherence of the world, in the sacred order established by Him.

The psalmist has a multiple gnoseological experience. It is not a partial experience. In this case it would definitely lead to a failure. God is not totally mystery, as He reveals in His own creation, but this is not enough. That is why the psalmist does not stop to a single way of knowing God. The rational and the irrational do not exclude each other. In the poet’s vision there is no antagonism, but certainly a complementarity. When the power of reason fails, a special disposition for miracle is needed so that a complete gnoseological process could be achieved. That is how a modern thinker resorts to miracle in order to reach comprehension.

Works cited:

Armstrong, Karen, O istorie a lui Dumnezeu, (translated by Fraga Cusin), Bucureşti, Cartea Românească, 2001

Bădescu, Horia, Memoria fiinţei, poezia si sacrul, Iaşi, Junimea, 2008

Doinaş, Şt. Aug., Mai mult ca prezentul, Craiova, Aius, 1996

Doinaş, Şt. Aug., Psalmi, Bucureşti-Craiova, Litera International, 2003

Otto, Rudolf, Despre numinos, Bucureşti, Humanitas, 2006

Otto, Rudolf, Cluj-Napoca, Sacrul, Dacia, 2002

Templul meu, Şt. Aug. Doinaş în dialog cu Emil Şimăndan, Arad, Fundaţia Ioan Slavici, 1998

Weil, Simone, Waiting on God, (translated from French by Emma Craufurd), London, Collins, 1950

Notes

Rodica Ilie

Université Transilvania Braşov, Roumanie

rodica_m_ilie@yahoo.fr

Un langage cratyléen : La couleur dans la mythologie moderniste

A Cratylean Language: Colour in Modernist Mythology

Abstract: The present study focuses on the introduction of a new mythology of poetic modernism by means of colours and words. If desacralisation, as a symptom of the 18^th and 19^th centuries has led to what Jean-Luc Nancy defines as “the interrupted myth” (La communauté désœuvrée, 1990), Mallarmé and the Impressionists, and then Sensationism (Fernando Pessoa), the English Imagists (Ezra Pound), Futurism, Abstractionism, Expressionism, Suprematism, regained, imposed new artistic codes, new myths in which colour has become the support, the instrument and the universal Cratylean language. Our aim is to define the relations between the modalities of sign motivation in Mallarmé’s and Pound’s poetry, critically considering Bachelard’s perspective on the metaphysics of silence or Hugo Friedrich’s view, emphasizing the « empty transcendence» of French modernists, substituting these interpretations for the epiphanic values of white, beyond the values of negativity, of Mallarmé’s suicidal aesthetics, drawing on the theory of suggestion which Imagism regained in Ezra Pound’s inspired expression. Literature is based on an ekphrastic way of realisation in which colour ideographically contains the epiphany, owns the mystery, the essence and the transparency of the origin myth, of the recreation of the world. As for Turner or Monet, colour becomes a constructive principle with an inaugural value of cosmic structuration. Beyond the poetics of simplicity (Hannes Böhringer, 2000), for Poetic Modernists and Impressionists, colour represents the way of fostering a philosophical edifice, a metaphysical category (for Mallarmé, colour fosters “the mystery in the letters”, contains the silence, the absolute, the mourning, as well as the perfection). For Ezra Pound, it supports the apparition of a genesis in daily life, maintains the logopoetical game, the philosophy of composition and of the imposition of a transfer language, not only a cultural grafting (Guy Scarpetta, Eloge du cosmopolitisme, 1981), but a universal language. The methodology of the present study is based on the reception theory, on the hermeneutics and philosophy of the image, on the comparatist approach, specific to cultural anthropology and to imagination studies (J-J.Wunenburger, [2001]).

Keywords: Stéphane Mallarmé; Ezra Pound; Imagism; Impressionism; Poetics of colour; Epiphany.

Dans la modernité européenne le caractère aulique, orphique de l’articulation de la poésie remplace la transcendance. Les hétérotopies d’un monde sécularisé, produites par le romantisme, le modernisme et ensuite par l’avant-garde, ont substitué le ciel, l’ont fait descendre sur la terre, comme dirait Octavio Paz (Los Hijos de Limo 1974). Selon Nietzsche, qui avait hérité au moins en partie la nostalgie romantique d’une « nouvelle mythologie », la poésie détient le rôle exemplaire d’un parler fondamental, d’une expression essentielle (dans le sens que Maurice Blanchot accorde à la poésie mallarméenne). Par la triade Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé le logos du modernisme change ses ressorts intimes, le lecteur doit dépasser la lecture linéaire de propension romantique, explorant librement, de plusieurs manières le texte. La lecture devient aventure dans le sens, comprise comme une modalité de connaissance, ainsi qu’une errance dans le sens, au-delà du sens dans un état de possession par la magie du mot. C’est pour cela, probablement, que le lecteur est « hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère », l’hypocrisie constituant le signe de la limitation, de la raison interprétante qui ne peut pas éclairer tous les secrets, « le mystère dans les lettres ». En témoigne le modèle rimbaldien de lecture plurielle, relativisant le sens, « littéralement et dans tous les sens possibles »… A cela s’ajoute aussi l’invitation galante du poète du poème Salut et le plongeon dans les eaux troubles de l’abîme de la signification. Mallarmé nous invite à un étrange voyage qui promet l’énigmatique chanson inhumaine des sirènes. Cette chanson-enchantement abolit au fait toute voie d’accès vers la chanson humaine en tant que performance, comme manifestation immédiate, quotidienne, car elle finit comme le naufrage, en silence. Dans la musique irréelle, d’au-delà des sirènes/ de la harpe de l’aile d’Ange (Sainte), nous reconnaissons la cible vers laquelle invite le savoir poétique mallarméen comme exploration qui outrepasse le rationnel. On trouve ici l’ontophanie du vers nouveau, ce « vierge vers » expliqué par une relation renforcée au niveau de la littérature moderniste, de nature suicidairement épiphanique : la disparition du sujet mène à la révélation d’une nature autotélique du langage (Philippe Solers).

La poésie mallarméenne, comprise dans ce contexte de la promesse d’une heureuse navigation, rhétoriquement marquée par le « terrorisme de la politesse » (conformément à l’interprétation donnée par J. P. Sartre) devient un « glorieux mensonge », une partition trompeuse, reflet de la liberté créatrice dérivée de l’esprit grec qui entretient, conformément à Friedrich Nietzsche « le sentiment mythique du libre mensonge » (apud. J.L. Nancy Comunitatea absenta, 71).

Il est à remarquer que Mallarmé, par son poème tel un parler essentiel, ainsi que Ezra Pound, par sa conception sur la littérature (par laquelle il attribuait intensivement au mot le maximum de sens possible dans un minimum d’expression) amènent le verbe poétique à l’ordre d’une communication inaugurale, fondatrice, dans l’absence de l’élément transcendant.

Malgré l’absence de la centralité du sacré dans le monde [« Le Ciel est mort. – Vers toi, j’accours ! Donne, ô matière L’oubli de l’Idéal cruel et du Péché … »], les poètes modernistes retrouvent la sacralité du logos poétique, un langage motivé, semblable à la langue des oiseaux. Mallarmé considère le Livre « une explication orphique de la Terre », Pound, qui pratique un langage universel, cosmopolite, intégrateur et totalisant, mène le projet du Livre mallarméen à l’accomplissement, aboutissant au Supraidéogramme.

Chez le premier, le monde existe, mais non représentable, impalpable, indéterminé, un monde qui est condensé, réduit phénoménologiquement à un soliloque muet[1], un spectacle du langage essentiel, orphique, ésotérique, progressif : le livre à venir (conformément à Blanchot), un langage de l’élection spirituelle, à reconnaître exclusivement par un lecteur élitaire, formé, initié. C’est pour cela que les couleurs dominantes sont pour Mallarmé des resplendissements et/ou dissimulations, révélations fugitives et/ou occultations, l’évocation de certains effets, rapports subtils et/ou la rêverie nostalgique vers la pureté, vers l’accès aux rythmes d’une harmonie universelle (qui reste seulement rêvée, intangible, car Un coup de dés jamais n’abolira le hasard).

Pour le deuxième poète, le monde vit dans le pluralisme des codes, c’est le livre d’une performance culturelle diverse, éclectique, adressé au lecteur qui se retrouve partiellement dans le code, reconnaît le monde et le recompose par fragments, même superficiellement, mais il ne peut pas tout comprendre hic et nunc. Pourtant il cède à la tentative de la reconstruction de la mosaïque culturelle – qui n’est autre chose que la retrouvaille non traumatisante du Babel linguistique, donc à l’inverse que chez Mallarmé.

Dans l’absence d’un code parfait, les poètes réinventent le Code qui soit capable de communiquer le monde, le tout, le rien. Selon Mallarmé : « tout, au monde, existe pour aboutir à un Livre » et son intention est celle d’épurer le langage pour pouvoir communiquer l’ineffable, l’indétermination, «Donner un sens plus pur aux mots de la tribu». Pour lui, par la suite, la couleur est un instrument magique, orphique, suggestif qui entretient l’évocation, la remémoration, l’effet de remise, de propagation lente de l’Idée en irisations vagues, en étincellements qui cachent plutôt qu’ils ne dévoilent, pareils aux ondes de Monet, pareils aux sons de Debussy. L’effet d’ajournement est réalisé chromatiquement par la tension paradoxale d’entre l’éclat parlant et l’éloquence muette, réduite à l’essence de la lumière : l’azur.

L’azur, le blanc sont pour le poète des couleurs de l’étincellement perfide, d’une « victoire méchante » associée à une « native agonie » (L’Azur). La grammaticalisation ou la remorphologisation, spécifiques à l’hermétisme mallarméen, accentuent le métaphorisme des couleurs qui vont devenir abstraites, dans une éloquence comme entrée dans l’immobilité :

Et du métal vivant sort en bleus angélus !

Il roule par la brume, ancien et traverse

Ta native agonie ainsi qu’un glaive sûr ;

Où fuir dans la révolte inutile et perverse ?

Je suis hanté. L’Azur ! L’Azur ! L’Azur ! L’Azur !

La dévitalisation, la renégation des chromatismes, la chute dans le langage muet, du silence spécifique de/ à la disparition élocutoire du poète qui cède l’initiative aux mots sont à retrouver aussi dans Soupir : « Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et pur… ». Mais ce procès de retardement, d’ajournement, comme nous l’avons mentionné, c’est une forme d’oblitérer l’idée, de cacher la phanopoée dans la musique du langage, dans le melos du silence de ce « vierge vers » (Salut). Le refus de la référence mène à la découverte de l’autorité suprême, universelle du langage. Ce jeu apparemment gratuit du « Rien, cette écume, vierge vers/ A ne désigne que la coupe » conduit à une épiphanie moderne, dans laquelle la sacralité du mot est module d’une manière orphique, pour nous laisser à la fin du sonnet entrevoir le sacrifice : « Solitude, récif, étoile/ A n’importe ce qui valut/ Le blanc souci de notre toile ». Donc, le langage mallarméen devient autoréférentiel, son autarchie gouverne d’une manière sublime et révèle ontopoétiquement non seulement le sacrifice symbolique, philosophique de la présence élocutoire, mais surtout la sublimation, la condensation du logos du poème moderniste, son abstractisation sous la forme du mot, « totalement nouveau, étranger à la langue », comme dit le poète : « le signe nuptial de l’Idée ».

Si la déréification du monde est motivée par Mallarmé en tant que refus de la détermination, de l’histoire, du progrès bourgeois, comme un repliement de la société (le poète se définissant lui-même en grève par rapport à celle-là), la dislocation des objets en absence, en rien est motivée par la recherche d’un idéal qui est alimenté d’un « invisible courant de tension » (H. Friedrich, 95) qui vibre et cache, entretient l’existence et « l’identité irréelle de choses différentes » (idem), des présences poétiques essentialisées (Sainte).

Dans son indétermination basée sur des ellipses, le poème détermine « un événement non pas en fait, mais en langage » (idem, 97), un temps du crépuscule – « le santal vieux qui se dédore », réalisé au niveau de la musique chuchotée du langage, dont la tonalité pâlit, fond en silence (grâce au jeu des sons accentués circonflexe – grave, diminués ensuite par les sons adoucis, jeu mélique intraductible, magistralement dirigé par le poète, pour imaginer une symphonie de silences).

Le crépuscule est pour Mallarmé, comme pour les peintres impressionnistes, un temps du crépusculaire absolu (idem, 97), une catégorie décadente en essence, qui accentue le charme baudelairien brûlant, triste et vague, qui laisse lieu aux suppositions. « La catégorie temporelle adéquate à l’immersion et à l’annulation » (Friedrich, 97), le crépuscule, qui n’est pas nommé directement, mais seulement approximé chromatiquement, suggéré morphologiquement par le verbe, (« se dédore ») et non par un adjectif, détient le rôle de signe de l’évanescence, d’indicateur d’une éloquence des réflexes, spécifiques à Monet, Manet, Daubigny, Signac aussi. De Mallarmé, ce dernier affirme : « j’ai beaucoup aimé cet homme et cet artiste. Il était pater-faber, le père poète, patriarcal et tendre ». Les couleurs entretiennent chez les modernistes et chez les peintres impressionnistes l’illusion d’un monde dans lequel le perceptible n’a plus la fonction descriptive, de représentation, mais de révélation. Ainsi le perceptible conduira vers l’imperceptible, le présent n’étant qu’une forme de re-ancrage dans le passé, dans le sentiment du tard, étant seulement une promesse de retrouver le silence connu, en fait euphémisation/ ajournement de l’inquiétude, de l’angoisse, de la mort – les substituts partiels et totales du silence, qui est la communication absolue dans la conception de Mallarmé. Les vers de Sainte confirment ces abolitions, la négation de la référence des instruments musicaux, la négation de la mélodie du Magnificat se trouvent là-bas motivées pour faire possible l’affirmation de l’éloquence du silence : « sans le vieux santal/ Ni le vieux livre, elle balance / Sur le plumage instrumental, / Musicienne du silence ».

Pourtant, entre Mallarmé et les impressionnistes il y a de différences de conception artistique, malgré cette analogie qui les met en relation autour de la philosophie du crépuscule, de la sensibilité décadente, issue de la précarité du présent, du transitoire et du raffinement chromatique de la lumière comme filtrée à travers le miel (comme dans L’après-midi d’un faune). La lumière du vers mallarméen se trouve au-delà de l’accident, des forces extérieures du paysage, des circonstances qui font la spécificité des toiles impressionnistes. Dans le cas de Manet, Monet et Seurat, la lumière suit les changements, les modulations de l’heure, la couleur traduit d’une manière anecdotique les métamorphoses de la vie quotidienne, motivant « une philosophie de la mutabilité des choses ». De plus, pour les impressionnistes « les couleurs ne sont pas attachées aux choses comme des épithètes homériques, mais constituent les choses mêmes, l’ensemble des choses, la réalité en infini changement ».

Chez Mallarmé, le crépuscule-même est vidé de sa chromatique traditionnelle, comme dans Renouveau « Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne / Qu’un cercle de fer serre ainsi qu’un vieux tombeau / Et triste, j’erre après un rêve vague et beau / Par les champs où la sève immense se pavane ».

L’abolition des chromatismes est accompagnée par l’abdication de la lyrique du sentiment, du sujet, de l’inspiration. C’est que le printemps n’est pas sthénique, mais irritant (renforcé par ce « spleen printanier »), sans être à tout prix le temps de la floraison, mais celui de la mélancolie, de la décomposition morbide : « Le printemps maladif a chassé tristement / L’hiver, saison de l’art serein, l’hiver lucide » – la saison de la création pure, de la beauté d’Hérodiade. Le jeu des contradictions rappelle la saison du blanc, du silence en tant que bonheur particulier : de la rêverie et du rêve conformément auquel le poème idéal, le poème des perfections sonores, élaboré, résultat de la clarté de la pensée poétique, a les inflexions et la force du blanc, « le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement, le blanc revient, tout à l’heure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au-delà et authéntiquer le silence ». Ce que Mallarmé découvre sans pouvoir le nommer, c’est peut-être le contrepoint, non plus la succession déductive des idées, mais leurs simultanéités décalées, tout un jeu d’accords, d’échos et de fuite.

L’azur, de même, produit du désespoir, – « Où fuir dans la révolte inutile et perverse ? » Sa calme sereine ironie confirme l’impuissance du poète « qui maudit son génie ». Mais cette tentation picturale de la dévitalisation du monde, de la référence – « le soleil se mourant jaunâtre à l’horizon ! » (L’Azur) – ne fait pas que la poésie de Mallarmé abandonne le vocabulaire des couleurs, mais elle leur confère d’autres qualités : non pas sémantiques à tout prix, symboliques, mais incantatoires. Les couleurs deviennent musique, acquièrent des tonalités graves ou ironiques, ludiques ou suggestivement évocatrices. De cette manière, le poète rend au mot ses raisons. Cratyléen, il devient substance, essence, sans plus être dorénavant une représentation du monde. Comme dans le minimalisme du haïku, le poème de Mallarmé concentre par la couleur des sens, des images, des idées, et, en même temps, révèle et cache des états, des rapports et des relations entre les objets. La différence entre les poèmes courts du Français et les poèmes imagistes de Pound consiste dans la matérialité, le caractère de représentation et la tonalité des couleurs.

Chez Mallarmé les couleurs sont employées comme des évanescences, des lumières, et sont plutôt dématérialisées, musicales, transcendant les objets, devenant elles-mêmes des objets en même temps que le poème – objets de langage. Elles n’ont pas un caractère figuratif, mais éclaircissent quelque chose de l’au-delà. Immatérielles, elles participent d’une manière austère à l’ambiguisation, non pas pour préciser et définir les choses.

Le parler poétique mallarméen est allusif, évocateur, hérmétisant, et dans ce contexte les couleurs n’auront pas la signification indicielle ou de rèmes, de qualisignes (pour employer les catégories sémiotiques de Ch. S. Pierce), mais détermineront des halos symboliques, « des essaims d’images », qui entretiennent le vague, le mystère épiphanique.

Si dans le langage instrumental, usuel et usé, du « quotidien reportage », le mot désigne, représente, « se réfère à la réalité des choses », les rendant comme présences, dans le langage poétique, épuré, le mot se/nous délivre « du poids des choses », de l’informe plénitude naturelle (Blanchot, idem, 33), devenant musique, quelque chose qui le « transpose dans sa vibratoire disparition », comme dit le poète. De cette manière, on arrive au poème idéal dont la musique est extinction, progression vers un concert silencieux, compris et configuré par le poète dans une pensée fulgurante, fragmentairement illustrée, en divagations, reprises, gloses : « le poème silenciuex seulement en blanc ». C’est ici que la critique se fixe et entrevoit les catégories négatives (Friedrich, 1956) de la poétique mallarméenne : « mystique du néant », déshumanisation, transcendance vide, la déréification du langage en tant que remplacement de la présence locutoire du poète. Il y a, pense-t-on, dans la conception du poète la conviction que les vocables ne sont pas seulement des véhicules vers le silence, le blanc, le vide, le néant, mais que ce langage tout à fait nouveau, « étranger à la langue », réinstaurant la plénitude dans le son, attire et soutient une vie propre. Dans l’absence / l’extinction / la virtualité, la virginité du blanc contient un logos qui va venir. La théorie de Blanchot est plus proche de la vision sensualiste, malgré le fait que l’idéalisme mallarméen, dans la syntaxe renfermée des vers, refuse une conception vitaliste, énergétiste sur les couleurs. On peut comprendre dans cette circonstance l’approchement des impressionnistes de la poésie de Mallarmé, car dans le blanc, dans la lumière plénière, pourquoi pas dans les limpidités apolliniques, se trouvent en incipit toutes les couleurs. Aussi, dans le silence se retrouvent toutes les musiques.

Le contingent, l’immédiat sont maintenant autres, exprimés en déroulement, appartienant à la progressivité et à la réalité du Livre, en étant la substance comprise dans le chiffre et le déchiffrage. « Un alignement idéographique complètement décharné » (idem, 108), devenu une nouvelle chair, une nouvelle musique, de nouveaux rythmes, comme dirait Rimbaud dans Une saison en enfer[2] . Ainsi le vers devient-il le complement supérieure, car « philosophiquement rémunère le défaut des langues ».

La poésie comme silence et / ou musique devient le langage universel, reconstruisant le fondement adamique du sens dans la pluralité de ses significations, en coparticipation à sa création ; Phanopoeia, Melopoeia et Logopoeia – apparition, musique et ordre, un nouvel ordre. C’est pourquoi nous avons affirmé au début que la poésie moderne est une nouvelle mythologie (mythos et logos réunis), car dans leur identité est illustrée « l’identité de la révélation, de l’apparition ou de la sortie de sa cachette du monde, de l’objet, de l’être, de l’homme parlant » (Jean-Luc Nancy, 75), car la poésie renaît par la lecture et la relecture, littéralement et dans tous les sens possibles. On voit ici l’approchement entre Ezra Pound et Mallarmé. Comme Mallarmé, Ezra Pound fait de sa voix poétique une forme de dissimulation, mais la communication de l’illusion de l’immédiat se réalise par la versification libre, qui semble spontanée et non falsifiée, fraîche et innocente. Mais aucun vers libre n’est aussi libre comme il parait, pour paraphraser T.S.Eliot : « Il n’y a pas de vers libre pour celui qui veut faire du bon travail». Pound est un poète livresque, arrivé en Europe pour apprendre à l’école des troubadours, de Cavalcanti, de Villon, des modernistes. L’étude sur la poésie fin-de-siècle n’est pas fortuite, d’ici la méthode, l’exactitude, la précision technique : le maître Laforgue, théoricien de l’impressionnisme et en même temps poète le guide, comme il y a guidé T.S. Eliot. L’imaginaire floral vient chez Ezra Pound de la poésie symboliste, de l’expression concentrée décadente, de l’art de réécrire, de l’intertexte et de la greffe culturelle. Le haïku lui offre la densité et la futilité, le cadre et la musicalité de la spontanéité, de l’extase et, en même temps, de la « surprise de se trouver devant une chose nouvelle » (P. Reverdy).

Pound et Mallarmé aussi créent par le poème « un objet de langage, de même que le peintre qui ne reproduit pas par les couleurs ce qui existe, mais cherche le point où ses couleurs instituent l’être » (M. Blanchot, 1959, 36). Le poème moderniste, fut-il hermétisant ou transitif, d’une transparence où le langage révèle son être, sera ainsi compris comme autosuffisant, autoréférentiel (M. Dufrenne, M. Blanchot, A. Compagnon), « un objet indépendant, suffisant à soi-même, un objet de langage créé seulement pour soi, monade de mots où rien n’y serait reflété sauf la nature des mots » (idem, ibidem). ” O fan of white-silk, / clear as frost on the grass-blade, / You also are laid aside ” (Ezra Pound, Fan-piece, for her Imperial Lord, p. 172).

L’analogie avec les Eventails de Mallarmé n’est donc pas fortuite. Dans son exotisme, emprunté des estampes japonaises de Hiroshige et Hokusai, de la galanterie des gestes mondains de la grâce et de la légèreté qui entrent aussi dans l’imaginaire de la peinture impressionniste, on trouve en fait, des arts poétiques cachés. Les poèmes qui ont comme référant des éventails deviennent eux-mêmes de pures objeux, comme dirait Francis Ponge.

White-silk fan – un éventail de soie blanche, traduisant un imaginaire féminin cette fois de l’éloignement, consacre de cette manière la pureté, l’intangible : la position attributive de white (blanc) disparaît, substituant ainsi la couleur / le blanc même, à la nature de l’éventail. Nous pouvons parler chez Pound d’une re-morphologisation à une échelle réduite à retrouver dans d’autres poèmes imagistes : « flamme dorée » (gold-coloured flame), « eau ayant la couleur du saule » (willow-coloured water). De plus, clear – bien que non-couleur, porte les attributs de la transparence, de l’étincellement mallarméen, spécifique à la spiritualisation des chromatismes qui acquièrent une aura mystique, issue du rituel de la main galantement flabellifère : « Avec comme pour langage / Rien qu’un battement aux cieux / Le futur vers se dégage / Du logis très précieux », affirme Mallarmé. C’est ici que se cache la philosophie du pli, de l’action de plier et de déplier, que J. Derrida interprétait la consécration /la défloration de la virginité du Livre. L’ouverture du pli, comme attentant à la pureté du mot poétique. Chez Pound, comme chez Mallarmé aussi, le blanc soyeux représente le pré-mot poétique « comme virginale palpitation intérieure, comme frémissement de plus en plus impérieux» (Şerban Foarţă) et, en même temps, le pré-discours du « futur vers ».

Si l’effet de manifestation de l’épiphanie mallarméenne est volontairement retardé, chez Ezra Pound l’apparent « traitement immédiat de l’objet, soit subjectivement, soit objectivement » (l’un des principes de l’imagisme) mène à l’accélération de la représentation, à l’imminence, à un processus surpris presque instantanément : « The apparition of these faces in the crowd ; / Petals on a wet, black bough » (In a Station of the Metro) – à associer aux Parapluies d’Auguste Renoir (1883). Ou bien : « As cool as the pale wet leaves of lily-of-the-valley / She lay beaside me in the dawn » (Alba) – à associer à Olympia (1863) d’Edouard Manet ou aux Baigneuses des impressionnistes Renoir et Bazille.

L’imagisme, comme l’impressionnisme ou l’expressionnisme de Kandinski ou Klee, cherche aussi les valeurs picturales, matérielles de la couleur, non seulement celles métaphysiques, d’une nouvelle cosmologie, comme il arrive parfois chez Pound, dans le poème L’Art 1910 : « Green arsenic smeared on an egg-white cloth, / Crushed strawberries ! Come, let us feast our eyes » ou dans Ts’ai Ch’ih : « The petals fall in the fountain, / the orange-coulored rose-leaves, / Their ochre clings to the stone ». La contamination chromatique induit le panthéisme, la con

Ovidiu Pecican

Université Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, Roumanie

pecolino999@yahoo.com

Mythe et Histoire : Éléments contemporains de philosophie de l’histoire

Myth and History : Contemporary elements in the History of philosophy

Abstract: Although the past two centuries have witnessed at least a few significant contributions, one cannot speak of a historiographic retrospective of the Romanian philosophy of history per say. Authors such as A. D. Xenopol (1847 – 1920), Lucian Blaga (1895 – 1961), Mircea Eliade (1907 – 1986) and Neagu Djuvara (n. 1916) have in turns elaborated more or less systematic viewpoints upon history, marking out the field through works of great consistency. Nevertheless, their acknowledgement in this particular field of interest is still scarce, while other authors, maybe less systematic, yet highly inciting, remain unsufficiently explored and deciphered.

The present paper aims at pursuing two of the historians who although did not leave theoretical works of great importance, have nevertheless worked out their personal approaches and inherent premises with great insight, providing suggestions for a different way of understanding the mission of historians and historiography. Thus, in order to achieve its intentions, the paper unfolds into two sections. Accordingly, the first section focuses on the concept of “myth-history” as it appears in the works of Eugen Lozovan, Mircea Eliade and Al. Busuioceanu. The second section observes the way in which the perception of the historiographic approach changed in the period that preceded the editorial debut of Ioan Petru Culianu. In all four cases we deal with Romanian historians who have asserted themselves abroad in the post-war years. Far from the official marxism imposed from above upon the Romanian historiography, their conceptions reveal theoretical approaches that contrast it.

Keywords: Romania; History of Religions; Eugen Lozovan; Mircea Eliade; Al. Busuioceanu; Ioan Petru Culianu.

Malgré le fait que les deux derniers siècles ont enregistré, dans le champ de la philosophie de l’histoire roumaine, plusieurs contributions très importantes, il n’y a pas, jusqu’à présent, de rétrospective historiographique de ce genre. Des auteurs tels A. D. Xenopol (1847-1920), Lucian Blaga (1895-1961), Mircea Eliade (1907-1986) ou Neagu Djuvara (né en 1916) ont réfléchi d’une façon plus ou moins systématiques sur l’histoire, leurs œuvres majeures constituant autant de repères dans ce domaine de la pensée. Néanmoins, leur réception à partir du point de vue de telles préoccupations ne cesse de rester hésitante, tandis que d’autres auteurs, moins systématiques peut-être mais tout aussi incitants, restent assez méconnus.

Je me suis ainsi proposé de suivre l’évolution de la pensée de deux historiens qui, même s’ils ne nous ont pas légué d’œuvres théoriques importantes, ont réfléchi d’une manière profonde sur leur propre démarche et sur les fondements de celle-ci, tout en offrant des éléments pour la constitution d’une manière différente de concevoir la mission de l’historien et de l’historiographie. Dans la première partie de mon essai je vais analyser le concept de « mythistoire », tel qu’il apparaît dans les ouvrages d’Eugen Lozovan, de Mircea Eliade et d’Al. Busuioceanu. La deuxième partie de cet essai est consacrée à l’évolution de la réflexion sur la démarche historiographique dans la période précédant le début éditorial de Ioan Petru Culianu. Tous les quatre penseurs sont des historiens d’origine roumaine qui se sont affirmés à l’étranger pendant l’entre-deux-guerres. Leurs conceptions s’éloignent considérablement du marxisme officiel dominant à l’époque, imposé par l’État, et elles représentent autant d’approches théoriques qui vont à son encontre.

I. Une voie vers le passé ressuscité : la mythistoire

Ayant quitté la Roumanie en 1950, établi au Danemark et devenu professeur universitaire à Aarhaus, Eugen Lozovan entreprend une série d’études philologiques et historiques dont la vision évoque les productions d’Eliade ou celles, historiques, d’Alexandru Busuioceanu. L’exil et la formation scientifique solide ne sont pas les seuls points communs des trois penseurs du passé. Au-delà de quelques traits qui les distinguaient l’un de l’autre, tous les trois manifestaient le même intérêt pour une Antiquité et un Moyen Âge projetés sur l’arrière-plan du mystère et de la révélation, et ils partageaient la même attitude qui pouvait conduire vers une telle prise de position c’est-à-dire, un romantisme nourri d’une profusion de lectures. Il y a de fort liens souterrains qui réunissent De la Zalmoxis la Genghis Han [De Zalmoxis à Gengis-Khan] de Mircea Eliade, Zamolxis sau mitul dacic în istoria şi legendele spaniole [Zamolxis ou le mythe dace dans l’histoire et les légendes espagnoles] d’Al. Busuioceanu et Dacia sacra d’E. Lozovan. Ces liens renvoient, certes, à Hasdeu, Nicolae Densusianu, Vasile Pârvan et Vasile Lovinescu, mais ils établissent aussi un circuit d’un ouvrage à l’autre. Évoquant des passés auréolés, crépusculaires, éphémères, dissolus dans des alliages plus tardifs de manière à ne plus pouvoir les reconnaître, toutes ces utopies rétrospectives apparaissent de nos jours comme des répliques à l’histoire roumaine mainstream. Peu de choses concrètes en sont pourtant restées, une fois mis de côté leurs effets rhétoriques et les exaltations suscitées par des perspectives moins communes. C’est Lucian Blaga, avec sa Trilogie de la culture, qui semble leur avoir offert le cadre théorique si nécessaire, en développant sa théorie de la « retraite de l’histoire » et d’une certaine sensibilité spatiale et temporelle. Le philosophe originaire de Lancrăm a le mérite certain d’avoir offert une version systématique de plusieurs idées et suppositions plus ou moins véhiculées à l’époque. Mais même la variante canonique de Blaga n’a pas réussi à fixer toutes ces idées de façon définitive, cette matière idéatique enregistrant des retours périodiques. D’ailleurs, les choses ne pouvaient pas se présenter autrement, vu qu’il s’agissait d’une réflexion dont les structures et les motifs s’ancraient non seulement dans un certain horizon métaphysique, mais aussi dans la poésie et la prose populaires, dans la géographie, l’histoire et l’anthropologie culturelle. Il convient de mentionner que l’un des principes initiateurs de cette vision a été la profonde frustration ressentie par ces auteurs (et par d’autres auteurs célèbres tels E. Ionesco ou Cioran) à cause de la marginalité et du manque de notoriété de la petite culture roumaine. Aussi cherchait-on à retrouver dans les époques révolues soit la centralité de l’espace qu’on habitait (une Dacie hyperboréenne, patrie par excellence des Indo-européens), soit les habitants les plus anciens de l’Europe (les Pélasges), soit des peuplades fameuses qu’on pouvait retracer dans ces endroits (Ariens, Thraces, Daces), soit des expériences dont les échos furent majeurs (la religion répandue par les Goths dans l’Europe occidentale, l’expédition d’Alexandre le Grand dans la région du Danube avec des impacts sur toute l’histoire postérieure).

Établi à Madrid après avoir quitté la Roumanie en 1942, Busuioceanu s’engageait dans une aventure qui visait « la mise en valeur des mythes historiographiques médiévaux… non seulement chez nous, c’est-à-dire en Europe », mais aussi « dans le monde islamique, indien, chinois », comme Mircea Eliade l’espérait pourvu qu’il s’y agît d’une continuation de son examen inauguré dans l’étude Le mythe dace. La remarque faite le 8 mars 1953 par l’historien des religions à son camarade dans des aventures initiatiques médiées par le savoir faisait découvrir à ce dernier le potentiel considérable offert par le champ de la mythistoriographie, comme Eliade l’appelait. « Je me rends compte qu’on pourrait analyser, de ce même point de vue, non seulement ce que vous appelez mythistoriographie médiévale, mais bien toutes les utopies médiévales, les poèmes épiques, même les gestes nationaux, sans plus parler des romans chevaleresques, qui devraient être des fourmilières de mythes », affirme Busuioceanu, avouant sa révélation trois semaines plus tard, le 31 mars. C’est à ce moment-là qu’il annonce aussi son projet d’écriture sur le mythe de Zalmoxis (qu’il appelle, pour autant, Zamolxis).

Il continue de la même manière, tout en esquissant le noyau dur de sa propre théorie sur le fonctionnement des mythes : « Ce qui est intéressant, c’est que ces mythes historiographiques qui ne sont, au fond, que des transplantations de mythes originaires, s’ancrent immédiatement dans un terrain nouveau, recommencent leurs cycles et deviennent vite des mécanismes générateurs d’histoire. Je dirais même plus : que le mythe originaire est un résidu (c’est l’auteur qui souligne) historique. Son action est bénigne, avalée surtout par la religion et les croyances magiques. Le mythe historiographique est un germe. Il est virulent et se cherche vite des incarnations concrètes. »

Comme nous pouvons le voir, Alexandru Busuioceanu nourrit la conviction que la création de mythes originaux s’est achevée au Moyen Âge, cette époque ne faisant que reprendre, pratiquement, des mythes génuines et les revêtir différemment, en fonction des contextes pluriels dans lesquels ils se trouvent. Il s’agit, en fait, de la théorie plus ancienne de Hasdeu et de Lazăr Şăineanu qui faisaient crédit à Gaston Paris, à Theodor Benfey et à Max Müller. Selon cette théorie, la patrie ancienne des récits exemplaires – contes, légendes, anecdotes animalières, mythes – serait l’Inde ou, plus généralement, l’Orient. Pourtant, selon d’autres théories, il y aurait eu une unité terrestre immémoriale, lorsque les gens habitaient le même continent et partageaient, en grand, le même patrimoine culturel. Dans cette perspective, l’origine commune des mythes n’aurait rien affaire aux migrations des peuplades et au colportage des récits exemplaires, mais bien à la transmission orale du patrimoine culturel narratif.

La condition de résidu et celle de germe du mythe, mentionnées par Busuioceanu, semblent être reliées par la tension d’une complémentarité. Effet et prémisse, le mythe produit de l’histoire grâce à son rôle de monnaie courante fonctionnant dans la société. Les métamorphoses qui ne cessent de se succéder se font visibles, dans l’attente des interprètes préparés afin de révéler leur identité dissimulée sous le couvert des facettes multiples qui, à la fois, la montrent et la cachent.

Mircea Eliade ne pouvait pas rester insensible à une telle approche. Il était un admirateur de B. P. Hasdeu depuis sa jeunesse et, dans Cuvente den batrani, il se passionnait à retracer des thèmes et des motifs mythiques circulant dans toute l’Europe et même sur d’autres continents. Deux décennies plus tard, il revenait aux récits légendaires anciens qui avaient aiguisé sa passion pendant sa jeunesse, essayant de les interpréter par l’intermédiaire de tout un fonds universel d’idées et de croyances et ôtant leur apparence modeste par des analyses bien argumentées.

Grâce aux efforts de Busuioceanu et d’Eliade, « la mythistoire » se faisait procurer non seulement des analyses passionnantes, mais aussi les prémisses d’une théorisation souhaitable. En parlant de nos jours de « mythistoire », il convient de lancer, avant tout, une mise en garde : on ne saurait trop insister sur la différence qui sépare la manipulation idéologique pratiquée par l’État centraliste et dictatorial de Ceauşescu, que certains historiens ont appelé de ce nom, et le projet de la découverte des mythes dans différentes aires culturelles où l’on pouvait les identifier et les enregistrer. Pour ce qui est de la seconde acception du terme, on peut mentionner la manière, par exemple, dont le mythe de Zamolxis ou le mythe gète apparaissent chez Busuioceanu ou bien la construction eliadesque de la légende antique du dieu daco-gète. D’ailleurs, Eliade accorde un surcroît d’attention à l’identité dace entendue comme lycanthropie sacrée, à la brebis prodigieuse ou à l’architecte exemplaire. Mais les fondements de la mythistoire posés par les deux savants roumains de l’exil attendent encore leurs successeurs parmi les théoriciens et les adeptes de l’examen historique.

Par rapport à ces conceptions, Eugen Lozovan apparaît, dans ses sept études composant Dacia sacra[1], comme un bon connaisseur des instruments philologiques et historiques, mais plus aventureux dans ses interprétations et moins prudent. Ce n’est pas que la lycanthropie eliadesque convaincrait bien plus que les filiations établies par Lozovan entre la pénétration des Scandinaves chez les Slaves et celle des habitants de Maramureş en Moldavie. Mais, quelque suggestifs que soient les étymologies proposées par le professeur danois d’origine roumaine et ses rapprochements audacieux, fondés sur une rhétorique enveloppante, entre des événements éloignés non seulement du point de vue temporel, mais aussi spatial, la prudence s’impose d’autant plus dans son cas. Lozovan fait preuve d’un courage admirable pour affronter le manque de témoignages écrits pour les époques séparant la retraite d’Aurélien au III^e siècle de l’apparition des principautés médiévales roumaines, de même que d’un art fin de reconstituer, à partir de détails disparates, un paysage historique méconnu. Mais l’audace de certains trajets philologiques et historiques difficiles à prouver reste incertaine. Pour Lozovan, le mot « cătun » (hameau) et son référent réel sont d’origine dace, tout comme les bourgs, les deux précédant l’apparition de la cité fortifiée de type méditerranéen (urbs). La continuité évolutive de l’habitat, prouvée grâce à l’appel à l’étymologie et aux conjectures historiques, donne sur un véritable spectacle reconstitutif de l’anthropologie de l’habitat. L’image de Trajan, conquéreur des territoires en question, est interprétée dans la clé du héros civilisateur, hypostase de la mise en œuvre du testament de son grand précurseur Alexandre de Macédoine. D’ailleurs, elle est impressionnante par l’humanité de la colonisation et par les dimensions en pleine expansion de l’empire. Nous nous trouvons devant un autre mythe historiographique (qu’il serait possible de déchiffrer dans une clé de lecture proche de celle de l’ouvrage de Thomas Carlyle, Les héros), dont le paradigme sera repris dans le cas d’autres princes roumains plus tardifs (Alexandre le Bon, Étienne le Grand, Michel le Brave). Dragoş, lui-même, deviendra un Rurik autochtone, retraçant à son tour, à mon avis, un itinéraire devenu obligatoire pour Bogdan de Cuhnea le Fondateur. À partir d’une telle approche, on peut mieux saisir l’intérêt d’E. Lozovan pour des personnalités et des parcours historiques imprégnés de mythologie et d’archétypal, pour des filiations énigmatiques, identifiables seulement à partir d’une certaine altitude historique. Autrement dit, Lozovan est, lui aussi, un grand amateur de traditions auréolées, enterrées et déterrées, disparues et manifestées de nouveau avec, parfois, une force inattendue. Mais il n’est pas du tout certain que de tels accords et concordances au niveau des civilisations se fussent réellement produits. Il se peut que ce ne fût que l’interprétation scrutatrice et intelligente du savant qui nous les aient présentés de cette manière.

Le spectacle de l’effervescence érudite visant haut au niveau de l’ensemble, s’envolant sans aucune entrave mais critiquant d’une manière dure et méthodique, jusqu’aux moindres nuances, tout ce qui tient du registre des détails, nous est offert surtout dans l’étude qui prête son nom au volume. L’auteur y discute le processus de christianisation de la Dacie romaine située au Nord du Danube et même de tout l’espace carpatho-pontique en dehors des frontières de l’empire, en s’attachant à d’autres facteurs que l’influence romaine. Selon une thèse que Lozovan emprunte à Vasile Pârvan, les Daces libres, les Bessies, les Goths et les Huns auraient apporté leurs propres contributions dans la mise en œuvre de cette métamorphose. Voici la conclusion du savant roumain dont la sensibilité scientifique allait dans le même sens que celle des deux premiers : « Ce sont ces origines multiples, en fait, qui font du christianisme danubien une réalité vivante, enfouie dans l’histoire, le mythe et le folklore. »[2] Le lieu géométrique situé au carrefour de ces trois domaines place Lozovan dans la directe proximité de Busuioceanu et d’Eliade.

Aussi y a-t-il, à ce qu’il me semble, dans la seconde moitié du siècle roumain athée et rouge, trois Roumains réfugiés en Occident, cherchant à compenser (geste qui pourrait servir de matière à la psychanalyse) le matérialisme dialectique et historique qu’ils avaient repoussé par une passion mythistorique marquée par une certaine dialectique du sacré. Les échos des mythes construits par les chroniqueurs ou de ceux qui ont inscrit leurs traces d’une manière discrète dans des mots, des visages et des gestes ont ainsi pénétré dans l’Occident, là où les trois savants ont vécu la seconde moitié de leur vie. Leur analyse n’a pas le simple rôle de restituer une partie de l’héritage d’un passé autochtone admirablement éclairé ou d’offrir sa légitimité à un certain type d’examen. Elle parvient à révéler l’une des voies possibles afin de surmonter la complémentarité Est – Ouest ou Nord – Sud, tout en mettant en évidence l’unité de fond qui sous-tend les deux termes.

II. Ioan Petru Culianu : deux autoportraits d’historien

1. Écriture et réécriture

Il est clair que, de tous les livres qu’il a écrits, Eros et magie à la Renaissance. 1484 a pris à Ion Petru Culianu le plus du temps et l’a fasciné le plus longuement, en tant que thème de recherche. L’auteur même a eu, sans aucun doute, la conscience de ce fait, tout comme résulte de l’inscription finale du livre, qui essaie de surprendre, brièvement, le trajet de sa conception dans des termes géographiques et chronologiques à la fois. « Bucarest, 1969 – Groningen, 1981 » renvoit à la période estudiantine, en Roumanie, aux années de cours, au trajet académique italien, au début de sa carrière didactique hollandaise ; un parcours d’où le segment moyen ne transparaît pas, mais sans lequel ce trajet n’aurait pas été complet. Les différentes recherches qui allaient se cristalliser en une forme apparemment définitive – sans renoncer cependant à la possibilité d’une éventuelle reprise du projet afin d’en développer et modifier la seconde moitié surtout – se sont concrétisées en une première forme, restée inédite pour une période, mais restituée récemment au circuit scientifique : Iocari serio. Eros et magie à la Renaissance. 1484 (écrite en 1979, jamais finie, publiée posthume, en 2003, une décennie après le décès prématuré et brutal du savant et à vingt-cinq ans après sa mise sur papier).

On peut aisément observer, dès la simple comparaison des titres, comment la vision de Culianu a migré d’un découpage thématique et d’une angulation plus traditionnelle – quoique non moins intéressante – vers une plus attractive pour le public avisé ; plus commerciale donc, sans impliquer nécessairement un sens péjoratif. Le caractère soi-disant « commercial », assuré par la présence des mots « eros » et, respectivement, « magie », n’est pas ici l’équivalent de « facile », mais inversement. Il renvoie à l’autre versant, celui de l’obscurité de l’eros, difficilement contrôlable avec les seuls moyens de la raison – l’émisphère pulsionnelle et passionnelle, sphère affective par excellence -, et de la magie nébuleuse, mot jadis damné, qui garde intacte sa fascination d’univers interdit, discret, voire vraiment secret.

Tout en optant pour les thèmes de l’eros et de la magie à la Renaissance, il dépasse le cadre limité d’un débat classique portant sur la science et l’art dans la pensée renascentiste. Le plan s’est donc considérablement élargi et s’inscrit désormais dans d’autres paramètres, Culianu ayant franchi le seuil des domaines traditionnels de l’investigation savante (science, art, pensée), et marchant décisivement dans la zone existentielle où germent l’amour, la sexualité, la pensée, la technique, les rapport primordiaux de sympathie avec la nature.

Que s’est-il pu passer avec Petru Culianu entre le 5 janvier 1979, date où il finissait sa préface à Iocari serio, et février 1982, où Mircea Eliade date sa préface à Eros et magie ? Culianu même attendra le 3 juillet 1983 pour rédiger l’avant-propos au nouveau livre, signe qu’il n’a pas considéré son travail comme achevé jusqu’à ce qu’il n’ait reçu la préface d’Eliade et, probablement l’accord du coordinnateur de la collection où il allait paraître, Yves Bonnefoy. La réponse à la question ci-dessus est facilitée par des fragments significatifs de la correspondance gardée entre I. P. Culianu et Mircea Eliade.

À l’automne de 1978, à mi-septembre, Culianu annonçait Eliade qu’il intentionnait publier, en France, un livre de vulgarisation sur la philosophie renascentiste. C’est toujours en ce temps-là qu’il promettait de lui expédier le premier chapitre dans trois semaines[3]. Quelques jours plus tard, il précisait, dans une nouvelle épître, qu’« il s’agissait de “popularisation”, mais à un niveau suffisamment sérieux (encore plus sérieux qu’il ne pût l’apparaître au chapitre I) »[4]. Par conséquent, l’idée de Culianu était d’obtenir un succès de maison d’édition grâce à l’accessibilité impliqué par un livre « populaire », espérant, en même temps, de hisser la latte du niveau populaire à une complexité accrue, quoiqu’exprimée le plus simplement et le plus directement possible. Le chapitre III, précisait-il, allait traiter le problème de l’amour et de la mélancolie chez Marsilio Ficino, ce qui correspond au texte resté dans Iocari serio au titre „Marsilio Ficino (II): Jocul ca mister”[5] [Le jeu comme mystère].

Le 1^er octobre, Eliade annonçait déjà à l’auteur [Culianu] qu’il avait lu le deuxième chapitre du projet du livre et qu’il avait parlé avec Virgil Tănase de la stratégie à suivre en vue de la publication. La collection « Flammarion » d’Yves Bonnefoy leur paraissait la plus appropriée en ce sens.[6] Mais le 19 du même mois, Culianu s’intéressait si à son interlocuteur avait plu le troisième chapitre, et annonçait que la création avançait plus lentement qu’il ne l’eût cru. Il précisait le fait qu’il travaillait à trois chapitres parallèlement, le dernier ayant été introduit ad hoc et traitant…le thème la lune dans la pensée renascentiste[7]. Il est donc clair que le projet initial, hésitant entre la tentation de l’accessibilité, d’une part, et celle de la subtilité et de l’érudition, d’autre part, marchait sur une propre voie, tout en commençant à incliner la balance vers le second bras. Eliade l’exhorte à continuer son effort : en effet, la lecture des trois premiers chapitres l’a convaincu que le projet vallait la peine d’être mené à terme[8]. Vers la fin du mois de novembre ou, peut-être, au début du mois de décembre, Culianu envoie, pour la lecture, les chapitres IV-VI du livre, tout en spécifiant qu’il ne reste à expédier que l’introduction et le dernier chapitre[9]. La structure finale de Iocari serio comprend donc, somme toute, six chapitres pécédées par une introduction et achevés par des pages conclusives. Malheureusement, ce fait ne se reflète pas dans l’édition mise en circulation par la sœur de l’auteur ; on n’y retrouve que l’introduction et les premiers quatre chapitres. Il est certainement possible que les deux derniers chapitres soient devenus des parties encore plus développées et ensuite changées dans la version finale du livre, Eros et Magie à la Renaissance. Cependant, si on avait pu garder les anciens brouillons des manuscrits, ou qu’ils pussent être récupérés de l’archive de Mircea Eliade – de Paris ou de Chicago -, de Virgil Tănase ou d’Yves Bonnefoy (ou même des Éditions « Flammarion »), une nouvelle édition devrait rectifier promptement l’erreur de la publication incomplète du projet. Dans une nouvelle missive envoyée par Eliade, on apprend que, dans un des chapitres qui succédaient aux trois premiers – mais non dans le quatrième, dédié à Léonard de Vinci, et dans le dernier non plus, centré sur le problème de la lune dans les préoccupations philosophiques des renascentistes -, la discussion se prolonge dans une focalisation sur Giordano Bruno[10].

On dirait que tout était fini et qu’il ne restait, dorénavant, à l’auteur, qu’attendre la traduction promise par Virgil Tănase, afin de voir le livre expédié à Yves Bonnefoy. Mais la traduction se laisse attendre et Culianu décide – pour des raisons non certifiées par la correspondance avec Eliade – de reprendre son travail, élaborant difficilement (dû à la reprise des cours d’après la syncope produite à cause des fêtes d’hiver?) les pages de commencement et de fin, ou améliorant le premier brouillon. Et cela suite aux exhortations de Mircea Eliade, formulées dans une épître du 14 février 1979[11]. Cependant, le 8 mars, le savant de Chicago avait déjà lu l’introduction et la conclusion, tout en formulant des critiques à l’adresse de cette dernière. Il est clair que l’accent y tombe sur le débat – trop érudit pour le goût du vieil savant – d’Hypnerotomachia[12]. Pourtant, selon tous les signes, Culianu n’avait pas réussi à mettre dans ces pages-là tout ce qu’il aurait désiré. Le plan initial était, de nouveau, laissé de côté, et le livre grandissait encore un peu, suivant une voie propre. Cette fois-ci, la perspective ouverte par la recherche proposée apparaît à Eliade « non seulement originale, mais également stimulante »[13]. Le 25 avril, Culianu promet, pour le mois de mai, le dernier chapitre et la conclusion de la nouvelle version, agrandie, du livre[14]. Mais Culianu déclare, le 17 mai, avoir massivement complété la bibliographie du volume, et annonce les derniers chapitres pour la fin du juin[15]. Ce n’est que le 6 décembre que transparaît de la correspondance l’idée que l’auteur refait certains chapitres[16]. Le 19 février 1980, Eliade avoue sa joie que le projet ait été repris, signe que les derniers mois – à cause, de nouveau, des fêtes, de la reprise des cours, d’autres sollicitations – il était en attente[17]. Le 5 juillet 1980 un nouvel élan survient : « J’essaierai de finir le plus vite (et bien!) le livre sur la Renaissance, sans plus compter sur de tierces personnes et sur des promesses incertaines »[18]. Un bilan inattendu se produit vers la fin d’août : voilà donc que l’atelier de création du livre met une décennie. Le jeune historien des religions y puisera une étude destinée à une revue de spécialité[19]. En fait, il s’agit de la reprise nécessaire d’une partie du matériau du livre, en vue d’éclaircissements sur la magie[20]. Les mois passent et Eliade conseille à son ami de se concentrer sur son projet[21]. De la lettre d’Eliade du 24 mars 1981, ressort que la réécriture massive du livre ne constitue pas encore trois tiers du tout[22]. Le 12 mai, Eliade sait déjà qu’Eros et magie à la Renaissance a été accepté chez « Flammarion »[23]. Il se prépare à en écrire la préface[24], et le 5 février 1982, après la lecture du livre, il exprime sa joie, convaincu que les derniers chapitres sont encore plus passionnants que le reste[25]. Le 11 février 1982, la préface est finie[26], les choses poursuivent ensuite leur cours à un rythme lent, et c’est seulement le 18 septembre 1984 que Culianu verra la couverture de son futur livre[27]. Le 16 novembre 1984, Eliade peut enfin exclamer : « J’ai reçu, ces derniers jours, deux livres – et je ne peux que crier : Houra ! […] Finalement ! Parfois, je sentais perdre patience (tout comme s’est passé avec Yves Bonnefoy). // Si les éditeurs ont déjà préparé la traduction italienne, prie-les d’envoyer… un exemplaire à… » etc. [28].

Quand Iocari serio s’est-il transformé en Eros et magie à la Renaissance ? Le 6 décembre 1979, Eliade rappelait déjà que : « …tu me disais que tu refaisais certains chapitres »[29]. Décisivement, cela a pu se passer à la fin d’avril et dans la première moitié de mai 1981. Désormais, jusqu’à la fin du mois de janvier 1982, le livre est réécrit d’un bout à l’autre, tel un projet avorté, pour que de son corps se détache la seconde moitié, servant de cadre au réaménagement du projet tout entier. C’est, certainement, le signe que, selon l’auteur, s’y cachait non seulement la difficulté, mais surtout la promesse du plus important et original apport. D’ailleurs Eliade le lui avait dit sans détour et le lui confirmait lors de la lecture finale. La deuxième partie du livre renfermait une vision provocatrice et le texte était ici le plus captivant.

2. Entre l’histoire des religions et l’histoire des idées

Il est probable que le volume dénommé initialement Iocari serio et repensé en tant que Eros et magie à la Renaissance.1484 n’est pas seulement celui à solliciter au plus les énergies créatrices et la capacité d’auto-renouvellement professionnel de Ioan Petru Culianu, mais aussi celui qui lui a exigé de définir plus clairement sa conception d’historien des religions. En écrivant le livre projeté d’une année à l’autre, l’auteur s’est vu contraint par ses propres lectures et méditations à évoluer du positionnement initial vers une autre chose, tout d’abord non préméditée. Ce procès, résultat d’une crise de croissance créatrice, s’est probablement produit, comme on l’a déjà vu, entre la fin du mois d’avril et la moitié du mois de mai 1981.

Pour le spécialiste de l’historiographie, aussi que pour le monographe d’I. P. Culianu, établir nettement la période où cette métanoïa a eu lieu peut avoir une importance considérable. Tout de même, il est possible que les circonstances qui peuvent être reconstituées ne conduisent pas à des révélations. Dans une perspective pareille, beaucoup plus importantes s’avèrent être les idées exprimées par Culianu lui-même. C’est à elles que revient le rôle de renvoyer avec un plus de clarté le changement enregistré au niveau de la conception du penseur. Or, voilà quel est l’état des choses.

Dans Iocari serio, il esquisse un programme complet de l’historien des religions. Un travail diphasique reviendrait à celui-ci, dans le cadre duquel il doit reconstruire l’origine d’un phénomène, son histoire et ses métamorphoses, et élucider ensuite leur signification. Dans cet état des choses, Culianu ressent le besoin de comparer, dans une manière peut-être inattendue, l’expert respectif non avec d’autres types d’historiens – par exemple : l’historien de la culture, de la littérature, même de l’église –, mais avec l’historien de la philosophie. Du point de vue de Culianu, cette proximité est la plus impérieuse, car « l’historien a non seulement le droit, mais aussi le devoir de se poser le problème du sens ». Et c’est justement ce qui l’associe à son collègue préoccupé par l’histoire de la pensée philosophique. Par un réflexe statistique, Culianu observe que « La quantité de données dont l’historien des religions devra s’occuper est … considérablement plus étendue que celle dont va s’occuper l’historien de la philosophie ». En plus : le saut de la condition d’historien de la philosophie à celle de philosophe se fait, pour le jeune auteur, dans des conditions parfaitement quantifiables : « La démarche d’un historien doit nécessairement épuiser le domaine de l’ontique, et l’historien qui ‘ontologise’ les données ontiques de son travail s’attribue le rôle du philosophe. ». Malgré tout, l’auteur observe qu’il y a une différence entre les deux types d’historiens. « … L’historien de la philosophie se distingue de l’historien des religions par le fait qu’il trace une séparation nette entre son domaine, qui est celui de la pensée qu’on appelle traditionnellement « abstraite », et le domaine contigu du ‘religieux’, où une partie importante du même sens assume la forme du mythe et du rituel ». Par conséquent, la seule différence entre les zones investiguées par chacun des deux types de chercheurs dans le domaine du passé, « ne se trouve pas au niveau du sens mais au niveau du langage» [30].

Il est clair à présent qu’Ioan Petru Culianu se voyait dans un rôle dont il pouvait évader sans problème, par une simple commutation d’une zone à l’autre, à l’aide d’un déplacement sur « l’échelle » du langage, et sans péricliter sa compétence ou son prestige. Il s’imaginait dépasser son statut d’historien des religions et entrer facilement dans la peau de l’historien de la philosophie et de là, avec peu d’efforts supplémentaires, dans celle du philosophe.

La façon quasi-mathématique, rigoureuse en tout cas, par laquelle il était possible de tenter ces qui pro quo professionnels, au profit maximum et sans aucune perte, reste remarquable. La comparaison avec la prestation du magicien ou de l’alchimiste semble s’imposer spontanément, sans altérer la valeur des considérations méthodologiques de Culianu. La recette est maintenant à disposition de nous tous, et l’auteur d’Iocari serio n’a pas seulement le mérite de l’avoir énoncée, mais aussi de l’avoir illustrée.

Pour obtenir un succès semblable, des aptitudes et des efforts similaires sont bien sûr nécessaires.. Mais c’est certain que, en lisant comme Culianu, en méditant comme Culianu, en ayant des idées de la consistance et l’envergure des idées professées par Culianu… il est possible de devenir, ou on devient même, une sorte de Culianu. Pas tout à fait lui-même, qui est singulier, bien sûr, mais un individu comparable en envergure et en prestation intellectuelle avec Culianu.

Le programme de l’historien des religions d’Iocari serio, n’a pas seulement l’air jeune, ce sur quoi nous avons insisté jusqu’ici, de « catéchisme » de celui qui désire être un expert dans ce domaine, et, éventuellement, même plus. Mais, ce programme marque un repère dans le développement d’une manière de penser transdisciplinaire, destinée à conduire à la création des liens entre certains des domaines socio-humains. Qu’elle soit une nécessité réelle, une utopie ou un mythe des dernières décennies, la transdisciplinarité, le rapprochement des plaques tectoniques de la connaissance scientifique, peuvent dorénavant reconnaître en Ioan Petru Culianu un de leurs ses apôtres.

Pourtant, avec Eros et magie à la Renaissance. 1484, Culianu émet un nouveau manifeste programmatique. Cette fois-ci, il semble parler de la position de l’historien des idées. Sa vision sur la différence spécifique entre celui-ci et d’autres types d’historiens – surtout ceux mentionnés en Iocari serio – ne ressortit de nulle part. En échange, il y a des précisions méthodologiques significatives concernant la valorisation historiographique de l’authenticité d’un segment étendu de temps. « Originalitatea unei epoci nu se măsoară după conţinuturile sistemelor ei ideologice, ci mai curând … după grila interpretativă pe care o interpune între un conţinut preexistent şi rezultatul său ‘modern’ »[31]. Ce qui compte dans la définition axiologique d’une époque serait donc l’épistémè par laquelle elle codifie l’héritage des époques antérieures et en vertu de laquelle ce qu’elle ajoute en matière de connaissance concrétise un nouvel ensemble de contenus. L’élément central de cette proposition se révèle être, d’une part, la tension entre les contenus des systèmes idéologiques du segment de temps donné et le « filtre herméneutique », la « grille interprétative », le « système interprétatif », d’autre part.

Par l’option en faveur du second terme, de la forme au détriment du fond, Ioan Petru Culianu déplace sa démarche historiographique dans une direction inattendue. Il devient non l’historien des idées, qu’il semblait vouloir être, mais l’historien de la connaissance, de la science ; plutôt épistémologue et philosophe que toute autre chose.

Voilà comment il pense obtenir des bénéfices de cette procédure: « Trecerea unui mesaj prin filtrul hermeneutic al unei epoci produce două efecte de ordin semantic:

primul, vizând organizarea însăşi a structurii culturale a timpului şi situându-se astfel în afara acesteia, se defineşte ca un mecanism complex şi subtil de punere în valoare sau, dimpotrivă, de refulare a anumitor conţinuturi ideologice;

al doilea, care acţionează în interiorul structurii culturale, se defineşte ca o distorsiune sistematică ori chiar ca o inversare semantică a ideilor ce trec prin grila interpretativă a epocii »[32].

Il s’agit par conséquent de deux niveaux qui engagent ensemble la structure culturelle du temps donné. Le premier reste à l’extérieur de celle-ci et se rapporte à son organisation, étant le générateur des grandes options culturelles – soit qu’il s’agit de la valorisation de quelques unes, soit que, à l’encontre, il renvoie à l’occultation d’autres. On pourrait dire qu’il fait la sélection des thèmes et la distribution des accents dominants d’une époque et d’une zone culturelle donnée. Le devoir du chercheur engagé dans ce champ serait donc de comprendre les ressorts qui conditionnent les attractions et les répulsions thématiques[33].

Le second niveau, relevant à l’intérieur-même de la structure culturelle, serait défini par une distorsion systématique des idées passées par la grille interprétative de l’époque. Apparemment difficile à comprendre, l’idée de Culianu devient plus transparente aussitôt qu’on remarque la précision selon laquelle, « filtrul hermeneutic, „voinţa selectivă”, […] este, în acelaşi timp, o voinţă deformatoare »[34]. Ce filtre, par son action sélective, déforme implicitement, parce que ses assimilations ne sont pas intégrales et, j’y ajoute, parce qu’elles supposent une interprétation des faits assimilés par leur replacement dans de relations nouvelles avec elles-mêmes et avec le nouveau contexte.

Avec une nuance d’auto-ironie, Culianu observe que « O ideologie se poate descrie; un sistem interpretativ – … este insesizabil. Prezenţă tacită, dacă nu ocultă, dar şi obiectivă şi inexorabilă, el se arată pe furiş în toată complexitatea sa, ca să se sustragă imediat apoi privirii cercetătorului »[35]. Ce jeu entre l’apparence et ses structures plus difficiles à saisir, qui rappelle le mythe du voile de Mâyâ, créé une sorte d’image platonicienne du jeune savant, ou, en tout cas, d’idéaliste pour lequel les structures discrètes détiennent la primauté non seulement dans l’ordre de l’importance, mais aussi l’inexorabilité et l’objectivité en rapport aux formes concrètes prise par l’idéation au cours du temps.

Par conséquent, l’historien des idées « Ca să poată practica istoria ideilor, … este chemat să vadă nu numai ceea ce se arată prin excelenţă, ideile înseşi, dar chiar ceea ce nu se arată, firele secrete care leagă ideile de voinţa invizibilă a timpului ce le regizează »[36]. C’est un programme idéaliste authentique, auquel Culianu a essayé de faire face au plus haut niveau d’exigence.

3. Décantations

Entre le 6 décembre 1979 et la fin du mois de janvier 1982, le projet initial d’Ioan Petru Culianu est devenu un livre radicalement renouvelé, bien qu’il utilisât plusieurs matériaux de l’ancien chantier. La casuistique restait en grande partie la même – fait prouvé par l’utilisation importante de la seconde partie d’Iocari serio comme mine d’où il récoltait des éléments pour Eros et magie…, mais la vision a acquiert d’autres dimensions. Après avoir commencé comme historien des religions, Culianu avançait vers une intersection qui, bien qu’il l’eût mise sous le signe de l’histoire des idées, semblait être plutôt un nœud savant qui réunissait des démarches de l’épistémologie et de l’histoire de la philosophie, de l’historiographie idéologique et de la sociologie de la connaissance. Il y a d’autres directions associées de recherche à ajouter à cette énumération, comme l’histoire des mentalités et l’anthropologie culturelle.

Par conséquent, au lieu que le procès d’approfondissement de la méditation, en marge de la spécificité de sa démarche, détermine chez Culianu une décantation et une sublimation de la complexité, il conduit au déliement du nœud problématique au bénéfice d’une clarification et d’une simplification salutaire. Il est paradoxal que le résultat ait été plutôt la découverte d’un « nœud de trafic intense », dans un réseau de disciplines scientifiques intersectées. Maintenant, quand nous avons sous les yeux le reste de l’œuvre de l’auteur, il est possible d’observer qu’Ioan Petru Culianu a continué, dans le cadre énorme de sa vision d’insister sur le devoir de l’historien des religions à assumer des types de démarches complémentaires, de passer des articles d’épistémologie aux projets à substance philosophique et de l’historiographie de la culture à l’histoire des idées. Concrètement, ce n’est pas l’originalité de cette manière de comprendre sa propre mission qui est à souligner ici. Elle ne semble être qu’un développement du type de conception que Mircea Eliade même a pratiqué, ce qui lui a permis de totaliser dans la sphère des études de l’histoire des religions des manifestations des plus diverses, des réminiscences spirituelles de l’homme archaïque à cargo cultus, en passant par les grands systèmes religieux, aussi que par le folklore roumain.

Il me paraît plus important que, en alimentant la même manière d’aborder ce domaine, Culianu s’est constitué dans un représentant de la transdisciplinarité – théorisée par un autre roumain, Basarab Nicolescu. Culianu est ainsi devenu un témoin du tournant de la connaissance dans l’étape représentée par la fin du second millénaire et le début du troisième. Par une sorte d’ironie de l’histoire, après la proclamation tumultueuse de la mort de l’encyclopédisme par les des adeptes des ultra-spécialisations et des niches cognitives de mieux en mieux délimitées, un encyclopédisme structural s’affirme impétueusement sur la spirale de l’histoire et en pleine époque de la rigueur et du pragmatisme scientifique.

En francais par Alexandra Stanciu, Andreea Hopartean et Anca Clitan

Notes

Ionel Buse

Université de Craiova, Roumanie

ionelbuse@yahoo.com

De Heidegger à Eliade : deux philosophies mytho-poïétiques

From Heidegger to Eliade: Two Mythical-Poietical Philosophies

Abstract: Martin Heidegger and Mircea Eliade analyzed the soteriological function of the art as a form of poiesis. For them, the anamnesis does not stand for a mere memory of the divine, but for an integration of the individual into the destiny of the human being. The artistical poiesis expresses the unity of mythos and logos. It accomplishes the symbolic androgyny that unifies the invisible and the visible, the meeting between transcendence and human immanence.

Keywords: Poiesis; Man; Transcendence; Mythos; Logos.

Les parallèles établis entre la philosophie de Heidegger et les recherches d’anthropologie du sacré et d’histoire des religions de Mircea Eliade sont extrêmement rares. Les deux penseurs ne se sont jamais rencontrés. Il y a certaines considérations critiques de Mircea Eliade sur l’idée de l’historicisme de Heidegger, mais sont-elles suffisantes pour établir un dialogue entre leurs œuvres ?

L’une des rares études sur Heidegger et Eliade appartient à Sorin Alexandrescu qui nous propose une « rencontre virtuelle » et une « lecture croisée » des deux auteurs en partant principalement de deux notions fondamentales de leur pensée : l’être et le sacré.[1] Le plus souvent ils sont associés dans le contexte de leurs « sympathies » politiques des années Trente.[2]

Sur les chemins de la poésie

Nous avons choisi une grille de lecture « mytho-poïétique » qui renvoie surtout à la nécessité de la redécouverte de la pensée figurative ou poétique des deux penseurs du XX^e siècle. En ce sens, nous nous proposons une interprétation qui mette en évidence la relation fondamentale entre le mythos et le logos, entre l’imaginaire et la rationalité, en partant de leurs considérations sur le poétique, pour Martin Heidegger, et sur le symbole et l’hiérophanie pour Mircea Eliade.

On peut commencer par un texte très connu de Martin Heidegger tiré de son livre Qu’appelle-t-on penser ? (Was heisst Denken ? – cours du semestre de l’hiver 1951-1952). Le texte nous semble suggestif dans la perspective de la pensée philosophique actuelle de l’imaginaire qui consiste à reconsidérer la relation entre mythos et logos :

« Μύθος est la requête qui touche tout l’être de l’homme à l’avance et radicalement, la requête qui nous fait penser à l’étant qui paraît, qui est. Λόγος dit la même chose. Μύθος et Λόγος n’entrent aucunement, comme le tout-venant de l’histoire de la philosophie le croit, dans une opposition due à la philosophie elle-même ; et précisément les premiers penseurs chez les Grecs (Parménide, fragment 8 ) emploient Μύθος et Λόγος dans le même sens. Μύθος et Λόγος ne s’écartent l’un de l’autre, ni s’opposent l’un à l’autre, que là où ni Μύθος ni Λόγος ne peuvent garder leur être primitif. C’est ce qui est déjà accompli dans Platon. C’est un préjugé de l’histoire et de la philosophie, hérité du rationalisme moderne sur la base du Platonisme, que de croire que le Μύθος ait été détruit par le Λόγος. Le religieux n’est jamais détruit par la logique, mais toujours uniquement par le fait que Dieu se retire ».[3]

Pourquoi Dieu se retire-t-il ? L’expression est très connue dans la tradition philosophique. L’une des réponses à cette question se trouve dans les textes de Heidegger sur la poésie. Le philosophe allemand découvre dans les années Trente la poésie dans le voisinage de la pensée. Heidegger est fasciné très tôt par la poésie et surtout par la poésie de Hölderlin. Il a consacré aussi des petites études à la poésie de Stefan George, Georg Trakl, Rainer Maria Rilke et René Char. Dans les années Soixante il a même eu des entrevues avec le poète Paul Celan, originaire de Roumanie et établi en France après la guerre. Les rencontres avec la poésie représentent ainsi une préoccupation constante du philosophe Martin Heidegger, même si certains de ses critiques voient dans ses réflexions sur les vers poétiques l’une des sources de son « nazisme » intellectuel.

Au-delà de ces exagérations idéologiques, on peut découvrir des idées remarquables sur l’origine et l’avenir de l’humanus. Dans son célèbre essai paru en 1951 et consacré à la poésie de Hölderlin, L’Homme habite en poète, Heidegger interprète l’habitation authentique de l’homme par la poésie. La poésie n’est pas entendue simplement comme une espèce de littérature. Les deux notions, poésie et habitation reçoivent des significations très différentes par rapport aux significations consacrées par la littérature, la sociologie ou l’anthropologie.

Le langage n’est pas compris comme un moyen d’expression qui « peut tomber au niveau d’un simple moyen de pression ».[4] Heidegger parle de l’être du langage qui renvoie à l’être d’une chose. Parler de l’intérieur du langage signifie écouter l’appel du langage : « la correspondance dans laquelle l’homme écoute vraiment l’appel du langage, c’est ce dire qui parle dans l’élément de la poésie ».[5] L’authenticité existentielle de l’homme est exprimée ainsi par l’habitation poétique à l’intérieur du langage.

Par les vers du Hölderlin Plein de mérites, mais en poète, / L’homme habite sur cette terre, Heidegger souligne la différence entre l’habitation extérieure et l’habitation intérieure de l’homme. Les mérites de l’homme sont des mérites essentiels s’ils expriment l’être de l’habitation. « Au contraire, ils ferment à l’habitation l’accès même de son être, dès lors qu’ils sont simplement recherchés et acquis pour eux-mêmes ».[6] L’habitation poétique est une habitation « sur cette terre » qui exprime l’être de la création poétique. Par conséquent « c’est la poésie qui tout d’abord conduit l’homme sur terre, à la terre, et qui le conduit ainsi dans l’habitation ».[7]

Tout en interprétant la poésie de Hölderlin, à un moment donné, Heidegger introduit un élément qu’on peut appeler « étrange » dans son herméneutique : le divin. Par l’habitation poétique sur la terre, l’homme peut dépasser « le climat de la pure peine » qu’il « s’efforce de mériter ». Comment peut-il dépasser ce climat ? Heidegger ajoute : « il est aussi permis à l’homme dans ce même climat, à partir de lui, à travers lui, d’élever le regard vers ceux du ciel »[8] ou vers les célestes (Zu den Himmlischen). « Élever le regard vers ceux du ciel » peut avoir une importance particulière dans l’interprétation de Heidegger. Le regard est exprimé par le mot « image ». Mais quelle image ? L’image reproductive a le rôle de reproduire l’aspect extérieur d’une chose. Elle est simplement une copie perceptive. Par rapport à celle-ci, l’image authentique représente l’invisible. Qui est l’invisible ? Le divin. Mais la dimension qui révèle le divin est le regard vers le ciel. « Le regard vers le haut mesure tout l’entre-deux du ciel et de la terre. Cet entre-deux est la mesure assignée à l’habitation de l’homme ».[9] L’entre-deux (l’intervalle) est l’œuvre du regard. La dimension est la mesure assurée par le regard vers le haut. Par le regard on exprime l’ouverture entre le ciel et la terre. « L’être de la Dimension est la mesure-et-assignation (Zumessung), rendue claire et ainsi mesurable, d’un bout à l’autre, de l’entre-deux… l’homme mesure la Dimension d’un bout à l’autre, alors qu’il se mesure à ceux du ciel…L’homme en tant qu’homme s’est toujours déjà rapporté à quelque chose de céleste et se mesure à lui ».[10] Par cette mesure, l’homme devient homme. Le regard vers les cieux redonne la présence de l’entre-deux dans une ouverture qui unifie le ciel et la terre. Dans cette ouverture l’homme exprime son être d’habiter sur la terre. L’image du regard est la poétique qui révèle le divin invisible dans les cieux visibles. Le poète est l’homme authentique qui mesure sa condition de mortel par rapport au divin. La création poétique est par excellence un acte de mesure. « Le poète ne fait œuvre de poésie que lorsqu’il prend la mesure : lorsqu’il dit les aspects du ciel de telle sorte qu’il se plie à ses apparences, comme à cette chose étrangère où Dieu inconnu se « délègue » ».[11]

Le regard vers les cieux pour révéler le divin, c’est l’origine de l’image poétique essentielle de l’existence de l’homme sur la terre. L’important, c’est le fait que les images poétiques ne sont pas « de simples fantaisies ou illusions, mais des imaginations en tant qu’inclusions visibles de l’étranger dans l’espace familier. Le dire poétique des images rassemble et unit en un seul verbe la clarté et les échos des phénomènes célestes, l’obscurité et le silence de l’étranger ».[12] Pour Heidegger, l’image poétique authentique est le regard qui exprime l’invisible par le visible. Le regard vers les cieux, tout comme l’image poétique, met en évidence l’intervalle de l’appropriation entre la terre et le ciel institué par l’homme en révélant les traces de l’invisible. La faculté qui exprime cette habitation poétique (habitation qui poétise) est l’imagination, comme faculté particulière qui exprime la modalité authentique d’être de l’homme. L’image poétique des cieux qui cachent l’invisible est à l’origine de toute la pensée. L’homme devient conscient de son existence par la force poétique de ce regard. Il devient conscient de soi-même dès le moment où il dépasse sa simple condition naturelle en regardant les cieux et par ceux-ci il a la révélation de l’invisible. Le seul étant qui peut regarder l’invisible sur la terre est l’homme, l’être mortel. Le sens de la mort de l’homme est exprimé par Heidegger dans un autre essai : « Seul l’homme meurt, il meurt continuellement, aussi longtemps qu’il séjourne sur terre, sous le ciel, devant les divins ».[13] L’homme meurt parce qu’il est le seul étant qui a la possibilité de « regarder » le divin. Martin Heidegger n’utilise pas le langage de la métaphysique ou de la théologie. Ses notions ont une détermination figurative. Regarder le divin « sur terre, sous le ciel » exprime l’idée d’une habitation poétique. L’homme devient religieux parce qu’il est à l’origine un être poétique. Le religieux est poétique dans la mesure où l’image poétique l’exprime. C’est le regard vers l’invisible qui lui révèle le destin de l’homme. Le religieux garde la « structure » poétique de son existence. L’accent tombe ainsi sur le regard, sur l’image. Par le « regard » vers les cieux il « regarde » le monde. Il regarde l’ascension. Regarder ne signifie pas voir quelque chose, mais regarder ce qui ne se voit pas. L’image de l’invisible lui apporte la conscience de l’existence de soi-même et du monde.

Révéler l’invisible signifie suivre les traces du divin. C’est le regard – image qui suit ses traces. Heidegger nous rappelle que pour les Grecs anciens, la notion du regard est différente de l’origine de la notion moderne du regard. Le regard n’est pas une activité subjective de représenter quelque chose, une activité orientée vers les objets.[14] C’est la modalité par laquelle un homme nous regarde et va à notre rencontre pour nous accueillir.[15] Les animaux nous voient mais ils ne nous regardent pas. Mais quelle est la modalité par laquelle les dieux nous regardent ? Les dieux des Grecs ne sont pas des personnes qui dominent le monde. Les dieux nous regardent parce qu’ils nous accueillent et nous parlent par l’intermédiaire de la parole mythique comme poièsis. La poièsis est l’apparition du regard du divin dans le regard de l’homme. Il relate par la parole du mythe l’apparition de l’invisible dans le visible.

Du poème au symbolisme religieux

Apparemment, par rapport à Mircea Eliade, Martin Heidegger n’est pas intéressé par le problème du symbole religieux. Ses interprétations sur le divin n’ont pas comme origine la religion, mais la poésie. D’ailleurs, la religion (dans ses formes évoluées, comme la théologie) est considérée comme une variante de la métaphysique. Il retourne à Parménide et aux ontologies présocratiques en accusant la métaphysique de l’« oubli de l’être ». Mircea Eliade lui aussi s’occupe dans ses études d’anthropologie du sacré, surtout des religions archaïques. C’est l’un des motifs pour lesquels Daniel Dubuisson dans un sens nihiliste considère que les œuvres des deux auteurs sont des ontologies primitives et par conséquent, antidémocratiques, antilibérales, totalitaires : « Cette facile confusion, écrit-il, (primitif ou présocratique = ontique) s’appuie toujours sur la conviction naïve qu’il y eut des paroles premières et que ces dernières possédaient une valeur incomparable dont le sens a été perdu depuis lors ».[16] Le problème n’est pas de nier les valeurs de la modernité, mais de dévoiler les dérapages de la rationalité identitaire (par l’ « oubli de l’être ») et de retrouver l’authenticité de l’humanus.

Pour établir un certain parallélisme entre les interprétations de Heidegger sur le poétique et les études d’Eliade sur le symbole religieux, bien que Heidegger refuse l’apport de l’anthropologie, il est ici nécessaire de faire appel aux considérations de Gilbert Durand et de Gaston Bachelard sur l’imaginaire. La perspective de Gilbert Durand est une perspective anthropologique d’origine structuraliste, mais elle peut nous aider dans notre effort d’interpréter le sens ascensionnel de l’image. Selon Gilbert Durand, le commencement de n’importe quelle création humaine est gouverné par une fonction fantastique de l’esprit. L’espace, et non pas le temps, est la structure a priori de cette fonction. L’imagination est d’abord une imagination spatiale. Par l’espace, la fonction fantastique de l’esprit s’oppose au devenir, au temps, à la mort. L’espace imaginaire est plus large que l’espace perceptif. La représentation de l’espace est reliée à l’image visuelle. En partant de Piaget, Gilbert Durand nous propose trois propriétés de l’espace imaginaire ou fantastique : l’ocularité, la profondeur et l’ubiquité de l’image. Dans son étude sur l’ocularité, il met en évidence le caractère topologique fondamental de l’image. L’image est créatrice de l’espace. Le regard vers les cieux exprime en même temps une vision ascendante de l’homme. Gilbert Durand, en suivant sa théorie du trajet anthropologique, dans le « Régime diurne de l’imaginaire », parle d’un schéma ascensionnel, l’archétype du monde ouranien de l’esprit. Il souligne que la plupart des recherches de psychologie et psychiatrie mettent en évidence la constante octogonale qui commande la perception visuelle pure. Les schèmes axiomatiques de la verticalisation par la dominante du réflexe postural de l’homme subordonnent la perception visuelle. L’ascension est déterminée ainsi par la perception visuelle qui est fondamentale pour la représentation de l’espace. En citant Gaston Bachelard, le philosophe de la rêverie, Gilbert Durand écrit que l’outil fondamental par excellence est l’aile. En ce sens Gaston Bachelard a créé une ptéropsychologie où convergent l’aile, l’ascension, la flèche, la pureté et la lumière[17]. D’un autre côté, dans ses considérations sur le « Régime nocturne de l’imaginaire » par le symbolisme de la descendance, l’anthropologue français exprime la polarité et l’unité de l’esprit.

Selon Mircea Eliade, n’importe quel symbolisme de l’ascension est relié à la signification religieuse du ciel. « La simple contemplation de la voûte céleste provoque dans la conscience primitive une expérience religieuse… Une telle contemplation équivaut à une révélation. Le ciel se révèle tel qu’il est en réalité : infini transcendant. La voûte céleste est par excellence « tout autre chose que la vue qui représente l’homme et son espace vital ».[18] Tout comme Martin Heidegger, Mircea Eliade souligne le fait qu’il serait une grave erreur de rationaliser dans le sens aristotélicien du terme la relation de l’homme avec la transcendance. « La catégorie transcendantale de la hauteur, du supra-terrestre, de l’infini, se révèle à l’homme tout entier, à son intelligence comme à son âme ».[19] Mircea Eliade conteste plusieurs fois n’importe quelle rationalisation du symbole. L’expérience religieuse n’est pas incompatible a priori avec l’intelligibilité. On ne peut pas voir dans le symbolisme solaire, par exemple, seulement les origines de la rationalité moderne. Le ciel est l’espace des hiérophanies du transcendant, mais on ne peut pas réduire les hiérophanies du transcendant aux symboles ouraniens. Le symbolisme lunaire est aussi présent dans les hiérophanies archaïques. Toutes les hiérophanies cosmiques sont les expressions symboliques de la complémentarité de deux régimes de l’imaginaire diurne et nocturne de l’esprit. D’ailleurs Mircea Eliade parle d’une fonction unificatrice du symbole religieux et de l’hiérophanie par l’idée du transcendant. « À la limite, un objet qui devient un symbole tend à coïncider avec le Tout, de même que l’hiérophanie tend à incorporer le sacré dans sa totalité, à épuiser à elle seule toutes les manifestations de la sacralité ».[20] Le symbole n’est pas une simple annexe de l’homme : par l’expérience magico-religieuse, « l’homme devient lui-même un symbole »[21], écrit Eliade. Que signifie l’expression « l’homme devient lui-même un symbole » ? L’attribut ontologique fondamental de l’humanus pour Eliade est celui de symboliser. Symboliser signifie poétiser l’existence.

En ce sens, la fascination pour l’œuvre d’art est caractéristique aussi chez Mircea Eliade. L’écrivain Eliade suit les chemins du philosophe des symboles.[22] Comme auteur de prose fantastique, il considère que les scénarios narratifs du mythe se prolongent dans la littérature. En ce sens la littérature (la fille de la mythologie) nous transmet toujours un message sotériologique par un processus d’anamnèse archétypale.

Personnage mythologique célèbre, le modèle archétypal du créateur, du poète qui dompte la sauvagerie de la nature et de l’homme par le vers et la chanson, Orphée[23], est l’inspirateur d’une vaste littérature d’imagination dans laquelle les éléments mythiques participent à la représentation du sens de la vie et de la mort de l’homme. En ce sens, la création fantastique de Mircea Eliade abonde en éléments de nature orphique, mais la prose qui les exprime le mieux est Chez Denys, en sa cour[24] (1977). La nouvelle, considérée par l’auteur lui-même comme l’une de ses créations fantastiques les plus représentatives, nous propose un échange de rôles entre Orphée et Eurydice représentés ici par les personnages Adrian et Leana. Adrian est un poète qui devient amnésique à la suite d’un accident banal. Par conséquent, il perd le contact brut avec la réalité dans laquelle il avait vécu jusqu’à à ce moment-là, en passant dans un monde des signes et des symboles. Leana, chanteuse dans les cabarets bucarestois pendant l’Entre-deux-guerres, devient la porteuse du mythe parce que c’est elle qui chante au lieu d’Orphée. Elle exerce ainsi une fonction sacrée en apprivoisant les gens qui ont perdu le sens du mystère.

Selon les dires d’Adrian : « La poésie est plus qu’une technique mystique ou un instrument de connaissance. La poésie est une méthode politique par excellence, et, malheureusement, elle est la dernière méthode politique que nous avons sous la main ».[25] Le sens que l’auteur donne à la « politique » est, évidemment, le sens original du mot polis (cité). La poésie est l’espoir de survivance de la cité. Le poète est une sorte de prophète et de thaumaturge conscient de la mission politique du verbe lyrique. La poésie devient dans les conditions d’une société désacralisée, une sotériologie, une « parole » de salut.

La différence entre le poète et les autres est que le premier a la possibilité de les voir parce qu’il s’est éloigné de la contingence, car l’amnésie prépare une remémoration d’une identité archaïque. Un message divin lui aurait dit des choses d’une importance exceptionnelle, importantes non seulement pour nous, les artistes, les écrivains, ou, disons, l’élite, mais aussi pour tout homme vivant et intègre, pour tout homme qui « veut rester tel qu’il s’est rêvé lui-même de prime abord », tel qu’il a vécu peut-être à l’époque mythique, dans le monde de l’imaginaire archaïque, le monde des signes primordiaux : « nous attendons Orphée, nous attendons ce poète de génie dont le verbe obligera l’homme à s’ouvrir à l’Esprit. Autrement dit, qui précipitera la mutation à laquelle ont aspiré toutes les religions et toutes les philosophies du monde ».[26]

Figure de l’imaginaire, le jeu lui aussi révèle le mystère du salut par la création. Le théâtre en tant que forme du jeu remet en scène le mythe de la création et les rituels de la transcendance. « Seul le théâtre, grâce à sa qualité de rémanence de l’action, garde sa corrélation avec le jeu »[27]. Les scénarios d’Eliade renferment plusieurs thèmes et symboles qui renvoient à des sens mythiques. Par exemple, dans la nouvelle Uniformes de général, les costumes des acteurs (les uniformes de général), appartenant à l’univers de la création dramatique, sont des symboles de l’art et du genre ludique. Ils offrent la possibilité du travestissement et du changement d’identité, du passage au monde du spectacle, au-delà de l’histoire : « Tant que nous pourrons nous costumer et que nous pourrons interpréter, nous sommes sauvés ! », dira Ieronim dans la prose Incognito à Buchenwald.[28] Le vrai monde est le monde du spectacle – on peut y intervenir à tout instant par l’imagination, qui peut corriger ainsi la réalité, en nous sauvant de ses lois, parfois dramatiques. Modifiant les données de la réalité, le créateur devient un démiurge dans le monde de la fantaisie poétique, produit de l’imagination-jeu. La réalité acquiert d’autres dimensions dans la lumière du jeu-spectacle qui renvoie au monde de l’au-delà, à l’invisible, en anticipant la révélation de la mort.

Le théâtre comme jeu-spectacle sert à dévoiler par des archétypes et symboles la nécessité du retour à l’Être, tombé dans l’oubli du monde moderne. Des éléments insignifiants, ou de petits accidents de l’histoire, ont contribué à la naissance des peuples et des civilisations. On comprend aisément en ce sens que, selon Eliade, l’Esprit Universel puisse prendre corps en toute chose, même insignifiante. Ce qui est important, c’est que l’homme soit à même de le révéler par l’anamnèse. L’auteur suggère par la relation jeu – mythe – mystère la récupération du sacré par le jeu-spectacle, où la fonction rituelle aurait un rôle essentiel pour la communication avec la création originaire de l’illo tempore. Les spectateurs doivent récupérer par l’initiation le sens caché du jeu auquel participent les acteurs.

En guise de conclusion

On peut remarquer avec Sorin Alexandrescu que « Heidegger et Eliade partagent ce souci sur l’avenir d’une certaine société traditionnelle européenne, menacée par la politique, la technologie et l’oubli de l’être, d’une manière encore plus dure après la guerre qu’auparavant ».[29]

Dans sa célèbre Lettre sur l’« humanisme », Heidegger explique pourquoi il doit renoncer au terme d’humanisme pour redécouvrir l’humanus. Renoncer au mot « humanisme » ne signifie pas un acte inhumain ou illogique. Il y a le préjugé logiciste selon lequel la « seule rigueur » de la pensée est la logique. Mais la logique ne signifie pas le logos.[30] La logique comprend la pensée comme la représentation de l’étant par l’intermédiaire de la généralité du concept. Non pas tout système logique pose la question de l’essence du logos. La rationalité transformée en logique n’est plus la pensée de l’être. Logos et mythos sont à l’origine la même chose, souligne Heidegger. Ses interprétations sur la poésie montrent une origine commune de la pensée et de la poésie : le poièsis de l’humanus, la révélation de l’invisible en visible par l’image-regard du divin.

Bien que Martin Heidegger refuse toute anthropologie, son idée sur la révélation de l’invisible dans le visible est très proche de la conception de Mircea Eliade sur la structure et la fonction du symbole religieux. Martin Heidegger exprime, dans la perspective phénoménologique, l’idée selon laquelle la conscience imaginative révèle l’« objet » invisible qui se retire, le divin. Cet invisible révélé en/ dans le visible est plus qu’un noème. En invoquant de nouveau la pensée présocratique, Heidegger considère que pour Parménide le poème ne se sépare pas du noème par rapport à Platon qui les sépare au profit du noème. L’imagination qui fait paraître l’absence dans un objet visible est une imagination, on peut dire, poématique. En ce sens, l’objet visible même n’est plus noématique, mais poématique, parce que, par l’intermédiaire de l’imagination, il unifie la noèse avec le noème. Si la métaphysique est l’oubli de l’être, la poésie dans le sens de poièsis, est une anamnèse originelle du retrait du divin.

Pour le philosophe allemand, la poésie (dans le sens de Hölderlin) exprime une sorte d’anamnèse du divin. La poésie signifie tout art (tout art peut se ramener à Dichtung), parce que tout art a un rapport essentiel avec la parole, tant qu’elle fait venir l’étant dans l’ouvert, dit Heidegger. Pour Eliade le symbole religieux garde la propriété poématique de refléter l’invisible dans le visible, le sacré dans le profane, ce qui implique pour toute conscience religieuse une anamnèse du divin. La littérature (la « fille de la mythologie ») a elle aussi un rôle d’anamnèse.

Ainsi, les deux penseurs mettent-ils en valeur la fonction sotériologique de l’art dans le sens du poièsis. L’anamnèse ne signifie pas un simple rappel du divin, mais une intégration de l’homme dans son destin d’être humanus. Poièsis exprime l’unité du mythos et du logos. Elle est l’intervalle de l’androgynie symbolique qui unifie l’invisible et le visible dans l’image-regard ascensionnelle de la transcendance qui descend pour accueillir l’homme. Poièsis est à l’origine de toutes les créations fondamentales de l’homme, de l’imaginaire et de la pensée : l’art, la religion, la philosophie, la science et la technique. Même si elles sont différentes comme manifestations de la « fonction fantastique de l’esprit », comme écrit Durand, elles gardent le même destin de l’humanus. Les dérapages identitaires de ces productions de l’homme ont toujours besoin d’une anamnèse, d’un retour en arrière, au fondement même de leur apparition au monde, à l’unité poïétique du mythos et du logos.

Bibliographie

 Alexandrescu, S., « L’Être et le sacré. Lectures croisées de Heidegger et d’Eliade », in Mircea Eliade et la pensée mythique, Symbolon nr. 4, s. la dir. de Ionel Buse et Jean-Jacques Wunenburger, Centre Mircea Eliade de l’Université de Craiova et L’Institut de Recherches Philosophique, Université Lyon 3, Editions Universitaires, Lyon, 2008.

Buse, I., Métamorphoses du symbole. Figure de l’imaginaire dans la prose fantastique de Mircea Eliade, Ed. Dacia, Cluj, 2004.

Durand, G., Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers Enciclopedic, Bucarest, 2000.

Eliade, M., Istoria credintelor şi ideilor religioase, vol. II, Ed. Stiintifică, Bucarest, 1992 ; – Traité d’histoire des religions, Payot, Paris, 1996 ; Integrala prozei fantastice, vol. II, Ed. Moldova, Iasi, 1994.

Heidegger, M., Qu’appelle-t-on penser ?, PUF, Paris, 1992 ; – Parmenide, Humanitas, Bucarest, 2001 ; – Essais et conférences, Gallimard, 2006.

Huizinga, J., Homo ludens, Ed. Univers, Bucarest, 1978.

Notes