Category Archives: Vol. 16

Karen Vandemeulebroucke

K.U. Leuven, campus Kortrijk, Belgique

Karen.Vandemeulebroucke@kuleuven-kortrijk.be

L’hybridation belge des genres poétiques français au XIX^e siècle

The Belgian Hybridation of French Poetic Genres in the 19th Century

Abstract: Historiographers usually disagree on the perio­dization of Francophone poetry in Belgium during the 19^th century. Moreover, their syn­theses typi­cally make use of a strict generic and borrowed categorization, paying little attention to the dis­tinctive features of Belgian poetry and the often subtle evolutions that it has undergone throughout several decades. This contribution aims to reopen debates of the issue of poetic genres in Belgium from a discursive pers­pective. It is premised on the thesis that in the second half of the 19^th century Belgian Fran­cophone poetry operated with a hybridisation of French genres, accomplished in different ways: convergence of original and trans­lated poetry, of old and new versification tech­niques, of old and new poetic topoï. My contention is that this hybridisation did not only contribute to the singularization of Belgian poetry viz. French poetry, but that it also made it possible to legitimize its properly ‘Belgian’ character.

 Keywords: Belgian Francophone poetry; historiography; 19th century; hybridation.

1 . Prémisses

Les historiographes demeurent partagés quant à la périodisation de la poésie belge au XIX^e siècle. Les uns estiment que celle-ci est née en 1830, date qui coïncide avec la création de l’État-nation belge ; les autres déclarent que ce n’est qu’à partir de 1880 que l’on peut parler d’une véritable poésie belge : traditionnellement, cette année est considérée comme un tournant dans l’évolution poétique, pour différentes raisons : la principale serait l’affirmation d’une nouvelle autonomie poétique par une jeune génération de poètes, notamment à l’occasion de la fondation du périodique La Jeune Belgique en 1881. Dans ce débat entre historiographes, un certain nombre de points de méthode demeurent en suspens : quels sont les présupposés à l’œuvre dans le travail historiographique ? quel est le corpus de référence des historiens ? quel métalangage utilisent-ils ? Le premier volet (2.) de ma présentation comportera un bref examen historiographique et méta-historiographique d’une sélection représentative d’histoires littéraires contemporaines et modernes.

Dans un second volet (3.), il s’agira de démontrer que l’idée organique d’une poésie belge qui naît pour se développer ensuite de façon indépendante, présente beaucoup plus de fissures qu’il n’y paraît au premier regard. Concrètement, nous comptons développer l’hypothèse suivante : autour de 1850, la jeune poésie belge a essayé de produire, en français, une poésie ‘métissée’. Nous allons décrire trois processus d’‘hybridation’ : l’agencement d’anciens et de nouveaux topoi (3.1), de poésies originales et traduites (3.2), et d’anciennes et de nouvelles versifications (3.3). Or, nous croyons que l’émergence de 1880 ne pourrait s’expliquer sans avoir recours à ces processus d’hybridation du genre poétique qui en ont jeté les bases.

2 . 1880 et ses avatars : un tournant dans la poésie belge ? (Bref état de la question)

Qui étudie l’histoire de la poésie belge au XIX^e siècle, rencontre souvent une interrogation parfois ardente sur le tournant de 1880 : s’agirait-il d’un passage, d’une transition graduelle ou plutôt d’une révolution ? Quoi qu’il en soit, il est indéniable que l’idée de la renaissance de la littérature belge a été volontairement propagée par les acteurs mêmes des nouveaux mouvements : ainsi, en 1895, Gilkin écrit que, exception faite de De Coster, Pirmez, Lemonnier et Hannon, « avant 1880 la Belgique, au point de vue littéraire, était un désert ».

Dans ce qui suit, nous allons passer par un bref ‘état de la question’ afin d’examiner comment une sélection représentative d’histoires littéraires de la littérature belge, contemporaines aussi bien qu’actuelles, ont dépeint l’intensité et le contenu de ce tournant. Tandis que certaines se lancent dans l’exaltation de la nouvelle génération de poètes, d’autres la fustigent.

2.1          Les histoires littéraires contemporaines

2.1.1       Francis Nautet (1885 et 1892)

Francis Nautet peut être considéré comme le premier historien du réveil des lettres belges. C’est à lui que l’on attribue l’invention de l’expression « littérature belge », notion qui sera vite reprise par les défenseurs de l’autonomie littéraire. Nautet propose de parler de « ceux qui, les premiers, isolément ou collectivement, ont lutté en faveur d’une renaissance des lettres nationales » (1892 : 28).

Afin d’attester que les collaborateurs de La Jeune Belgique ne sont aucunement des « décalques parisiens » (1892 : 272), Nautet s’efforce de prouver que la poésie belge se trouve à l’aube d’une nouvelle ère, caractérisée par « l’éloignement des générations naissantes pour l’esprit classique français et leurs préférences germaniques » (1892 : 124). Plusieurs termes sont introduits par l’historien pour décrire le tournant dans la littérature et la poésie belges. Il parle d’une « littérature moderne », d’une « nouvelle tendance poétique » et de « la nouvelle poésie » qu’il oppose à la « tradition classique et française » (1892 : 131). Les représentants de cette nouvelle génération sont, selon Nautet, les collaborateurs réguliers de La Jeune Belgique : Max Waller, Georges Rodenbach, Georges Eekhoud et tant d’autres.

2.1.2       Jean Grignard (1889)

Il en va tout autrement pour Jean GRIGNARD qui, dans Nos gloires littéraires, causeries sur les Écrivains Belges, veut spécifiquement mettre en relief les poètes d’une tendance plutôt classique comme André Van Hasselt, Auguste Daufresne de la Chevalerie, Adolphe Hardy, Émile Valentin et d’autres poètes encore, tous appréciés pour leur « amour du sol natal » (1889 : 302) et pour les thèmes classiques et romantiques dont ils sont porteurs.

L’annexe intitulé « Jeunes-Belgique et Décadents » illustre à quel point Grignard se montre hostile vis-à-vis des ces jeunes poètes préludant à une nouvelle génération poétique. L’auteur parle d’une école « déliquescente et maladive » qui, « sous prétexte d’art et de littérature nationale (…) offre aujourd’hui (…) une profusion de plaquettes et de brochures dont le titre seul suffit à en détourner le littérateur quelque peu sérieux » (1889 : 309). En d’autres termes, ce que les Jeunes Belgique pratiquent ne serait pas de l’art, ni de la littérature nationale au sens propre du terme. De toute façon, que les historiographes admirent la ‘nouvelle génération’ ou non, ils dépeignent tous l’année 1880 comme un tournant dans le développement de la jeune poésie belge.

2.2          Les histoires littéraires récentes

L’histoire littéraire traditionnelle continue à parler volontiers de la renaissance de la littérature belge. En 1922, Maurice Gauchez écrit, dans Histoire des lettres françaises de Belgique des origines à nos jours que « la période de 1830 à 1880, en somme, n’a révélé que des tempéraments médiocrement perspicaces, des talents hâtifs et sans mesure » (1922 : 173). Ce sont les deux décennies suivantes qu’il dénomme « la grande période ». Cette même pensée a été suivie par Charlier-Hanse (1958) qui parlent de « la renaissance de 1880 ». QUAGHEBEUR (1998) de son côté déclare que « le mouvement qui prend son essor aux alentours des années 1880 » signifie « la balise d’une réelle mutation par rapport aux années antérieures » (1998 : 45).

S’ajoute à cela que des histoires littéraires plus récentes, comme celle de Berg – Halen – Angelet (2000) et celle de Bertrand – Vrydaghs (2003) n’apportent que très peu de nuances à cette idée longtemps défendue : tandis que la première parle du « renouveau littéraire des années quatre vingt » (2000 : 57), la seconde mentionne « un renouveau véritable des lettres belges » (2003 : 132) ainsi que « l’autonomie nouvelle de la littérature » (2003 : 139).

D’autres historiens modernes de la littérature belge, comme Trousson (2000) et Denis – Klinkenberg (2005), parlent également de « l’essor littéraire des années 1880 » (2000 : 36), mais ils s’empressent d’ajouter qu’il s’agit d’une simplification de l’histoire, car cet « essor » n’est pas à verser au crédit de la seule Jeune Belgique (2000 : 36 et 2005 : 126-127). D’une façon ou d’une autre, même si ces histoires littéraires occupent une position plus modérée, toujours est-il qu’elles ne s’attachent pas en détail à la période ayant préparé le soi-disant tournant de 1880.

 3. Une triple hybridation

Il est peut-être plus opportun d’examiner le dossier selon un angle différent, qui est celui de la coexistence de différentes perspectives qui ont devancé le tournant de 1880. Notre hypothèse est que la littérature belge a essayé de se singulariser, avant 1880, en allant à la recherche d’une certaine hybridité. La poésie belge de langue française aurait procédé à une hybridation de genres français, accomplie sous plusieurs formes : agencement d’anciens et de nouveaux topoi poétiques, de poésies originales et traduites et d’anciennes et de nouvelles techniques de versification. Cette coexistence de perspectives pourrait expliquer l’essor de 1880 dans la littérature belge, qui n’est alors pas née d’un coup comme le prétend l’histoire littéraire traditionnelle. Nous comptons examiner maintenant ces trois processus d’hybridation de la poésie à partir d’un corpus de textes poétiques parus dans La Revue de Belgique (1869-1890, première série), afin de les comparer ensuite à des exemples tirés de La Jeune Belgique, qui se déclare le représentant par excellence du renouvellement poétique.

3.1          Anciens et nouveaux topoi poétiques

En premier lieu, la singularisation se caractérise par la présence d’anciens et de nouveaux topoi poétiques. Regardons le poème suivant de Charles Masson, humble poète et historien belge dont l’influence ne semble pas avoir dépassé les frontières de l’état :

Charles Masson

(La Revue de Belgique, 1874, t.16, p.216)

Approchez avec moi sans bruit :

Le voyez-vous ? – C’est cette nuit

Qu’il est mort ! – L’aube était éclose :

Soudain, il a paru faiblir,

Et tous nous avons vu pâlir

   Sa lèvre rose.

Comme une lampe à son déclin,

Qui tremble et lentement s’éteint,

Il s’en est allé sans souffrance.

Sa bouche encor nous souriait,

Que tout bas chacun le pleurait

   Sans espérance !

 (…)

– Allons, petit, reveille-toi (sic)

Ne m’entends-tu donc pas ? – C’est moi,

Moi, ton vieux compagnon fidèle !

Voici ta balle et ton cerceau

Allons, viens, Sors de ce berceau,

   Le jeu t’appelle.

Le bosquet se remplit de chansons :

Tout murmure dans les buissons.

Les grands prés se dorent humides

Sous les feux bleuâtres du jour.

Allons, petit, ouvre à ton tour

   Tes yeux limpides.

Remarquons d’abord que nous avons affaire ici à un mimétisme prononcé sur le plan du vers : la composition du poème ainsi que la disposition des rimes sont traditionnelles et héritées du romantisme français. Il en va de même pour les thèmes abordées : ceux-ci ne sont pas moins typiques du romantisme, songeons à la mort, l’enfant, (la famille), la nature, le jeu d’enfant, … .

Voyons maintenant un poème de la plume du poète flamand francophone Georges Rodenbach, intitulé La mer du Nord et publié dans La Revue de Belgique en 1881 :

Georges Rodenbach

La mer du Nord

(La Revue de Belgique, 1881, t.38, p.26)

Ce n’est pas la mer bleue où se mire et se mêle

Le bleu ciel du Midi toujours d’azur comme elle

   Que je veux chanter dans mes vers ;

La mer où les bateaux voguent comme des cygnes,

Dont les bords sont ourlés d’oliviers et de vignes

   Et de larges pins toujours verts !

Ce n’est pas l’Océan aux falaises massives,

Où le troupeau hurlant des vagues convulsives

   Est battu sans cesse et broyé,

L’Océan qu’on prendrait pour un grand cimetière,

Car de loin chaque flot semble un tombeau de pierre

   Qui recouvre un marin noyé !

Non ! c’est la mer du Nord, la mer brumeuse et glauque

Qui berce ave sa voix exaspérée et rauque

   Ses bruns enfants, les matelots ;

La mer du Nord qui vient en grondant vers la Flandre

Pour l’étreindre, comme un amant fougueux et tendre,

   En des baisers pleins de sanglots.

 (…)

C’est elle ! c’est la mer du Nord ! la sœur jumelle

De la terre de Flandre, indomptable comme elle.

   Sur leur double horizon mouvant,

– Dès que la nuit s’enfuit dans son manteau d’étoiles –

La barque et le moulin livrent tous deux leurs voiles

   Au souffle impétueux du vent.

C’est sa côte étalant, dans les brumes dormantes,

Tant de hameaux coquets et de villes charmantes,

   Fraîches oasis de la mer,

Ostende, Blankenbergh, Heyst, Nieuport et La Panne,

Où tous mes souvenirs s’en vont en caravane

   Pendant les tristes mois d’hiver !

(…)

Ce poème est, lui aussi, très traditionnel sur le plan prosodique : Rodenbach use d’une combinaison d’alexandrins et d’octosyllabes et se sert de sizains traditionnels, composés de rimes plates et de rimes embrassées (AABCCB). Même si le mimétisme est clair sur le plan du vers, Rodenbach rejette partiellement le modèle français, de par la ‘topographie’ qu’il met en scène. Dans le poème que voici, deux pôles spatiaux se rencontrent. Le premier désigne l’espace universel, représenté par le Midi, l’Océan, voire l’océan mythique. Le second pôle spatial est un espace national. Plus spécifiquement, c’est le pôle flamand, caractérisé par la mer du nord, que Rodenbach met en relief. Dans le poème plus traditionnel de Masson, par contre, la topographie spatiale faisait défaut.

 Nous observons ici une évolution vers une ‘scénographie topographique’ flamande. L’espace périphérique, exprimé dans la mer du nord, est valorisé. Chez d’autres poètes, la scénographie flamande sera encore plus prononcée par le biais d’une représentation des beffrois, des carillons, du froid de la mer, des tours, … . Ces images sont traditionnellement associées à ce que l’on appelle le « mythe nordique ». Cette image de nordicité engendre un exotisme limité : les Belges se sont assimilé l’image que les Français avaient d’eux.

 Ce sera précisément cette mise en scène de la Flandre qui sera volontairement propagée par La Jeune Belgique. Ainsi, dans un compte rendu à propos du recueil Les Flamandes du poète flamand francophone Émile Verhaeren, Albert Giraud appelle ce dernier « Flamand d’origine et de nature » qui a « cherché, et atteint, une réalité supérieure : la quintessence des mœurs et des aspirations d’une race » (La Jeune Belgique, 1882, 2, p. 110).

3.2          Poésies originales et traduites

À côté de poésies originales, La Revue de Belgique ouvre également ses colonnes à des poésies traduites, fût-ce dans une moindre mesure. Surtout les poèmes d’auteurs flamands néerlandophones sont traduits. Voyons l’exemple suivant. Godefroid Kurth (1870, t. 4, p. 5-18) rend compte du recueil « Zwijgende liefde, een Liederkrans » (1860) du poète flamand Julius Vuylsteke (1836-1860) dans le but de « démontrer que notre littérature depuis 1830 a produit, en flamand comme en français, des écrivains distingués et des ouvrages qui mériteront d’aller à la postérité » (p. 9). Le chroniqueur fournit ensuite des exemples, qu’il traduit lui-même, sans pour autant mentionner les poèmes originaux en flamand. C’est un effet réducteur de la part du chroniqueur : le poème est représenté comme belge, avant d’être flamand par la langue.

Julius Vuylsteke

Ik heb haar een’ diepen groet gegeven,

Van aan mijn hoofd tot aan mijn’ voet,

En ‘k heb een mooi halfrond beschreven

Met mijnen besten hoed.

Zij heeft mij een zeer stijf groetje geschonken,

Terwijl ze ter nauwernood zich boog,

En zond naar een’ anderen kant de lonken

Van ’t helderstralend oog.

Ik was zoo hoofsch en verliefd in mijn groeten;

Zij zag zo koud en kwalijk gezind: –

Ik woû ze zoo iederen dag ontmoeten;

‘k geloof dat zij mij bemint.

Traduction de Godefroid Kurth (1870, t. 4, p. 5-18)

Je lui ai fait un grand salut

Des pieds jusqu’à la tête,

Et j’ai décrit un magnifique demi-cercle

Avec mon chapeau.

Elle m’a rendu un petit salut bien roide

Pendant qu’à peine elle s’inclinait,

Et elle a envoyé d’un autre côté les regards

De son œil brillant.

J’étais si courtois et si amoureux dans mon salut !…

Elle avait l’air si froid et si malveillant…

Je voudrais la rencontrer chaque jour ainsi :

Je crois qu’elle m’aime.

Il est remarquable que le poème traduit est devenu presque un texte en prose. Kurth n’a pas attaché la moindre importance à la prosodie originelle (ni la rime ni la cadence ne sont retenues) ; seule importe la thématique, ce qui produit un second effet réducteur. Cette traduction peut donc être conçue comme un baromètre du regard porté sur la poésie flamande : celle-ci est considérée comme une poésie où le thème et son développement importent beaucoup plus que la mise en forme poétique.

Il n’en va pas de même pour la traduction suivante de Musarion oder die Philosphie der Grazien de Christoph Martin Wieland par le poète Charles Ruth. Ruth a traduit le deuxième livre de ce poème, qui est considéré un chef-d’œuvre de l’Aufklärung allemand de la deuxième moitié du 18^e siècle. Dans La Revue de Belgique, seule la traduction française est publiée.

Chr. M. Wieland, Musarion

Was, beym Anubis! konnte das

Für eine Stellung seyn, in welcher Phanias

Die beiden Weisen angetroffen?

« Sie lagen doch – wir wollen bessers hoffen! –

Nicht süßen Weines voll im Gras? »

Dieß nicht. – « So ritten sie vielleicht auf Steckenpferden? »

Das könnte noch entschuldigt werden;

Plutarchus rühmt sogar es an Agesilas,

Doch von so fei’rlichen Gesichtern, als sie waren,

Vermuthet sich nichts weniger als das.

Ihr Zeitvertreib war in der That kein Spaß;

Denn, kurz, sie hatten sich einander bey den Haaren.

Ch. G. Ruth, Musarion, poème en trois chants (Traduit de Wieland)

(La Revue de Belgique, 1870, t.6, p.15)

Par le Styx! Quel était ce maintien des deux sages,

Pour qu’il parût étrange et contraire aux usages ?

Ils n’étaient pas au moins couchés sur le gazon

(Nous espérons mieux d’eux) cuvant leur vin ? – .Ça, non 

– Couraient-ils à cheval sur des bâtons, peut-être ?

– C’est un jeu que l’on peut sans honte se permettre,

Témoin Agésilas. Plutarque nous l’apprend.

Mais des sages (chacun aisément le comprend)

Ne pouvaient s’amuser de façon plus puérile.

Leur occupation était bien plus virile,

Car, bref, ils se tenaient tous deux par les cheveux.

Cette traduction est également remarquable dans plusieurs sens. Tandis que le traducteur respecte en général la structure narrative originale, il déplace parfois des syntagmes d’un vers à l’autre, p.ex. Gras (vers 5) – gazon (vers 3). Si les vers allemands sont caractérisés par des ‘Hebungen’ (temps forts) et des ‘Senkungen’ (temps faibles), Ruth opte dans sa traduction pour le système syllabique français, où le mètre domine le rythme (les syllabes doivent être comptées). En plus, Ruth adopte l’alexandrin classique, présentant douze syllabes et une césure après la sixième. S’ajoute à cela que le traducteur ne respecte pas toujours la disposition des rimes dans le poème original. Les rimes plates (AABB), suivies par les rimes embrassées ACCA dans le poème allemand, sont traduites par une succession de rimes plates (AABB, CCDD). Au lieu de suivre la disposition de rimes masculines et féminines du poème original, Ruth choisit une alternance constante de rimes masculines et féminines. Au total, nous pouvons conclure que la traduction de Ruth se présente comme une concession délibérée aux conventions de la poésie française d’une tradition plus précoce, romantique, voire néo-classiciste.

3.3          Anciennes et nouvelles versifications

Cependant, d’autres traducteurs de poésie, comme André Van Hasselt, osent recourir à des procédés rythmiques moins traditionnels. Ainsi, Van Hasselt insère la lecture ‘prosodique’ allemande dans ses traductions françaises. Dans un long article traitant de ce poète belge dans La Revue de Belgique, Ernest Van Elewyck souligne que Van Hasselt adapte le système de versification français en introduisant des syllabes fortes et faibles, typiques de la métrique allemande :

   Et vous / ô pinsons / qui chantiez / tout le jour.

La cadence de ces formules nouvelles est si harmonieuse qu’on ne s’aperçoit pas du nombre inusité. Instinctivement on scande le vers, ou plutôt on le chante, tant il est vrai que nous avons conscience de la valeur des syllabes, fortes ou faibles. (La Revue de Belgique, 1875, t.21, p.268)

Cette technique pourrait être prise pour une tentative lancée par Van Hasselt (et ses disciples) de se débarrasser du ‘joug’ français. En se spécialisant dans des traductions de poésie allemande et en inventant ainsi un système de versification syllabo-tonique tout à fait particulière, ils ont essayé de créer une poésie différente, jugée ‘typiquement belge’.

Les tentatives de Van Hasselt pour se frayer de nouvelles voies poétiques lui ont valu posthumément le titre honorifique de ‘précurseur’. À l’honneur du poète qui a été pourtant « toute sa vie attaqué, critiqué, nié, méconnu, presque obscur » (La Jeune Belgique, 1884, t.4, p.130), les Jeunes Belgique organisent en 1884, dix ans après la mort de Van Hasselt, une cérémonie commémorative sur sa tombe. La Jeune Belgique relate le compte rendu de cette fête, où Georges Rodenbach a pris la parole en ces termes : « Messieurs, il y a aujourd’hui dix ans qu’on a couché ici dans la terre le plus grand de nos anciens poètes. (…) Nous avons eu toujours pour première tâche de glorifier nos initiateurs et nos aînés. (…) Vous savez combien c’était un vrai artiste » (ibid.). Que les Jeunes Belgique n’aient pas oublié Van Hasselt, démontre qu’ils ne font pas complètement table rase de la poésie composée par les générations précédentes. Là réside justement l’ambiguïté fondamentale : le tournant de 1880 ne s’est pas produit d’un jour à l’autre ni d’un seul tenant.

4. Conclusion

En résumé, il est entendu que les histoires littéraires ont laissé une image trop simpliste de la poésie belge au XIX^e siècle : il n’y a pas une pré-Jeune Belgique, tout comme il n’y a pas une post-Jeune Belgique. Au contraire, nous espérons avoir démontré que différentes tendances se sont rencontrées et ont été en compétition tout au long du XIX^e siècle. L’hybridation générique que nous avons décrite sous plusieurs formes n’a pas seulement contribué à la singularisation de la poésie belge vis-à-vis de la poésie française, elle a aussi permis de légitimer son caractère ‘belge’ au regard d’une poésie flamande également émergente (et que nous avons ici laissée de côté). La tâche de l’historien est de mieux décrire ce champ ambivalent : celui de la singularisation d’une littérature périphérique mais ambitieuse, dont le statut a permis des tentatives novatrices devant lesquelles le centre français hésitait, voire reculait.

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Nijolė Vaičiulėnaitė-Kašelionienė

Université Pédagogique de Vilnius, Lituanie

nijolekas@yahoo.com

L’Ode de Victor Hugo sur le sujet lituanien : Question du genre

Ode by Victor Hugo based on the Lithuanian folk song: the problem of genre

Abstract: A great French romanticist, Victor Hugo, revived the genre of ode presenting new forms of ‘personal’ and ‘visionary’ odes. He expanded its concept with the introduction of folklore elements that were not allowed in the classical ode. The first example of it was “The 17th Ode to a Young Girl” (from the collection “Odes et Ballades”, 1826) with the epigraph of several lines from Li­thuanian folk song. This song was taken from the collection of folk songs published by Herder in 1778. While comparing the song with Victor Hugo’s ode there appear some similarities and differences between the two genres of literature. However it be­comes obvious that the song had influ­ence on the ode’s form. This is the first attempt to analyze the impact of foreign folklore on Victor Hugo’s romantic ode.

Keywords: genre, ode, folklore, song, romantic.

Nous voulons présenter une œuvre inspirée par folklore lituanien dans la littérature française du XIX siècle, un fait rare (sinon unique). Il s’agit d’une ode que Victor Hugo a publiée dans son recueil des Odes et Ballades de 1826. Nous en analyserons la genèse et verrons la place que joue la chanson lituanienne dans le système poétique de l’ode, ainsi que la conception poétique originale du genre qui est celle de Hugo.

En 1825 celui-ci a composé l’ode A une jeune fille dont il a pris pour épigraphe les mots d’une chanson lituanienne. Le poète a placé cette pièce dans la deuxième partie de ses Odes, dans le livre cinquième sous l’intitulé « Ode Dix-septième »[1]. Il y a vingt-quatre de poèmes dans cette dernière partie des Odes, qui diffèrent sensiblement de ceux placés dans les quatre autres livres par leur inspiration et par leurs qualités génériques. Ce dont témoignent déjà les titres. Après les poèmes traitant les sujets historiques et politiques, comme : La Vendée, La Guerre d’Espagne, La Mort du duc de Berry, Les funérailles de Louis XVIII ou Le sacre de Charles X, ceux célébrant les lieux illustres tels: A l’Arc de triomphe de l’Etoile, A la Colonne de la place Vendôme, après les pièces consacrés aux personnages historiques et/ou mythologiques, comme : Moïse sur le Nil, Le Géant, L’Antéchrist, Jéhovah ou à ceux que le poète considère dignes d’être immortalisés, comme: A mon père, Au colonel Gustaffson, A mon ami S.B. viennent des poésies exprimant les sentiments intimes, comme: Premier soupir, Regret, A toi, Le Cauchemar, manifestant une identité entre la nature et le « moi » du poète à la manière des romantiques anglais (Au Vallon de Chérizy, Le Nuage, Le Matin, Paysage). La composition du recueil montre une évolution du genre choisi qui va de l’ode classique, oratoire et rhétorique à « l’ode personnelle et rêveuse », selon les mots de Sainte-Beuve[2]. On sait que Victor Hugo avait un point de vue original sur ses propres compositions appelés « odes » et « ballades ». Le poète élargit la définition de l’ode jusqu’à rendre incertaine ses frontières. Ce n’est plus « un genre littéraire aux règles presque aussi compliqués que celles du sonnet » (Raymond Queneau), basé sur le système tripartite comme dans la lyrique pindarique et se caractérisant par le haut style où selon Boileau tout doit être solennel et sublime, tenant à l’équilibre entre la raison et les sentiments. Dans la préface de 1826 de ses Odes et Ballades Victor Hugo déclare qu’il « continue à comprendre sous le titre d’Odes toute inspiration purement religieuse, toute étude purement antique, toute traduction d’événement contemporain ou d’une impression personnelle. » La définition de la ballade qu’il donne à côté est plus précise : « ce sont des esquisses d’un genre capricieux; tableaux, rêves, scènes, récits; légendes superstitieuses, traditions populaires (…) ». La question se pose alors de savoir pour quelles raisons la poésie inspirée par une vieille chanson traditionnelle, n’a pas pris de forme de ballade, mais celle de l’ode. On sait que l’ode classique devait se prêter à la mise en musique, tout en distinguant de la tradition « vulgaire » de la chanson[3]. Victor Hugo, voulait-il honorer le genre folklorique, le rendant digne d’attention pour le genre de l’ode ? Le « genre noble » dans ce cas noue un dialogue avec le « genre vulgaire », le « haut style » se heurtant au « style bas » et « marotique ». La définition de l’ode selon Victor Hugo nous laisse attendre une ode fondée sur « une impression personnelle » c’est-à-dire livrant une interprétation totalement subjective du sujet. Il faut noter que parmi les cinq livres d’odes l’ode étudiée ici fait exception étant la seule pièce basée sur le folklore, et un folklore étranger. Ce fait nous rend curieux d’en connaître la source.

Ce choix est sans aucun doute lié au caractère même de Victor Hugo qui, dès le début de sa carrière littéraire, était persuadé que le poète remplissait une mission prédestiné par le ciel. Poète très ambitieux, tenant à l’universalité, il embrassait dans son œuvre toutes les principales tendances du romantisme, dont il était devenu le chef d’école. Dans la troisième décennie du XIXème siècle, il était cependant difficile de se montrer novateur. Un des traits essentiels du romantisme européen était la valorisation du folklore, de la création nationale ou populaire, le respect du langage du peuple considéré comme plus apte à exprimer les sentiments naturels que la langue recherchée des salons. Cette tendance s’est développée tout d’abord en Allemagne et en Angleterre, pour devenir ensuite l’élément essentiel du romantisme européen, un élément fondamental pour les nations recherchant leur indépendance. D’après Paul Bénichou, les écrivains français ne montraient pas d’intérêt spécial pour le folklore national à la différence de leurs collègues anglais, allemands ou slaves[4]. Les Français, il est vrai, ne connaissait pas le problème du nationalisme, ni le besoin de ranimer les traditions anciennes au nom de la nation. Mais ils étaient intéressés par la poésie populaire des autres pays ce qui par ailleurs répondait à un certain penchant pour l’exotisme qui était propre à la poésie romantique. Victor Hugo a voulu également montrer le chemin aux autres dans ce domaine. Son ode sur la chanson lituanienne apparaît avant le recueil des ballades de Prosper Mérimée sur les motifs des chansons slaves Guzla (1827) ou les Contes d’Espagne ou d’Italie d’Alfred de Musset (1830). Dans l’œuvre poétique de Victor Hugo, l’ode A une jeune fille est la première à marquer le tournant vers la poésie populaire et le folklore, c’est pourquoi nous pouvons considérer ce fait comme significatif de l’évolution poétique de l’écrivain français.

Mais pourquoi une chanson lituanienne ? Ayant lu l’épigraphe on prête l’attention à une forme incorrecte du mot daino (daina – chanson en lituanien). Cette faute a permis à notre chercheur lituanien Alfonsas Tyruolis de faire l’hypothèse que Victor Hugo a pris cette chanson au recueil de Johann Gottfried Herder Chansons de tous les peuples (Volkslieder) de 1778 où on trouve une forme analogue du mot en cause[5]. Herder avait la chance d’être hautement apprécié de Johann Wolfgang Goethe, devenu fort populaire en France dans la troisième décennie surtout après la traduction de Faust (1827). On sait que Victor Hugo à cette époque, initié par Adèle Foucher, sa fiancée devenue sa femme par la suite, apprenait l’allemand et tentait même de traduire quelques morceaux de l’œuvre de Goethe.

Il est à noter que Lessing s’était intéressé, le premier en Allemagne, aux chansons populaires lituaniennes en louant leur bel esprit naïf et leur simplicité[6]. Herder a repris deux chansons lituaniennes chez Lessing et les a insérées dans son recueil Les anciens chants populaires de 1774. Dans les recueils de Herder de 1775 et 1778 on trouve déjà huit chansons lituaniennes que l’auteur des recueils appelle « chansons de consolation et de tristesse » et les compare même avec la poésie de Sapho[7]. Mais c’est Goethe le premier qui a utilisé le folklore lituanien pour une œuvre originale en introduisant « Une chanson de la fiancée » dans son opérette La Pêcheuse (Die Fischerin)[8]. Victor Hugo a pu connaître ce fait. Il a choisi lui aussi une chanson nuptiale L’Adieu de la jeune fille (appellé Sesytės atsisveikinimas , dans le recueil du folkloriste célèbre lituanien du XIX siècle Liudvikas Rėza). Voici la version originale de cette chanson :

Ten daržely žydi mironačiai,

Čion daržely žydi tymonačiai,

O kur mūsų sesytė stovėjo,

Čia gražiausi kvietkeliai žydėjo.

-Kam taip glaudiesi, mano mergyte ?

Kam rymoji, mano jaunoji ?

Ar ne pirmosios tavo dienelės ?

Ar nelengva, nelinksma širdelė ?

-Kad ir pirmosios mano dienelės,

Kad ir lengva dar mano širdelė,

Tik man gaila jaunųjų dienačių-

Šiandien baigiasi mano jaunystė.

Per žalią kiemelį eit mergytė,

Vainikėlį baltoje rankelėj:

-Ai vainike, juodas vainikėli,

Toli toli su manim keliausi.

Jau sudievu, miela motinėle!

Jau sudievu, mielasis tėveli!

Jau sudievu, mylimi brolyčiai!

Jau sudievu, mylimos sesytės!

Voici, sans prétendre à une version idéale, une des traductions possibles de la chanson lituanienne en français :

Là-bas dans le jardin fleurissent les thyms,

Ici dans le jardin fleurissent les cumins

Là où notre sœur s’arrêtait

Les plus belles fleurs fleurissaient.

-Pourquoi te serres-tu, ma fillette ?

Pourquoi t’appuies-tu, ma jeunette ?

Est-ce que tes jours ne sont pas les premiers ?

Est-ce que ton cœur n’est pas gai et léger ?

-Quoique mes jours soient les premiers

Quoique que mon cœur soit léger

Je regrette mes jeunes journées

Ma jeunesse finit aujourd’hui.

La jeune fille passe par la cour verte

Tenant une couronne dans la main blanche

-Oh, couronne ma petite couronne noire

Loin tu iras loin avec moi.

Déjà adieu ma chère maman !

Déjà adieu mon cher papa !

Déjà adieu mes chers frères !

Déjà adieu mes chères sœurs !

Victor Hugo a lu le texte de cette chanson dans la version allemande, traduite par Johann Gottlieb Kreutzfeld (1745-1784), professeur de l’université de Königsberg (et ami d’Emmanuel Kant) qui avait envoyé ses traductions à Herder pour les insérer dans le recueil de ce dernier. Il convient de noter que le traducteur est resté très fidèle au texte original dont il traduit toutes les expressions, en évitant cependant les diminutifs, ce qui change le climat de la chanson en éliminant une partie de sa mélancolie ; il garde les noms lituaniens des fleurs en ne trouvant peut-être pas d’équivalents ; cependant le mot choisi pour désigner la couronne de la jeune fille Brautkranz c’est-à-dire, la couronne de la fiancée, permet de mieux comprendre la situation donnée. Le traducteur exigeait la clarté et la précision. Néanmoins sa version, ainsi que la chanson originale ne donne pas d’idée explicite de l’événement dont il s’agit ici. Ce n’est qu’en lisant la préface de Herder que le lecteur découvre qu’il s’agit d’une chanson traditionnelle des noces. Victor Hugo, a-t-il lu la préface ? Notre analyse ne donne pas de réponse positive à cette question qui se pose naturellement. L’a-t-il entendu chanter ? Le chercheur lituanien Alfonsas Tyruolis cite le critique Sainte-Beuve qui avait retrouvé dans l’ode de Hugo la mélodie propre aux chansons lituaniennes (Le Globe, le 10 janvier 1827)[9]. Le rapprochement des textes pourrait peut-être en donner une idée plus ou moins nette.

La chanson lituanienne est consacrée à l’événement important dans la vie de la jeune fille : en quittant sa maison natale pour la maison de son futur mari elle fait ses adieux à sa mère, à ses proches, à sa jeunesse, à sa chasteté. La chanson est construite sous forme de dialogue entre la mère et sa fille, après un petit exposé des faits par l’énonciateur dans la première strophe. La mère questionne sa fille sur son état d’âme et l’encourage à ne pas s’attrister, car c’est une vie nouvelle qui commence pour elle, ce qu’elle doit prendre avec joie. Mais la fille se plaint de la fin de sa jeunesse et de la perte de sa couronne verte – symbole de sa chasteté. La symbolique de la chanson n’est pas tout à fait évidente. La comparaison de la jeune fille à une fleur dans la première strophe se complique par l’accent mis sur l’instantanéité (s’arrêtait par instants) qui cache le rapport compliqué avec le temps (instabilité). Le changement de couleur de la couronne annonce un changement radical dans la vie, mais celui-ci est ambivalent ( perte de la chasteté, souci de l’avenir incertain que la couronne noire peut symboliser). La séparation de tout ce qui était cher dans la passé engendre des notes plaintives. La plainte de la jeune fille prend le pas sur le ton plus clair et optimiste de la mère. Il s’agit d’une vieille monodie avec la monotonie voulue, propre aux complaintes, et qui ne peut-être rompue que par le timbre différent de deux interlocuteurs en chantant. Comme c’est souvent le cas dans nos anciennes chansons populaires, l’expression verbale est en rapport direct avec la perception sensible de l’univers: la peur de l’avenir incite le mouvement spontané de la fille à se serrer contre sa mère; l’importance du moment fatal est souligné par le cri spontané « déjà » et par des exclamations étouffés en pleurs dans les derniers vers. Cela détermine « le rythme sensoriel » de la chanson, d’après les mots de Lessing. Rien de sublime ni de solennel dans la rhétorique : apostrophes, exclamations, forme du dialogue ne servent point à un ton élevé ou officiel; celui-ci reste subtil et intime. La rime n’y est pas importante; une grande quantité des diminutifs font la rime spontanément. Simplicité de la forme, douceur des sentiments qualifient la chanson lituanienne qui a inspiré le grand poète romantique à composer une ode.

À UNE JEUNE FILLE

Pourquoi te plaindre, tendre fille ? tes jours

n’appartiennent-ils pas à la première jeunesse ?

Daino Lithuanien

Vous qui ne savez pas combien l’enfance est belle,

Enfant ! n’enviez pas notre âge de douleurs,

Où le cœur tour à tour est esclave et rebelle,

Où le rire est souvent plus triste que vos pleurs.

Votre âge insouciant est si doux qu’on l’oublie !

Il passe, comme un souffle au vaste champ des airs,

Comme une voix joyeuse en fuyant affaiblie,

Comme un alcyon sur les mers.

Oh ! ne vous hâtez point de mûrir vos pensées !

Jouissez du matin, jouissez du printemps ;

Vos heures sont des fleurs l’une à l’autre enlacées ;

Ne les effeuillez pas plus vite que le temps.

Laissez venir les ans ! le destin vous dévoue,

Comme nous, aux regrets, à la fausse amitié,

À ces maux sans espoir que l’orgueil désavoue,

À ces plaisirs qui font pitié !

Riez pourtant ! du sort ignorez la puissance ;

Riez, n’attristez pas votre front gracieux,

Votre œil d’azur, miroir de paix et d’innocence,

Qui révèle votre âme et réfléchit les cieux !

Février 1825.

La comparaison entre la chanson et l’ode de Victor Hugo fait tout d’abord apparaître les différences concernant principalement la mélodie. Si le nombre des quatrains est identique, les vers décasyllabiques de la chanson sont remplacés par une versification classique propre à l’ode. L’alexandrin légèrement varié par le vers de huit syllabes à la fin de la deuxième et de la quatrième strophe et savamment coupé au commencement de chaque deuxième vers des quatrains excepté le troisième quatrain comme pour éviter la monotonie; les vers sont rimés, en se permettant les rimes moins riches (belle-rebelle; douleurs-pleurs), mais en créant le rythme souple et le ton changeant sur la base d’une syntaxe expressive (phrases de longueur et d’intonation variés). La rhétorique: apostrophes (« vous », « enfant »), les interjections (« Oh »), les exclamations, les impératifs qui abondent donnent le ton oratoire et élevé propre à une ode classique. Le ton impérieux des impératifs (« Laissez venir les ans », « Riez pourtant ») est souligné encore par la forme exclamative des expressions. Il détermine les intonations déclaratives en même temps que la supériorité du sujet s’adressant au destinataire (« Vous qui ne savez pas (…) », « n’enviez pas (…) ») – position qui est totalement absente dans la chanson. Le dialogue est imité: le sujet parlant s’adresse à une jeune fille, mais il n’attend pas de réponse en se concentrant sur son propre point de vue envers les valeurs du passé. Ce n’est qu’en plaignant son « âge de douleurs » qu’il fait la louange de la jeunesse en souhaitant à la jeune fille de jouir du printemps de sa vie. De cette façon c’est le « moi » du sujet qui parle qui se trouve au centre du poème, et non celle à qui il s’adresse. Une telle stratégie de l’énoncé n’est pas caractéristique de l’ode classique, mais apparaît surtout dans l’ode romantique. Elle défigure totalement la situation fondamentale de la chanson lituanienne. La plainte d’une « tendre fille » de l’ode hugolienne n’a comme motif que le désir de devenir adulte, ce qui est justement le contraire de la disposition d’esprit de la fille de la chanson. L’ode de Victor Hugo est consacrée à une jeune fille qu’on appelle « enfant », et non à une fiancée, c’est pourquoi les thèmes des noces, de la perte de l’innocence n’y figurent pas.

Cependant l’épigraphe comme une des formes de réception littéraire, marque le lien du texte avec le contenu du fragment cité. Il contient l’idée d’une séparation d’avec le passé, d’avec le jeune âge considéré comme une valeur en-soi. C’est cette idée, fondamentale pour la chanson autant que pour l’ode du poète, qui relie les deux textes. « Si l’on plaçait le mouvement de l’Ode dans les idées plutôt que dans les mots, si de plus on en asseyait la composition sur une idée fondamentale quelconque qui fut appropriée au sujet, et dont le développement s’appuyât dans toutes ses parties sur le développement de l’événement qu’elle raconterait (…) », écrivait Victor Hugo dans la préface de ses Odes et Ballades de 1822, ajoutant qu’alors « on pourrait jeter dans l’Ode quelque chose de l’intérêt du drame ». Si on cherche l’intérêt du drame dans notre poème, on le trouve dans l’opposition de la première jeunesse à l’âge adulte caractérisé négativement dans les première et quatrième strophes par les épithètes « esclave », « triste », « fausse », plein des « douleurs », des « regrets » et des « maux sans espoir ». Une telle image sombre fait contraste avec l’image de l’enfance ou de la première jeunesse en faisant ressortir sa clarté et sa beauté. L’enfance est « belle », « insouciante », « douce », sa durée courte est ressentie avec regret: « Il passe comme un souffle au vaste champ des airs / Comme une voix joyeuse en fuyant affaiblie ». Les notions auditives et visuelles sont là pour présenter la fragilité de l’enfance, dont les images sont couronnées par un vol d’oiseau symbolisant sa fugue : « Comme un alcyon sur les mers ». La verve lyrique ayant atteint son apogée quand on s’adresse de nouveau à la jeune fille pour lui conseiller d’apprécier son temps. Le rapport symbolique entre une jeune fille – ses fleurs – et le temps destructeur de la chanson (« Là où notre sœur s’arrêtait / Les plus belles fleurs fleurissaient ») est exprimé dans l’ode par une métaphore marquant la beauté et la fragilité de l’existence virginale: « Vos heures sont des fleurs l’une à l’autre enlacées; / Ne les effeuillez pas plus vite que le temps. » Grâce à cette métaphore le thème du temps tout-puissant de l’ode devient plus intime, touchant la vie concrète de celle à qui le poète adresse ses vers.

Reprenant le motif initial dans la quatrième strophe, dressant l’avenir sombre et malheureux des adultes, le sujet de l’ode partage ainsi les inquiétudes de la jeune fille de la chanson sur l’avenir incertain. Mais ce qui est plus important encore que ce jeu de contrastes est le clair-obscur du poème qui lui confère son intérêt dramatique. L’ode finit par la reprise du leitmotiv de la valeur et de la beauté du jeune âge digne d’être immortalisé. La verve lyrique reparaît: le poète transforme l’œil de la fille en miroir, et le miroir en objet magique capable de joindre l’âme au ciel. Cette image métaphorique peut être considérée comme un « élan vers le divin » (d’après les mots de Victor Segalen, créateur des odes au XX siècle) et ajouter ainsi un aspect religieux au texte, ce qui coïncide bien avec le concept moderne de l’ode tel que Victor Hugo la présente (« toute inspiration purement religieuse »). Le poète reste fidèle à ses principes de composition: l’accord final doit sonner! Il termine son poème sur un ton solennel, sublime, et ce « sublime est un dépassement de l’ordinaire », selon Boileau. Ce procédé de style nous rappelle que nous avons affaire à une ode qui garde certains traits du genre classique.

Cependant Victor Hugo, partageant l’opinion qu’on peut accuser l’ode française de froideur et de monotonie, en a cru découvrir la cause « dans l’abus des apostrophes, des exclamations, des prosopopées, et autres figures véhémentes que l’on prodiguait dans l’Ode » (Préface des Odes et Ballades de 1822). Il est à noter que notre ode ne connaît point cet abus. Les vues poétiques sont pleines d’une douce mélancolie et le ton élevé basé sur les figures rhétoriques traduit un souci sincère et une méditation triste sur le rôle destructeur du temps. C’est le timbre souvent doux et nostalgique qui avait autoriser Sainte-Beuveàe rapprocher l’ode et la chanson du point de vue de la mélodie, bien que leurs expressions soient totalement différentes et ne donnent pas de réponse satisfaisante à la question que nous avions posée – est-ce que le poète français a entendu chanter ou interpréter cet chanson accompagnée d’un quelconque instrument de musique. Notre analyse a permis toutefois de découvrir le caractère particulier de la pièce composée par Victor Hugo. La chanson lituanienne l’a inspiré dans la composition de cette ode qui révèle un trait caractéristique de sa poétique – l’alternance du sublime avec la cordialité (traits distingués par Ferdinand Brunetière) — et qui range A une jeune fille dans la poésie romantique proprement dite. L’introduction des éléments folkloriques dans le contexte du « genre noble » (interdit catégoriquement dans l’ode classique) témoigne déjà du mélange des genres. En cela l’ode hugolienne perd peut-être une partie de son éloquence, mais gagne en simplicité et en sincérité. Selon Sainte-Beuve, « une telle espèce d’ode tient au cœur même du poète et doit durer tant que ce cœur continuera de battre »[10].

Il y a plus de cent ans que le cœur du poète a cessé de battre, mais ses œuvres continuent leur existence au sein du patrimoine de la littérature universelle suscitant en outre des recherches sur le renouvellement des genres. Le concept de l’ode après Victor Hugo est devenu après lui encore pus indécis. Au XX siècle l’ode apparaît plutôt comme « un genre grand ouvert, varié, mais aussi controversé »[11]. La traduction de l’ode A une jeune fille en lituanien est marquée aussi par ces tendances. Il est à rappeler qu’en 1834 cette ode fut traduite en polonais et publiée à Vilnius dans la revue Znicz novorocznik, mais…sans épigraphe. Selon toutes apparences, c’est notamment l’épigraphe qui a incité le traducteur (resté anonyme) à choisir cette pièce parmi les poèmes de Victor Hugo encore peu traduits en polonais. Nous sommes enclins à croire qu’il s’agissait d’une censure tsariste qui est devenue très violente après l’insurrection polono-lituanienne de 1830-1831 et qui aurait pu considérer ce fait comme capable de ranimer le sentiment national lituanien. La réception de l’ode ainsi bloquée, la pièce est restée à l’ombre des autres poésies et des romans de Victor Hugo ; ces derniers sont devenus surtout populaires en Lituanie dans la première moitié du XX siècle. Notre ode a été traduite en lituanien seulement en 1985, à l’occasion de la commémoration du centenaire de la mort du poète français[12]. La traduction en versification syllabo-tonique (qui est naturelle pour la poésie lituanienne), en choisissant le vers plus court (décasyllabe au lieu d’alexandrin) et l’iambe énergique, a fait perdre à l’ode hugolienne les qualités propres à son genre genre. On a renoncé à la mélodie sinueuse, le dynamisme a étouffé une partie de la nostalgie, le ton familier (on tutoie la fille en abandonnant les tournures de politesse, en ne gardant que les interjections) a remplacé le ton solennel. Tout cela a diminué évidemment la sublimité et a causé du tort à une traduction qui dit vouloir être fidèle. En cherchant une voie plus sûre, le traducteur aurait pu avoir recours à la tradition de l’ode lituanienne, à une ode de Simonas Stanevičius, par exemple (publiée en 1829 son ode Šlovė žemaičių – La Gloire des Samogitiens avait un sous-titre « La haute chanson » et reflétait un mélange intéressant des tendances classiques et romantiques). En revanche, le traducteur a su transmettre en images poétiques assez vivantes ce trait de Hugo qu’on appelle « la cordialité ». De cette façon l’ode s’est rapprochée de la chanson qui l’avait inspirée (d’ailleurs, le nombre des syllabes dans le vers de la chanson coïncide avec celui de la traduction de l’ode). Le traducteur a abandonné même le titre de « l’ode » (on peut se rappeler que Victor Hugo a nommé sa pièce « L’Ode dix-septième »). Sa version lituanienne se présente ainsi comme une belle poésie romantique en reflétant en même temps (involontairement ou non) les tendances du traitement moderne de l’ode.

Aujourd’hui on donne volontiers le titre d’ode aux œuvres en poésie ou même en prose, manifestant la volonté d’honorer quelque personnalité ou événement ou une idée abstraite qui hante l’auteur l’incitant à une méditation sur l’existence. Le recueil des vers du romaniste lituanien de renom Jurga Ivanauskaitė L’Ode à la joie[13] (paru récemment juste après sa mort prématurée) peut en servir d’exemple : le titre y est justifié par une affirmation permanente de l’existence en dépit de la douleur qu’elle apporte. On peut remarquer que cette fois comme dans beaucoup d’autres cas concernant l’œuvre des auteurs contemporains, les traits formels de l’ode traditionnelle n’ont rien de commun avec la forme des compositions présentés. On ne retient que l’idée primordiale de l’ode tout en rejetant ses règles et en donnant libre cours à l’inspiration personnelle. A condition que la liberté ne produise pas de désordre,- dirait aujourd’hui Victor Hugo, mais qu’elle incite à un ordre nouveau, car « l’ordre résulte du fond même des choses, de la disposition intelligente des éléments intimes d’un sujet (…) l’ordre est le goût du génie ». Ces mots écrits en 1826 restent actuels et le seront toujours. Ils nous rappellent que n’importe quelle destruction des formes traditionnelles doit être suivie d’une construction non moins ingénieuse.

Bénédicte Mathios

Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, France

bmath2@9online.fr

Les crises salutaires du sonnet espagnol

The Salutary Crises of the Spanish Sonnet

Abstract: A concise history of the Spanish literature in the twentieth century would bring many examples of rehabilitation of an ancient genre, the sonnet, essential for the literary history of the Spanish Golden Age. Its connexions with the Spanish modernism and its often ideological use can be traced from the first decades of the past century and it’s due to a more flexible approach concerning its form.

Keywords: Spanish Literature; The Golden Age; Modernism; Sonnet.

En 1995, au moment de la publication de ses sonnets (écrits entre 1939 et 1993), le poète espagnol José Hierro pose la question : « ¿Es, el estricto soneto, molde válido para la poesía de hoy ? »[1]. Sa réponse rappelle les débats ayant eu lieu à propos du sonnet au XX^e siècle et au cours de son histoire : « Claro, siempre que el poeta lo necesite para decir exactamente lo que quiere, no cuando lo adopta como una enojosa cadena que impide el vuelo »[2]. Cette phrase montre que non seulement la forme du sonnet mais aussi les questions qu’elle suscite sont toujours d’actualité à la fin du XXe siècle en Espagne. Le problème soulevé par José Hierro resurgit à toutes les périodes de crise du sonnet, c’est celui de la contrainte susceptible de limiter la créativité de l’artiste. Ces phases de crise sont celles qui ont retenu notre attention, car bien que moins fréquent alors, le sonnet ne suscite jamais une totale indifférence. Nous parlerons donc des périodes d’éclipse qui sont aussi des occasions pour les poètes de le remettre en question et de penser la poésie. Qu’entendons-nous par « crise et éclipse » ? Une période de désintérêt de la part des poètes envers une forme et ses critères. Une période de désintérêt de la part des lecteurs et des commentateurs et autres auteurs de traités. Donc une diminution de l’impact d’un genre et d’une forme sur les acteurs qui donnent naissance aux œuvres et ceux qui les reçoivent. Nous rechercherons quelles particularités comportent les périodes d’infortunes du sonnet espagnol, à savoir le XVIII^e et le XIX^e siècles, mais aussi le XX^e siècle, en particulier la période allant de la guerre civile à nos jours.

Certes, chacun sait que le Siècle d’Or espagnol (à savoir les XVI^e et XVII^e siècles) marque le règne absolu de cette forme[3] ; nous laisserons d’ailleurs de côté ce pan immense de l’histoire du sonnet espagnol. Mais avant d’aborder les périodes critiques annoncées, rappelons que le sonnet, lors de son passage de la langue et de la culture italienne à la langue espagnole[4] au XV^e et au XVI^e siècles est signalé par des commentateurs tels que Boscán ou Herrera comme une forme difficile et contraignante. Cette complexité formelle deviendra un facteur de gloire et sera même corsée de nombreuses variantes, mais elle sera par la suite un facteur de crise. Boscán s’essayant à l’hendécasyllabe et au sonnet, souligne vers 1530 les difficultés rencontrées : « comencé a tentar este género en el qual al principio hallé alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades diferentes del nuestro »[5]. Pour Fernando de Herrera, lui-même auteur de sonnets, dans les Anotaciones a la poesía de Garcilaso (1580) : « cuanto más merece y admite sentencia más grave, tanto es más difícil, por estar encerrado en un perpetuo y pequeño espacio»[6]. Il qualifie de «dificilísimo el estilo del soneto e dino de ser preciado en mayor estimación que alguno otro dellos»[7]. A l’aube de son heure de gloire, le sonnet est donc vu en Espagne comme une forme dont la brièveté et l’exigence formelle conjointes sont soulignées par ceux-là mêmes qui vont contribuer à son développement. Au sein de sa contrainte sont en germe les futures périodes de crises mais aussi des possibilités de renouvellement et d’évolution.

Antonio Quilis[8], Tomás Navarro Tomás, Rudolf Baehr tous trois métriciens, associent le XVIII^e siècle et le XIX^e siècle à un moment de retrait dans l’utilisation de ce schéma formel[9]. Ainsi comme le signale Quilis : « durante el Neoclasicismo y el Romanticismo, entra en crisis el soneto ». Selon Rudolf Baehr : « En el siglo XVIII el soneto pierde su importancia entre las formas endecasílabas líricas. » On retrouve la question de la contrainte dans le fait que, comme l’indique le métricien, «en la mitad del siglo disminuye mucho frente a las formas más libres que se ponen de moda; según los juicios de la época, estas otras se relacionan más íntimamente con el espíritu y el gusto formal de la Antigüedad. »[10] Si on se penche sur les écrits de l’un des commentateurs les plus célèbres du XVIII^e siècle, Ignacio de Luzán, on trouve une défense du sonnet de Garcilaso inspiré de Pétrarque, mais aussi une critique de certains auteurs du XVII^e siècle dont Luis de Góngora auquel Luzán reproche « un artificio afectado ». Il accuse en outre Gracián, d’avoir dans Agudeza y arte de ingenio (1642) : « acreditado para con los españoles tan depravado estilo», alors que lui défend «el buen gusto en la poesía y en la elocuencia». Le sonnet préféré au XVIII^e siècle est donc celui de Santillana, au XV^e siècle, et surtout celui de Garcilaso de la Vega au XVI^e siècle dont les sonnets amoureux mais aussi les églogues et autres chansons et élégies aux contextes fréquemment bucoliques, contiennent des références antiques et pétrarquistes propres à plaire aux néo-classiques. Ce qui peut expliquer également le désintérêt envers la forme du sonnet est la défense d’une poésie beaucoup plus ample par sa taille: « la grandeza y majestad de la buena poesía […] sólo puede enteramente lucir en los grandes poemas»[11]. Les poètes du XVIII^e siècle[12] utilisent en effet très peu fréquemment le sonnet. Sur trois auteurs dont nous avons pu consulter l’œuvre complète, à savoir Quintana, Meléndez Valdés et Jovellanos, nous avons relevé une moyenne de 3% de sonnets. Dans l’anthologie de Cátedra, sur 27 poètes, 9 ont des sonnets reproduits, soit 11, 29 % des poèmes de l’anthologie. Dans l’anthologie de Castalia, sur 27 auteurs, 8 (ce sont approximativement les mêmes que dans l’autre anthologie) ont des sonnets reproduits et on arrive à un pourcentage de 13,9 % de sonnets, autrement dit fort peu. Dans tous les cas, on a en majorité de longs poèmes non limités par un nombre précis de vers.

Au XIX^e siècle[13] la recherche, fondamentale par la suite, d’une plus grande liberté formelle semble être la raison essentielle de la désaffection du sonnet. Rudolf Baehr explicite cela dans Manual de versificación española et parle de « la extraña rehabilitación del soneto realizada, de pasada, por J. Gómez Hermosilla, que dice de esta forma: « bien desempeñada, no es tan despreciable como algunos han asegurado »[14] (Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, 1826, II, p. 187). La réhabilitation manque quelque peu d’enthousiasme. Les chiffres le confirment. Sur l’œuvre complète de cinq auteurs du XIX^e siècle, on relève une moyenne de 16% de sonnets. Dans l’anthologie de Cátedra sur la poésie espagnole du XIX^e siècle, sur 69 auteurs, 12 ont des sonnets reproduits, soit 17% des auteurs, et on compte 19 sonnets sur 148 poèmes, à savoir 12,8%. Ce qui reste peu.

Cependant au cours du premier tiers du XX^e siècle, le sonnet retrouve, et ce dès le Modernisme à la fin XIXe siècle (avec un assouplissement formel), une vitalité[15] qui lui a permis de tenir sa place au cours des années 20, chez des poètes qui sont les défenseurs d’une poésie d’avant-garde (vers libres, brisés, usage de l’onomatopée, syntaxe bouleversée, images contemporaines, culte de la métaphore etc.), ce que le signale Leopoldo de Luis au cours d’un cycle de conférences sur le sonnet, « Vigencia del soneto »[16](à l’Ateneo de Madrid en 1986) : « Los poetas pierden el gusto de escribir sonetos. Pero no del todo…Gerardo Diego, Rafael Alberti, García Lorca »[17]. En effet l’un de ces trois poètes, Rafael Alberti, dira en 1980, dans le prologue à la publication de 101 sonetos (1924-1975) : « Yo, que he sido siempre un poeta experimental, nunca he desechado el soneto, aun en medio de mis momentos más alejados de esa forma tan ceñida »[18]. Dans les années 20, le sonnet traite de thèmes parfois contemporains, entrant ainsi thématiquement dans la modernité tout en gardant sa forme pétrarquiste (comme chez Gerardo Diego).

Or, au cours de la période allant de 1945 (1944) à 1970 le sonnet est l’objet de batailles esthétiques autant qu’idéologiques. En 1944, Dámaso Alonso met en scène à sa manière cet affrontement :

Actualmente la poesía juvenil española parece que se está dividiendo netamente en dos campos, y entre los dos se vislumbra ya el fuego -y no sin violencia- de las primeras escaramuzas. Sonetos, tercetos, versos tradicionales, de una parte. Versos libérrimos, de la otra. Esta pugna no hace sino resucitar la que ya presenciamos hace unos diez años. Oh, pero si no hubiera lucha, no habría juventud ni vida. En verdad se puede hacer retórica y aun retórica mala, lo mismo con sonetos o décimas que con verso libre. Y es posible, aunque difícil, hacer gran poesía lo mismo con sonetos que con libre verso.[19]

Pour certains cette forme est essentiellement porteuse de références littéraires (Garcilaso de la Vega) et historiques (Le Cid, La Reconquête, Charles Quint, Philippe II) inséparables les unes des autres. Les revues Escorial (créée en 1940) et Garcilaso (créée en 1943) publient de nombreux sonnets. Les promoteurs de Garcilaso parlent d’une seconde Reconquête, et d’une seconde Renaissance, au moment où le régime franquiste utilise l’image de la Reconquête et celle de l’empire de Charles Quint ou de Philippe II pour justifier sa présence et son action. Par ailleurs, des numéros sont consacrés à Santillana, Lope de Vega, Francisco de Aldana, Quevedo, poètes renaissants et baroques, dans un esprit strictement mimétique selon les termes de Víctor García de la Concha[20]. Dans la même mouvance, Francisco Rodríguez Marín publie en 1941 Sonetos sonetiles ajenos y propios[21]. Dans son ouvrage le sonnet est présenté comme incontournable pour tout poète débutant et est selon l’auteur l’expression poétique la plus achevée. Ce recueil de faible qualité est représentatif du courant poétique passéiste qui caractérise certains aspects de la culture sous Franco.

Face à cette épidémie de sonnets, une réaction se développe dans les années 43-45. Le sonnet envahissant est critiqué dans la revue Espadaña (créée en 1944), en particulier quand Victoriano Crémer écrit dans le premier numéro cette célèbre revendication : « Va a ser necesario gritar nuestro verso actual contra las cuatro paredes o contra los catorce barrotes soneteriles con que jóvenes tan viejos como el mundo pretenden cercarle, estrangularle.Pero nuestro verso, desnudo y luminoso. Sin consignas. Y sin necesidad de colocarnos bajo la advocación de ningún santón literario: que se llamen Góngora o Garcilaso. »[22]. Pour Gabriel Celaya, dans un article de 1947 publié en 1979 dans Poesía y verdad Papeles para un proceso[23] la revue Garcilaso marque le départ d’ « un movimiento que multiplicaba de un modo casi automático sonetos tan bien construidos como faltos de verdadero aliento y de honda sustancia humana »[24]. La multiplication du sonnet s’ajoutant à un manque de substance est, à n’en pas douter, un signe d’usure donc sur le plan poétique une marque d’infortune. Abondant dans ce sens, Félix Grande, dans Apunte sobre poesía española de posguerra (1970)[25] qualifie le garcilasisme, de mouvement « amamantándose en el retroceso»[26] et citant les principaux recueils de sonnets gravitant autour de Garcilaso[27], il considère que l’idée que cette revue a eue du sonnet « fue, no clásica, sino algo que podríamos llamar embalsamada »[28].

Des exceptions nées de ce contexte polémique surgissent. Elles entraînent parfois (rarement) certaines subversions et transgressions esthétiques autant qu’idéologiques. Le fait qu’elles existent montre bien cependant qu’il y a eu un moment d’usure, lié au désaveu de la forme assimilée à une prison, image d’une rigueur qui était mise en évidence depuis longtemps[29] et qui n’avait pas constitué par le passé un facteur d’usure mais une incitation à affronter la contrainte. La particularité de cette époque de crise, c’est qu’on parle beaucoup du sonnet, ce n’est pas une forme que l’on oublie, c’est une forme dont on débat, que l’on vénère ou que l’on hait (en la transgressant ou sans la transgresser). La violence de ces disputes correspond à une éclipse de cette forme comme poème de référence, mais lui laisse des possibilités de se réaffirmer en se transformant, selon un principe que Jean-Marie Schaeffer qualifie de « modulation générique »[30]. Ainsi il semble qu’il y ait alternance entre des périodes de saturation et des périodes de crise que le sonnet a déjà connues dans un contexte social et politique très différent. En 1895, dans « Crise de vers », Mallarmé parle d’un risque afférent à la saturation, d’une « usure à montrer la trame[31], que ne semble pas connaître à ce point le sonnet espagnol. Jacques Roubaud nous rappelle d’ailleurs, sur un plan plus général, dans Soleil du Soleil, le sonnet français de Marot à Malherbe[32], que la forme contrainte du sonnet est « tantôt mis(e) à son crédit, fait partie de son prestige, tantôt au contraire lui est reproché(e), le discrédite », ce qui résume ce principe de l’alternance.

La difficulté de la recherche d’un corpus dans la seconde moitié du XX^e siècle vient de ce que l’appartenance des poètes à des camps politiques différents n’est pas le seul facteur déterminant la crise du sonnet espagnol pendant le franquisme. La fréquence de son utilisation et l’intérêt porté à cette forme sont plus ou moins en perte de vitesse selon les auteurs, le stade de leur œuvre, les thèmes abordés. Par exemple, on peut dire que le sonnet est beaucoup moins fréquent au cours des années 60-70 mais que les poètes les plus conventionnels continuent à écrire des sonnets amoureux, mystiques, dans une forme pétrarquiste, parfois moderniste (donc un peu plus souple, avec un allongement du vers, une alternance des rimes dans les quatrains etc.), alors que dans le même temps surgissent des phénomènes isolés mais importants de transgression, nous l’avons dit. Doit-on dire alors, sous prétexte que ce sonnet transgressif est rare, qu’il montre là des preuves de son usure ? Ne serait-ce pas l’inverse ? Certains corpus fournis ne seraient-ils pas plutôt des répétitions stériles qui entraînent l’usure du sonnet traditionnel ?

Au cours de la période 1940 à 1980, les auteurs dont nous avons sondé les œuvres sont au nombre de 85[33]. Les noms des auteurs, cités en note, ont ici une « fonction classificatoire », que décrit Michel Foucault dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? »[34] ; nous sommes loin ici de « la fonction auteur », qui permet de chercher « dans l’individu, une « instance ‘profonde’, un pouvoir ‘créateur’, un ‘projet’, le lieu originaire de l’écriture »[35], une « une certaine unité d’écriture »[36]. Il y aurait ici la nécessité pour nous de prendre en compte les individualités, les exceptions etc. car le travail sur un corpus nombreux est censé être un va-et-vient entre le général et le particulier. Mais nous demeurerons ici dans une perspective générale. Sur le plan thématique, les sonnets évoquent différents espaces, monuments et espaces intimes, on trouve des sonnets religieux, les sonnets métaphysiques, les sonnets de circonstance, les sonnets amoureux, des métasonnets[37].

A partir de ce corpus, nous constatons des infléchissements, liés à des raisons variées, esthétiques et idéologiques. Tous thèmes confondus, sur un corpus qui comptait 35 œuvres complètes (ou temporairement complètes), 33 recueils, 26 anthologies, 7 auteurs publiés dans la revue Escorial, au cours des années 1940, on dénombre 1163 sonnets, au cours des années 50, 572 sonnets soit 49,2 % de ce premier chiffre, au cours des années 60 : 472 sonnets, soit 40% du chiffre des années 40, au cours des années 70 : 369 sonnets soit 31,7%, au cours des années 80 : 185 sonnets, soit 15,92%. Le pic des années quarante se justifie par l’enfermement de la poésie espagnole dans un néo-garcilasisme corseté ; le nombre des sonnets diminue de moitié dans les décennies suivantes. Le maintien d’un certain nombre de sonnets dans les années 50 et 60 montre que certains auteurs poursuivent leur production de sonnets avec des intentions et des réussites variées. Cependant sa diminution indique aussi l’intérêt porté par les poètes à d’autres formes, en particulier le vers libre. Enfin, la renaissance du sonnet à laquelle certains spécialistes ont associé les années 1980 d’un point de vue qualitatif n’est pas sensible à travers ces chiffres.

Pour conclure temporairement sur ce renouveau, nous dirons que le sonnet sort finalement vivifié de ces épreuves dans les années 80 et jusqu’à maintenant. Luis Antonio de Villena en 2004, avec Desequilibrios[38] et Pere Gimferrer en 2006 avec Amor en vilo[39] en sont deux exemples. On remarque des publications tendant à promouvoir cette forme : Marcela López, dans El soneto y sus variedades[40](1998), offre un parcours parmi les modulations du sonnet espagnol au cours de son histoire, décrivant jusqu’à 81 catégories. Jesús Munárriz, dans Un siglo de sonetos en español (2000) veut montrer « su vigencia, pese a todo, en el siglo de las vanguardias y de los experimentos de ruptura »[41]. José Esteban, de son côté, publie une anthologie du métasonnet, Un soneto me manda hacer Violante, Sonetos del soneto (2000)[42]. En 1980, dans le prologue à 101 sonetos (1924-1975), Rafael Alberti répond d’une certaine façon à notre problématique en envisageant l’histoire du sonnet d’une manière globale, où l’on retrouve l’idée d’alternance entre des périodes fastes et des éclipses et où les crises ne sont pas des facteurs de désuétude, bien au contraire. Laissons-lui la parole pour finir :

Hablar de la caducidad del soneto, como forma poética, sería casi lo mismo que afirmar que la circunferencia ya está vieja, que no sirve.

El soneto siempre estará ahí, invitándonos con sus catorce surcos, sus cuatro estrofas cerradas, en un cuadrado visual, delimitado.

Se oscurecerá, a veces, parecerá que ha desaparecido, pero siempre reaparecerá en cualquier momento, aun en aquel más crítico en el que se le haya declarado la guerra.[43]

Notes

Cécilia Barret

Université de Limoges, France

cecilia.barret@free.fr

De deux « contre-histoires », ou la révolution du roman historique des années 1960-1970

Two ”counter histories” : The revolution of the historical novel, 1960-1970

Abstract: Romanesque fiction of the second half of the 20th century gave rise to a new type of historical novel, one which did not adhere to the conventions of the genre, exploring the unfa­miliar dimensions of history. To accomplish this, Raymond Queneau’s Les Fleurs bleues (1965) and Günter Grass’ Le Turbot (1977) trace the evolution of their characters throughout the course of their unorthodox lives. These journeys in time offer, in accordance with these characters’ often marginal points of view, a highly controversial vision of history. They contradict the representation of history as a con­tinual progress, by proposing an original tempo­ral paradigm in which temporalities, cultures, and multiple spaces coexist. More­over, Grass and Queneau dispute the norms of verisimilitude: they invent an apocryphal history, which is completely unrealistic, yet much more real in keeping with their paradoxical world views.

Keywords: historical novel; time; history; representation of reality.

Le genre du roman historique est à l’origine de nature hybride. Conjuguant les aspirations de l’histoire et de la littérature, il est nécessairement tendu entre la réalité, la vérité historique, et une écriture purement fictionnelle. C’est ce rapport souvent hiérarchique entre réalité et fiction, entre histoire et littérature, qui fonde et qui oriente le genre, selon la hiérarchie que choisit de pratiquer l’auteur, en faisant jouer les tensions et les rivalités entre les catégories.

I . D’une littérature admirative à une littérature critique de l’historiographie

Rivalités originelles entre Clio et Calliope

Cette concurrence existe dès que l’histoire apparaît, chez les Grecs. Les premiers historiens, et plus particulièrement celui que l’on considère comme le « père de l’histoire », Hérodote, placent déjà l’histoire en position de rivalité face à la littérature épique de l’époque, dont le représentant est Homère. Hérodote l’enquêteur, celui qui recueille les témoignages concrets, veut tourner le dos aux vieilles légendes, et c’est en s’attelant à ce qu’il voit et à ce qu’il entend, c’est-à-dire au visible, au réel, qu’il s’estime le plus apte à rendre compte de l’histoire de sa cité. Ce creuset entre histoire et poésie se transforme en séparation normative avec la Poétique d’Aristote. Dans cet ouvrage, Aristote théorise ce en quoi consiste la poésie, et cela en opposition avec l’histoire :

Il est clair, après ce que nous avons dit, que le rôle du poète ne consiste pas à dire ce qui s’est passé mais ce qui pourrait arriver, ce qui est possible selon le vraisemblable ou le nécessaire. En effet, l’historien et le poète ne se distinguent pas parce que l’un s’exprime en vers alors que l’autre le fait en prose […], mais ils diffèrent l’un de l’autre parce que l’un dit ce qui s’est passé alors que l’autre dit ce qui pourrait se passer. C’est pourquoi la poésie est quelque chose de plus philosophique et qui a plus de valeur que l’histoire : la poésie exprime plutôt le général, l’histoire le particulier.[1]

Aristote dresse donc une frontière nette entre les deux discours autour de la notion fondamentale de réalité : l’histoire a pour objet la réalité passée et avérée, alors que le champ de la poésie est fait d’imagination, de fiction, créées selon la vraisemblance et non selon la vérité des faits. D’un côté de la frontière, on trouve le monde factuel, et de l’autre un monde possible, selon un rapport hiérarchique qui profite à la poésie. Cependant, malgré cette distinction, l’histoire reste liée pour lui aux Belles Lettres : bien qu’inférieure et plus proche du réel, elle est un genre comparable à la poésie.

Le roman historique et le siècle de l’Histoire : domination du modèle historiographique

C’est au tournant du XVIII^e et du XIX^e siècles que va s’amplifier le creuset entre les deux discours. Des bouleversements sans précédents secouent l’époque : la maturation de la révolution industrielle, la succession et la révolution de régimes politiques encore inconnus. Tout cela amène les hommes à essayer de comprendre ces bouleversements et pour cela, à se situer au sein d’une diachronie où les changements sont le fait de collectifs humains. La tâche de l’historien est alors de recenser et d’analyser ces processus historiques : c’est la naissance de l’historiographie savante. L’histoire bascule à ce moment dans le champ scientifique. Elle acquiert le titre de science par la création d’instituts spécialisés, de revues savantes, de monuments historiques. Il s’opère alors un renversement de valeur entre les deux discours et le prestige de l’histoire et de ses principes rationnels grandit vis-à-vis de la littérature. Les romanciers de l’époque vont jusqu’à se réclamer « historiens ». Cela se confirme si l’on s’intéresse aux sous-titres des grands romans du XIX^e : Le Rouge et le Noir est sous-titré Chronique du dix-neuvième siècle, les Rougon-Macquart : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. La Comédie humaine de Balzac se veut aussi une œuvre historique, dressant le tableau de la société française du siècle. C’est alors que se crée un nouveau genre littéraire qui croise histoire et fiction : le roman historique, un genre à la frontière des deux discours. Celui-ci se veut un point de jonction, une frontière perméable par laquelle peuvent se concentrer les savoirs. Mais cette frontière est un lieu de passage unilatéral, puisque l’histoire, quant à elle, s’émancipe totalement des Belles Lettres. Le domaine de la fiction est alors « envahi » par le modèle historique. Les techniques de la critique historique (causalité, linéarité, objectivité du scripteur) deviennent les techniques du roman réaliste, dans une sorte d’hégémonie. Comme les historiens, les romanciers (Dumas, Balzac, Flaubert) se documentent, et proposent des reconstitutions fidèles d’époques antérieures par des catalogues, des descriptions d’objets, des archaïsmes linguistiques. Ils reprennent aussi les grandes conceptions du temps propres à la philosophie de l’histoire qui se développe alors : le progrès, notion héritée des Lumières, ou encore la figure du héros, du « grand homme » hégélien qui participe à l’avancée de la Raison dans le monde des hommes, et dont le modèle de référence est Napoléon.

Renversement de valeur entre histoire et littérature dans la deuxième moitié du XX^e siècle

Cette fascination pour l’histoire et son caractère « réaliste » va être renversée dans la deuxième moitié du XX^e siècle. Une véritable révolution se produit, et particulièrement en ce qui concerne le rapport hiérarchique entre histoire et fiction. Celle-ci se produit en réaction aux événements du siècle, les fascismes et, en particulier, le nazisme et la Shoah, qui contredisent le concept historiographique du progrès indubitable, ou encore face à la montée des nationalismes, et le nombre de censures et réécritures imposées par l’Histoire officielle pour aider les régimes en place à maintenir leur pouvoir. De nombreuses réflexions vont en découler, présentant l’histoire comme une falsification, comme une fiction qui se donne pour réelle. Certains philosophes et historiens vont montrer que l’Histoire officielle n’est pas séparée de la fiction par une ligne démarcative claire, et vont remettre en question la coupure épistémologique initiée par Aristote. Roland Barthes se demande ainsi dans un article de 1967, intitulé « Le discours de l’histoire », « si l’analyse structurale permet de garder l’ancienne typologie des discours, s’il est bien légitime d’opposer toujours le discours romanesque, le récit fictif au récit historique »[2]. Selon lui, le récit historique use du même outil que la fiction : l’illusion réaliste. Selon l’historien Michel de Certeau, le récit d’histoire relève de la manipulation pure et simple :

Là se jouent, comme sur une scène, le « style » et les fantasmes de l’acteur, son art d’accréditer son discours, son habileté à faire oublier au lecteur ce dont il ne parle pas, à lui faire prendre la partie pour le tout d’une époque, à faire croire, par toutes les ruses du récit, qu’un scénario raconte ce qui s’est passé.[3]

La frontière entre Histoire et fiction devient là encore perméable, mais le transfert change de sens : c’est l’histoire qui est censée utiliser les techniques du roman, principalement la narration, le fait de raconter une histoire et de faire croire au lecteur qu’elle est vraie. C’est ce que développent les réflexions du Linguistic Turn des années 1970, qui applique les principes de la critique littéraire aux textes historiques. On assiste à une inversion de la relation hiérarchique: l’histoire, genre du réel, est dégradée en genre mensonger, et la littérature peut alors être considérée comme plus apte à décrire les histoires des peuples.

Cette critique de l’histoire se retrouve dans le domaine littéraire, et plus particulièrement au sein du roman historique des années 1960-1970. Pour expliquer ce fait, nous pouvons reprendre comme postulat les réflexions génériques de Jean Molino dans son article « Qu’est-ce que le roman historique ? »[4] Dans ce texte, l’auteur se positionne contre l’idée de l’apogée du roman historique au XIX° siècle – thèse défendue par Georg Lukács dans sa critique incontournable du genre, Le Roman historique[5]. Jean Molino refuse la vision téléologique d’une histoire littéraire menant à l’apogée du genre. Au contraire, selon lui, chaque époque a son roman historique, reflétant sa conception propre de l’histoire et du temps. Cela crée autant de « microgenres » au sein du « macrogenre » qu’est le roman historique, entendu au sens large comme récit utilisant l’histoire.

Suivant cette terminologie, un « microgenre » apparaît lors de la deuxième partie du XX° siècle témoignant de cette relecture du discours historiographique traditionnel. Il se distingue à tel point de sa version dix-neuvièmiste que certains critiques parlent – principalement dans le cadre de la littérature sud-américaine où a pris naissance, sous les augures d’Alejo Carpentier, un mouvement d’une très grande ampleur – de « nouveau roman historique »[6]. Cette révolution du genre apparaît aussi dans les pays européens et devient l’enjeu de la réflexion de nombreux auteurs, réflexion qui se poursuit encore aujourd’hui. Nous nous en tiendrons ici à deux représentants européens de cette mutation générique : Les Fleurs bleues de Raymond Queneau[7] (1965) et Le Turbot de Günter Grass[8] (1977). Ces deux romans sont « classés » par les critiques littéraires au sein du genre du roman historique[9]. Il est vrai qu’ils en reprennent les traits caractéristiques, évoquant le passé et faisant apparaître des personnalités historiques au sein de la diégèse. Ces deux oeuvres s’apparentent à des fresques historiques : Le Turbot relate l’existence des habitants de Danzig (Gdansk), du néolithique à nos jours, tandis que Les Fleurs bleues figurent la cavalcade historique du duc d’Auge, de 1264 à 1964. Il s’agit à chaque fois de suivre, au fil des époques, les diverses incarnations d’un personnage. Par ce retour du personnage au cours de l’histoire, le rythme des romans rejoint celui des sagas familiales du XIX^e siècle, que l’on trouvait alors sous forme de feuilletons, de séries. Il s’agissait de grandes trilogies ou tétralogies courant sur plusieurs générations, et montrant le devenir d’un peuple selon la trame historiographique linéaire.

Mais il ne s’agit plus dans les années 1960-1970 de suivre le modèle de l’Histoire officielle, mais bien plutôt de construire des « contre-histoires » polémiques. Cette dénomination de « contre-histoire » se réfère au tournant épistémologique qui réexamine l’histoire comme falsification et tente de proposer des versions alternatives. On pense ici au travail de Michel Foucault, et à sa reprise de la généalogie nietzchéenne dans son opposition « au déploiement métahistorique des significations idéales et des indéfinies téléologies »[10]. Plus pragmatiquement, est « contre-histoire » tout récit qui va contre l’histoire officielle et ses présupposés, qu’il s’agisse de concepts (continuité, unicité, progrès, intelligibilité, grandeur de l’histoire, entre autres), de préceptes d’écriture (linéarité, causalité, objectivité), ou encore de contenu. L’usage du pluriel « contre-histoires » redouble le principe, en développant l’idée selon laquelle il n’existe pas une Histoire, clairement orientée selon une origine et une fin, mais des histoires, enchevêtrées, mêlées les unes aux autres. Cette dimension de contradiction de l’historiographie traditionnelle sera analysée au sein de deux traits précis : le refus du concept du progrès et le déni de l’histoire comme figuration de « grands » événements. A travers ces quelques points, et ces deux romans, nous pourrons esquisser le profil de ce nouveau « migro-genre » historique, et comprendre la révolution qu’il opère en inversant le rapport hiérarchique entre histoire et littérature hérité du « Siècle de l’Histoire », le XIX^e.

II. « Contre histoires » : le roman historique contre les pratiques traditionnelles de l’historiographie

Condamnation du progrès linéaire au profit d’un mélange des temps

Les Fleurs bleues de Raymond Queneau et Le Turbot de Günter Grass utilisent une très longue durée pour décrire les pérégrinations de leurs protagonistes : respectivement sept siècles et « grosso modo quatre mille ans de passé »[11]. Ce choix permet aux auteurs de dessiner « une grande fresque de l’existence humaine »[12], comme le note Alain Montandon à propos du livre de Grass. Cette durée n’est pas sans rappeler les « grands récits » dont parle Jean-François Lyotard[13], qui mettent en scène l’émancipation du genre humain. C’est ainsi que le roman de Sue, Les Mystères du peuple ou histoire d’une famille de prolétaires à travers les âges (1849-1856) relate l’évolution de la Gaule romaine jusqu’à l’annonce de la démocratie universelle. De génération en génération s’affirme une vision téléologique et progressiste de l’histoire.

Mais si les romans de Queneau et de Grass reprennent en partie la trame de la fresque historique, ils en condamnent le principe, c’est-à-dire la démonstration d’un progrès linéaire à l’oeuvre au cours des siècles. Le passage d’époque en époque ne montre ni la différence entre passé et présent, ni le primat de l’époque contemporaine sur les précédentes. Au contraire, il s’appuie sur une vision cyclique de l’histoire, comme retour du même. Cette cyclicité s’illustre principalement par le retour du protagoniste à plusieurs âges de l’histoire. Dans Les Fleurs bleues, le duc d’Auge fait son apparition tous les 175 ans : en 1264, 1439, 1614, 1789 et 1964. Dans Le Turbot, le narrateur relate ses douze vies, en compagnie de douze cuisinières successives : au néolithique avec Ava puis Wigga, à la fin du Xe siècle avec Mestwina, lors du gothique XIV^e siècle avec la sainte Dorothée de Montau, au XVI^e siècle avec l’abbesse Margarete Rush, à l’âge baroque avec Agnès Kurbiella, sous le règne du « vieux Fritz » avec la cuisinière des communs Amanda Woyke, à l’époque de la Révolution française et de l’Empire napoléonien avec Sophie Rotzoll, dans la deuxième moitié du XIX^e siècle avec la « protosocialiste » Lena Stubbe, puis au XX^e siècle avec la féministe Sybille Mielhau, et enfin Ilsebill. Ce retour du personnage s’apparente à la métempsycose grecque, ou encore aux avatars de l’hindouisme, auxquels il est fait allusion au chapitre III du Turbot. Il s’agit du même personnage qui se réincarne et revient soit sous la même identité, soit de manière protéiforme. Les deux romanciers préfèrent ainsi se référer à une vision du temps cyclique, plutôt qu’à la vision linéaire héritée du christianisme, et figurée par la Bible, de la Genèse jusqu’à la Fin des Temps. Ce rejet de la trame occidentale s’accompagne d’un refus de l’idéologie qu’elle sous-tend : le progrès. En effet, les apparitions des personnages ne figurent en aucun cas un progrès ou une perfectibilité du genre humain. Dans chacun des deux romans, l’histoire est le lieu de la permanence de la lutte des hommes entre eux.

Ce principe d’une histoire considérée comme éternel retour des maux de l’humanité s’illustre dans Les Fleurs bleues par la présence à chaque époque de la violence, ce mauvais côté de l’histoire souvent expurgé au profit d’un patriotisme enthousiaste. Des Croisades aux deux Guerres mondiales, en passant par la Guerre de Cent Ans, l’histoire est bien telle que la présente Queneau dans un petit livre qu’il a écrit à destination du lectorat des Fleurs bleues : Une Histoire modèle. Dans cet ouvrage inachevé, le romancier dépeint sa vision de l’histoire comme « science du malheur des hommes »[14], un malheur qui pourrait selon lui apparaître et disparaître selon un rythme périodique. Ces cycles historiques lui sont certainement inspirés par les recherches contemporaines en histoire sur ce sujet, dont certaines sont publiées au sein de l’Encyclopédie de la Pléiade dont il s’occupe alors[15]. Ce retour du même aboutit à un mélange des temps, qui va complètement à l’encontre de la coupure établie par l’historiographie traditionnelle entre passé et présent[16]. Ce télescopage des temporalités apparaît par le biais des anachronismes, très présents dans le texte de Queneau. L’un d’entre eux stigmatise le retour de la violence humaine. Il s’agit de l’emploi du terme C.R.S., transcrit phonétiquement en « céhéresses » sous la plume de l’auteur oulipien. Ces fameuses « Compagnies Républicaines de Sécurité » apparaissent dans le récit dès le règne de saint Louis, où ce dernier envoie au duc d’Auge rebelle ses « céhéresses », à savoir « compagnies royales de sécurité »[17]. De tout temps la même violence est l’usage du pouvoir. Ce mélange des temps est aussi à l’oeuvre dans le roman de Grass, et en cela Le Turbot illustre la conception de son auteur condensée en un mot-valise : Vergegenkunft, c’est-à-dire une sorte de « pasprétur »[18] où passé, présent et futur sont enchevêtrés. Dans son roman, Grass montre comment se reproduisent au cours des siècles des événements similaires, confrontant à chaque reprise la classe sociale dominante à la classe dominée, écrasée par la première dans ses tentatives de révolte. C’est ainsi que la répression de l’insurrection des artisans de Danzig contre les patriciens, datée de mai 1378, se confond avec celle de la grève insurrectionnelle des ouvriers des chantiers navals de Gdansk, en décembre 1970 :

[…] si l’on porte au même débit les ouvriers abattus par balles de Gdansk et de Gdnya et les leaders exécutés de l’insurrection des artisans médiévaux, ça n’a rien arrangé politiquement, ni de nos jours ni jadis […]. Depuis 1378, il y a eu ce changement à Danzig ou à Gdansk : les patriciens s’appellent autrement de nos jours.[19]

Cette mascarade de l’histoire, qui entend modifier les noms pour donner la sensation du changement, est démystifiée. Le progrès, bondissant d’un grand événement à un autre, est relégué au second plan, au profit d’un temps en spirale, figure symbolique prééminente pour chacun des deux auteurs. C’est en effet la spirale de Bernouilli qui fut proposée par Queneau, membre de la Société de Pataphysique, pour donner sa devise à la revue de cette Société : eadem mutata resurgo (« déplacée je réapparais à l’identique »). Et c’est la spirale de la coquille d’escargot que l’on retrouve chez Grass, avec cet animal symbole de la lenteur, que l’auteur évoque de manière autobiographique dans Journal d’un escargot. Ce refus d’une histoire progressiste jalonnée de grands événements amène à une critique de la grandeur de l’histoire, qui profite à l’histoire mineure, la micro-histoire.

Refus de la « mémoire imposée » et de ses « grands » événements

Dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paul Ricœur parle des us et des abus de l’exercice de la mémoire. La mémoire, fondamentalement vulnérable, peut en effet être manipulée, instrumentalisée en vue d’enjeux idenditaires, tant collectifs que personnels :

[…] la mémoire imposée est armée par une histoire elle-même « autorisée », l’histoire officielle, l’histoire apprise et célébrée publiquement […] la mémorisation forcée se trouve ainsi enrôlée au bénéfice de la remémoration des péripéties de l’histoire commune tenues pour les événements fondateurs de l’identité commune. La clôture du récit est mise ainsi au service de la clôture identitaire de la communauté. Histoire enseignée, histoire apprise, mais aussi histoire célébrée.[20]

Cette « mémoire imposée » est souvent corrélée à la grandeur de l’histoire nationale. Elle se targue de faits et de personnages dits de premier plan, dont les commémorations officielles font souvent écran aux pratiques véritables, du passé comme du présent. Un centre se dessine par opposition à la marge, constituée d’existences et d’individus considérés comme mineurs.

Les Fleurs bleues et Le Turbot opèrent une permutation subversive de la marge et du centre. Le traitement des événements historiques majeurs les ravale au rang d’anecdotes, ou de simple arrière-plan. Grass suit en ce point celui qu’il considère comme son maître en littérature : Alfred Döblin.

C’est ainsi que Döblin place les accents : victoire, défaite, actions d’Etat, tout ce qui, fixé par une date, s’est inscrit comme guerre de Trente ans, n’est pour lui qu’accessoire, ne vaut souvent que la peine d’être mis à l’écart.[21]

C’est ainsi que la Révolution française, symbole du changement et du progrès moral de l’humanité, fait primordial pour l’historiographie du XIX^e siècle, est volontairement mise à l’écart par les deux auteurs. Le duc d’Auge dans Les Fleurs bleues lui est complètement indifférent, tant il est occupé à se cacher au fin fond du Périgord après avoir tué l’amant de sa femme. Alors que sa présence aux Etats généraux serait requise, il trouve une tout autre occupation. Profondément anticlérical, il enquête dans les grottes du Périgord sur l’existence des préadamites, ces hommes qui auraient vécu avant Adam, et donc avant le péché originel. Il espère faire une découverte qui modifierait la date de la Création du monde fixée par la théologie chrétienne. Le duc d’Auge fait dos à l’avenir ouvert par la Révolution, et se tourne vers la Genèse, vers les commencements du monde. Le progrès est détourné en régression, l’événement majeur devient un brouhaha lointain, qui ne retient guère l’attention du protagoniste ayant « d’autres chats à fouetter »[22]. Sa seule inquiétude est de savoir si son ami Donatien de Sade a été libéré lors de la Prise de la Bastille. Cette allusion de Queneau au marquis, plutôt qu’aux héros révolutionnaires sacralisés par l’histoire de France, lève le voile « du mauvais côté de la morale », et surtout « du mauvais côté de l’histoire »[23].

Grands événements et grands hommes sont aussi délaissés chez Grass, la Révolution française, et son héritier Napoléon, servent uniquement de toile de fond à la vie quotidienne d’un jeune couple de personnages :

Sept ans durant, tandis que derrière les forêts de la Révolution s’effectuait et qu’on célébrait la guillotine, humanitaire instrument du progrès, nous allâmes aux champignons avec de belles idées.[24]

Les idéaux de la Révolution brillent aux yeux des deux jeunes gens, mais assez vite vient la désillusion, en particulier sous l’occupation française de Danzig, la jeune Sophie étant au service du gouverneur napoléonien Rapp qu’elle finira par empoisonner, en usant de champignons vénéneux… Là encore, la Révolution est démasquée, elle et ses acolytes perdent leurs habits de grandeur. Sont ainsi dévaluées les deux imposantes figures de « Robespierre et Napoléon en démasquant chez l’un le complexe de Tartufe, chez l’autre celui de la grosse tête »[25].

Contre la « commémorite » et la patrimonialisation du passé national, les auteurs opèrent donc un déplacement de l’intérêt de l’Histoire, non pas comme négation de celle-ci, mais comme mise en valeur de son point d’ancrage oublié : le quotidien, ces existences minuscules traditionnellement rejetées par le canon historiographique. Cette histoire apocryphe[26] trouve son double dans l’évolution de la discipline historique au cours des années suivantes, qui se tourne vers la micro-histoire, une analyse centrée sur le mode de vie des petites gens et des individus d’importance mineure. Cette école de la micro-histoire s’épanouira dans les années 1980, avec l’ouvrage fondateur de Carlo Ginzburg, Le Fromage et les vers. L’univers d’un meunier au XVI° siècle, reconstitution de la vie et du mode de pensée d’un meunier par l’étude des moindres traces et témoignages. Un même renouvellement de l’historiographie allemande s’opère avec, entre autres, Histoire de la vie quotidienne du peuple allemand de Jürgen Kuczynski, que Grass lira avec intérêt. Les généalogies glorieuses sont abandonnées au profit de générations d’hommes et de femmes du commun : les cuisinières kachouches de Grass, les marginaux duc d’Auge et Cidrolin dans Les Fleurs bleues. L’intérêt se porte plus sur l’histoire des mœurs, les habitudes du quotidien, en particulier l’alimentation, qui prend une place gargantuesque dans les deux romans. Le Turbot, dont le premier titre fut Kartoffelschalen (« Epluchures de pommes de terre »), est pour son auteur une « histoire de notre nourriture, de l’âge de pierre jusqu’à nos jours »[27], élément central de l’existence humaine « masqué par le puritanisme religieux et l’intellectualisme des « lumières » »[28]. De même, les tripes, boudins, ou autres pâtés d’alouette, abondent dans Les Fleurs bleues, où les protagonistes sont toujours à la recherche d’un bon repas, plutôt qu’en quête d’une action héroïque.

Les deux romanciers se positionnent ainsi clairement contre la hiérarchie historiographique, opposant la grande à la petite histoire. Toutefois, s’ils choisissent la seconde, ce n’est pas, au sens où l’entend Georg Lukacs, pour refléter schématiquement les mouvements contradictoires de la première, selon une idéologie progressiste[29]. Il s’agit plutôt de dévoiler les aspects inconnus de celle-ci, son versant caché. Et si les auteurs font souvent preuve d’une érudition documentaire importante, ils font surtout appel à leur imaginaire pour convoquer cette contre-histoire des « petits ».

III. Le renversement de la hiérarchie entre réalité et fiction

Des versions imaginaires et polémiques de l’histoire

Cette critique des techniques de l’historiographie traditionnelle aboutit à la mise en place d’un autre modèle, opérant un retour à la fiction. La proposition d’une version hétérodoxe de l’histoire s’accompagne en effet d’un recours massif à l’imaginaire, dans une inversion du rapport entre réalité et fiction, ligne démarcative originelle des deux discours que sont l’histoire et la littérature. Si l’histoire est montrée comme falsificatrice alors même qu’elle se veut discours réaliste par excellence, c’est alors paradoxalement la fiction et son irréalisme qui peuvent livrer une vérité possible de l’histoire.

Günter Grass défend cette thèse dans un discours tenu lors d’une rencontre d’écrivains en 1981. Il tisse des liens étroits entre littérature et mythe, qu’il entend comme garants de la mémoire collective :

La vérité ne s’exprime plus, à la rigueur, que dans les contes et légendes, tandis que les contraintes objectives de notre époque, associées d’une manière tellement rationnelle, nous privent de toute découverte vécue. […] La littérature vit du mythe. Elle crée des mythes, elle en détruit. A chaque fois, elle raconte la vérité d’une autre manière. Sa mémoire engrange ce dont nous devrions nous souvenir.[30]

Cela n’est donc pas un hasard si l’auteur choisit avec Le Turbot la forme du conte populaire. Le roman est la réécriture d’un conte, retranscrit à l’origine par les frères Grimm. Du pêcheur et de sa femme relate l’histoire d’un pêcheur, dont la femme est toujours insatisfaite, et qui un jour pêche un turbot magique. Ce poisson doué de parole, et de grands pouvoirs, réalisera les vœux de l’épouse, jusqu’à une certaine limite, où il n’accèdera plus à ses demandes exorbitantes. Grass reprend la figure essentielle du turbot magique, il la transforme et en fait le conseiller depuis la préhistoire de la cause masculine, qui s’émancipe grâce à son aide du matriarcat originel. L’auteur imagine en effet les premiers hommes vivant sous la coupe des femmes, au sein d’une gynécocratie, que le turbot souhaite transformer en phallocratie.

Réécrivant de manière polémique l’histoire des deux sexes, l’auteur, s’il convoque la fantaisie des contes de fées, et sa dose d’irréalisme, ne se départit jamais d’une visée référentielle. Le monde merveilleux qu’il construit est une mise en scène qui vient souligner un fait indéniable de l’histoire : son aspect misogyne, puisqu’il s’agit d’une histoire d’hommes, exclusivement. Le roman entend réparer, pour reprendre l’expression significative de Juan Goytisolo, ce « mémoricide »[31] qu’est l’absence de femmes dans le discours historiographique. Il veut donner une autre version de la féminité que celle véhiculée par le conte des frères Grimm : une femme avide, insatiable, harcelant son époux de demandes irréalisables. C’est ainsi qu’une deuxième version apparaît dans le roman, bien loin de la première. Un passage intitulé « L’autre vérité » revient sur la genèse du conte au sein du groupe des poètes Romantiques (Arnim, Brentano, Grimm, Runge), et montre qu’il existait en réalité deux versions populaires de celui-ci, l’une misogyne, l’autre dénonçant l’envie de pouvoir dévastatrice de l’homme. Les poètes choisirent la première, et ce choix fut à l’image de l’histoire humaine dans son ensemble. En donnant cette « autre vérité », Grass compte écrire une contre-histoire de la participation anonyme des femmes, et ce grâce à son imagination, puisque cette participation relève du non-écrit de l’histoire.

Le merveilleux remplit aussi une fonction polémique dans Les Fleurs bleues. Le roman consiste en une alternance entre deux rêves, celui du féodal duc d’Auge et celui du contemporain Cidrolin. L’un rêve qu’il est l’autre, comme dans l’apologue de Tchouang-tseu placé en prière d’insérer[32]. La dimension onirique du récit permet l’insertion d’éléments irréalistes, comme la présence de chevaux doués de parole. Cette référence au monde mythologique – Xanthe, le cheval d’Achille, parlait lui aussi – n’est pas gratuite. De ce fait, l’auteur revient sur la distinction entre l’homme et l’animal, les personnages humains se comportant parfois dans le récit comme dénués de toute rationalité. Cet élément permet d’aborder l’histoire humaine dans sa part instinctuelle, part souvent cachée par l’histoire comme nous avons pu le constater à propos du retour de la violence au fil des époques. Le merveilleux prend donc une dimension cognitive.

Remise en question des notions de réalité et de vérité

L’histoire officielle, soit-disante réalité avérée, est ainsi écartée et c’est la fiction qui vient donner une « version plus complète de la réalité »[33], comme le propose l’écrivain mexicain Carlos Fuentes, l’un des représentants majeurs de la nueva novela historica sud-américaine. Les auteurs se libèrent du réalisme, de la vraisemblance, de l’objectivité, anciens garants d’une version une et homogène de l’histoire. Le « métarécit » explose en un « multirécit »[34], où se chevauchent faits avérés et faits imaginés, comme autant de versions possibles de l’histoire. Le distinguo entre Histoire et histoire(s) prête à confusion, comme le rappelle l’épigraphe d’un roman historique anglais, Le Pays des eaux de Graham Swift, paru en 1983:

Historia, ae, f. 1° enquête, investigation, savoir. 2° a) narration des événements passés, histoire. b) toute sorte de narration : récit, conte, histoire.[35]

Dans ce roman, l’analogie est vite dressée entre histoire et conte de fées[36], l’histoire étant assimilée à une fable que s’invente l’homme face à l’incertitude, au chaos qu’est la réalité[37]. Le romancier français Claude Simon rejoint cette conception de l’histoire comme fable. Selon lui, la coutume nous porte à voir l’histoire comme un « petit récit d’où l’on tire une moralité », mais en réalité, c’est l’inverse qui se produit : « c’est qu’en fait le véritable processus de fabrication de la fable se déroule exactement à l’envers de ce schéma et qu’au contraire c’est le récit qui est tiré de la moralité. »[38] Ces réflexions d’auteurs de romans historiques de différentes aires culturelles marquent bien, au-delà du corpus choisi pour cette étude, la méfiance et le rejet des auteurs envers le discours historiographique. Les falsifications historiques du XX^e siècle sont certainement à la source de ce bouleversement, en particulier le nazisme, dont on sait quelle expérience et quel rôle de révélateur il a pu jouer dans la vie de Grass. Salman Rushdie décrit les choses ainsi, dans un texte qu’il consacre à l’auteur allemand :

Il a grandi, comme il l’a dit, dans une maison et un milieu où la vision nazie du monde était considérée tout simplement comme la réalité objective. Ce n’est qu’à l’arrivée des Américains, à la fin de la guerre, que le jeune Grass a commencé à comprendre ce qui s’était réellement passé en Allemagne, que les mensonges et les distorsions des Nazis n’étaient pas la simple vérité. Quelle expérience : découvrir que l’image entière qu’on a du monde est fausse, et pas seulement fausse, mais fondée sur une monstruosité. Quelle tâche pour un individu : la reconstruction de la réalité à partir des décombres. […] la réalité est un objet fabriqué, elle n’existe pas avant qu’on l’ait faite, et, comme n’importe quel autre objet fabriqué, elle peut être bien ou mal faite, et on peut aussi, bien sûr, la défaire. Ce que Grass a appris dans son voyage, à travers les frontières de l’Histoire, ce fut le Doute. Maintenant, il se méfie de tous ceux qui prétendent posséder des formes absolues de connaissance ; il suspecte toute explication globale, tout système de pensée qui prétend être complet.[39]

Signant la crise des notions de réalité et de vérité propre à l’époque contemporaine, le roman historique des années 1960-1970, et ses nombreux héritiers, rejouent donc la tension entre réalité et fiction au profit de la seconde. Une révolution générique apparaît alors, quasiment au sens astronomique du terme : le genre opère une révolution sur lui-même, par un retour à la fiction, au légendaire, au merveilleux, à la fable écartée par le discours historique depuis ses origines grecques, depuis le divorce entre Homère et Hérodote. Le recours au mythe et à l’imaginaire vient contrecarrer une rationalité historiographique univoque, et par là même souvent lacunaire et mystificatrice. Les parties non écrites de l’histoire, méconnues ou bien tues, trouvent un « lieu de mémoire »[40] dans l’espace de ce nouveau roman historique, dont la dimension politico-éthique est, de ce fait, grandissante[41]. D’un mémorial de l’histoire monumentale, il devient iconoclaste, brisant les idoles du grand récit unitaire, jouant avec les lignes de la chronologie du progrès, imposant les minorités au premier plan. Il manifeste cette nouvelle conception de l’histoire propre à l’époque contemporaine et lui renvoie son image, dans une logique proche de celle de Cervantès : en tant que fiction historique qui, parce qu’elle ne cache pas sa dimension de mensonge, peut nous révéler une part de vérité.

Notes

Džiuljeta Maskuliūnienė

Šiauliai University, Lithuania

maskuliuniene@hu.su.lt

Predecessors of the Lithuanian Didactic Novella of the 19th Century

 and Its Modifications

Abstract: The article attempts to outline the evolution of Lithuanian didactic novella form the text dictated by a French predecessor to following modifications by applying historical-cultural and partly textual criticism methods.  It is evident that Lithuanian literature was under the influence of the West European cultural tradition, which mainly reached us via neighbouring countries. The translation of the novella Jonas iš Svisločės (1823) by J. Chodzka was an impetus to analogous writings in Lithuanian; the canons of didactic migrated throughout Europe.

My interest is in the phenomenon of the travel plot migrating through French, Polish, and Lithuanian literatures, and the importance of the strategies of example (exempla) for didactic narrations highlighting the dominant of the main positive character (Simon, Jan, Jonas). The paper illustrates the didactic French. Polish, Lithuanian novella as the product of the Age of Enlightenment. It is stressed that the original variant while migrating through literatures was transformed and modified with the aim to adapt it to the local reader, therefore the writers included the local realia (in this way Polish and later Lithuanian names, place-names, etc. were introduced). In general, the writers of the didactic prose were more concerned with the content than the form, aesthetics, etc. So the forms of the Lithuanian travel didactic novella are traditional, borrowed from the European literatures (French, Polish, German), whereas its content responds to the Lithuanian life realia of the 19th century. Juozapas Rupeika‘s ir Mikalojus Akelaitis‘ versions reflect the mentality of a Lithuanian countryman, local colouring, historical, geographical details, etc. The moments in the biographies of the Lithuanian didactic writers (Jonas Goštautas, Mikalojus Akelaitis) related to France are highlighted in the paper.

Keywords: French didactic novella; Polish didactic novella; Lithuanian didactic novella; travel literature; text modifications.

Didactic literature is a very significant part of the Lithuanian writings of the 19th century. The concept of didactic literature originates from a Greek word didactikós – pastorial, teaching. Didactic, didacticism – all these words mean to teach, educate, moralize, enlighten and lecture, i.e. to make influence. In the run of centuries didactic literature went through various modifications in various cultures and countries. In the Middle Ages didactics was very strong and distinctive. It is true to say that in the Middle Ages a person‘s whole life was in the focus of didactic guidance. The postulates of Christianity (and the Church) used to regulate the main didactic aspects. In the Middle Ages “a distinguished person is the one who has assimilated Christian virtues most thoroughly, in other words, the one whose behaviour is most compatible to the established behaviour canons and the most acknowledged model of a human being“ (11, 255). The canons and models of the Middle Ages were propagated by various genres. Hagiographic literature (hagios – sacred, grapho – write) took ground. The lives of the saints depicting examples to be followed became very popular; the innocent always suffered, love was spiritual and a sacrifice was made for God‘s sake; all that propagated the image of an ascetic man, a recluse. Exempla (example) is one more genre of the Middle Ages. Such short stories are to be understood as true to life (it is their main feature) by the addressee and to be included into a wider discourse, most often into a sermon by their reader.

Exempla is openly didactic, while analysing and composing its fragments into a mosaic picture attempts may be made to reconstruct the world of man in the Middle Ages. This genre gained special popularity in the 18th century; the works of this genre were recorded (or composed) by priests. There are thousands of such works, quite many of them were collected and published; others are still in archives (42, 12). Jacques de Vitry was one of the most notable among those concerned with exempla in the Middle Ages. Moralité (moralis – moral) was often included into his sermons, example. In its essence it is a moral where by a didactic sketch is discussed. Allegoric characters (most often taken from one collection and sermon and used in another) acting in the narration were explained. Exempla did not disappear without a trace. In Western Europe this genre was transformed into didactic stories, novellas in the 18th-19th centuries.

In the 18th century, the Age of the Enlightenment, didactics acquired a very strong position. True, in Lithuania the tendencies of the Enlightenment became most predominant in the 19th century. Didactic prose is no exception. In Lithuania the genre was in circulation even in the second half of the 19th century, meanwhile in Europe other tendencies prevailed at that time. Thus, in terms of typology, didactics manifested itself in one or another way (both in Europe and Lithuania) for many centuries changing genres and poetic forms, flexibly going through transformations but never losing its purport to influence the addressee, to teach and enlighten.

Didactics became the dominant Lithuanian literature in the 19th century. In this case not only historical but also its typological aspects are significant. In Lithuania works of didactic prose were written in approximately 1820-1870. It is “a phenomenon with trend boundaries, of an approximately clear chronological framework“ (19, 5).

Lithuanian didactic prose is a specific type of narrative. It is prose where philosophical, religious, moral, public, scientific and other ideas aimed to teach the addressee are presented. Didactics in these writings is evident. Didactic prose came to Lithuania through translations, narrations, later original works were written. The most outstanding writers (also translators and followers) of didactic prose were Juozapas Rupeika (1789-1854), Simonas Daukantas (1793−1864), Motiejus Valančius (1801−1875), Kajetonas Aleknavičius  (1804−1874), Antanas Tatarė (1805−1889), Laurynas Ivinskis (1810−1881), Petras Gomalevskis (1820−1868), Juozapas Silvestras Dovydaitis (1826−1882), Mikalojus Akelaitis (1829−1887) (3, 4).

The evolution of the Lithuanian didactic prose was rather long, starting with J. Chodzka’s Jonas iš Svisločės (1823) translated by J. Rupeika and reaching its peak with the most praiseworthy novella Palangos Juzė by M. Valančiaus (1869). The genres of didactic prose are also of interest: dialogues, sketches, fables, stories, novellas. The definitions of genres used here are conditional.

“The 19th century hardly can be referred to as a period of any style […]. It is much easier to speak about the whole range of a variety of styles of that epoch, as if about furniture styles in an antiquity shop […]. The 19th century can not be characterised in any distinctive way. Although writings produced in that period were no worse, unfortunately, all of them had some touch of the past“ (12, 160−161). Although these insights can not be generalised, they quite demonstrably reflect the situation of the didactic prose of the 19th century. This prose is marked by a great variety of ideas and forms of Christian art of the Middle Ages, antique culture, classicism, baroque, the Age of Enlightenment. In H.-G. Gadamer’s words: “The art of the past reaches us having passed through the filter of time and tradition that lively preserve and continuously transform it “may be cited here as a disapproval of a little diminishing characterisation “an antiquity shop“ (8, 74).

If our aim was to index all plots, motifs, characters, maxims of the Lithuanian didactic prose of the 19th century, we would face a rather complicated task because so much was borrowed, they were not original, came to us by chance from elsewhere (Holy Script, folklore, original writings…). The writer relies on the addressee’s experience, his knowledge, it is important for him to write an understandable text so he has to create culturally “internalised“ characters and situations or at least such which had been heard of. Discussing the poetry of plots, A. Veselovski notes that very often new elements are introduced into the old scheme of the plot because some important events happen in people’s life (20, 303). This also happened in the Lithuanian didactic prose: the motif of drinking particularly often appeared and re-appeared, it was linked with sobriety campaigns of that time, etc. Bigger or smaller transformations are noticeable in migrating plots but what really matters is their local colouring, local topicality and reality.

In general, a premise may be put forward that migrating plots make up a very large (may be even larger) part of the plots and motifs of didactic prose. However, for such calculations one needs statistics, some digest of migrating plots and detailed text analysis. But it is not the aim of this paper; my task is to draw attention to the phenomenon of migrating plots in didactic prose as such. As M. Foucault says: “In my opinion, though I am not very positive, there is no such society where very important narratives were not re-narrated, repeated and transformed“ (7, 15). The citation is very relevant in this context.

As it has been noted above, the didactic prose of the 19th century did not appear in a vacuum. It is known that the above mentioned J. Chodzka borrowed this plot from a French P. Jussieu. Alongside archetypical plots and motifs of a didactic work, poetry characteristic for didactic texts also migrated.

It is worth discussing a rather complicated evolution of the above mentioned French work into Lithuanian literature via Polish literary texts (what is quite understandable, having in mind historical, political and cultural realia of that time). Thus all began in 1818 when a French writer Laurent Pierre de Jussieu (1792-1866) published his novella Simonas iš Nantujos, arba mugių prekiautojas (Simon de Nantua, ou le marchand forain) (13). This didactic work “won a prize in literature for people in Paris“ (18, 32). It was favoured, noticed not only in its mother country (15 editions) but also by foreign writers and translated into 7 languages. Translations (follows-up) appeared very soon, it is worth noting. After one year, in 1819, Ponas Motiejus iš Jendrichovo, mugių prekybininkas (Pan Maciej z Jędrychowa, drelicharz jarmarkowy) was published in Polish (17). In fact, it was a re-make (according to literature critic V. Maciūnas), not original. Frantiszek Skomorowski laid the scene in Poland and in this way adapted the text for the Polish reader because easier and more understandable scenes have a stronger effect and it is one of important strategies of a didactic text. Maciej, like his French predecessor Simon, visits towns, villages and teaches people different things, reproves for misbehaviour, etc. Such a model of the didactic novella, the plot of which is a described trip, became very popular and was favoured by authors with no particular talents. The writer needs neither considerable effort to follow the functioning model nor a very sophisticated reader to understand an ordinary scheme of the plot and form of narration.

Another contribution to the genre is a very popular novella Ponas Jonas iš Svisločės (Pan Jan ze Swisloczy, kramarz wędrujący) by a Polish writer Jan Chodzka (1777-1851) published in 1821 (2). This variant was translated into Lithuanian and is worth a deeper analysis. Jan Chodzka was born in Vilnius Governorate (Vileika or Ašmena County) and actively participated in Lithuanian cultural and public life which was in progress in the time of prosperity of Vilnius University. He was Chairman of Vilnius Charity Association, a member of the Lodges of Masons and its sect, the so-called the šubravc union, also the patron of Dysna county schools and later (in 1822) was appointed inspector for Lithuanian schools by the University. Thus was well-informed about the situation in education. He wrote about parish schools and education in the local Vilnius press and put forward a question of preparation of adapted books for people. The above mentioned didactic novella was published in 1821. It became very popular because the University recommended it for parish schools (14, 484). In this way Jan Chodzka‘s work became very popular in schools. It is known that in 1821 Vilnius University students philomaths bought 100 copies of this book from their low budget to give them to people (14, 485). At that time Piligrimas Dobromiliuje (Pielgrzym w Dobromilu) (1818) by Izabelė Čartoriskienė was also widely known and formed a literary context for Jan Chodzka‘s novella.

It is quite natural that before the time of the nationalist movement, the Lithuanian intelligentsia were concerned to have a popular didactic work in Lithuanian. This was soon to come, in 1823. Juozapas Rupeika (1789-1854),  Dean of Šeduva, made a loose translation of Jan Chodzka‘s novella and gave it the title Jonas iš Svisločės (Jonas isz Swisloczes krominikas wędrawois lietuwiszku liežuviu iszgulditas kasztu yr storony par Jozapa Rupeyka{…}, Wilniuje Pri bažniczes š. Kazimiera 1823 metuosie) (16). This text was to become the model for the Lithuanian didactic novella, it is the first work of secular fiction literature in Lithuanian (14, 485) that gained popularity among people (the collection of Aesop‘s 10 fables published by Jonas Šulcas in 1706 in Kongsberg was only a bibliographic scarcity known only for a very few). According to Maciūnas, the structure of Jonas iš Svisločės is a copy, not original; its plot is very much the same as in the mentioned novella by a French de Jussieu (14, 485). It should be reminded in this context that literature critics and linguists have expressed their doubts not once whether Juozapas Rupeika translated Jan Chodzka‘s work or simply sponsored its publication, however, the author of this paper supports literature critic Vytautas Vanagas, who is of an opinion that “unless any evidence 100% proves that Jonas iš Svisločės was translated by anybody else, we should not think that he did not translate it“ (19, 11).

Juozapas Rupeika tried to link the text to Lithuanian realia adapting it to a local, not very selective reader. Although the translation was rather precise it may be noticed that the Lithuanian text is more oriented towards common people, whereas its Polish original is more “intellectual“. It is of great importance to stress that J. Rupeika included a rhymed motto glorifying the native language and also published the poem Giesmė mužikėlio by an anonymous author. It is a completely Lithuanian innovation to supplement the text of the didactic prose (to be more exact, to complete it) with a rhymed insertion. This rather long insertion of 8 strophes is an example of the anonymous poetry of the 19th century; it may be assumed that a poem by a Polish poet P. Sokol-Szanin was followed freely and filled with vivid social motifs of the fate of a serf.  It might be said that the poem Giesmė mužikėlio is a program work of the Lithuanian poetry of the end of the 18th – first half of the 19th centuries (and the Lithuanian literature in general); it responded to the most acute life problems of that time and supported the start of secular fiction literature (9, 508). Juozapas Rupeika‘s translation was no less popular than its French and Polish predecessors, its readers liked it and, what is more, it attracted other Lithuanian writers‘ attention: following this example quite a number of didactic novellas was written (Aplankymas seniuko dėl brolių Žemaičių ir lietuvių by Petras Gomaliauskis (1853), Šiaulėniškis senelis (part I, 1860; part II, 1861; part III, 1864; part IV Stepono Raudnosio gyvenimas (1895) by Juozapas Silvestras Dovydaitis , the most artistic Lithuanian didactic novella Palangos Juzė by Motiejus Valančius (1869), etc.).

It should be underlined that in the discussed case “the circle of borrowings“ was very fast. Merely in 5 years (1818-1823) a French idea about a particular travelling and preaching character came to Lithuania, distant periphery of Europe, and its outlandish literature (at that time Lithuania was a part of the tsarist Russian empire, remote from the centre). As it has been mentioned, the culture of neighbouring Poland served as a mediator.

It is important to say that this was not an only a case of another culture acting as a mediator. For example, Robinson Crusoe by Daniel Defoe (1719) came to the Lithuanian reader through German literature: Simonas Daukantas, Lithuanian enlightener, got interested in Joachim Campe’s re-make Robison Junior (1779), he freely followed it and wrote the novella Rubinaičio Peliūzės gyvenimas (in about 1843). Regretfully, this work was not published. Another version of Robinson’s adventures was written by Laurynas Ivinskis who translated Robinson Crusoe from a Polish source Robinson na Wyspie albo Skrocenie przypadkow Robinsona (1834). L. Ivinskis translated a French re-make, which was translated into Polish under the title Robinson on the Island. It was a version shortened for schools and prepared following J. J. Rousseau‘s pedagogical ideas. The manuscript of L. Ivinskis‘ translation was found in 1961. However, neither the works by S. Daukantas nor by L. Ivinskis had any influence on the Lithuanian literature of that time. The fate of the discussed work by Jussieau was quite different, successful and communicative.

It is interesting to note that the above text was modified in Lithuanian literature already in the second half of the 19th century: in 1860, enlightener Mikalojus Akelaitis (1829-1887) published a revised and Lithuaniazed part I of Jonas iš Svisločės, Jonas Išmisločius (Jonas iszmisloczius kromininkas) (1), (later, in 1860, this author wrote a didactic novella under the same model Kvestorius po Lietuvą važinėdamas, žmones bemokinąs, the predecessor of which was Kvestoriaus atsiminimai, (Pamiętniki Kwestarza) by Jan Chodzka. In general, it is necessary to stress that quite often various loose translations and re-makes paved the way for original literature, Lithuanian writers learned and gained experience from foreign authors as it was not yet possible to do using our national literature.

Very often Polish literature served as “a window to distant West European literatures (French, English, etc). Incidentally, after 1863 Mikalojus Akelaitis emigrated to France and died there. He Lithuaniazed novella Jonas iš Svisločės, which was translated and published by J. Chodzka. Lithuanian place-names and other Lithuanian realia were introduced, “moreover, instead of Polish religious and didactic writings, referred to by J. Chodzka, Akelaitis inserted known to him titles of writings published in Lithuanian“ (5, 525). It is true that occasionally our authors were influence by, for example, the French culture and its environment directly, not through mediators; such cases were when our writers lived in that country for some time for different reasons. 

Jonas Goštautas (1800-1871) was the author of the first novella of recollections with some didactic elements. It was Pan Siędzic, czyli opowiadanie o Litwie i Zmudzi (Ponas Teisėjaitis, arba pasakojimas apie Lietuvą ir Žemaitiją) (1839). It was written in Polish but translated into Lithuanian and published only in 1967. The author dedicated the novella to the Polish Democratic Association founded in 1832 in France; its program was laid in a manifest published in 1836 and signed by Goštautas. The motto of the booklet is “Rėžk tiesą ir nebijok!“ (“Tell the truth and don‘t be afraid!”) (9, 526). It is known under what circumstances Jonas Goštautas came to France: he ”joined the uprising of 1831, was commander of Šiauliai County cavalry. When the uprising was suppressed, he emigrated to France and worked as a conductor and had other jobs“ (15, 160). The novella published in France was anonymous. The life of landlords and serfs, their everyday life is depicted there, the system of serfdom is condemned and uncontrolled power and treachery of noblemen, their preference of privileges rather than love to Motherland is blamed. In general, Jonas Goštautas‘ novella is a little different than other Lithuanian didactic novellas, i.e. in the model of L. P. de  Jussieu novellas, in terms of the genre as well as poetry and especially in terms of its active socio-political plan. Perhaps it is an example of one of the most fictionalized recollections in the context of the Lithuanian didactic novella. Goštautas died on 20 June, 1871, in Ruffece, France.

Thus, having outlined the way of the didactic novellas linked to the work Simanas iš Nantujos by L .P. de Jussieu such phases may be identified: since 1818 until 1860 the following works in French, Polish and Lithuanian were published:

1) Simon de Nantua, ou le marchand forain by Lautent Pierre de Jussieu, 1818.

2) Pan  Maciej z Jęndrychowa by Frantiszek Skomorowskij, 1819.

3) Pan Jan ze Swisloczy, kromarz wędrujący  by Jan Chodzka, 1821.

4) Jonas iš Svisločės by Juozapas Rupeika, 1823.

5) Jonas Išmisločius kromininkas by Mikalojus Akelaitis, 1860.

The question arises, what is common for these 5 works, how are they linked, what are the dominants that may be identified? Firstly, by all means, it is their migrating plot. It is based on a trip. A trip, as we know, is one of the main, archetypical symbols in world literature, it became important for the writers and authors of the didactic prose in the Age of the Enlightenment. “The experience acquired is enormous, in different cultures many other important activities of  a person, one’s entire life even are described as “the road“, “the way“, “the journey“ (6, 123). The plot of a journey, presumably, was beneficial for the prose writers (translators, re-makers) of the 19th century in the way that it was not difficult to combine not very closely linked passages into a coherent narration because of the logics of a trip: while travelling the protagonist meets different people, takes part in different events, expresses his opinion on what he sees and hears. Travel narratives represented a chance for the reader to travel at least “virtually“, mentally visiting unseen places and meeting different people. The reader of the Lithuanian didactic prose of the 19th century is a common person living in a village, who has never passed the boundaries of his parish. Thus, the didactic novella was very significant in terms of educating, teaching people. The plot of a trip in this case determines compositions of analogous works, where all episodes are within the framework of a trip.

Secondly, the main character (a man by all means: Simon, Jan, Jonas) of the novella is presented positively, as an example (exempla) to be followed; he personifies Christian virtues, is learned and wise. He has the right to preach and teach those he meets. The situation of the Teacher – his Disciples, favourable for the didactic narration, is evident. Undoubtedly, the writer-didact always identifies himself with the irreproachable character; the roles of the writer and the main character are very close. Thus the main character is depicted as an example for the whole Christian community; he conveys the intention of the didactic work most vividly. The work is based on the principle of opposition: when positive and negative characters are opposed, the most effective, contrasting, demonstrative and teaching scene is portrayed.

Thirdly, most often the addressee of the didactic text is a person from a countryside environment, and therefore the poetics in the text is rather simple, adapted to a not very intellectual perceiver. The didactic prose focuses not on literary scenes or aesthetics, its task is to teach, enlighten, and induce morality. It may be the reason why borrowings were so favoured; what really matters is the content and influence of the work, not the writer‘s artistic endeavours. Finally, the plot is slightly modified to make it close to the local reader but not searching for artistic individuality.

Fourthly, comparative textual analysis of the 5 works discussed above would be very expedient, thus the slightest changes in the plot might be fixed and evaluated from the very start, when the work was “Poloniazed“ and later “Lithuaniazed“.

It is undoubtedly regrettable that no extant copy of L. P. de Jussieu‘s work discussed above is available in Lithuanian libraries (presumably, Jan Chodzka might have used a French original or its translation by Skomorowski mentioned above, however, it is very likely that rich in holdings Vilnius University library had Jussieu‘s work, but it disappeared during complicated historical transformations). For textology studies in the first place Jussieu‘s authentic text as well as the other 4 books are necessary.

The didactic novella takes a very important place in the panorama of the Lithuanian literature genres of the 19th century. The most significant novellas here are travel novellas which convey the fundamental ideas of the Age of the Enlightenment. All the translations and re-makes mentioned above, the origins of which are to be traced in L. P. de Jussieu‘s novella about Simon on the road, contributed to the formation of the early Lithuanian prose and the development of the genre of the didactic novella. The genre of the novella had a very important position in the Lithuanian literature of the 19th century, it was the main genre until the beginning of the 20th century (the first Lithuanian novel, Algimantas by Vincas Pietaris, was published only in 1904). The development of the plot, the story, the way of describing characters and, finally, the ideology of a work were taken, speaking figuratively, from the European treasury.

The following summarising statements can be drawn:

1. The didactic prose of 1820-1870 is a dominating paradigm in the Lithuanian literature of the 19th century. It vividly represents the Lithuanian literature of the 19th century and, being an integral part of the European didactic literature, enters the whole panorama of the world didactic thought.

2. Ideologically, Lithuanian didactic prose of the 19th century should be considered in close relation to the postulates of the Age of Enlightenment; the artistic principles of this prose including wide contexts of Western Europe (antiquity, the Middle Ages, renaissance, classicism).

3. Externally, Lithuanian didactic prose of the 19th century is very schematic and conventional in form. The models of the didactic novella and the didactic story exist. The universal model of the didactic text may also be traced. Exgets of the genre are more concerned with analysing the content rather than the form. Forms are traditional, borrowed from the European literature (Polish, German, etc.), meanwhile the content responds to the Lithuanian life reality of the 19th century. The didactic prose reflects the mentality of a Lithuanian farmer, local colouring, historical, geographical details, etc.

The outlined evolution of Lithuanian didactic prose proves that early Lithuanian prose was based on international, i.e. European, writers’ experience. Travelling plots occurring in Lithuania used to be modified, adjusted to local realia, history, national colouring. Borrowed plots from other countries and nations opened new perspectives, other opportunities to Lithuanian literature.   

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Monica Spiridon

Université de Bucarest, Roumanie

mspiridon@ines.ro

Symptômes d’un « syndrome » narratif : la tournure exégétique du genre romanesque

Symptoms of a Narrative ”Syndrome”: The Self Exploratory Turn of the Novel

Abstract: One of the less debatable narrative distinctions – almost universally accepted – is that between story (diegesis, histoire, fabula, das Erzahlte) and discourse (mythos, discours, and sujet, das Erzahlen). In one way or another, literary genres had to pay a tribute of attention to the semiotic functioning of its narratives, in terms of the particular strategies of the endless clash between the two narrative poles. Along the path of literary history every recipe of the novel had assigned a particular dynamics, specific motivations and distinct functions to the balance between story and discourse. My paper maps out the outcomes of this processes pointing to a series of top European novels of the twentieth century.

Keywords: Narrative theories; Twentieth Century Novel; Parody; Self Reflexivity; Story and Discourse; Cultural Memory.

Même si le lecteur moyen tient le récit romanesque pour une fenêtre parfaitement transparente, censée rendre l’ainsi dit « réel » plus convaincant, plus cohérent, plus compréhensible, plus délectable et à la limite plus significatif, en fait les univers fictifs n’existent que dans et par les discours narratifs, qui couvent leurs propres desseins et sont munis d’un arsenal stratégique raffiné. Au lieu de s’éclipser humblement derrière les évènements, le discours narratif parvient aisément à renverser le rapport usuel de forces entre soi même et l’histoire, dont, formellement, il n’est qu’un simple véhicule occasionnel.

Les romanciers européens n’ont pas ignoré la faille – théoriquement incommode – qui sépare l’histoire (diegesis, story, fabula, das Erzählte) du discours narratif (mythos, discourse, sujet, das Erzählen), ni les manières diverses dont on peut en tirer profit. (Chatman, 1978, pp. 19-20; O’Neill, 1996, p 7; pp 20-21). D’une époque littéraire à l’autre, dans des contextes culturels bien différents, les écrivains ont misé sur d’équations particulières entre les deux. Dans l’histoire séculaire du roman il y a eu une oscillation pendulaire entre deux antipodes formels.

Les écrivains ont fait semblant de croire que leur discours narratif est non problématique et strictement instrumental ou, tout au contraire, ils se sont montrés conscients du fait que celui-ci peut saboter la fable, pour des raisons et des fins variables. L’auteur qui joue la carte de la fausse transparence et de l’impersonnalité de son discours a comme alternative le créateur qui exhibe triomphalement sa condition d’artisan, mettant à nu ses trucs de fabrication, pour flatter ou bien pour contrarier les attentes conventionnelles de son publique.

Mon exposé porte sur le rapport histoire/discours en tant que symptôme d’une tournure du genre romanesque que, faute de mieux, on peut appeler exégétique. Il y est question d’un certain déséquilibre entre les deux, érigé en outil d’un roman en quête d’auto exploration. De surcroît, sur le palier nommé « diégétique » (celui de la fable), ce genre de roman puise fréquemment ses sources dans les riches entrepôts de modèles de la mémoire culturelle. Les deux tendances se soutiennent réciproquement, car l’intérêt aigu pour la nature purement culturelle et pré-fabriquée de la fable joue toujours en faveur d’un discours qui fait de son mieux pour avilir ce que le lecteur appelle naïvement « la vie». Il faut y ajouter que ces deux penchants aboutissent également au ludique, à la théâtralité, sinon à la comédie bouffonne.

Pour illustrer cette tournure j’ai choisi deux romanciers éperonnés, constamment en quête de moyens singuliers pour venir à bout des tensions narratives fondamentales : Thomas Mann et Mikhaïl Boulgakov. La tétralogie biblique Joseph et ses frères et respectivement, Le Maître et Marguerite (ayant connu 5 rédactions successives) qui font l’objet de mon exposé. Le discours narratif des deux auteurs, qui appartiennent au même age du roman européen, se trame autour d’une matière fabulatrice unique : la Sainte Ecriture ou le Grand Code de la culture occidentale européenne, si l’on fait crédit à Northrop Frye.

Dans plusieurs de ses romans ou de ses récits (Joseph und Seine Bruder, Doktor Faustu,,Der Erwählte, Walsungenblut, Tristan) Thomas Mann fait grand tapage à propos de la distance qui s’installe inévitablement dans tout récit entre d’une part, l’histoire évoquée, et de l’autre le discours qui s’en charge. On pourrait y aussi rappeler ses changements constants de technique, survenus entre Les Buddenbrook, le declin d’une famille, Le Docteur Faustus ou Les Confessions du chevalier d’industrie Felix Krull. Par rapport à L’Elu, par exemple (ou toutes les prérogatives auctorielles sont ingénieusement concédées à un “Génie de la Narration”) le conteur de la tétralogie biblique s’y approprie non seulement sa fonction traditionnelle de mise en scène, mais aussi une fonction que Roman Jakobson appellerait « phatique », concrétisée par de nombreuses interpellations, à portée didactique, philosophique ou morale, adressées à son publique virtuel.

Formellement, l’instance narratrice de l’histoire millénaire de Joseph, consignée par le Livre de la Genèse (37, 2-4), s’arroge modestement la tache d’une ré-écriture cohérente, qui puisse fournir au lecteur commun des renseignements convenables. Néanmoins, sa matière fabulatrice particulière – l’épique biblique, familier à ses lecteurs – l’incite à faire glisser son intérêt de l’histoire vers sa mise discursive en intrigue ou, plus précisément, vers le Comment ? au détriment du Quoi ?

A maintes reprises, le lecteur est lui-même instigué à partager les doutes de ce drôle de narrateur ou son embarras du choix :

Est-ce que le conteur devrait être autre chose que la source anonyme de son récit, pour l’empêcher de se raconter par lui-même et de prétendre que tout ce qu’il dit existe vraiment, comme ça et non pas autrement, certainement et sans ombre de doute? Ou bien, on nous dira qu’il valait mieux rester coincé à l’intérieur de son histoire, s’identifier avec elle et se garder de s’en détacher, pour l’évaluer ou la justifier ?1

On ne peut guère ignorer les machinations tenaces autant que subtiles de ce conteur hypocrite, qui ne pretend que de mettre à jour une histoire ressortisant des temps sacrés : ses fausses hésitations entre les retrospections interminables et les anticipations trop révélatrices; l’abondance de ses analogies explicatives, enfin toutes ses maneuvres alambiquées, qui dilatent infiniment la dureé du spectacle discoursif, en faisant retomber l’histoire dans les abîmes insondables des débuts absolus:

Profond est le puits du passé. Ne devrait-on pas l’appeller insondable? Car, plus on le prospecte en profondeur, plus on tatonne, plus on s’ y enfonce irreversiblement, plus la genese de l’Humanite, son Histoire et sa Civilisation se mettent à reculer vers l’immensité.2

Une telle recette de fabrication sert d’échafaudage à une intrigue de type régressif, qui nage obstinément à contre-courant et défie le modèle téléologique de la narration canonique. Un des ses outils préférés est la période tortueuse, qui vous retire d’une main ce qu’on vous a déjà offert de l’autre. Presque accablé par sa mission de mettre en ordre, d’expliquer et d’interpreter les faits, le discours finit par engloutir l’histoire racontée, pour rendre compte d’un evenement unique : sa propre genèse : ”La phrase meme de Mann, cette phrase un peu lente, parfois lourdement descriptive, trainant avec elle dans le dialogue les precautions oratoires et les formules courtoises d’un monde revolu, est moins hermétique qu’exégétique” – remarque à juste titre Marguerite Yourcenar. (Yourcenar, 1962, pp. 224-271)

On pourrait y ajouter une remarque convergente de Michel Deguy: “La phrase manniene, grosse de tout le passe du récit, exhibitionniste de sapropre gestation, récupère pourtant une sorte de sérénité classique. Elle fait montre de soi, ironique dans sa substance, longue phrase enveloppant le souvenir de sa propre construction.” (Deguy, 1973, p.188)

Chez Thomas Mann, la légitimité du récit historique, le statut d’auteur, les modèles du roman ainsi que le processus de sa mise en intrigue sont autant de sujets à débattre par le narrateur ou bien par ses personnages fictifs. Avant qu’un évènement ne se produise, il a été depuis longtemps écrit et “vivre”ne veut plus dire que relire tel ou tel « livre ». D’ailleurs, toute l’histoire est déjà écrite et nous la vivons et la lisons ensemble, riant et pleurant en même temps – nous prévient Joseph, à plus d’une reprise.

Dans un horizon culturel encore plus vaste, la biographie singulière de Joseph est rendue explicable par rapport à des destins épiques illustres. Lors de ses morts et de ses renaissances successives, Joseph ne manque jamais de se faire reconnaître soit comme Gilgamesh, soit comme Osiris-Tammuz, soit comme son vieil ancêtre de la cité de l’Ur (Abraham). D’ailleurs Gilgamesh est rituellement identifié par le protagoniste de Mann comme son propre double. N’oublions pas le goût du travestissement, endémique dans la tétralogie : celui de Jacob en Esau; de Léa en Rachel; d’Eliezer en ses propres ancêtres ou en Abraham lui-même, ou celui de Joseph en Etranger pour ses frères etc.

Dans une conférence anniversaire – Freud et l’avenir – l’écrivain allemand amorce occasionnellement le thème des paradigmes de la création. Le conférencier y prend pour exemple le mythe, qui procure à la lecture un point indispensable d’appui dans le déjà connu. Pour Thomas Mann lire veut dire avant tout reconnaître, en vertu de l’identité du nouveau crée avec une instance légitimante prestigieuse. Quelquefois, le culturel finit par justifier la vie elle-même, à laquelle il procure une bonne raison d’exister et un sens nettement discernable : « Le mythe légitime une vie : c’est par lui, c’est en lui qu’elle prend conscience d’elle-même. Une vie qui s’exprime en citations, la vie dans le mythe, est une sorte de cérémonie religieuse : en tant que commémoration, elle devient une cérémonie solennelle. (Mann, 1960, pp. 206-207).

Si telle est l’opinion du conférencier Thomas Mann, le prosateur, lui, il s’adonne à des variations narratives fastidieuses sur ce thème et conçoit des relations aussi variées que possible entre l’auteur et son lecteur virtuel, dont il met à l’épreuve la perspicacité, la sagacité, la mémoire et la subtilité culturelle.

Animé par une nostalgie euphorique de ses origines, qui descendent à perte de vue dans l’abîme de la mémoire écrite, Joseph prend au pied de la lettre l’héritage culturel – de l’Ecriture sainte, à l’épopée de Gilgamesh ou aux fabulations mythologiques sur Osiris-Tammuz. Ce genre de personnage, ou si l’on veut ce type de destin narratif, fait l’objet d’un commentaire révélateur de Thomas Mann, dans la conférence que je viens de citer plus haut :

Tel est le regard que le narrateur initié au mythe porte sur le réel et, vous le voyez bien, c’est un regard qui domine les choses dans l’ironie. Mais qu’adviendrait-il si cet aspect mythique devenait subjectif, passait dans le moi qui joue son rôle, y devenait conscient de sorte qu’il se rendit compte, avec un orgueil triomphal, ou sinistre, de ce qu’il est une réplique ? (Mann, 1960, p. 204.)

Dans sa tétralogie biblique, clignant complice de l’œil vers son lecteur, l’auteur exalte une pareille attitude, autant qu’il la compromet. Il ne se fatigue jamais de dresser l’inventaire des raisons livresques des gestes les plus banales de Joseph “avec une pédanterie rabbinique’’- pour citer une fois de plus Marguerite Yourcenar. C’est toujours au lecteur qu il s adresse, au moment ou il identifie carrément son roman « à un véritable spectacle dans un Temple », ayant comme protagonistes des divinités arrogantes. Il y a dans ce passage un mot-clef, tout à fait digne de retenir : « le spectacle ».

Un des outils efficaces de l’exercice conjoint de l’excès discursif d’une part et du penchant paradigmatique des personnages fictifs de l’autre, est la théâtralité, le ludique, le spectacle ou le lecteur est astucieusement entraîne par l’auteur. Il en résulte un effet global introspectif ou exégétique, que Mann appelle le sentiment épique : « L’art peut contempler la vie d’un point de vue mythique, d’où celle-ci apparaît comme une farce, comme une pièce de guignol ou des personnages mythiques, incarnés dans de marionnettes, dévident et exécutent une «action» immuable qui s’est mille fois accomplie et redevient pressent, un présent facétieux. Et il suffirait que cette perspective devienne celle des personnages eux-mêmes, dans leur représentation, qu’ils apparaissent comme ayant eux-mêmes conscience de leur jeu, dans toute sa noblesse mythique, pour que naisse un sentiment épique, du genre de celui qui se manifeste assez étrangement dans les Histoires de Jacob. (Mann, 1960, 207)

A son tour, l’écrivain russe Mikhaïl Boulgakov prend pour point de départ le Grand Code et pour l’encrer, lui, plus ostensiblement dans le profane.

Rangé par les typologies litteraires sous la rubrique-parapluie du roman dans le roman ou du récit spéculaire, Le Maitre et Marguerite est soutenu par une charpente narrative à deux paliers:le roman sur le Maitre, cantonné dans le Moscou stalinien des annees 1930 et le roman produit par le Maitre, placé dans le Jerusalem biblique de Ponce Pillate. Les dureés des deux histoires emboitées – quatre journées caniculaires de printemps, de mercredi au coucher du soleil jusqu’à samedi soir – se recouvrent parfaitement. Un dernier chapitre commun, ou les deux fables paralleles ratrappent le discours de l’auteur, reunit les protagonistes des deux plans, dans un debat moderé par Satan.

Le roman sur Ponce Pilate est centré sur la conspiration de Judas l’Iscariote, orchestrée par le grand pretre Caiphe contre le prophete Yeshua Ha Nozri (alias Jésus-Christ). Le Maître en designe péniblement la trame, sans parvenir à y ajouter une fin qu’il juge convenable. Suggerée par le Diable en personne – qui dans sa descente terrestre prend le surnom de Woland – cette fin sera l’assasinat de Judas, couvé par Ponce Pilate et mis en oeuvre par Afranius, le chef de ses services secrets.

Le Prince des tenebres prend en charge la navette entre les deux paliers de cette structure narrative en abyme. Sur la toute vraisemblence, il serait aussi l’auteur virtuel du roman produit par le Maitre, vue que dans une des rédactions successives de son livre, Boulgakov appelle le manuscrit de ce dernier L’Evangile de Woland.

Montée par le Diable, afin de punir les abus totalitaires du Moscou communiste et d’y organiser son grand bal annuel, la cabale qui tourne autour du Maître et de sa bien aimée Marguerite est téléologique et apocalyptique. Chaque moment des quatre journées moscovites est prédit par la suite diabolique du professeur Woland avec une pédanterie suspecte, mais les clous révélateurs, généreusement fournis par le discours narratif, ne sont jamais aperçus qu’après coup par les personnages fictifs de l’histoire. Néanmoins, de l’allusion voilée à l’avertissement explicite – à la limite brutal – un taux de moyens de prévision se trouvent à la portée du lecteur idéal averti.

Au-delà des contingences moscovites de son histoire, Boulgakov projette un horizon intégrateur immense, ou tout avait été depuis longtemps pré-écrit: la Mémoire culturelle.

De ce point de vue, le romancier assigne au Maître une position aussi ambiguë que riche en conséquences théoriques. En tant que personnage, il reste un « revenant » de la littérature, un simple artéfact de la mémoire culturelle ou plus précisément, de l’abondante tradition littéraire descendante de l’Ur Faust (la légende originaire du Docteur Faust.) Le Maître passe symboliquement le contrat diabolique pour faire aboutir son projet romanesque, attaqué violemment par la critique communiste. Dans la troisième rédaction de son roman, Boulgakov identifie explicitement son personnage écrivain à ce modèle prestigieux, grâce au titre d’un de ses chapitres : Faust et Marguerite. Mais en tant qu’auteur fictif d’un roman également paradigmatique, le Maître reflète sa condition en abyme. De cette manière, la lucidité du personnage est projetée à un niveau plus haut, celui d’une axiomatique élaborée.

L’écrivain russe n’hésite pas à admettre carrément devant ses lecteurs que toute écriture prend le déjà crée pour un de ses modèles essentiels. La mise en intrigue de son roman est marquée d’une façon singulière par ce type de logique paradigmatique, qui mène de main de maître la production et la lecture du texte, dans une direction nettement programmée. Le Voici pourquoi potentiel, qui d’après Gérard Genette serrait offert par tout écrivain à son lecteur, y veut simplement dire : Parce que tout ça avait été déjà prévu par la littérature.

Tel qu’il est présenté par certaines personnages de Boulgakov, dans des combats enflammés, prisant la surenchère discursive, tout comme Joseph, Jésus descendrait lui-aussi d’une longue lignée de prototypes mythiques – comme par exemple Mithra ou Osiris-Tammuz. Ce détail place les histoires canoniques de la Bible – un des maîtres modèles de la littérature européenne – dans une suite infinie de répétitions, ce qui compromet leur dignité de Sources originaires de la Mémoire et du Sens :

« Il n’y a pratiquement pas une seule religion orientale, disait Berlioz, ou l’on ne puisse trouver une vierge immaculée mettant un dieu au monde. Les chrétiens ont crée leur Jésus exactement de la même façon, sans rien inventer de nouveau. (…) La voix de ténor de Berlioz résonnait avec éclat dans l’allée déserte. Et à mesure que Mikhaïl Alexandrovitch s’enfonçait dans un labyrinthe ou seuls peuvent s’aventurer, sans risquer de se rompre le cou, des gens d’une instruction supérieure, le poète découvrait à chaque pas des choses curieuses et fort utiles sur le dieu égyptien Osiris, sur le dieu phénicien Tammuz, sur Mardouk le dieu de Babylone… » et ainsi de suite. (Boulgakov, 1968, p. 28)

Pour ce qui est de sa technique discursive, érigée en simple spectatrice des évènements, l’instance narrative de Boulgakov professe une ignorance hypocrite et, dans de nombreuses adresses à ses lecteurs, décline trop tapageusement et d’une façon suspecte, toute compétence explicative en quoi que ce soit. Les évènements nous sont d’habitude rapportés par tant de voix parallèles et dans des perspectives si variées qu’en fin de compte, grâce à une telle « diversion discursive », les évènements proprement dits perdent toute consistance et toute crédibilité, ce qui les rend confus, nébuleux et surtout discutables.

Le Maitre et Marguerite nous fournit, donc, un exemple parfait d’ordre et de cohérence narratives, ou la mise en intrigue discursive et le palier diégétique se rejoignent et se soutiennent grace aux bonnes offices du Diable. Un dessein narratif tellement sophistiqué rend indispensable une demarche interpretative complementaire. Bulgakov nous fait assez clairement comprendre que la façon la plus convenanble de rendre compte des événements racontés dans son roman serait le débat herméneutique, mis en branle par Satan mais qui finit par engager, tour à tour, le Maître et ses critiques communistes, Marguerite, les écrivains Bezdomnyi et Berlioz, le citoyens ordinaires de Moscou stalinien et, en fin de compte, Ponce Pilate et Jésus lui-même.

De ce point de vue, le roman qui porte sur le jugement de Ponce Pilate produit par le Maître fictif, pourrait être pris pour une contre-Bible ou pour une Bible-apocryphe (une réplique à la version canonique), inspirée par Satan.

Plus ou moins transparent dans les rédactions successives du roman, le but d’un tel texte puisse être la ré-interprétation des Evangiles, d’une perspective distante, parfois grave, parfois ironique, quelques fois bouffonne, ce qui rend Boulgakov très proche de Thomas Mann, auteur du Docteur Faust. André Dabezies, un des commentateurs les plus avertis du mythe littéraire de Faust, range Boulgakov parmi les auteurs qui mettent en valeur surtout les virtualités parodiques de leur thème, (Dabezies, 1972, p. 221.) Mikhaïl Boulgakov s‘est d’ailleurs formellement impliqué dans les débats publics de son temps, concernant l’opportunité artistique et les fonctions de la parodie moderne. (A. Colin Wright, 1973 :1162 –1173 ; Cinzia De Coro, 1986).

Si toute mise en scène de la lecture littéraire finit fréquemment par engendrer des récepteurs fictifs, chez Boulgakov aussi Jésus est érigé en juge de son propre roman et de son destin romanesque. Dans le final symbolique de la quatrième rédaction du roman, une polémique portant sur le statut du discours fictif par rapport à l’histoire est engagée entre le Maître, Jésus et le professeur Woland. Il s’en ensuit assez évidemment que pour Boulgakov l’incarnation de la compétence idéale de lecture reste le Diable. On peut y discerner une hypothèse sous-textuelle, riche en suggestions théoriques. Elle vise un certain coté «démoniaque» de l’herméneutique, autrement dit, la dimension “diabolique” de toute explication experte de texte : « Interpretare diabolicum. » ?

En guise de conclusions

Le jeu sophistiqué et imprévisible entre histoire et le discours narratif s’avère assez bien muni pour se mettre au service de l’auto exégèse du récit romanesque, soutenue et même instiguée par une mise en question des modèles et des contre modèles du roman.

Il faudrait peut être y entrevoir une ouverture vers ce que Robert Alter appelle dans un de ses livres (The Other Great Tradition), « L’autre grande tradition » du roman, c’est à dire vers une vénérable lignée narrative, illustrée par des auteurs comme Italo Calvino ou Günter Grass, John Fowles, Hermann Hesse ou Graham Greene si l’on choisit au hasard et uniquement parmi les modernes et les post-modernes.

On pourrait néanmoins se demander si ce type de « crise diégétique », rendue manifeste par l’emphase excessive du discours, parfois à portée herméneutique, et soutenue par les modèles atemporels de la fable, devrait être tenue pour une fatigue générique du roman ou, tout au contraire, pour une recette de jouvence?

Les romantiques par exemple avaient presque abusé du potentiel narcissiste du roman et surtout des disponibilités du discours narratif d’interférer avec l’histoire, sinon de la brouiller complètement. D’après Linda Hutcheon, la fiction romantique ne serait qu’un simple anneau de la longue chaîne narrative auto référentielle qui fait son début avec Cervantès pour aboutir au roman post-moderne :

Il y a – explique-t-elle – une continuité évidente dans ce type d’auto réflexivité, qui commence avec Cervantès, se poursuit avec Sterne et le Künstlerroman et aboutit au «roman sur le roman » de nos temps. Chaque fois que cette filière narcissiste a l’air d’étaler des changements visibles, il n’y est qu’une question de degré, jamais de substance. (Hutcheon, 1984: 12-13)

Il serait donc plus prudent d’en conclure qu’un pareil penchant est inscrit dans l’héritage génétique du roman et qu’il devient plus saillant dans des contextes particuliers, ou il s’impose comme fonctionnel et profitable.

Boulgakov, par exemple, s’en sert pour prendre ses distances par rapport à la matière évangélique de son roman, dans les dures circonstances du communisme stalinien et de ses mécanismes répressifs, surtout de la censure.

Chez Thomas Mann, qui ne s’est jamais lassée de mettre à l’épreuve le discours narratif pour explorer ses effets, ses pièges et ses failles, ce type de manœuvres exégétiques devraient être jugées dans la logique d’une œuvre romanesque visiblement obsédée par les matrices atemporelles de l’héritage culturel occidental.

Si l’on dresse un bref bilan théorique de notre exposé, visant les ressources déployées par la littérature afin d’activer sa mémoire littéraire et de parader sa portée théorique et méthodologique, on pourrait en conclure que le clivage narratif histoire/discours se prête parfaitement aux efforts stratégiques du roman moderne de mettre à profit son potentiel auto réflexif et de marquer sa position particulière dans la longue histoire des formes littéraires.

Bibliographie

Alter, Robert. 1975. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, Berkeley: University of California Press

Baal, Mieke. 1985. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Translated by Christine van Boheemen. Toronto: University of Toronto Press

Boulgakov, Mickhail. 1968. Le Maître et Marguerite, traduit du russe par Claude Ligny, Paris: Robert Lafont

Chatman, Seymour. 1978. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca, NY, London: Cornell University Press

Dällenbach, Lucien. 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris: Editions du Seuil

Deguy Michel, « La Phrase », dans Cahiers de L’Herne, Thomas Mann, ed. Frederick Tristan, Paris: Editions de L’Herne, 1973, pp. 187-194

Genette, Gérard. 1973. Figures III. Discours du récit. Paris: Editions du Seuil

Hutcheon, Linda, 1984, Narcissistic Narrative the Metafictional Paradox, New York and London: Methuen

O’Neill, Patrick. 1994. Fictions of Discourse. Reading Narrative. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press

Newman, Robert. ed. 1996. Centuries’ Ends, Narrative Means. Stanford, California: Stanford University Press.

Spiridon, Monica. 2000. Melancolia descendentei. O fenomenologie a memoriei generice in literatura. (La Mélancolie de la descendance. Une approche phénoménologique de la mémoire littéraire). Iassy, Polirom.

Todorov, Tzvetan. 1978. Les genres du discours. Paris: Editions du Seuil

Yourcenar, Marguérite.1962. “Humanisme et hermétisme chez Thomas Mann” dans Sous bénéfice d’inventaire. Paris : Gallimard

Atti del Convegno Mikhail Bulgakov, A cura di Eridano Bazzarelli e Jitka Kresalova, Milano: Mondadori. 1986.

Dabezies, Andre, 1972. Le Mythe de Faust, Paris: Armand Colin

Mann, Thomas, 1933-1943. Joseph und seine Bruder, I-IV, Berlin, Wien, Stockholm: S. Fischer Bucherei

Mann Thomas, « Freud et l’avenir » dans Noblesse de l’esprit, Essais, traduit de l’allemand par Fernand Delmas, Paris, Albin Michel, 1960

Rose, Margaret, 1979. Parody & Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction, London: Crom Helm

Wright, Colin A., 1973. Satan in Moscow. An Approach to Bulgakov’s The Master and Margarita, PMLA, 8

Notes

Aleš Vaupotič

Faculty of Arts, University of Ljubljana, Slovenia

ales@vaupotic.com

Realism revisited – Dickens’ Hard Times as a narrativized archive

Abstract: The paper will show that the novel Hard Times (1854) by Charles Dickens is an archive in narrative form. The analysis of different discourses on multiple levels of the novel will show a collection of voices that follow the formal arch of the plot but refuse to merge into one authorial statement, or to even form temporary “understandings” to establish communicative links as joint grounds to mediate between voices or between protagonists. The method will follow Mikhail Bakhtin’s theories of dialogism to identify singular voices and to point to relationships between them. The realism of socio-historic discourses from Dickens’ Hard Times consequently enables us to rethink the transformation from realistic to the later forms of novel. Also, the narrative preserving its source material as in an archive is one answer to the open questions of literature in the context of new media, where the author is often forced to acknowledge a high level of autonomy to the elements that his or her cybertext consists of.

Keywords: Theory of discourse; Mikhail Bakhtin; Realism; Narrative as archive; New media; Cybertext; Charles Dickens: Hard Times.

The paper will look at the novel Hard Times (1854) by Charles Dickens as an archive in narrative form. The wider framework for this line of reasoning is the challenging question of the new media narrative, i.e. the narrative based on algorithmic manipulation of textual elements (usually by means of computer software). Lev Manovich identified the new media (art and non-art) object in the dichotomy of the database and multiple interfaces, whereby the single linear narrative as an interface to database is marginalized in favour of a dispersed and “unordered” archive of singular elements and forking micro-narrative paths. For literary scholarship it is interesting to question, whether there are any literary works composed as archives of singular elements and therefore similar to Manovich’s databases. As it will be shown, Dickens’ novel Hard Times could present a promising model to bridge the gap between actual multiplicity of voices communicating in the case of an openly[1] interactive new media object and a multiplicity of voices enclosed within a single unchanging – non-interactive and non-ergodic[2] – literary text. What the paper seeks to achieve is to identify an archive of voices within the Dickens’ novel and to show that this feature is among the key compositional principles of Hard Times. Mikhail Bakhtin’s theories of dialogism will provide us with the methodological apparatus to identify singular voices and to point to relationships between them.

The method

Bakhtin approaches his objects of study through the prism of his philosophy of language that places the world, the human and the language in a homogeneous ideological and semiotic horizon. A human is heteronomous consisting of a plethora of more or less independent voices and languages. Only from this point of view the dialogic nature of texts becomes apparent and with it specific ways of organizing literary works. Bakhtin explicates his model of literary interpretation comprehensively in his text Discourse in the Novel (1934/35)[3] as the stylistic analysis of the novel.[4] This stylistics has to be “metalinguistic”[5] – as opposed to monologic nature of linguistics – in order to reach multiformness of style in novelistic prose.[6]

The novel (foremost the novels of the Second Stylistic Line,[7] which includes Dickens’ works) is an artistic system of languages, which lie on multiple planes. The task of stylistic analysis consists in showing this mesh of relationships between languages: in uncovering all the available orchestrating languages in the composition of the novel; grasping the precise degree of distancing that separates each language from its most immediate semantic instantiation in the work as a whole (degree of objectification); showing varying angles of refraction of intentions within languages, their dialogic interrelationships; if there is direct authorial discourse, determining the heteroglot background outside the work (particularly in case of the novels of the First Line). This necessitates first and foremost an “artistic and ideological penetration into the novel”. (Bakhtin, The Dialogic 416) Historico-linguistic aspect of style has to be integrated in the research of socio-ideological meaning of different languages of the era and their hierarchies. Actually the linguistic (dialectological) features of style are not crucial – not even their connection to empirical social voices, if word is a mere voiceless thing –, they come into play as a sign for an ideological standpoint – “the novelist […] attempts merely to achieve an artistic consistency[8] among the images[9] of these languages”. (366)

Bakhtin’s ideal is to reach the alien voice in its free and active form, i.e. to reduce the degree of reification of someone else’s discourse as much as possible while representing or using it (this is described also with the expression “shadow of objectification”). However the dilemma comes to the fore, how to distinguish it from direct discourse, if the heteroglossia is ubiquitous. Here the ambiguities of the notion of polyphonic novel and Bakhtin’s theories in general appear that have to be for the time being set aside in order to fruitfully employ the methodological apparatus, which gives access to language-images – partially liberated from the author’s voice – in confrontation. Bakhtin stresses “the distinctiveness of novelistic dialogues, which push to the limit the mutual nonunderstanding represented by people who speak in different languages”. (356, 405) The text will focus on two aspects: the ideology as refracted in multiple subjects, ideologues, and the human as his or her existence refracts in multiple languages.

The text will move away from traditional interpretations of Hard Times with the image of the heroine Sissy[10] that doesn’t unavoidably represent the ideal struggling against the utilitarian evil. Both sides actually consist of “internally persuasive discourse” that Dickens “experimentally objectifies”. (348) A symptom pointing in this direction is the notable dilemma of interpretations of Dickens’ works that suggest that he hesitates between opposite solutions. E.g. Humphry House detected the ambivalence in the novel – on the one hand the author seemingly pleads for political economy, but elsewhere indulges in almost naïve philanthropy.

Images of heroes – Sissy Jupe and James Harthouse

That Harthouse should agree so quickly to give up his pursuit of Louisa, his parliamentary activities, and his residence in Coketown, all on the strength of the conviction of a young stranger, might be called typically Dickensian.(Guiliano 1030)

It is not unusual to encounter a note of this sort while reading articles on Dickens. “Typically Dickensian” refers to weak motivation of the represented scene, melodramatic schematization that fails to persuade the reader. However, the scene in the chapter Very Ridiculous (B.3/Ch.2)[11] where Sissy decides all by herself to chase away the aristocrat Harthouse, upon which he immediately subordinates, can also be construed in a less critical light. Nevertheless, the situation is unusual: a revered aristocrat that the circles of petit bourgeois bow to allows a little girl from the lowest social class to banish him from town, what is more, he does that on account of “the strength of [her] conviction”. Traditional interpretations explain this as triumph of good over evil Sissy being the ideal hero and Harthouse the villain. The victory is therefore forced monologically from the outside of the novelistic world, i.e. from the axiological point of view of the author. The text will take a closer look at this scene with the emphasis on conceptual horizons of both key characters.

A crucial issue is the image of Sissy, as it unfolds in the ideological sphere.

[…] after eight weeks of induction into the elements of Political Economy, she had only yesterday been set right by a prattler three feet high, for returning to the question, ‘What is the first principle of this science?’ the absurd answer, ‘To do unto others as I would that they should do unto me.’ (B.1/Ch.9)

“The absurd answer” is a citation from the Church of England catechism.[12] Sissy is unable to grasp political economy thought at the Gradgrind School. On the other hand she takes interest in certain information that come close to sentimental and fairytale-based horizon of her circle of society, the circus people. She actively relates to stories that call for pity and compassion. Therefore she is not unintelligent, as it becomes clear from her taking underground control of the Gradgrind household and from her stubborn stance of catechism teachings against those of political economy. It would seem that there couldn’t be any reason for her not understanding political economy, if she understood catechism, or maybe there could? The answer to this dilemma lies in the unbridgeable gap between different discourses of heteroglossia of contemporary England.

The anarchic world of Sleary’s circus (note that they do not hesitate to help the bank robber Tom) encompasses the image of Sissy, but it doesn’t determine it totally. The circus director Sleary’s sober understanding of Sissy’s father, leaving the issue of father leaving his daughter heroically or maliciously open to debate, is in sharp contrast to Sissy’s unshakable faith in her father. Anarchic sentimentality of the circus people is only secondary in Sissy’s world. The foundation for her belief in love and good is her devotion to her farther about whom she claims he is without any flaw. Although she possesses a vivid image of her father’s unusual cruelty, this doesn’t prevent her from firmly believing in his impeccable nature. (B.1/Ch.9) It is safe to say that this image is found only inside her ideological horizon. In the core of an allegedly ideal heroine dwells a sombre image of the father, which is the motive that Sleary mentioned regarding the logic of love. It is not mathematical calculation but a dark impulse of troublesome experiences. (B.3/Ch.8)

The second aspect of Sissy’s image is that the narrator being highly heterogeneous sometimes uses her language. In the conclusion of the novel he says that she has “grown learned in childish lore”. (B.3/Ch.9) However the instances of her mistakes do not make us believe that she might understand the situations even in general, quite the opposite, not only that she doesn’t understand science, she is ignorant also in questions of human relationships. (B.1/Ch.9) Her ideological initiative in conversation with Gradgrind to teach “less” – which is also endorsed by the narrator – is problematic. It is noteworthy to mention that the scholars claim that the answers given to the problems opened up by Dickens’ novels are superficial and as if they would lack the in-depth perspective – we could add, like Sissy. [13]

The second image relevant to our analysis is that of Harthouse. He belongs to the circle of aristocrats. He constantly repeats that he is without any morals and doesn’t believe in anything. His stance isn’t his invention, of course. Dishonesty and independence are a mere sign of belonging to a particular ideology. “In a word, he was so horribly bored by existing circumstances, that he forgot to go in for boredom in the manner prescribed by the authorities.” (B.3/Ch.2) There’s another thing he takes interest in, the women, after all he is a seducer. His image is determined by inseparable connection between seduction and repetition of mottos (the latter is central to most of the characters in Hard Times).

To return to the scene where Sissy persuades Harthouse to leave Coketown and all his unfinished business that have thrown him completely off balance. The Bakhtinian method offers the interpretation that this is a dialogic confrontation of two belief systems shaped by languages. Sissy’s world of moral values – with which the author and the narrator sympathize, although not taking it as an a priori, but through its embeddedness in a particular social context – on the one side and on the other Harthouse’s insight that values are essentially a lie, which hides much more individualistic intentions. Their scene begins like this. (B.3/Ch.2)

[…] Mr. Harthouse hurried into the gallery. A young woman whom he had never seen stood there. Plainly dressed, very quiet, very pretty. As he conducted her into the room and placed a chair for her, he observed, by the light of the candles, that she was even prettier than he had at first believed. Her face was innocent and youthful, and its expression remarkably pleasant. She was not afraid of him, or in any way disconcerted; she seemed to have her mind entirely preoccupied with the occasion of her visit, and to have substituted that consideration for herself.

Harthouse fancies Sissy in accordance with his erotic focus, but the quote also emphasizes her overwhelming preoccupation with the task at hand. Next she appeals to his sense of honour, and he lightly assures her that she can trust him.

The child-like ingenuousness with which his visitor spoke, her modest fearlessness, her truthfulness which put all artifice aside, her entire forgetfulness of herself in her earnest quiet holding to the object with which she had come; all this, together with her reliance on his easily given promise – which in itself shamed him – presented something in which he was so inexperienced, and against which he knew any of his usual weapons would fall so powerless; that not a word could he rally to his relief.

The narrator is fascinated with how Sissy is totally possessed by her project and is also correct in pointing to the fact that she blocks all argument, particularly Harthouse’s eloquent phrases, which are directed towards a different audience. Sissy’s statement that Louisa doesn’t know about the meeting follows this.

’I have no charge from her.’

[Also Sissy:]

’It is still true. There is no hope.’

James Harthouse looked at her with an incredulous smile upon his lips; but her mind looked over and beyond him, and the smile was quite thrown away.

We stress that Sissy is enraptured, which doesn’t escape Harthouse’s attention.

’I have only the commission of my love for her, and her love for me. I have no other trust, than that I have been with her since she came home, and that she has given me her confidence. I have no further trust, than that I know something of her character and her marriage. O Mr. Harthouse, I think you had that trust too!’

Two things are clear. Sissy has driven Harthouse away without Louisa’s knowledge, and she did it according to her logic and judgement, which after close examination appears to be the opposite to Louisa’s. Second, Harthouse could have realized his own meanness, or maybe not, however the blank spots in his worldview became obvious. His only way out, as an ideologue, is to endlessly repeat his slogans: how he is immoral, how he doesn’t pretend to be a moral person, how he didn’t have any evil intentions and that everything happened with diabolic smoothness. (It is noteworthy that narrator’s comparison of Harthouse with the devil is a (parodic) stylization of hero’s own words.) However the objectness of his principles doesn’t also mean that he can emerge outside their boundaries. Not one person in Hard Times breaks out of his or her ideology.

[Sissy:] Therefore, though without any other authority than I have given you, and even without the knowledge of any other person than yourself and myself, I ask you to depart from this place to-night, under an obligation never to return to it.

If she had asserted any influence over him beyond her plain faith in the truth and right of what she said; if she had concealed the least doubt or irresolution, or had harboured for the best purpose any reserve or pretence; if she had shown, or felt, the lightest trace of any sensitiveness to his ridicule or his astonishment, or any remonstrance he might offer; he would have carried it against her at this point. But he could as easily have changed a clear sky by looking at it in surprise, as affect her.

Sissy is confined in her world too; she doesn’t see Harthouse’s world or even his astonishment. She doesn’t understand it and she rejects it. Two universes have collided, both almost impenetrably shut. Both are explicitly built on each hero’s intentions. Sissy knows that Harthouse has to disappear. He sees the delicate situation concerning adultery and after realizing that Sissy has built a wall around Louisa it becomes clear to him that any hope for a favourable outcome is utopian. On the other hand there’s no reason to think he had any serious intentions with Louisa, because that would oppose his mottos. Also, he erotically meditated on Sissy’s beauty. He is left with no alternatives than to leave (on a cruise on the Nile). A bitter aftertaste remains of appearing ridiculous.

What happened? Did Sissy win and the goodness with her? Did Harthouse win? The event can be read in different contexts among which each provides a different interpretation. What adds to complexity of the situation is that it revolves around Louisa’s happiness.

Harthouse and Sissy are different regarding their capabilities to comprehend the world around them. Sissy doesn’t understand Louisa (B.1/Ch.15; B.3/Ch.1) or her father (B.1/Ch.9) or even anything that exists outside her conceptual boundaries. Harthouse on the other hand sees through all pretences and lies. It is in his words that we read the authorial position on “Gradgrind Philosophy” of Fact and the awareness about the power and dangers of statistics that is the weapon of choice for immoral people. This important points are set not in the narrator’s discourse but in an image of a character. Harthouse also recognizes, as opposed to Sissy, the importance of Louisa’s love for her brother Tom. During courtship Harthouse knows, what is going on. Whether he completely understood Louisa can’t be said (if she loved him or not), however it is clear that Harthouse’s conceptual horizon is closer to the authorial point of view than Sissy’s. Louisa thinks Harthouse understands her, which is not necessarily true.

Upon a nature long accustomed to self-suppression, thus torn and divided, the Harthouse philosophy came [to Louisa] as a relief and justification. Everything being hollow and worthless, she had missed nothing and sacrificed nothing. (B.2/Ch.7)

He probably didn’t see that his slogans are a terrible relief to a woman that an inhuman upbringing has robbed of all interest in living. A dangerous possibility might emerge that she “crushed [her] better angel into a demon”. (B.2/Ch.12) This could mean she accepted Harthouse’s mottos and their story could unfold into an elopement. Together they could be a devilish pair and a dark end to a love theme. This happens in David Copperfield, where Emily elopes with the villain Steerforth. However here Louisa merely returns home.

All this is beyond Sissy’s comprehension. The deepest causes hidden also from Harthouse, however the fact remains that his relationship to Louisa is highly complex. Sissy’s unconditional actions are problematic from the axiological point of view. Harthouse’s depart didn’t bring Louisa happiness. It could not be said that Sissy’s mission wasn’t intended in all sincerity to help Louisa or that she could have seen the limits and the consequences of her actions. On the other hand Harthouse’s epistemological superiority is evident, i.e. he is closer to author’s perception of situations. But, Harthouse doesn’t understand Sissy at all. Her words strike him like a bolt of lightning. They don’t exist in his world. What remains open is who’s values are endorsed by the author – he certainly supports Sissy’s goodness, but can’t accept all of her world, because the issues raised by the novel Hart Times are not possible within the limits of her understanding.[14] Harthouse synthesizes the events as follows: “He glanced at her [Sissy’s] face, and walked about again. ’Upon my soul, I don’t know what to say. So immensely absurd!’ ” (B.3/Ch.2)

At the beginning of this analysis the commentary said that the situation confronting Sissy and Harthouse is “typically Dickensian”. It could mean that it is that the “immense absurdity” of the situation, which is at the same time complicated and banal – a symbol of the grotesqueness of life – that endows the text with a special “Dickensian” flair. Within the Bakhtinian horizon the interpretation is confirmed that two voices of the heteroglossia collide that can never merge into a monologue, what is more, they cannot find any points of contact, although they act prominently in the same events.

The heroes confined in their worlds emerge constantly in the analysis of Hard Times from the point of view of Bakhtin’s theory of dialogism. The paper has shown the absurdity of an apparently melodramatic situation involving ideal heroes. The meeting Sissy – Harthouse is a clash of two universes and its outcome is unpredictable and beyond comprehension. An important aspect of the novel is the narrator. Bakhtin himself said that Dickens’ novels are typical examples of the comic novel (as it developed in England and Germany in 19^th Century), which transplants the heteroglossia into the novel in a nonpersonalistic way. The narrator therefore assumes the masks of different voices and thereby his representing discourse becomes reified too. (Bakhtin, The Dialogic 301, 361) He changes his positions from ironic reservation to enthusiasm for different voices of heteroglossia. However, it would not be correct to link the voices of narrators with the voices of particular heroes. E.g., the “Gradgrind Philosophy” shatters to pieces as it comes in contact with concrete ideologues.

Hard Times cynically rejects all ideologies. The world cannot be explained because of the conflicts between different social groups with incompatible interests. (B.1/Ch.5) A human cannot be understood. Each is entitled to certain dignity, but the same could not be said for the ideologies themselves. There is dignity only in living creatures as living refractions of ideologies. Each direct word, taken out of its dialogic context, is a lie. Only suffering and death[15] are real. And this analysis can add that also polyglossia is real. Bakhtin’s concept of “Romantic grotesque” as described in the introduction to Rabelais and his World (1965) can provide a perspective on a cynical authorial position, which doesn’t cynically argue for a single (wrong) ideology, but is active in unmasking the false conclusiveness of the concepts that govern the human mastery of the world. The Romanticists discovered the openness of Romantic irony and the “interior infinite” of the romantic subject (Bakhtin, Rabelais 37), Dickens on the other hand developed his, we could call it, version of “discursive” realism, where the only real (material) reality are social ideologies and voices. He discovered a space for endless freedom for the human and the openness of the unfinished stream of life open into the future in the plurality of discourses as endless regeneration of materiality (of ideology).[16]

Perspectives for the narativization of archives and the archivation of life

What the case of Dickens’ Hart Times shows us is that the author was deliberately trying to transfer socio-historically concrete voices from extraliterary reality into a novel. In the novel the voices confronted each other whereby opening multiple relevant dilemmas pointing back to our lives outside fiction. However there is a catch involved. Four features define an utterance, the basic unit of Bakhtin’s theory:[17] change of speaking subjects, finalization (thematic exhaustiveness, linked to a specific authorial intent; referentially semantic content), expressiveness (the speaker’s subjective emotional evaluation of the referentially semantic content of the utterance) and addressivity (the quality of being directed to someone). An utterance is always concrete, embedded in its cultural contexts (science, art, politics …) and in the current personal situation of the speaker. The generic unit is the speech genre. Bakhtin also distinguishes between primary and secondary speech genres that are complex and composed of the primary ones. Each utterance relates to reality of speech communication only as a whole. This means that a response in a dialogue in a novel enters the ideological reality only as an ingredient of a secondary utterance. The discourse of a hero isn’t author’s voice but refracts in the wholeness of a secondary genre, i.e. the authorial stance as the compositional principle of the work. Author himself is outside the work, which belongs to him only as a finalized whole. This is therefore the reason for the dilemma, how to identify different voices within a single utterance, the novel. Bakhtin resolves these issues in two ways. The boundaries between primary genres within the secondary ones are not proper boundaries (since there is no change of speaking subjects) – Bahtin talks of “the seam of boundaries in secondary genres”. (Bakhtin, Speech 72, 119) Secondly, regarding the problem of the polyphonic novel Bakhtin notes that the concept of coexistence of multiple discourses belongs to the author, but it is not part of his voice and his ideology. The self-consciousness of the hero is not a trait of the character as are his objective properties. The self-consciousness opens up the possibilities for the hero as a human, as opposed to the reifying characteristics determining the hero from the outside. The author has created the freedom of the hero and his word in order for him to develop the logic of his ideology. Here we touch the difficult issues of dialogism, which demands the preservation of another’s freedom, also in case of an ideologue.

These questions lead away from the focus of this paper.[18] What is suggested is that a tradition exists that considers literature to be a container for a multiplicity of singular voices. The unity of a novel in Dickens’ case is therefore not readily apparent. It certainly isn’t the unity of an ideology, since the key compositional principle is the preservation of the boundaries between embodied ideologies struggling one against the other. There is one author controlling the novel as a whole, but his relation to reality tends to preserve the living fragments of the world around him. On the other hand this approach presents us with a perspective to tackle the open problems of the new media narrative based on the underlining database and the interfacing algorithms bringing textual elements to the textual surface. In contrast to the novel it is possible for the new media object to consist of multiple utterances – each tied to a singular author. The author of a new media artwork thereby controls relationships between voices that are not his images but actual pieces of foreign reality. The issues raised by the new media theory point to the dilemma, how to bring this dispersed state of an artistic utterance to a new unity. What shows itself in the light of this analysis of Hard Times is a pair of mirror images, on one side a dialogised novel and on the other a new media archive composed potentially as a dialogue. As Bakhtin claims, the novel seeks the limits of understanding and so do the different agents in an interactive system – of course, without a similar effort, because the boundaries between utterances are a given. It remains for the new media artists to answer the open question of the new media art work, although Dickens’ Hard Times can bring to light their projects form the opposite point of view, a point of view usually considered as opposing and not complementing their efforts.

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Notes

Ana Ribeiro

Universidade do Minho, Portugal

Anar@ilch.uminho.pt

Journeys of the Bildungsroman: the novel of self-formation in Portugal

Abstract: Usually seen as an invention of the Germans at the end of the 18^th century, the Bildungs­roman (novel of self-formation) became one of the most influential forms in the history of the novel. In the 20^th century, the dis­cussion about the concept of this literary (sub)genre was stimulated by an increasing number of its manifestations in several literatures. This paper deals with the con­dition of the Bildunsgroman in the Por­tuguese literature of the last century. A via sinuosa (1918), a novel by Aquilino Ri­beiro, Nome de guerra (1938), by Almada Negreiros, Jogo da cabra cega (1937), by José Régio, A origem (1958), by Graça Pina de Morais, or A noite e o riso (1969), by Nuno Bragança are some of the titles that grant the Bildungsroman a special place in the 20^th century Portuguese novel.

Keywords: Bildungsroman; Portuguese novel; literary (sub)genres; prototype.

In the early 19^th century, when Karl von Morgenstern coined the term Bildungsroman to classify certain German novels of his time, he could not then anticipate how fortunate his creation would be. Not only did it succeed in Germany, but it was also later adopted by other foreign languages, where it is used as synonymous to apprenticeship novel or novel of (self-) formation. The diaspora of this compound reflects the vitality of this narrative subgenre, which, despite its claimed German exclusivity, knows no time or space boundaries. Beside the classical Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-1796), David Copperfield or Illusions perdues, more recent titles such as Youth (2002)[1], by J. M. Coetzee, or Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969)[2], by Clarice Lispector, account for the wandering nature that the Bildungsroman shares with the other literary subgenres.

Among the various studies devoted to this multiform category, it is perhaps the 19^th century European Bildungsroman that has been most favored by specialists, either because they consider it as “its major historical period”[3] or because they found this subgenre essential to the evolution of the novel of that time[4].

This choice usually entails another one, European literature is most often reduced to the canonical/canonized German-England-France axis. In recent years, however, the picture of this variant of the subgenre became richer with works like those of Gregory Castle on the 20^th century English Bildungsroman[5] or Rodríguez Fontela’s (1996) study of the Spanish “written novel of self-formation”, as this author prefers to call it[6]. As we will see, we can extend the borders of this subgenre to Portugal, thus contributing to a complete European map of it.

It was in the second half of the 19^th century, probably under the influence of the French realist novel, that the novel of self-formation began its journey in Portuguese literature. Helena Carvalhão Buescu detected its presence in Júlio Dinis’s A morgadinha dos canaviais (1868) and Os fidalgos da casa mourisca (1871), in both novels the main characters are re-converted to lead country lives[7]. Their apprenticeship anticipates that that is represented in those Bildungsromane which “question the value and the utility of science, the materialistic culture and the possible space of happiness”[8], as it is the case for Transviado[9] and later for Eça’s A cidade e as serras (1901)[10] and A grande quimera, by Teixeira de Queirós[11].

Maria Helena Santana also includes in this category those novels which represent the “initiation of a provincial parvenu in the paths of power, with the subsequent loss of moral values (or giving up, as in Lobo d’Ávila’s text)”[12], as happens in O ministro ideal (1907), by Artur Lobo d’Ávila, O Salústio Nogueira (1883), by Teixeira de Queirós, or O homem indispensável (1883), by Júlio Lourenço Pinto.

In spite of not falling under any of these types of plot, Helena Carvalhão Buescu identifies in Os Maias (1888), by Eça de Queirós[13], “the inheritance of the Bildungsroman”[14], modulated “by the introduction of the themes of failure, even when not completely carried out, and of disillusionment, even when not entirely fulfilled”[15]. Álvaro Manuel Machado, to whom Lisbon, in this novel, constitutes a “space of initiation”[16] where Carlos da Maia, the protagonist, develops an “initiatory search”[17], shares Buescu’s opinion.

Although the Bildungsroman was not, as this broad list shows, a minor narrative subgenre in the Portuguese fiction of the 19^th century, we believe that it conquered a more outstanding position in the Portuguese novel of the next century, both for the quantity of its manifestations and for the diversity of paths it followed.

During its lifespan, this subgenre, as it is the case for all others, even when adapted to new conditions and used to express new realities, kept its basic traits. Indeed, throughout the 20^th century, several Portuguese novels display elements of what can be called the prototype of the Bildungsroman, a set of traits in free combination.

As a character novel, the Bildungsroman has in the protagonist its key element. The character crisis inherited from the second half of the 19^th century did not put this trait at risk. The different names of the hero of Almeida Faria’s Rumor branco (1962)[18], the anonymous protagonist of Nuno Bragança’s A noite e o riso (1969)[19], and H., the main character of Saramago’s Manual de pintura e caligrafia (1977)[20], certainly reflect the above mentioned crisis[21]. However, doing away with the traditional name is perhaps the best way of dealing with a Bildungsheld, since he/she is someone whose identity is not given at first, but constructed throughout the story of his life experiences, for what makes a hero a Bildungsheld is his/her evolutionary capacity. Through the different ways used to designate their heroes these Bildungsromane really question the traditional conception of a unitary self, problematic in the modern changing world.

As in the 19^th century, which made male youth its symbol[22], some Portuguese novels of self-formation continued to attach this process to a young male hero, as is the case of Jogo da cabra cega (1938), by José Régio[23], Jerónimo e Eulália (1969), written by Graça Pina de Morais[24], and Jorge de Sena’s Sinais de fogo (1979)[25]. Despite having restricted ourselves to Bildungsromane with male protagonists, in Maria da Lua (1945), for instance, Fernanda de Castro[26] shows us how this very process is also experienced by women. Furthermore, in Portugal and elsewhere, the 20^th century novel of self-formation also has adolescents, children or even adults as main characters. The apprenticeship process is not thus linked to a specific life period. This shows new conceptions about life, such as the one reflected in the rise of the idea of adolescence. Conceived as an especially troublesome phase, it was “only acknowledged both socially and literarily in the last century”[27]. A via sinuosa, published in 1918 by Aquilino Ribeiro[28], is perhaps the first Portuguese novel whose protagonist is an adolescent. This Bildungsroman represents Libório Barradas, the main character, living the “deaf and painful transition between what he was and what he was going to become”[29]. It began a tendency followed not only by this same author in Uma luz ao longe (1948)[30], but also by Nemésio’s Varanda de Pilatos (1927)[31], by Vergílio Ferreira in Manhã submersa (1954)[32] and by Esteiros, published in 1941 by Soeiro Pereira Gomes[33].

Some Bildungsromane, reminding the (auto)biography, represent a life cycle that begins with the birth of the protagonist and sometimes finish with his adolescence. The death of a man, at the end of A escola do paraíso (1960)[34], is the last blow in the childhood of Gabriel, the protagonist. This episode marks the ending of innocence and the beginning of suffering. On the other hand, the end of A origem (1958), for instance, corresponds to the terminus of adolescence, a rich period during which João meets his father, finds his literary vocation, suffers with aunt Clara’s death or discovers his mystic nature.

Going beyond adolescence, A noite e o riso devotes what is called its “First panel” to the early ages of man, showing them as a time of rebellion against deforming agents as family, school and church.

At the same time younger ages were making their way into literature[35], Almada Negreiros, in Nome de guerra (1935)[36], represents the apprenticeship process of protagonist in his thirties. The main characters of both Manual de pintura e caligrafia and Os cus de judas (1983)[37] are also adults. If the hero of Nome de guerra, a novel originally written in 1925, may still be considered as influenced by 19^th century narrative patterns, the most recent ones seem to question the traditional limits of youth. With this new kind of Bildungsheld the process of self-formation becomes more important than the age of the hero.

Despite its age, the 20^th century Portuguese Bildungsroman also diversifies the social origin of its heroes. Most of them belong, as it was common in the so called classical Bildungsroman, to the middle class. With neo-realism it is the children of the lower classes who seek a place for their dreams in the world, as in Esteiros or A barca dos sete lemes (1958)[38]. The upper class is only represented by the protagonist of A noite e o riso. Although we can say that social climbing is not at stake in any of them, at least in these three Bildungsromane the social ground becomes an antagonist to the protagonist. Only the hero of A noite e o riso, who, despite having been “Raised among pheasant’s breath”[39], felt himself closer to the less fortunate in life, succeeds in his fight against this force. By the presence of all social strata, the process of “self-growing” ceases to be an elitist process, extending to all mankind.

Regardless of their age or social milieu, the Bildungshelden all progress towards self-formation through the conflict with the surrounding world. As it is pointed out by Rodríguez Fontela[40], they can with due justice be called “modelled characters”, since the experiences they live during their journey influence who they become. In this sense, the protagonist is the centralizing point of the narrative, around which those people, places or events which contribute to mould him gravitate. They all act, according to Rodríguez Fontela[41], as helpers in the protagonist’s quest, even those who seem to oppose to it, since their hostility is as much important to their discoveries as it is the support of others.

A traditional helper is the master. In the Portuguese Bildungsroman of the 20^th century, what comes closest to this character is priest Ambrósio, from A via sinuosa. He is a father figure who strives to transform Libório into his double. Despite the cleric’s efforts, his beloved disciple ends up following his own way, contradicting his master’s projects. In Nome de guerra, also Antunes frustrates his uncle’s plan of making him an expert in women. Both cases make us think of the romantic inheritance of the supremacy of the self, but it also becomes clear that the self is not an a priori and that it suffers the influence of subliminal forces which surpass the authority of a master. That is what the priest of A via sinuosa lucidly recognizes, at the end of the novel, when he justifies his failure by invoking the action of the adversaries of his task: Libório’s nature, his family, his departure for the city, the attendance of a public school and the revolutionary ideology of his time[42].

Most of the agents identified by father Ambrósio are common to other Portuguese Bildungsromane of the last century. As far as family is concerned, the protagonists are almost always the only child of a couple in which the mother has the leading role, as it happens, for instance, in Aquilino’s novel. In Varanda de Pilatos, A origem, Jerónimo e Eulália (1969)[43] and A noite e o riso, old aunts work as an extension of the parents. In those Bildungsromane like A escola do paraíso, whose main character is a child, the family is mainly a source of love and protection. Its role changes when we deal with adolescent and young protagonists, whose family, reminiscent of the traditional master for its usual conservatism, is one of the obstacles to eliminate in the search for oneself. In spite of the priest’s accusation, the dissent from the mother is particularly clear in A via sinuosa. In his quarrels with his mother, Libório refuses his family’s plan for him, as he finds out that priesthood is not suited for him. The protagonist of A noite e o riso also rejects his family, since he sees in it the opposite values he cherishes, such as freedom and truthfulness.

Even when there are no conflicts between the Bildungsheld and his parents, he is many times forced to leave his family. This opens a particularly important moment in his self-growing, because he must face alone the unknown. The protagonists of Uma gota de sangue (1945)[44], Uma luz ao longe e Manhã submersa abandon their native place to enter a seminary. As a traditional master, it is a repressive force that threatens the protagonists’ identity. In A via sinuosa and Varanda de Pilatos, Libório and Venâncio come to the city also to study, but they extend their knowledge far beyond school subjects. Free from the master and/or the parents, they contact with new people and new ideas, what becomes essential to self-discovery[45]. As an arena of challenge and fighting, the city usually keeps the negative aura it already had in the 19^th century fiction. In these novels, as well as in Nome de guerra, the classical opposition between the countryside and the city[46] serves to contrast the innocence of past childhood with the awareness of a new age.

Os cus de Judas deals with a married man who is forced to leave his home to take part in the colonial war in Angola, where he lives “the painful apprenticeship of agony”[47]. The bliss of a heavenly past gives place to a hellish suffering.

In Aventuras de João Sem Medo (1963)[48] or Jerónimo e Eulália it is the hero himself who decides to go to another place. He moves at will, without paying attention to his mother’s weeping or without fearing his parents’ reaction, thus showing self-reliance and a desire for self-formation. Contrary to other Bildungshelden, Jerónimo leaves Lisbon, the city by excellence, for a northern village. His aunts, their employees, the exquisite Eulália and the strange Augusta are some of the members of this new community in which he seeks a refuge from his meaningless life.

Jorge, from Sena’s Sinais de fogo, moves in a somewhat similar way when he goes, as usual, from Lisbon to his uncle’s house in Figueira da Foz to spend his summer holidays. More than Lisbon, a province town, as in A via sinuosa, proves to be essential for the political awakening of these heroes who witness a critical historical moment as that of the beginning of the Spanish Civil War, in Sena’s novel, or the end of monarchy, in Aquilino’s text. These two Bildungsromane remind us of Bakhtin’s conception of the realist novel of self-formation in which the hero finds himself “au point de passage d’une époque à une autre époque”[49] and where “L’image de l’homme en devenir perd son caractère privé (…) et débouche sur une sphère toute différente, sur la sphère spatieuse de l’existence historique”[50]. For its affiliation into the fantastic, As aventuras de João sem Medo, whose hero also abandons Chora-que-Logo-Bebes to enter the Floresta Encantada, does not partake the realist inheritance of some Portuguese novels of self-formation, though this does not exclude reality from its horizon.

Of course there are Bildungsromane whose main characters remain in their birthplace during their self-formation, as in A origem or A escola do paraíso, but, although more limited in their movements, they still make the discoveries essential to their personal evolution.

In their direct contact with the surrounding world the Portuguese Bildungshelden frequently meet women. In A via sinuosa it is particularly visible how a woman, the adulterous D. Estefânia, undermines priest Ambrósio’s plan. In a certain way she also acts as a master, but of a different sort, since she helps to reveal Libório to himself. The same can be said about the main female characters in Nome de guerra, A noite e o riso and Jerónimo e Eulália.

Whatever different the life experiences shaping the hero may in the end be they are retrospectively organized in a coherent plot, “For it is the story which binds together contingencies into a weighty sequence of a human destiny”[51]. Mostly in the Bildungsromane of the first half of the 20^th century they are usually presented in a chronological order, disguising their discontinuous nature. On the contrary, fragmentary novels like A escola do paraíso, often accused of not having plot[52] , or A noite e o riso, that binds together distant moments in the protagonist’s life[53], emphasize the erratic course of human life. The same goes for Rumor branco or Manual de pintura e caligrafia. Like Nuno Bragança’s novel, they are metafictional texts in which writing and self-knowledge are linked. The Bildungsroman, in its variant of the Künstlerbildungsroman[54], is then particularly fit to stage the self-discovery of the protagonist as a writer. In Bragança’s and Saramago’s novels the reconstruction of the heroes’ search for their vocation turns out to be the materialization of it.

Traditionally, the hero, enriched and transformed by his life experiences, would find his place in the world and recover the lost happiness. Not so in the Portuguese Bildungsroman of the 20^th century. From our corpus, H., the hero of Saramago’s Manual, is the only one who comes near to this ideal: he discovers himself through writing, he finds the right woman; at the same time a tyrannical political system falls. Instead of a closed and happy end, which, according to Moretti[55], can be found in Wilhelm Meister or Pride and prejudice, the Portuguese novel of self-formation prefers a tendency whose beginning Moretti[56] places in Flaubert, Stendhal and Balzac. It privileges an open end, in which the hero, far from accommodating to life, remains free to proceed with his self-formation. If, as Bakhtin[57] says when referring to the realist Bildungsroman, “Le temps s’introduit à l’intérieur de l’homme”, self-formation becomes a lifetime process[58]. In a complex and changing world, maturity is hard to reach, as well as a coherent and unitary picture of the self.

If we exclude Jerónimo, who returns home to live a drab life, marriage, a traditional symbol of the end of self-formation, is not usually the destination of Portuguese Bildungshelden. Instead of it or of any other forms of commitment, many of them run away to pursue their search for themselves, as it happens in A origem, A via sinuosa or Uma luz ao longe. Sometimes the hero’s crusade becomes the subject of a set of novels, which try to give an end to something that only death stops. Curiously, both Aquilino, whose Lápides partidas (1945)[59] is a sequence of A via sinuosa, and Miguéis, who published in 1975 O milagre segundo Salomé[60], the last volume of the trilogy that began with A escola do paraíso, left their projects unfinished.

This necessarily brief outline of the Portuguese Bildungsroman illustrates its vitality and the relevance it achieved during the last century. The trilogy Frederico Lourenço began in 2002 with Pode um desejo imenso[61] makes the Bildungsroman also a subgenre of the 21^st century. Resisting the alleged novel crisis and the blurring of literary genres, it has been cultivated by different literary movements. The elements of its prototype are supple enough to adapt and to express new conditions without loosing its physiognomy. This and the special connection it holds with being a human warrants the Bildungsroman a long life whose paths, like those of the Bildungsheld, remain unpredictable.

Notes