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Corin Braga

“Babeş-Bolyai” University, Cluj, Romania

 

 

Ernesto Sábato:

Cécité et inceste /

Blindness and Incest

 

 

Abstract: The paper starts from the assumption that the “personal myth” of Ernesto Sábato’s narrative is centred on the symbol of blindness. The characters are generally grouped in a triangular scheme, formed by the figures of the neophyte (Castel, Martin, Sábato), of the “medusa” women (María, Alejandra, Soledad) and of the blind person or the monstrous initiator into blindness (Iribarne, Fernando, Rojas). Losing one’s eyes and sight has been, since the Oedipus myth, correlated with incest. Behind Sábato’s obsession with blindness, there appears to lie an oedipal conflict, namely the anxiety provoked by incestuous desires and castration fears.

Keywords: Argentinean Literature; Ernesto Sábato; Oedipus; Blindness; Incest.

 

 

Dans Abbadón l’exterminateur (traduit en français sous le titre L’ange des ténèbres), Ernesto Sábato définit l’art comme l’expression des obsessions les plus profondes de l’écrivain. Le vrai créateur ne saurait choisir ses thèmes, il est littérale­ment possédé par des fantasmes qui lui dictent le fil de la narration. A la fin ses fictions s’avèrent n’être que les facettes d’un fantasme unique, d’une hantise maîtresse, qui accapare et régit la vie intérieure de l’artiste.

« Les obsessions ont des racines très profondes, et plus elles sont profondes, moins elles sont nombreuses. Et la plus profonde de toutes est peut-être la plus obscure, mais aussi la racine unique et toute-puissante de toutes les autres, celle qui reparaît à travers toutes les œuvres d’un véritable créateur »[1].

Cette profession de foi littéraire, qui remonte aux grands romantiques et résonne avec le modernisme « irratio­naliste », recoupe le programme critique de Charles Mauron. Pour relever la carte de l’œuvre d’un écrivain, Mauron propose de cerner les métaphores récurrentes, qui témoignent d’une obsession persistante, et d’investiguer leurs relations réciproques, de refaire leur diagramme synchronique. Cette « synopse » devrait aboutir finalement à un méta-schéma narratif, que Mauron appelle le « mythe personnel »[2]. Le mythe person­nel s’enracinerait dans l’inconscient de l’artiste et témoignerait de ses propen­sions abyssales les plus intimes et défini­toires pour sa personnalité globale.

Quel est le mythe personnel d’Er­nesto Sábato ? Il n’est pas difficile de constater, et d’ailleurs l’auteur argentin le confesse explicitement maintes fois, que l’archi-thème de sa prose est la cécité. Ses trois romans, Le tunnel (1948), Héros et tombes (1961) et Abbadón l’exterminateur (L’ange des ténèbres, 1974), tracent l’his­toire de l’émergence progressive de ce grand symbole obscur qu’est la Secte des aveugles. Dans les termes de l’auteur, le rôle de la narration serait de provoquer une « ontophanie », de permettre, par l’intermé­diaire du « développateur » cinématogra­phique qu’est l’écriture, la manifestation d’une réalité cachée.

L’homme total, affirme Sábato (du moins dans son hypostase de personnage), ne se réduit pas à son existence « objec­tive », il est tout autant défini par sa vie « subjective ». Une « ontophanie » devrait refléter la « réalité tout entière », autant extérieure, lumineuse, rationnelle, qu’inté­rieure, ténébreuse, irrationnelle[3]. La con­science et l’inconscient, le principe de réalité et le principe de plaisir comme dirait Freud, sont dans une relation dialectique et complémentaire. L’homme des Lumières, consacrant un culte à la Raison maîtresse, est doublé par l’homme romantique, inexo­rablement ensorcelé par l’âme nocturne. Selon la loi héraclitéenne de l’énantio­dro­mie, appliquée par Jung à l’appareil psy­chique, toute inflation du cogito finit par provoquer un retour du refoulé (« l’incon­scient est rentré par la fenêtre », dit Sábato), une prise en possession par l’ombre, ou par les Furies du Hadès.

Les aveugles sont, au premier abord, le symbole d’une décompensation de l’âme inconsciente, accusée par Sábato autant en son nom que dans celui de porte-parole de l’homme moderne. Les aveugles sont l’autre en nous, le frère d’ombre que nous redoutons mais que nous ne pouvons vraiment pas éviter ou réduire au silence. Fernando Vidal Olmos, dans sa paranoïa tout à fait symptomatique pour le malaise de la psyché collective, perçoit l’aveuglement comme une transformation génétique, comme le passage de l’être humain à la con­di­tion de lézard ou de chauve-souris. La répulsion que suscite en lui le contact avec des aveugles, l’impression que ceux-ci ont la peau froide et humide comme des poissons ou des reptiles, ne sont que l’an­goisse somatisée face au jumeau terrifiant qui l’habite. Perdre la vue signifie quitter le monde rassurant de la conscience diurne et plonger dans « l’univers des ténèbres », passer de la « zone éclairée à la zone ob­scure de l’existence », être possédé par « les forces invisibles qui agissent sur nous »[4].

L’obsession pour les souterrains et les caves, qui imprègne de ses couleurs crépusculaires tous les espaces imaginaires de Sábato, est l’expression de l’attraction morbide exercée sur les personnages par les bas-fonds de l’inconscient. Au mythe plato­nicien du monde-caverne, l’écrivain argen­tin oppose le symbole de la vie comme un tunnel, ou comme un réseau de tunnels qui s’entremêlent tels des boyaux, sans s’entre­couper et sans communiquer entre eux. Presque tous ses protagonistes sont des égarés et des claustrés dans les oubliettes de leurs âmes.

Le monde immergé des aveugles est un Hadès mo­derne. Dans son errance délirante, Fernando arrive, par les égouts de Buenos Aires, dans un espace souterrain gigantesque qui rappelle le modèle de la « terre creuse » imaginé par Athanasius Kircher au XVII^e siècle, modèle qui a inspiré tant d’auteurs de voyages extraordinaires, du Voyage de Niels Klim dans le monde souterrain de Ludvig Holberg au Voyage au centre de la terre de Jules Verne. La population de la nuit habite dans « une caverne qui devait être im­mense », un « formidable amphithéâtre s’ouvrant sur une plaine grandiose, faible­ment éclairée par la lueur rougeâtre et violacée d’un astre beau­coup plus grand que notre soleil »[5]. A l’âge classique, Edmund Halley et Leonhard Euler avaient amplifié le modèle de la terre poreuse de Kircher au modèle de la terre vide à l’intérieur, ressemblant à une écorce dont le centre serait occupé par un noyau dense, une planète plutonienne[6]. Ernesto Sábato fait d’un tel astre intérieur le sym­bole du soleil noir de l’inconscient.

En même temps, il conçoit l’Enfer des aveugles comme le grand Cloaque. Pour y arriver, il faut traverser des tunnels fé­tides, parcourus par des torrents d’eaux im­pé­tueuses et malodorantes, avec des parois gluantes et suintant l’humidité. « Egouts abominables de Buenos Aires ! Monde inférieur et horrible, véritable patrie des immondices ! », s’exclame Fernando, décri­vant le monde des aveugles comme la latrine et le dépotoir du monde, purgé et stérile, des voyants de la surface. « Inter feces et urinas nascimus », disait saint Au­gustin, pour rappeler au bon chrétien la condition déchue de la nature humaine. Sábato reprend cette allégorie pour imaginer l’univers des aveugles comme un espace de gestation non pas uté­rine mais rectale.

Jules Verne et d’autres auteurs plus optimistes avaient vu les entrailles de la terre comme le sein de Mater Gaïa, abritant des écosystèmes primitifs, plus anciens que ceux de la surface. Au « centre de la terre » vernien, c’est toute l’ère mésozoïque qui continue à vivre à l’âge de l’enfance de la nature. Fernando pense lui aussi que les « sordides galeries » ont dû être creusées par des hommes et des animaux préhistoriques. Toutefois la race des aveugles ne renvoie pas à l’enfance phylogénétique de l’huma­nité, mais à une régression au stade anal de l’individu. Le protagoniste associe donc l’inconscient aux pulsions excrémentielles.

Le « dieu inconnu » de l’univers ténébreux, du Hadès anal, est un mauvais démiurge. Méditant sur l’origine du mal dans le monde, Fernando refait ingénument les raisonnements des docteurs gnostiques du début de l’ère chrétienne, qui, eux aussi, s’étaient demandé Unde malum ? La pano­plie de réponses, allant du nihilisme (« Dieu n’existe pas ») au satanisme (« Dieu a été vaincu, bien avant l’Histoire, par le Prince des Ténèbres »[7]) témoigne d’une vision de l’univers tragique et névrosée, sinon para­noïaque et suicidaire. Dans L’ange des té­nèbres, l’auteur-personnage Sábato endosse, dans une polémique avec des jeunes révolutionnaires, anarchistes et écrivains, la conception selon laquelle « le Mal domine la terre »[8].

Abbadón l’exterminateur n’est autre que l’ombre (dans le sens jungien) person­nifiée. L’aveuglement et la sortie à la surface de la Secte des aveugles symbo­lisent d’une manière générale le retour de l’inconscient, la possession des personnages par le démon intérieur. « Pour moi », confesse Fernando, « la conclusion est évidente : le Prince des Ténèbres continue de régner et sa domination s’exerce par l’intermédiaire de la Secte sacrée des aveugles »[9]. Si, en tant que lecteurs, nous pouvons nous demander en frissonnant si dans ses romans Sábato se réfère litté­ralement aux aveugles réels (hypothèse bien sulfureuse, que l’auteur argentin évite grâce à la théorie esthétique de la non-coïncidence du créateur et des personnages, Sábato traitant lui-même Fernando de paranoïaque), ces considérations gnostiques révèlent de fait que les aveugles sont une parabole désignant quelque chose d’autre.

Patronnés par le dieu du mal, les romans de Sábato baignent dans une lu­mière crépusculaire et apocalyptique. Les personnages sont dominés par le sentiment de la fin inéluctable du monde, que ce soit le monde ancien, celui bâti par les héros de la civilisation sud-américaine, le monde nouveau (où sont en train de s’établir les juntes militaires), ou le monde individuel des familles telle celle des Olmos, qui s’éteigne par le suicide d’Alejandra et Fer­nando. Aussi un mendiant illuminé, Nata­licio Barragán, a-t-il la vision, éthylique rien qu’en apparence, d’un énorme dragon embrasant le ciel de Buenos Aires. Ce n’est pas moins que le Dragon de l’Apocalypse de saint Jean, l’archi-démon qui conduit les forces de l’abysse contre l’armée des saints.

Quand l’ombre échappe au con­trôle du moi conscient, quand elle réussit à devenir autonome, à se cliver, l’individu souffre un processus psychotique, un dédou­blement et une multiplication de ses person­nalités. Sábato accuse justement une telle pression interne et décrit l’art comme le surgissement de fantasmes en train de se matérialiser. La célèbre théorie de l’auto­nomie du personnage face à l’auteur y est utilisée pour décrire la fracture inté­rieure. Pour Sábato, les personnages de fiction (« ceux qui sont authentiques, qui surgissent comme les rêves, non pas ceux qui sont fabriqués ») sont une sorte de doubles de l’auteur, qui explorent pour lui des zones qui autrement lui resteraient inaccessibles. L’artiste visionnaire (dans le sens nocturne) est « conduit par ses propres fantasmes vers le continent où eux seuls pouvaient le conduire »[10].

Les trois romans de Sábato sont conçus dans une progression qui marque justement ce processus de matérialisation des fantasmes et de dédoublement de l’auteur. Le crime de Juan Pablo Castel, qui fait le sujet du Tunnel, ainsi que le suicide par le feu d’Alejandra et de Fernando de Héros et tombes, sont présentés comme des épisodes repris aux rubriques des faits divers de la presse argentine, donc comme des événements réels de la vie courante de Buenos Aires.

Mais, il s’agit là de quelque chose de plus que d’une technique de validation empirique, donc d’un pacte de lecture fictionnel que l’auteur voudrait imposer au lecteur. Sábato aspire à transformer la littérature en un supplément de la réalité, à brouiller les limites entre le vrai et le fictif, entre l’objectif et le fantasme. Dans le cadre de cette réalité totale, l’auteur cesse de rester séparé de ses créatures, d’observateur il devient chroniqueur et participant aux explorations tragiques des protagonistes, « rien qu’un personnage de plus, au même titre que les autres qui, cependant, sortent de son âme »[11]. L’ange des ténèbres est juste­ment la concrétisation de cette poétique ontologique, qui fait non seulement que Sábato devienne un personnage de son roman, mais que ses fictions, le peintre Castel, Martin et Bruno, mais aussi Alejan­dra et Fernando, apparaissent dans la réalité quotidienne de Buenos Aires. Un Buenos Aires qui devient, comme l’a remarqué un commentateur, aussi viscéralement réel que le Saint-Pétersbourg de Dostoïevski.

C’est dans cette réalité télescopée à travers les lentilles successives du Tunnel, de Héros et tombes et de L’ange des ténè­bres, que transparaît, comme un paradigme platonicien, le mythe personnel de Sábato, un triangle archétypal de personnages. La même configuration triadique se retrouve, comme un laser hyp­notique qui traverse les murs des romans, dans la trilogie sabatienne. Dans Le tunnel, le triangle est constitué par Juan Pablo Castel, Maria Iribarne et son époux aveugle ; dans Héros et tombes, il y a un premier triangle représenté par Bruno Bassán, Georgina Olmos et son cousin Fernando Vidal, et un deuxième par Martin del Castillo, Alejandra et son père Fer­nando ; finalement dans L’ange des ténèbres, la configuration tria­dique se retrouve dans les groupes de Nacho, sa sœur Agustina et son amant Perez Nassif, et de Sábato même, Soledad Carranza et Nicolas Ortiz de Rosas. Dans chacune de ces formules à trois, le premier personnage joue le rôle du néophyte, qui sera initié (en un sens souvent tragique) ; le deuxième, la femme « méduséïque », est l’intermédiaire, l’initiatrice et aussi la victime de l’ini­tiation ; le troisième est un représentant ou un témoin ayant déjà eu un contact fatal avec le monde des aveugles. Pour com­prendre quel est le fantasme personnel de Sábato, quel sens particulier acquiert l’ini­tiation à l’aveuglement dans son œuvre, il va falloir analyser ces trian­gles de person­nages un à un.

Juan Pablo Castel du Tunnel est un personnage introverti et isolé, au seuil de l’autisme. C’est lui qui définit la vie comme la traversée d’un tunnel à parois transpa­rentes, et pourtant sans communication avec l’extérieur. Son seul moyen de contact avec ceux du dehors est son art, la peinture. Le tableau avec la figure d’une femme qui contemple de dos l’océan, scène qui fascine Maria Iribarne, est une fenêtre qui lui donne l’illusion d’une possi­ble sortie. Néanmoins, le meurtre de Maria, cette unique personne « qui pouvait me comprendre », est symbo­liquement accompagnée de la destruction du tableau et la chute définitive du personnage non seulement dans la cellule de la prison, mais aussi dans la « caverne noire » qui se creuse défini­tivement en lui.

Le comportement autiste de Castel semble être causé par un traumatisme infantile, par une sorte de déficience affective, qui entraîne une incapacité aiguë d’auto-expression. Son incertitude maladive de soi, la « maudite habitude de vouloir justifier chacun de mes actes » rappellent le besoin de l’enfant d’être encouragé par les parents, d’être légitimé par leur approbation. En l’absence de cette assurance, l’homme adulte tend à reproduire le scénario manqué de l’enfance en projetant la figure de la mère dans les femmes qu’il rencontre. C’est ce qui se passe entre Castel et Maria. Bien que plus âgé qu’elle (il a trente-huit ans, alors qu’elle a environ vingt-six), dans leur relation il fait figure d’adolescent. Même Maria observe que, paradoxalement, il est très jeune, du moins par rapport à elle, qui paraît avoir incorporé non seulement une expérience de vie et de douleur, mais aussi la maturité de l’imago maternel projeté en elle. Le coup de foudre vécu par Castel, le sentiment d’avoir enfin trouvé quelqu’un qui le comprenne, dévoile bien que le peintre voit dans la femme un portrait plus profond, celui de l’unique figure qui saurait assouvir son anxiété : la mère. Il est symp­tomatique que les moments d’amour les plus tendres sont ceux qui réitèrent les pos­tures de la mère et de l’enfant :

« Comme avec ma mère quand j’étais petit, je mis ma tête sur sa poitrine et nous restâmes ainsi pendant un moment immobile et éternel, d’enfance et de mort »[12].

Or, une telle relation soulève évi­dem­ment des angoisses d’inceste. La difficulté de Castel à accepter la féminité et la sexua­lité de Maria, due à son immaturité émo­tionnelle, est renforcée par une anxiété œdipienne. Une des manifestations les plus patentes du fantasme de la castration qui s’associe au complexe d’Œdipe est l’inhi­bition du personnage, la crainte de l’im­puissance qui ronge leurs relations intimes. La jalousie obsessionnelle, la peur d’être trahi, lui font associer la figure de Maria à celle d’une vicieuse et d’une débauchée. Sur presque tous les personnages féminins de Sábato (Maria, Alejandra, Agustina, Sole­dad) pèse le même soupçon de prostitution, une prostitution en quelque sorte de luxe, non pour l’argent mais par défi à la morale commune, aux valeurs romantiques et finale­ment à la race humaine. A fortiori, cette ambiguïté est massivement nourrie par les personnages masculins eux-mêmes, qui, à travers les accusations d’infidélité, re­doutent compulsivement la répétition du scénario de l’abandon par la mère.

Il est vrai que les femmes de Sábato sont elles aussi des torturées. Les vices ténébreux que Castel attribue à Marie consonnent d’une certaine manière avec des penchants et des faits inavouables, « obscurs et méprisables », « orages et cruautés » qui remontent à l’enfance de la jeune femme. Si elle se refuse à une relation stable, c’est, de même que dans le cas d’Alejandra, pour ne pas impliquer son amant dans ses pro­blèmes, pour ne pas le faire souffrir, pour lui éviter des catastrophes encore plus grandes.

Car les personnages féminins de Sábato sont, qu’ils le veulent ou non, des initiatrices à un univers de souffrance et de refoulements. Ils exercent une fascination implacable sur ces néophytes qui ne veulent et ne peuvent se défaire de leur attrait de sirène. Maria Iribarne, la première de la série, est mariée à un aveugle. Et bien que chez Castel la paranoïa de Fernando ne paraisse pas faire surface, Maria n’est pas moins une « méduse », jouant le rôle d’une prêtresse d’un culte noir dont elle sera, elle-même, la victime. Le peintre la perçoit comme un être nyctalope (la nuit, elle détourne les yeux de la flamme d’une allumette) et ne peut la définir qu’en asso­ciation avec un soleil noir, nocturne[13]. Pour Fernando Vidal, qui lit avidement la confession de Castel (donc le premier roman de Sábato), Maria n’est pas une victime de l’attaque de folie du peintre, mais de la Secte des aveugles, qui la punit, elle et Castel du même coup, pour des fautes obscures (pour tromper son mari ?).

Si les aveugles sont un symbole de l’inconscient émergent, le piège psycholo­gique qui pousse Castel au meurtre est la fatalité intérieure du personnage même. Comme les personnages d’Edgar Allan Poe, Castel souffre d’une inflation de la rationalité (il ratiocine, élabore sans cesse des plans, se rappelle « nombre de faits avec une incroyable minutie »), qui, par la compression qu’elle exerce sur la vie inconsciente, détermine elle-même un retour violent du refoulé. En commettant le crime, Castel réitère le même déterminisme intérieur que Raskolnikoff et les « possé­dés » de Dostoïevski. « Le démon s’était désormais emparé de mon esprit, et pour toujours », confesse le personnage.

Possédé par son ombre, il ressent des sensations étranges de dédoublement et des symptômes de personnalité multiple. Il répond au chef de gare de l’estancia de Marie qu’il n’est pas Castel, non pas pour brouiller les pistes, mais pour exprimer concrètement le sentiment d’être un autre. Le symbole le plus percutant du clivage vécu par le personnage est un rêve an­goissant sur sa transformation en oiseau, métamorphose invisible pour les autres et d’autant plus périlleuse qu’elle le laisse enfermé dans une identité inconnue et in­qua­lifiable.

Dans Héros et tombes, il y a deux triangles de person­nages qui se superposent à des époques différentes. Tous les deux impliquent la famille des Olmos, à sa dernière génération (qui marque aussi son extinction), celle de Fernando Vidal Olmos et de sa fille Alejandra. Pendant des nuits grotesques et qui tiennent du cauchemar, Alejandra initie Martin dans l’histoire de sa famille, qui remonte aux guerres d’indépendance de l’Amérique du Sud. Les « héros » en sont les protagonistes d’une histoire à la fois glorieuse et désenchantée, et leurs « tom­bes » (quand ils ne finissent pas sous la forme d’une tête décapitée et conservée dans un placard) sont la mémoire de leurs descendants, toujours plus fous (Escolástica, Bébé et Fernando même). Comme le constate Bruno Bassán, « les Olmos étaient le symbole de la fin d’une famille patri­cienne »[14].

La famille d’Alejandra est la der­nière, en train de s’éteindre, d’une descen­dance multiple, qui n’a pas pu s’adapter à l’histoire et semble succomber sous un héritage génétique trop lourd. Le déclin familial s’associe, comme Thomas Mann l’avait déjà montrée chez ses Budden­brooks, à un raffinement décadent. Fernan­do, Alejandra, ainsi que les autres membres de l’arbre familial sont des brindilles pous­sant depuis longtemps hors du domaine de la normalité, du quotidien, et traînant dans les parages de l’inconnu, du monstrueux. On peut se demander si, dans leur cas, ce n’est pas la mémoire de l’Argentine même qui refait surface et en prend possession, possession qui se révèle fatale.

Le premier triangle initiatique du roman Héros et tombes est représenté par Bruno et les deux cousins germains Geor­gina et Fernando. Bruno est en quelque sorte le témoin impliqué (puisqu’il aime Georgina) d’une relation sado-masochiste et partiellement incestueuse. De son propre aveu, ses amis d’enfance sont pour lui « un mystère indéchiffrable à la fois attirant et effrayant. Ils semblaient accomplir un rite inconnu que je ne parvenais pas à com­prendre et dont on pouvait tout redou­ter »[15]. Douce, compré­hensive, empathique, Georgina paraît néan­moins atteinte par des symptômes d’obnu­bilation, de « perte du sens de la réalité », qui touchent inexorablement les Olmos. De plus, elle est subjuguée, d’une manière maladive, par la personnalité de son cousin Fernando. Si l’amour de Bruno pour elle ne peut évoluer, c’est à cause de l’emprise qu’a sur elle cet « être infernal, un attardé mental ou quelque chose du même genre, et un démon ».

Les deux garçons ont, tous les deux, des problèmes œdipiens, Georgina étant une sorte de substitut par délégation de la figure maternelle. Bruno, issu d’une famille nombreuse (qu’on peut voir, dans L’ange des ténèbres, réunie pour assister à la mort du père), ressent un manque affectif lancinant. Les visites à la famille des Olmos, le jasmin du jardin la nuit, évoquent pour lui des sentiments de perte, de regret et de mélancolie (« loin, mère, tendresse, plus jamais »). Fernando, qui semble vouloir se moquer et humilier Bruno en lui montrant l’ascendant qu’il a sur Georgina, devient furieux et incontrôlable quand il a l’im­pression que son ami jouit de la sympathie de sa mère, Ana María Olmos. La mère de Fernando est la mère archétypale dont les deux garçons recherchent l’amour. Bruno pense que son étrange ami n’aimait que sa mère, « d’une passion hystérique et maladive », orgueilleuse aussi. Ceci expli­querait ses gestes d’agressivité introvertie, comme par exemple celui de se percer la main avec le couteau dont il avait menacé Bruno.

En revanche, la relation des deux garçons avec le père, Juan Carlos Vidal, est concurrentielle. Bruno traite avec dégoût ce « père ivrogne et coureur de jupons », qui finira par amener sa femme, Ana María, au suicide ou à la mort de chagrin. Fernando hait ouvertement son père, bien qu’il hérite de lui la violence et la cruelle sensualité. D’après Bruno (qui médite beaucoup des années plus tard sur son ami), la ressem­blance serait même la cause profonde de la haine de Fernando contre son père. Par son abstinence, par un ascétisme surprenant, par ses comportements mortifiants, Fernando tue le père intérieur, tente de nier son héri­tage génétique.

Riche de son expérience passée, Bruno est capable sinon de consoler, au moins d’éclairer Martin, plus jeune et naïf. Martin se confronte à son tour avec une initiation dans les ombres des Olmos. Car si, dans ce deuxième triangle, la figure fémi­nine est représentée par Alejandra, la fille de Georgina, la troisième position, celle démoniaque, est toujours occupée par Fer­nando. Comme Bruno, Martin est lui aussi obsédé par la figure de la mère. Une image plutôt « en creux », puisqu’elle avait essayé de le faire avorter, qu’elle n’avait porté sa grossesse jusqu’au bout que par peur d’un curetage, et qui n’avait pas allaité l’enfant au sein pour ne pas défigurer sa silhouette. Rejeté par sa génitrice, Martin souffre du complexe du bâtard et de l’enfant aban­donné. Pour lui, Alejandra, qu’il aime com­pul­sivement, est autant une amante qu’un substitut maternel.

La violence mentale de Martin envers sa mère est d’ailleurs plus complexe, la rancune n’étant que l’expression d’un amour frustré. Un amour avec des conno­tations incestueuses, dans lequel l’enfant observe et juge avec une fascination horri­pilée la vie sexuelle de sa mère. Un épisode typiquement freudien est « la scène primi­tive » des parents faisant l’amour, que l’enfant qualifie symptomatiquement dans des termes péjoratifs : « Dans la pénombre, sur le divan, le monstre double s’agitait avec fureur et anxiété »[16]. Dans l’accusation que sa mère est une pute, un « égout », il est difficile de faire le départ entre la réalité et la jalousie fantasmatique de l’adolescent frustré. La relation avec le père, que Martin déteste ouvertement non pas tant pour son inaccomplissement social mais plutôt pour l’incapacité de dominer sa femme, témoigne aussi d’une étrange concurrence avec le partenaire de la mère.

Alejandra confesse d’une manière cryptique qu’elle est attirée par Martin parce que « quelque chose de profond les unis­sait »[17]. Ce trait commun qui les rapproche est le refus de la mère, bien que peut-être pour des raisons différentes, attrait censuré pour l’un, concurrence féminine pour l’autre. A Martin, Alejandra raconte que sa mère est morte quand elle avait cinq ans, mais Bruno témoigne que Georgina vit toujours. Alejandra a donc « mentalement tuée » sa mère depuis l’enfance. Son rejet s’expliquerait par un « complexe d’Elec­tre », qui la fait critiquer la mère non seulement parce qu’elle désire fantasma­tiquement prendre sa place, mais aussi parce que la mère n’a pas réussi à garder le père auprès d’elle. Significativement, Alejandra montre à Martin qu’elle dort dans le même lit où, bien des années auparavant, elle avait surpris Fernando avec une amante. Se faire la successeur dans le lit de l’adultère du père est un indice suggestif des fantasmes qui hantent le personnage.

Le traumatisme d’Alejandra se manifeste par des anxiétés inassouvies et des attitudes aberrantes. Son comportement sexuel est peut-être le plus déviant. D’un côté, elle paraît pratiquer la prostitution, ou au moins se donner à des partenaires de fortune avec désinvolture et mépris en même temps. Martin n’en a jamais la preuve, mais sa jalousie maladive, sembla­ble à celle de Juan Pablo Castel envers Maria Iribarne, le fait rassembler tous les soupçons et les pièces à conviction envers son amie. La boutique de mode patronnée par Wanda peut bien fonctionner comme une maison de dames de compagnie. A propos de son travail chez Wanda, Alejan­dra lui parle du « plaisir éprouvé à gagner de l’argent en faisant ce qu’on méprise » et de son dédain pour les « perruches peinturlurées et pour elle-même »[18]. Molinari, personnage sus­pect qui appartient au cercle de Wanda, fait l’éloge de la prostitution nécessaire. Un autre personnage d’une même trempe, Bor­denave, fait savoir à Martin qu’Alejandra éprouve un plaisir extrême à se donner pour de l’argent. Plus généralement, le person­nage jouit d’une renommée sombre de prostituée et de pythonisse[19].

Pourtant, Alejandra ne semble pas aimer le sexe, elle n’a aucun penchant pour la luxure et la débauche. L’amour paraît même la traumatiser et, quoiqu’elle aime Martin, le contact physique lui provoque de la répulsion. Chaque fois que Martin la pousse à faire l’amour, elle devient de plus en plus violente. Après des moments de tendresse, sa rage se déchaîne inexplica­blement contre le garçon, avec un « ressen­timent brûlant, sarcastique et toujours incompréhensible », qui finit par provoquer la rupture finale de la relation.

Si l’on pouvait expliquer la prosti­tution d’Alejandra par son désir de « punir » son père, son aversion contre la sexualité « normale » suggère plutôt les symptômes d’un abus sexuel infantile. Quand Martin lui parle de mariage et d’enfants, elle explose compulsivement : « Je n’aurai jamais d’en­fant ! Et je te préviens que tu ne me tou­cheras jamais, et que personne, personne ne me touchera »[20]. Ses sommeils sont toujours entrecoupés par des cauchemars « violents et ardents », dans lesquels elle affronte des affres inavouables, mais qui peuvent se laver « à l’eau et au savon »[21]. Les trêves de réveil et de lucidité ne sont pas non plus épargnées par les attaques de panique, puisqu’il lui arrive souvent d’avoir une sorte de crises d’épilepsie, pendant lesquelles elle devient violacée et tombe dans des con­vulsions.

En tout cas, les relations d’Ale­jandra avec Fernando sont des plus am­biguës et problématiques. Elle refuse de parler de lui, de manière que Martin a l’impression qu’elle en éprouve une « sorte de peur, semblable à celle de certains peuples qui se refusent à nommer leurs dieux »[22]. La figure du père se retrouve pour elle dans le brouillard aveuglant d’un numi­nosum, atterrant et impossible à éviter. Quand Martin lui dit qu’il a l’intuition qu’elle aime Fernando, Alejandra dénie violemment, sans cependant élucider la nature de la relation avec son père.

Trop immature pour com­prendre et contenir les angoisses d’Alejandra, Martin la regarde avec attrait et horreur. C’est lui qui la compare avec une princesse et un dragon à la fois, combinés dans un être paradoxal : « elle était une princesse-dragon, un monstre hybride, à la fois chaste et brûlant, candide et repoussant ; une fillette en robe de communiante, toute de pureté, mais possédée de cauchemars grouillant de reptiles et de vampires »[23]. Même quand elle souffre, Alejandra lui apparaît non comme un être faible, en manque d’aide et de compassion, mais comme un dragon mortellement blessé, dont les larmes sont redoutables, fatales. L’image rappelle les légendes médiévales sur l’Orient, dans lesquelles les voyageurs dans les Indes merveilleuses étaient invités à déflorer les vierges, parce que celles-ci étaient suspectes d’être habitées par un serpent-dragon venimeux.

Quant au troisième membre du triangle, Fernando Vidal Olmos, il joue le rôle du démon. Bien qu’obsédé par la Secte des aveugles et poursuivant ces adeptes du Prince des Ténèbres dans leurs tanières souterraines, au lieu de faire figure de héros combattant le mal, Fernando apparaît plutôt comme l’agent de ce mal. En remémorant les agissements de son ami d’enfance, Bruno pense reconnaître en eux les « machi­nations tragi-comiques du Diable »[24]. Fer­nando est un anti-héros, un des « explo­rateurs de l’Immondice, témoins de l’Or­dure et de la Malignité »[25], non parce qu’il entreprend une « catabasis eis antron », une descente aux enfers pour lutter contre les monstres, mais parce qu’il est lui-même la source des ténèbres, le libérateur des terreurs enfouies.

C’est comme si Fernando était le porteur de la torche qui sème la nuit, qui transforme le monde normal en un enfer sur la terre. C’est comme s’il était le soleil noir du monde des aveugles. Les autres person­nages, dont Bruno et Sábato, traitent son obsession pour la cécité comme un délire paranoïaque parfaitement cohérent. Bruno parle des « crises de persécution » de son ami d’enfance et voit en lui un « aliéné, un être étranger à ce que nous avons l’habitude de considérer, peut-être un peu naïvement, comme étant le monde »[26]. Le terrifiant Rapport sur les aveugles ne serait qu’un témoignage de l’intérieur d’un délire psy­cho­tique, ce qui n’enlève d’ailleurs rien à sa valeur métaphorique, de parabole du mal qui domine la nature humaine.

Dans le compte rendu de sa vie, Fernando donne une vision bien différente de toute l’histoire. Il n’y apparaît plus comme un personnage maléfique, mais plutôt comme la victime d’un complot uni­versel. Le « rapport sur les aveugles » en­fonce progressivement le lecteur dans les bas-fonds de l’inconscient d’un malade mental qui deviennent emblématiques pour les maladies spirituelles de l’homme mo­derne. Tout comme les héros d’E. A. Poe, Fernando accuse une « lucidité féroce », une propension maladive au raisonnement, si spécifique à l’inflation rationnelle qui accompagne l’avènement du positivisme, du scientisme, du rationalisme totalitaire de la modernité. Car cette même époque, qui aurait dû célébrer l’harmonie et la lumière universelle, a engendré le Goulag, l’Holo­causte et les autres génocides du vingtième siècle, parmi lesquels Sábato range les atrocités de la junte militaire argentine. L’« enquête systématique » de Fernando sur la Secte des aveugles suit l’émergence, dans un personnage-témoin, d’un inconscient collectif volcanique et abominable, de la bête caché dans l’homme soi-disant civilisé.

Néanmoins, au-delà de l’allégorie, l’exploration infernale de Fernando ne cesse pas d’avoir sa propre consistance fantasma­tique et fictionnelle, nourrie par les com­plexes et les obsessions personnelles du pro­ta­goniste. L’enfoncement progressif dans la folie est perçu par le personnage comme un réveil à la cécité. Le premier épisode de son Rapport (et on connaît l’importance qu’accorde Freud au premier souvenir d’un journal) est le son de la clochette d’une aveugle, que le protagoniste entend, enfant, place de Mai à Buenos Aires. Cette clochette, qui « s’efforçait de pénétrer jusqu’aux strates les plus profondes de ma conscience », a pour effet de le tirer d’un « sommeil millénaire »[27]. Elle favorise chez le personnage une prise de conscience du continent submergé qu’est son inconscient, elle annonce le réveil des personnalités souterraines qui l’habitent.

Car le personnage évolue vers ce que la psychologie romantique appelait un dédoublement, et celle actuelle une person­nalité multiple. Le processus de scission intérieure est amorcé par un rêve récurrent, emblématique et prémonitoire. Enfant, Fer­nando rêve de lui-même. Il se contemple assis cependant que son alter ego lui dit qu’il surveille l’ombre d’un mur. Le mes­sage effrayant est que, si l’ombre commence à bouger d’elle-même, quelque chose d’irréversible arrivera. Or, voilà que, un jour, Fernando, adulte, assis dans sa chambre, contemple terrifié une ombre qui commence à bouger. « J’ai été pris de vertige, j’ai perdu connaissance et sombré dans le chaos »[28]. C’était comme si, pour le personnage, l’image de la réalité s’était cassée en mille morceaux. Depuis ce moment, Fernando doit constamment employer toutes ses forces de concentration pour empêcher le monde (son monde) de voler en éclats.

Dans l’ombre mouvante des objets Fernando projette ses propres fantasmes. Ce qui commence à bouger n’est pas l’ombre physique, mais son ombre psychique (Schatten, dans le sens de C. G. Jung), c’est-à-dire son inconscient refoulé. Tant qu’il réussit à maintenir l’aspect normal de son environnement, il conserve la domination sur ses autres personnalités. Quand le chaos s’installe dans le monde, le principe de réalité cesse d’imposer l’ordre et le centre de la conscience se brise. Le protagoniste vit une « rupture catastrophique de ma personnalité ». Le fil de l’identité une fois rompu, Fernando contemple de vastes ré­gions de son moi échapper à son contrôle. Physiquement, il éprouve la sensation an­gois­sante que les membres ne lui obéissent plus, « comme si mon corps appartenait à un autre homme et que moi, impuissant et muet, j’observais dans cette région étrange l’apparition de mouvements suspects, de frémissements annonciateurs de nouvelles convulsions, jusqu’à ce que progres­sive­ment le cataclysme s’empare de mon corps et, finalement, de mon esprit »[29].

Les aveugles sont justement la personnification de ces autres en train de se réveiller dans le protagoniste. La « théorie de la peau froide » est l’expression de la répugnance et de la crainte que la per­sonnalité consciente de Fernando ressent face aux doubles. « Animaux à sang froid et à peau visqueuse qui hantent caves, cavernes, vieux passages, tuyaux de décharge, puisards, grottes profondes, mines abandonnées », les aveugles sont des « maîtres chanteurs de la morale », des « usurpateurs » venus des abysses de la psyché pour destituer le moi conscient et le sur-moi éthique. La prise définitive en possession du personnage par son ombre est symbolisée par son aveu­glement rituel, par sa transgression de la race et de la condition zoologique, par sa transformation fantasmatique en chauve-souris et en lézard[30].

Le terrible Rapport finit sur une aventure délirante qui correspond à une descente du protagoniste au cœur des ténèbres intérieures. C’est non seulement le climax du roman, mais aussi l’épisode-clé qui devait révéler, du moins si on réussit à interpréter le délire et à reconstituer ce qu’il cache, le noyau de l’obsession de Sábato et de ses personnages. Pour ce faire, il faut procéder à une lecture multiple, par couches de réalité. Sur les scènes réelles qu’il vit, Fernando projette des scènes fantastiques, comme si la réalité se prolongeait dans le cauchemar. Et quoique le cauchemar soit, au niveau de la lecture, l’expression figurée la plus poignante des fantaisies du person­nage, la réalité que nous nous proposons d’entrevoir à travers le rideau de l’hallu­cination est encore plus monstrueuse.

Dans sa paranoïa, Fernando tente de pénétrer dans la tanière de la Secte en espionnant Iglesias, un typographe devenu aveugle à la suite d’un accident. Se lançant dans la poursuite de son ami, qui est accompagné par un individu dans lequel Fernando croit reconnaître un envoyé des aveugles, le protagoniste arrive à l’Eglise de l’Immaculée Conception. Il voit alors les deux disparaître dans « un coin étrange de Buenos Aires, formé d’une rangée de vieilles maisons basses à un étage, érigées à côté de l’église circulaire ». Leur emboîtant les pas, il déambule à travers quelques maisons apparemment non habitées, par des couloirs et des escaliers labyrinthiques. Finale­ment, il arrive devant une porte, derrière laquelle, à son grand désarroi, il est accueilli par une femme aveugle. Elec­trocuté comme par une apparition numi­neuse, il s’évanouit et, lors de son réveil, se retrouve enfermé, pour une période indé­terminée de temps, dans une chambre sans fenêtres, sans lumière et manquant d’air.

A partir de ce moment, le délire jusqu’alors systématique de Fernando sort du trajet de la réalité courante et s’enfonce dans un monde mythologique. Projeté par la fièvre qui court dans son corps en un univers parallèle, celui de sa folie, Fernando se voit traversant sur une barque un lac immense aux eaux noires. Cet Achéron de l’inconscient est peuplé non de morts, mais d’animaux préhistoriques, d’oiseaux de proie et de ptérodactyles, qui lui rappellent les chiens et les moineaux auxquels il arrachait les yeux pendant son enfance.

Un soleil nocturne baigne de sa lumière pâle le paysage. L’horizon d’où vient Fernando est couvert par la figure d’une divinité étrange, un « vieillard plein de ressentiment », avec un « énorme et unique œil au milieu du front »[31], cyclope et ogre abominable des enfers. Allant dans la direction opposée, Fernando traverse un marécage et se dirige vers une montagne rocheuse. Plein de boue, se traînant à quatre pattes parmi des serpents visqueux, il arrive devant une grotte humide, feutrée et phosphorescente. Avant d’y entrer, comme dans un rituel sacrificiel, un grand oiseau lui perce de son bec, tour à tour, la membrane des yeux.

A peine de retour dans la chambre où il est cloîtré, Fernando replonge dans son cauchemar mythique. Il continue la descente dans l’univers souterrain des aveugles et arrive dans l’immense caverne, pleine de ruines et comme dévastée par un incendie planétaire, où vit la Secte. La grande divi­nité tutélaire de cette « contrée funèbre » est cette fois la statue d’une déesse avec un œil phosphorescent. Fernando l’escalade et y pénètre par un « long tunnel de chair » qui l’aspire par des contractions saccadées. Transformé en poisson, le personnage plonge dans un « liquide chaud et gélati­neux » et perd à nouveau connaissance, pour se retrouver dans la chambre de l’aveugle.

Il n’est pas difficile d’identifier dans ce délire anxieux le pattern d’un « re­gressus ad uterum ». Les deux figures tutélaires, l’ogre méchant et la grande déesse, refont avec Fernando le triangle œdipien comprenant le père castrateur et la mère terrible et désirée. Comme la plupart des personnages masculins (Bruno, Martin, Sábato), Fernando souffre d’un complexe d’Œdipe en plein essor. Un de ses souvenirs d’enfance est celui de sa mère se baignant nue dans une rivière, scène à laquelle il se rapporte d’une manière plus qu’ambiguë. L’association, ou plutôt l’amplification my­thique, qu’il donne à ce souvenir est celle avec le héros grec meurtrier de son père et mari de sa mère. Significativement, Fernan­do choisit en tant que porte-parole de cette situation le prophète aveugle Tirésias, qui dit au roi de Thèbes : « Et moi, Tirésias, je fus aveuglé pour avoir vu et désiré Athéna alors qu’elle se baignait, mais la déesse eut pitié et m’accorda le don de comprendre le langage des oiseaux prophétiques, et toi, Œdipe, bien que tu ne le saches pas, tu es celui qui a tué son père et épousé sa mère, et pour cela je dis que tu dois être châtié »[32]. L’aveuglement rituel de Fernando par les ptérodactyles est bien le châtiment castra­teur punissant la pulsion incestueuse.

Mais au-delà des rêveries régres­sives de Fernando, est-il possible d’iden­tifier dans le Rapport non seulement un in­ceste fantasmé, mais aussi un bien réel ? Si sa mère, qui s’est donné la mort, n’est plus là pour figurer l’objet du désir interdit, qui est-ce qui peut être la victime de Fernando ? Notre hypothèse est que, à travers le délire mythologique du personnage, une réalité beaucoup plus atroce affleure. Les corridors et les escaliers qui partent de l’Eglise de l’Immaculée Conception conduisent Fernan­do dans une maison qui ressemble à un « atelier de couture ». Or, cette maison de mode (et peut-être aussi maison de rapport), c’est l’atelier de Wanda où travaille Ale­jandra. Dans son délire, Fernando semble être arrivé dans un endroit où l’on pratique la prostitution. Sa traversée souterraine met en scène le corrélatif hallucinatoire de ce qui lui arrive en réalité. C’est comme si Fernando élaborait l’attraction incestueuse pour sa fille comme une descente fantas­tique dans un monde englouti pour vivre l’accouplement « aveuglant » d’un nouvel Œdipe.

On peut se demander si l’aveugle qui hypnotise et séquestre Fernando dans la chambre n’est pas Alejandra elle-même, rencontrée par accident (ou peut-être pas ?) par le père dans le bordel. Evidemment, ce n’est pas Alejandra qui est aveugle, mais Fernando qui la projette comme telle, parce qu’il est terrifiant de regarder en face (c’est ce que dit Œdipe quand il se perce les yeux) les parents avec lesquels on a une relation incestueuse. L’aveuglement de Fernando dans le cauchemar correspond à l’aveugle­ment qu’il attribue à sa fille dans l’halluci­nation paranoïaque. Notre hypothèse est donc que le délire de Fernando sur sa des­cente dans le monde des aveugles est une sorte d’« élaboration secondaire », de ca­mou­flage pour sa propre conscience, d’un épisode patibulaire mais non moins terrible dans lequel le père finit par coucher avec sa fille.

Que Fernando soit conscient d’une manière obscure de sa transgression est démontré par le calme avec lequel il attend sa mort annoncée. Selon lui, dans les termes de sa paranoïa, ce seront les aveugles qui le puniront pour avoir violé leur secret. En réalité, c’est bien Alejandra qui le tue, dans un suicide à deux par un incendie purificateur. Si cette interprétation est correcte, alors la pulsion suicidaire d’Alejandra est due à l’incapacité de la fille de contenir l’angoisse et la culpabilité d’un inceste dans lequel on ne sait pas si elle a été une victime accidentelle ou inconsciemment participante. L’obses­sion que les personnages de Sábato développent face aux les aveugles ne serait alors qu’un symbole de leurs pulsions incestueuses inexprimables.

L’ange des ténèbres ne fait que renforcer cette hypothèse herméneutique par les deux triangles de personnages qu’il met en scène. Sábato, en tant qu’auteur de Héros et tombes, mais apparaissant comme person­nage dans ce troisième roman, est abordé par Nacho Izaguirre et sa sœur Agustina. L’adolescent est violent et rude avec lui, parce qu’il s’identifie aux person­nages Martin et Alejandra. Le problème c’est que, à la différence de Martin, Nacho est le frère d’Agustina. Pour le reste, il ressent la même dépendance, le même besoin de protection maternelle et la même jalousie agressive que Martin, envers cette sœur possédée, torturée et pratiquant la prostitution par dépit. Comme Castel le peintre, il finit par devenir un assassin, la victime étant cette fois non pas la fille, mais le client et le protecteur de sa sœur, le richard Perez Nassif.

Finalement, toutes les obsessions des personnages explorés jusqu’à mainte­nant dans les romans de Sábato viennent se rejoindre dans le mythe personnel de l’au­teur, descendu à son tour parmi ses créatures. Dans L’ange des ténèbres, Sábato entre dans la réalité de son roman, ou plutôt essaie de rehausser l’univers du roman au niveau de la réalité commune. Devançant le postmodernisme, il semble clamer que tout est fiction et que la fiction est aussi vraie que la réalité. Si de nos jours ce sont les univers virtuels qui prétendent à la même consistance ontologique que les objets du quotidien, chez Sábato c’est le fantasme qui prétend envahir la réalité, dans une révé­lation totale, c’est-à-dire une ontophanie.

Sábato le personnage assume les traits récurrents de ses personnages obses­sifs. Il s’attribue les affres et les compor­tements déviants de Fernando, d’Alejandra et de tous les autres, qui se révèlent n’avoir été que des personae de l’auteur. La réécriture romanesque de la biographie intérieure commence par la (ré)construction du sens de la naissance. Sábato interprète le 24 juin de sa venue au monde comme un jour néfaste, puisque c’est une fête des sorcières, de même que son patronyme renvoie au Sabbat et à Saturne, Ange de la Solitude et Esprit du Mal. Quant à son nom, il est encore plus chargé d’une énergie funeste, puisque Ernesto aurait été baptisé avec le nom d’un frère aîné de deux ans, d’une intelligence prodigieuse, mais qui est mort peu de temps auparavant.

Le travail de deuil inachevé des parents et la projection dans le nouveau-né de l’amour destiné à un enfant mort sont de nature à provoquer, comme l’ont démontré Françoise Dolto et Maud Mannoni, un malaise de l’identité. En tout cas, Sábato le personnage accuse, comme Fernando, des crises de dédoublement et de possession par un autre. « Pendant mon enfance », raconte-t-il, « il m’est arrivé de sentir brusquement que je parlais ou bougeais comme si j’étais un autre »[33]. Quand Sábato fait, à son tour, comme Fernando, une catabase dans l’enfer des aveugles, c’est en quelque sorte son double qui entreprend l’expédition. A son retour du périple souterrain, il découvre que les gens ne le voient pas et que seuls les chiens aboient comme en la présence d’un spectre, puis, rentrant dans sa chambre, il se voit assis à sa table de travail, dans un état cataleptique. On peut alors se demander : Qui est Sábato le personnage du roman ? L’auteur diurne qui, abandonnant les sciences exactes, s’était adonné à l’explo­ration des ténèbres intérieures, ou la per­sonne nocturne qui avait émergé par la pratique de la prose ? En tout cas, il est significatif que Sábato l’auteur parle de Sábato le personnage à la troisième per­sonne, comme si, au-delà de la convention narrative, il exprimait directement le clivage intérieur.

« L’homme est un être double », affirme Sábato le personnage. Et ce double, c’est justement l’aveugle intérieur. « On aurait dit », dit Sábato l’auteur de Sábato le personnage, « que ses obsessions souter­raines l’avaient conduit jusqu’au symbole même de ses angoisses »[34]. Tout comme Fernando, Sábato manifeste une appréhen­sion similaire envers les aveugles. Là où les autres personnages, comme Bruno, cata­loguent Fernando de paranoïaque, Sábato est prêt à assumer la fascination et la terreur de sa créature envers les êtres sans vue. Et s’il ne consent pas à la théorie d’un complot universel et d’une Secte du mal, il n’est pas prêt à désavouer et à se distancer de la monomanie de Fernando. Le jeu du « dés­aveu » qui régit dans beaucoup de cas les relations entre narrateur et personnage est extrêmement compliqué dans L’ange des ténèbres. Si Sábato l’auteur semble partager les opinions de Bruno sur Fernando, Sábato le personnage endosse les idées de sa créature.

La fascination de Sábato le person­nage pour les aveugles retrouve le schéma triangulaire, peut-être le plus étrange de tous. Sábato y joue le rôle du néophyte qui sera douloureusement initié aux secrets de l’ombre. La fille possédée, la « pythonisse » qui correspond dans ce nouveau schéma à Alejandra est Maria de la Soledad Carranza. Réservée et tendue, comme sous la pression d’une grande force et violence intérieure, Soledad est « un personnage des ténèbres ». Ressem­blant à une « dépositaire d’un secret frappé d’un interdit sacré », elle donne l’impres­sion de savoir des « choses » étonnantes. Elle est, selon l’observation de Sábato, un « intermédiaire », bien qu’il soit difficile de dire avec qui ou avec quoi elle fait la liaison. Soledad est, elle aussi, une prin­cesse-dragon :

« Il pourrait sembler absurde de parler de la sensualité d’une jeune fille aux lèvres dures et au regard paralysant, pourtant elle existait, même si elle était du même ordre que celle des vipères. Les serpents ne sont-ils pas les symboles de la sexualité dans la quasi-totalité des sagesses ancestrales ? »[35].

Le troisième membre de ce trian­gle, le plus obscur, est Nicolas Ortiz de Rosas. Cet ami d’enfance de Sábato a une nature insaisissable, son statut oscille entre celui d’une personne réelle et celui de la personnification de l’ombre de l’auteur. C’est lui qui vient tourmenter Sábato le physicien à Paris. Il lui rappelle des souvenirs peu avouables sur les moineaux que Sábato avait lui-même aveuglés quand il était enfant et se proclame l’instigateur de ces expériences. Il le harcèle sans cesse jusqu’à l’obliger à quitter la carrière scientifique et à écrire des romans sur lui, à l’instar des manuscrits avortés de la Fontaine muette et des Mémoires d’un inconnu. Il serait l’inspirateur du Tunnel et de Héros et tombes. Il est difficile de dire si R. (ou Nicolas Ortiz de Rosas) est une métaphore assez effrayante de l’inspiration démoniaque à laquelle a succombé Sábato l’auteur ou un personnage réel de l’enfance de l’auteur qui a exercé sur lui une influence numineuse et inoubliable, l’obligeant à l’ex­orciser par l’écriture.

En tout cas, R. est l’initiateur de Sábato dans le monde des aveugles. La scène originaire de la biographie créatrice de Sábato (c’est-à-dire de Sábato le personnage) est la « fameuse nuit de 1927 ». C’est la nuit d’un « rite monstrueux », qui correspond au Rapport sur les aveugles de Fernando. Dans cet épisode se dé­couvre l’obsession séminale de l’auteur, le « mysterium tremendum » qui nourrit son mythe personnel.

Adolescent (en 1927, il devait avoir seize ans), Sábato vit une scène qu’il perçoit avec la lucidité lunaire d’un cauchemar. Entraîné par R. dans les souter­rains du quartier Belgrano de Buenos Aires, en dessous de l’Eglise de l’Immaculé Conception, il est reçu par Soledad, qui fait figure de grande prêtresse et « gardienne du secret d’une des Sectes puissantes et sanguinaires qui en punissent la divulgation par le supplice et la mort ». Nue, phospho­rescente, hypnotique, avec un corps de femme-serpent, Soledad l’invite à lui faire l’amour rituel. Or, découvre horripilé Sábato, le sexe de la femme est un « énorme œil gris-vert qui l’observait d’un air de sombre attente, de dure anxiété ». Pénétrer ce sexe, déflorer cette fille revient à crever la membrane de l’œil. Du coup, Sábato adolescent a l’impression qu’il perd la vue et qu’il sombre dans « la monstrueuse caverne de la cécité »[36]. En même temps, R. lui annonce que dorénavant le centre de son univers intérieur sera cette chambre souter­raine de Belgrano.

Sur le plan biographique, on peut penser que Sábato narre l’expérience, parti­culièrement traumatisante, de son premier contact sexuel. On peut se demander toute­fois pourquoi il le perçoit sous ces couleurs d’apocalypse. La seule explication qui nous paraît convenable, en tenant compte des autres triangles de personnages et scènes imaginés par Sábato, est que sur sa sexualité pèse l’interdit de l’inceste. Comme Fernan­do, Alejandra, Bruno ou Martin, Sábato le personnage confesse avoir eu, lui aussi, des relations problématiques avec la mère. « Ma mère était très forte et, si j’ose dire, elle a mis le grappin sur ses deux derniers enfants, Arturo et moi. Elle nous a presque enfer­més. On peut dire que j’ai vu le monde à travers une fenêtre »[37]. Et bien qu’il évite et abhorre le « jargon » (le langage freudien, comme le syntagme de « mère hyper­protectrice »), Sábato ne chasse pas les interprétations psychanalytiques de ses romans.

Tout comme Fernando, Sábato le personnage souffre d’un complexe d’Œdipe. Dans l’accouplement avec Soledad, le premier amour de l’adolescent est submergé par l’angoisse de l’inceste. Le roman sur­prend le complexe œdipien par un symbole syncrétique parfait : le coït comme aveugle­ment, la défloration comme perforation des yeux. Faire l’amour à une fille dans laquelle le garçon projette l’imago maternel im­plique simultanément le châtiment : la perte de la vue est, du point de vue psycha­nalytique, un substitut de la castration.

Le monde des aveugles est l’uni­vers refoulé et angoissant de l’inceste. Le sentiment de culpabilité est assimilé chez les personnages de Sábato à un délire de persécution par une Secte toute-puissante qui s’empare du destin (intérieur) du trans­gresseur. Tel un noyau radioactif, l’effarant désir incestueux devient doré­navant le « centre de la réalité » de Fernando et de Sábato le personnage, dictant leurs fan­tasmes et comportements. Sous son rayon­nement, la vie se transforme en un tunnel ou une caverne et les personnages en des habitants de la nuit. Donnant la réplique à la Métamorphose de Kafka, L’ange des ténèbres raconte la transformation de Sábato en un « rat ailé » dont la vue baisse jusqu’à la cécité totale. C’est comme si l’auteur-personnage était dévoré et incorporé par son animal totémique, la chauve-souris, pour s’adapter à la nuit de l’inconscient ina­vouable qu’il a déployé autour de lui.

Les circonstances de cette véritable scène primitive de l’imaginaire sabatien sont tout aussi parlantes : le rite sexuel se passe sous l’Eglise de l’Immaculée Con­ception. La figure de Maria de la Soledad Carranza, la fille ténébreuse, doit être amplifiée à celle de Marie la Vierge, mère de Dieu. Cette divinisation de l’image féminine, suggérant une sublimation de la libido incestueuse, ne fait que mieux mettre en opposition la monstruosité d’un ac­couple­ment fantasmatique avec la Mère. Le fils désirant incestueusement la mère devient, par amplification mythique, un apostat et un démon attentant à la sacralité de la Vierge. Le Prince des ténèbres qui gouverne le monde de Sábato, le Satan des « aveugles » (à savoir des incestueux), est le fils maudit, porteur du phare crépusculaire de l’inconscient désirant et fautif, explo­rateur et messie de la cécité œdipienne.

 

 

Andrei Simuţ

“Babeş-Bolyai” University, Cluj-Napoca, Romania

 

 

Apocalypse, Solipsism, and Millennialism in

The War of the End of the World by Mario Vargas Llosa

 

 

Abstract: The aim of this study is to take a closer look at a particular genre of fiction, namely the post-1945 apocalyptic novel, through a concise analysis of an illustrative example, The War of the End of the World by Mario Vargas Llosa. We shall underscore the differences between Vargas Llosa’s use of the apocalyptic scenario and the way in which “comic apocalypses” by such authors as Thomas Pynchon or Kurt Vonnegut envision the possible end of human civilization. We shall focus on the strategies used by the Peruvian novelist in his re-reading of the apocalyptic narrative, including the rise and fall of Antonio the Counselor’s millennialist movement, the misinterpretation of reality used as a poetic principle (and a technique for constructing characters), and also the poetics of paranoia, through which the world and history can be read as “text”. The intention of this study is to distinguish The War of the End of the World from the comic apocalypses of the post-war North American writers and to show their common features (a culture of conspiracy, solipsism, the failure of the apocalyptic prophecy, the clash of interpretations, their metahistorical assumptions).

Keywords: Apocalyptic Novel; Millennialism; Clash of Interpretations; Solipsism; the Promised Land.

 

 

The War of the End of the World is considered to be the best accomplished work by the Peruvian writer Mario Vargas Llosa. It is a novel that belongs to his second phase of creation which consists of the works he published during the 1980’s, a period when the author abandoned his socialist illusions. This neoliberal phase is characterized by the importance of imagination regarded as a strategy to surpass his discontentment with politics, violence and social sistem, but also with fiction, ideology and dogmatism (Kristal, 1999: XIV).

 

Fiction, an Ambiguous Construct

 

There is a certain amount of ambiguity regarding Vargas Llosa’s conception about fiction. On the one hand, he points to a deicidal aspect in the act of fiction, i.e. the writer reconfigurates reality and substitutes god in his fictional world. Vargas Llosa reinstates a Kantian and Romantic idea about genius which nurtured Western culture throughout the nineteenth century but progressively ceased to be functional during the twentieth century. The second half of the previous century championed the end of ideologies, and its growing suspicion with the dogmatic fictions is strikingly visible in The War of the End of the World. Vargas Llosa himself hinted at the numerous similarities between fiction and ideology. Fiction is considered a „seductive lie” and a dogma susceptible of raising fanaticism and violence, “I have nothing against fictions (…) but there are benign and malign fictions, those that enrich human experience and those that impoverish it and are a source of violence” (Kristal, 2005: 284). The interference between literature and ideologies (seen as „seductive lies”) brings Llosa closer to the postmodernists’ rejection of the latter. His entire work has at least one essential feature in common with the works that established the Counterculture during the Sixties: the suspicion regarding all forms of authority. The army, the church, the courts, the political parties are harshly criticized in his novels as a source of oppression, dogmatism, and inhumanity. On the other hand, Llosa is confident in the power of fiction, the equivalent of the foundational deed of civilization. Fictions can offer a way for freedom from the contingencies of an increasingly coercive world. Ideologies are used to establish authority, institutions, and totalitarian systems of thought. As if they were meant to reflect the problematic essence of liberty in the real world, Vargas Llosa’s characters are all caught in a web of inevitable forces that allows them little chances of undermine the System, other than imagination (Munoz, 2000: 26). In The War of the End of The World, fiction represents a vision of salvation, a means of spreading chaos, fanaticism, and a possible way towards the disintegration of reality.

 

Apocalyptic Fictions and “Comic Apocalypses”

 

The post-1945 apocalyptic novel is a genre which could only emerge from the post-war reality and atmosphere. It relies on the poetics of paranoia, solipsism, conspiracy, and the apocalyptic scenario. The apocalyptic novel is a literary form where religion and literature do interfere dramatically and initiate an intense dialogue with surprising and fecund results for the benefit of fiction. However, modern apocalypse has been dramatically secularized. Its religious component has been displaced by fears derived from recent history and typical of the nuclear age, namely the fear that humanity will annihilate itself and the supposition that the entire history may be a set-up. Douglas Robinson distinguishes between five types of apocalyptical hermeneutics: the biblical, the annihilative, the continuative, the ethical, and the romantic hermeneutics. (Robinson, 2000: 368). The War of the End of The World is a mixture of annihilative, ethical, and romantic hermeneutics. It is apocalyptic in literary form, ethical in intent, and also an apocalypse in its vision. The “apocalypse of the mind” is the syntagm coined by Emerson and it is a concise definition of the Counselor’s solipsistic vision about the end which dramatically distorts reality. Briefly, it means that Antonio himself puts an end to Canudos, which brings us close to the “comic apocalypses”, a very praised pattern in North American fiction in the post-war era. According to this pattern, at first the apocalypse may be just a solipsistic dream of a character obsessed with the end of the world. However, once imagined, the end is actually bound to take place imminently.

Upon a closer look, Vargas Llosa’s approach to the genre is entirely different from the series of post-apocalyptic novels by Pynchon, Vonnegut, Barth, or Malamud. His purpose is neither to deconstruct the apocalyptic fears nor to reveal the futility of the apocalyptic scenarios, but to emphasize the power of apocalyptic fiction and its ability to destroy civilization itself. There is an intertextual dialogue between Llosa’s novel and Rebellion in the Backlands by Euclides Da Cunha, but he avoids using striking postmodern strategies such as the parody or the pastiche. In his re-reading of the rise and fall of a millenarist movement, Vargas Llosa also implied a very serious approach to the power of fiction which is not only capable of founding a world but also of overthrowing it. The narrator is always a simple witness puzzled by the rebels from Canudos, never underestimating the tragic power of their destiny, and the mystery of their fanaticism. Both drive them literally to an apocalyptic end. In fact, the prophecy of Antonio the Counselor is fulfilled entirely by the end of the novel not only with an undeniable proof (the massacre of the entire male population of Canudos), but also by the authorial decision to conclude such an epic narrative with the symbolic interpretation of the facts by the old woman. Being interrogated about the whereabouts of Joao Abade, the famous rebel, she answers, “Archangels took him up to heaven. I saw them” (Vargas Llosa, 1997: 574). Canudos remains as enigmatic as ever and the author keeps it far away from any explanation, even if delivered by the characters. By multiplying the versions upon the true causes of events, the author deliberately puzzles the reader. Canudos is an ambiguous construct and an ambiguous turning point in history, an uchronic crossroads. The narrative discourse hermetically closes upon the Secret that gave birth to Canudos.

Both the apocalyptic novel and the comic apocalypses rely upon the interpretation and the misinterpretation of past and present events as a “declique” that configures the entire plot, characters, and their actions. This clash between the numerous ways to represent reality is meant to undermine it to a such great extent that even the characters would find it impossible to design a unique and adequate picture of the world. The essential conflict in this novel is envisioned not only through opposite instances as the Center (the authority, the coercive System, literally the armies of the State of Bahia) and the periphery (sertao-backlands, Antonio the Counselor, and his followers), but also by the impossibility of reconciling each character’s vision about the events at Canudos. Antonio the Counselor, General Moreira César, Galileo Gall or the unnamed journalist have radically different ideas about the same series of events undergoing in front of their eyes.

History may have reached a certain point where it is no longer comprehensible. Through this implicit assumption, Llosa alludes to other traumatic events in the course of the twentieth century history: the Holocaust, the Islamic Revolution. But his main concern is Latin American history as a whole,

“I decided to write this novel because in the history of the Canudos war you could really see something that has been happening (…) the total lack of communication between two sections of a society which kill each other fighting ghosts” (Moses, 1995: 152).

Fictions can be the source of chaos in history as long as they facilitate fanaticism and the chimeric creation of enemies, “this kind of reciprocal incapacity of understanding what you have opposing you is probably the main problem (…) in Latin America”. (Moses, 1995: 152). The last decades of the nineteenth century seemed the best choice for the temporal setting of an apocalyptic novel since this is the point in Western culture when we can find the co-existence of all the elements of the apocalyptic paradigm, from Decadence to the hope of renovation (Kermode, 2000: 12). The end of the nineteenth century in Latin America seems the best choice because it provides the novel with a wide range of historical realities which hack back to the Medieval times, from the premodern forms of organization (theocracy, the feudal aristocracy, the authoritarian dictatorship) to the Joachimite doctrine of the Millennium. The Canudos war was the best example of a regressive movement of history. Euclides da Cunha was the first to notice this, “the war of Canudos marked an end, a backward flow, in our history. What we had to face was the unlooked resurrection, under arms, of an old society, a dead society galvanized into life by a madman..” (Moses, 1995:148).

The War of the End of the World can be considered the palimpsestic response to the Brazilian classic Rebellion in the Backlands (1902), but we shall not overestimate the influence of da Cunha. The metahistorical perspective on the events belongs to Vargas Llosa and it shaped many other post-war fictional worlds: from Thomas Pynchon’s novels to Garcia Marquez’s. The first script that Vargas Llosa wrote trying to adapt da Cunha’s novel focused upon the theme of conspiracy, and also upon the misinterpretation of facts which eventually lead to catastrophe. Gall’s cadaver serves as the pretext to repress the rebels in Canudos. The second script (War Dogs, 1974) also thrives on the conspiracy scenario, but Epaminondas Gonçalves is the key element, the originating mind behind it.

 

Canudos, the Solipsistic Dream of Antonio the Counselor

 

The initially reductive struggle between the fanatic leaders (Antonio the Counselor and Moreira César) is enriched with multiple meanings by Llosa who has made the right authorial decision. He doesn’t side with the world outside Canudos, with the forces of Authority who punish the rebels and with their rationalistic (pragmatic, non-religious) perspective on the events near Canudos. From the beginning Llosa realized the great artistic challenge in the presentation of the rebels’ point of view. It is a historiographical enigma, entirely absent from all accounts and thus becoming an object of imaginative speculation. The missing link was the record of events made by a witness or a participant. This blank fragment of history fueled Llosa’s novel and inspired a character lost in the wasteland, and left without his glasses in a crucial moment of the war. This character is the unnamed journalist who is also a portrait of da Cunha himself.

Canudos is progressively invested with symbolical meanings. Once a territory owned by the Baron of Canabrava, it suddenly becomes a remote and almost legendary place, assigned with multiple meanings, represented as being devoid of temporal contingencies. The first to notice this temporal vacuity is Galileo Gall, a European who goes on a troublesome pilgrimage to Canudos, a source of innumerable ill-fated events in his life. For him, Canudos becomes the incarnation of utopia, and the first sign is the abolition of any chronological trace as if time had been dissolved (Llosa, 1986: 315). The more he progresses into the deluded labyrinth of the desert in search of the road to Canudos, the more he is devoid of any preconceptions from the civilized world he left behind. Consequently, his life also gets infused with the features of the land through which he travels. His life unfolds rapidly as if it was a dream, a sum of chaotic images that no longer corresponds to his past imbued with Western thought and ideologies. The main cause of this rapid downfall of the reference points in Gall’s mind is the erasure of chronological time, the sign that the objective perspective and the neutral vision on facts will crumble during the remaining novel. Galileo Gall is the nineteenth-century European who cannot overcome the general state of confusion. This submission to chaos is a process familiar to all the characters who approach Canudos from the profane perspective beginning with the first soldiers easily defeated to the army of general Moreira Cesar. Their disorientation increases as they are drawn near this utopian space. They are unable to grasp the cause of their failure and Canudos becomes a legendary place. This is also the novel’s enigma, its irreducible mystery, a crossroads of destinies, a turning point not only in Brazilian history, but also in world history, a paradigmatic episode for the twentieth century as a whole. After all, it is a century dominated by revolutionary fervor and Galileo Gall’s misinterpretation of the profile of Canudos rebellion (the religious fanatics are taken for revolutionary men fighting the State and its oppression) has a prophetic content.

History could have taken another possible turn. Vargas Llosa selected an historical episode that is susceptible of receiving various fictional and uchronic interpretations. Canudos becomes the centre of his fictional world. All the characters’ biographies are dislocated by their interaction with Canudos and with Antonio the Counselor. At a certain moment in their life, they all become part of this immense progression towards Canudos, either as participants to the Authority’s efforts to suppress the religious movement, or as the followers of the Counselor. The world outside Canudos focuses on it as if the real authority did not emanate from the political leaders ridiculed in the presentation made by the unnamed journalist in Book Two but from the religious leader, Antonio the Counselor. The latter soon becomes a mythic figure due to the rebels’ victories. The population gathered in Canudos by the Counselor’s sheer magnetism is the analogical representation of humanity in its racial, social, and geographical variety. There are priests, anarchists, ex-criminals, convicts, army men, prostitutes, prophets, merchants, bandits, brigands, etc. Although the name existed before, the Counselor invested it with an entirely new meaning. Canudos is the equivalent of the Promised Land for his followers and an incarnation of a utopian space. By the end of the novel it also becomes dystopian. It is extremely significant that the Counselor has chosen this remote territory surrounded by mountains and enclosed within natural and artificial borders, the bandits having plundered the farms nearby and put everything to the ground. It is a territory difficult to reach, like an oasis in the wasteland. Its utopian condition is suggested literally by the text, each time a stranger approaches Canudos. It seems that these multiple concentric barriers cannot be trespassed by outsiders, and when this happens by accident (as with the journalist), the place must not be desecrated by their voracious looks. Its proper geometrical figure is a circle whose centre is in the Counselor’s mind. Its design was first envisioned by him, and it is significant that the destruction of Canudos takes place at the specific moment of the Counselor’s death. The soldiers put an end to a solipsistic dream which was the foundation of Canudos. Its ruins are meaningless after the Counselor’s death and the entire episode is bound to be erased from the collective memory. This event is noticed by the sole survivor, the astonished journalist who presents the whole tragic conflict and enigma in a dialogue with the Baron of Canabrava.

All the attempts to explain the mystery of Canudos are bound to fail. There are at least three characters who could deliver the just interpretation of facts: Galileo Gall, the Baron of Canabrava, and the myopic journalist. The first gets killed by Rufino before he reaches Canudos. The second is embittered by the loss of his properties and his wife’s madness. As for the third his glasses get broken before he can record anything as a direct eyewitness of the fights. Upon his first contact with Canudos, the unnamed journalist feels estranged, as if hypnotized, and is not capable to believe what he sees (Vargas Llosa, 1986: 379). The narrator gives minute details about the anonymous journalist and particularly about his glasses, an ironical suggestion that, although present in the middle of the war, he won’t be able to function as a witness and journalist. He breaks his glasses when he finds that Moreira César is defeated, killed, and beheaded. It is the point when he realizes he has fallen between two systems of reference. The journalist is a transitional character, a messenger of the Republic (the profane world) and a survivor of the Canudos catastrophe. Lois Parkinson Zamora, a subtle critic of apocalyptic literature, implies that the unnamed journalist becomes a novelist upon being forced to re-create the facts from his own memory (Zamora, 1997: 74). The truth about Canudos rebellion can only be expressed in fiction.

Far from reducing the Counselor to a clown figure as da Cunha did, the author avoided the schematic approach towards a problematic character, such as Antonio the Counselor, who could easily have been ridiculed. After the first part of the novel he nearly disappears from the scene. He is isolated somewhere in Canudos and closely protected by his armies. What is the real reason of the rebellion of Canudos and its tragic demise? If we answer this question by giving the name of Antonio the Counselor, we simply deliver another enigma. The secret about his powerful influence over the crowds is protected from any plausible explanation with the help of a fluid narrator who undergoes an unexpected metamorphosis. When in the vicinity of the Counselor and his followers, he uses his apocalyptic metaphors. When observing the journalist, his sentences reflect his chaotic ways. When introduced in Parliament, he gets suffocated with the ridiculous discourse of the political authorities. He reflects the character’s thoughts with one exception: Antonio the Counselor. We are never informed about his plans, thoughts, reasons, or actions, and his sentences are always sibylline. His prediction is fulfilled by the linear and historical unfolding of events but his actions are entirely unpredictable, even for his closest servants. His followers do identify him with the real Messiah and this becomes very visible after the first half of the novel dominated by miraculous conversions and various authorial references to the well-known scenario of a millennial movement.

Apocalyptic fervor spreads across the Brazilian backlands. It seems as if the course of history reverses reiterating a recurrent episode in Western history, i.e. millennialism, the essence of the rebellion of Canudos. Vargas Llosa resumed, in his novel, all the incongruities of millennialism. We refer, at this point, to the converted ex-killers, their complicity with their victims (also present in Canudos), the faith of the inhabitants in their final resurrection and redemption, their suicidal determination to fight the war with the Antichrist (the Republic) to death, their belief that Canudos is the Promised Land and a period of absolute peace and blessing will come, their sheer violence and cruelty against the soldiers, their atrocities, their fascination with the Counselor, their certitude that the end is imminent, that the Millennium will come, and supernatural forces would intervene for their victory. The Counselor is pictured as their Savior according to the medieval pattern of the Emperor of the Last Days including numerous examples from Norman Cohn’s seminal study on millennialist movements, The Pursuit of the Millennium. Antonio the Counselor actualizes the warrior king’s typology spreading the idea that he is the incarnation of Jesus, he can make miracles, he possesses supernatural powers, and Canudos will last until the end of times. After Moreira César’s defeat, the profane world almost shares this perspective with those in Canudos.

Reading the world as a text, the Counselor’s followers are ’semiotically aroused’, like all the apocalyptic believers. This may be one of the causes of the Canudos rebellion and this is the principal way to configure the novel’s plot. This poetics of paranoia can be detected in many other post-war novels, especially during the Sixties in North American fiction. Usually, these novels focus upon a main character who triggers the whole narrative through an apocalyptic hypothesis about the imminent end of the world and who reads reality, history, and facts as ”text” (Zamora, 1997: 72).

This is also the case with Antonio the Counselor whose supremacy over the other characters comes from his ability to generate a literal all-cohesive interpretation of the world, an interpretation that melts all details into one single construct, a coherent and immutable Sense that permeates every aspect of his followers’ ordinary life. This world-text is hermetic and it cannot be deciphered by anyone except the Counselor himself (his name suggests this). He lets everyone know that his interpretation will be another Revelation and the essential Truth will transform the world. As in a fictional pact, his followers are his creations and they regard him as their maker. The Counselor offers them a completely new life and Canudos is built upon their credulity. At a certain point, the unnamed journalist suggests that the outer world does not believe that the Counselor ever existed. This ontological deficiency undermines both the existence of the Counselor and of his creation, Canudos. The latter is the equivalent of the vacuum centre of the novel capable to absorb its characters, biographies, dramas, armies, and the entire fiction as well. This authentic and annihilative force relies on the solipsistic dream of Antonio the Counselor and results in the question: has a place named Canudos ever existed? This can be tested when regarding the only possible rule of survival in this novel. The characters who regarded Canudos as something very real, as a true force, and a lively creation, they all perished either as part of it, or as the force trying to overthrow it. Both characters who outlived Antonio the Counselor are non-believers skeptical about Canudos, each one in his own way. They are the Baron of Canabrava and the unnamed journalist. The former is tempted to erase Canudos from collective memory (after the events) or to view it in the light of the Counselor’s almost fictional creation. Accidentally, the unnamed journalist succeeds in observing the events that take place before his short-sighted eyes as something unreal. They are recorded with his other senses, but not with his sight. After the death of Antonio the Counselor and the massacre at Canudos, he has endless Socratic discussions with the Baron of Canabrava because he has to fill the blanks from his recollections with imagination. Consequently, he has to re-construct Canudos as a fiction.

The main apocalyptic feature of this novel resides in its essential image which is reiterated at multiple levels. The hastened and implacable progression of events, plot and characters towards a catastrophic end are part of a technique which was first envisioned by the Greek tragedians. Vargas Llosa’s major artistic achievement is to construct his novel on the dialectic between circularity/repetition on the one hand, progression/linearity/irreversibility, on the other hand. For his followers, the Counselor reiterates the figure of Christ. To some extent, Canudos appears to be an event foretold by the book of Revelation. Canudos is the final destination for many characters. Canudos represents an irreversible change in the lives of all the characters. The progression towards Canudos abolishes an instance of linearity, of chronological time.

 

 

BIBLIOGRAPHY:

Norman Cohn, The Pursuit of Millennium, Secker and Warburg, London, 1957

Frank Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction: with a New Epilogue, Oxford University Press, 2000

Efrain Kristal, Temptation of the Word: The Novels of Mario Vargas Llosa, Vanderbilt University Press, 1999

Efrain Kristal, The Cambridge Companion to the American Novel, Cambridge University Press, 2005

Mario Vargas Llosa, The War of the End of the World, translated by Helen R. Lane, Penguin Group (USA) Incorporated, 1997 (for the Romanian Edition: Războiul sfârşitului lumii, În româneşte de Mihai Cantuniari, Editura Cartea Românească, 1986)

Michael Valder Moses, The Novel and the Globalization of Culture, Oxford University Press, 1995

Braulio Munoz, A Story Teller: Mario Vargas Llosa between Civilization and Barbarism, Rowman & Littlefield, 2000

Douglas Robinson, Literature and Apocalyptic, in The Encyclopedia of Apocalypticism, edited by John Joseph Collins, Bernard Mc Ginn, Stephen J. Stein, Continuum, 2000

Lois Parkinson Zamora, The Usable Past: the Imagination of History in Recent Fiction of the Americas, Cambridge University Press, 1997

Aurora Bagiag

Université “Babeş-Bolyai” de Cluj-Napoca, Roumanie

 

 

Voyage aux confins de l’art dans Le Partage des eaux d’Alejo Carpentier /

Voyage to the Limits of Art in Alejo Carpentier’s Le Partage des eaux

 

 

Abstract: Travelling around an ex-centric universe playing with such concepts as « frontier », « transgression », « antithesis », the main character of Alejo Carpentier’s novel Le Partage des eaux, a musician who sets forth to Latin America in search for the cultural roots of modern man, passes through the initiatic proofs of love, death and resurrection. The artist becomes the subject of an entire range of revelations of an archetypal “space-time”, of a reality of wonders and of the magical essence of music. His anamorphotic existence, altered and distorted by modernity, turns back into what is its own essence by means of the “curved mirror” of the extraordinary South-American experience.

Keywords: Hispanic Literature; Alejo Carpentier; Magical realism; the plurality of the I; initiation.

 

 

En 1953 l’auteur d’origine cubaine Alejo Carpentier publie son deuxième grand roman intitulé Los Pasos perdidos[1]. Traduit trois ans plus tard en français sous le titre Le Partage des eaux[2], le roman est redevable au concept de real maravilloso problématisé par Carpentier en 1940, quand il collabore à l’ouvrage de Pierre Mabille, Le Miroir du merveilleux, formulé pour la première fois en 1948, dans un article paru dans El Nacional de Caracas, et repris ensuite en 1949, en guise de préface à son deuxième roman Le Royaume de ce monde. Carpentier se propose de définir la spécificité du monde hispano-américain par une sorte de « révélation privilégiée de la réalité, une illumination inhabituelle ou singulièrement favorable de cette réalité, un agrandissement des échelles et des catégories, perçues avec une particulière intensité en vertu d’une exaltation de l’esprit qui le conduit à une sorte d’état limite »[3]. Tout en refusant le merveilleux « codifié », « bureaucratisé » par les conventions littéraires, l’écrivain est persuadé que la captation de « l’essence magique de l’Amérique », impliquant une « entreprise de désaliénation et de libération », passe par le merveilleux qui imprègne la culture populaire[4]. Ainsi l’originalité du réalisme magique sud-américain est redevable au fait qu’il plonge ses racines dans le surréalisme et intègre des éléments primitifs, folkloriques, mythiques.

Notre démarche ne se propose pas d’inventorier les occurrences du discours théorique de Carpentier dans le texte de fiction, mais de partir d’emblée d’une analyse de son roman pour aboutir à des réflexions plus conceptuelles autour de la présence métatextuelle du real maravilloso. Il s’agirait dans un premier temps d’analyser un univers multiple qui joue avec les notions de frontière, limite, transgression, porosité, antinomie. Il serait intéressant de réfléchir ensuite sur la valeur initiatique de l’itinéraire du protagoniste, ethnomusicologue parti en Amérique latine à la recherche des racines culturelles de l’homme moderne, qui passe par les épreuves de l’amour, de la mort et de la résurrection. Ces considérations conduiront à l’étude de l’insertion des avatars de l’art dans la réalité fictionnelle.

 

L’Univers en anamorphose

 

Le Partage des eaux est fondé sur une antinomie chrono – topologique explicite entre le monde « de là-bas », c’est-à-dire la ville moderne, anonyme, mais dont les éléments ont suggéré pour certains commentateurs l’identification avec New York, et le monde primitif, une sorte de pays de l’au-delà, de la forêt vierge sud-américaine. La dissociation apparaît grâce au dépaysement introduit par le voyage en trois temps – aller, retour, aller – du héros narrateur. Celui-ci ne cesse de souligner le contraste entre les deux espaces emblématiques par des paires d’oppositions telles chaos / ordre, démythisation / mythe, faux semblant / authenticité. Une faille se creuse entre le présent historique, accablé par l’obsession de l’heure et les mouvements stéréotypés et le présent éternel, englobant le passé et se prolongeant dans l’avenir. Dans le pays des horloges (accumulation de montres, cloches, chronographes, carillons électriques) le temps, toujours égal à soi-même, se prête à des lacunes à force de répéter les mêmes divisions indistinctes. Au pôle opposé, à l’autre bout du monde, l’immuable rejoint la conviction qu’on peut « remonter le temps à l’endroit et à l’envers », que la cyclicité et la circularité temporelles concourent à la con-fusion des espaces-temps :

Nous sommes peut-être en l’an 1540 […]. Nous sommes peut-être en l’an 1540, mais ce n’est pas certain. Les années diminuent, se diluent, s’estompent en un recul vertigineux. Nous ne sommes pas encore arrivés au XVI^e siècle. Nous vivons à une époque bien antérieure. Nous sommes au Moyen Age […]. Et voici que ce passé souvent devient présent. Que je le palpe et je le respire. Que j’entrevois la stupéfiante possibilité de voyager dans le temps, comme d’autres voyagent dans l’espace.[5]

Dans une boucle anhistorique le héros assiste à l’enfilement sur l’axe syntagmatique de l’époque de la Genèse, du Moyen Age, de celle de la Conquête et de la Renaissance. Pour celui qui vient de la métropole, la flexibilité de la durée, « la dilatation de certains matins, la chute lente d’un crépuscule »[6], se transforment en révélation profondément subjective de l’humain. En plein processus de substitution du temps historique à celui cosmique, obéissant au code des pluies et des fleuves, le voyageur et ses compagnons se rattachent à un réseau de référents bibliques, mythiques ou légendaires. Ainsi Adelantado, le fondateur de la ville inconnue des profondeurs de la forêt, appelle sa création « L’Arche de Noé », tandis que ses habitants reprennent l’attribut adamique de nommer les choses et les animaux qu’ils reçoivent. Le narrateur passe lui aussi, successivement, par les rôles d’Ulysse – homo viator, de Sisyphe et de Prométhée. Les renvois à l’Odyssée sont permanents : le chien des mineurs s’appelle Polyphème, Yanne le Grec se voit transfiguré en Eumée, le porcher ; Ruth, la femme du narrateur s’identifie à Pénélope, attendant le retour du errant Ulysse. En tant qu’initiatrice de la recherche de son mari perdu dans la forêt amazonienne, elle devient une variante féminine parodique d’Orphée, cherchant à tirer son époux de l’Enfer végétal. La superposition de toutes ces couches accorde une valeur exemplaire à l’action présente et l’enveloppe d’un aura merveilleux.

L’espace est lui aussi le sujet des représentations antinomiques : à l’emprisonnement dans un univers clos s’opposent les vastes étendues aquatiques, végétales ou pierreuses comme figures de la liberté. Dans le monde citadin, empêtré dans la routine journalière, l’art même n’est fait que de contrainte. Ainsi le théâtre aménagé dans la maison du narrateur et de Ruth, n’ouvre sa scène qu’à la représentation infiniment réitérée de la même pièce. La grande tragédienne est anéantie par la répétition des « mêmes gestes, [des] mêmes mots, tous les soirs de la semaine, tous les après-midi du dimanche, du samedi, des jours fériés… ». Le catharsis est remplacé par l’angoisse de l’espace carcéral : l’entrée en scène de Ruth, rendue chaque soir à « une prison où elle aurait purgé une condamnation à vie »[7], n’est que la mise en abîme de la claustration de la modernité citadine. Un deuxième exemple, relatif à la foi religieuse, se cristallise dans une représentation similaire. De retour dans la ville, désespéré de ne plus pouvoir rejoindre le paradis perdu, le narrateur transcrit un fragment onirique :

Hier soir j’ai rêvé que j’étais dans une prison aux murs aussi hauts que des nefs de cathédrale, entre les piliers de laquelle se balançaient des cordes destinées au supplice de l’estrapade. Il y avait aussi des voûtes épaisses qui se multipliaient dans le lointain, de plus en plus déviées légèrement vers le haut comme quand un objet est regardé dans deux miroirs placés face-à-face.[8]

Le rapprochement prison – cathédrale n’est pas surprenant vu le squelette antinomique du texte. Supplice et impossible accès à la sacralité sont les corollaires de la « ferveur » dans la ville de « là-bas ». A l’élan ascendant, dégradé par la démultiplication infinie des arcs voûtés, répond la chute répétée de l’hérétique suspendu à une corde qui se déroule brusquement au ras du sol, ou bien le fossé « rempli de paroles sans vie » qui se creuse entre « l’autel et ses fidèles »[9]. Des avatars de l’édifice censé cristalliser la foi chrétienne se retrouvent dans la forêt : à la cathédrale qu’Adelantado veux bâtir sur la place centrale de sa ville anhistorique fait face un correspondent naturel, une érection en pierre, un immense rocher à l’allure gothique, qui émerge de la « Capitale des Formes ». De plus dans la « Ville de Titans » ce temple irréel remplit sa fonction de demeure des dieux dans l’ensemble de l’architecture tellurique beaucoup plus naturellement qu’une construction humaine ne l’aurait fait. Participant à une dynamique de la verticalité, la cathédrale imagée suggère par ses formes un mouvement alternatif, ascendant et descendant, qui gouverne toute la construction du roman. Elle est là également pour figurer une structure compositionnelle qui ne s’appuie pas uniquement sur de simples oppositions, oxymores et coincidentia opositorum, mais aussi sur des éléments d’architecture musicale tels le jeux point-contrepoint. Chaque composante présente une variante authentique et un accompagnement parodique. Les voûtes qui se font toujours plus nombreuses comme dans des miroirs disposés face à face créent un effet de symétrie multiplicative qui se propage dans tout l’univers. Conjointement, la récurrence d’une constante architectonique dans la représentation spatiale – géométrie urbaine et dessins telluriques -, le déploiement sur la verticale selon une dialectique de la hauteur et de la profondeur, se transforme en métaphore visuelle centrale, opérant à tous les niveaux du texte. Le tunnel par lequel les navigateurs pénètrent dans la forêt mystérieuse annonce son entrée par une sorte de dessin gravé sur le tronc d’un arbre:

Il y avait à deux mètres de notre embarcation un tronc semblable aux autres : ni plus large, ni plus squameux. Mais sur son écorce était gravé un signe semblable à trois V superposés verticalement, emboîtés l’un dans l’autre, en un dessin qui aurait pu se répéter à l’infini et dont l’eau renvoyait le multiple reflet.[10]

Retour à l’image des voûtes de la cathédrale, au parcours journalier du narrateur « montant et descendant la pente des jours, la même pierre sur l’épaule », à la montée des voyageurs sur « l’échine des Indes fabuleuses » et à la descente vers le fleuve, et en fin au parcours initiatique (culturel, ontologique, anthropologique), brisé et repris, du héros. Le paragraphe qui transcrit le passage vers la ville inconnue insiste sur la confusion des dimensions, des éléments, de la réalité et du reflet – une palissade d’arbres qui plongent leurs racines dans l’eau, s’élèvent vers le ciel et redescendent à la surface du fleuve, faisant miroiter le cosmos :

Au bout d’un certain temps de navigation sur ce cours d’eau secret, il se produisait un phénomène semblable à celui que connaissent les montagnards égarés dans les neiges : on perdait la notion de la verticalité, dans une sorte de désorientation, de chavirement de la vue. On ne savait plus ce qui appartenait à l’arbre et ce qui appartenait au reflet. On ne savait plus si la clarté venait d’en bas ou d’en haut, si le plafond était liquide ou si l’eau était chaussée…[11]

Cette confusion devient tentaculaire dans un monde où tout se multiplie et les objets distordus n’arrêtent plus de se diviser. Le jeu avec le double ou le multiple d’une part, avec la limite, toujours dépassée, de l’autre part, se retrouve du côté de l’anthropos. Les rôles des acteurs, les couches superposées de maquillage de Ruth, sont les signes du mécanisme de la duplication. Les personnages trouvent leurs homologues à l’autre bout du monde, dans d’autres aires temporelles ou dans d’autres mondes fictifs. Ainsi le Kappelmeister autrichien qui dirige devant son miroir un orchestre imaginaire est un avatar du Père : le père du narrateur, musicien lui aussi, pris par la nostalgie des grands ensembles symphonique et conduisant de sa baguette des instrumentistes fictifs. En revanche Rosario, la femme découverte sur les versants de lave de La Hoya, est une figure de la Tellus mater, de la mère nourricière. Elle est également l’amante, superposant son image à celle de la fille du jardinier, un amour enfantin du narrateur, avec laquelle il jouait « au papa et à la maman » dans la corbeille de linge parfumé. A cela s’ajoute le dédoublement intérieur du héros, déraciné entre deux adolescences, d’un côté et de l’autre de la mer, partagé entre deux âmes, diurne (vendue au Comptable) et nocturne (à la recherche des plaisirs qui font oublier). La résurgence des plusieurs moi n’est pas exclusivement l’apanage ontologique du voyage, de la traversée des mondes différents, de la prise de contact avec des civilisations opposées :

On dirait qu’à l’intérieur de mon corps s’agite une autre personne qui s’identifie pourtant avec moi, qui n’arrive pas à s’adapter à sa propre image ; elle et moi, nous nous superposons de façon mal commode, tels ces mauvais tirages lithographiques dans lesquels l’homme jaune et l’homme rouge n’arrivent pas à coïncider…[12]

Le moderne fait écho aux patterns comportementaux de l’homme archaïque. L’incursion du narrateur dans la forêt vierge ayant pour mission de collecter des instruments musicaux primitifs refait en quelque sorte le voyage de son père qui quitte l’Europe pour s’installer en Amérique, celui d’Adelantado, héros civilisateur qui fonde une ville dans cette terra incognita, ou celui de Fray Pedro, missionnaire qui propage le christianisme parmi les sauvages et par extension celui de Colomb et des Conquérants en quête de l’or.

Au métissage des races dont Rosario est l’exposant et à l’amalgame des civilisations dont l’Amérique Latine est le creuset, répond la pluralité du logos qui définit le narrateur. Il parlait l’allemand avec son père, l’anglais avec Ruth et les aviateurs venus le chercher, le français, avec Mouche et l’espagnol, avec Rosario. L’espagnol est de plus la langue de sa mère et de sa petite enfance, des histoires saintes et de la foi chrétienne. C’est encore la langue de ce nouveau monde où il pénètre et qui lui rappelle que cette première langue presque oubliée lui permet encore de « multiplier et de faire des additions »…

 

Voyage aux « confins de l’homme »

 

Pour Alejo Carpentier voyager, vivre et écrire se confondent et s’enrichissent mutuellement. L’écrivain – voyageur, qui part à la découverte du monde pour aboutir à la découverte de soi, conjugue les déplacements « réels » et les nombreuses incursions dans le savoir. Ainsi à Un camino de medio siglo[13], bilan de ses voyages et ses rencontres, répond Cuarenta y cinco años de trabajo intelectual, autre bilan, cette fois-ci consacré aux principales sources utilisées pour l’élaboration de ses romans et à ses expériences intellectuelles[14].

La figure de l’homo viator occupe une place centrale non seulement dans Le Partage des eaux, mais également dans ses autres romans : El Reino de este mundo, El Siglo de las luces, El Recurso del metodo, El Arpa y la sombra. Le voyage a toujours une dimension itérative. Une multitude d’allers et de retours, d’errances, de fuites, constitue la matrice du déplacement épique. Le roman s’ouvre sur le retour du narrateur à la maison après une longue absence énigmatique et s’achève sur la promesse d’un autre voyage dans l’inconnu, au bord de Manati, peut-être à la recherche du filon prodigieux. Entre ces deux pôles on assiste à plusieurs variations sur ce thème, le déplacement spatial étant toujours doublé d’un voyage dans le temps et la culture. Le grand voyage vers

Rodica Grigore

Lucian Blaga University, Sibiu, Romania

 

 

Alejo Carpentier – La verdad de la historia y la historia de la verdad /

Alejo Carpentier – The Truth of History and the History of Truth

 

 

Abstract: This essay has as a main purpose to examine the subtle relationship established between two fundamental concepts that could be found in the great majority of the Cuban writer Alejo Carpentier’s writings: truth and history. Starting from a theoretical approach made by the author himself in several essays, we focus on the narrative technique as far as his great novels are concerned, especially El arpa y la sombra (1979). Columbus, the great explorer who discovered America, is the main character and the novelist’s intention is to convince his readers that the only truth that might be expected within the field of literature is the aesthetic one. Therefore, at times, history itself may become important not only for its truth, but also for the possibility of being rewritten from very different points of view. At the same time, Carpentier pays, implicitly, his tribute to Cervantes; this is his most important literary model and he is trying to identify in the work of the great Spanish writer the roots of aesthetic fiction itself.

Keywords: Hispano-American literature; Alejo Carpentier; history; truth; fiction; historical novel.

 

“Todo está ya en Cervantes”

(Alejo Carpentier)

 

 

Analizando la obra de Borges, Octavio Paz señaló que sus cuentos debían leerse como ensayos y sus ensayos como cuentos. El escritor cubano Alejo Carpentier, por su parte, fusiona ambos géneros, con predominio de la tensión narrativa y de la cotidianidad. La desolación del hombre es para el autor cubano un modo de exclusión social que, además, tiene raíces en la angustia de no comprender lo que verdaderamente pasa en este mundo. Por eso sus historias exhiben la lucha entre una modernidad que avanza y una realidad que, en muchos sentidos, se vuelve primitiva.

En el prologo a El reino de este mundo (1949), una de sus obras mas significativas, inspirada en un viaje que había hecho a Haití en 1943, aparece el sustento de su teoría sobre lo real maravilloso, una teoría que, no obstante la innovación, bucea en la realidad con áspera dureza. Parte del éxito de El reino de este mundo se debe a que su contenido resulta de la simbiosis entre la verdad histórica y la ilusión de olvidar los hechos para dar figura humana a los mitos. En medio de las tradiciones haitianas, tienen lugar varios episodios insólitos que, a la vez, sirven para comprender mejor la realidad americana. En efecto, lo real maravilloso no surge de la distorsión, sino que, en el decir del propio Carpentier, “se encuentra a cada paso en las vidas de los hombres que inscribieron fechas en la historia del continente.”[1] Así que podemos decir sin duda ninguna que fue precisamente Alejo Carpentier – aunque también hay que citar por cierto a Miguel Ángel Asturias – quien sentó las bases sobre las cuales habría de erigirse el fenómeno del “boom” literario hispanoamericano de los años 60. Y la verdad es que es mucho lo que heredaron de él García Márquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa y también Juan Rulfo. A veces, la crítica ha discutido la paradoja de un autor que, en cierto modo, estuvo más cerca de lo europeo que de lo americano; pero los signos de su narrativa son la presencia latinoamericana y, en estrecha relación, el cultivo de una estética barroca.

De todas formas, a partir de su conocida novela El reino de este mundo, la mirada literaria de Carpentier ya era más que una concepción estética. Había en él un modo de escribir capaz de incorporar, además de tradiciones culturales, una capacidad de invención capaz de crear un espacio de narración viva. Su variada formación y sus múltiples intereses (la arquitectura, la música, la historia, el periodismo, las letras) le permitieron crear un mundo literario signado por la inquietud de quien ansía conocer. Todos estos aspectos pueden ser encontrados en la otra novela de Alejo Carpentier, El arpa y la sombra (1979), que trata del intento del papa Pío IX de canonizar a Cristóbal Colón. A lo largo de la narración, la intención inicial se convierte en un fascinante relato que une las intrigas del conquistador con las intrigas no menos audaces del Vaticano. Pero El arpa y la sombra no es una novela histórica al uso. Su propósito no es solamente de reconstruir una época con sus costumbres, sino de introducirnos en el alma de un ser humano. Así que podemos decir que se trata de una obra de asunto histórico, lo que unido al hecho indiscutible de que es una novela parece no dejar a dudas y sin embargo el lenguaje es engañoso: cuando un lector de principios del siglo XXI lea la novela, piensa, por ejemplo, en las grandes novelas escritas por los anglosajones durante las épocas pasadas. Pero las novelas de Alejo Carpentier suelen tener una ambientación histórica: El siglo de las Luces trata sobre los ecos caribeños de la Revolución Francesa y El reino de este mundo, sobre un levantamiento de la población negra en el Haití del siglo XIX, así que el tipo tradicional de novela histórica no se respeta en el caso de Carpentier.

En cuanto a la novela El arpa y la sombra, ella está dividida en tres capítulos. El primero, protagonizado por el papa Pío IX, nos da cuenta de las razones de retorcida geopolítica (no exentas de lógica) que le movieron a abrir tal expediente. El segundo está contado por Colón en primera persona y trata de la historia del descubrimiento; y el tercero, una portentosa y cruel bufonada, trata del juicio de canonización del Gran Almirante, al que este asiste como espíritu incorpóreo e invisible. Sin embargo, el corazón de la novela está en el capítulo central: Carpentier hace de Colón un judío converso hijo de tabernero, mentiroso, pendenciero, visionario y por si todo eso fuera poco, marinero. Desde luego, la historia de cómo llego a convencer a Isabel la Católica (a la que llama cariñosamente “Columba”) después de vagabundear por las cortes europeas es maravilloso y demuestra el gran talento de Alejo Carpentier no solamente para reconstruir una época desde el punto de vista histórico, pero también para hacer lo que le gusta mas: contar una historia. Además, como señaló Fernando Alegría, los personajes del escritor cubano representan a un hombre que esta consumido por el vacío espiritual y la espantosa presión que genera la decadencia del mundo moderno. Y eso vale tanto para los personajes sin ética como para las victimas. Por ejemplo, El recurso del método, se advierte la forma sutil en que Carpentier crea a un tirano cerebral, cuyo cinismo es el de alguien que extiende su acción a un sistema. Lo real maravilloso opera allí, también como en El arpa y la sombra, como descubrimiento y ausencia al mismo tiempo: el tirano ya esta, sus actos son espantosos, pero nada es más cierto que el poder abstracto que envuelve la historia del continente; la situación será incluida de nuevo en la novela El arpa y la sombra e la idea es casi la misma: solo queda seguir buscando, luego de releer sus paginas, en un argumento que no se disuelve, el origen de signos autoritarios que aun hoy continúan latentes a través de resabios. Además, el exilio, la lealtad a las utopías y el rechazo a una modernidad de exclusión condujeron a Carpentier y a otros autores latinoamericanos a pergeñar un universo literario, en algún punto, bastante efectista. Como lo era también el estilo neobarroco, que servia para proyectar en la escritura la exuberancia de los acontecimientos.

El interés de los escritores de la modernidad por la reconstrucción del pasado histórico se ha dirigido en buena parte al polémico tema del descubrimiento de América en un intento de revelar la cara oculta, no oficial, callada por la historiografía oficial. Desde El arpa y la sombra, novela publicada por Carpentier en 1979, a La vigilia del Almirante (1992) de Augusto Roa Bastos ha aparecido una serie de libros que tienen como protagonista a Colón y sus viajes. Todos ellos presentan, más o menos, las características que establece Seymour Menton (citado por Rosa Pellicer) para la novela histórica: imposibilidad de conocimiento de la verdad histórica o la realidad, distorsión, ficcionalización de los caracteres históricos, metaficción, intertextualidad, lo paródico y lo carnavalesco.[2] A las que puede añadirse, como señala Fernando Aínsa, la “abolición de la distancia épica”[3] por medio de la narración en primera persona, la superposición de tiempos diferentes, la presencia del anacronismo, la reconstrucción o desmitificación del pasado por medio del arcaísmo, el pastiche o la parodia. Además, uno de los temas recurrentes en las novelas sobre Colón es el de la busca y hallazgo del Paraíso Terrenal en el tercer viaje, que servirá como ejemplo para caracterizar algunas de las variaciones sobre la vida del Almirante. Las novelas sobre Colón suelen citar sus supuestas palabras, tan influidas por la Imago Mundi de Pierre d’Ailly y tal vez por Mandeville, que se utilizaran para configurar su visión del personaje y de la historia. Las novelas en que el protagonista no es el Almirante sino un personaje de ficción se limitan a aludir al motivo del Paraíso, situación perfectamente ilustrada por El mar de las lentejas, de Antonio Benitez Rojo, en la que la alternancia de distintos episodios, el desorden cronológico, la alteración de textos originales desmantelan la autoridad del discurso histórico para reconstruir el origen del poder en términos políticos, la presencia de lo imaginario es mas bien escasa. Muchos críticos reflexionan sobre la historia y la ficción, acentuando el carácter metaficcional de los libros del escritor cubano. Pero la relación con la historia que había mantenido Carpentier en las obras anteriores a Concierto Barroco se invierte en El arpa y la sombra, al optar de forma irónica por la perspectiva del poeta en vez de la del historiador. He aquí lo que leemos en la “Advertencia del autor” a esta novela:

“Este pequeño libro solo debe verse como una variación (en el sentido musical de termino) sobre un gran tema que sigue siendo, por lo demás, misteriosísimo tema. Y diga el autor, escudándose con Aristóteles, que no es oficio del poeta (o digamos, del novelista) ’el contar las cosas como sucedieron, sino como debieron o pudieron haber sucedido’.”

Analizando la importancia del descubrimiento de América, Germán Arcinegas concluye: “Con este momento la vida toma una nueva dimensión. De 1500 hacia atrás, los hombres se mueven en pequeños solares, están en un corral, navegan en lagos. De 1500 hacia delante surgen continentes y mares océanos. Es como el paso del tercero al cuatro día, en el capitulo del Génesis.”[4] Por su parte, Alejo Carpentier vuelve sobre esa nueva imagen de América donde se sobreimprimen la fisura temporal, la impronta genesiaca y el sentido de la imagen previa del mundo. La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe (1978) y El arpa y la sombra, textos aparecidos en la ultima etapa de la vida del escritor cubano, significan este camino de regreso, modulando, como bien dice Gabriela Tineo en su ensayo sobre “variación cubana y las tierras del mar Caribe”, “desde el ensayo y la ficción respectivamente, los alcances de un proyecto de escritura decididamente interesado en releer y reescribir – en clave proyectiva – los orígenes.”[5] En la novela, el retorno a los umbrales hará de la figura de Colón y de los escritos colombinos, los vectores de una doble travesía. Carpentier crea un Almirante movido por la codicia, el reverso de los que quieren, sin éxito, elevarlo a los altares: Pió IX y Leon XIII y sus exegetas Roselly de Morgues y Bloy. Es muy conocido el fragmento de El arpa y la sombra en que, antes de morir, al repasar la relación de su primer viaje, alude a las veces que aparece la palabra “oro”:

“Es como si un maleficio, un halito infernal, hubiese ensuciado ese manuscrito, que mas parece describir una busca de la Tierra del Becerro de Oro que la busca de una Tierra Prometida para el rescate de millones de almas sumidas en las tinieblas nefandas de la idolatría.”

Además, es bien sabido que la presencia de oro anuncia la cercanía del jardín del Edén. Por esta razón aunque Colón se lamente de no haber encontrado las riquezas esperadas, se vanagloria del hallazgo del Paraíso: “Encontraré nada menos que el Paraíso Terrenal!” Este Colon, que no halla la mina buscada y tratara de hacer fortuna con la venta de indios caníbales en España, como tributo a la “historia” mantendrá en el cuarto viaje la idea de utilizar el posible oro existente de lo que cree tierra firme en la reconquista de Jerusalén, aunque a renglón seguido Carpentier le haga dudar de la sinceridad de sus intenciones.

El escritor cubano elige regresar a los comienzos, explorando esa escritura que le confiere “existencia histórica a América”[6], como bien lo dice Noe Jitrik. El titulo de la novela reenvía al epígrafe que la cifra en todo su espesor, La Leyenda Aurea, y jerarquiza la presencia de los dos términos que habrán de desplegarse sobre el orden composicional: “En el arpa cuando resuena, hay tres cosas: el arte, la mano y la cuerda./ En el hombre: el cuerpo, el alma y la sombra.” Arpa y sombra se constituyen, pues, en los soportes connotadotes de las dos perspectivas – mitificadora y demitificadora – desde las cuales, en un juego de alto contraste, se recupera a Cristóbal Colon y tienden por ello a ser reconocidos como los puntos de partida y de llegada que recorre la imagen. Es muy interesante de analizar el proceso de ficcionalizacion de la voz del Almirante, pronto a morir en Valladolid, a la espera del confesor, para revelar la trama oculta de una vida y de una experiencia de escritura que ni la versión hagiográfica ni la condenatoria lograron desentrañar. Sin embargo, en la intricada red urdida por las “textualidades” de la novela, no todas se dejan oír con el mismo grado de intensidad. El Arcipreste, la picaresca, Quevedo, García Lorca resuenan “con acabada contundencia”[7], como demuestra Gabriela Tineo en el ensayo ya citado. Y todas estas actualizan el interés del cubano por fijar el carácter dinámico de una tradición, cuyo eslabonamiento sostenido en la selección y reelaboración de los textos mas significativos del pasado pulsa el deseo de legitimar su lugar de pertenencia. Desde esta perspectiva, podemos decir que Cristóbal Colón (como personaje de Carpentier) se convierte en lector de propio Cervantes, abrevando en su ámbito imaginario para reconocer en esta fuente inagotable el principio propulsante de su desenfrenada búsqueda de un “mas allá geográfico”. Y Carpentier parece autorizarse legatario de ambos, se filtra en la voz del navegante y rinde tributo a la imaginación cervantina, apoderándose y transformando el impulso por “domesticar lo exótico”[8] (para utilizar la expresión de Said) que orienta la travesía escrituraria del almirante. “La construcción imaginaria”[9], analizada por Beatriz Pastor en sus ensayos, que trae de la edad aurea de la literatura pagana la visión de un Paraíso perdido que había que “recobrar o encontrar”, se matiza de esa “dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados”, como considera Alejo Carpentier. En efecto, los pasajes destinados a recuperar esos momentos prodigiosos en los cuales el navegante confiesa haber asistido a la celebración del encuentro entre lo imaginado y lo real son numerosos en la novela El arpa y la sombra; pero se despojan de las connotaciones “bizantinas” deudoras del Persiles de Cervantes. Podemos pensar en la escena del espectáculo montado por Colón antes las cortes para mostrar al mundo sus descubrimiento. En inflexión expurgatoria, el almirante viejo y sin gloria confiesa: “… cuando me asomo al laberinto de mi pasado en esta hora ultima, me asombro ante mi natural vocación de farsante, de animador de antruejos, de armador de ilusiones. Fui un trujaman de retablo, al pasear de trono en trono mi Retablo de Maravillas.”

Por su parte, el mar Caribe, como sitio paradisíaco, comienza a prefigurarse antes los ajos del lector de Carpentier; matices resplandecientes sugieren su cercanía, totalizando de inesperadas iluminaciones la percepción desde las naves del almirante: “Y de pronto, es el alba: un alba que se nos viene encima, tan rápida en ascenso de claridades que jamás vi semejante portento de luz en los muchos reinos conocidos por mi hasta ahora…” La mirada colombina es la dimensión sobre la que recala la novela para revelar los mecanismos de construcción de esos pasajes y contribuir al trastrocamiento de la visión a veces llamada por la crítica literaria hispana “maravillada”. Una de las estrategias recurrentes en los documentos es la que reduce los indicios de lo diverso a un modelo de comprensión establecido. El Colón carpenteriano, distanciado del momento de la escritura, reflexiona sobre esa practica, desenmascara el engaño:

“Digo que la hierba es tan grande como la de Andalucía en abril y en mayo, aunque nada parece aquí, a nada andaluz” y los explica con ironía: “… me esmere en describir las maravillas de las arboledas, que me recordaban (a buen entendedor) las delicias del mes de abril en Andalucía… (a buen entendedor, nuevamente)…”

Si el legado de Cervantes es el que, dijimos, lidera la construcción del mundo imaginado por el desfalleciente Colón de la novela de Carpentier y nutre de avatares las andanzas de su vida aventurera, un juego anacrónico alternativo se privilegia a la hora de ficcionalizar sus ansias frustradas de hacer nombrar lo diverso. En estos pasajes, es tanto el universo reflexivo del cubano como el que cobra cuerpo en la materialidad barroca de su escritura el que resuena en la voz del moribundo almirante, alternando ostensiblemente aquellas zonas de los documentos donde se imprimen las primeras imágenes de América. Así que podemos afirmar sin temor de equivocarnos que El arpa y la sombra privilegia la reinvención textual de la geografía americana; hay aun reminiscencias bíblicas en la novela en cuanto a una cuestión central de la meditación de Alejo Carpentier, es decir la tarea onomástica del escritor-navegante:“Y no era yo un nuevo Adán escogido por su Criador, para poner nombre a las cosas?” La contemplación y la escritura colombina inmovilizadas por asombro (“un poeta acaso, usando símiles y metáforas, hubiese ido mas allá, logrando descubrir lo que no podía yo descubrir”) se rinden antes de la majestuosidad del escenario de las tierras cubanas. La mirada colombina es una mirada que recorre, atraviesa y aproxima los objetos hasta hacerlos tangibles y hasta alcanzar su punto culminante en la captación totalizadora de la constelación insular: “Islas, islas, islas… De las grandes, de las ariscas y de las blandas; isla clava, isla hirsuta, isla de arena gris y líquenes muertos; islas de las gravas rodadas, subidas, bajadas. […] isla donde canta el viento en la oquedad de enormes caracolas, islas en tan apretada constelación. […] Islas, islas, islas.” Las islas son “resplandecientes” pero una se destaca: Cuba. He aquí su descripción en las palabras del almirante: “Era recia, alta, diversa, sólida, como tallada en profundidad, mas rica en verdes-verdes, mas extensa, de palmeras mas arriba, de arroyos mas caudalosos, de altos mas altos…” La singularidad de esta isla se enlaza con el gesto del navegante moribundo que la inscribe como única verdad en el vasto territorio de sus mentiras: “Fui sincero cuando escribí que aquella tierra me pareció la mas hermosa que ojos humanos hubiesen visto.” El encuentro del lugar prodigioso (el Paraíso Terrenal) redunda en expresiones que depositan en la facultad de mirar, la excepcionalidad de la experiencia: “Lo vi. Vi lo que nadie ha visto.” Como “una variación (en el sentido musical del termino) sobre un gran tema que sigue siendo por lo demás misteriosísimo tema”[10], definía el cubano El arpa y la sombra. El escritor también establece el enlace con la literatura cervantina: “Cervantes, con el Quijote, enfatizaba en Alcalá de Henares Alejo Carpentier al recibir el prestigioso Premio Cervantes en 1978, instala la dimensión imaginaria dentro del hombre, con todas sus implicancias terribles o magnificas, destructivas o poéticas, novedosas o inventivas haciendo de ese nuevo yo un medio de indagación y conocimiento del hombre, de acuerdo con una visión de la realidad que pone en ella todo y mas aun de lo que en ella se busca.”[11] Pero no tan solo en el sistema de creencias y expectativas alimentando el sueño del lector la invención cervantina se revela como herencia: es también en las operaciones a través de las cuales la textualidad carpentariana se inscribe en una perspectiva barroca para emplazar su interrogación al pasado. Gabriela Tineo llama el proceso “una perspectiva prismática que puede validar el magisterio de una visión descompresora”[12], abierta a la investigación permanente. Es decir que podemos hablar de una manera de mirar, de asediar que, si en el viaje de regreso a los orígenes del “descubrimiento” opera propulsada por un movimiento relativizador de las fijezas: donde batallan la apariencia y la realidad, la verdad y el engaño, las versiones consagradas y las contra-versiones, un Colón instrumento de la Divina Providencia y otro Colón, condenado por el juicio de la Historia, en el viaje de retorno a las imágenes primigenias, fundantes de la representación de América, el movimiento, la “variación”, serán portadores y desencadenantes de otros sentidos. Allí, en este proceso complicado que no eclipsa la escritura primera sino que vuelve a ella para imprimirle una nueva dirección hacia el futuro, es exactamente donde lo barroco (el que se amasa en el universo teórico y filosófico carpentariano) deviene renovado. Y en este punto se encuentran tan bien los caminos de la historia y de la verdad, transformándose en una maravillosa y única historia textual, de una verdad para siempre estética.

 

 

Bibliografía

Alejo Carpentier, El arpa y la sombra, Alianza Editorial, 1998.

Germán Arcinegas, Biografía del Caribe, Editorial Porrua, México, 1983.

Alejo Carpentier, Ensayos (Lo barroco y lo real maravilloso), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984.

Noe Jitrik, Historia de una mirada. El signo de la cruz en los escritos de Colón, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1992.

Beatriz Pastor, Discurso narrativo de la conquista de América, Casa de las Américas, La Habana, 1983.

Rosa Pellicer, Colón y la busca del paraíso en la novela histórica del siglo XX (de Carpentier a Roa Bastos), en América sin nombre: boletín de la Unidad de Investigación de la Universidad de Alicante, no. 5-6/2004.

Edward Said, Principios. Intención y Método, Ediciones Libertarias, Madrid, 1990.

Gabriela Tineo, Variación cubana. Las tierras del mar Caribe en “El arpa y la sombra” de Alejo Carpentier, en Istmo, Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2000.

 

Elena Bortă

The University of Bucharest, Romania

 

 

Borges, the Romanian Mythical Fiction and the Saga

 

 

Abstract: The author points out some of Borges’ paradoxes and notices resem­blances between his narratives, Bănulescu’s novel and the Nordic saga, consisting in the branching story-telling, in a mixture of verisimilitude, fantasy and myth, and in the use of themes and motives related to a mythical time framework. Borges is obviously and overtly inspired from the saga, as well as from other Nordic types of narratives and court medieval poetry in several of his stories, particularly, among others, in Undr. He and the Romanian writer Bănulescu blend ideas and feelings about the veridical/ the nonveridical, the fantastic/ the nonfantastic, or fantasy/ nonfantasy in their narratives, which, despite their differences, are at times mythical, as their plots and events may include an illud tempus dimension. The texts intermingle Christian and pre-Christian elements.

Keywords: Fantastic; Magic; Initiation; Narrative; Poetics; Myth.

 

 

Background

 

In one of his first stories (‘The Metaphor’, from the volume The History of Eternity[1], 1936), Borges brings to notice an Icelandic book, a kind of poetics containing phrases from old-time (thirteenth-century) Icelandic poetry, by Snorri Sturluson. After saying they are amazing, he criticises them sharply because they are mere associations of words. He concludes, however, that they are the very essence of poetry, after also having said that the modern Baudelaire and Lugones did not manage better than the medieval Icelandic poets. He also contends that poetical phrases could be more or less the same worldwide, while some of them, including those from the greatest poetry could be too banal. Is Borges serious?

He pretends to lay emphasis on meaning, which sometimes can hardly be grasped out of mere phrases taken out of a poem, whereas he will later assert (in his conferences from the Coliseo Theater in Buenos Aires[2]) his agreement with Croce that poetry is expression. And also that we are as different all the time as water is, in a Heraclitean sense He is subjective, he wouldn’t have written like that at that moment.

The same Borges starts one of his novellas, The Sand Book, published in 1975, by saying that a line is formed of an infinite number of points, the plane of an infinite number of lines, the volume – an infinite number of planes. After this, he underlines that he has thus paraphrased the most “conventional” beginning of a “fantastic” story. He goes on to say that his own story is, on the contrary, going to be entirely veridical, although it finally proves to be fantastic. In Evlampia[3], the Romanian writer Bănulescu says that, regarding litera­ture, the mere detail, in its simplest quality, seems fantastic, and so may seem the persons who avoid being by all means original, like the ones who do not do bizarre things such as, for instance, separating the subject and the predicate through a comma. His favourite writer is Liviu Rebreanu, a realistic writer. Like Borges, he also points out the fact that he means to be veridical, although he is an author of fantastic, more exactly of mythical[4] fiction with fantastic elements. His works include novellas[5] (1965, the definitive edition 1979) and a novel, The Book of Metopolis[6]. Regar­ding Borges, while he usually intro­duces himself as an author of “fantastic stories”, he pretends to be realistic in The Book of Sand, an otherwise symbolical narrative, too. Whether Bănulescu’s fiction is more or less fantastic or more or less realistic is a question to be debated. Both Borges’ and Bănulescu’s narratives intermingle the realistic with the mythical, the fantastic, the oneiric and the magic. Their narratives are dense, often full of details, dense details, although they may seem parsimonious with words, at times.

Borges also writes about the European North, particularly about the old times. He is as paradoxical as that. What we have noticed is a structural resemblance between his narratives and the Nordic saga. He writes about Nordic places and people, about the Icelandic couplet of verses called kenningar, and insists on presenting the atmosphere of the early medieval chivalric poetry in the European North. Working on an old manuscript, he develops the theme of an initiation ritual in the art of a poet at the court of king Grunnlaug and his successor, in the story Undr. He is obviously romantically attracted by that atmosphere. In Kenningar he speaks about couplets of Icelandic verses and he seems interested in that poetical art. The atmosphere of story-telling and of the heroic poem (saga) characterises some of Borges’s fiction and even some of his poetical texts. In Bănulescu’s mythical fiction – which is at times a saga of fighting against the elements – the characters heroically struggle against the hardships of the natural environment in order to keep and establish their cultural identity in their polis.

 

Story-telling and Palimpsest

 

The dense, digressive, often concise realistic epic of the Icelandic saga, in which the miraculous, the unexpected, the outstanding sometimes intervene, characterises both the Roma­nian writer’s and Borges’ narratives. Sagas were written between the tenth and the fourteenth centuries in Iceland, a span of time including the period of Christianisation, at its beginning, so they contain both Christian and pre-Christian elements. They circulated in other Nordic areas, and so did Edda and other Nordic epics and poetry. Their digressions often include genealogies, which are developed on whole pages. Borges’ novellas include family chro­nicles, or at least references to them. In Bănulescu’s mythical novel the neam (or ‘clan’ appears), for instance, in The Bustard, where its members have nick­names and their own particular customs.

Related to genealogy, cultural heritage and magic, these narratives include the theme of inscriptions (on weapons and trees, by gods or people) and manuscripts.

The difficulty of interpretation lies in the man-culture, man-nature re­lationship regarding, roughly speaking, three kinds of texts. That is: a palimpsestic, partly ano­nymous epic, which became (and was probably meant to be) legendary (the saga); the fiction written by the Romanian writer, inspired from folklore and myth; Borges’ fiction, an author of fantastic stories par excellence and a writer who taught Anglo-Saxon literature and wrote about suburbs, towns, villages, and nature alike, approach­ing social, psychological, or mythical topics. These texts are meditations upon the indivi­dual and his/ her relationship with the community (The Saga of Hrafnkell[7], The Saga of Njal[8] and the others), meditations upon the universe, and they often focus, first, on the characters’ feelings.

The blending of fantasy and reality in the Romanian mythical novel is similar to that in the South American writer’s work. In Revista de istorie şi teorie literară[9], I have already pointed out a similitude between Bănulescu’s mythical novellas and the Latin American fiction: ”through the bewil­dering interweaving of the fabulous and the real, Bănulescu’s mythical-magic fantasy is close to… the modern Latin American fiction, in which an insidious reality also pervades the space of the plausible”. As regards nature, Borges approaches small details, like a flower, and not only fantastic animals like in The Book of the Imaginary Beings[10]; the settings of his fictional universe include suburbs, towns and villages, and this universe focuses on the life of ordinary and extraordinary people alike, and on their encounters. Nature is part of the cosmic mystery and its wonders (The Rose of Paracel­sus). His fiction is full of myths. The saga sets forth the nature of the Nordic mountains, valleys and plateaus. Man lives as close to nature as in the saga in the Romanian novellas from the volume entitled Men’s Winter and in The Book of Metopolis, both by Bănulescu. In these works, the Danubian Plain is presented as part of the life of people and the life of people is part of the life of this nature. The mysteries of the universe and a mystical man-nature relationship, underlying the cosmic mystery from Bănulescu’s novellas are underlined by the volume of poetry preceding this prose, Field Songs, which is closely connected to these novellas. Borges also wrote poetry. The latter seems scared of large fields like the one in Brazil, as he says in a novel from The Book of Sand. He rummages about suburbs, cities, and interiors. In this field, which however suggests a mystical man-nature relation­ship to him, he can find a man with whom he talks about wonders and strange things. He is looking for this kind of mysticism, obviously also as regards the elemental universe, which can particularly be seen in his poetry.

The first-person narration is employed alternately with the third-person narration. The former is used in the greatest part of Borges’ texts – those from Aleph, Other Investigations, The Maker, Brodie’s Account, or The Book of Sand, including epilogues and pro­logues – and in Bănulescu’s The Bust­ard, The Clay Village, or Gaudeamus. In the saga, the epic in verse is in the first person, the rest of the texts – which may consist of later interpolations, added to the texts that remained[11] – being mainly third-person narrations. Narratives make use of monologue, which is part of story-telling. In Borges’ fiction, the characters or Borges himself are involved in this kind of story-telling. So are the characters in sagas (The Saga of Gisli[12] a.s.o.) and in Bănulescu’s narratives, like the one in Polidor’s Bell.

The narrative of these works is dense, concise, and factual. Insofar as sagas are concerned, style is more ceremonious in verse form, but so is often the style in Bănulescu’s novellas. The authors write accounts of events and debates, but they often express emotional matters. At times the texts are digressive, at other times they resort to anticipations or retrospectives. This happens in The Saga of Gisli, in which a series of events that come close to the end are foretold by dreams.

Smaller pieces of texts form a unity (a saga; a volume or a mosaic of short stories or novellas; a unity formed of several volumes – poetry, short stories/ novellas and other writings, connected between them, in Bănulescu’s and Borges’ works – and are ultimately part of Borges’ metaphor of the infinite book. A saga is a ramified story (following genealogy and its intertwinings).

Borges’ work is bulky, having as one of its favourite characters Borges himself, his readings, his encounters, debates, myths. His favourite myths include the one of the poet/creator and the myth of initiation. Bănulescu’s fiction is mythical, as long as things seem to happen in illo tempore. The writer states, in the postfaces to his volumes that the universe of his poetry, novellas and novel is meant to form a whole, expressing the same ”soil and spiritual unity” (the postface to the novellas). The world of this fiction is mythical, inspired from the area of Călăraşi (Metopolis), where they dig in search of some vestiges of the past called “metope”. Borges searches for written vestiges of the past and he is concerned with the role of the poet, who is most often depicted in old-time Northern European hypostases – The Mirror and the Mask, Undr, The Metaphor, Kenningar. The Germanic mythology of Ragnarök is employed by Borges with the meaning of eschatology and heroic action taken against hallu­cination, in the text thus entitled from The Maker. The action is both heroic proper and Quixotic, and is directed against phantasms showing people that embodied cruelty coming up near the local Faculty of Philosophy and Letters.

Their modes of turning facts and events into fiction, that is their ways of fictionalisation may be therefore similar, and there is sometimes a resem­blance of atmosphere, consisting in the ineffable and the mysterious (cf. the mirage of ”the golden aerosphere of the field” in Bănulescu’s The Table with Mirrors). The fantastic is noncanonic.

 

The Mythical Time and the Theme of the Initiation

 

An important theme in Borges’ fiction is initiation, which is also encountered in Bănulescu’s work and in the saga, too, where there is a continual initiation in sword handling. Bănu­lescu’s mythical novel, The Book of Metopolis, presents mixed Christian and pagan bridal ceremonies or elements of initiation into the goldsmith crafts­manship.

In “Paracelsus’ Rose” from A Rose and the Azure[13] Borges depicts a demonstration of one’s initiation and faith in alchemy, while presenting the failed initiation of a would-be appren­tice. The interest in alchemy and magic is pre-Christian and the time of any initiation is mythical. But the mixture of pre-Christian and Christian elements is alluded to or is obvious in sagas and in the other writings referred to here. Borges’ characters express religious points of view, in sagas there are both beliefs in old Nordic gods and Christian beliefs, the marital rites in Bănulescu’s novel take place during the Christian celebration of the Epiphany. Topics related to those of these narratives are found in other Romanian works, too. The multiple reflections (similar to those in Borges’ writings) are a topic in Tudor Dumitru Savu’s The Fort, 1988. The theme of the initiation is en­countered in some of Mihail Sado­veanu’s novels, like The Golden Bough (1933), a novel about a priest of the (half)god Zamolxis involved in the spreading of Christianity from Egypt to Byzantium.

Borges’ paradoxical nature is obvious when he speaks about himself in interviews[14], conferences, essays and novellas. As a consequence, in his writings the boundaries of genre – like essays and novellas[15] – are blurred.

Like an ancient bard/ skald/ troubadour, he read his own poems to an audience in 1980, among them The Sea, The Moon, A Fragment, Endimion in Latmos[16]. They are mixtures of mythical and cultural motives. In A Fragment he calls for a spear with runic letters inscribed on it for Beowulf’s heroic hand, like the one sung by Gisli. Bănulescu also presented his readers with a group of poems, the motives of which circulated in his novel and novellas. So in all these texts there is a certain closeness to poetry.

The mixture of Christian and pre-Christian elements is particularly obvious, in Borges, in the palimpsestic text Undr from The Book of Sand. A saga is, anyway, a palimpsest, an interpolation of accounts from various times that also underwent Christian influences. Bănulescu’s fiction is, too, a rewriting of motives from previous writings.

In this saga-like atmosphere of Borges’ fiction, Undr, the heroic is closely related to the poetical. In a society in which they write like Odin, who inscribed his text on the bark of the ash-tree, says the account, and where there are mostly warriors and boatmen, the narrator seeks for the only word out of which they made all their poetry in their Nordic kingdom. So together with the former poet and ironsmith Orm, he rumbles and he meets ”the word of God” as a fish, then as a disk, then as a circular wall partially surrounding the place of king Grunnlaug; after which he wanders and sings from the ultimate Thule through Asia and, when back with the former poet, he finally finds the word[17].

 

 

Ricardo Alcantarilla Martínez

Universidad Complutense, Madrid, Spain

 

 

Lectura genética de “Arrabal” de Jorge Luis Borges /

A Genetical Reading of ”Arrabal” by Jorge Luis Borges

 

 

Abstract: The purpose of this paper is to make a genetic study of a poem by Jorge Luis Borges, analyzing the phases of the creation process and trying to identify the possible causes of the changes that took place along the years. There were biographical, ideological as well as aesthetic reasons that lead to the rewriting of the poem, such as the way the poet perceived the transformations of the city of Buenos Aires or the desire to refine the initial images.

Keywords: Argentinian literature; Jorge Luis Borges; “Fervor de Buenos Aires”; “Arrabal”; Genetical criticism.

 

 

1. Introducción

 

El editor que quiera publicar las poesías de Jorge Luis Borges se encuentra con el hecho de que dicho autor reescribe su obra continuamente. Es decir, se enfrenta inevitablemente a dos cuestiones: qué variante editar y publicar; y cómo se podrían analizar las diferentes reescrituras.

En este artículo pretendemos editar un ejemplo concreto, el poema “Arrabal” de Borges. Para ello, la crítica genética se convierte en una herramienta que permite analizar el proceso de formación del texto y determina su significado. El estudio de los elementos ideológicos y estéticos que se encuentran en cada variante, nos permitirá establecer la manera de la que se genera el hecho literario y nos permite conocer, según afirma Amos Segala “(…) una aprehensión cada vez más precisa de las intenciones del autor y las características del texto”[1].

El objetivo, por tanto, del presente artículo es realizar la lectura genética de este poema y, para ello, hemos establecido dos apartados. En el primero, estudiaremos cronológicamente las distintas variantes analizando los lugares en los que se producen modificaciones, los lugares en donde Borges reescribe el poema. En el segundo, realizaremos un análisis genético, es decir, intentaremos dar una explicación a las características del texto y acercarnos a las intenciones de Borges.

 

2. Cronología del poema

 

Borges publicó por primera vez en el número 32 de la revista madrileña Cosmópolis en 1921 “Arrabal”. Más tarde, en 1923, Borges incluye este poema en su primer poemario, Fervor de Buenos Aires, y, posteriormente, “Arrabal” aparecerá en sucesivas ediciones y antologías, sufriendo continuamente reescrituras.

Una lectura genética nos presentará todas las variantes para analizar el proceso de creación. Un análisis pormenorizado de las variantes de Borges, estudio que no podemos dejar de mencionar, es el de Scarano[2]. Podemos destacar que hay cuatro momentos en los que Borges reescribe este poema:

 

De la edición princeps 1921 a la de 1923

 

C. García nos confirma que “Arrabal” es un poema que aparece previamente a la edición impresa del libro Fervor de Buenos Aires[3]. El crítico establece ocho lugares en los que Borges realiza cambios entre la versión de la revista y la primera edición en libro del poema. Sin comentar por qué modifica, C. García señala que las diferencias se encuentran en la dedicatoria (ya que en la versión de 1921 aparece A Guillermo de Torre, por contraste; en el verso 5 dónde en la revista pone caí, en el libro escribe estuve; en el verso 7 dónde en la revista pone como, en el libro escribe cual; en el verso 11 dónde en la revista pone superpuestos, en el libro escribe superpuestos , ; en el verso 16 dónde en la revista pone constataron, en el libro escribe comprobaron; en el verso 20 dónde en la revista pone Buenos Aires, en el libro escribe Buenos Aires; en el verso 21 dónde en la revista pone el fondo, en el libro escribe la hondura; y el poema del libro termina con la fecha 1921, mientras que en el de la revista escribe Buenos Aires[4].

Esto nos hace pensar que “Arrabal” es un poema que surge hacia el año 1921 y, por tanto, es uno de los primeros que dedica a Buenos Aires.

 

La edición de 1943

 

En 1943 publica Poemas (1922-1943), y encontramos la reescritura en la que se produce un mayor número de modificaciones o bifurcaciones de las imágenes. La edición de 1943, la primera que aparece con numeración en las páginas[5], presenta modificaciones sustanciales desde el punto de vista genético. Las variaciones más importantes, que realiza veinte años después, se encuentran en los últimos versos del poema. Antes en el verso 5 cambia estuve por quedé; y entre los versos 6 y 7 elimina un verso: juiciosas cual ovejas en manadas. Pero, como decía, la reescritura más importante se produce a partir del verso 19. Elimina cuatro versos y aparecen otros versos nuevos:

esta ciudad que yo creí en mi pasado

es mi porvenir, mi presente;

los años que he vivido en Europa son ilusorios,

yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires.

Percibimos un cambio en el contenido debido a la aparición del deíctico de persona del verso 20 (“yo”) y su repetición en el comienzo del verso 23. El deíctico nos ofrece la posibilidad de conocer el interior del poeta, los sentimientos del protagonista. Esa subjetividad se refuerza con la repetición de tres posesivos de primera persona (“mi”), versos 20 y 21; con la elisión del verbo estar en “creí (que estaba) en mi pasado”; y con las desinencias verbales (“creí”, “estaba”, en el verso 20, “he vivido”, en el verso 22 y “he estado”, “estaré”, en el verso 23). Suprime definitivamente contenidos como “literaturizé en la hondura del alma”, “la viacrucis inmóvil”, “la calle sufrida”, y “el caserío sosegado”, con la excepción del concepto de hondura que volverá a aparecer en la variante del poema de 1969 en el verso 13.

 

La edición de 1969

 

La edición de 1969[6], nos ofrece modificaciones importantes dentro de la génesis del poema “Arrabal”. Dejando de lado la curiosa forma en la que se edita el libro entero en la que el título aparece separado del poema, ya que es la única vez que se produce y suponemos que por algún tipo de juego editorial con el formato, vamos a centrarnos en las modificaciones propias del poema.

Desde el primer verso Borges reescribe el poema ya que suprime un verso o, mejor dicho, reunifica la idea reduciéndola a un sólo verso. La imagen se acerca al “yo” poético. El pronombre posesivo de primera persona plural se puede identificar con el “yo” poético, mucho más definido que la impersonalidad de:

(…) el reflejo

de la fatiga del viandante.

Elimina el verso 6 de la edición de 1943, miedosas y humilladas, y en el verso 5 sustituye encarceladas por cuadriculadas.

Otro fenómeno de reescritura destacable es el que se produce entre los versos 13 y 14. Borges elimina los versos 15 al 18 de la edición de 1943 y crea una nueva imagen retomando una imagen de la edición de 1923 o, mejor dicho, en palabras del propio autor consigue una “metódica asimilación de dos cosas”[7].

Por último, en los cuatro últimos versos que había introducido por primera vez en 1943 realiza tres modificaciones. Suprime la preposición “en” del verso 16. En la edición de 1943 el verso 20 habíamos señalado que se había eludido el verbo estar en “creí (que estaba) en mi pasado”. Pero ahora, el autor vuelve a comunicarse con el lector porque suprime la conjunción, lo que provoca que tengamos que cambiar el verbo que está en elipsis, ya no sería “estar”, sino “ser”, quedando el verso 16 “Esta ciudad que yo creí (que era) mi pasado”. Además, separa y resalta la idea de estos cuatro últimos versos al cambiar la puntuación.

 

La edición de 1974

 

En la edición de 1974[8], el poema “Arrabal” se parece bien poco al que publicó por primera vez en la revista Cosmópolis. Sin embargo, comparada con la de 1969, las únicas modificaciones que encontramos son que las mayúsculas del primer verso se convierten en minúsculas y que la fecha que aparecía desde la edición de 1923 (“1921”) se suprime. Se puede decir que mantiene la estructura general de la versión de 1969.

 

3. La génesis de “Arrabal”

 

Una vez analizados los lugares en los que se producen las reescrituras, tenemos que empezar por decir que la génesis del poema “Arrabal” gira en torno al tema de un espacio real pero indefinido que se encuentra situado en una ciudad concreta, Buenos Aires. El arrabal simboliza el espacio desde donde mira y siente el poeta a la ciudad.

El tema de Buenos Aires origina una trilogía. Borges entre 1921 y 1929 publicó los tres primeros libros de poesía, Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín. Compone una trilogía en la que el tema unitario es la ciudad de Buenos Aires. El poeta realiza un homenaje y un intento de mitificación de la ciudad.

El propio Borges nos dice de Fervor de Buenos Aires que “En Fervor de Buenos Aires yo quería escribir en un español un poco latino; luego, bajo el influjo de Macedonio Fernández, quise hallar una poesía de tipo metafísico en la que se discutieran esas inquietudes que llaman filosofía, y luego también quería hablar de Buenos Aires, del redescubrimiento de Buenos Aires después de tantos años en Europa. Todo eso se encuentra en Fervor de Buenos Aires de un modo un poco incoherente, que es un modo un poco incómodo. Pero creo que yo estoy en ese libro, y que todo lo que he hecho después está entre líneas en él (…)”[9].

En esta declaración tenemos el tema central de “Arrabal” en todas las reescrituras, es decir, el continuo reencuentro con Buenos Aires. Pero, el poeta se identifica con un espacio concreto de la ciudad, el arrabal. El arrabal al que se refiere Borges es un barrio anónimo y periférico de Buenos Aires. En todas las variantes encontramos en los primeros versos una definición de arrabal. Hasta 1969

El arrabal es el reflejo

de la fatiga del viandante.

En cambio, a partir de ese año

El arrabal es el reflejo de nuestro tedio.

Pero al revés, también influye. Es decir, el cambio en la ciudad también provoca el cambio de sentimientos del poeta. Así, la posible nueva distribución urbanística que pudo haber sufrido Buenos Aires entre 1943 y 1969, provocó que el autor ofreciese a los lectores un cambio también en los versos. La distribución más caótica de las casas del Buenos Aires de 1943 ó de 1923 al transformarse en calles más urbanitas, provoca un doble cambio en la expresión. El verso 6 de la edición de 1943 se suprime (“miedosas y humilladas”) y el adjetivo del verso 7 de la misma edición (“encarceladas”) se sustituye por otro adjetivo con una evidente referencia a la organización de barrios, calles y viviendas (“cuadriculadas”), verso 5. Durante todas las reescrituras del poema encontramos esa identificación del poeta con el arrabal y con los elementos del arrabal, como son las calles o las casas. Su modificación produce también cambios en el poeta identificado con ese espacio.

Nos enfrentamos a la pregunta crucial, por qué Borges en las sucesivas reescrituras modifica el poema. Hay una respuesta, las modificaciones de las variantes responden a factores estéticos e ideológicos, y estos factores nos permiten analizar las modificaciones de las reescrituras. A veces, ambos factores se dan a la vez. De hecho los cambios estéticos se deben a un cambio en la vida, en las ideas o en los sentimientos de Borges.

Podemos señalar por tanto los siguientes fenómenos de la reescritura:

1) Cuando una idea pierde su sentido o no le sugiere nada o pierde la tensión poética, Borges la suprime. A lo largo de las reescrituras nos hemos encontrado con este fenómeno, sobre todo en las versiones de 1943 y 1969. Un claro ejemplo de supresión es el cambio de los signos de puntuación provocando una alteración en el ritmo y, por tanto, una reescritura de la tensión poética. Un ejemplo podría ser el verso 11 de la versión de 1923.

2) Realiza cambios estéticos cuando se perfecciona o bifurca o se “asimila metódicamente” una o varias imágenes. Esa asimilación es un perfeccionamiento de la imagen, que se produce en diferentes grados. Es decir, puede ser sencillo, cambiando una palabra o un sintagma por otra u otros (en el verso veintiuno de la edición de 1923 aparece la hondura, mientras que en la de 1921 se leía el fondo; o el llamativo verso ocho de la edición de 1969 que perfecciona al verso diez de las reescrituras anteriores); o mediante el cambio de las formas verbos (en el quinto verso de la edición de 1943 cambia el verbo estar por quedar) o de los tiempos verbales (en los últimos versos de las ediciones de 1943 y 1969 se cambia el pretérito perfecto por el imperfecto); o, cambios en la puntuación (un ejemplo sería después de Buenos Aires en el verso 20 de la edición de 1923, aparecen dos puntos en la de 1943 y punto en la de 1969, hecho estético que puede llevarnos a pensar en un deseo de remarcar o subrayar las ideas o imágenes expuestas). Pero puede ser un cambio estético más complejo que llegaría a relacionarse con cambios ideológicos, como es el ejemplo del primer verso de la edición de 1969 en la que la fatiga del viandante, identificado como Borges, se transforma en “nuestro tedio”, pero en ambos casos se produce la identificación de Borges con la ciudad; o de los versos 13 y 14 de la misma versión.

3) Muchas veces, los cambios estéticos están estrechamente relacionados con los cambios ideológicos, y es difícil saber cuándo acaba uno y empieza otro. Borges realiza cambios ideológicos cuando introduce nuevos elementos. El cambio ideológico más importante lo encontramos en la aparición de los cuatro últimos versos de la edición de 1943, ya que, al tema central, el espacio de Buenos Aires, se le superpone, se la añade una nueva coordenada, una nueva perspectiva, la temporal. El tiempo adquiere una relevancia especial porque se mezcla con el eje espacial. El Buenos Aires del pasado de Borges es lo que está viviendo, el tiempo que ha pasado fuera de Buenos Aires es ficticio porque él nunca ha salido ni saldrá de ese espacio. Por cuestiones ideológicas, Borges introduce una importante modificación en la edición de 1943. La confesión de literaturizar en su alma a la ciudad, es transformada por un hecho biográfico muy concreto del poeta, los viajes a Europa. Borges confiesa que publicó Fervor de Buenos Aires porque se iba a Europa por un año[10]. Sus constantes viajes provocan a partir de 1943 una necesidad de permanencia temporal en Buenos Aires. El alejamiento de su ciudad le permite darse cuenta de que, al contrario de sus primeras intuiciones, su presente y su futuro están en la ciudad que abandona. Por eso, se niega a dejarla, por lo menos en su alma. Utiliza una antífrasis “yo he estado siempre (y estaré)”, en la que a pesar de la ausencia el poeta se siente de un modo “atemporal” unido a Buenos Aires. El contraste con la Europa “ilusoria” es lo que le permite afianzar con más fuerza sus sentimientos.

 

4. Conclusiones

 

La edición de las reescrituras de Borges es un reto porque habría que editar todos los estadios de creación, es decir, estudiar la génesis de la creación, las sucesivas etapas para intentar explicar las variaciones de las reescrituras.

Las reescrituras del poema demuestran, bajo nuestro punto de vista, que Borges modifica el poema debido a razones estilísticas y a razones ideológicas. Por eso, una solución para editarlo sería aquella que presentara todos los estadios de creación e intentara explicar la génesis del poema estudiado, como hemos intentado realizar en el presente artículo.

Nuestra edición genética de “Arrabal” se ha basado en un análisis de las reescrituras, que aparecen reproducidas en el anexo, y en la interpretación de los procesos de creación, en los que he destacado procesos de supresión, procesos estéticos y procesos ideológicos.

 

 

Referencias bibliográficas

 

Borges, J.L., Fervor de Buenos Aires: poemas, Buenos Aires, Imprenta Serrantes, 1923.

Borges, J.L., Poemas: (1922-1943), Buenos Aires, Losada, 1943.

Borges, J.L., Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur, 1952.

Borges, J.L., Fervor de Buenos Aires: poemas, Buenos Aires, Emecé, 1969.

Borges, J.L., Obras completas (1923-1972), Buenos Aires, Emecé, 1974.

García, C., “La edición “princeps” de Fervor de Buenos Aires”, en Variaciones Borges, 4, jul. 1997.

Guibert, Rita, “Entrevista a Borges”, en Jorge Luis Borges, edición de Jaime Alazraki, Madrid, Taurus, D.L., 1987.

Scarano, T., Varianti a stampa nella poesia del primo Borges, Pisa, Giardini editori, 1987.

Segala, Amos, “Editorial”, en Boletín temático de información (Colección Archivos), Nº 2 (otoño, 1991), vol 1, en Teuber, Bernardo “¡O Felix Lapsus! Autobiografía, crítica genética y genealogía del Sujeto en Paradiso de José Lezama Lima”, Hispanic Issue, Nº 2, (Mar., 1993), Vol. 108.

 

 

Anexo

 

TRANSCRIPCIÓN DE LAS VARIANTES DE “ARRABAL” de J. L. BORGES

 

Variante que aparece en la edición de 1921

 

ARRABAL

 

El arrabal es el reflejo

de la fatiga del viandante.

 

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte

y caí entre las casas

miedosas y humilladas

juiciosas como ovejas en manadas

encarceladas en manzanas

diferentes e iguales

como si fuesen todas ellas

recuerdos superpuestos barajados

de una sola manzana.

El pastito precario

desesperadamente esperanzado

salpicaba las piedras de la calle

y mis miradas constataron

gesticulante y vano

el cartel del poniente

en su fracaso cotidiano.

Y sentí Buenos Aires

y literaturicé en el fondo del alma

la viacrucis inmóvil

de la calle sufrida

y el caserío sosegado.

 

(Buenos Aires)

 

Variante que aparece en la edición de 1923

 

ARRABAL

 

A Guillermo de Torre.

 

El arrabal es el reflejo

de la fatiga del viandante.

 

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte

y estuve entre las casas

miedosas y humilladas

juiciosas cual ovejas en manadas

encarceladas en manzanas

diferentes e iguales

como si fueran todas ellas

recuerdos superpuestos , barajados

de una sola manzana.

El pastito precario

desesperadamente esperanzado

salpicaba las piedras de la calle

y mis miradas comprobaron

gesticulante y vano

el cartel del poniente

en su fracaso cotidiano

y sentí Buenos Aires

y literaturicé en la hondura del alma

la viacrucis inmóvil

de la calle sufrida

y el caserío sosegado.

 

1921

 

Variante que aparece en la edición de 1943

 

ARRABAL

 

A Guillermo de Torre.

 

El arrabal es el reflejo

de la fatiga del viandante.

 

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte

y quedé entre las casas,

miedosas y humilladas,

encarceladas en manzanas

diferentes e iguales

como si fueran todas ellas

recuerdos superpuestos, barajados,

de una sola manzana.

El pastito precario

desesperadamente esperanzado

salpicaba las piedras de la calle

y mis miradas comprobaron

gesticulante y vano

el cartel del poniente

en su fracaso cotidiano

y sentí Buenos Aires:

esta ciudad que yo creí en mi pasado

es mi porvenir, mi presente;

los años que he vivido en Europa son ilusorios,

yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires.

 

1921

 

 

Variante que aparece en la edición de 1969

 

ARRABAL

 

A Guillermo de Torre

 

El ARRABAL es el reflejo de nuestro tedio.

 

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte

y quedé entre las casas,

cuadriculadas en manzanas

diferentes e iguales

como si fueran todas ellas

monótonos recuerdos repetidos

de una sola manzana.

El pastito precario,

desesperadamente esperanzado,

salpicaba las piedras de la calle

y divisé en la hondura

los naipes de colores del poniente

y sentí Buenos Aires.

Esta ciudad que yo creí mi pasado

es mi porvenir, mi presente;

los años que he vivido en Europa son ilusorios,

yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires.

1921

 

Variante que aparece en la edición de 1974

 

ARRABAL

A Guillermo de Torre

 

El arrabal es el reflejo de nuestro tedio.

Mis pasos claudicaron

cuando iban a pisar el horizonte

y quedé entre las casas,

cuadriculadas en manzanas

diferentes e iguales

como si fueran todas ellas

monótonos recuerdos repetidos

de una sola manzana.

El pastito precario,

desesperadamente esperanzado,

salpicaba las piedras de la calle

y divisé en la hondura

los naipes de colores del poniente

y sentí Buenos Aires.

Esta ciudad que yo creí mi pasado

es mi porvenir, mi presente;

los años que he vivido en Europa son ilusorios,

yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aire.

 

 

Notas

Eduardo Ramos-Izquierdo

Université de Limoges, France

 

 

Juan Rulfo: artificios y variaciones /

Juan Rulfo: artifices and variations

 

 

Abstract: This paper examines the fiction of Juan Rulfo (1917-1986). It proposes a definition of “literary artifice”, which is used in an analysis of the main sources of his narratives, and of “variation”, which is applied to a discussion of their literary themes. It shows the classical and universal character of Rulfo’s works.

Keywords: Latin-American Literature; Mexican Literature; Juan Rulfo; Fiction; Short story; Interpretation; Formal analysis; Thematic variations.

 

 

1. Preludio

1.1. De lo clásico

 

Si indudablemente la obra de Rulfo es en primera instancia un reflejo de Jalisco, su provincia natal, y de México, su país, mi modesta experiencia universitaria me ha permitido comprobar a lo largo de más de una década cómo estudiantes y lectores europeos –después de una primera lectura en la que un inevitable exotismo aparece en su percepción– son capaces de apreciar su valor universal. Reconocen en su propio país de origen a los personajes rulfianos con sus pasiones y emociones; son capaces de distinguir y traducir problemáticas históricas, religiosas y sociales. Esa esencialidad de Rulfo se convierte para ellos en su propia esencialidad.

Ahora bien, desde los años cincuenta los relatos de El Llano en llamas (1953), que describen una realidad profundamente mexicana, asombraron por su modernidad e innovación formales. Desde su primera recepción, alguna crítica lúcida apreció que la escritura de Rulfo se apartara de una escritura tradicional, atrofiada por reglas establecidas y por consabidos usos y costumbres literarios. Medio siglo después, la distancia temporal ayuda a difuminar lo paradójico que podría parecer considerarlos ahora como un ejemplo de escritura clásica, que no implica de ninguna manera un sentido peyorativo de “tradicional”.

Los estimo clásicos por diversos motivos. En primer lugar, porque poseen una calidad que ha asegurado su perdurabilidad a través de varias generaciones de lectores que han compulsado en lecturas y relecturas la riqueza de sus páginas. Hay en ellas, igualmente, un riguroso cuidado en la composición; una mesura y proporción en la factura; una expresión natural y verosímil; una lucidez en la configuración moral y psicológica de los personajes; una sobriedad y claridad en el estilo. Por último, la perspectiva actual nos permite apreciar con mayor objetividad cómo los cuentos de Rulfo representan a la mejor prosa mexicana de ficción de su tiempo y, cualidad clásica esencial, son relatos que sirven de modelo en su género y constituyen un paradigma de escritura y de imitación.

No olvidemos tampoco que el reconocimiento crítico ha determinado que el corpus rulfiano se integre en un lugar privilegiado de las bibliotecas; y que sus múltiples y progresivas reediciones y traducciones satisfagan el deseo de nuevas lecturas y relecturas.

 

1.2. De la lectura

 

Toda lectura es una invención, una interpretación, una forma de libertad. Leer un relato literario es refrendar su permanencia y distinguir su movilidad. Es obvio que todo libro existe para ser leído, porque el acto de lectura es la única forma de mantener su vida y su pulsación, de dar pleno sentido a sus palabras. Así pues, si es cierto que un texto que se ha vuelto clásico está fijado en la memoria colectiva, es cierto también que en cada nueva lectura, dadas las condiciones propias de cada nueva época, tanto la perspectiva como la percepción del lector se modifican. Las lecturas anteriores, las condiciones propias de cada época, el punto de vista actualizado de cada nueva lectura crítica señalan efectos de recepción que retroalimentan la percepción de su materia misma.

Dada la riqueza propia de los textos literarios, nunca existe una única lectura sino una multiplicidad. Las siguientes páginas proponen una lectura personal que posee dos vertientes principales: el placer estético de releer una obra que desde hace más de treinta años se ha vuelto entrañable, y un segundo placer de índole analítica que señala dos aspectos precisos. Así pues, para este segundo nivel de lectura definiré y emplearé un par de términos principales: el de “artificio” y el de “variación”.

 

2. Del artificio

 

Las etimologías de los diccionarios nos recuerdan el sentido de “ars”, “artis” (el arte) y “facere” (hacer). El “artífice” es aquél que posee arte o ingenio y se aplica en el hacer de las bellas artes. Por otra parte, si “artificial” se opone a “natural” en tanto producto de la naturaleza y en ocasiones implica una percepción peyorativa, lo artificial es el producto de la mano y del ingenio propios del hombre. En particular, para el caso de “artificio”, no considero el campo semántico del término que alude al engaño, la vanidad o el simulacro, sino que selecciono la aureola significativa que comprende los conceptos de arte, ingenio, habilidad y, sobre todo, privilegio el sentido de valoración de la creación humana.

Así pues, definiré el artificio literario como una forma del hacer artístico en el texto literario. En la práctica analítica, su estudio implica el examen de los recursos y/o procedimientos propios a un autor aplicados a las diferentes categorías del texto. En particular, a aquellas que se pueden considerar como las primarias o fundamentales dada su naturaleza intrínseca en el texto. Es claro que en todo relato existen voces (de un narrador o narradores y de sus eventuales interlocutores) que transmiten los sucesos de algunos personajes en un marco espacio-temporal según el orden estructurado de una trama. Para los fines precisos de este trabajo, me centraré en el caso de la descripción y funcionalidad de tres casos de artificios aplicados a las categorías primarias en los relatos de El Llano en llamas: la voz, la trama y los recursos de conclusión de ésta^[1].

 

2.1. Los artificios de la voz

Cualquier lector al emprender la lectura de la narrativa rulfiana percibirá la diversidad o pluralidad de formas de transmitir el texto por parte del autor. En Rulfo nunca aparece esa tradicional predominancia de un narrador omnisciente. Si es indudable que aparece un narrador impersonal, es harto frecuente la presencia de voces narradoras que personalizan la historia y su transmisión.

Con excepción de “La noche que lo dejaron solo”, en todos los relatos del volumen aparece la voz de un narrador en primera persona (protagonista o testigo) o la voz o voces de personajes que alcanzan un nivel elevado de transmisión de la información, de la descripción o de la acción como, por ejemplo, la voz de Juvencio que recuerda el origen del conflicto con don Lupe Terreros y sus consecuencias en “¡Diles que no me maten!”.

 

2.1.1. La subjetividad

 

Uno de los mejores ejemplos del artificio de subjetividad narrativa es el caso del narrador en el cuento “Macario”. A pesar de que nunca es especificado, se deduce en el momento de la lectura que esa voz en primera persona es la del protagonista a quien identificamos como Macario. Nunca sabemos la edad precisa del personaje-narrador (por lo relatado lo suponemos un muchacho o un adolescente), pero sí somos capaces de distinguir su comportamiento anormal (irritabilidad, violencia, autocastigos, incomprensión de las agresiones y del mundo que lo rodea). Ahora bien, el tour de force de Rulfo es elaborar el discurso en primera persona de un personaje anormal y que, paradójicamente, es capaz de convencernos a nosotros lectores de su anormalidad a través de un discurso cuidadosamente puntuado y organizado en veinte secuencias según un principio de monólogo interior. Macario, por su edad, nos recuerda también al personaje-narrador de “Es que somos muy pobres”; si la edad es la simpatía, la diferencia con Macario es la lucidez. Este narrador-testigo relata los infortunios de su familia: la muerte de la tía Jacinta y, sobre todo, la crecida del río, catástrofe natural que se lleva a la Serpentina, la vaca de su hermana, su único partrimonio. Esa voz subjetiva consigue interpelar al lector con la dignidad de su lamentación que logra mostrar intensamente la fatalidad de la pobreza.

 

2.1.2. La paralipsis

 

Un segundo artificio de la voz presente en los cuentos es el de un narrador que dosifica y retrasa la información de la historia. Este tipo de narrador paralíptico^[2], harto frecuente en la novela policiaca, oculta durante un lapso significativo de tiempo la información clave del relato^[3]. En el caso concreto de algunos cuentos de Rulfo, los personajes-narradores fingen ignorar el conocimiento de la desaparición o de la muerte de algún personaje protagónico y/o de su implicación directa en ella. Tres ejemplos de este artificio son notorios en El Llano en llamas: el personaje-narrador amigo y cómplice de los hermanos Torrijos (“La Cuesta de las Comadres”); Esteban, el peón al servicio de su patrón Justo Brambila (“En la madrugada”); y, por último, Lucas Lucatero, ayudante del estafador y santero Anacleto Morones en el cuento del mismo nombre.

En el primer caso, es cierto que el narrador anónimo afirma haber matado a Remigio. Este había tratado de obligarlo a confesar la muerte de su hermano Odilón y ante la amenaza con su guango, el narrador lo mató hundiéndole en el vientre la gruesa aguja de arria. Si el narrador confiesa de entrada el crimen de Remigio, retrasa la narración de la muerte de Odilón y de la atribución de ese crimen a los verdaderos culpables, los Alcaraces. En particular, su acusador e interlocutor, Remigio, morirá sin conocer la identidad de los culpables.

En el cuento “En la madrugada”, se distinguen dos niveles narrativos: el de un narrador impersonal y el de otro subjetivo, Esteban el peón. Este narrador-personaje siembra la duda en cuanto a lo que narra: si fue o no visto por don Justo cuando este llevaba a su sobrina Margarita en sus brazos; y, sobre todo, el hecho mismo de haberlo matado. Rulfo decide en el montaje del cuento que Esteban retrase su versión de los hechos, dado el cruzamiento de los dos niveles narrativos y la alteración de la cronología en la exposición de la trama.

En el tercer ejemplo, “Anacleto Morones”, el narrador-personaje Lucas recibe la visita de un grupo de beatas, admiradoras y amantes de Anacleto que, ante su desaparición, buscan informaciones acerca de su paradero. A lo largo del día, las mujeres insisten sin resultado en obtener alguna pista y van yéndose poco a poco hasta que sólo queda una, Francisca, con la que Lucas pasará la noche y de la que se despedirá con facilidad a la mañana siguiente. El narrador resuelve el enigma de la desaparición de Anacleto al confesar su crimen en la última página del texto, aunque nunca sabremos con precisión las circunstancias y la forma en que lo llevó a cabo.

Así pues, los puntos comunes de estos tres personajes-narradores son, primero, su funcionalidad en la acción del relato, ya que los tres fueron, en su papel de personajes, los asesinos de, respectivamente, Remigio Torrico, Justo Brambila y Anacleto Morones; y, segundo, que la revelación de los crímenes es voluntariamente retrasada como estrategia narrativa para mantener el interés de la intriga. Si la honestidad no es un rasgo común en los personajes (el viejo Esteban se distingue de los otros dos, cómplices en los delitos de sus respectivos patrones), los tres personajes representan al débil frente a la fuerza de sus futuras víctimas. Aparece, pues, en todos estos crímenes alguna forma de justicia en la que el débil y/o humilde resulta vencedor frente a la prepotencia y a la violencia de cada uno de ellos: Remigio, el cacique, ladrón y asesino; don Justo, el incestuoso; Anacleto, el tartufo estafador^[4].

 

2.1.3. La dirección

 

Otra variedad narrativa en Rulfo es la narración dirigida, en la que el narrador formalmente se dirige a un interlocutor (o narratario) dentro del espacio mismo del relato^[5]. En particular, tenemos tambien que esa narración permanece sin respuesta por parte del interlocutor. Como ejemplos, podemos recordar los casos principales de “Acuérdate”, donde un personaje le relata a otro la vida y muerte de Urbano, un compañero de escuela de ambos en la niñez; de “Luvina”, en el que el viejo maestro se dirige al joven que va rumbo a Luvina; de “En la madrugada”, donde se precisa que Esteban, detenido en la cárcel, termina de “contarle” a la autoridad su versión y, por último, de “El hombre”, donde el borreguero, también en la última parte del cuento, hace su denuncia en la delegación al licenciado.

En estos casos, esa forma interlocutiva puede comprender la totalidad de la historia (“Acuérdate”); o de manera parcial, dada la presencia de un narrador impersonal en los otros casos. En particular, en la primera parte de “El hombre” es esencial el contrapunto de voces del perseguidor y del perseguido que se insertan alternativamente en la mencionada narración impersonal.

Por otra parte, podemos distinguir este artificio de interlocución en ciertos pasajes dialógicos donde el personaje le habla a un personaje muerto: el arriero al cadáver de Remigio (“La Cuesta de las Comadres”), Justino a su padre (“¡Diles que no me maten!”) y el padre a su hijo Ignacio (“No oyes ladrar los perrros”). Estos diálogos con los muertos, aunque de manera primordial explicitan una forma de ironía, conllevan también una cosmovisión en la que la frontera entre la vida y la muerte no está regida por la racionalidad y que, por otra parte, prefiguran rasgos de la atmósfera narrativa de Pedro Páramo^[6].

El artificio de la narración dirigida a un interlocutor silencioso (o del diálogo sin respuesta) implica a su vez un artificio retórico-estilístico fundamental en Rulfo dado a través de los efectos de elipsis y de litote que explicitan el gusto por la reticencia y el horror por lo explícito y lo redundante^[7]. Estos efectos constituye sin lugar a dudas una de las principales características estilísticas de su narrativa, en la que hay una intensa valorización de la palabra puntual y cargada de sentido.

Es importante señalar en Rulfo el rigor del montaje y su eficaz funcionalidad en el texto de todas estas variantes de artificios. Ahora bien, si técnicamente los artificios de la voz evocados muestran una riqueza estructural y expresiva, no son de ninguna manera una pirotecnia verbal gratuita. Rulfo abandona la forma pontificia de escribir desde el nicho superior del punto de vista omnisciente y prefiere otorgarle la palabra a sus personajes, a los individuos de una comunidad, en algunos casos anónimos. Esa subjetividad nos permite una percepción pluridimensional e igualitaria de una realidad agreste y trágica.

 

2.1.4. La oralidad escrita

 

Por otra parte, si gracias a la pluralidad de la palabra, la figura del autor no abruma al lector con su omnipresencia, esto no implica de ninguna manera su ausencia. Es indudable que Rulfo le concede la palabra a la gente, a sus múltiples personajes, pero no olvidemos que si su modestia es la que “transcribe”, él es quien escribe. Esto es, el que escuchó las voces de una comunidad y fue capaz de evocarlas en su memoria en el momento de la escritura; el que seleccionó y construyó pacientemente las frases y los ritmos en –inevitable el oxímoron– una oralidad escrita y literaria. Mucho se ha dicho que en la narrativa de Rulfo se “oye” la voz del pueblo y en particular la voz de los campesinos. Conviene matizar esta apreciación. Es cierto que sus relatos logran producir ese efecto de transmisión de una voz popular, pero esto se logra a través de la aguda habilidad estilística del autor. No pretendo negar que no haya campesinos que posean el arte de la narración; siglos de tradición etnoliteraria nos muestran la riqueza de la literatura oral. Pero si –ejemplo hiperbólico– se grabasen diálogos de campesinos y se transcribiesen, es obvio que estas voces distarían de constituir un relato literario. Desde luego que Rulfo no dispuso ni empleó una grabadora, pero su contacto con la gente popular y su aguda capacidad de escucha y de memoria nutrieron su texto de manera similar. Los campesinos cuando hablan, hablan sin tener la pretensión de hacer literatura; las voces de los campesinos en la obra de Rulfo, en los diálogos o en su función de narradores, sí son literatura. No insistir en esto implica no reconocer su meticulosa labor de autor, su alto nivel de artifice de la escritura literaria.

Hasta donde las artes pueden ser comparadas, la escritura de Rulfo me hace pensar en la música de Bartok, cuya labor de etnomusicólogo y su contacto con las diversas músicas folklóricas de su Hungría natal, de otros países de Europa Central y del norte de Africa, le permiten recoger una riqueza que alimenta su música personal. En ella no se integran esos ejemplos de música vernácula en un simple collage folklórico sino que Bartok consigue crear una forma de folklore intelectual propio^[8].

 

2.2. Los artificios de la trama

 

Todos los cuentos de Rulfo son unidades cuidadosamente pulidas y redondeadas. Si en la sección anterior, por razones analíticas, he separado los artificios de la voz, éstos están estrechamente integrados en la totalidad del relato; y, en particular, su relación con la forma de estructuración de la trama resulta primordial. Si aquéllos se ocupan de resolver la cuestión de la transmisión (quién cuenta, quién habla, a quién se habla, cómo se habla); los artificios de tratamiento de la trama se aplican a la forma de organizar la evolución del relato. Comprenden pues la estructura (principio, desarrollo, final), el encadenamiento respectivo de sus partes constitutivas dentro de un marco espacio-temporal y la estrategia de presentación de los efectos de causalidad dentro de la lógica propia y única de cada relato.

 

2.2.1. La linealidad

 

Se puede distinguir en El Llano en llamas un primer artificio de linealidad en la exposición de la trama. Si observamos buena parte de sus relatos (“Macario”, “Nos han dado la tierra”, “Talpa”, “El Llano en llamas”, “Luvina”, “La noche que lo dejaron solo”, “Acuérdate”, “No oyes ladrar los perros”, “Paso del Norte”, “Anacleto Morones”), en todos ellos hay continuidad en la exposición de la fábula y predominio de una voz narradora (aunque puede darse el caso de un adecuado balance entre dos voces o instancias narrativas, como, por ejemplo, en “Luvina” y “Paso del Norte”). Esta linealidad no excluye el artificio de la analepsis, flash-back o retrospección, que aparece en la enunciación desde un presente para evocar un pasado y/o por las pausas puntuales en la narración que permiten un salto al pasado. Este artificio está presente en todos los anteriores cuentos, con la única excepción de “La noche que lo dejaron solo”, ejemplo perfecto de linealidad que traza la acción desde la noche hasta el momento de la huida de Juvencio al día siguiente. A señalar también en este cuento, el uso en un par de casos del artificio opuesto, flash-forward, prolepsis o prospección, cuando se anticipan acciones que sucederán más tarde o al día siguiente.

 

2.2.2. La discontinuidad

 

A la linealidad del relato se opone la discontinuidad que aparece en los otros cuentos del volumen. Rulfo emplea los artificios de fragmentación textual, alteración de la cronología, artificios que complementa con la multivocidad o polifonía narrativa. Casos en los que aparecen estas variantes son “La Cuesta de las Comadres”, “El hombre”, “En la madrugada” y “¡Diles que no me maten!”.

El ejemplo más ingenioso y original de los anteriores es “El hombre”, una de las indudables joyas del volumen, en donde los anteriores artificios y el adecuado montaje del texto producen una de las tramas más logradas de la escritura cuentística contemporánea. Es asombroso ver como una historia de venganzas relativamente simple, por no decir banal, adquiere una dimensión metafísica gracias a ese contrapunto de voces en la primera de las dos partes principales del relato.

En esa primera parte, la narración de un narrador impersonal es interrumpida por dos voces que son integradas en el texto y que son distinguidas por caracteres tipográficos diferentes. Estas voces corresponden a los dos personajes protagónicos: Urquidi, el perseguidor y Alcancía, el perseguido. La discontinuidad en el relato se hace explícita también en la forma de exposición en la trama, donde la espacialidad y la temporalidad difieren continuamente de las de la fábula. Si la suma de estas características puede dificultar en una primera lectura la identificación de las voces y, por ende, la identidad de los personajes, la relación de persecución es claramente perceptible. La ambigüedad y la duda, paradójicamente, permiten observar que la violencia y la venganza son comportamientos esenciales en el hombre visto en su calidad genérica, hecho ya anticipado por la misma designación del título. Una segunda lectura permitirá distinguir más fácilmente las voces y clarificar los roles y funciones de los dos personajes en tanto perseguidor o perseguido; no obstante, estos dos roles son intercambiables si consideramos las diferentes épocas de los conflictos entre los dos protagonistas. Hay un sello distintivo de índole ontológica en la violencia y crimen en los dos hombres, en el Hombre.

No está por demás insistir en que la evocación de todos estos artificios en los cuentos rulfianos seguramente habrá traído a la memoria su empleo y eficacia también en Pedro Páramo.

 

2.3. Los artificios de conclusión

 

Un aspecto fundamental en la escritura cuentística es el ver cómo el autor, después de haber propuesto algún conflicto en el incipit y desarrollado la intriga de manera densa y compacta en la parte intermedia del cuento, propone la solución final. Cuántas veces hemos recorrido con fruición las páginas de algunos autores y comprobamos la inadecuación del final propuesto. Esa capacidad de concluir de manera correcta es, sin duda, una condición sine qua non de un relato logrado. En un principio, todo conflicto propuesto puede abrir un amplio haz de posibilidades de desarrollo; ahora bien, conforme avanza el desarrollo del texto aparece una normativa propia de dicho texto que exige que el final sea único. En el caso de los cuentos de El Llano en llamas, no veo en ninguno de ellos otra solución que pudiera resultar más acertada que la que el autor ha propuesto.

Si laspresentes líneas evocan la cuestión teleológica de los cuentos, variados pueden ser los artificios de conclusión que un autor puede emplear para la consolidación del final de sus relatos.

 

2.3.1. La circularidad

 

Un primer ejemplo es el del artificio que podemos denominar final de extinción circular y que corresponde al caso de “Macario”. En este ejemplo, el protagonista tiene la misión de vigilar a las ranas para que no hagan el ruido que molesta a la madrina, lo que motiva el monólogo que brota de manera espontánea y fluye en un vaivén de ideas hasta que en las líneas finales vuelve a su principio antes de extinguirse también de manera espontánea. No aparece señalada ninguna acción dramática en el presente del relato, ninguna rana muere, sólo asistimos al fluir verbal del personaje que ha evocado a través de las breves secuencias la materia misma de su vida. Un final que termina cuando todo permanece igual; el relato se estructura como un simple paréntesis verbal y vuelve a un silencio que se asemeja al mismo del principio, pero que el texto lo hace otro, ya que hemos conocido las angustias y temores de la vida de Macario.

 

2.3.2. La felicidad

 

Es fácilmente verificable que la mayor parte de los relatos de Rulfo concluyen en la infelicidad, la pérdida, el crimen o la muerte; no obstante, unos cuantos alcanzan un final venturoso para alguna de sus figuras protagónicas. En esta segunda categoría podemos recordar los casos de: “La noche que lo dejaron solo”, “La Cuesta de las Comadres”, “El Llano en llamas” y “Anacleto Morones”; estos dos últimos son casualmente los relatos de mayor extensión del libro.

En el marco del conflicto religioso de los cristeros del primer cuento, Feliciano Ruelas, profundamente cansado y adormecido, es incapaz de continuar la misión nocturna, a diferencia de sus tíos Tanis y Librado. Al día siguiente, descubre sus cadáveres colgados y consigue ser el único personaje que logra huir de los soldados federales y sobrevivir. En “La Cuesta de las Comadres”, el arriero, a pesar de haber asesinado a Remigio Torrico, al final evita el castigo y conserva la vida. Su crimen nunca será descubierto; solamente nosotros los lectores lo conoceremos gracias a la confesión explicitada en el texto.

En el cuento que da nombre al volumen, el Pichón, después de una agitada vida de bandolero revolucionario y tres años de prisión, encuentra a la salida de la cárcel a una mujer, a quien se había robado, que le presenta a su hijo. En la reacción de vergüenza y arrepentimiento de su pasado tumultuoso, ya se prevé la futura consolidación de una familia conforme a las normas tradicionales de una sociedad que valora la unidad familiar. En el último caso, Lucas Lucatero, consigue deshacerse de todas las viejas beatas que han ido a visitarlo buscando a Anacleto. Ninguna de ellas, ni siquiera Francisca que permaneció con él en la noche, es capaz de descubrir el cadáver del seudosanto enterrado por Lucas. Imposible un mejor final feliz para esta versión mexicana de la figura del pícaro que consigue cometer, como el arriero de “La Cuesta de las Comadres”, el crimen no descubierto y, es más, perfecto.

 

2.3.3. La sorpresa final

 

En “Anacleto Morones” se percibe también el artificio de lo que podemos denominar como final sorpresa. Este relato posee una estructura semejante a la de un relato policiaco en donde Anacleto es la víctima desaparecida y las viejas beatas tienen el papel de las detectives que investigan su desaparición. Si algún agudo lector intuyera en una primera lectura la importancia de las piedras en el terreno de Lucas en el principio del relato, no será sino hasta el final cuando el narrador explicite que él es el asesino y que Anacleto se encuentra enterrado bajo ellas. De cualquier manera, observamos cómo a lo largo del texto Lucas consigue ocultar cuidadosamente, a todos los personajes y al lector, su crimen y el lugar donde se encuentra el cadáver. La tensión se conserva hasta la sorpresa final de la resolución del enigma. La justificación de esta estrategia narrativa y formal resulta obvia dada su culpabilidad. No obstante, si el final sorpresa es harto pertinente y eficaz, persiste un misterio, pues Lucas omite las condiciones precisas de su crimen.

 

2.3.4. La atenuación

 

Examinaré, por último, el caso de un tercer artificio de conclusión que se opone al del final categórico de buena parte de los cuentos y que podríamos llamar el del final atenuado. Rulfo recurre a esta forma de conclusión cuando no cierra el texto de manera explícita, sino que lo deja en forma suspendida y no expresa todo lo que se quiere dejar entender.

Un primer caso es cuando al final de “Es que somos muy pobres”, el narrador alude al sensual cuerpo adolescente de Tacha y al movimiento de sus pechos que empiezan a trabajar por su perdición. Tacha estará condenada a prostituirse como sus dos hermanas mayores. De manera análoga, si al final de “Luvina”, el narrador personaje se queda dormido y esto concluye su narración, se prevé el desengaño futuro del narratario, ese nuevo maestro que va hacia San Juan Luvina y que corre el riesgo de tener el mismo destino del narrador. Más complejo y refinado es el final de “El hombre”, donde gracias al informe del borreguero, que complementa y esclarece la primera parte, se sabe que el perseguidor mató por fin al perseguido; sin embargo, queda en suspenso el destino del borreguero que ha caído en los meandros de la delegación. Es claro que este tipo de artificio de conclusión corrobora la estética rulfiana basada en la litote.

 

3. De la variación

 

Un segundo término que quisiera tener presente para este repaso analítico de la cuentística rulfiana es el de “variación”. Los diccionarios nos lo definen en el contorno de la modificación o de la alteración, pero no de manera radical con respecto a lo que se le aplica en su acción y efecto. Considero el término “variar” como el partir de un modelo dado para crear otro nuevo relacionado con ese modelo. Lo definiré para los fines de este trabajo, inspirándome en su sentido musical, como la modificación de un tema literario por medio de un proceso creativo sin que por ello se altere su esencia temática primera.

La obra de Rulfo comprende principalmente y en variadas formas los temas de la desilusión, la pobreza, el dolor, la violencia, la muerte y el peso de la religión. En todos los cuentos de El Llano en llamas aparece desarrollado al menos uno de estos temas. En el trabajo presente, me interesaré en algunos casos de tres temas o subtemas –si se prefiere– que son la anormalidad, la venganza y el viaje.

 

3.1. La anormalidad

 

El tema de la anormalidad conoce diversos ejemplos en la historia de la literatura mundial. Baste recordar, entre otros, los casos de Dostoievsky o Faulkner que lo han tratado con paradójica destreza[9]. Rulfo forma parte de esta tradición gracias a “Macario” y la variación del tema propuesta por el mexicano aporta nuevas pautas.

Ya he evocado la imprecisión voluntaria de Rulfo en el señalamiento de la edad del protagonista. En realidad, carecemos por completo de cualquier descripción o retrato; no obstante, su voz y el mundo evocado por él nos permiten construir una imagen que paradójicamente lo precisa. Macario representaba en el tiempo de escritura del texto a ese muchacho humilde y deficiente mental que, desgraciadamente, todo pueblo mexicano tenía y, desgracia de los tiempos actuales, que aún encontramos con frecuencia hoy en día. La variación del tratamiento del tema de este personaje implica en Rulfo el darle acceso a la palabra: el anormal se convierte en locutor y su discurso es comprensible y literario. ¿Cómo explicar esta paradoja? Quizá por el hecho de presentar ese discurso en la serie de pequeñas secuencias ritmadas por los tres puntos que interrumpen graficamente el texto y marcan los silencios. Estas pausas dan, en primera instancia, los momentos de respiración en el texto. Ahora bien, el discurso de algún tipo de anormal puede tener momentos de claridad y hay en él un principio de correspondencia analógica en el que se puede encontrar una relativa coherencia. Rulfo “escogería” esos fragmentos del discurso de Macario para encadenarlos a lo largo de su texto. Esta selección implica también la ausencia de una dinámica en la estructura y el desarrollo del relato que ya hemos señalado^[10].

 

3.2. La venganza

 

Varios son los relatos en los que Rulfo aborda este tema; por el momento, me interesaré en el caso de dos de ellos: “¡Diles que no me maten!” y “El hombre”.

En el primero, la variación de Rulfo gira en torno a tres personajes principales: Juvencio Nava (que por un problema de pasto para los animales mata a Guadalupe Terreros); el coronel Terreros (hijo de don Lupe); y Justino, el hijo de Juvencio. Años después del crimen y de la vida de fugitivo de Juvencio, el coronel se entera de su paradero, manda aprehenderlo e inevitablemente lo ejecutará. La historia vista de esta manera es harto simple. Ahora bien, la organización de la trama propuesta por Rulfo esta impecablemente estructurada en un texto profundamente emotivo con matices trágicos.

En “El hombre”, nuevamente la acción está dada a través de tres protagonistas: el perseguidor (Urquidi), el perseguido (Alcancía) y el testigo (el borreguero). La fábula es en realidad el simple encadenamiento de venganzas. Puesto que Urquidi, el perseguidor, mató al hermano de José Alcancía, el perseguido; éste va a vengarse y mata a toda la familia del perseguidor menos a él. Entonces, el perseguidor sigue, caza y acosa al perseguido. El testigo, en la parte final del texto, informa de su descubrimiento del cadáver al oficial de la comisará. La variante propuesta por Rulfo fue realizada gracias a esa sorprendente articulación estructural y a la ambigüedad en la identidad de los personajes, que en una primera lectura pueden desconcertar al lector pero, como ya he propuesto, señalan la intercambiabilidad de identidades de los dos personajes.

 

3.3. El viaje

 

Sería trivial insistir en que uno de los temas fundamentales en la historia de la literatura es sin lugar a dudas el tema del viaje. De Oriente a Occidente; de la Antigüedad a nuestros días; en la Odisea, en los Canterbury Tales de Chaucer en el Quijote o en el Ulysses de Joyce; en la aventura, la búsqueda o lo iniciático; el viaje aparece profundamente vinculado a la escritura literaria. El tema es esencial en Pedro Páramo, pues en su inicio Juan Preciado viaja a Comala en busca de su padre y de sus raíces: viaje inquisitorio o de iniciación; viaje mítico o hacia la muerte. El viaje es también un tema usual en los cuentos de Rulfo, en donde aparece con un par de variantes que quisiera examinar.

 

3.3.1. El Edén inalcanzable

 

Una primera variación es la del viaje a un Edén inalcanzable que se presenta en “Nos han dado la tierra”. En una ardua peregrinación, un grupo de cuatro campesinos baja desde esa tierra árida, que la reforma agraria les ha otorgado, hasta el río y el pueblo, espacios que simbolizan el agua y la vida. Si para la miseria de esos campesinos, estos espacios pueden representar un paraíso posible, ese viaje les hace más obvia aún la carencia en las tierras yermas que les fueron repartidas. Además, si es cierto que logran realizar ese viaje, el hecho de alcanzar ese destino paradójicamente materializa la inalcanzabilidad.

Otro caso similar es el de “Paso del Norte”. La miseria obliga al protagonista a partir al norte con la esperanza de alcanzar el paraíso del american way of life y de sus dólares. Para realizar este proyecto, se ve obligado a abandonar a su esposa y a sus hijos, y encargárselos a su padre, que de mala gana lo ve partir. Después de trabajar en Nonoalco para conseguir el dinero que exige el coyote, el protagonista nunca podrá llegar a esa tierra prometida, ya que ni siquiera logra atravesar la frontera móvil del Río Bravo. Frustrado, tendrá que volver a su tierra natal para corroborar el egoísmo paterno, la pérdida de su escasa propiedad y la desintegración de su familia.

El tema de este cuento, cincuenta años después, sigue planteando un problema de actualidad en México. Es indudable que una gran cantidad de mexicanos han logrado atravesar la frontera e integrarse, mal que bien, en el país del norte; no obstante, muy elevado es también el destino de muchos que, como el protagonista del cuento, pierden lo poco que tenían o mueren al intentar atravesar el río como Estanislado, uno de los compañeros del protagonista.

 

3.3.2. El viaje hacia la muerte

 

Bien sabemos que el viaje de Juan Preciado a Comala es el viaje hacia su propia muerte. Algunas variaciones asaz interesantes de este prototipo de viaje ya se encuentran en los cuentos de Rulfo.

En “No oyes ladrar los perros”, asistimos al viaje nocturno del padre con el hijo moribundo a cuestas; aunque ambos llegan por fin al anhelado pueblo salvador al amanecer, ya en ese momento el hijo ha perdido la vida. Con algún aspecto similar, resulta también el viaje en “Talpa”. La pareja formada por Natalia y Tanilo, acompañados por el hermano de este último, van a pedirle a la Virgen de Talpa la curación milagrosa del marido, el hermano del narrador, que también es el amante de Natalia. Después de una penosa y lenta peregrinación, los personajes llegan a la iglesia donde se encuentra la Virgen; sin embargo, este lugar no será el de la curación milagrosa del enfermo, sino el de su muerte. Si Tanilo había expresado el deseo de realizar el viaje, la pareja adúltera ve en él la posibilidad de propiciar la muerte del marido enfermo. Ese viaje hacia la muerte trae como consecuencia un final moral, pues a pesar de la ausencia del marido, el remordimiento de la pareja les impedirá volver a estar juntos.

Otra variante del viaje es la que se puede prever para el interlocutor de “Luvina”. Si es cierto que el narrador, el viejo maestro, ha conseguido volver vivo después de su estancia en San Juan Luvina, por la descripción que hace, el pueblo –la meta del personaje– resulta un paradigma del mundo infernal y de la muerte.

Si estos últimos ejemplos señalan la inalcanzabilidad, la frustración y la muerte, otro más, el de “La noche que lo dejaron solo”, presenta un final matizado. Es indudable que para Tanis y Librado Ruelas, el viaje los va a conducir hacia la muerte, pero no así para Feliciano, el tercer cristero que, como ya hemos señalado, consigue sobrevivir.

 

4. Postludio

4.1. Los alcances y los límites

 

El empleo de los conceptos de “artificio” y “variación” ha intentado señalar características particulares y precisas de la escritura rulfiana. Su alcance pretende ser tanto formal como material; de igual manera, aspira a ser taxonómico y funcional. Es decir, distinguir cuáles son esos diferentes procedimientos y necesariamente ver cómo funcionan en la escritura concreta y en la lógica propia de los relatos.

Estos conceptos no difieren de la distinción en tanto formas y materias primeras de la creación literaria. Ahora bien, la simple presencia y empleo de los artificios y variaciones señalados no garantizan necesariamente el nivel de calidad de un relato. Su apropiado uso y montaje, su dosificación, su necesidad para la expresión adecuada de emociones, sensaciones, ideas, determinaran su utilidad. Es perfectamente claro que la literatura no es una simple receta; si lo fuera, no sería literatura. La modestia y la lucidez de un análisis literario debe reconocer su alcance y su pertinencia, porque ciertamente hay ese algo más en la actividad artística que es el talento propio e inexplicable del autor.

En particular, las variaciones examinadas han pretendido mostrar la originalidad en los cuentos de Rulfo de temas seculares en la literatura.

 

4.2. La singularidad literaria

 

He seleccionado y utilizado voluntariamente los términos de “artífice” y de “artificio” dadas sus raíces alusivas al quehacer artístico como conceptos para ser estudiados en la narrativa de Rulfo. En los tiempos actuales me parece imprescindible hacerlos resaltar en la escritura literaria.

Hemos constatado en los últimos treinta años que hay un movimiento que tiende a borrar las fronteras entre la literatura y otras formas discursivas de la llamada paraliteratura (textos documentales, mediáticos, periodísticos, testimoniales, y otros). Torpe sería despreciar o negar la validez de estas formas discursivas que en nuestro tiempo coinciden con los presupuestos de una ambigua posmodernidad que ha propiciado, a su vez, la llamada “literatura light”. Las formas populares y la paraliteratura tienen una larga tradición en la historia y si no es justo negarles un lugar en el espectro cultural, tampoco me parece acertada su consideración actual harto sobrevalorada. Junto a este aspecto cualitativo, vale la pena insistir también en lo cuantitavivo. Porque es también notorio ver la enorme desproporción entre la producción y la difusión altamente comercializada de obras paraliterarias regidas por criterios de facilidad, actualidad periodística y sensacionalismo, y las obras literarias cuya finalidad no es comercial sino estética.

Quizá los conceptos desarrollados en este trabajo hayan podido contribuir a confortar la primacía artística y creativa en la escritura de Rulfo. Los cuentos de El Llano en llamas evocan un mundo de desilusión y de crueldad, de violencia y de tragedia, pero siempre con un refinamiento estilístico y artístico. Absurdo sería pensar en algún manierismo dieciochesco o finisecular decimonónico en Rulfo; otro es el de su obra: aquél harto más sutil de una palabra precisa y puntual. La prosa de Rulfo jamás es verborreica y, menos aún, grosera o vulgar, a diferencia de una pretendida literatura actual, donde el regodeo y el abuso de lo soez es elevado al estatuto de literario. En la obra rulfiana aparece también una palabra poética, con la riqueza de imágenes y metáforas, de cadencias y ritmos en prosa que es, al mismo tiempo, una palabra ética y digna que ha conseguido insertar en el universo estético el sentir y el vivir del humilde y el desheredado.

 

4.3. De los cuentos y la novela

 

Es indudable que se puede constatar la similitud de artificios y de variaciones temáticas en los cuentos y la novela: ambos son materia de la misma vena literaria. Si es indudable que los relatos preceden tanto temporal como literariamente a la novela, no constituyen solamente un camino hacia ella. Los relatos breves son altos exponentes de su género y es absurdo considerarlos inferiores a Pedro Páramo. Nunca es impertinente insistir en que la brevedad en Rulfo implica siempre la intensidad y que tanto en los relatos como en la novela aparece la misma riqueza expresiva.

 

4.4. La universalidad clásica

 

Cinco décadas han transcurrido desde la publicación de la editio princeps de El Llano en llamas. Durante este medio siglo, un consenso crítico ha señalado la obra de Juan Rulfo como paradigma de prosa maestra en la narrativa contemporánea en lengua española. Si ya en los últimos años aparece con creciente frecuencia el apelativo de “clásico” aplicado a esta obra con el sentido de admirable y fundamental, el reciente aniversario no puede sino incitarnos a reforzar esa consideración.

 

 

Dan Rujea

“Babeş-Bolyai” University, Cluj-Napoca, Romania

 

 

Rubén Darío entre mística y erotismo /

Rubén Darío between Mistica and Eroticism

 

 

Abstract: The Hispano-American poet Rubén Darío (1876-1916) was the founder of the literary movement known in the Hispanic historiography by the name of “modernism”. The Hispanic modernism inscribes in the sphere of the poetical currents “fin-de siècle” (of the end of the XIX century, to be more precisely). The majority of the critics consider that Rubén Darío is an essentially erotic poet, the work of which includes a profaner and in a great measure irreverent synthesis of eroticism and religion. But it is easy to observe, at the end of a more attentive reading, that the pure religious theme, without any erotic allusion, occupies in the poetry of R. Darío a place at least as important as the theme of love. So that it can be stated, with no exaggeration, that the Nicaraguan poet is rather a mystical author; and it’s exactly what this article proposes to demonstrate.

Keywords: Hispanic Modernism; Rubén Darío; Erotic Poetry; Mysticism; Catholic rites; Pagan cults.

 

 

La vida y la obra entera del poeta hispanoamericano Rubén Darío, considerado unánimemente por la crítica como el príncipe incontestable del movimiento modernista, se desarrolla entre estos dos extremos: la atracción del misterio, de lo desconocido, el ansia de creer en Dios y de alcanzar el estado de pureza del alma propio de los grandes místicos, de una parte y la irresistible tentación del pecado carnal, de otra parte. El poeta nos aparece así como un ejemplo clásico de personalidad contradictoria, escindida, de tipo esquizoide, como dirían los especialistas en sicología de hoy, cuya alma desgarrada sería, a lo largo de toda su vida, un teatro de batalla entre estos dos polos opuestos. Darío mismo era muy consciente de su situación vital algo anómala y expresa en varios lugares, tanto en sus poemas como en los fragmentos autobiográficos, esta idea de que su vida entera se desenvuelve entre el ansia de fe religiosa, como suprema virtud, y la eterna caída en la tentación de la carne, considerada, en la buena tradición de la mentalidad cristiana y del dogma católico, como suprema encarnación del pecado. Al mismo tiempo, el poeta, acostumbrado a considerar la vida y el destino humano desde una perspectiva filosófica, llega a resignarse con esta ambigüedad vital de su existencia y a encontrar un equilibrio en la aceptación resignada de una verdad evidente: la de que la guerra continua entre pecado y virtud es algo esencial al hombre, a la constitución íntima de su ser, como entidad biológica, material, y también como entidad espiritual.[1]

Según resulta de las aclaraciones autobiográficas del propio Darío, la propensión al misticismo es resultado de un profundo y consustancial miedo a la muerte, situación vital que el poeta nicaragüense bien podría compartir con su amigo y compañero de generación de este lado del Atlántico, Miguel de Unamuno. Nada más significativo, para ejemplificar lo dicho anteriormente, que este fragmento confesional, de una sinceridad impresionante y un patetismo estremecedor, incluido en el volumen Historia de mis libros:

“Ciertamente en mi existe, desde los comienzos de mi vida, la profunda preocupación del fin de la existencia, el terror a lo ignorado, el pavor de la tumba, o, más bien, del instante en que cesa el corazón su ininterrumpida tarea y la vida desaparece de nuestro cuerpo. En mi desolación me he lanzado a Dios como a un refugio, me he asido a la plegaria como a un paracaídas. Me he llenado de congoja cuando he examinado el fondo de mis creencias, y no he encontrado suficientemente maciza y fundamentada mi fe, cuando el conflicto de las ideas me ha hecho vacilar y me he sentido sin un constante y seguro apoyo”.[2]

Encontrándose, igual que Unamuno, en esta paradójica y trágica situación vital en que la razón discursiva le impide a aceptar serenamente la consolación de la fe, Darío busca febril y desesperadamente otras vías de escape. A diferencia del poeta español, que sabe resignarse y hallar un refugio seguro en el arte, en “los hijos espirituales”, como le gustaba decir, Darío, temperamento aún más anárquico que el de Unamuno, propio de un hombre que había nacido en un territorio geográfico dominado por el exuberante y no menos anárquico clima tropical, no se contentaría con la simple producción poética como vía de refugio. Desgraciadamente, buscaría, ante el insoportable terror a la nada, el refugio en los paraísos artificiales del alcohol y, ocasionalmente, en las experiencias eróticas situadas al margen de la normalidad; el alcoholismo crónico, así como los eternos remordimientos provocados por lo que él consideraba caídas en el infierno del pecado carnal, iban a arruinarle la salud y a a llevarlo al dramático final que conocemos.

La incoherencia y contradictoriedad hasta aquí comentadas[3] son características esenciales de su atormentada vida e iban a reflejarse, inevitablemente, en sus poesías, lo cual daría lugar a una encarnizada polémica en torno a cuál podría ser y cómo podría definirse y caracterizarse la temática esencial de su obra. La mayoría de los críticos han optado por considerarlo, de una manera harto apresurada y superficial, como autor de una poesía esencialmente erótica. Es verdadero que “el gran tema dariano es el amor”[4], pero se trata de un concepto del amor entendido como vía de salvación por medio de la cual podría llegar a conocer las verdades últimas, el misterio de la vida y de la muerte, igual que los místicos medievales por la vía unitiva. En la poesía erótica de Rubén Darío se produce una sublimación del erotismo, su ennoblecimiento o elevación al rango de suma experiencia espiritual, casi mística. Influido probablemente por ciertas doctrinas orientales, como sería el tantrismo[5], por ejemplo, R. Darío pretende utilizar el erotismo para llegar a experiencias espirituales de tipo superior. De este modo, llega a ennoblecer el erotismo, convirtiéndolo en su contrario; estamos acostumbrados, por una larga tradición cultural y religiosa, a considerar peyorativamente las prácticas sexuales como relacionadas a lo animálico, es decir, como una caída del hombre en el pecado. Rubén Darío -y los poetas modernisto-decadentes- elevan el erotismo metamorfoseándolo en su contrario, en una virtud, por cuanto a través de él el alma humana se puede salvar. Se trata de una perspectiva original y paradójica, ya que a través de ella llegan a coincidir dos principios y dos posturas existenciales de tipo contrario: erotismo y misticismo[6]. Como en los grandes poetas de la tradición mística medieval, llega, así, a realizar una verdadera coincidentia oppositorum.[7]

En conformidad con el marco de las circunstancias vitales y espirituales hasta aquí esbozado, la obra de Rubén Darío -tanto la en verso como la en prosa- nos aparece dividida en, por lo menos, tres grupos principales (nos referimos, en primer lugar, a la obra lírica). Así, podemos discernir entre poemas de tema erótico (a), poemas de tema místico-religioso (b) y poemas místico-eróticos (c) (en los que los dos temas anteriores aparecen en inextricable síntesis. En estos últimos el Eros nos aparece, igual que en la visión panteística de la mitología clásica, como una fuerza universal presente siempre y todopoderosa, que es la fuente eterna de la vida y de todo lo que hay en el mundo. Entre los poemas pertenecientes a este grupo, destaca el titulado “Estival”, que nos describe “el idilio monstruoso” del tigre y la tigresa de Bengala, en medio de la selva tropical y de una atmósfera cargada de sensualidad.

El Eros se convierte en verdadero objeto de culto en poemas como “Ite, missa est”, cuyo título alude, sin equívocos, a un momento exacto del ritual católico (es la fórmula que el cura pronuncia después de acabarse la misa) y en el que se nos presentan “las prácticas eróticas como ritos (y no sólo metafóricamente), como ceremonias encaminadas a transformar a los participantes en ellas”[8]. Todo el poema aparece salpicado de tales sintagmas y asociaciones lingüísticas chocantes por la contrariedad de los términos pertenecientes a los dos campos semántico opuestos, Eros y Religión, hallados en relación oximorónica:

“Yo adoro a una sonámbula con alma de Eloisa, / virgen como la nieve y honda como la mar; / su espíritu es la hostia de mi amorosa misa, / y alzo al son de una dulce lira crepuscular. / Ojos de evocadora, gesto de profetisa, / en ella hay la sagrada frecuencia del altar”.[9]

Cabe observar que las metáforas que aluden a la religión las encuentra Darío en las dos fuentes tradicionales: la Biblia y la mitología clásica. El poeta suele recurrir, sin embargo, a ésta ultima cuando se trata de describir o aludir al acto sexual, como ocurre en el terceto final del citado soneto: “la enamorada esfinge quedará estupefacta, / apagaré la llama de la vestal intacta, / ¡y la faunesa antigua me rugirá de amor!”.

Otro poema significativo para ilustrar esta original síntesis místico-erótica entre paganismo y cristianismo, entre mitología clásica y alusiones bíblicas, es el titulado “Blasón”. Abundan en él las metáforas eróticas en alternancia con las religiosas, estructuradas en torno a un tema caro a Rubén, ilustrado en muchos otros poemas: el mito clásico de Leda y el cisne[10], la descripción del acto erótico cuyos protagonistas son dos seres sobrenaturales: Leda, la diosa griega amada por Zeus, y el mismo Zeus, metamorfoseado en cisne para poder acercarse a ella fácilmente, ya que esta ave era considerada sagrada por las diosas. “El olímpico cisne de nieve”, como lo caracteriza el poeta, tiene “el ala eucarística” y su blancura es comparada con la de los “corderos pascales”. La parte más cargada de erotismo del poema es la estrofa tercera en la que, por una serie de deslumbrantes metáforas, dispuestas en orden ascendente, alude directamente al acto sexual, haciendo una transparente analogía entre formas del paisaje y determinadas partes del cuerpo femenino:

“Es el cisne, de estirpe sagrada, / cuyo beso, por campos de seda, / ascendió hasta la cima rosada / de las dulces colinas de Leda”.[11]

Este anhelo de espiritualizar la sensualidad por medio de las metáforas religiosas llega a su cumbre en Cantos de vida y esperanza y, más tarde, en El Canto Errante.[12] Así, el tema erótico llega a identificarse con la poesía misma y a trascender sus límites de simple pretexto o “motivo” literario para convertirse en fuente de transfiguración o metamorfosis anímica.[13]

Entre los poemas que encarnan el erotismo puro, sin mezcla de religión, también podríamos citar algunos que nos parecen más expresivos y significativos, perteneciendo, sobre todo, al período de comienzo de su actividad literaria. Así, en el titulado “Mía”, donde escribe:

“Tu sexo fundiste / con mi sexo fuerte / fundiendo dos bronces” o, en “Palimsesto” donde exalta el erotismo presente en los mitos clásicos:”sobre las márgenes y rocas áridas / vuela el enjambre de las cantáridas / con su bruñido verde metálico, / siempre propicias al culto fálico”.

Otro ejemplo de metáfora erótica, con imágenes que aluden, sin lugar a dudas y con bastante transparencia al acto sexual lo encontramos en el poema “Loor”:

“Señora, suelta la brida / y tendida / la crin, mi corcel de fuego / va; en él llego / a tu campiña florida”.

Son innumerables las metáforas del sexo en la poesía de Rubén Darío. Algunas de ellas recuerdan escenas eróticas del Decamerón; así, en el soneto “Propósito primaveral”, dedicado a su amigo Vargas Vila:

“En el erecto término coloco una corona / en que de rosas frescas la púrpura detona; / y en tanto canta el agua bajo el boscaje oscuro, / junto a la adolescente que en el misterio inicio / apuraré, alternando con tu dulce ejercicio, / las ánforas de oro del divino Epicuro.”

El poema “Balada en honor de las musas de carne y hueso”, dedicado a Gregorio Martínez Sierra, es otra prueba elocuente de la eterna caída del poeta en la tentación del pecado carnal. Es como si hubiera oscilado toda su vida entre dos polos opuestos de la existencia humana, cuyos símbolos serían el monasterio y el burdel, o sea, la aspiración hacia la pureza del alma y la fascinación ejercitada por la hermosura del cuerpo de la mujer:

“Gregorio: nada al cantor determina / como el gentil estímulo del beso; / gloria al sabor de la boca divina: / ¡la mejor musa es la de la carne y hueso!”

Mística y erotismo son, para el desgraciado hombre y poeta Rubén Darío, las dos caras de la misma medalla, como resulta del “Poema del otoño”, dedicado a Mariano Miguel de Val y en el que se vislumbran ecos del romántico Leopardi a la hora de considerar la vida del hombre como lugar de encuentro de dos tendencias opuestas pero coincidentes: el Amor y la Muerte, Eros y Thanatos :

“A nosotros encinas, lauros, / frondas espesas; / tenemos carne de centauros / y satiresas. / En nosotros la vida vierte / fuerza y calor. / ¡Vamos al reino de la Muerte / por el camino del Amor!”; el ser fantástico, que es el centauro de la mitología clásica -imagen obsesiva en R. Darío, ver, por ejemplo el poema “Coloquio de los centauros”-, se convierte en el símbolo más sugeridor de esta contrariedad íntima.

A medida que se acentúa la tendencia mística, se acentúa también la erótica y el sexo llega a ser una verdadera obsesión; metáforas que aluden al sexo aparecen incluso en poemas que nada tienen que ver con el tema erótico, como en el titulado “Valldemosa”, perteneciente a su último volumen, Canto a la Argentina y otros poemas, donde describe un fragmento del paisaje campestre, bucólico en los siguientes términos:

“Pían los libres pájaros en los vecinos huertos; / se enredan las copiosas viñas a las higueras, / y muestra el sexual higo dos labios entreabiertos / junto al ámbar quemado de las uvas postreras”.

Como podemos ver, en estos versos la obsesión sexual se desliza, concretando en imágenes (“el sexual higo”, “labios entreabiertos”) que revelan ya una configuración espiritual cercana a lo patológico.

Un poema que expresa de una manera clara y sugeridora la atracción de los contrarios (mística – erotismo) es el titulado “La Cartuja”, que, aún desde el título, alude a la aspiración, nunca alcanzada, de toda su vida, hacia la vida pura y la tranquilidad espiritual de los místicos; esta alusión se repetirá en muchos lugares a lo largo del poema, en exclamaciones de un impresionante patetismo:

“¡Ah!, fuera yo de esos que Dios quería, / y que Dios quiere cuando así le place, dichosos ante el temeroso día / de losa fría y Requiescat in pace! / Poder matar el orgullo perverso / y el palpitar de la carne maligna, / todo por Dios, delante el universo, / con corazón que sufre y se resigna. […] Darme otras manos de disciplinante / que me dejen el lomo ensangrentado, / y no estas manos lúbricas de amante / que acarician las pomas del pecado.”

Existe un momento en la creación dariana en que las aguas parecen limpiarse, las cosas empiezan a esclarecerse, en el sentido de que se da una separación más visible entre sus grandes temas: el erótico, el místico, hasta aquí mencionados, al cual se añade un tercer tema, que no constituye objeto de este comentario pero al que consideramos necesario mencionar siquiera de paso, el tema heroico. Se trata de los tres “sonetos áureos” (48, 49, 50); estas tres joyas líricas, obras maestras del poeta, tienen, al mismo tiempo, valor simbólico por cuanto se sitúan en el centro de la creación lírica dariana y expresan, en resumen, la esencia de toda su doctrina estética. Los títulos son: “Caupolicán” (tema heroico), “Venus” (tema místico-erótico) y “De invierno” (tema erótico profano). Los tres sonetos pertenecen al volumen Azul, publicado en 1889.

“Venus” expresa, en metáforas de una extraordinaria belleza, el tema del amor ideal, místico, en la imagen del poeta, joven y exaltado, enamorado de una estrella y que quiere unir su alma a la de la imposible amada: “<<¡Oh, reina rubia! – díjele –, mi alma quiere dejar su crisálida / y volar hacia ti, y tus labios de fuego besar; / y flotar en el nimbo que derrama en tu frente luz pálida, / y en siderales éxtasis no dejarte un momento de amar.>> / El aire de la noche refrescaba la atmósfera cálida. / Venus, desde el Abismo, me miraba con triste mirar”.[14]

“De invierno” se nos presenta como un poema cien por cien erótico, en el que el amor profano se halla en pleno contraste con el “Amor sagrado” del soneto anterior. Aquí el poeta ya no es un soñador idealista que alza sus miradas hacia el cielo estrellado de una noche estival, sino el hombre práctico, el dandy inmerso en la vida diaria parisina, que visita, un día de invierno, a su amante; ésta lo espera en un ambiente típico para los interiores modernisto-decadentes, con sus adornos exóticos, orientales (“jarras de porcelana china”, “biombos de seda del Japón” etc.):

“En invernales horas, mirad a Carolina, / Medio apelotonada, descansa en el sillón, / envuelta con su abrigo de marta cibelina / y no lejos del fuego que brilla en el salón”.

De notar que este soneto erótico no contiene ninguna alusión ni imagen de tipo religioso o mitológico; es erotismo puro. Carolina, la amante, ya no es la encarnación de no se sabe qué diosa o ninfa mitológica, no es ni “la reina rubia”, ni “la reina oriental” del soneto “Venus”, sino la mujer concreta, “la musa de carne y hueso” que, además, se muestra muy feliz y muy contenta con su postura de cortesana: “voy a besar su rostro, rosado y halagüeño / como una rosa roja que fuera flor de lis. / Abre los ojos, mírame con su mirar risueño, / y en tanto cae la nieve del cielo de París”.

Cabe observar que la mujer, tal como aparece en estos dos sonetos, pero también en los demás poemas de este tipo, es Algo más que un simple objeto sexual y sensual o una “criatura erótica”; ella es una presencia enigmática, misteriosa, “esfíngea, aglutinadora del misterio y del enigma”.[15] Se trata, pues, de un erotismo depurado, con acentos místicos, como en la rima X de “Otoñales”: “En tus ojos un misterio; / en tus labios, un enigma. / Y yo, fijo en tus miradas / Y extasiado en tus sonrisas”.

En su permanente búsqueda de lo desconocido, de los misterios del mundo y de la vida, le parece a nuestro poeta haberlos encontrado en la figura de la mujer amada, símbolo de la hermosura ideal y de la Poesía, al mismo tiempo.[16]

A pesar de este sincretismo, aparentemente profanatorio y sacrílego hasta aquí analizado, no faltan en la obra de Darío poemas que expresan un sentimiento religioso auténtico. Uno de los más impresionantes es el soneto “La dulzura del ángelus”, que exalta la religiosidad cristiana sin ninguna huella o alusión al erotismo. El soneto aparece estructurado, según la técnica del contraste, en torno a dos ideas opuestas: la inconsistencia y tragismo del destino humano (precariedad de la vida terrenal) y el auténtico sentimiento religioso que puede aniquilar esta postura existencial trágica y aliviar la terrible angustia provocada por el irrefrenable miedo a la muerte:

“Y esta atroz amargura de no gustar de nada, / de no saber adónde dirigir nuestra prora, / mientras el pobre esquife en la noche cerrada / va en las hostiles olas huérfano de la aurora… / (¡Oh suaves campanas entre la madrugada!)”.

No es difícil de observar, a una lectura más atenta, que la tendencia mística está presente aún desde los inicios de la carrera poética en la obra de Rubén; así, el soneto “La fe”, incluido en el volumen Primeros poemas, es expresión de su ardiente y sincero elogio a la religión de Jesucristo:

“En medio del abismo de la duda, / lleno de oscuridad, de sombra vana, / hay una estrella que reflejos mana… / Sublime, sí, mas silenciosa, nuda. / […]. / ya sabéis… ya sabéis… ¡La Fe se llama!”.

Otro soneto de tema religioso es el titulado “La espiga”, que alude a uno de los misterios y rituales esenciales del culto católico, la eucaristía:

“Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma. / De las floridas urnas místico incienso aroma / el vasto altar en donde triunfa la azul sonrisa. / Aún verde está y cubierto de flores el madero, / bajo sus ramas llenas de amor pace el cordero / y en la espiga de oro y luz duerme la misa”.

Otro ejemplo de poesía místico-religiosa es el soneto titulado “Alma mía”, una exhortación lírica que el poeta dirige a su alma encarcelada en la cárcel del cuerpo y amenazada por múltiples tentaciones y vicios:

“Alma mía, perdura en tu idea divina; / todo está bajo el signo de un destino supremo; / sigue en tu rumbo, sigue hasta el ocaso extremo / por el camino que hacia la Esfinge te encamina.”

En sus momentos de entusiasmo por los valores espirituales y la pureza del alma no contaminada, llega Darío a verdaderos “gritos del alma”, a través de los cuales evoca, en interrogaciones y exclamaciones patéticas, la figura de Jesucristo. Así, en “Canto de esperanza”:

“¡Oh, Señor Jesucristo!, ¿por qué tardas, qué esperas / para tender tu mano de luz sobre las fieras / y hacer brillar al sol tus divinas banderas?”, y proclama, en el final del poema, su fe ardiente y sincera: “Y tu caballo blanco, que miró el visionario, / pase. Y suene el divino clarín extraordinario. / Mi corazón será brasa de tu incensario”. La atormentada alma del poeta se halla en una permanente búsqueda de la divinidad.

El poema “Spes” refleja esta dramática espera (“spes”, esperanza) e interrogación acerca del terrible misterio de la ora final: “Jesús, incomparable perdonador de injurias, / óyeme; Sembrador de trigo, dame el tierno / pan de tus hostias; dame, contra el sañudo infierno, / una gracia lustral de iras y lujurias”.

Esta misma angustia existencial y el terror ante la muerte podrían considerarse suficientes razones para explicar su propensión al misticismo; este dolor de la vida, así como las eternas interrogaciones sobre el destino humano, forman el tema central de uno de sus mejores poemas, el que lleva como título “Lo fatal” (tal vez, uno de los más bellos de toda la poesía universal): “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más la piedra dura, / porque ésta ya no siente, / pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, / ni mayor pesadumbre que la vida consciente.”

La autenticidad y sinceridad de su sentimiento religioso, así como su ardiente deseo de tener fe, se expresa en el desesperado grito lanzado hacia Dios, en el poema “Sum…”: “¡Señor, que la fe se muere! / (¡Señor, mira mi dolor!) / Miserere! Miserere!… / Dame la mano, Señor…”.[17]

Resulta sumamente significativo observar que los últimos dos poemas de Darío versan sobre el mismo tema, de la fe, de la religión, del sentir místico. El primero, titulado “Salmo”, se nos presenta como una última confesión de los pecados, hecha momentos antes de la hora final; expresa, en él, las obsesiones que le torturaron a lo largo de la vida, su eterna oscilación entre fe y duda, su aspiración a alcanzar el “estado de gracia”, capaz de librarle de la incertidumbre y de infundirle la verdadera fe:

“Un golpe fatal / quebranta el cristal / de mi alma inmortal, / ante el tiempo muda / por la espina aguda / de la horrible duda”.

Y, en el último poema del último volumen (El Canto errante), tenemos otro testimonio que prueba la fe ardiente de Darío, o, tal vez, su deseo o ansia de llegar a tener una fe sincera y duradera; el poema se titula “Divagaciones”, es de 1916, el año de la muerte del poeta y fue publicada en el diario “Las últimas noticias” de Santiago de Chile. Es como un testamento, expresión de sus sentimientos más íntimos de toda la vida, teniendo en su centro la misma obsesión del paradigma crístico:

“Desde que soy, desde que existo, / mi pobre alma armonías vierte. / Cual la de mi Señor Jesucristo, / mi alma está triste hasta la muerte”.

La importancia y trascendencia del tema místico en R. Darío queda, pues, adecuadamente demostrada por esta observación final: que tanto su primer poema (“La fe”, publicado en 1879), como el último, o sea el que abre y el que cierra, el principio y el fin de su carrera poética, tienen el mismo tema, el sentimiento religioso y el ansia de una fe auténtica y sincera. Podemos, por tanto, concluir que entre “la fe” inicial y “el salmo” y “las divagaciones” del final se desarrolla el trayecto lírico del atormentado poeta Rubén Darío, injustamente considerado por muchos comentaristas como auto de una poesía esencialmente erótica e igual de injustamente acusado de profanación y sacrilegio. Todo lo contrario: pocos poetas existieron, en la literatura castellana, después de los místicos del Siglo XVI, que supiesen expresar, con tanto ardor, el tema místico en sus versos.

 

 

Bibliografía

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Ricardo Gullón, Rubén Darío – Páginas escogidas, Ed. Cátedra, Letras hispánicas, S. A., Madrid, 1993.

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Teodosio Fernández, La poesía hispanoamericana (hasta final del Modernismo), Altea, Taurus, Alfaguara, S. A., Madrid, 1989.

Viorel Rujea, Antologia modernismului hispanic, Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2003.

Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío, Ed. Losada, Buenos Aires, 1948.

Graciela Palau de Nemes, “Intentos de transcendencia espacialista en Darío y Jiménez”, en Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, no. 4 – Madrid, 1982, págs. 1743-180.

Lola Boyd, “Lo de dentro in Rubén Darío”, en Hispania, vol. XLV, December, 1962, No. 4, págs. 651-657.

Laura Scarano, “Valle-Inclán y su recepción de la poética dariana”, en Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, no. 9, Madrid 1989, págs. 11-26.

 

 

Notas

Iulia Bobăilă

“Babeş-Bolyai” University, Cluj-Napoca, Romania

 

 

Octavio Paz y la “otra orilla” /

Octavio Paz and the “Other Realm”

 

 

Abstract: The Mexican poet Octavio Paz casts doubts on the conventional way we regard reality and on the validity of the Western logic. To him, contradiction lies at the core of poetry and it liberates us by opening our mind towards another realm, “la otra orilla”. There, time defies chronology and space cannot be measured according to well-established coordinates, whereas the senses are endowed with completely different functions. The purpose of this paper is to show that the apparently incongruent metaphors become perfectly coherent at a symbolic level. They are an expression of the poet’s vision that there is an unknown world within ourselves and we can overcome the limitations of the human condition.

Keywords: Mexican literature; Octavio Paz; Contradiction; the “ Other realm”; poetry.

 

 

En El arco y la lira (1999:138-139), Paz se expone, voluntariamente, a un ejercicio peligroso: confiesa con dignidad que emplea palabras aunque es consciente de la insuficiencia del lenguaje para expresar sus intuiciones. A pesar de este círculo vicioso, nos advierte que, por el modo en el que combina las palabras, la poesía trasciende el lenguaje. La tensión de la imagen poética diluye lo que tomábamos por los límites expresivos de cada palabra y da forma a la inquietud generada por nuestro contacto con el mundo que, de otro modo, se reduciría a un silencio impotente.

Todo esto es una consecuencia del hecho de que, según Paz, cualquier imagen poética aúna dos realidades opuestas, o por lo menos distantes, obligando la pluralidad de lo real a converger en una unidad que desafía el principio de la no contradicción. Como lectores, confiamos desde el comienzo en el potencial significativo del texto y buscamos un enfoque hermenéutico para restablecer la congruencia discursiva, más allá de la perplejidad de la lectura inicial, recurriendo al valor simbólico de las metáforas.

Al intentar establecer nuevas conexiones entre los elementos de la realidad, el poeta postula relaciones de identidad inesperadas, formando imágenes “escandalosas”, incongruentes, que ponen a prueba nuestro modo tradicional de pensar. Para ejemplificar este procedimiento Paz escoge “la pluma” y “la piedra” como extremos de la diferencia, desde el punto de vista de su peso, que el poeta tiene, sin embargo, el valor de identificar:

“El poeta nombra las cosas: éstas son plumas, aquéllas son piedras. Y de pronto afirma: las piedras son plumas, esto es aquello. Los elementos de la imagen no pierden su carácter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, ásperas, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras. La imagen resulta escandalosa porque desafía el principio de contradicción: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Por tanto, la realidad poética de la imagen no puede aspirar a la verdad. Su reino no es el del ser sino el del «imposible verosímil» de Aristóteles.” (Paz, 1999:126)

Según Octavio Paz, la poesía establece no sólo la coexistencia dinámica[1] y necesaria de los contrarios sino incluso su carácter idéntico. Dado que, en la imagen, la pluralidad de los significados no desaparece, el poeta hace una pregunta esencial en cuanto a la posibilidad de la existencia de una tal concentración de fuerzas: “¿Cómo la imagen, encerrando dos o más sentidos, es una y resiste la tensión de tantas fuerzas contrarias, sin convertirse en un mero disparate?” (Paz, 1999:134). Octavio Paz señala tres características de la imagen poética que la salvan del peligro de la disolución, a pesar del nudo de contradicciones en que se basa:

1. la autenticidad: alguien, el poeta, la ha visto, es la expresión de su visión sobre el mundo.

Si el poeta construye imágenes inéditas, a menudo incompatibles con los criterios usuales de evaluación de la congruencia de una afirmación, el reto de la interpretación consta en asumir aquella visión, volver a vivirla y concederle un estatus ontológico similar al de los objetos de cuya validez estamos ya convencidos.

1. posee una lógica propia: la imagen pertenece a un nivel objetivo de la realidad, autónomo, paralelo al nivel “conocido”.

En consecuencia, la lógica dual que solemos utilizar será insuficiente[2] y nos veremos obligados a aceptar su revisión, desde simples retoques hasta inversiones radicales de nuestros esquemas cognitivos.

1. nos muestra verdaderamente quiénes somos y cómo percibimos el mundo: del mismo modo en que el sentido es el que une el conjunto de percepciones de un objeto cualquiera, la imagen poética reproduce la pluralidad de la realidad y le confiere unidad.

Entre los que le influyeron, Paz menciona a Sthepane Lupasco y su principio de la contradicción complementaria[3], que Lupasco llama también el “principio del antagonismo”. Lupasco toma como punto de partida la hipótesis de que no tendríamos que considerar la contradicción como una excepción, sino como el rasgo fundamental del universo, el único capaz de asegurar el dinamismo necesario a su evolución. Lupasco analiza el devenir de las cosas y considera que hemos concedido demasiada importancia a lo homogéneo y lo estático, sacrificando lo heterogéneo. Según él, el mundo entero es el resultado de dos impulsos solidarios pero contradictorios: cada uno se convierte en acto o queda en un estado potencial en función del otro, no llegan nunca a confundirse y se mantienen en una permanente tensión creadora.

Paz adopta la opción de Lupasco por el antagonismo dinámico[4], insistiendo, no obstante, sobre el hecho de que, en poesía, la identidad de los contrarios es posible. Además, no todas las imágenes poéticas se pueden explicar recurriendo a sistemas lógicos nuevos; hay imágenes que resisten ante cualquier esfuerzo de desciframiento basado en la lógica occidental. Por lo tanto, es necesario recurrir al modo de pensar oriental, que acepta la contradicción como núcleo, sin reticencias:

“El principio de contradicción complementaria absuelve a algunas imágenes pero no a todas. Lo mismo, acaso, debe decirse de otros sistemas lógicos. Ahora bien, el poema no sólo proclama la coexistencia dinámica y necesaria de los contrarios, sino su final identidad. Y esta reconciliación, que no implica reducción ni trasmutación de la singularidad de cada término, sí es un muro que hasta ahora el pensamiento occidental se ha rehusado a saltar o a perforar.” (Paz, 1999:128)

Aunque el conocimiento de las cosas nos impone decisiones firmes cuando establecemos delimitaciones como dentro-fuera, aquí-allí, Paz arranca de raíz nuestras certidumbres en cuanto a la manera de situarnos en el espacio y en el tiempo. El poema “Reversible” revela la inutilidad de cualquier esfuerzo de orientarnos en base a coordenadas cartesianas. El protagonista experimenta simultáneamente lo exterior y lo interior, “el espacio” se encuentra tanto dentro como fuera de él, en una alternancia obsesiva que se disuelve en una negación radical (“en ningún lado / estoy”):

“En el espacio

estoy

dentro de mí

el espacio

fuera de mí

el espacio

en ningún lado

estoy […]

etcétera” (Paz, 1990: 319-320)

La vacilación se refleja en la alternancia gráfica de los versos, mientras que el final – “etcétera” – acentúa la incongruencia porque sugiere que, una vez empezada, la peligrosa oscilación podría seguir indefinidamente.

En otro poema, mientras está contemplando la antigua ciudad de Delhi, el poeta no considera digno de guardar en la memoria ninguno de los sitios en los que estuvo hasta aquel momento. Orientado exclusivamente hacia un “más allá”, un “más lejos”, el poeta nos propone una inquietante huida de sí mismo pero hacia sí mismo, hacia un lugar donde espera su propia llegada:

“Más allá de mí mismo

En algún lado aguardo mi llegada.” (Paz, 1990: 397)

En contraste, un verso de otro poema supone una simultaneidad tensa de la compresión y la dilatación espacial, en un centro laberíntico del yo, de modo que la focalización no se hace sobre un “más allá” sino sobre un “aquí” cargado de potencialidades contrarias, una réplica del célebre Aleph borgesiano:

“Ando perdido en mi propio centro […]” (Paz, 1990: 439)

A nivel simbólico, no obstante, la incongruencia espacial se puede suspender: Paz indica el cambio como el rasgo esencial del ser humano, afirmando que el hombre nunca es el mismo en dos momentos consecutivos. Tiende a evolucionar permanentemente, sin conseguir fijar su posición en el universo, sometido muchas veces a la desorientación, incapaz de trazar una línea clara de su evolución: vuelve a hipóstasis pasadas de su historia, se imagina otras, nuevas, pero toma como referencia su esencia, como si fuera un centro de potencialidades latentes, en cuyo laberinto se puede perder. El espacio en que tiene lugar esta búsqueda de sí mismo no tiene en absoluto la claridad del mundo tridimensional, sino que se caracteriza por una paradójica flexibilidad de las líneas.

Encontramos una imagen similar en el poema “Un día de tantos”, pero aquí la tensión disminuye considerablemente, el laberinto ya no es un punto central sino el espacio más amplio de su propio cuerpo. Si fuera posible hacer una clasificación, diríamos que, en comparación con el ejemplo anterior, ésta parece efectivamente una incongruencia especial moderada:

“Tu cuerpo es un diamante

¿Dónde estás?

Te has perdido en tu cuerpo” (Paz, 1990: 356)

En la vida diaria, un movimiento banal, como el de abrir una ventana, abre lo interior hacia lo exterior. En la poesía de Paz es posible que la ventana se abra “hacia ninguna parte” y lo exterior pierda relevancia, porque la apertura tiene lugar hacia un dentro dominante, exclusivo:

“Abro la ventana

que da

a ninguna parte

la ventana

que se abre hacia dentro” (Paz, 1990:587)

De este modo, se confirma repetidas veces que el análisis del conflicto interno es la clave para solucionar la incongruencia espacial. El sujeto está sometido a unas tensiones irreconciliables, siempre en alerta, que imprimen al espacio la misma indeterminación, desafiando la geometría euclidiana.

En la poesía de Octavio Paz, la incongruencia espacial aparece pocas veces bajo la forma de metáforas, pero esta aparente aridez se compensa por el brillo de las metáforas temporales. En el poema ya mencionado, “Un día de tantos”, encontramos otros motivos para admitir que aquí no podemos recurrir a la rutina de los trayectos diarios. La incongruencia visual precede la metáfora temporal, advirtiéndonos sobre lo inédito de la experiencia: la explosión de luz hace que la contemplación se vuelva imposible pero, a pesar de esto, “vemos todo”. Lo hora del mediodía es un intervalo en que se funden los contrarios, la inmovilidad y el movimiento impetuoso coexisten en un “relámpago quieto”:

“Diluvio de soles

No vemos nada pero vemos todo

Cuerpos sin peso suelo sin espesor

¿Subimos o bajamos? […]

Esta hora es un relámpago quieto y sin garras […]

El cielo gira y cambia y es idéntico” (Paz, 1990:356)

La metáfora del “relámpago quieto” se propaga –generando la superposición del cambio y la permanencia, cuya consecuencia es la incertidumbre radical en cuanto a la cronología – en todo el universo conocido. El movimiento del sol en el cielo, que define para los humanos el paso del tiempo, deja de ser concluyente: “el cielo gira”, diríamos que, inevitablemente, cambia, pero en el poema de Paz él sigue siendo el mismo sol.

Las coordenadas espacio-temporales sometidas a la incongruencia configuran, de hecho, un espacio que surge, una y otra vez, en la lírica y los ensayos de Octavio Paz. Se trata del limbo sagrado, irreducible a la lógica que aplicamos al conocimiento de las cosas del mundo que nos rodea, en el cual el espacio está dominado por la ubicuidad – por lo tanto, la ausencia de direccionalidad–[5] mientras que, en el caso del tiempo, la cronología pierde sentido. Influido por un sintagma de la sabiduría oriental, Paz lo llama “la otra orilla”[6] y, lejos de colocarlo en una zona vedada, expresa su convicción de que lo llevamos dentro de nosotros mismos. Es un “espacio” extraño, que se opone al reduccionismo de las determinaciones exactas, animándonos a superar el aislamiento y sentirnos una parte esencial del mundo:

“[…] la «edad de oro» está en nosotros y es momentánea: ese instante incomensurable en el que –cualesquiera que sean nuestras creencias, nuestra civilización y la época en que vivimos– nos sentimos no como un yo aislado ni como un nosotros extraviado en el laberinto de los siglos sino como una parte del todo, una palpitación en la respiración universal – fuera del tiempo, fuera de la historia, inmersos en la luz inmóvil de un mineral, en el aroma blanco de una magnolia, en el abismo encarnado y casi negro de una amapola […]” (Paz, 1991: 234)

Tenemos ahora una visión unificadora de las posibilidades de suspensión de las incongruencias analizadas: el poeta se pregunta cómo se puede llegar a la otra orilla e identifica el “salto” como la única modalidad de acceder a ese espacio que es, ante todo, cualitativamente distinto. El salto supone la renuncia definitiva a nuestro modo dicotómico de pensar, y el poeta nos ofrece una de las vías, concentrando sus intuiciones en imágenes que nacen del encuentro de los contrarios.

En este nuevo espacio interior, Paz nos sorprende también con las nuevas funciones que atribuye a las capacidades sensoriales, considerando que el hombre occidental está escindido por el conflicto con su propio cuerpo, lo que tuvo como consecuencia el dualismo de nuestro pensamiento. El hombre oriental, al contrario, consiguió reconciliar el cuerpo y el espíritu, y de ahí la flexibilidad de su relación con el mundo y la aceptación del “otro”:

“El Occidente, en su conjunto, tiende –al tender hacia el polo del no-cuerpo– a «la sublimación, la agresión y la automutilación». […] Paz sospecha que habrá de nacer otro tiempo en el cual la presencia del cuerpo –el estar incorporados en el mundo– nos lleve a la intimidad con la vida corporal y con la vida espiritual. Paz afirma que el hombre occidental ve el cuerpo y el no-cuerpo como disyunción: de ahí el dualismo de nuestras civilizaciones; de ahí su maniqueísmo; de ahí su negación de «lo otro»” (Xirau, 1989: 255-256)

El poeta cuestiona el tacto a través de la relativización de la gravitación y, en situaciones extremas, llega incluso a anularla. El sujeto humano se convierte en una unidad de medición, pero, paradójicamente, no por el peso de su cuerpo sino por el de su sombra. Esta representa un patrón, incluso en el caso de las entidades cuya solidez nos hace considerarlas, de costumbre, como “pesadas”:

“Las rocas no pesan más que nuestras sombras” (Paz, 1990: 329)

La imponderabilidad afecta decisivamente las características del cuerpo humano, y el resultado es la compresión extrema de la materia en la forma, en un marco infinitesimal. El esfuerzo por decantar lo esencial hace que la “huella” del cuerpo represente “más” (reiterado tres veces) que el cuerpo mismo o que uno de los cuatro elementos primordiales:

“Más que aire

más que agua

Más que labios

ligera ligera

Tu cuerpo es la huella de tu cuerpo” (Paz, 1990: 458)

En cuanto al oído, el cuerpo humano, en su conjunto, está sometido a un estudio atento, para escuchar su “presencia”. No son los movimientos de las diferentes partes del cuerpo lo que determina la percepción auditiva, sino el cuerpo entero, como entidad que se inscribe en el espacio que ocupa, a través del “rumor” provocado por su presencia. La experiencia llega a la posibilidad extrema de que, un día, él pueda oír sus propios pensamientos –incluso el adjetivo posesivo pasa de la primera a la tercera persona, sugiriendo que se trata de “sus” pensamientos, de los de un cuerpo que ya no le pertenece al poeta:

“En el silencio de mi cuarto

el rumor de mi cuerpo:

inaudito.

Un día oiré sus pensamientos.” (Paz, 1990: 437)

La percepción auditiva se superpone, en ciertas ocasiones, a la táctil. Se conoce la pasión de Paz por la música, que deriva de la convicción de que el ritmo es esencial para el ser humano. La experiencia erótica y la emoción estética convergen en una imagen de la música que adquiere características corpóreas, de modo que la emoción estética se convierte en sensación táctil:

“Palpé entonces el cuerpo de una música

oída con las yemas de mis dedos” (Paz, 1990:760)

La intensidad del encuentro con la persona amada se sugiere a través de una metáfora construida en base a una incongruencia visual: el gesto de cerrar los ojos equivale a abrirlos en los ojos de ella, el poeta cierra los ojos pero ve el mundo a través de los ojos de su amada. Al nivel simbólico, podemos hablar de una similitud de la visión sobre el mundo de dos personas que llegan a identificarse el uno con el otro:

“Al cerrar los ojos

los abro dentro de tus ojos” (Paz, 1990: 369)

Paz nos propone una revolución perceptiva basada en la continuidad de la sinestesia, como una consecuencia natural de la convicción de que sólo así la percepción es total, completa; estos estados preceden y condicionan la llegada a “la otra orilla”, el otro lado del mundo: el poeta ve con los dedos y toca con los ojos, mientras que las sombras, por el contraste que generan, son también un material para la creación o la destrucción de mundos. El resultado de la interacción inédita de las percepciones va más allá de la sinestesia, el poeta transciende las fronteras perceptivas y llega a escuchar la luz “del otro lado”:

“Yo veo con las yemas de mis dedos

Lo que palpan mis ojos:

sombras, mundo.

Con las sombras dibujo mundos,

Disipo mundos con las sombras.

Oigo latir la luz del otro lado.” (Paz, 1990: 681)

Cuando la travesía hacia “la otra orilla” ha acabado, la nueva realidad anula todo lo que aplicábamos a nuestro mundo, no sólo desde el punto de vista sensorial sino en lo que atañe la identidad misma de las cosas: son “las mismas” y, sin embargo, “otras”. El poeta sólo puede utilizar el lenguaje para comunicarnos su visión, pero se ve obligado, otra vez, a aceptar la insuficiencia de las palabras. El espacio ya no tiene límites claros, dentro y fuera son coincidentes y los órganos ya no tienen las funciones habituales, sino que se les atribuyen otras, caóticamente:

“Allá dentro son ojos las yemas de los dedos

El tacto mira, palpan las miradas,

Los ojos oyen los olores

– allá dentro es afuera,

es todas partes y ninguna parte,

las cosas son las mismas y son otras” (Paz, 1990: 648)

El poeta se ve obligado, in extremis, a admitir el bloqueo y a aceptar que el discurso debe cesar porque sus posibilidades expresivas se han agotado: la luz se confunde con la sombra y no nos permite delimitar ni nombrar las cosas, es decir, lo que es uno se identifica con lo múltiple. Diríamos que lo visible se vuelve invisible porque se disuelve en un continuo informe, indeterminado:

“Aquí cesa todo discurso […]

Aquí se hace visible lo invisible

aquí la estrella es negra

la luz es sombra luz la sombra” (Paz, 1990:353)

Según Paz, por la poesía, el hombre tiene la posibilidad de “hacerse” otro, de dar un verdadero salto mortal para salir de sí mismo y perderse en otra cosa. No es un abandono de la condición humana, sino una opción valiente que sitúa a la persona, temporalmente, en una vorágine de contradicciones, reflejadas en el lenguaje poético.

 

 

Bibliografía

Arana, Juan, “El futuro de Europa en el pensamiento de los intelectuales latinoamericanos: Jorge Luis Borges, y Octavio Paz”, en Europa como espacio cultural: entre progreso y destrucción. Centro de estudios sobre España, Portugal y América Latina, Colonia, 2004

Guénon, René, Domnia cantităţii şi semnele vremurilor, Bucureşti, Humanitas, 1995

Lupasco, Stephane, Logica dinamică a contradictoriului, Bucureşti, ed. Politică, 1982

Martínez Torrón Diego, “Escritura, cuerpo del silencio”, en Octavio Paz. El escritor y la crítica, edición de Pere Gimferrer, Madrid,1989, pp.258-263

Paz, Octavio, Conjunciones y disyunciones, Barcelona, Seix Barral, 1969

Paz, Octavio, Obra poética, Barcelona, Seix Barral, 1990

Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Madrid, Cátedra, 1993

Paz, Octavio, El arco y la lira, Barcelona, Círculo de Lectores, 1999

Wilson, Jason, Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge University Press, 1979

Xirau, Ramón, “El hombre: ¿Cuerpo y no-cuerpo?”, en Octavio Paz. El escritor y la crítica, edición de Pere Gimferrer, Madrid,1989, pp. 254-257

 

 

Notas

Hugo Francisco Bauzá

Universidad de Buenos Aires, Argentina

 

 

Un fenómeno de transculturación de imágenes:

A propósito de las Sibilas de San Telmo /

A Case of Image Transculturation:

On San Telmo’s Sibyls

 

 

Abstract: This paper investigates one of the many themes that South-American literature inherited from European culture. It refers to the mythological figure of the Sybil (Homer, Hesiod, Virgil etc.), as it was adapted by Christian folklore. During the eighteenth century, the Spanish images of the Sibyl, used by Renaissance artists as a means of evangelical propaganda, were copied by the painters of San Telmo in Peru.

Keywords: Classical mythology; the Sibyl; Peruvian Art; San Telmo.

 

 

La mitología clásica

 

La mitología clásica no debe ser vista meramente como cosa de museo, sino como un saber vivo que aún alienta y respira; ella nos alerta sobre la manera como otros pueblos entendieron lo divino, la natura y el hombre y en la medida en que somos herederos de esa tradición greco-latina es que esa mitología tiene sentido para nosotros. Por lo demás, frente a la pretendida racionalidad del lógos, el mito nos sugiere la presencia de lo irracional que vive en el mundo de la religión, los sueños, las quimeras, las pasiones y el arte.

El error del mundo moderno consiste en confundir mitografía con mitología; constituye la primera un mero corpus documental que registra los diferentes mitos, la segunda, en cambio, pretende la comprensión y sentido de esa cantera mítica que es un venero inagotable donde ver reflejada desde diferentes ópticas nuestra condición necesariamente mortal.

Sería difícil concebir la obra de Thomas Mann, Rainer M. Rilke o Cesare Pavese –por sólo citar tres ejemplos memorables de la literatura de las últimas décadas- prescindiendo del mito clásico –que es sustento y fundamento del pensamiento que rige sus creaciones-, del mismo modo que sería impensable el desarrollo de la doctrina de Freud si omitiéramos el mito de Edipo.

Al ámbito de ese imaginario pertenece el mito de la Sibila que, en su aspecto oracular, es concomitante con el de la Pitonisa. ¿Quiénes eran las Sibilas?

 

Las Sibilas

 

El mito de la Sibila[1], como todo mito, es un relato fantástico cargado de simbolismo que se nos ofrece como reliquia de un tiempo difícilmente recuperable. Para A. Bouché-Leclerq las Sibilas son “une des créations les plus originales et les plus nobles du sentiment religieux en Grèce”[2].

Sibila es el nombre de una sacerdotisa, conectada con el culto apolíneo, que proporcionaba oráculos. Se trata de un personaje mítico al que se le atribuía una larga vida y sobre el que se han tejido muchas y variadas leyendas. Hay discrepancia en cuanto a su procedencia, así como también hay discrepancia respecto del origen de su nombre. Su figura ha sido recreada y reelaborada por numerosos autores; al respecto, la lengua portuguesa cuenta con la excelente novela de Agustina Bessa-Luís[3]: A Sibila.

Homero (siglo VIII a.C.) y Hesíodo (siglo VII a.C.) no la mencionan y, cuando el primero alude a la sacerdotisa Casandra, quien, también por mediación del dios Apolo, poseía la facultad de predecir las cosas por venir, en ningún momento hace referencia a que fuera una sibila.

En la cosmovisión de los latinos, donde se aprecia el propósito deliberado de enlazar el mito con la historia -tal como ha demostrado G. Dumézil[4]-, el mito de la Sibila no podía substraerse a esa modalidad. De ese modo el imaginario de los romanos forjó una leyenda -que conocemos a través de Varrón y de Plinio- que enlaza a esta sacerdotisa con uno de los primitivos reyes de Roma. El relato es interesante y está cargado de simbolismo.

Según la tradición más arcana fue el mismo Apolo quien confirió a la Sibila el don profético y, a través de esta “gracia”, esta sacerdotisa había prenunciado, entre otros acontecimientos, la ruina de Troya; añade también la leyenda que siempre profetizaba en lengua griega que, por otra parte, es la lengua de los Evangelios; lo hacía en verso y sus oráculos conformaron lo que más tarde se llamó Oráculos o libros sibilinos, en su mayor parte destruidos por incendios, por obra de Augusto o bien por intolerancia de otros credos; apoyado en esa óptica “libresca” es que G. Manetti sugiere que “The Sibyl is before a book”, con la peculiaridad de que en sus orígenes no se trata de un libro para ser leído por lector alguno, sino para ser consultado por la propia Sibila ante una audiencia prácticamente siempre temerosa de lo por venir.

Respecto de esta figura la leyenda añade que Apolo, que la amaba, junto al don de la profecía -que es un carisma o sello divino y no un arte adquirido por el estudio-, le había concedido a ruegos de ésta la inmortalidad, pero que la Sibila, por un descuido, había olvidado pedirle al mismo tiempo una juventud eterna.

De resultas de lo cual fue envejeciendo de tal modo que, arrugada y extremadamente diminuta, fue confundida con una cigarra y encerrada en una jaula. Petronio -en su Satiricón (48, 8)- refiere que en ese estado era motivo de burlas y que cuando los niños le preguntaban: “Sibila, ¿qué quieres?”, ella, cansada de vivir, respondía: “Quiero morir” (Petronio escribe su relato en latín, pero cuando transcribe el supuesto diálogo de la Sibila con los niños, lo hace en griego, que es la lengua oracular y, más tarde, la de los Evangelios y la de la Iglesia).

Según la tradición, al pasar mil años, la Sibila muere, pero su voz continúa profiriendo oráculos en el templo cumano. Un verso memorable de Ovidio (Metamorfosis, XV 253) refiere al respecto: uoce tamen noscar, uocem mihi fata relinquent ‘se me reconocerá, sin embargo, por la voz, la voz es lo que dejarán los hados’. El mismo prodigio sucedió con la cabeza de Orfeo una vez cercenada de su cuerpo.

La primera referencia conservada del nombre Sibila nos la proporciona Heráclito de Efeso (576-480); el pasaje donde la menciona nos ha llegado a través de Plutarco; en él, hablando de las profecías de la Pitia, consigna que Apolo “ni revela ni oculta a los hombres el porvenir”, sino que proporciona indicios para conjeturarlo y, para ello, se vale de la Sibila quien, “con su boca delirante profiere palabras lúgubres” y agrega que su voz resuena mil años bajo la influencia del dios.

 

Cumas y el mito de la Sibila

 

El mito de la Sibila emigró desde el ámbito griego, de donde procede, hasta la península itálica adonde fue llevado por quienes fundaron Cumas -próxima a Nápoles-, la más antigua colonia helénica en la costa tirrénica, ciudad que con el tiempo se convirtió en residencia legendaria de la Sibila. Y allí es donde la ubica Virgilio en el conocido canto VI de la Eneida en que la profetisa guía a Eneas al mundo infernal, lo que literariamente es conocido como la katábasis o descenso al mundo ultraterreno. Cumas, situada en el corazón de la Magna Grecia, devino, a causa de la Sibila, algo equivalente a lo que pudo ser Delfos para los griegos, una suerte de ámbito divino: el ómphalos, ombligo o centro del mundo. Pero el poeta la evoca también en una composición memorable -la Bucólica IV- en la que Virgilio celebra el nacimiento de un niño que acaba de nacer y que, con su llegada, reinstaurará en el mundo la perdida edad de oro.

La composición -que es del año 41 ó 40 a. C.- y dedicada a su dilecto amigo el cónsul Polión, pretende enlazar la edad de oro mítica, con la edad de oro histórica a partir del nacimiento de un niño, cuyo aduentus ‘arribo’ viene seguido de prodigios.

La bucólica habla de la última edad del canto cumeo en el que regresan Virgo y los reinos saturnios. Equivocadamente se interpretó Virgo, la constelación zodiacal a la que alude el poeta, por la Virgen cristiana y, si sumamos a ese hecho, el celebrar a un niño tenido por “divino”, fueron esas circunstancias por las que el Medievo exaltó a Virgilio como a un autor profético cuyo canto habría anunciado el arribo del Mesías, lo que no es correcto. Con todo, cabe referir que Virgilio insiste en la noción de misterio y hasta, en cierta manera, parece intuir la idea de divino-humanidad que sí es cristiana. Obviamente, por razones de época, Virgilio no podía conocer el mensaje difundido por el cristianismo. Es ese canto cumeo -es decir, proferido por la Sibila de Cumas- el que permite establecer una liaison -forzada en nuestra opinión-, entre las Sibilas paganas y el mundo de la cristiandad.

A ese hecho hay que añadir otro relacionado con el número y nombre de Sibilas.

 

Número y nombres

 

En cuanto a los números y nombres, el canon más antiguo es el que nos transmite el encilopedista Varrón -siglos II y I a. C.- quien enumera diez Sibilas: Pérsica, Líbica, Délfica, Cimeria, Eritrea, Samia, Helespóntica, Frigia, Tiburtina y Cumana. Más tarde Lactancio -autor cristiano de los siglos III y IV- en sus Instituciones divinas otorga a las Sibilas el mismo valor que a los profetas bíblicos pues -sostiene en su caprichosa lectura-: “estas profetisas vaticinaron al mundo la llegada de Cristo, sus milagros, pasión, muerte, resurrección y su última venida con el juicio universal”.

En el siglo XV Filippo Barbieri en sus famosas Discordantiae al catálogo tradicional de Varrón -que hablaba de diez Sibilas, como he dicho-, añade dos más -la Egipcia y la Europea-, con lo que establece una simetría perfecta con los doce apóstoles del cristianismo. En esta cosmovisión numerológica alienta el carácter simbólico atribuido al doce, sobre el que la tradición da numerosos testimonios.

A partir de Lactancio se acentuó el sincretismo de la tradición greco-latina con las profecías del hebraísmo; de ese modo, Sibilas y Profetas se enlazan para proclamar las verdades supremas del mensaje evangélico. Y así las Sibilas ingresan en la iconografía y en el imaginario de los templos cristianos: el ejemplo más emblemático lo constituyen los frescos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina, pero también lo testimonian -entre otros numerosísimos casos- las doce Sibilas en los vitraux de la catedral de Auch, en Francia; las Sibilas -ecuestres- de la casa del Deán, en Puebla de los Ángeles (México) o las doce Sibilas que se hallan en la iglesia de San Pedro González Telmo, situada en la ciudad de Buenos Aires (Argentina).

 

Las Sibilas de San Telmo

 

El citado templo cuenta, en su sacristía, con una colección de doce cuadros al óleo, de un mismo formato -117 x 91 cms.- de los que cada uno representa a una Sibila. Estas piezas, en la parte superior, están identificadas con los nombres: Cumea, Elespóntica, Líbica, Cumana, Pérsica, Tiburtina, Frigia -sobre la que un repinte erróneamente corrige Erigia-, Délfica, Rhodia, Erithrea, Sanbethea y Samia. No hay referencias respecto del autor o autores, así como tampoco sobre el lugar y fecha de composición.

Se trata de pinturas del siglo XVIII realizadas en talleres del Alto Perú -los que, en esa época, ya estaban en manos de aborígenes-, sobre la base de grabados europeos de los siglos XVI y XVII que circularon abundantemente en la América hispánica con fines evangelizadores. Estos grabados se han perdido debido, en especial, al deterioro provocado por la acción del tiempo sobre la pasta con que se hacía el papel. Empero, existen láminas del Viejo Mundo, con temática afín, que permiten conjeturar que tales estampas han servido como modelos de estos óleos.

Estas telas reiteran tipologías; son imágenes estereotípicas, lo que puede apreciarse, por ejemplo, en el rostro de las Sibilas -que siempre parece ser el mismo- lo que se explicaría también como el canon o arquetipo que el artista tendría en su imaginario en el momento de la ejecución. Esta circunstancia se aprecia de igual modo en la llamada pintura de Vírgenes -que también se ejecutó en talleres de la América hispánica-, que asimismo se realizaba a partir de estampas.

En los doce casos de las Sibilas citados estamos ante una figura femenina, ricamente ataviada, que apoya una mano sobre una orla, en cada una de las cuales está representada una escena de la pasión cuya explicación está dada por frases bíblicas en un español de los siglos XVII y XVIII.

En estas piezas hay dos estilos claramente distinguibles: en la parte superior -a causa de la tridimensionalidad en el tratamiento plástico del volumen y de logrados efectos de perspectiva- se aprecia la tradición europea; en la inferior, en cambio, se ve la bidimensionalidad en el tratamiento volumétrico, típica de la cosmovisión de la América precolombina.

Plásticamente podemos decir que la impronta europea se aprecia en la clara visión hegemónica, en contraste con la insinuación de lo americano en el friso interior, lo que plantea el problema de la mirada o punto de vista, que en este caso es europeo, aun cuando hay elementos americanos pero reducidos éstos a un segundo plano.

Este corpus iconográfico es un ejemplo más del curioso sincretismo entre un culto pagano y la tradición cristiana. El punto de enlace que religa ambas concepciones religiosas se funda, quizá, en la noción de misterio -ya intuida por Virgilio en la citada Bucólica IV-, no discernible desde la esfera de lo racional y ante la que no nos restan más que la perplejidad y el silencio.