Category Archives: Caietele Echinox
Argument
Argument
Cercetarea cuprinsă în acest volum a constituit o provocare şi un experiment, mai exact o autoprovocare şi un autoexperiment la care s-au supus (au fost supuşi) toţi autorii textelor. Ea s-a desfăşurat în cadrul unuia din programele Centrului de Cercetare a Imaginarului, şi anume cel de Literatură onirică. Acest program a mai organizat, în 2003-2004, un Cerc de creative writing având drept temă poezia halucinatorie şi delirantă, condus de Ruxandra Cesereanu. În ultimii doi ani, sub umbrela sa am iniţiat o altă cercetare, un curs-dezbatere sub titulatura ”Imaginarul şi stările alterate de conştiinţă” în care au fost antrenaţi masteranzii din ultimele două serii ale Masteratului ”Istoria imaginilor – Istoria ideilor” de la Facultatea clujeană de Litere.
Tema acestor serii de dezbateri a fost ceea ce am putea numi Şamanismul postmodern sau Neoşamanism, mai concret seria cărţilor de iniţiere publicate între 1968 şi 1998 de către Carlos Castaneda. În cele paisprezece săptămâni ale primelor semestre ale celor doi ani, după câteva seminarii dedicate şamanismului tradiţional, aşa cum este prezentat acesta de către un Mircea Eliade, Laurence Delaby sau Roberte Hamayon, am luat în discuţie, rând pe rând, progresiv, cele unsprezece volume care alcătuiesc saga castanediană (titlurile acesteia precum şi întreaga bibliografie folosită de micul nostru focus-grup este sintetizată în finalul corpusului de studii şi comentarii din acest volum).
A aborda cărţile lui Castaneda a ridicat mai multe tipuri de probleme de poziţionare profesională şi umană. După cum se ştie, Castaneda este unul din întemeietorii unei adevărate religii de factură New Age, care pretinde că a fost iniţiat într-o formă extraordinar de sofisticată de vrăjitorie sau de şamanism de către un amerindian numit Juan Matus. ”Învăţăturile lui don Juan” au fascinat şi continuă să fascineze milioanele de cititori din întreaga lume şi mii de adepţi şi practicanţi ai ”paselor magice” predate în Şcoala de Tensegritate din Los Angeles. Pe cât de mare este însă emulaţia mistică a publicului aşa-zis ”naiv”, pe atât de vehementă a fost contestaţia antropologilor şi etnologilor, a mediilor academice, a publicului avizat în general. Deşi Castaneda pretinde că reproduce fidel experienţe reale, diverşi autori au pus în evidenţă incongruităţile şi inconsecvenţele relatărilor sale, acuzându-l că ar fi inventat în cea mai mare măsură tot ceea ce prezintă drept fapte autentice, deci că ar fi un şarlatan şi un excroc sau, în cel mai bun caz, un autor de ficţiune.
O primă provocare a fost ridicată de chiar acest scandal. Dacă volumele lui Castaneda sunt inventate, înseamnă că ele decad din categoria de documente etnografice, fără să acceadă însă nici la cea de romane, rămânând în afara atât a discursului ştiinţific cât şi a celui estetic. Teama care s-ar putea naşte este că abordarea unor asemenea texte îi declasează pe cercetători, care, în loc să analizeze fie documente antropologice valide fie literatură ”serioasă”, intră în capcana unui fals subcultural, a unui kitsch religios. Răspunsul este totuşi simplu. După cum ştim, valoarea scăzută sau nulitatea unui produs literar nu implică lipsa de profesionalism a analistului său, după cum nici valoarea textelor analizate nu garantează automat calitatea analizei. Desigur, este mai securizant a face cercetări pe volume care fac parte din literatura ştiinţifică acreditată sau din canonul estetic, comentariile se vor aşeza de la sine sub blazonul operelor comentate şi se vor molipsi întrucâtva de nobleţea acestora, în timp ce această garanţie nu există în cazurile în care cercetătorii se aventurează în ape tulburi şi scandaloase. Dar chiar aceasta este provocarea: adevărata dovadă a calităţii de analist o poţi face abia atunci când demonstrezi că eşti capabil să rămâi un profesionist chiar dacă analizezi un text contestat, cu probleme.
A doua provocare vine din faptul că, pentru o abordare eficientă, fără simplificări şi soluţii rapide, trebuie găsite şi puse la lucru instrumente şi hermeneutici cu atât mai elaborate cu cât textele respective sunt mai suspecte şi mai confuze (sau curajoase) în raport cu domeniile şi disciplinele existente. Or cărţile lui Castaneda rezonează şi chiar au folosit drept rampă de decolare unele din ideile şi metodologiile cele mai avansate şi în acelaşi timp controversate din antropologia şi filosofia americană contemporană, cum sunt etnometodologia, studiile emice sau filosofiile antirealiste. Toate acestea presupun eforturi considerabile şi programatice de deconstrucţie a sistemelor şi tiparelor primite şi de autochestionare a poziţiei adoptate de cercetător.
A treia provocare depăşeşte chestiunile legate de statutul şi instrumentele noastre profesionale şi ne vizează în calitatea noastră de oameni. Reale sau inventate, ”învăţăturile lui don Juan” se constituie într-o antroposofie destul de îndepărtată de vulgata concepţiei occidentale despre univers. Ele activează fantasme mitice şi ritualuri psihice pe care omul modern le-a refulat de câteva secole încoace, trezind aşadar rezistenţe epistemologice şi psihanalitice. Celor două mari categorii de cititori ai cărţilor lui Castaneda, credulii şi scepticii, scot la iveală falia uriaşă, trasată de însuşi ”bunul nostru simţ”, ce provoacă tensiuni schizoide în omul contemporan, dintre gândirea magică şi cea pozitivă.
Miza centrală a demersului nostru a fost aceea de a evita căderea nepremeditată în una sau cealaltă din aceste două atitudini conflictive, şi anume cea a entuziasmului nediscriminatoriu ce îi caracterizează pe fanii lui Castaneda, respectiv a respingerii dispreţuitoare pe care o afişează detractorii săi. Această dihotomie ni se pare că sărăceşte înţelegerea fenomenului Castaneda, că ne face să pierdem capacitatea de a surprinde nucleul de numinosum real care iradiază din scrierile sale, fie ele relatări adevărate sau ficţiuni romaneşti. Într-o epocă în care imaginea mediatică tinde să se substituie lumii din fundal, în care ficţiunea creează realităţi şi ficţionalizarea devine un instrument epistemologic, mai important decât a decide dacă Juan Matus a existat sau nu, dacă Castaneda minte sau nu, este a analiza mecanismele psihologice şi sociologice, dar şi filosofice şi religioase, prin care mesajul său reuşeşte să atingă o fibră profundă din noi înşine, obligându-ne la reacţii din cele mai vehemente, de la participare mistică la speranţă frustrată, de la fantasme magice la scepticism revoltat.
Din acest deziderat decurge şi aspectul experimental al demersului nostru. Dacă aceste cărţi ies atât în afara cercetării ştiinţifice cât şi a celei literare, vizând existenţialul sau umanul din noi, atunci cea mai apropriată atitudine este cea definită în antropologia contemporană drept ”cercetare participativă”, în care subiectul experimentează efectele provocate asupra lui însuşi de obiectul cercetat. Desigur, în cazul nostru obiectul nu a fost unul etnografic, cel descris de cărţile lui Castaneda (vrăjitoria indienilor din Mexic), ci unul textual, cel reprezentat de cărţile lui Castaneda. O asemenea lectură participativă implică o activare simultană în subiectul experimentator atât a lectorului naiv, care reacţionează ingenuu, cât şi a celui avizat, care notează reacţiile primului fără să le inhibe.
Şi dacă, la o primă aproximare, pentru oricine se aproprie întâia oară de cărţile lui Castaneda, lucrurile par să se clarifice rapid într-o decizie limpede (cred sau nu cred), la o zăbovire mai îndelungă ele devin mai complexe şi poate chiar nebuloase. Ceea ce bunul simţ pare să ne dicteze cu naturaleţe (”E imposibil ca ceea ce povesteşte Castaneda să fie adevărat”), se dovedeşte mult mai problematic când în spatele respingerii raţionale descoperim spaime şi cenzuri nemărturisite. Un bun instrument de măsură a încărcăturii inconştiente care apasă asupra atitudinilor şi gesturilor noastre aparent cele mai raţionale îl constituie denegarea freudiană, teoretizată de psihanalişti contemporani sub forma ”Ştiu foarte bine că…, şi totuşi…”. Câtă vreme ne aflăm în Universitate, ştim foarte bine cu toţii, nu e aşa?, că nu există fantome şi viaţă după moarte, şi totuşi toţi dintre noi suntem posesorii unui mic stoc de întâmplări paranormale de povestit la o cină între prieteni…
Volumul de faţă este aşadar rezultatul acestor lecturi participative a volumelor lui Castaneda făcute în cele două focus-grupuri reprezentate de seriile de masteranzi de la ”Istoria imaginilor – Istoria ideilor” din 2003-2004 şi 2004-2005. După studiul meu monografic, am grupat textele rezultate în două secţiuni. Prima secţiune cuprinde analizele care problematizează poziţia subiectului în raport cu obiectul lecturii, implicarea lui în mesaj, reacţiile sale ingenue şi teoretice. Cea de-a doua secţiune a urmărit să ordoneze tematic sistemul antroposofic al lui Castaneda, care se instituie într-un adevărat microunivers autonom şi consistent, indiferent de condiţia lui de relatare fidelă a unor experienţe reale sau de invenţie literară, cu resorturi psihanalizabile sau scopuri josnice, de excrocare şi manipulare a publicului. Studiile din această a doua secţiune decupează principalele concepte şi simboluri care constituie osatura ”învăţăturilor lui don Juan”. În locul unei concluzii, ceea ce se poate spune despre cărţile lui Castaneda este că ele reprezintă o adaptare postmodernă, un upgrade, a şamanismului tradiţional la mentalitatea scientistă şi psihologizantă a omului contemporan.
Corin Braga
Şamanismul postmodern – Cuprins
2005 volumul 8 Şamanismul postmodern
Coordinator: Corin Braga
Editor: Editura Dacia, Cluj-Napoca, Romania
ISSN 1582-960X
ISBN 973-35-1970-7
Cuprins
Corin Braga, Carlos Castaneda şi stările alterate de conştiinţă [9-91]
Întrebări
Daiana Drăguş, Despre discurs, putere… şi imaginar religios [95-99]
Codruţa Cuc, Receptarea în cheie sceptică a lui Carlos Castaneda [100-106]
Mihaela Haşu, De la “viaţa ca vis” la visul ca viaţă (ştiu foarte bine că nu se poate… şi totuşi…) [107-115]
Cristian Mag, Explicaţia vrăjitorilor [116-122]
Anca Buciuman, Istorisiri din lumea de dincolo [123-129]
Cosmina Berindei, Castaneda şi şamanismul tradiţional [130-137]
Maria-Mihaela Sârbu, Intuiţii despre Lume, la Carlos Castaneda şi la alţii mai credibili [138-142]
Laura Roşca, Vârsta nouă a religiozităţii. Studiu de caz: Carlos Castaneda [143-147]
Daniela Damian, Castaneda – un promotor al mişcării New Age [148-153]
Ioana Bursan, Şamanismul şi epoca New Age [154-173]
Vlad Roman, Jim Morrison cu don Juan faţă în faţă [174-175]
Teme
Anca Muntean, Maestru vs. Discipol în opera lui Castaneda [181-185]
Andrada Fătu-Tutoveanu, Rolul halucinogenelor în riturile şamanice [186-195]
Andrei Simut, Arta Stalkingului şi lumile posibile [196-203]
Roxana Coldea, Râsul şamanului [204-207]
Cristina Andron, Arta Visatului [208-214 ]
Georgiana Epureanu, A privi (looking) / A vedea (seeing) [215-222]
Anamaria Selu, Puterea, voinţa şi intenţia [223-227]
Simona Ardelean, Tonal şi nagual [228-237]
Anamaria Stoia, Memoria secundă, a doua atenţie şi starea elevată de conştiinţă [238-246]
Virginia Pascu, Corpul luminos şi dublul uman [247-257]
Ioana Bursan, Emanaţiile Vulturului şi oul luminos [258-265]
Gabriela Garip, Fiinţele anorganice [266-271]
Ştefania Ţiriac, Obiectele de putere [272-278]
Andreea Gavrilă, Zborul şi saltul în abis [279-284]
Iulia Micu, Moartea şi focul interior [285-292]
Insula misterioasă ca paradigmă a fenomenului retraductiv românesc în cazul lui Jules Verne
Raluca Anamaria Vida
L’Île mystérieuse – Insula misterioasă
comme paradigme du phénomène retraductif roumain dans le cas de Jules Verne
Préambule
Avant de nous lancer dans toute analyse « traductologique » de L’île mystérieuse de Jules Verne, il convient de préciser, dès le tout début, notre position vis-à-vis du rapport qu’un original entretient avec sa ou, selon le cas, ses traduction(s). Notre credo, qui va à la rencontre de celui d’un Walter Benjamin, avec son célébrissime déjà La Tache du traducteur, se fonde sur la prémisse que la survie d’une œuvre est assurée, à travers les siècles et différentes langues-cultures1, presque entièrement à travers ses multiples versions traductives. Cela ne veut nullement dire, bien entendu, que les études ou les rééditions publiées dans la langue-source2 ne sont pas essentielles pour la vie posthume d’un original, mais tout simplement que la place qu’il occupe dans le patrimoine littéraire universel, dans ce « Weltlitteratur » tant désiré et chéri par les romantiques allemands, est une conséquence directe de sa « carrière » en dehors de son univers linguistique initial.
Deuxièmement, nous avons choisi l’un des plus connu romans de Verne justement parce que sa popularité extraordinaire partout dans le monde est intimement liée au phénomène de la traduction, voire de la retraduction3. Au moins en ce qui concerne le roumain – car c’est dans l’espace culturel, littéraire et idéologique de cet idiome que nous analyserons son parcours jusqu’à présent – L’île mystérieuse a dû son succès auprès des jeunes, mais aussi des lecteurs plus âgés, grâce à la reprise constante du processus traductif en fonction de la mode littéraire mais aussi, pendant la période communiste, de celle idéologique (si nous pouvons encore parler « mode » à propos du communisme !). Aussi se fait-il que ce roman étalon pour les Aventures extraordinaires a enregistré, jusqu’à présent, un nombre de cinq versions roumaines différentes, les rééditions mises à part, dans un laps de temps assez court, d’à peu près un siècle. Ceci est d’autant plus notable que la langue littéraire roumaine, portée à sa maturité traductive par le poète Mihai Eminescu dès la seconde moitié du XIXe siècle, donc bien avant la première traduction roumaine du roman vernien, n’a plus subi des changements radicaux, qui auraient entraîné de nouvelles variantes comme condition sine qua non de la survie du roman auprès du public roumain.
En ce qui concerne les différentes variantes disponibles en roumain de L’île mystérieuse, il nous a paru que le panorama traductif – et, nous verrons plus tard pourquoi, retraductif – de ce roman illustre parfaitement la problématique qu’enregistre toute traduction des romans verniens, dans le sens que son parcours (à travers les différents changements extra-littéraires surtout) est exemplaire pour la plupart des autres romans qui composent l’œuvre de Jules Verne.
A côté de cet aspect objectif du phénomène retraductif, qui relève plutôt de variables situées en dehors de la vie littéraire (les idéologies, les contraintes d’ordre politique, les événements historiques bouleversants qui, à cause du changement d’attitude vis-à-vis de l’Autre, imposent la remise en question de tout « produit » d’emprunt venant de l’étranger), nous ne devons nullement ignorer le côté subjectif de toute traduction, celui qui tire de son anonymat le traducteur lui-même, avec ses motivations, ses ambitions et son rapport à l’original ainsi qu’à son auteur.
Il faut néanmoins mentionner, dès le tout début, que, dans le cas de L’île…, qui ne se propose pas d’inventer de nouveaux procédés ou d’engendrer un nouveau mouvement littéraire, cette partie subjective du processus traductif, qui renferme (comme c’est le cas, d’ailleurs, d’une œuvre originale !) à la fois talent, esprit créateur, novateur, voire visionnaire, cède plutôt, au moins à une première vue, le devant de la scène au profit de questions concernant l’exactitude des données scientifiques et la manière dont elles peuvent ou non menacer d’éventuels mensonges pseudo-rigoureux dictés par un régime politique.
Le panorama (re)traductif des cinq versions roumaines de L’île mystérieuse. Spécificité et nécessité des retraductions.
L’itinéraire des traductions verniennes dans le pays du Château dans les Carpathes est donc au moins sinueux, et les nombreuses difficultés enregistrées au niveau du processus traductif relèvent, à un premier niveau, du caractère particulier de l’original. Il s’agit, grosso modo, d’une histoire d’aventures, où se mêlent indistinctement questions sociologiques – le cas de Nab et de sa « négritude », pour employer un terme cher à nombre de chercheurs en sociologie – ou biologiques – voir le fameux fragment sut les « lithodomes »4, auxquelles s’ajoute le problème des nombreux termes relevant du monde des marins ou celui des noms anglais, qui donnent parfois l’impression qu’il s’agit d’une histoire écrite à l’origine entièrement en anglais.
Sur tout ceci il faut greffer, de l’autre « côté », de celui du pays et de la langue culture cible – le roumain -, la prise en considération inévitable du contexte historico-idéologique profondément changeant parfois d’une façon radicale – du dernier siècle, où les traductions verniennes ont enregistré un nombre impressionnant d’occurrences. Bien que ce problème des influences politiques et idéologiques semble hors de place dans le cas de l’œuvre vernienne, considérée pendant trop longtemps comme littérature d’évasion ou pour les jeunes, nous verrons que la censure communiste, par exemple, a fonctionné « avec succès » à tout niveau du roman.
Paru en 1875 et traduit seulement à quelques années de distance en Roumanie – dans la revue Familia – à laquelle nous n’avons malheureusement pas eu d’accès pour l’instant – , L’Ile mystérieuse est retraduit pour la première fois dans l’entre-deux-guerres. Pour ce qui est des éditions auxquelles nous avons eu effectivement accès, elles frappent par la diversité des questions qui se posent à cause de divers motifs, comme celui des occurrences religieuses, hardiment bannies des versions publiées pendant la période communiste et que nous analyserons en détail plus tard.
Il y a principalement cinq retraductions qui ont éveillé notre intérêt : la première date de 19375, dans la traduction de Ion Pas, et elle est parue en trois volumes–brochures illustrées, à l’exemple de l’original français, avec des reproductions de Jean Férat. La deuxième, publiée pour la première fois en 1953 – donc en plein essor communiste – à la Maison d’édition Tineretului, a été accomplie à quatre mains par Madeleine Samitica et Ioana Eşeanu, d’après l’original français publié à H. & Cie à Paris, en 1928.
Cette tendance de doubler l’autorité traductive, assez fréquente d’ailleurs dans le cas de la prose, trahit le souci d’exactitude et d’objectivité qu’éprouvent les traducteurs ou les éditeurs surtout dans le cas d’œuvres classiques, qui, en plus, ont déjà été traduites. A ce point intervient l’un des motifs pour lesquels les nouvelles variantes apparaissent à un laps de temps très court (une quinzaine d’années à peine!) après la traduction qui leur précède, étant donné qu’une explication relevant du vieillissement de la langue perd son importance. Bien que cette nouvelle retraduction puisse se justifier, bien entendu, par un changement dans le goût du public-cible, une telle prémisse est elle aussi assez peu plausible, puisqu’il s’agit à peu près de la même génération de lecteurs.
Il reste alors une seule « excuse » : si changement il y a, il est d’un autre ordre, extérieur au monde culturel et/ou littéraire… Il s’agit en effet d’une mutation radicale dans le domaine du pouvoir politique ! De ce point de vue également, le parcours retraductif de L’île… est représentatif. L’avènement du communisme en Roumanie a apporté avec lui la « nécessité » poignante, de la part des nouvelles autorités, de reconsidérer toute traduction ayant été élaborée avant 1945. Les motifs en étaient différents, mais il y avait toujours des constantes que personne ne peut – et ne doit – ignorer : primo, il s’agit de l’occultation des références religieuses, qui seront effacées quasi complètement du texte, même quand cela signifie tronquer parfois impardonnablement l’original. Secundo, on imposait un détournement idéologique favorable aux « credos » marxistes, voire soviétiques. (Significatif, de ce point de vue, est la conversion quasi grotesque, via la retraduction, du Discours de la méthode de Descartes, dans un ouvrage annonciateur de la doctrine anti-bourgeoise et anti-impérialiste).
A propos des occurrences religieuses, la retraduction publiée en 1953, donc en pleine « renaissance » communiste, trahit, lors de la confrontation avec l’original, mais aussi avec les autres retraductions disponibles, des suppressions imposées dans des fragments totalement dépourvus de « propagande chrétienne », pour ainsi dire, mais qui pèchent par la seule présence de mots rappelant l’intervention divine dans la vie quotidienne des naufragés atterris sur l’île Lincoln.
Dans le chapitre IV de la première partie, lorsque les héros découvrent que « la terre elle-même[…] paraissait fertile, agréable dans ses aspects…»6 (1928 : 48), le jeune Harbert, « dont le cœur pieux était plein de reconnaissance pour l’Auteur de toutes choses» (ibid.), répond à la remarque de Pencroff, « Cela est heureux, […] et, dans notre malheur, il faut en remercier la Providence » par un tout innocent « Dieu soit donc loué ! ». Ceci semble pourtant donner lieu, dans la retraduction de 1953, à un « oubli » volontaire – que nous soupçonnons d’être imposé via l’éditeur-censeur –, oubli qui raccourcit considérablement le texte de départ : Bine că e şi aşa, spuse Pencroff. – Desigur, răspunse Harbert. (1953 : 50). Dans la version de 1979, par contre, on retrouve l’original, quoique partiellement : « Asta-i bine […] şi, în pofida nenorocirii noastre, trebuie să-i mulţumim Providenţei. – Slavă Cerului! răspunse Harbert, al cărui suflet era plin de recunoştinţă » (1979 : 43). On voit que la hantise de la censure était affaiblie une vingtaine d’années plus tard, malgré la censure communiste et bien que la supression de « l’Auteur de toutes choses » (le texte roumain s’arrête juste avant, le complément étant tout droit effacé) soit toutefois emblématique pour cette tendance dangereuse de laïcisation de tout original étranger à son passage en roumain.
Parlant de l’éventuelle disparition définitive de Cyrus Smith, dans le chapitre V, Pencroff répond à la question de Harbert, « Est-ce que tu désespères de le revoir jamais ? » par un « Dieu m’en garde ! » (1928 : 51) qui sera rigoureusement traduit en 19797, mais qui, réduit à un simple « Nu »8, ne retient plus rien de l’expression à fonction purement phatique de l’original français.
Il en est de même dans tous les cas où l’innocente « Providence » se glisse dans le texte vernien. À la fin du roman, lorsque le capitaine Nemo meurt entouré par les naufragés, Cyrus Smith, « élevant la main au-dessus de la tête du mort » (1928 : 623) – geste typiquement chrétien – , ajoute : « Que Dieu ait son âme ! », puis « Prions pour celui que nous avons perdu !». Seulement la première phrase paraît en 1953, sous la forme d’une remarque typique en roumain dans de telles occasions, et qui résout apparemment le problème justement par le fait qu’elle est parfaitement dépourvue de toute allusion religieuse : « Odihneşte-te în pace ! »9 (1953 : 603). En plus, le changement de personne (de la troisième en français à la deuxième en roumain) entraîne une modification radicale du rapport des personnages à toute entité qui se trouve en dehors de leur aventure. Aussi le rapport à l’Autre, soit-il divin ou tout simplement étranger, est-il condamné et cette attitude d’isolement, présente dans le texte à un niveau apparemment insignifiant, trahit en effet toute une philosophie de l’isolement emblématique de la période communiste en Roumanie.
En 1937, cela était traduit par « Primească-i Dumnezeu sufletul! », et « Să ne rugăm pentru cel pierdut! » (1937 : 107), en parfaite concordance avec l’original. Dans la deuxième retraduction accomplie pendant l’époque communiste, nous avons retrouvé la même « prudence » quant à la présence divine dans la traduction, mais les traducteurs, Veronica et Ion Mihăileanu, essaient, au moins, de ne pas tronquer si radicalement le texte, mais plutôt de trouver des remplacements acceptables du point de vue du respect envers l’original : « Fie-i sufletul împăcat!10 […] Să ne rugăm pentru cel pe care l-am pierdut! » (1979 : 229). Quoique l’équivalence préférée soit, à l’exemple de celle de 1953, elle aussi à la fois extrêmement fréquente dans l’espace culturel roumain et dépourvue de références divines, la préservation de la troisième personne du sujet est salutaire, puisqu’elle se conjugue à la présence de « l’âme » en tant que centre phrastique pour une fidélité accrue, dans le mesure du possible, envers la phrase originale. On peut rencontrer un retour à la « normalité » – dans le sens d’exactitude! – traductive dans la dernière retraduction, publiée en 2003 : « Dumnezeu să-i primească sufletul!11 […] Să ne rugăm pentru cel pe care l-am pierdut! » (2003 : 388).
En ce qui concerne la deuxième question poignante qui détourne la retraduction de 1953, que nous oserions traiter tout droit de « communiste », notamment celle de l’insertion abusive, dans le paratexte, de l’idéologie soviétique, les exemples les plus éloquents se trouvent dans les notes du traducteur et de l’éditeur repérées dans les chapitres XXI de la Première Partie et XI de la Deuxième. Ces notes, surtout celles de l’éditeur-censeur, sont d’ailleurs extrêmement fréquentes dans les traductions publiées dans cette période, témoignant, de la sorte, du contrôle absolu pratiqué malgré tout, surtout lorsque le corps du texte ne pouvait pas supporter l’insertion de diverses préceptes communistes sans devenir tout droit ridicule ou suspectement propagandiste.
Lorsque Cyrus Smith dit, à propos de l’avenir de notre planète, que « Peut-être, alors, notre sphéroïde se reposera-t-il et se refera-t-il dans la mort pour ressusciter un jour dans des conditions supérieures ! » (1928 : 277), la traduction, bien qu’assez fidèle (« Atunci, globul nostru se va odihni, refăcându-se pentru a învia într’o zi în condiţii mai bune » (1953 : 218)) est accompagnée par une note en bas de page appartenant à l’éditeur : «Această teorie nu corespunde cu ultimele date ale ştiinţei moderne. După teoria cosmogonică a acad. sovietic O.S. Schmidt, planetele şi pământul s-au format acum câteva miliarde de ani prin reunirea unor particule reci şi gaze, care se găseau atunci în preajma soarelui. […] Pământul îşi va continua miliarde şi miliarde de ani drumul său în jurul soarelui, până ce acesta, după multe miliarde de ani, îşi va epuiza sursele energiei atomice, care sunt la originea căldurii şi luminii sale. (N.R.) »12. A une approche plus attentive, on se rend, en plus, compte du fait que la langue de bois spécifique au jargon pseudo scientifique socialiste, ainsi que la répétition fâcheuse de «miliarde» (quatre fois dans un paragraphe !) s’efforcent de démontrer l’infinité de l’univers dans des termes qui frisent le ridicule et qui gâchent irrémédiablement la traduction à laquelle on a affaire. Cela d’autant plus que ni Cyrus Smith, ni Jules Verne ne s’étaient nullement proposés de résoudre le mystère de l’univers (il ne faut pas ignorer le « peut-être » prudent de l’original !).
Dans le chapitre XI, la N.d.T. est tout simplement… hilaire! A propos des ressources naturelles des Etats Unis, on apprend, via l’un des personnages, que « Les gisements sont encore considérables, et les cent mille ouvriers qui leur arrachent annuellement cent millions de quintaux métriques ne sont pas près de les avoir épuisés ! » (1928 : 342). La traduction du fragment, « Zăcămintele de cărbuni sunt încă foarte mari, astfel că cei o sută de mii de muncitori care scot anual o sută de chintale metrice, nu le-au epuizat nici pe departe ! » (1953 : 342), mis à part le fait qu’elle opère un étoffement explicatif (« Zăcămintele de cărbuni »13), redevable sans doute au zèle éclaireur du traducteur, est accompagnée par une note qui explique qu’il s’agit en effet de « o sută de mii de muncitori în epoca de la 1870, şi, desigur, vorbind numai de America de Nord (N.T.) »14, suggérant donc implicitement que le nombre d’ouvriers roumains, voire soviétiques, est beaucoup plus grand au moment de la publication de la traduction. Il est inutile de signaler qu’une telle violation flagrante du pacte mimétique (rappeler au public qu’il appartient bel et bien à une autre époque que celle de l’action et de la publication de l’original), bien qu’exilée en bas de page, rompt la fluidité du récit et ignore la composition du roman telle que Verne l’a conçue.
Un autre phénomène intéressant, relevant toujours des données objectives qui entourent l’élaboration d’une retraduction, intervient à ce point de l’aventure retraductive de l’Ile mystérieuse. La version dont nous venons de parler est republiée deux fois dans les années suivantes, notamment en 1956 et en 1959. Ce qui est à signaler, c’est le fait que le nombre de traducteurs est réduit à un seul, Madeleine Samitica, la traduction restant identique à celle initiale ! Sans avoir réussi à identifier ce qu’est effectivement arrivé à l’autre traducteur du tandem initial, nous pouvons avancer une hypothèse plausible et surtout conforme au climat dénoncé auparavant. Il arrivait assez souvent qu’un traducteur tombe en disgrâce à cause de divers motifs souvent obscurs, mais toujours d’ordre politique. Dans ce cas, la traduction en était toujours publiée, parfois sans même signaler son nom ! Dans notre cas, on a apparemment préféré de « radier» l’un des traducteurs et de présenter l’autre, le « privilégié », comme étant le seul à avoir accompli le travail traductif, et cela sans aucune notification. Il va sans dire que cette déviation déontologique, bien qu’elle n’altère pas la retraduction proprement dite, contrevient à tout équité quant au côté subjectif du processus traductif, le côté du respect accordé à un artisan déjà obscur par la nature même de son rôle d’intercesseur entre l’original et le public-cible.
Mais passons à la troisième retraduction, celle accomplie toujours en couple, Veronica Mihaileanu et Ion Mihăileanu, et publiée dans la fameuse « collection à couverture jaune » très en vogue à la fin des années 1970, que tous les Roumains connaissent, même si seulement de vue. Cette collection, qui réunit la grande majorité des Aventures extraordinaires (quarante titres, dont certains traduits pour la première fois), a bénéficié d’un succès énorme auprès du grand public pendant plus d’une décennie.
« De nos jour il paraît incroyable de faire sortir un livre en plus de 200.000 exemplaires et de ne pas pouvoir en sortir plus seulement à cause du manque de papier», affirme Gheorghe Zarafu, ancien rédacteur en chef de la Maison d’Edition Ion Creangă, qui a publié la collection. « Tous les quarante titres parus dans cette série proviennent de traductions qu’on a accompli d’après d’anciennes éditions françaises, parues à Nastan avant 1900. Il est extraordinaire que nous ayons pu illustrer les éditions Ion Creangă d’après les lithographies originales françaises, et tout ceci a commencé du désir d’éviter le paiement des droits d’auteur, au cas où nous avions collaboré avec des maisons d’édition contemporaines » confesse le même Zarafu15. Tout ce panorama fait de la troisième retraduction un travail de référence, toujours abordable en tant que version fidèle et soignée (voir les lithographies reproduites!) de l’original français.
Nous avons déjà pu constater que, même du point de vue de la censure imposée par les éditeurs, la troisième retraduction bénéficie d’une liberté infiniment plus grande que son homologue de 1953. Il est vrai, d’une autre part, que les traducteurs semblent avoir été beaucoup plus habiles en ce qui concerne les allusions religieuses (voir les exemples en dessus), mais aussi plus fidèles à l’esprit, mais aussi à la lettre de l’original. En plus, les notes ridicules insérées dans la retraduction précédente disparaissent complètement, ce qui fait qu’on l’a republiée après la chute du communisme, en 1997 aux Ed. David, de Bucarest et Litera, de Chişinău sans y apporter aucune modification, de quelque nature qu’elle soit. Cette réédition est symptomatique pour la qualité incontestable de la traduction, mais aussi pour le fait que les solutions trouvées aux difficultés rencontrées sont encore difficilement surpassables en qualité.
Pour ne donner qu’un exemple illustratif, nous nous sommes décidée d’analyser contrastivement les traductions du titre du chapitre Ier de la Deuxième Partie disponibles jusqu’en 1979 : « A propos du grain de plomb. – La construction d’une pirogue. – Les chasses. – Au sommet d’un kauri. – Rien qui atteste la présence de l’homme. – Une pêche de Nab et d’Harbert. – Tortue retournée. – Tortue disparue. – Explication de Cyrus Smith. (1928 : 299) ». Le titre a été successivement traduit par :
În jurul grăuntelui de plumb. – Construirea unei plute. – Vânătoarea. – Nimic nu dovedeşte prezenţa omului. – Nab şi Harbert pescuesc. – Broasca ţestoasă se iveşte. – Broasca ţestoasă dispare. – Lămuririle lui Cyrus Smith. (1937 : II, 3)
Unde e vorba de alice. Construirea unei bărci. Vânătorile. În vârful unui conifer uriaş. Nimic care să ateste prezenţa omului. Nab şi Harbert pescu(i)esc. Apare o broască ţestoasă. Broasca ţestoasă dispare. Explicaţiile lui Cyrus Smith. (1956 : 235)
Apropo de alică. Construirea unei pirogi. Vânătorile. Pe vârful unui “kauri”. Nimic care să dovedească prezenţa omului. Nab şi Harbert la pescuit. O broască ţestoasă întoarsă pe spate. Explicaţia lui Cyrus Smith (1979 : 220)
Même à un premier abord, on peut constater que, mis à part le fait qu’on y traduit littéralement, donc incorrectement, « grain de plomb » par « grăunte de plumb », la première variante opère un changement hypéronymique en équivalant « pirogue » avec « plută » (train de bois), qui apparaît explicitement, d’ailleurs, dans l’original français, dans le titre du chapitre IV de la Première Partie (1928 : 36). Il en est de même avec la retraduction de 1953, qui propose « barcă » (barque) comme le correspondant roumain du même mot. La pirogue est, en effet, à mi-chemin entre la barque et la flotte, mais le plus important est son origine caraïbe (cf. Le Petit Robert), qui montre que le souci principal de Verne a été de recréer une couleur locale spécifique pour l’île Lincoln et pour son univers exotique. C’est seulement la troisième variante qui (prop)ose un calque heureux, « pirogă », déjà disponible, d’ailleurs, en tant que néologisme en roumain.
Plus encore, la traduction de « Tortue renversée » par « O broască ţestoasă întoarsă pe spate » montre que la lecture attentive de l’original, condition sine qua non de la réussite traductive, semble être un attribut exclusif de la dernière retraduction, puisque, à consulter attentivement le chapitre qui porte le titre en question, on se rend compte que le contexte narratif offre la solution adéquate pour la traduction fidèle du participe : il s’agit effectivement d’une tortue que Nab et Harbert trouvent sur la plage et qui, malgré son impossibilité de revenir à une position normale, disparaît quand même lorsque les deux retournent pour la capturer (l’énigme est résolue par Smith, comme promis dans le titre, qui explique que le flux a aidé l’animal à s’échapper). Les deux autres versions traduisent le participe sans se rendre compte du polysémantisme du verbe en question (retourner : I renverser, II aller au lieu d’où l’on est venu), en en retenant et traduisant le deuxième sens.
La quatrième retraduction – bien que, nous le verrons, elle ne mérite guère ce nom ! – est celle de Mircea Valetado, parue en 1993 à Bucarest, à la Maison d’édition OCTOPODIUM, et traduite – premier indice!!! – « d’après l’original paru aux ed. . H. & Cie, Paris, 1928 »16, comme c’était le cas de la traduction de M. Samitica et de I. Eşeanu. Il s’agit, aussi impossible que cela paraisse, d’un plagiat traductif pur et simple, qui se permet de reproduire quasi complètement la traduction de 1953. Encore une fois, ce genre d’attitude condamnable, mais jamais dénoncée, illustre parfaitement une autre tendance de la mode traductive roumaine d’après la révolution de 1989. L’apparition d’un nombre impressionnant de maisons d’édition obscures et bénéficiant d’un budget restreint, mais avec des ambitions démesurées, a conduit à ce phénomène parce que celles-ci ne pouvaient nullement se permettre de payer pour les droits de traducteur d’une version consacrée, comme celle de 1979. On ne pouvait pas non plus plagier une traduction trop proche récente ou trop connue, et le résultat en est grotesque : ledit Mircea Valetado (s’il existe !) s’est contenté de faire appel donc à une version plus ou moins bannie de la scène littéraire post-décembriste à cause de sa corruption communiste, notamment celle de Madeleine Samitica.
Pour que son crime ne saute pas aux yeux, le traducteur – plagiaire recourt à une ruse méprisable : il choisit de changer uniquement la traduction des grands titres des trois parties composant le roman et, parfois et partiellement, des titres des chapitres, même quand la version initiale était meilleure que ses trouvailles – alibi. De la sorte, Les naufragés de l’air devient, de Naufragiatii văzduhului (1953), Naufragiatii din aer (1993), traduction inexacte, d’ailleurs, puisque le nom au génitif, marqué par la présence de la préposition « de », est traduit en tant que locution adverbiale de lieu, correspondant plutôt à la préposition « dans + nom ». La deuxième partie, L’abandonné, traduite fidèlement en 1953, est rendue par Condamnatul (Le condamné), variante qui ne s’explique ni par une éventuelle polysémie du nom en question, ni par une interprétation courageuse due à une lecture créatrice du texte original. Mais il s’avère que, en fin de compte, même cet effort minimal semble trop « fatiguant » pour notre copiste, qui finit par laisser la traduction du titre de la Troisième partie intact : Le secret de l’île vs. Taina insulei (1953, 1993).
On pourrait rétorquer, bien entendu, que, puisqu’il s’agit d’un seul original, il arrive souvent que les traducteurs tombent sur les mêmes options traductives, mais ceci arrive dans une proportion moins impressionnante qu’on ne le soupçonne, justement à cause de cet ingrédient précieux que nous appellerons subjectivité recréatrice du traducteur. Quand on rencontre des « coïncidences » qui s’étendent sur des centaines de pages, on ne peut pas ne pas douter de la légitimité d’une des versions. Dans le cas du titre du chapitre que nous avons déjà traité (le Ier de la Deuxième Partie), la « variante » de Valetado n’est, en effet, qu’un fac-similé de celle de Samitica, avec une seule modification (l’ajout d’une lettre !) due à un phénomène de changement phonétique du roumain de la deuxième moitié du XXe siècle :
Unde e vorba de alice. Construirea unei bărci. Vânătorile. În vârful unui conifer uriaş. Nimic care să ateste prezenţa omului. Nab şi Harbert pescuesc. Apare o broască ţestoasă. Broasca ţestoasă dispare. Explicaţiile lui Cyrus Smith (1953 : 235).
vs
Unde e vorba de alice. Construirea unei bărci. Vânătorile. În vârful unui conifer uriaş. Nimic care să ateste prezenţa omului. Nab şi Harbert pescuiesc. Apare o broască ţestoasă. Broasca ţestoasă dispare. Explicaţiile lui Cyrus Smith. (1993 : 203).17
Tout commentaire est frappé d’interdit. Pour aller encore plus incroyablement loin, Valetado reproduit même la note du traducteur – reconnue universellement comme la seule « signature » du traducteur visible dans le (para)texte – concernant les gisements de charbon, que nous avions dénoncée justement comme un signe incontestable de la ridicule censure communiste : « O sută de mii de muncitori în epoca de la 1870, şi, desigur, vorbind numai de America de Nord (N.T.) (1993 : 296).
Après ce simulacre de retraduction, la cinquième version est comme une véritable bouée de sauvetage. Bien que la traduction consacrée, pour ainsi dire, ait été republiée à quatre années de distance du lamentable échec de 1993, sans doute y avait-il besoin d’un renouvellement qui ressuscite l’intérêt du public vis-à-vis du roman vernien, et seulement une retraduction véritablement accomplie après la chute du communisme aurait pu le faire, par une réévaluation du texte surtout du point de vue des occultations d’ordre religieux. C’est ce qui arrive en 2003, avec la version de Manuela Coravu, parue à Bucarest (Corint) il y a deux ans.
Le fragment décrivant la mort du capitaine Nemo, par exemple, est traduite fidèlement dans l’esprit de l’original, ne laissant de côté aucune référence religieuse essentielle pour reproduire l’atmosphère émouvante que le texte vernien avait réussi à créer : “ Cyrus Smith îşi ridică mâna deasupra capului mortului şi spuse: – Dumnezeu să-i primească sufletul! Apoi se întoarse spre prietenii lui şi adăugă : – Să ne rugăm pentru cel pe care l-am pierdut! (2003 : 388). Comme on peut aisément remarquer, Dieu n’est plus “ banni ” de la scène, et l’acte de la prière est décrit suivant de très près le texte français.
Mis à part ce retour salutaire aux origines françaises (sic !) de l’Ile mystérieuse, trop souvent roumanisée à cause de la foule de raisons qui relevaient de tout sauf du texte proprement dit, la nouveauté de cette dernière édition, surtout par rapport aux retraductions post-révolutionnaires, est double : d’un côté, le texte est enrichi d’illustrations reproduites d’après les lithographies de J. Férat, ce qui marque, une fois de plus, un retour heureux au texte-source dans son entier. De l’autre côté, étant donné qu’elle a été publiée dans une collection de “ Bibliografie şcolară18 şi literatură universală ”, les notes du traducteur, du loin les plus abondantes de toutes les (re)traductions publiées jusqu’à présent, trahissent le souci ce dernier de rendre le texte vernien à la fois facile et instructif, mais aussi intéressant. Qu’il s’agisse d’explications d’ordre historique, biologique, scientifique, mais aussi linguistique, elles ne dérangent pas d’une façon impardonnable le texte de base, bien que, parfois, leur abondance alourdit la lecture surtout dans le cas du public visé – les jeunes – qui a tendance à les ignorer tout court.
Conclusion
Il est difficile de conclure une analyse de ce genre sur des considérations définitives quant à la qualité ou aux défauts d’une retraduction ou d’une autre. Notre intention a été, et nous espérons l’avoir montré pendant tout le parcours de la présente étude, de dénoncer, d’un côté, les fautes impardonnables imputables à des facteurs extérieurs au laboratoire de travail du traducteur, (les effacements, les altérations de contenu ou de forme dus au pouvoir politique ou aux bouleversements post-révolutionnaires) mais aussi, de l’autre côté, celles qui ont comme source directe le processus traductif lui-même (lecture fallacieuse, méconnaissance ou occultation de mots exotiques, plagiat).
Ceci dans un but précis : découvrir le pourquoi et le comment de la retraduction dans le cas de l’univers romanesque vernien original, qui reste, en fin de compte, l’unique référence lorsqu’il s’agit de rendre au public ce qui lui appartient de droit : une version de l’île mystérieuse, et, par extension, de tout roman vernien, aussi proche du texte français que possible. Il y a là une question de fidélité à l’auteur et à sa création, au public cible et à son époque, mais aussi à soi-même en tant que traducteur-intercesseur entre deux univers doublement éloignés, via la langue et via l’époque de la publication et de la réception des différentes versions d’un même original.
Il ne s’agit, par conséquent, nullement d’une opération de “ flicage ” – il ne faut pas oublier que nous avons salué d’une manière plus qu’enthousiaste les réussites traductives trouvées à tout niveau du texte – mais d’un désir de mettre au premier plan le Jules Verne que les Roumains, et tout public non-français, mérite de découvrir dans la plénitude de sa remarquable complexité et liberté d’esprit.
Notes
1. La dilatation du concept de « langue » à une multi-dimension ethnologique, voire anthropologique, appartient à H. Meschonnic (Pour la poétique II. Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973, p. 308).
2. Pour une simplification terminologique, nous avons choisi d’employer, dans la plupart des cas, les déterminants « -source » et « -cible », attachés aux divers concepts relevant, selon le cas, de la langue-culture de départ (c’est–à-dire de l’original) et celle d’arrivée (c’est–à-dire de la traduction).
3. Nous comprenons, par retraduction, toute version d’un texte-cible élaborée ultérieurement à une traduction déjà disponible dans une langue-culture-source donnée, à un moment donné de son évolution. En tant que processus, retraduire désigne l’opération par l’intermédiaire de laquelle on reprend un texte en langue étrangère déjà traduit et on choisit, par une multitude de raisons parfois déconcertantes, d’offrir au lecteur-cible une nouvelle version de ce dernier. Métaphysiquement parlant, la retraduction s’affirme comme la totalité, à la fois réelle et potentielle, des retraductions disponibles ou possibles dans une langue-culture-cible donnée. La valeur téléologique de la traduction est nettement différente de celle de la retraduction : la finalité de base de la première consiste, en fin de compte, à nous épargner de la lecture de l’original, tandis que la visée de la retraduction est régie et légitimée par des raisons objectives ou subjectives (de nature linguistique, stylistique, historique, idéologique, politique, etc.) issues du désir de renouveler ou de réévaluer le texte-source.
4. Voir le chapitre IV de la Première Partie du roman.
5. Jules Verne, Insula misterioasă, Bucureşti IV, Ed Cugetarea, P.C. Georgescu-Delafras, 1937.
6. Jules Verne, L’île mystérieuse, illustrée par Férat, gravés par Barbant, Paris, Bibliothèque d’Education et de recréation, J. Hetzel et Cie, 1928. Les fragments extraits de l’original ou des différentes retraductions roumaines seront signalés à même le texte, selon l’année de la publication, suivie du numéro de la page.
7. « – Da, murmură Pencroff. El era un bărbat, un bărbat adevărat! – Era… spuse Harbert. Oare nu mai speri să-l revezi niciodată? – Să mă ferească Dumnezeu! răspunse marinarul. (1979 : 45).
8. « – Da ! murmură Pencroff. Era un om în toată puterea cuvântului ! – Era ?… întrebă Harbert. Ai pierdut oare nădejdea să-l mai vezi vreodată ?
Nu, îngăimă marinarul » (1953 : 53). (nous soulignons).
9. « Repose en paix » (notre rétrotraduction).
10. « Que son âme soit tranquille » (notre rétrotraduction).
11. « Que Dieu reçoive son âme ! » (notre rétrotraduction).
12. « Cette théorie ne correspond pas aux dernières dates de la science moderne. Selon la théorie cosmogonique de l’académicien soviétique O. S. Schmidt, les planètes et la Terre se sont formées il y a quelques milliards d’années par la réunion de particules froides et de gazes, qui se trouvaient alors autour du soleil. […] La Terre continuera pendant des milliards et des milliards d’années son parcours autour su soleil, jusqu’à ce que celui-ci, après bien des milliards d’années, épuise ses sources d’énergie atomique, qui sont à l’origine de sa chaleur et de sa lumière. (N.E.)». (notre traduction).
13. « Les gisements de charbon » (notre rétrotraduction, nous soulignons).
14. « Cent mille ouvriers en 1870 et, bien sûr, parlant seulement de l’Amérique de Nord (N.d.T) » (notre traduction)
15. Cf. http://www.clujeanul.ro/articol/ziar/cluj/eternul-jules-verne/5403/10/ (notre traduction)
16. Notre traduction.
17. Nous soulignons.
18. « Bibliographie scolaire et Littérature universelle » (notre traduction)
Verne antimodern: căsătorie, tehnologie şi nostalgia sacrului
Scott Sprenger
Verne, anti-moderne : mariage, technologie et nostalgie du sacré
Dès la première phrase du Château des Carpathes, Jules Verne nous met en garde : « Ce récit n’est pas fantastique, c’est seulement romanesque1 ». Par ceci, il veut dire, bien évidemment, que même si le roman semble fantastique, le lecteur éclairé ne doit pas se leurrer: la dimension mystérieuse et invraisemblable s’expliquera par une cause naturelle. Et, en effet, les causes de la plupart des phénomènes apparemment surnaturels, depuis la voix immatérielle qui annonce le danger mortel pour ceux qui s’approchent du château jusqu’à la résurrection de la cantatrice morte, la Stilla, etc.—finissent par s’expliquer: la voix est le résultat d’une communication téléphonique, le choc que reçoit Nic Deck en entrant au château est une décharge électrique produite par Olfranik, les vampires et l’apparition de la cantatrice morte, la Stilla, sont des projections cinématiques, le chant de la Stilla un enregistrement, et ainsi de suite. Notre impression initiale que Le Château des Carpathes est un texte fantastique se produit, en fin de compte, par l’écart temporel qui existe entre la découverte des technologies de pointe dans des pays « civilisés » et leur diffusion retardée dans les zones rurales de pays « primitifs », comme la Roumanie du 19e siècle2. Si nous hésitons, nous aussi, de temps à autre entre une explication surnaturelle et une explication naturelle des mystères (rappelons que cette « hésitation » est la définition même du fantastique selon Todorov), c’est parce que Verne nous dépayse en nous plongeant dans les mœurs et la mentalité superstitieuses des villageois roumains et parce qu’il diffère jusqu’aux tout derniers chapitres l’explication scientifico-technologique. C’est dans ce sens là que Verne tient sa parole: le roman n’est pas — au sens strict du terme — fantastique.
Mais peut-on en dire autant du Secret de Wilhelm Storitz ? Dans ce roman, on trouve un scénario similaire à celui du Château des Carpathes — e.g., il y a une rivalité entre deux hommes pour la même femme, un scientifique qui manipule des naïfs pour des raisons sinistres, un mariage qui échoue catastrophiquement au moment même où il devrait avoir lieu, etc. — seulement cette fois-ci les effets mystérieux de la technologie dépassent de loin les normes du savoir scientifique — et ce non seulement pour l’époque du récit, mais aussi pour notre époque. Car comment, au juste, aborder ce « secret » que détient Storitz pour se rendre invisible ? Comment expliquer les événements bizarres qui se produisent à l’église lors du mariage3 ? Ces questions sont d’autant plus pressantes que Verne ne nous avertit nullement du genre du roman: s’agit-il cette fois-ci d’un conte fantastique ? science fiction ? ou autre chose ?
Il se peut que le romancier ait misé sur une découverte scientifique future qui expliquerait, après coup, le secret de l’invisibilité de Storitz. Verne apparaîtrait ainsi comme un visionnaire. L’éditeur d’une vieille édition du roman en suggère autant dans une note qui rappelle les réalités invisibles rendues visibles par la découverte des rayons infra-rouges et ultra-violets4. Il est possible que Verne ait imaginé une découverte semblable, mais l’explication ne tient pas debout puisqu’exposer à la vue une réalité autrefois inconnue n’est pas, croyons-nous, la même chose que rendre invisible une réalité connue et visible. Notons aussi que Storitz a employé une potion chimique, non une technique physique ou optique, pour opérer sa magie.
A la réflexion, Le Secret de Wilhelm Storitz, à la différence du Château des Carpathes, essaie précisément de mettre en évidence sa dimension fantastique. Pourquoi? Pour diriger notre curiosité à la cause « invisible » d’un problème d’un autre ordre—selon nous, psycho-social—qui résiste à une explication purement rationaliste ou empirique. Ce problème auquel nous nous référons est la nostalgie pathologique produite par un attachement résiduel à un monde « sacré » malgré la rationalisation et la sécularisation de la société moderne. Ce que Verne nous démontre, c’est que la Raison et les principes laïcisants de la IIIe République ne peuvent pas effacer du jour au lendemain les croyances et des sentiments religieux; ceux-ci persistent aux temps modernes et continuent à produire des effets résiduels au niveau des réflexes mentaux et comportementaux5.
Le fantastique vernien, selon cette perspective, ne vise pas—ou pas seulement—à « divertir » le lecteur, mais à déceler une réalité humaine— certes imaginaire et invisible selon une perspective purement rationaliste, mais « réel » selon une perspective psycho-sociale—par des effets observables au niveau de l’action. Le fantastique permet à Verne, donc, de créer une nouvelle perspective d’où la persistance d’un désir archaïque du sacré peut non seulement être détectée mais comprise dans sa logique cause-effet. Autrement dit, Verne se sert du fantastique pour allégoriser sa perspective « anthropologique » (et, donc, anti-moderne) sur la société française du 19e siècle.
Une manière évidente dont Verne révèle la persistance du sacré est de la thématiser dans l’importance que le couple (Marc et Myra) accorde à la dimension sacramentelle de leur mariage. Le narrateur insiste longuement sur la présence des églises et des cathédrales à Budapest, sur la forte croyance catholique chez les Hongrois et, surtout, combien Myra tient à prononcer les paroles du rite sacramentel dans « la maison de Dieu6 ».
Mais nous la voyons aussi au niveau des comportements—par exemple, dans les effets bizarres et invraisemblables produits au moment précis du sacrement : « L’hostie consacrée a été arrachée des doigts du vieux prêtre… ce symbole du Verbe incarné vient d’être saisi par une main sacrilège ! Puis, elle est déchirée, et les morceaux en sont lancés à travers le chœur7…». Selon la tradition catholique, le mariage-sacrement a pour fonction d’établir une union absolue et indissoluble; Dieu intervient par sa grâce pour communiquer au couple la vie spirituelle, la paix éternelle, etc. Cependant, Verne représente cet évènement comme une catastrophe : une main invisible bloque l’union; la mariée tombe dans un état quasi-mortel et, par la suite, devient invisible; et le mari, lui, devient quasi-fou puisqu’il choisit de rester lié à une femme invisible.
Aurait-on tort de voir ce bouleversement du mariage sacré et cet inversement des effets sacramentels comme un commentaire indirect sur la France moderne et séculière, où les croyances et les sentiments religieux qui persistent n’ont plus de moyen d’expression authentique et efficace? Il est vrai qu’au niveau thématique, le secret technologique de Storitz est la « cause » directe des événements qui empêchent l’union. Mais cette force invisible et néfaste qu’incarne Storitz, ne peut-on pas mieux l’interpréter comme une figure de la grâce divine épuisée — une sorte d’anti-christ qui émane une force diabolique et qui produit des effets contraires aux conventions catholiques? Si ce n’est pas le cas, comment expliquer la coïncidence de son intervention au moment même où le pouvoir sacré de Dieu aurait dû intervenir? Et pourquoi Verne insiste-t-il tant sur le côté sacré de la mariée (e.g., elle est « couronnée », « une Vierge de Miéris », « la grâce en personne8 », etc.). Même son nom « Myra », une anagramme de « Mary », suggère un rapport avec la Vierge Marie, l’épouse si « idéale » qu’elle perd sa dimension matérielle au moment du mariage. Mais la preuve la plus éclatante d’un renversement des valeurs catholiques traditionnelles c’est le père de Storitz, qui est décrit à la fois comme « un nouveau Christ aux regards de la foule9 » et comme un « sorcier », c’est-à-dire une force positive qui devient mauvaise.
Le mystère à résoudre dans ce roman n’est donc pas, à nos yeux, la cause technologique de l’invisibilité de Storitz (fils) — ou, du moins, pas directement; c’est la cause cachée de l’échec du mariage et des malheurs peu plausibles qui arrivent au couple. Dire que la cause de ces évènements sont les actions de Wilhelm Storitz est une mystification puisque rester si près du niveau thématique du roman bloque notre perception des causes historiques et « structurales » — i.e., le déplacement du sacré par la modernisation culturelle10.
Mais avant d’examiner de plus près ces causes historiques et sociologiques du mal, développons un peu plus l’importance de la thématique du mariage dans ce roman. Notons d’abord que tous les autres événements depuis le début, où le narrateur, Henri, annonce son intention de voyager en Hongrie pour assister au mariage de son frère, jusqu’à la fin, où le mariage sacramentel aura finalement lieu, tournent autour de cet évènement principal, y compris le secret de l’invisibilité de Storitz, qui, rappelons-nous, se rend invisible uniquement pour empêcher ou détruire cette union. Si le narrateur, un scientifique, semble poser le mystère de l’invisibilité de Storitz comme le problème scientifique à résoudre, Verne essaie de nous pousser au-delà de ce problème local pour découvrir un problème plus général de la modernité, à savoir, la sécularisation ou la « désacralisation » des institutions traditionelles—le mariage sacramentel étant parmi les plus importants—et les retombées psycho-sociales qui en découlent.
Bien sûr, la modernisation dont nous parlons est celle de la société française, non pas celle de la société Hongroise. Si Verne situe les évènements de ce mariage « hybride » entre un français « moderne » et une Hongroise catholique dans un pays « barbare » —la Hongrie—dont les moeurs et croyances traditionnelles sont restées intactes, n’est-ce pas pour mieux dramatiser une tension franco-française—tension que les historiens appellent « les deux France » et qui est caractérisée par un clivage entre la perspective rationaliste et Républicaine et la perspective Catholique et traditionaliste? Et ne pourrait-on pas considérer le thème du mariage raté dans ce roman comme une manière d’allégoriser les effets psycho-sociaux néfastes produits par la contradiction structurale entre un sentiment religieux et résiduel lié au monde spiritualisé de « la vieille France » , alors que France républicaine avait officiellement désacralisé ses institutions — notamment le mariage — lors de la Révolution et les avait « re-désacralisées » tout à travers la période moderne?
La Hongrie catholique et le mariage sacramentel qui y a lieu ne seraient, selon cette perspective, que des symboles d’un ensemble: le monde de “la vieille France” révolue. En même temps, Verne indique que la France républicaine ne s’est jamais tout à fait modernisée; elle ne s’est jamais tout à fait débarrassée de son passé religieux et superstitieux. Nous savons que des poches de résistance catholique, anti-républicaine et anti-moderne ont persisté jusqu’à la fin du 19e siècle, même jusqu’à nos jours, dans les zones rurales, et surtout en Bretagne — la région où Verne est né. Mais ce que Verne montre c’est que cette résistance à la modernité se trouve même chez les français « modernes » et urbains. Marc, par exemple, reste fortement lié à des valeurs résiduelles d’un monde pré-moderne: par son mariage à Myra et par son attachement pour la Hongrie conservatrice et anti-moderne, ne se montre-t-il pas à cheval entre deux mondes, entre deux époques? Et ne pourrait-on pas interpréter son attachement géographique et culturel pour ce pays « barbare » de l’Europe centrale comme le déplacement d’un attachement pour une France barbare et anti-moderne rendue périmée par la République? Les effets néfastes de son mariage sacramentel seraient donc un signe de la persistance d’un sentiment religieux et anti-moderne obsolète auquel il aurait dû renoncer. Le fait qu’il reste lié à Myra invisible souligne son inertie et montre qu’il a des sentiments nobles, mais qu’il est mal adapté à la modernité républicaine.
En ceci, le fantastique lié au mariage raté dans Le Secret de Wilhelm Storitz se situe dans une longue tradition dans la littérature française qui remonte à la période romantique et que l’on retrouve chez Hugo, Balzac, Mérimée, Gautier, Nerval, et Zola, entre autres. On n’a qu’à penser à tous les mariages catastrophiques, aux unions impossibles qui abondent dans leurs œuvres pour comprendre que Verne s’est inspiré de cette tradition française en composant son roman.11 A partir de ce contexte et de notre interprétation du Secret de Wilhm Storitz on est peut-être mieux situé pour apercevoir une problématique similaire dans Le Château des Carpathes. Parce que même si Verne annonce que le roman n’est pas fantastique, peut-on conclure que tous les mystères sont tout à fait résolus par la science? Par exemple, comment peut-on expliquer l’obsession pathologique de la part du Baron de Gortz et de Franz de Telek pour La Stilla — une femme, d’ailleurs, avec des traits et des pouvoirs quasi-divins? Franz l’a suivie comme un pèlerin et il a assisté à tous ses concerts pendant six ans, alors que Gortz l’a ramenée morte pour vivre auprès d’elle à son château dans les Carpathes. Comment expliquer la coïncidence que tous les deux se trouvent en Italie et puis dans le même village obscur en Roumanie, alors qu’ils ne se connaissaient pas? Sont-ils liés par un lien invisible? Sont-ils doubles l’un de l’autre? D’autre part, comment expliquer la coïncidence que La Stilla meurt au même moment où Franz va se marier avec elle? Et comment expliquer la coïncidence que Gortz meurt au moment où il tue l’illusion de la Stilla en enfonçant un couteau dans son coeur? Quelle force empêche les unions? Est-ce la même qui diffère celle de Nic et sa fiancée, Miorita? (N’oublions pas que Nic quitte sa fiancée et diffère son mariage pour mener une enquête au château où se trouve La Stilla morte et d’où émanent les effets mystérieux.). Et enfin, si la science explique un certain nombre d’effets fantastiques, rien n’explique la motivation pathologique de Gortz d’utiliser la science pour maintenir l’illusion de La Stilla vivante. Encore une fois, il nous semble que Verne se sert de la technologie comme figure d’un désir sacré ou d’une force spirituelle et archaïque.
Tout comme dans Le Secret de Wilhelm Storitz, Verne indique dans Le Château des Carpathes que la « modernité » ne peut pas liquider tout à fait la superstition ou la religion — qu’en effet, la modernité est hantée par une force religieuse résiduelle qui se manifeste, à un premier niveau, dans la « foi » des scientifiques confirmés (c’est-à-dire, la croyance naïve que la science peut tout expliquer et tout résoudre), et à un deuxième niveau symbolique où l’amour, le souffle et la voix de La Stilla fonctionnent comme une force sacrée d’union, de grâce, de salut, etc., mais seulement vidée de sa substance spirituelle.12 Même si la Stilla est une femme sans coeur qui ne sent « rien », Gortz et Telek croient y voir un médiateur d’un amour transcendantal (sinon chrétien) — d’abord dans sa forme « esthétique » , en tant que cantatrice, et ensuite, en une sorte de prothèse technologique.13 Si à cause de cet amour absent, Gortz et Telek sombrent dans la folie et Gortz en meurt, c’est parce qu’ils restent tous les deux fixés sur un objet sacré — ou l’illusion d’un objet sacré — provenant d’un passé révolu. Ils cherchent un genre d’union sacrée garantie par l’amour divin, mais qui n’est plus disponible dans l’ère moderne que dans des formes ersatz, à savoir, l’art ou la technologie. Les fiançailles qui échouent entre Telek et La Stilla et ensuite l’union pathologique entre Gortz et La Stilla montrent à la fois la persistance d’un désir archaïque de transcendance dans l’ère « moderne » et, en même temps, l’impossibilité de sa réalisation.14
Notes
1. Jules Verne, Le Château des Carpathes, Paris, Livre de Poche, 2004, p. 7.
2. Malgré les commentaires de quelques critiques qui pensent identifier des prévisions technologiques dans ce roman (Michel Serres dit par exemple : « Il s’agit de la toute première image de la télévision »), Lucian Boia démontre de manière convaincante que toutes les technologies, y compris le phonographe et « le téléphonoscope » , pré-existaient au roman de Verne. Voir Lucien Boia, Jules Verne, Les paradoxes d’un mythe, Paris, Les Belles Lettres, 2005, p. 63-4.
3. Jules Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, Paris, Gallimard: Folio, p. 221.
4. Voir la note dans Jules Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, Paris, L.F. Éditions, 1977, p. 177.
5. Sachant que Verne a reçu une formation catholique rigoureuse, quelques critiques ont essayé de dégager des opinions religieuses de ses romans. Selon Boia, Michel Serres, par exemple, voit Verne comme un « écrivain essentiellement religieux » alors que Volker Dehs considère Verne « un écrivain catholique qui entend tracer une frontière infranchissable entre le domaine de l’homme et le mystère de Dieu » , op. cit., p. 126. Il ne s’agira aucunement ici de discuter les croyances religieuses de Verne; je me propose plutôt de situer les représentations de mariage chez Verne dans une problématique de la sécularisation et les conséquences psycho-sociales qui en découlent. En même temps, il est utile de noter les recherches de Serres et de Dehs pour établir que Verne était intimement familier avec le catholicisme et que des thèmes, des symboles et des allégories catholiques se manifestent dans ses textes.
6. Op. cit., p. 92-94.
7. Jules Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, Paris, Gallimard: Folio, p. 221.
8. Op. cit., p. 84-5
9. Op. cit., p. 54.
10. Je suis d’accord avec Jérôme Solal qui voit Storitz comme « un destructeur de l’être [qui] sort du siècle en bravant tous ceux qui en incarnent les valeurs » . En même temps, je pense que d’après le timing de l’événement, il est possible de préciser que Storitz agit en tant que force divine inversée: son intervention se produit au moment précis du mariage sacramentel. La dimension scientifico-technologique de son invisibilité n’est qu’une figuration moderne d’un pouvoir archaïque et religieux. Voir Solal, « Verne fin-de-siècle », in Jean-Pierre Picot et Christian Robin (eds.); Colloque de Cérisy: Jules Verne, Cents ans après, Rennes, Terres de Brumes, 2005, p. 241-254.
11. Voir mes discussions du mariage raté chez ces auteurs dans : « Union risible, union impossible: Gautier et le mariage au 19e siècle », Bulletin de la Société Théophile Gautier, 2001 ; 23 : p. 291-97 ; « Figures du fantastique: La Logique du mariage raté chez Gautier et chez Zola », Bulletin de la Société Théophile Gautier, 1999 ; 21 : p. 191-207 : « Consummation as Catastrophe: Failed Union in Prosper Mérimée’s ‘La Vénus d’Ille’ », Dalhousie French Studies, 2000 Summer ; 51: p. 26-36 ; « Quand ‘je’ est un autre: Archéologie, folie et espace identitaire dans Adieu de Balzac » p. 151-71 in: Mozet, Nicole (ed. and foreword); Petitier, Paule (ed. and foreword) ; Balzac voyageur: Parcours, déplacements, mutations. Tours, France: Université François Rabelais ; 2004
12. Charles Grivel fait un point similaire quand il dit : « Les machines verniennes relèvent des plus anciennes hantises, mais exploitent les résultats, rêvés ou réels, des inventions les plus récentes ». Voir son « Kip Optogramme, le roman du crime et de la vue » in Picot et Robin, op. cit., p. 63.
13. Voir Chesneaux pour une discussion de la modernisation comme une déréalisation ou une sorte de « prothésisation » de la réalité, in Jean Bessière (ed.), Modernités de Jules Verne, Paris, Presses Universitaires de France, 1988, p. 62.
14. Pour une approche thématique au problème du « couple désuni » voir « La solitude, le célibat et le mariage » in Joëlle Dusseau, Jules Verne, Paris, Perrin, 2005, p. 127-155.
Celibatarul invizibil: singurătate şi fantastic în Secretul lui Wilhelm Storitz
Peter Schulman
Le célibataire invisible : solitude et fantastique dans Le secret de Wilhelm Storitz
Anne Macvicar Grant, poétesse écossaise vivant à New York à la fin du dix-huitième siècle, concevait les célibataires en termes d’êtres « qui passaient à travers la société comme des fantômes silencieux, et qui, de toute évidence, se considéraient assez supérieurs aux autres » (“passing in and out [of society] like silent ghosts and seeming to feel themselves superior to the world.”1 De même, Jean Borie identifie le célibataire par rapport à son invisibilité aux yeux d’un monde qui ne cesse de le rejeter : « Le célibataire, » conclut Borie, «quoique gris muraille et presque invisible […] ne saurait être confondu avec la foule […]. En lui-même, le célibataire a une conscience aiguë de sa singularité. On peut dire que son être se confond avec sa singularité, douloureuse de ne savoir comment se traduire. »2 En suivant la logique de Borie, comment « l’invisibilité » de Storitz peut-elle se traduire? Si, littéralement, en traduisant le nom « Storitz » par un mot proche en allemand, Stören, to disturb en Anglais ou « déranger » en Français, il est clair que Wilhelm Storitz se met à l’écart des normes établies. Pour Michelle Perrot, célibataires, solitaires, vagabonds sont des marginaux qui vivent à la périphérie d’une société dont la famille est le centre. Leur existence matérielle et morale est compliquée. Toujours en position de suspects ou d’accusés, ils vivent sur la défensive dans les familles d’un filet encore lâche, mais qui se resserre.3
Wilhelm Storitz, fidèle aux soupçons généraux de l’Europe fin de siècle, vit également à rebours de la société mais, grâce à ses talents scientifiques, jouit non seulement d’un statut contestataire vis-à-vis des habitants de Ragz mais surnaturel qui est accentué par ses apparitions et disparitions fantasques. Toujours est-il que Storitz sait comment manipuler ces villageois qui, selon Verne, sont de toute façon excessivement superstitieux et susceptibles à la terreur provoquée par tout phénomène inconnu. « Je ne connais à nos concitoyens qu’un défaut, » avoue le Capitaine Haralan, « c’est d’être quelque peu enclin à la superstition et de croire trop volontiers au surnaturel ! Les légendes avec revenants et fantômes, évocations et diableries, ont le don de leur plaire plus qu’il ne convient! Je sais bien que les Ragziens sont très catholiques et que la pratique du catholicisme aide cette prédisposition des esprits… »4
Storitz, qui ne pardonnera jamais le monde entier de lui avoir refusé le droit d’épouser la belle et douce Myra Roderich, construit un espace et un modus operandi qui s’opposent en toute manière aux valeurs des Ragziens en ce qui concerne la famille et le Christianisme. Storitz réussit à perturber la paix du village en rompant avec leurs valeurs et leur sens de l’ordre d’une manière semblable à Robur qui exploite ses inventions et sa quasi- invisibilité par rapport au monde soi-disant « terrestre » à travers les nuages qu’il sait naviguer non pour le bonheur de l’humanité mais pour jouer le rôle d’un antagoniste dans Maître du monde. Storitz, bien entendu, ressemble également à Griffin, l’« homme invisible » de H.G. Wells, en ce qui concerne sa monomanie et son désir d’établir un « régime de terreur » dans le village. Or, pour Griffin être invisible aboutit à une sorte de folie meurtrière qu’il n’arrive pas à contrôler. Comme il le confirme dans une lettre finale à son adversaire le Dr. Kemp :
« Ce jeu n’est que le début. Il ne reste qu’à commencer le régime de terreur. Voici le premier jour de terreur car Port Burdock n’est plus sous la Reine d’Angleterre. Dites à votre colonel de police at à tout le reste, qu’elle est entre mes mains dorénavant. La terreur ! La première journée de la première année d’une nouvelle époque- L’Époque de l’Homme Invisible » [“The game is only beginning. There is nothing for it but to start the terror. This announces the first day of the terror. Port Burdock is no longer under the Queen, tell your Colonel of Police, and the rest of them; it is under me- The terror! This is day one of year one of the new epoch – The Epoch of the Invisible Man.”]5
Cependant, Storitz, contrairement à son homologue anglais, ne cesse de contrôler à la fois son espace et l’espace des autres et réussit à provoquer la folie plutôt que d’en être la victime. Quoique solitaire par rapport à la vie conjugale tant souhaitée avec Myra, il sait comment ôter la notion de vie privée chez les autres en menaçant d’être partout et nulle part en même temps car son invisibilité devient un risque pour tout le monde. Ainsi, l’espace du célibataire est prolongé dans les foyers jadis heureux et sa solitude est répandue grâce à sa polyvalence indomptable :
On ne se sentait en sûreté ni dans les maisons ni dans les rues, ni la nuit ni le jour. Le moindre bruit dans les chambres, un craquement du plancher, une persienne agitée par le vent, un gémissement de la girouette sur le toit, le bourdonnement d’un insecte aux oreilles, le sifflement de la brise par une porte ou une fenêtre mal fermée, tout paraissait suspect. Pendant le va-et-vient de la vie domestique, à table pendant le repas, le soir pendant la veillée, la nuit pendant le sommeil, en admettant que le sommeil fût possible, on ne savait jamais si quelque intrus ne violait par la présence l’inviolabilité du home! Si ce Wilhelm Storitz (…) n’était pas là épiant vos démarches, entendant vos paroles, enfin pénétrant les plus intimes secrets des familles. (p. 232-233)
Incapable de se marier lui-même, il s’acharne à détruire les foyers des autres… notamment et fanatiquement celui de Myra et de Marc Vidal. Storitz correspond ainsi à l’image du célibataire « classique » du dix-neuvième siècle, c’est-à-dire l’anti-thèse du couple, de l’ordre bourgeois et donc de l’ordre « sacré » des choses, comme le note si clairement Borie :
Bien que tout à fait rejeté par le monde des familles, il n’en finit pas de le hanter. C’est justice car on ne peut assez répéter que le célibataire est une création de la famille. Seul dans son misérable appartement, il se croit pestiféré alors qu’il est aussi l’hôte secret, ce tiers invisible des familles qui l’épient derrière les cloisons. Mieux qu’exilé, il faut l’appeler marginal.6
Si Myra, en espagnol, veut dire « regarde!», Storitz, par ses efforts théâtraux, devient l’homme invisible le plus visible à bien des égards lorsqu’il brise la cérémonie religieuse du mariage entre Marc Vidal et Myra. Il réussit non seulement à pénétrer l’église, et à geler les fiançailles, mais il triomphe en «kidnappant» la couronne nuptiale, synecdoque de tout auquel Storitz aspire: «A cet instant, la couronne nuptiale s’enleva du coussin sur lequel elle était placée, traversa le salon, puis la galerie, sans qu’on pu apercevoir la main qui la tenait, et disparut entre les massifs des jardins » (p. 147). Tout comme Griffin a pu semer la panique en jetant des meubles et d’autres objets, puis, lors de son attaque finale contre le Dr. Kemp, en cassant systématiquement les fenêtres de sa maison, Storitz abolit grandiosement l’espace religieux et jusqu’alors inviolable : « D’ordinaire, l’intérieur de la cathédrale est plongé dans une pénombre où l’âme se livre avec plus d’abandon aux impressions religieux, » Verne décrit. Après l’intervention de Storitz où « un cri retentit- un cri déchirant, un cri d’épouvante et d’horreur » (220), Storitz, comme Satan, se veut victorieux par son acte de grande révolte contre le mariage et puis par la profanation de l’hostie : « L’hostie consacrée a été arrachée des doigts du vieux prêtre…ce symbole du Verbe incarné vient d’être saisi par une main sacrilège! Puis elle est déchirée, et les morceaux en sont lancés à travers le choeur…Devant cette profanation, l’assistance est en proie à l’épouvante et à l’horreur » (p. 221).
Il va de soi que Storitz est considéré, en fait, comme le diable par les villageois de Ragz, car, comme Verne insiste « quand il s’agit d’esprits peu éclairés, tout s’explique par l’intervention du diable, et Wilhelm Storitz allait passer pour être le diable en personne » (p. 226). Que Storitz est associé au diable a un rapport, certes, avec son espace excentré et excentrique sur le Boulevard Téléki qui devient de plus en plus sinistre en fonction des actes néfastes de cet homme invisible allemand. Si dans Le Château des Carpathes, la fumée qui soudainement s’échappe du château ne pouvait signaler qu’une chose : « Le chort […] en donnant au diable le nom qu’il a en ce pays et voilà un malin qui s’entend mieux à entretenir les feux qu’à les éteindre, »7 Henry Vidal songe aussi à « une fumée » diabolique s’échappant lugubrieusement de la cheminée de Storitz. Certes, comme Volker Dehs le signale en relevant les parallèles entre Le Secret de Wilhelm Storitz et Le Château des Carpathes, le nom de Storitz peut être un anagramme composé des noms de Gortz et de la Stilla, et
comme la fumée qui s’échappe du Château des Carpathes prouve que le bâtiment doit être habité, le même signe annonce la présence de Storitz dans sa maison fouillée par la police. [De plus], les phénomènes de lumière et de la cloche sonnante qui doivent impressionner les habitants superstitieux de Werst, reviennent à Ragz.8
Pour Dehs, ses rapprochements, loin d’être gratuites, soulignent un intertexte direct avec l’oeuvre d’Hoffmann « car la démystification du fantastique s’opère dans Storitz une troisième fois. Si elle n’ajoute rien de nouveau à ce sujet, elle en donne un bon résumé » (Dehs 187). De cette manière, si le Château des Carpathes peut produire une atmosphère de mystère et par conséquent un pouvoir surnaturel, en étant hermétiquement fermé et quasi-abandonné, la maison de Storitz est enveloppée d’une désuétude à la fois mélancolique et bizarre qu’Henry Vidal décrit en termes d’une maison isolée au centre d’un jardin. D’un aspect triste comme si elle eût été délaissée, depuis quelque temps, ses fenêtres fermées de persiennes qui ne devaient presque jamais s’ouvrir, son soubassement envahi par la ligne des mousses et le fouillis des ronces. Elle contrastait étrangement avec les autres hôtels du boulevard. (p. 111)
Le côté abandonné de sa maison s’ajoute, effectivement, aux nombreuses associations à la mort qui entourent Storitz :
Par la grille, au pied de laquelle poussaient des chardons, on pénétrait dans une petite cour, plantée de deux ormes que la vieillesse avait déjetés, et dont le tronc, fendu de longues entrailles, laissait voir la pourriture intérieure […] Sur la façade, s’ouvrait une porte déteinte sous les intempéries, les brises et les neiges de l’hiver à laquelle on montait par un perron de trois marches délabrées. (p. 111)
Si, selon Bachelard, trois marches peuvent créer une atmosphère onirique,9 il est clair que dans le cas de l’espace storitzien, elles ne peuvent que renforcer le sentiment d’isolement et de marginalité que Storitz incorpore en tant que célibataire fantasmagorique. Il fait partie, en fait, d’un chronotope identifié par Jean-Pierre Bertrand et co., celui, métaphoriquement, d’une « tour entourée de marais. » Comme ils le comprennent, la tour et son contraire, « la mine » ou « le trou, » représentent les deux pôles qui caractérisent l’espace du célibataire au dix-neuvième siècle :
Le sujet […] se retrouve soudain exhaussé et peut embrasser à loisir une société marécageuse, villes et campagnes confondues, sans être vu en retour. Il y a là une sorte de retournement poétique et symboliste. La tour […] renoue avec une tradition romantique et répond aussi à la mine zolienne [qui] s’offre à l’imaginaire comme le lieu souterrain où le travail jouxte la mort, où l’homme retourne à la terre. C’est un gouffre poreux auquel s’oppose l’amas vertical et clôturé de la tour.10
A travers l’axe bertrandien du célibataire, nous pouvons tracer les paradigmes de l’espace storitzien aussi: En principe, il est attaché au phénomène du trou. Quand son nom est évoqué pour la première fois dans le roman, ce n’est qu’en fonction de son père Otto, lorsque Henry Vidal lit, par hasard, un article annonçant en Allemand, l’« Anniversaire Storitz, » au cimetière de sa ville natale (p. 51). Que notre première impression de Storitz soit encadrée d’une image si gothique, celle du tombeau, signale l’élément fondamentalement fantomatique de ce personnage. Comme l’article sur Otto Storitz met en exergue :
Il y a donc lieu de croire que la foule sera considérable comme tous les ans, à la cérémonie de l’anniversaire […] Il n’est pas téméraire d’avancer que la population de Spremberg, on ne peut plus superstitieuse, s’attend à quelque prodige, et désire en être témoins. D’après ce que l’on répète en ville, le cimetière doit être le théâtre des plus invraisemblables et des plus extraordinaires phénomènes d’ordre supérieur. On ne s’étonnerait pas si, au milieu de l’épouvante générale, la pierre du tombeau se soulevait, et si le fantastique savant ressuscitait dans toute sa gloire. Et qui sait, peut être quelque cataclysme menace-t-il la cité qui l’a vu naître. (p. 53)
En effet, toute l’aventure de Wilhelm Storitz y est déjà annoncée car Storitz fils sera bien responsable de multiples cataclysmes à Ragz qui sera, comme Spremberg, victime à la fois des projections psychiques du « théâtre surnaturel » (la prise de l’hostie, par exemple) et les vrais résultats de la science entre les mains d’un être maléfique, lorsque Storitz transforme Myra en une créature invisible aussi. Que Marc Vidal dit d’une façon ironique, certes, que « [le tombeau d’Otto Storitz] dû apparaître comme un nouveau Christ aux regards de la foule, cela ne valait pas de s’y arrêter un instant » (p. 54), il préfigure l’idée qu’en fait Storitz fils se présentera comme l’anti-Christ de Ragz. Ainsi, son apparition paradoxalement invisible à l’église, au lieu d’inspirer une apothéose spirituelle provoque le contraire: un événement diabolique. De même, la « tour » dans lequel Storitz vit n’est pas celui du chronotope romantique du célibataire mais celui de l’homme fantastique car le belvédère découvert par Vidal et Stepark ne révèle que le grand vide que Storitz devient: « Personne ! » soupire Stepark, car, comme il l’observe, seul les traces les plus minimes de Storitz demeurent: « J’avais pensé que ce belvédère servait peut-être à des observations astronomiques et qu’il renfermait des appareils pour l’étude du ciel. Erreur. Pour tout meuble, une table et un fauteuil de bois » (p. 182). Qu’il n’y ait aucun instrument pour voir les étoiles est bien sûr conforme à l’idée que Storitz se métamorphose peu à peu en revenant – un être vivant, peut-être, mais maléfique, sans âme et dépourvu de rêves poétiques: « Ce nom de Wilhelm Storitz, dans toutes les maisons, dans toutes les familles, on ne le prononça plus sans qu’il évoquât le souvenir, on pourrait dire le fantôme d’un personnage étrange, dont l’existence s’écoulait entre les murs muets et les fenêtres closes de cette habitation du boulevard Téléki » (p. 227). De plus, il pourrait même paraître plus comme Dracula que son propre père, le savant apprécié par certains, car il tente de vampiriser la ville, et surtout la famille Roderich.
Conformément à la traduction de Dracul, ou « diable » en Roumain, Storitz ainsi que son espace, sont liés intertextuellement au personnage de Bram Stoker. Or, si l’image de la croix peut neutraliser le vampire dans le roman de Stoker, Storitz, agissant quasiment en « anti-christ, » essaye, en revanche, de neutraliser la croix lors de son interruption violente des fiançailles. De même, son annexation par force de Myra, grâce à ses manipulations chimiques, en la rendant invisible peut renvoyer aux conquêtes de Dracula qui arrive à contrôler Renfield, puis Lucy en les transformant en vampires puis tente de conquérir Mina aussi. La relation entre Storitz et Myra peut ressembler à celle entre Dracula et Lucy voire Mina dans le sens que ces deux protagonistes mâles, n’arrivant pas à séduire leurs victimes par amour, doivent creuser dans les ténèbres afin de trouver les instruments nécessaires pour accomplir leur tâche macabre. Dracula et Storitz profitent de leur pouvoir épouvantable pour essayer de posséder l’Autre tout en restant insaisissable eux-mêmes. Ainsi, quand Stepark et Henry Vidal fouillent la maison de Storitz, ils ne trouvent absolument rien, à part, bien entendu, les traces du néant, l’image que Storitz souhaite présenter au monde. L’espace est bien hermétiquement fermé et sans lumière afin d’empêcher toute intrusion. L’aspect funèbre de cet espace reflète, en fait, le caractère de celui qui y habite car Storitz semble naviguer entre le monde des vivants et celui des morts :
Tout dénotait l’incurie ou l’abandon. Le jardin fut visité, et les agents n’y découvrirent personne, bien que les allées fussent encore marquées de pas récents. Les fenêtres, de ce côté, étaient closes de contrevents […] Un des agents alla ouvrir la fenêtre et en repoussa les contrevents, percés d’une étroite ouverture en losange qui ne laissait pas pénétrer assez de jour. (pp. 170-71)
Stepark, remarquant une ressemblance entre le portrait du père de Storitz et son fils, avoue vouloir « les exorciser l’un comme l’autre… » (p. 173) comme s’il s’agissait, en effet, d’un démon plutôt que d’un scientifique maniaque. Il va de soi que Storitz, un personnage allemand écrit après la guerre Franco-Prussienne, représente l’anti-thèse du gentil savant allemand, le Dr. Liedenbrock, pour qui le désordre est décrit en termes relativement charmants dans Voyage au centre de la terre. La figure du professeur distrait mais adorable, le cliché du absent-minded professor, devient soudainement extrêmement menaçant quand il s’agit d’un être aussi antipathique que Storitz. En suivant la description d’ Henry Vidal de l’espace storitzien, son désordre est propre au criminel fugitif et non au chercheur instruit :
C’était le cabinet de travail, très en désordre. Des rayons de bois blanc, encombrés de volumes non reliés pour la plupart des ouvrages de mathématiques, de chimie et de physique principalement. Dans un coin, plusieurs instruments, des appareils, des machines, des bocaux, un fourneau portatif, une batterie de piles, une bobine Rhumkorf, un de ces foyers électriques d’après le système Moisan qui produit des températures de 4 à 5000 degrés, quelques cornues et alambics, divers échantillons de ces métaux ou métalloïdes […] La perquisition qui fut faite dans ce cabinet ne donna aucun résultat de nature à nous édifier. (p. 174)
Moitié Griffin, qui s’enveloppe de fioles et de liquides sinistres, moitié Dracula, un être surnaturel qui surgit des enfers, les indices laissés par Storitz sont surtout dépourvues d’humanité et de vraie vie. Quoique son propre squelette soit invisible pour autrui, sa chambre est squelettique, voire minimaliste :
Elle ne contenait qu’un lit de fer, une table de nuit, une armoire à linge en chêne, une toilette montée sur pieds de cuivre, un canapé, un fauteuil de gros velours d’Utrecht, et deux chaises. Pas de rideaux au lit, pas de rideaux aux fenêtres, un mobilier, on le voit, réduit au strict nécessaire. Aucun papier, ni sur la cheminée ni sur une petite table ronde placée dans un angle. La couverture était encore défaite à cette heure matinale, mais que le lit eût été occupé pendant la nuit, nous ne pouvions que le supposer. (p. 176)
Il n’y a que des bulles pour témoigner d’une vie quelconque à l’intérieure de la maison:
« Toutefois, en s’approchant de la toilette, M. Stepark observa que la cuvette contenait de l’eau avec quelques bulles savonneuses à sa surface” (p. 177) ainsi qu’ « une fiole de forme bizarre, en verre bleuté » (p. 175). Le mélange de désordre et de renfermé claustrophobisant fait songer à la maison de Dracula à Londres qui, comme celle de Storitz, se distingue des autres maisons de la rue qui sont plus soignées et mieux entretenues. Effectivement, quand Jonathan Harker et Von Helsing doivent ouvrir les fenêtres entièrement closes, ils découvrent: “a sort of orderly disorder on the great dining room table. There were title deeds of the Piccadilly House in a great bundle, note paper, envelops, and also a clothes brush, a brush and comb, and a jug and basin, the latter containing dirty water which was reddened as if by blood.” [« une sorte de désordre ordonné sur la grande table de la salle à manger. Il y avait des actes hypothécaires pour la Maison de Piccadilly dans un grand tas, du papier, des enveloppes, et aussi une brosse à habits, une brosse et un peigne, une cruche et un bassin, ce dernier contenant de l’eau sale rouge comme si l’on y avait ajoutée du sang »].11 Les espaces de Dracula et de Storitz se ressemblent, ne serait-ce parce qu’ils sont tous les deux des êtres surnaturellement effrayants. De cette façon, quoique les villageois déchaînés brûlent la maison de Storitz, ils sont incapables de retrouver son corps car, comme Dracula, il fait plus partie du monde des ténèbres que celui des humains en chair et en os :
La grille fut forcée, la maison envahie, les portes enfoncées, les fenêtres arrachées, les meubles jetés dans le jardin et dans la cour, les appareils du laboratoire mis en pièces; puis les flammes dévorèrent l’étage supérieure, tourbillonnèrent au dessus de la toiture, et bientôt le belvédère s’écroula dans la fournaise. Quant à Wilhelm Storitz, c’est en vain qu’on l’avait cherché dans l’habitation. (p. 249)
Toujours est-il que cette explosion de violence contre les symboles matériels de Storitz réussit à calmer temporairement les Ragziens sans pourtant achever le vrai « catharsis » qu’ils auraient souhaité, car, comme Verne suggère à la fin du roman, « Myra » veut bien dire « regarde, » la beauté comme le mal ne doivent pas forcément être visibles car la vérité devrait être claire dans le sens spirituel des choses. Le contraire d’invisible et, surtout, l’anti-thèse de Storitz, même quand elle est forcée de devenir invisible elle-même, Myra réussit à préserver sa vitalité et sa vivacité. Par conséquent, son propre espace est baigné d’une douceur féminine riche en objets artistiques. Quoique vaguement renfermée chez elle (« Mme Roderich et sa fille n’avaient aucune affaire qui les attirât au dehors » p. 89), elle est toujours associée à la beauté, comme Henry Vidal l’observe :
En leur compagnie, je dus parcourir l’hôtel, et admirer les belles choses qu’il renfermait, tableaux et bibelots de choix, les dressoirs chargés de vaisselle d’argent de la salle à manger, les vieux coffres et les vieux babuts de la galerie, et au premier étage, la petite bibliothèque de jeune fille où figuraient en bonne place nombre d’ouvrages de la littérature française ancienne et moderne. (p. 89)
Heureuse, stable, aisée, et…amoureuse, Myra habite, cependant, dans un hôtel particulier qui pourrait bien être le miroir symbolique de celui hanté par Storitz car, comme Cécile Compère le démontre si bien dans son article “Amiens sur le Danube,” Verne décrit, en termes d’architecture, le même hôtel deux fois: celui de Storitz et celui des Roderichs. Les deux sont munis d’une belvédère, une tour, et un donjon. Or, ils ne sont véritablement que des reproductions imaginaires de celui dans lequel Verne vivait lui-même à la rue Charles-Dubois à Amiens. Comparant l’hôtel des Roderichs à celui de Verne, Compère constate :
Plus de doute, car, à l’extrémité du boulevard Longueville, à l’angle de la rue Charles-Dubois, à Amiens se dresse une maison bien connue, la maison habitée par Jules Verne qui correspond parfaitement à la description : tour, galerie vitrée, fenêtre à l’angle de la maison, salons « pouvant contenir 150 invités pour un concert ou un bal. » Jean-Jules Verne, petit-fils de l’écrivain, évoquant ses souvenirs d’enfance […] indique que la description de l’habitation du Dr. Roderich lui semble avoir été inspirée par le souvenir que Jules Verne conservait de sa maison de la rue Charles-Dubois.12
De même, Claude Lepagnez relève des parallèles entre l’hôtel de Storitz et celui de Verne notant, en détail, les divers liens communs « non seulement de l’hôtel de Roderich […] mais aussi de la maison de Wilhelm Storitz»13 car Verne transpose son propre espace sur les deux structures domiciliaires de toute évidence opposées mais enveloppées d’un phénomène de « transparence » que Compère explique en termes de « miroir déformant, c’est à l’envers qu’il apparaît, flou d’abord, plus net ensuite, le visage caché. C’est en filigrane que Jules Verne a placé quelques traits des villes chères à son coeur, laissant au lecteur le soin de les découvrir » (p. 94).
Mais pourquoi Verne aurait-il souhaiter projeter son propre espace d’une manière si contradictoire? Il est vrai que, avant que Verne n’épouse Honorine, il se retrouvait dans un état de profonde exaspération en ce qui concernait son statut de célibataire. Chaque fois qu’il tombait amoureux d’une jeune fille, elle se mariait inévitablement avec quelqu’un d’autre, un thème qui se manifestait dans ses poèmes de jeunesse.14 Selon beaucoup de biographies de Verne,15 Verne était, depuis son enfance, amoureux de sa cousine, Caroline Tronson, et il était incroyablement déçu quand elle devait épouser un homme riche et bien plus agé qu’elle. Après sa déception vis-à-vis de Caroline, il est tombé très amoureux d’Herminie Arnault-Grossetièrre au sujet duquel il avait écrit beaucoup de vers.16 Quand cette dernière épousa un homme encore une fois plus riche qu’il ne l’était à cet âge, il continuait à exprimer sa trahison et son amertume dans beaucoup de poèmes écrits bien après leur rupture.
Selon Herbert Lottman, il se sentait éberlué par son amour pour Herminie : “Twenty-year old Jules remained under her spell, for he evoked her in poems long after her betrayal by betrothal” (« Un Verne de vingt ans restait dominé par son amour pour elle, car il l’évoquait bien après qu’elle ne le trahisse en se mariant avec un autre”).17 Pour Lottman, Verne commençait à s’en vouloir à la société bourgeoise en générale ainsi qu’aux parents riches des femmes qu’il aimait et à se considérer une sorte de victime de la bourgeoisie: “Jules saw himself as a victim not only of the parents of the women he wished to marry, but, as he would often see himself throughout his life, also as the victim of bourgeois society itself” (« Jules se voyait comme une victime non seulement des parents des femmes qu’il voulait épouser, mais, comme il se voyait souvent pendant le reste de sa vie, également comme une victime de la société bourgeoise toute entière. »18 De plus, quand il commençait sa carrière de dramaturge, il appartenait à un club de célibataires littéraires, et, en leur honneur, il leur écrit le poème « Aux onze-sans-femmes » (1854). La violente rupture du bonheur conjugale entre Vidal et Myra pourrait-elle être une manifestation d’une haine venant de Verne lui-même fondée sur ses propres déceptions affectives? Un désir de vengeance envers ceux qui lui auraient fait beaucoup souffrir pourrait-il être assouvi par les actions d’un homme invisible et fictif qui réussit à rompre le bonheur d’une famille qui le rejette ? Pour Gilles Carpentier, « plus que misogyne, Verne est avant tout mysogame. Sa haine des mariages apparaît très souvent dans ses lettres de jeunesse […] Et Jules Verne est partagé entre une crainte profonde et une envie forte de se marier. »19 Une fois marié, Carpentier affirme, son bonheur cède rapidement à l’ennui: « Cette vie de couple l’ennuie. Il délaisse Honorine et ses enfants pour se consacrer entièrement à son travail et fait de bien fréquentes visites chez son éditeur parisien. »
Ainsi, les deux pôles des attitudes de Verne vis-à-vis du mariage pourraient donc être représentés en quelques sortes par les deux hôtels particuliers: La paix familiale des Roderich est envahi par Storitz et le vide spirituel de Storitz est inspecté par Stepark et Vidal. Or, entre les deux, un autre célibataire plus artiste et moins anti-pathique que Storitz hante le roman d’une manière ambiguë : le frère de Marc Vidal, Henry, qui en outre d’être ingénieur, devient écrivain aussi car c’est bien lui qui raconte l’aventure du roman. Si Storitz, comme Dracula, pourrait être considéré comme un être entre « deux mondes » (les vivants et les morts), le nom d’Henry Vidal, pourrait être lu de la même manière si nous le lisons en termes de vie-dalle. Inconsciemment jaloux de son frère, quand il le voit en arrivant à Ragz, il avoue en parlant de la beauté de Myra: « il n’y a qu’un mot pour la caractériser, Mlle Myra, un mot que je répéterai par trois fois: Elle est charmante… charmante… charmante! » (p. 94). Mais, malgré tous ces protagonistes qui tombent amoureux d’elle sans, pour autant, pouvoir tous la posséder, « Myra » peut bien vouloir dire « regarder, » ce nom peut aussi suggérer ce que, physiquement, elle deviendra: mirage – car son portrait, émanant du pinceau amoureux de Marc, restera la seule représentation visible de sa beauté matérielle. Or, quoique l’espace proprement dit de Storitz disparaisse, « On enlèverait les décombres, on abattrait les derniers pans de murs, et de cette demeure, isolée sur cette contre-allée du boulevard, il ne resterait plus vestige » (p. 298), c’est la beauté spirituelle de Myra qui triomphe en fin de compte car, selon Henry, « il semblait qu’on la vît gracieuse et souriante. Elle révélait sa présence par ses paroles, par la pression de sa main! On savait toujours où elle était et ce qu’elle faisait. Elle était l’âme de la maison – invisible comme une âme! » (pp. 305-306).
Une telle âme ne peut qu’ajouter de la lumière à n’importe quel espace en dépit de ses limites physiques, Verne a l’air de confirmer. C’est bien pour cela que l’espace de Storitz, en revanche, doit forcément être aussi pourri que celui de Dracula qui déclare, quand il rencontre Jonathan Harker pour la première fois : « Une maison ne peut pas se rendre habitable dans une journée, et, après tout, il n’y a si peu de jours pour faire un siècle […] Je ne cherche ni la gaîté, ni l’humour, ni la volupté lumineuse de beaucoup de soleil et d’eau ruisselante qui plaisent tant aux jeunes si joyeux » [“A house cannot be made habitable in a day; and, after all, how few days to make a century (…) I seek not gaiety nor mirth, not the bright voluptuousness of much sunshine and sparkling water which please the young and gay”].20
Storitz est trop monomane et destructeur pour apprécier ce soleil aussi, et périt violemment, épée en main, une dernière représentation du combat entre le mal et le bien, entre l’invisible et le visible, puis, inévitablement, entre la vie et la mort: « Les deux sabres sont engagés, l’un tenu par une main visible, l’autre tenu par une main qu’on ne peut voir » (p. 276). Que Storitz meure, enfin, et, par conséquent, devient visible mais « convulsée ; les yeux morts, le regard encore menaçant » (p. 276) tandis que Myra, quoique invisible, demeure belle et « l’âme de la maison » (p. 306) renverse, en quelque, le cliché si souvent prononcé, « Méfiez-vous des apparences, » car bien que Storitz soit devenu la vedette néfaste de Ragz, c’est son âme détraquée et égoïste, finalement, qui le condamne inexorablement à la solitude et à l’exile malgré son invention fantastique.
Notes
1. Howard P. Chudacoff, The Age of the Bachelor : Creating an American Subculture, Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 21.
2. Jean Borie, Huysmans, le Diable, le célibataire et Dieu, Paris, Grasset, 1991, p. 291.
3. Michelle Perrot, « En marge : célibataires et solitaires, » Histoire de la vie Privée, (dir.) Philippe Ariés et Georges Duby, (vol. 4), « De la Révolution à la Grande Guerre, » Paris, Seuil, 1987, p. 302.
4. Jules Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, Paris, Gallimard, « Livre de Poche, » 1999 [1910], p. 109.
5. H.G. Wells, The Invisible Man, New York, Signet Classics, 2002, p. 153.
6. Jean Borie, Le Célibataire Français, Paris: Grasset, « Livre de Poche, » 2002, p.65.
7. Jules Verne, Le Château des Carpathes, Paris, « Livre de Poche », 2004 [1892], p. 33.
8. Volker Dehs, « Inspiration du fantastique ? Jules Verne et l’oeuvre de E.T.A. Hoffmann, » pp.163-190, Jules Verne 5 : Émergences du fantastique, textes réunis par François Raymond, Paris, Minard, « Lettres Modernes, » 1987, p. 186.
9. « Parfois, quelques marches suffisent pour creuser oniriquement une demeure, pour donner à une chambre un air de gravité, » Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris: Presses Universitaires de France, 1960, p. 86.
10. Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois, Jeannine Paque, Le roman célibataire : D’A rebours à Paludes, Paris, Corti, 1996, p. 111.
11. Bram Stoker, Dracula, New York, Bantam Press, 2004, p. 288.
12. Cécile Compère, « Amiens sur le Danube?, » pp. 84-94, Visions nouvelles sur Jules Verne, Amiens, Centre de Documentation Jules Verne, 1978, p. 86.
13 Claude Lepagnez, « Amiens dans les romans, » Revue Jules Verne # 7, pp. 25-41, Amiens : Revue du Centre de Documentation Jules Verne d’Amiens, Nouvelle Série, 1er semestre, 1999, p. 36.
14. Pour une étude détaillée des poèmes de jeunesse de Verne voir Charles-Noël Martin, « Les Amours de Jeunesse de Jules Verne, » Bulletin de la Société Jules Verne 28, pp. 83-85.
15. Notamment les biographies de Marguerite Allotte de la Fu˙e Jules Verne : Sa vie, son oeuvre, Paris, Hachette, 1953 et Charles-Noël Martin, La Vie et l’oeuvre de Jules Verne, Paris, Michel de l’Ormeraie, 1978.
16. Selon Olivier Dumas, il aurait écrit une trentaine de poèmes pour Herminie, voir Olivier Dumas, Jules Verne, Paris, La Manufacture, 1988, p. 241.
17. Herbert Lottman, Jules Verne : An Exploratory Biography, New York, St. Martin’s Press, 1996, p. 15.
18. Lottman, op. cit., p. 16.
19. Gilles Carpentier, p. 1.
20. Bram Stoker, op. cit., p. 24.
Degenerescenţă/ regenerare. Verne vs. Verne
Angelo Mitchievici
Dégénérescence / régénération. Verne vs. Verne
La problématique de la paternité et, indirectement, de l’intégralité de l’œuvre vernienne comporte plusieurs aspects. L’un d’entre eux est lié à son éditeur même, l’infatigable Hertzel, qui aurait d’ailleurs pu trouver une place parmi les personnages de Verne, à côté peut-être du Dr. Paganel, et qui intervient plus d’une fois sur le texte, modifiant souvent l’orientation du roman vers un comme il faut1 convenable. L’autre aspect est lié au fait que, parfois, Jules Verne reprend un projet romanesque abandonné à un moment – c’est le cas des 500 millions de la Begum – pour l’achever. Et plus d’une fois ces projets sont menés à bien par son fils, Michel Verne, aussi talentueux que le père, dont Michel utilise parfois le nom déjà consacré.
Ce fait pourrait conduire à des controverses ; à qui a-t-on affaire : à Jules, à Michel, à Hertzel ou bien encore à Pascal Grousset ? Si l’on exclut les deux derniers, la paternité rentre dans ses droits « familiaux ». Comme pour L’éternel Adam on a clairement démontré qu’il a été intégralement écrit par Michel, sans aucune contribution de la part de Jules Verne, au moins le litige est resté en famille. Et qu’aurait été Michel sans Jules ? Mais Verne : est-il toujours Verne ?
Lucian Boia analyse plusieurs dossiers verniens : celui de l’homosexualité, de l’antisémitisme etc., ces dossiers révélant les manières parfois abusives d’utilisation du romancier. Boia insiste sur un paradoxe intéressant : en apparence superficielle, il existe néanmoins une dimension ludique, de vaudeville, théâtrale de l’auteur. A un regard plus attentif, les certitudes cessent d’être certaines, soit que Jules s’embrouille dans l’immense quantité d’informations qu’il gère, soit qu’il fond ses explorations en histoires archétypales – et c’est la manière que choisit Simone Vierne pour sa lecture de Verne. Quoi qu’il en soit, Jules Verne se montre intéressé par toutes les profondeurs, ainsi que toutes les marges ; rien, a priori, n’est intouchable, même si, parfois, rarement, le héros paie le prix de la folie pour atteindre le centre, comme c’est le cas du capitaine Hateras.
Verne reprend plusieurs vulgates épistémiques de son siècle, si bien que certains de ces discours apparaissent de manière fragmentaire, sous forme de simples réflexions qui forment le cadre du tableau, ou bien parfois même tout un ensemble utopique. Les auteurs Verne manipulent certaines théories, à commencer par la théorie évolutionniste de Darwin jusqu’aux théories plus anciennes de Cuvier ou encore de Lamarck. Le lecteur reconnaît la terminologie de l’époque des discours concernant le déclin, la décadence, appelés scientifiquement dégénérescence. La fin du siècle annonce une apocalypse où le progrès, l’hérédité, les facteurs liés au milieu, le développement urbain etc. forment un cocktail qui peut exploser dans une polysémie déroutante. Nombre de personnages verniens sont des savants, des docteurs, des ingénieurs, des inventeurs, des professeurs qui n’hésitent pas à donner un cours ex cathedra, trouvant aisément leur public parmi les initiés ou les amateurs.
La dégénérescence a une double acception. Premièrement, il y a le sens médical : elle est une maladie, un changement morbide opéré dans la structure de l’organisme, qui consiste dans une désintégration du tissu ou le remplacement d’un tissu d’en haut par un tissu d’en bas, une déviation morbide par rapport au type originel ; cette acception est utilisée par B.A. Morel. La deuxième signification de la dégénérescence est textuelle, il s’agit d’une forme de discours façonné par une certaine idéologie, ainsi que le définit Daniel Pick : « Degeneration is a highly narrative discourse, concerned with the dynamic patterns which underpinned a chain of changing pathologies across generations. »2
Kelly Hurley établit des rapports entre le discours dégénérationniste et le discours darwiniste : la théorie évolutionniste de Darwin garde, en ce qui concerne « the descent with modification », une certaine neutralité d’équilibre, point de départ d’un vaste territoire d’interprétation articulé sur deux directions principales. La direction « optimiste » (dans son développement spencérien, par exemple) prend en considération le phénomène comme évolution progressive visant des stades de plus en plus perfectionnés et performants. Jules Verne semble adhérer à ce développement des théories darwinistes, et la nouvelle La journée d’un journaliste américain en 2889 confirme cela. La direction « pessimiste » (B.A. Morel, Max Nordau, Ernst Haeckel) se constitue autour du discours dégénérationniste, qui relie la perte du capital symbolique de l’humanité suite à sa sortie de la sphère théologique. Cette direction, dans sa manifestation la plus radicale, indique une régression progressive vers l’extinction, investissant la dégénérescence d’une fonction eschatologique.
Les théories dégénérationnistes mettent en évidence un fait autrement grave, la vitesse – relativement importante – d’avancement du processus régressif et le caractère mutagène spectaculaire, dans un sens maléfique, du corps humain, assimilé au corps social. Bénédictin Augustin Morel illustre cette thèse dans Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine (1857). Il est le premier en France à articuler l’idée de la dégénérescence biologique humaine dans une théorie cohérente de l’hérédité. Infectés par la pollution du milieu urbain et en accumulant les effets d’autres facteurs nuisibles, les individus épuisent leur stock héréditaire en quatre étapes : après l’infection de la première génération, la deuxième est sujette à l’épilepsie, la neurasthénie et l’hystérie, la troisième frôle la folie et la quatrième est frappée d’idiotie et de stérilité.
Une autre définition de la dégénérescence serait celle d’une évolution inversée et comprimée, accélérée dans le temps. La dégénérescence se transmet facilement et s’auto-génère, substituant au progrès une régression terrible à caractère épidémique. William Greenslade souligne l’ambiguďté et l’instabilité du terme, qui a une double ouverture sémantique : « ‘Degeneration’ represented the boundless capacity of a society to ‘generate’ regression: on the one hand, generation and reproduction, on the other, decline, degradation, waste. The remarkable grip which the idea secured suggests a sense of a permanent secularised ‘fall’ from grace, a structure for feelings of extreme disappointment with the state of things for which the traditional religious sanctities offered little help. Instead degeneration installed an alternative myth which spoke to this ‘dark side of progress’ ».3
L’analogie entre le corps individuel et le corps social régira les conclusions, résultat du fait de rapporter la partie, l’individu, aux raisons de la société entière, du corps social. Les criminologues, les anthropologues, les médecins de cette époque constatent que l’organisme individuel est sensible aux maladies dégénératives, et donc l’organisme – corps social doit nécessairement manifester les mêmes sensibilités. Prise dans le cercle vicieux de la chaîne causale, la société empoisonnée infecte l’individu qui transmet héréditairement l’infection à ses descendants dégénérés qui infectent, à leur tour, la société.
Pour Michel Foucault le corps social devient un groupe de discours ; dans le même sens, Kelly Hurley propose également une taxonomie illustrative des approches spécifiques : « The zoologist, who dissected to find the internal structural similarities between human and animal bone, the embryologist, who posited that ontogeny recapitulated phylogeny – that human being passed through his whole history of species evolution during gestation, the microbiologist who demonstrated that like all other organisms, humans were, in their most basic components, nothing more that globs of protoplasm. »4 Dans sa tentative de trouver une solution au problème de l’origine, Sofr, dans L’éternel Adam, corrobore dans sa démarche archéologique plusieurs discours de ce type.
La théorie darwiniste de la sélection naturelle entraîne une déstabilisation importante de ce qui assurait auparavant les frontières entre l’humain et l’animal. Cela, selon Kelly Hurley, génère deux raisons d’anxiété. La première est liée au fait que l’homme, descendant de l’animal, pourrait garder d’importants résidus d’animalité, « abhuman entities » (ou, en termes de la théorie de Lombroso, des atavismes), qui n’auraient pas encore été stabilisés sur l’échelle de l’évolution. La deuxième est liée au fait que le processus d’évolution pourrait être réversible, et l’espèce humaine pourrait régresser vers l’animalité la plus sordide. L’antithèse de l’évolution est la dégénérescence. Herbert Spencer reformule la théorie évolutionniste de Darwin dans une sorte de théorie du progrès naturel, « Natural progressivism », où aussi bien la matière vivante que l’organisme social évolueraient inévitablement du simple au complexe, du barbarisme à la civilisation.
Quoi qu’il en soit, le dégénérationnisme devient une forme de discours privilégié et amplement popularisé sur le fond des millénarismes fin-de-siècle, tels que les théories catastrophistes de Camille Flamarion.
Dans le contexte de la vulgate dégénérationniste, mon intérêt s’est porté vers la manière dont Verne met doublement en scène et en conflit cette vulgate pour la réconcilier à la fin. Il ne s’agit de contradiction qu’en apparence : au plan structural, Verne retrouve la globalité et un calme de patriarche, y compris dans les écrits du fils signés par le père. J’ai choisi de chercher l’illustration de ce double jeu dans trois textes : un fragment du Villageaérien, Les 500 millions de la Begum et L’éternel Adam. Les trois épisodes s’articulent autour de l’utilisation de la vulgate dégénérationniste.
I. Dans Le Village aérien, l’expédition organisée ad hoc par l’Américain John Cort, le Français Max Huber et le Camerounais Khamis, accompagnés par un enfant du pays, Llanga, traverse la forêt congolaise en longeant la rivière Oubangui et s’achemine vers la capitale de la colonie française, Libreville. Comme tous les autres voyages verniens, celui-ci aussi offre un forum aux débats sur des thèmes scientifiques. On discute tant de la théorie évolutionniste de Darwin que d’expériences beaucoup plus osées, comme celle de l’Américain Garner. Celui-ci avait essayé de démontrer que les singes utilisent un langage articulé et, par conséquent, la langue des simiens, une fois assemblée et rendue accessible, pourrait constituer une sorte de proto-langue. Le savant allemand Johausen, le personnage de Verne, continue le projet abandonné par Garner et devient ni plus ni moins que chef de tribu, vivant dans un village suspendu, construit dans les arbres. Les considérations des deux amis, bons connaisseurs des les théories du moment, mènent à une expertise savante sur le positionnement des Wagddis sur l’échelle de l’évolution.
« Une chose certaine, en somme, c’est que les Wagddis parlaient. Non bornés aux seuls instincts, ils avaient des idées, – ce que suppose l’emploi de la parole, – et des mots dont la réunion formait le langage. Mieux que des cris éclairés par le regard et le geste, ils employaient une parole articulée, ayant pour base une série de sons et de figures conventionnels qui devaient avoir été légués par atavisme. »5
S’insèrent dans le débat des éléments nouveaux, qui intéressent les deux amis, prisonniers des Wagddis, complétés par les théories et la terminologie spécifique des naturalistes français. Parmi ceux derniers, Linné occupe une place à part, avec sa théorie des Troglodytes, mais Armans de Quatrefages de Bréau, anthropologue et naturaliste moins connu, y est présent aussi. John Cort aborde la relation entre le milieu et le développement des anthropoïdes supérieurs, relation qui, transposée en milieu urbain, modèle le discours dégénérationniste d’un B.A. Morel. L’hygiénisme de Morel est ainsi transposé, positivement, dans la jungle congolaise.
« Dans tous les cas, fit remarquer John Cort, la nature, qui ne se trompe jamais, a eu ses raisons pour porter ces Wagddis a adopter l’existence aérienne. Au lieu de ramper sur un sol malsain que le soleil ne pénètre jamais de ses rayons, ils vivent dans le milieu salutaire des cimes de cette forêt. »6
Les deux détectent tour à tour des éléments ressemblant à la constitution d’une société humaine, avec des institutions similaires mutatis mutandis. Le ton ironique de certaines de leurs considérations procède du ludique assumé de l’écriture vernienne, du caractère de vaudeville de celle-ci. L’anthropologue allemand, le docteur Johausen, fou et chef de tribu sous le nom de Msélo-Tala-Tala, c’est-à-dire Père Miroir, semble être le seul réellement « dégénéré ». Vu que l’un des critères essentiels qui permet de différencier la nature humaine de celle du primat est le langage, l’on peut affirmer qu’en assumant pleinement un nom indigène, le docteur recule de quelques marches sur l’échelle de l’évolution, vers la zone des atavismes, et, dans le geste banal de se gratter, le narrateur décèle le signe carié d’une amnésie atavique. De toute manière, l’histoire se termine dans l’esprit d’une fraternisation paternelle, tout en préservant décemment la différence des êtres réellement civilisés, les Américains et les Français, suivis respectueusement par les colonisés, représentés par le Camerounais Khamis.
II. Il est difficile de déceler ce que Jules Verne a gardé du projet romanesque initial, intitulé L’héritage de Langévol et conçu par Pascal Grousset, alias André Laurie. Il est possible que Jules Verne ait trouvé convenables aussi bien les parti pris7 historiques assez appuyés que le fait de mettre en conflit les deux projets utopiques. Sous le titre Les cinq cents millions de la Begum, le livre paraît en 1879, dix ans avant la nouvelle La journée d’un journaliste américain en 28898, chez le même éditeur J. Hetzel, par l’intermédiaire duquel Jules Verne obtient le manuscrit.
Il existe un dénominateur commun essentiel du roman et de la nouvelle, qui nous permet d’affirmer qu’il s’agit d’une prolongation de l’intérêt de Michel Verne pour certaines théories, à la suite de Pascal Grousset. De toute manière il est difficile de statuer que les préoccupations pour le discours dégénérationniste d’A.B. Morel appartiennent à Jules Verne et non à Pascal Grousset, d’autant plus que Jules Verne se réserve un ton ironique dans Le Village aérien vis-à-vis des expériences de l’anthropologue allemand, le docteur Johausen, qui allaient dans le sens de la théorie darwiniste.
Ce discours est repris tant par la partie allemande, représentée par l’Alsacien – pas exactement pur sang – Schultze que par la partie française, dignement représentée par le docteur Sarrasin9. Au-delà de la lecture ironique poussée vers la caricature que le narrateur en fait, Schultze n’est pas seulement un ingénieur chimiste spécialiste en balistique mais possède également des compétences en pathologie raciale, étant l’auteur de l’article Pourquoi tous les Français sont-ils atteints à des degrés différents de dégénérescence héréditaire ?10, publié dans la revue Annalen fur Physiologie.
Schultze est délibérément présenté, dans un esprit vernien très proche du vaudeville11, comme la caricature d’une attitude et d’un discours qu’il incarne. Finalement, ce que l’on peut retenir – parce que facilement reconnaissable – est la vulgate du discours dégénérationniste. Max Nordau, dans sa Dégénérescence traduite en France en 1894 quintessenciera les théories existantes. D’ailleurs, le prestige dont jouit le docteur Morel est révélé également par le fait que Max Nordau le cite comme une autorité pour ce qui de la définition de la dégénérescence :
« L’idée la plus claire que nous puissions nous former de la dégénérescence de l’espèce humaine, est de nous la représenter comme une déviation maladive d’un type primitif. Cette déviation, si simple qu’on la suppose à son origine, renferme néanmoins des éléments de transmissibilité d’une telle nature que celui qui en porte le germe devient de plus en plus incapable de remplir sa fonction dans l’humanité, et que le progrès intellectuel déjà enrayé dans sa personne se trouve encore menacé dans celle de ses descendants. »
Schultze construit une ville, Stahlstadt, complètement industrialisée et militarisée, excepté le parc où il habite et qui, bien que situé dans le centre de la ville, semble isolé de la pollution environnante. La France-Ville de Sarrasin est, à son tour, la matérialisation d’un projet utopique mis sous le signe de l’hygiénisme d’A.B. Morel, avec son célèbre Traité des dégénérescences de 1857. Morel recommande l’hygiène la plus stricte et le contrôle le plus rigoureux possible de la reproduction des dégénérés. Le modèle par excellence du dégénéré est l’idiot. Les coïncidences sont frappantes : Sarrasin participe à un congrès d’hygiène et un certain docteur Stevenson de Glasgow fait une intervention sur l’ouvrage L’Education des jeunes idiots. Qui plus est, son propre discours est calqué sur celui de Morel.
« Messieurs, parmi les causes de maladie, de misère et de mort qui nous entourent, il faut en compter une à laquelle je crois rationnel d’attacher une grande importance : ce sont les conditions hygiéniques déplorables dans lesquelles la plupart des hommes sont placés. Ils s’entassent dans des villes, dans des demeures souvent privées d’air et de lumière, ces deux agents indispensables de la vie. Ces agglomérations humaines deviennent parfois de véritables foyers d’infection. Ceux qui n’y trouve pas la mort sont au moins atteints dans leur santé […] »12
France-Ville est construite sur ce premier principe, l’ordre, la quantification de l’espace et le contrôle du milieu, son écologisation sont en mesure d’assurer des garde-fous sanitaires à même de prévenir l’apparition et la propagation d’une possible infection. Ce fait est illustré aussi par le décalogue – qui est, en même temps, un programme de fonctionnement – publié dans Unsere Centurie, revue allemande, et qui rend possible l’édification de la communauté parfaite. Rien n’est laissé au hasard, surtout l’éducation qui vise une constitution physico-mentale optimale pour pouvoir préserver la santé de l’organisme social. Les effets bénéfiques ne tardent pas à apparaître, la diminution de la mortalité étant mise en évidence. Des termes comme symptôme, poison, infection reviennent dans ce discours qui tient d’une médicalisation quasi-totale de cette société où la pureté raciale a été remplacée par l’hygiène collective. Le projet de Sarrasin n’est pas amendé ironiquement, c’est une expérience réussie, les statistiques fournissent l’argument en faveur du succès de l’entreprise. L’utopie s’est cristallisée. Schultze meurt dans son laboratoire, suite à un accident, avant de déclencher une attaque soutenue contre la ville et la nation rivale. Il s’agit de l’explosion d’une bombe à bioxyde de carbone liquide qu’il congèle, si bien que celle-ci se trouve, telle un mammouth, conservée dans un bloc de glace, un objet monstrueux, de condition subalterne, ultime ironie adressée au personnage, car Schultze prétendait être un produit exceptionnel sur l’échelle de l’évolution, supérieur du point de vue racial. D’ailleurs Schultze et Sarrasin, tous deux des scientifiques, partagent un double héritage, l’un lié à l’hérédité et l’autre pécuniaire, et chacun d’entre eux matérialise sa propre utopie inspirée par le même ordre stricte et lucratif.
De fait, dans le docteur Schultze il y a quelque chose de Sarrasin – la place centrale accordée à la science par exemple – de la même manière que dans l’œuvre de Sarrasin on retrouve quelque chose de l’élément germanique, de la discipline de Schultze. En fait, chacun des deux représente les deux côtés d’une même médaille qui réunit l’utopie et la dystopie. Cette dernière pourrait être interprétée comme une pathologie de l’utopie mais non sur le fond, non d’un point de vue structural. Jules Verne, comme le docteur Sarrasin, plaide pour une réconciliation. Finalement, l’usine et la ville des jardins, France-Ville, fonctionneront ensemble (mais n’étaient-elles pas, depuis le début, ensemble, l’oasis de Schultze se trouvant au milieu de la Cité de l’acier, Stahlstadt ?). Nous assistons ainsi à un mariage efficace entre l’esprit germanique, constructif, d’application technologique, et l’esprit français, plus raffiné, mais sans frivolités et extrêmement hygiénique. Le contrôle de l’usine est pourtant confié au fils adoptif Marcel13 dont le caractère plus proche du climat allemand se révèle aussi dans un contexte héréditaire.
Tout en gardant comme source d’amusement ce discours manifestement raciste, en reprenant et en conférant un corps à la dimension utopique de la vulgate de Morel, Jules Verne se présente comme un pacifiste idyllique, couronnant le progrès par l’élimination de tout facteur de dégénérescence par une formidable hygiène humaine. En apparence, Jules Verne oppose à la possible dystopie, vue comme une utopie gérée défectueusement (et celle-ci se retrouve à côté des propos typiquement racistes-dégénérationnistes chez l’allemand Schultze), l’utopie basée sur un discours dégénérationniste positif, celui d’A.B. Morel qui introduit ce concept en France. En fait, la confrontation n’est que partielle puisqu’à la fin l’ancêtre commun est identifié.
III. La troisième partie de mon intervention oppose, pour les réconcilier, Jules et Michel Verne. Nous nous trouvons cette fois-ci devant une société avancée, confrontée à un état de crise. Le Zartog Sofr-Ai-sr – c’est-à-dire « le docteur, troisième représentant mâle de la cent et unième génération de la lignée des Sofr » est l’un des savants de ce monde. La démarche archéologique de Sofr concernant l’origine de sa propre espèce est fondée sur une triple épistémologie : la science géologique, les sciences naturelles et – sans qu’elle soit formulée directement – l’anthropologie, ayant comme point de départ l’analyse du strate de sédiment marin. Toute la nouvelle de Michel Verne est un excursus épistémologique et une démonstration légèrement romancée basée sur l’épistémè du XIXe siècle, centrée sur l’évolutionnisme darwiniste. Elle est également influencée par les théories tout aussi populaires à l’époque de l’école italienne de criminologie, connue pour les recherches d’un Cesare Lombroso, d’un Ferrero et d’un Sighelle.
La première démarche de Sofr, qui s’ajoute aux trois méthodes scientifiques d’exploration de l’abyssal humain révélé par celui marin, est historique, mais le résultat spécifique à l’épistémè du XIXe siècle est anthropologique et met en équation le destin de l’espèce. L’histoire connaît plusieurs périodes, celle où se situe Sofr est marquée par de fortes convulsions sociales, c’est une période de crise. Les savants de la fin du XIXe siècle aussi en parlaient comme d’un moment de dissolutions de toutes sortes, annonçant une apocalypse irrépressible, où le progrès technologique avec ses conséquences au plan social est assimilé à une pulsion régressive liée à la dégénérescence de l’humanité située sous l’anathème des contraintes de l’espèce.
« […] l’humanité s’était trouvée prête pour les vastes convulsions. A ce moment, les armes, le feu, la violence ayant déjà accompli un partie de leur œuvre nécessaire, les faibles ayant succombé devant les forts, les hommes peuplant la Mahart-Iten-Schu formaient trois nations homogènes, dans chacune desquelles le temps avait atténué les différences entre les vainqueurs et les vaincus d’autrefois. »14
C’est dans les termes de l’évolution des espèces que Sofr situe le déroulement des événements qui configurent le discours historique. Il est intéressant de remarquer que ces nations portent des noms dans lesquels l’on peut reconnaître plutôt un décalque d’une appellation tribale, comme dans les romans de Karl May ou Fenimore Cooper, que le signe de la modernité. Ces noms appartenant à une langue du futur, qui requièrent une traduction sont : Andarti-Ha-Sammgor, c’est-à-dire Hommes-à-Face-de-Bronze, Andarti-Mahart-Horis ou Les Hommes-du-Pays-de-la-Neige et Les Andarti-Mitra-Psul, Les Hommes-de-l’Etoile-Immobile. Les conflits, les guerres n’opposent pas des nations mais des races, les théories raciales servant d’ailleurs comme thèse à la configuration des nations à la fin du XIXe siècle. Cette guerre d’argument épistémique natonaliste-racial se termine glorieusement par la fonte de toutes les nations et des races en un peuple unique, les Andart’-Iten-Schu, les Hommes-des-Quatre-Mers, par une sorte de globalisation soporifique et pacifiste des nations réunies. La période de crise que traverse ce conglomérat procède d’un retour freudien du refoulé exprimé par tout un corpus terminologique au plan du discours épistémologique, où l’on peut reconnaître les préoccupations sévères de la criminologie développée par l’école italienne de Cesare Lombroso.
« Des bruits fâcheux, venus on ne savait d’où, circulaient depuis quelque temps. Il s’était révélé des penseurs pour réveiller dans les âmes des souvenirs ancestraux qu’on eût pu croire abolis. L’ancien sentiment de la race ressuscitait sous une forme nouvelle, caractérisée par des mots nouveaux. On parlait couramment d’”atavisme”, d’”affinités”, de “nationalités”, etc., – tous vocables de création récente, qui, répondant à un besoin, avaient aussitôt conquis droit de cité. – Suivant les communautés d’origine, d’aspect physique, de tendances morales, d’intérêts ou simplement de région et de climats, des groupements apparaissaient qu’on voyait grandir peu à peu et qui commençaient à s’agiter. Comment cette évolution naissante tournerait-elle ? L’empire allait-il se désagréger à peine formé ? »15
Dans ce petit fragment probant pour ce qui est des anxiétés de Sofr se trouve condensée presque toute la vulgate évolutionniste complétée par ses développements ultérieurs. Jules et Michel étaient familiarisés avec la terminologie du discours évolutionniste et cela se traduit tant dans leur préoccupation pour la science popularisée, les documents et les excursus encyclopédiques que le père utilise dans se romans, que dans la note pédagogique qu’il y ajoute. Seulement ce type de discours dépasse le niveau de l’usage didactique et la momification des connaissances enseignées par les très nombreux professeurs-savants de ses romans, comme le jovial Paganel ou le très savant et sévère Capitaine Nemo, pour faire place à des réflexions beaucoup plus graves.16
En abordant l’atavisme, terme appartenant à la terminologie courante du moment, l’époque de Sofr reconstitue un discours dégénérationniste. Michel Verne ou Sofr accèdent à une double composante de ce discours, l’influence des éléments raciaux codifiés au niveau idéologique et transformés en facteurs nationaux en lien avec des facteurs de milieu. Néanmoins, je ne pense pas que Jules ou Michel ait crédité les conséquences de la radicalisation de ce discours et son utilisation à l’appui des solutions finales. Mais le simple fait que les tensions existaient déjà à l’époque avec une nuance d’apocalypse profane d’un parfait œcuménisme pouvait engendrait cette utilisation.17 M. Verne est un bon utilisateur de la vulgate épistémique dégénérationniste. La question fondamentale pour Sofr est la démarche scientifique qui ne vise pas la recherche de l’origine des espèces mais de sa propre espèce. Dans cette perspective aussi, comme dans beaucoup de romans verniens, le trajet des personnages comporte, à côté de son aspect géographique, un autre, initiatique. C’est à la science qu’incombe le rôle de guide principal dans ce voyage ; les informations essentielles ne sont pas fournies seulement par les sciences humaines mas également par un document à valeur testamentaire.
Dans le sens de la théorie darwiniste, la démarche géologique-naturaliste révèle un trajet régressif et linéaire vers l’origine, soutenu aussi par la craniométrie. Plus on descend dans le strate de sédiment, plus l’inversion présuppose un déplacement de l’origine, vers le niveau des primats. Seulement la théorie darwiniste semble être infirmée car, à des profondeurs plus importantes, des restes humains sont découverts, parmi lesquels des crânes dont la circonférence atteste une race supérieure. Ce fait est doublé par la découverte des traces d’une civilisation extrêmement évoluée jadis. Les document que Sofr obtient et qu’il parvient à traduire expliquent, d’une certaine façon, le mystère. Il ne s’agit que d’un journal lacunaire, détérioré, qui enregistre toutes les étapes d’une eschatologie, effet de l’engloutissement du continent par l’océan. Les quelques survivants embarqués à bord d’un navire aussi solitaire qu’eux trouvent une terra icognita, une île sortie de la mer, qu’ils colonisent. Ils seront les nouveaux Adamites, car le manque de moyens et la perte des acquêts modernes qui définissent une civilisation avancée provoquent une régression vers l’animalité. Les savants ne sont plus capables de transmettre des connaissances, d’éduquer la nouvelle génération, mais sont, à leur tour, pris dans le mécanisme régressif, qui réduit le groupe à une masse amorphe. Les préoccupations pour la survie et l’adaptation, reprises à la vulgate darwiniste, provoquent la démission de la civilisation et semble accaparer, dans le récit du dernier homme, toute l’énergie des colons. Ils renoncent progressivement aux codes sociaux fondateurs de la civilisation, comme aux habits – la pudeur disparaît en même temps que la civilisation – pour atteindre la condition adamique d’une simplicité et d’une candeur animales. Cet auteur, solitaire au milieu de la sauvagerie de plus en plus appuyée de ses semblables, décrit le processus régressif, dégénérationniste. Sofr trouve ici les arguments pour une théorie cyclique de l’humanité, don il exclut pourtant, comme chaînon manquant, les primats ; Francois Gaillard, dans L’éternel Adam ou l’évolution à l’heure de la Thermodynamique, arrive à la même conclusion :
« Conclusion provisoire : l’énigme des crânes plaide contre Darwin en faveur de l’origine hominienne de l’homme, et dénonce l’une des deux propositions essentielles de son travail, à savoir que l’espèce humaine n’a pas été créée séparément. L’homme ne naît que de l’homme : telle est la leçon de génétique que la légende de l’Atlantide oppose au scandale idéologique des théories évolutionnistes : le scandale de l’ancêtre commun. »18
A la différence du fléau qui menace sa société, la destruction de la civilisation antérieure n’est pas le résultat de la dégénérescence et d’un cataclysme provoqué par l’homme, d’une hécatombe, mais est similaire d’un effacement sanitaire, presque non-violent de la civilisation, assimilable à une amnésie. Le document peut être lu dans le sens freudien comme une anamnèse. Dans l’histoire de ce dernier chroniqueur il y a deux savants, le docteur Moreno, darwiniste fervent, et le docteur Bathurst, chimiste comme Schultze mais esprit religieux. Les deux récupèrent des vulgates évolutionnistes-dégénérationnistes, en inscrivant leur discours dans l’évolution catastrophique des événements. Un dénominateur commun les relie, le fait qu’ils créditent le mythe du progrès et ce qui le rendait emblématique à la fin du siècle, l’électricité. Avant tout, l’humanité se prévaut de sa capacité de progresser d’un point de vue technologique. Le fonds commun des deux savants est le même que celui que le père et le fils, Jules et Michel, partagent. La dispute est une mise en scène fondée sur un accord tacite concernant le rôle déterminant du progrès et de la technologie dans l’édification de l’humanité. Où se situe Michel Verne et en quoi consiste l’éternité projective d’Adam ? Dans le fait de s’inscrire dans la cyclicité éternelle du progrès et de la régression ? En même temps, le progrès ne semble pas avoir, dans cette équation, d’autre rôle que celui d’un repère. La disparition des moyens, de l’infrastructure d’acquêts technologiques déclenche automatiquement le phénomène de régression, dynamise les atavismes, les connecteurs à une vie primaire, élémentaire. Le support de la civilisation et de l’humanité seraient, du moins de ce qui ressort de cette nouvelle, les acquêts matériels-technologiques, l’infrastructure. Michel Verne ne contredit pas l’attachement de son père au progrès et à la technologie. Dans les romans du premier, le savant-professeur-docteur-ingénieur joue un rôle essentiel, utilisant les épistémès à effet calorico-pédagogiques.
Le Adamites doivent refaire tout le cycle évolutif, inscrit dans le développement, dans la dynamique technologique. Le progrès semble connecter cet Adam à l’humanité, avec les risques qui découlent de sa radicalisation.19
Notes
1. En français dans le texte (N.d.T.).
2. Kelly Hurley, The Gothic Body. Sexuality, Materialism and Degeneration at the Fin de Siècle, Cambridge University press, 1996, p. 65.
3. Greenslade William, Degeneration, Culture and the Novel, Cambridge University Press, 1994, p. 16.
4. Ibid., p. 45.
5. Chapitre XIV, La tribu Wagddi, http://jv.gilead.org.il/zydorczak/village04.htm
6. Chapitre XIV, La tribu Wagddi, http://jv.gilead.org.il/zydorczak/village04.htm
7. En français dans le texte (N.d.T.)
8. D’un point de vue évolutif-évolutioniste, il existe pourtant, dans la nouvelle La journée d’un journaliste américain en 2889, une perspective parfaitement équilibrée. Cette nouvelle a été publiée pour la première fois en anglais, en février 1889 dans la revue américaine The Forum. Dans la société hyper-technologique de l’an 2889 et partiellement globalisée au plan du contrôle de l’information, l’accord progrès/technologie de pointe – humanité s’est réalisé dans un esprit par définition utopique. Comme dans toute utopie, il ne reste pas de place pour autre chose, tout résidu semble avoir été éliminé. L’homme doit correspondre à l’ordre de l’évolution technologique par un saut évolutionniste similaire. L’utopie vernienne du monde futur ultra-technologique est plutôt en accord avec les interprétations spencériennes de la théorie darwiniste, qui suppose des sauts effectifs au niveau de l’espèce par la (co)modification des conditions de milieu. Sauf que ce relancement technologique de la civilisation sollicite un effort d’adaptation à la hauteur de sa complexité.
L’automatisation de l’homme nouveau, aménagée en évolution, et le milieu parfaitement sécurisé/sécurisant assurent au premier une efficience accrue grâce à certaines technologies de purification mais également à un programme disciplinaire. Bien évidemment cet épisode utopique ouvre la perspective des lectures conjuguées Michel Foucault/Michel de Certeau, tant en ce qui concerne l’archéologie d’une société proto-totalitaire que le discours des pratiques spatiales de Certeau, visant plutôt ce qui se soustrait au contrôle. Quoi qu’il en soit, l’utopie vernienne rejoint plutôt le premier niveau d’approche – la systématisation de la vie abordée indirectement dans les termes d’une évolution mise sous le signe des performances de l’homme nouveau – et est en accord parfait et nécessaire avec l’évolution technologique. Cette utopie débouche sur un paradoxe que Michel/Jules Verne ne semble pas vouloir explorer jusqu’à ses conséquences ultimes. Malgré le fait qu’il est évolué et efficace, l’homme nouveau est le roi–esclave de la technologie qu’il manipule.
9. Son nom a une connotation ironique qui découle du racisme de Schultze, le docteur est horibile dictu un Sarrasin, nom donné aux musulmans, considérés comme une race inférieure, ainsi que la race noire. En même temps, le terme est utilisé également avec le sens de porte de la cité France-Ville, que le docteur construit et défend.
10. D’ailleurs, Michel Foucault, dans Les anormaux. Cours au Collège de France. 1974-1975 (Seuil/ Gallimard, 1999) met en évidence le point d’articulation que crée l’introduction du concept de dégénérescence, élément essentiel de la médicalisation de l’anormal. Sauf que Schultze fait la liaison entre un racisme psychiatrique contre l’anormal et un racisme ethnique, les deux aspects étant à leur tour disputés.
11. Voir Lucian Boia.
12. p. 36
13. Marcel/Michel est ici un rapprochement qui permet des spéculations. Le fils légitime Octave joue le rôle du fils prodigue, qui, après une période de frivolité, revient à la discipline paternelle. Son mentor est peut-être ce fils idéal, incarné dans Marcel, celui qui sauve France-Ville.
14. Jules Verne, La journée d’un journaliste américain en 2889 suivi de L’éternel Adam, Gallimard, 1988, p. 51.
15. Ibid., p. 53.
16. Il est intéressant de remarquer que, à la différence de la majorité des romans de Jules Verne, qui se terminent par un brillant happy-end, cette nouvelle n’est pas aussi vaporeuse. Le cataclysme majeur dont il est question, le déluge, laisse seulement quelques survivants qui ne réussissent pas, comme dans les robinsonnades verniennes de Deux ans de vacances ou Un capitaine de quinze ans, à reconstruire le monde à partir de zéro, car les moyens leur manquent, et ils sont destinés à une involution constante dans un milieu hostile. Par conséquent, l’apport pédagogique est très friable.
17. Je rejoins Lucian Boia, qui reprend des dossiers herméneutiques concernant l’œuvre de Jules Verne, dans son idée qu’il est forcé, voire abusif, de lire les romans de Jules Verne comme des romans d’anticipation ou d’y voir une capacité aiguë de prédiction chez les deux auteurs. Jules et Michel Verne sont d’excellents utilisateurs d’une vulgate.
18. Jules Verne et les sciences humaines, in Colloque de Cerisy, Direction François Raymond et Simone Vierne, Union Générale d’éditions, 1979, p. 312.
19. Les voyages dans l’abîme sont extrêmement éloquents en ce sens pour l’histoire des civilisations et l’origine des espèces. Les deux romans significatifs de ce point de vue et dont l’auteur est certainement Jules Verne sont 20000 lieues sous les mers et Voyage au centre de la terre. Le capitaine Némo découvre l’histoire engloutie par les mers, tectonique de la disparition d’un continent et d’une civilisation considérée supérieure à son époque, plus avancée que tout ce qui se situait sous le signe de la civilisation, l’Atlantide. Le professeur Lidenbrock et ses amis découvrent au fond de la Terre l’ancêtre de l’homme, leur démarche pouvant être considérée comme appartenant à la fois à la géologie et l’anthropologie/paléontologie. Celui-ci n’est qu’une ombre qui traverse le décor, avant d’être présenté comme une fossile. Les voyages dans l’abîme sont des voyages épistémiques pour Jules Verne. Du moins de ce point de vue, le fils suit le programme de plongées dans l’histoire des civilisations du père dans une sorte de dystopie romancée. Le fait de continuer le programme du père, de s’inscrire dans un cycle de l’éternel retour, où l’hérédité joue son rôle, représente une réconciliation ultime du fils avec le père. L’engloutissement du continent n’est pas brutal, la réapparition du nouveau continent suppose la reprise de l’effort de civilisation. D’une certaine manière, c’est peut-être la façon dont Michel Verne assume une hérédité de mission symbolique, complétant la géographie de l’œuvre vernien.
Jules Verne străin? Frritt-Flacc sau imobilitatea călătoriei
Arnaud Huftier
Jules Verne étranger ? « Frritt-Flacc », ou l’immobilité du voyage
Puisque Jules Verne se prête aux souvenirs de lecture, je vais y souscrire ici. En annonçant de suite que ces souvenirs ne renvoient pas, comme il est de bon ton, au temps de l’enfance, mais à une période plus tardive, et de plus ils ne concernent pas les récits habituellement cités.
Dès lors, je peux simplement avancer que ces souvenirs sont « étrangers ».
Etrangers il est vrai, car si cela ne concerne ni le temps ni les récits « classiques verniens », ils se lient aussi à une autre langue, voire à d’autres auteurs.
Il m’est en effet souvenir, en une période (fin de l’adolescence) où je découvrais en langue originale les récits à effets de fantastique anglo-saxons, de la lecture d’une anthologie établie par Peter Haining en 1968 : Legends for the Dark. Cette anthologie présentait les auteurs que j’affectionnais à l’époque, que cela soit Lovecraft, Robert Bloch, Robert Scheckley, Arthur Porges, Basil Cooper, August Derleth ou Ray Bradbury. Et, tout en présentant des textes d’auteurs moins connus pour moi – Edward W. Ludwig ou Wesley Rosenquest –, Peter Haining introduisait la première traduction anglaise de « Frritt-Flacc » de Jules Verne, qui prenait pour l’occasion le titre « The Ordeal of Doctor Trifulgas ».
Deux remarques s’imposent donc sur le contexte : d’une part, Jules Verne est entouré d’auteurs anglo-saxons, et d’autre part ces auteurs sont contemporains, ou pour le moins « modernes ». Et c’est à l’aune de cette double particularité que je lus pour la première fois ce récit vernien. Certes, je pouvais le lier à mes lectures, quelques années auparavant, du Château des Carpathes ou du Secret de Wilhem Storitz, mais c’est bien l’image d’un « Jules Verne étranger » et étonnamment moderne qui s’imposait.
Un Jules Verne à la mode anglo-saxonne, où le « supernatural » joue de son évidence, quitte à en paraître « classique », tel que l’annonçait Peter Haining. Un Jules Verne dans une perspective anglo-saxonne, le docteur Trifulgas n’étant pas sans renvoyer à l’aveuglement du médecin dans « The Academy of Pain » de Basil Cooper, et où l’attaque de l’intégrité physique et mentale porte écho à Robert Bloch ou Lovecraft. Bref, il s’agissait pour moi d’un « fantastique de la présence ».
Un Jules Verne moderne, et l’optique parataxique de son récit (parfaitement rendu dans la version anglaise) renvoie par exemple à l’écriture de Robert Bloch, et un Jules Verne moderne capable de jouer avec les codes du « récit d’horreur », renvoyant aux effets d’autoreprésentation, toujours dans cette anthologie, de « Solomon’s Demon » d’Arthur Porges avec le déplacement des Carpathes de Dracula à la Nouvelle-Angleterre, « The Secret of the Vault » de Wesley Rosenquest avec les souvenirs d’enfance liés aux rituels magiques, du personnage Drew Erickson qui renvoie à Kyrie Eléison dans « The Scythe » de Ray Bradbury.
Concernant donc ce « Ordeal of Doctor Trifulgas », j’en suis resté pendant de nombreuses années à cette idée d’un véritable hapax dans la production vernienne.
La question attendue est bien de savoir si la lecture du texte original – ou des textes originaux, puisque l’on sait que « Frritt-Flacc » présente plusieurs versions – a renforcé ou infirmé cette idée induite par le contexte. Et je peux déjà avancer que la lecture du texte original a en un sens conforté cette idée : le hapax est là, et la modernité est encore plus prononcée. Concernant cette impression d’une modernité encore plus prégnante, je peux déjà préciser que le changement de titre dans la version anglaise se lie à la suppression totale dans le récit des « Frritt » et des « Flacc » ainsi que le remplacement des « Froc » par de simples « Tap ! » puis « Knock ! Knock ! ». De même, la double précision, en ouverture et au final, sur l’inutilité de chercher Luktrop sur une carte est effacée1.
Or, ces éléments me semblent essentiels pour bien comprendre la portée réelle du récit, et ce qu’il peut représenter pour Jules Verne au sein des « Voyages extraordinaires ».
Aussi ma démarche consistera-t-elle simplement à chercher dans ce récit, qui semble rétif à toute interprétation si l’on se fie aux critiques verniens, ce qui en fait l’aspect classique au même titre que son aspect moderne au niveau des récits à effets de fantastique, pour finalement se demander s’il est aussi éloigné du projet des « Voyages extraordinaires » qu’on le prétend.
Et, si au lieu de le classer à part on positionne « Frritt-Flacc » en regard des « Voyages extraordinaires », on pourra alors éventuellement découvrir un bien étrange jeu spéculatif, avec une autoreprésentation de ce qu’est Jules Verne en 1884, de ce que pense être devenu Jules Verne en 1884.
Des effets de fantastique classiques
On ne s’étendra pas ici sur l’aspect « classique » du récit.
Je me permettrais simplement de renvoyer à la stimulante lecture qu’en fait Jean-Pierre Picot2, de même, en toute modestie, qu’à nos Frontières du fantastique écrites en collaboration avec Roger Bozzetto. J’y questionnais notamment « Frritt-Flacc » par le prisme des rapports entre le médecin et les récits à effets de fantastique au XXe siècle, pour avancer que le docteur Trifulgas pouvait apparaître comme le double inversé des habituels médecins fictionnels : si Trifulgas n’est « pas superstitieux », il « ne croit à rien, pas même à la science, – excepté pour ce qu’elle lui rapporte »3 et il vit dès lors dans une méconnaissance des frontières, dans un déni total de son rôle, conservant seulement sa position sociale (les rétributions pour son savoir et sa pratique4). Par conséquent, la punition fera intervenir le connu au même titre que l’inconnu, tous deux refusés par Trifulgas : le médecin est certes puni par l’intermédiaire d’une maladie connue (une apoplexie cérébrale), mais dans des circonstances inexplicables rationnellement, puisqu’il se voit en train de se soigner, et il « se meurt entre ses mains »5. Verne met ainsi bout à bout le connu – Trifulgas reconnaît les signes de la maladie, il en connaît les remèdes, et les limites de ces remèdes – et l’inconnu – Trifulgas se reconnaît dans le patient qu’il soigne, il rencontre son double. Sa double incroyance – religieuse et scientifique – se paye en retour6.
On peut donc simplement avancer que la traduction anglaise réussit à conserver cet esprit ainsi que la surdétermination onomastique du nom Trifulgas7, ce qui renvoie à d’autres surdéterminations onomastiques anglo-saxonnes bien connues, à l’image du Doctor Jekyll and Mister Hyde de Stevenson.
Mais en même temps, si la surdétermination onomastique est ici conservée, si elle est même accentuée, puisque le changement de titre fait tout graviter autour du médecin, comment expliquer dans la version anglaise la suppression des « Frritt », des « Flacc » et des « Froc » ? Comment expliquer l’absence des phrases renvoyant à l’impossibilité de trouver Luktrop sur une carte ?
On peut déjà avancer un élément de réponse à la seconde question : même si Ray Bradbury avait avancé en 1961 que Jules Verne « était américain »8, en 1967, la connaissance anglo-saxonne de l’univers vernien étant limitée, le texte apparaît difficilement liable au reste de la production. Peter Haining avance à ce titre que « The Ordeal of Doctor Trifulgas » constitue un des premiers récits de Verne9. Or, il fut bien publié en 1884 dans Le Figaro illustré, ce qui le situe presque au milieu des « Voyages extraordinaires ». Dès lors, il apparaissait inconcevable dans le système anglo-saxon de voir que la précision sur l’impossibilité de trouver Luktrop sur une carte renvoyait, presque mot pour mot, à l’ouverture d’« Une fantaisie du Docteur Ox » lorsqu’est présentée la ville faussement réelle de Quiquendonne10. Il apparaissait donc impossible de voir que « l’état d’esprit » de « Frritt-Flacc » rejoignait ainsi celui d’« Une fantaisie du Docteur Ox », récit publié douze ans plus tôt et qui dénudait en quelque sorte les procédés verniens au même titre que la mise en crise de la mainmise d’Hetzel11.
Une réponse prosaïque à la première question serait d’avancer que les apparentes onomatopées « Frritt », « Flacc », « Froc » sont intraduisibles. Le problème est de taille pour le comparatiste soucieux de traductologie : « Frritt » et « Flacc » sont d’évidentes tentatives mimologiques, reproduisant la pluie, et « Froc » est un « toc » contaminé en quelque sorte par le glissement phonique des « Frritt » et « Flacc » ; l’équivalent anglais en serait donc « tap » plus que « Knock », à partir du moment où tout glissement phonique est rendu impossible. Mais, sans pénétrer plus avant dans le débat concernant d’éventuelles tentatives mimologiques anglo-saxonnes pour reproduire la pluie, on se contentera d’avancer qu’en refusant de s’y essayer, la traduction dénature complètement le récit.
Au cœur du Signe…
Quelle est-elle en effet cette nature ? Tout simplement d’annoncer en un premier temps que par le choix du titre, Jules Verne s’écarte radicalement des cataphores généralement utilisées, qui renvoyaient soit à l’action, soit au personnage ou à la localisation : le titre « Frritt-Flacc » montre qu’ici il n’y a pas d’action, pas de lieu d’action, et même pas de personnage ! C’est de l’ordre de l’évidence, mais cette évidence n’est que rarement rappelée – et invisible en l’occurrence pour le traducteur anglais ! –, ce qui fait que l’on passe de suite à des tentatives de voir le fonctionnement interne du récit, sans se rendre compte que le titre ne faisait aucun mystère de son intérieur.
Aucun mystère ? Oui, car le problème est de savoir si l’on a à faire ici uniquement à des tentatives mimologiques ou si l’on peut trouver des glissements sémantiques.
Empruntons cette voie de lecture, sans apporter pour l’instant de réponse.
Contentons-nous en un premier temps de lier ces « Frritt », ces « Flacc » et ces « Froc » aux autres noms présents dans le récit : Vanglor, Philfilène, Fretzers, Luktrop, Kiltreno, Kertses… On le voit, tout sémantisme semble absent de ce florilège. Par contre, des glissements phoniques semblent s’imposer.
C’est ce qui fait à notre avis la force et le tour d’esprit du récit : Jules Verne va s’amuser à dissocier le phonique et le sémantisme. Ce faisant, il va proposer une irréductibilité du signe, qui se réduit effectivement à lui-même, et qui ne se prête pas aux interprétations. Nous serions simplement au niveau de l’autonymie.
Les exégètes essayèrent toutefois de trouver du sens dans ces mots, prenant même parfois pour caution le manuscrit du récit : Olivier Dumas précisait par exemple que dans le manuscrit Kiltreno était notée Quiltren, transformation de « tranquille »12, ou « qu’il traîne » pour Volker Dehs. D’autres tentatives de Marc Soriano ou de Volker Dehs sont encore plus sensibles, reconstruisant un récit à partir des simples mots, reconstruisant un avant-texte au même titre qu’un hors-texte : fretzers renvoyant par exemple à kreutzer, kertse à verste, etc13. Mais aucun n’a été en mesure de trouver un système complet !
Cette impossibilité de trouver un « système » montrerait bien que ce n’est pas la piste à suivre : à travers l’exemple de Quiltren changée en Kiltreno, on voit bien que, contrairement à l’exacerbation du « Docteur Ox » et la ville de Quiquendonne, contrairement à Trifulgas lui-même ou tous les jeux de mots et la surdétermination onomastique qui se retrouvent dans l’ensemble de la production, Verne cherche ici à masquer les glissements analogiques. Déduisons-en donc qu’il n’est peut-être pas utile de les retrouver pour bien comprendre le projet ! Retenons simplement, mais dans une tout autre perspective, ce qu’avançait Volker Dehs sur le choix des noms par Jules Verne, choix qui « n’est pas arbitraire, mais [est] le résultat d’une réflexion intense »14.
Et quel peut donc être le projet suite à cette « réflexion intense » ? Tout simplement de proposer un jeu avec le référent. Tout simplement, par ce « jeu », de dégonfler en quelque sorte les procédés et le projet des « Voyages extraordinaires ».
Si en effet, dans l’ensemble de la production, Jules Verne devait renvoyer à un univers existent, référentiel et nommable comme tel, s’il construisait de la sorte un univers borné onomastiquement, quitte à ce que certains noms renvoient à des blancs sur les cartes, si le projet devait aussi tenir compte de ce qu’Umberto Eco appelle la « connaissance encyclopédique » du lecteur, il refuse ici de clôturer onomastiquement le monde peint. Encore faut-il préciser que cela n’est pas réellement un monde, mais un bien curieux tableau : l’hypotypose mise en place au début du récit joue le syncrétisme, avec « ce faubourg d’aspect arabe, une casbah »15, ces « huttes misérables, éparses dans la campagne, au milieu des genêts et des bruyères, passim, comme en Bretagne »16, les renvois à la mer noire et le volcan en arrière-plan. Seuls les noms référentiels manquent. En quelque sorte, puisque les noms ne renvoient à rien, autant dire que cela donne une image du tout : Luktrop apparaît presque comme le réservoir du monde, ou plutôt comme l’endroit susceptible de tout avaler. Inventant des noms, Jules Verne se refuse en effet au parcours référentiel et donc à la nomenclature, à la taxinomie.
à la poétique développée par les « Voyages extraordinaires », Verne oppose donc un monde où tout est régi non par les noms (la nomenclature humaine), mais par les éléments : « Frritt » et « Flacc » imposent un système de balancier renvoyant à la pluie, que reprend par exemple la mention des activités nocturnes et diurnes du volcan17. Et de voir, sans savoir, que les noms donnés à ce monde refusent ce qui fait le nôtre, c’est aussi imposer une poésie des mots, voire des sons, puisque nous aurions des signifiants vides.
Le mouvement est intéressant. Car, on le sait, la tension de la production vernienne provient du jeu entre la Mathesis et la Semiosis18. Or, en ouverture du récit, Jules Verne refuse apparemment les deux. La Semiosis est impossible, ou voulue telle, et il n’y a en tout cas plus de Mathesis, et plus de géographique. L’ombre d’Elisée Reclus s’efface – « D’ailleurs, je le répète, ne cherchez pas cette ville sur la carte. Les meilleurs géographes n’ont pas encore pu se mettre d’accord sur sa situation en latitude – ni même en longitude »19–, pour laisser apparemment les mots « en liberté » : il n’y a plus ici d’intertexte ni de discours social ! Et le projet pédagogique n’a plus cours à partir du moment où ce qui est nommé n’existe pas. Cela permet donc à Verne d’éclairer le paradoxe de ce savoir mis en scène dans la fiction.
Car cela n’est pas sans renvoyer à une lettre adressée à Hetzel en décembre 1883, donc pendant la rédaction de « Frritt-Flacc », où Jules Verne annonçait son désir de procéder désormais par « combinaisons », et où il jauge les limites du cadre imparti : « Evidemment, je me tiendrai toujours et le plus possible dans le géographique et le scientifique, puisque c’est le but de l’śuvre entière ; mais que ce soit l’instinct du théâtre qui m’y pousse, ou que ce soit pour prendre davantage notre public, je tends à corser le plus possible ce qui reste à faire de romans et en employant tous les moyens que me fournit mon imagination dans le milieu assez restreint où je suis condamné à me mouvoir »20. On le voit, en 1883 l’impression d’enfermement est réactualisée, de même que la propension à écrire du et par le théâtre. Ce ressenti et cette double volonté sont essentiels pour bien comprendre l’enjeu de la nouvelle : ce qui fait l’śuvre de Verne, ce qui enferme la production de Verne, va être utilisé pour construire le texte, c’est-à-dire que cet enfermement va devenir l’objet et le sujet même du texte.
Bien plus, cette notion d’enfermement, ressentie ontologiquement, renvoie à la structure elle-même des « Voyages extraordinaires » et ce qu’ils manifestent au niveau de l’espace et du savoir. On peut en effet penser au texte fondateur de Barthes qui montrait le paradoxe d’une production qui, pour être composé de récits d’exploration et de voyages, « construit une sorte de cosmogonie fermée sur elle-même ». Dès lors, « l’imagination du voyage correspond chez Verne à une exploration de la clôture » du monde, l’enfermant dans un langage par la description et l’explication21 et, selon Philippe Hamon, « Les personnages, plus qu’ils n’acquièrent un savoir nouveau, confirment un savoir déjà acquis »22.
La nouvelle joue de ces deux plans : en donnant dès le départ un monde fermé sur lui-même, un tableau, il quintessencie l’image de la clôture. En donnant parallèlement des signifiants vides, il démystifie toute notion de savoir apporté par ses récits : on ne peut rien apprendre à partir du moment où rien n’est assignable, à partir du moment où les mots recouvrent une réalité « symbiotique ». Symbiotique en effet, puisque les signifiants vides renvoient certes à du préexistant, mais le dénient au niveau de la nomination. La référence à Sainte-Philfilène est à ce titre explicite : Verne laisse suffisamment de jeu sur le plan phonique pour laisser au lecteur la tentation de retrouver ici « ville vilaine », mais la tentation participe du leurre, puisque ce qui importe, c’est le jeu avec le signifiant vide, puisqu’il n’y a évidemment pas de sainte du nom de Philfilène. « Mauvais signe » écrit Verne à deux reprises concernant la mise en branle des cloches de l’église de Sainte-Philfilène23… Mauvais Signe effectivement, où le référent est absent, et où la réalité ne peut passer que par le syncrétisme, que par un syncrétisme de la clôture : le nom inventé renvoyant à tous les noms de ce type existants, englobant toutes les religions sans se réduire à aucune. « Mauvais signe »… Signe, tout simplement, qui n’est pas d’essence divine, qui peut s’appliquer à ce que re-crée l’humain. Le monde ainsi peint et nommé ne peut par conséquent, et définitivement, se concevoir que comme un monde immobile, reflétant toutes les sociétés et tous les récits prenant pour cadre ces sociétés. « Mauvais signe » effectivement, où la notion de voyage semble rentrer difficilement en ligne de compte…
Car en même temps, le lecteur fait face à une véritable scansion chiffrée, qui reflète la préoccupation de Verne pour l’horloge, pour les chiffres de l’horloge, et ce dès « Maître Zacharius ». Mais les chiffres confortent ici l’idée d’un arpentage, physique et temporel, parfaitement structuré, régulé, fermé24. C’est l’état d’esprit qui semble prédominer, ce que vient par exemple symboliser cette maison du « Six-Quatre »25. Et cette nécessité de mesurer et de classer les choses renvoie aux nombreux chiffres présents dans le récit : ils se lient au pécuniaire26, à la manière de « normaliser » les échanges. Et l’idée est rendue explicite par l’utilisation d’un mot inexistant – fretzer – pour définir la monnaie utilisée : la manière de normer et la relativité restent donc prédominants au détriment d’un quelconque savoir.
Fini donc l’arpentage aventureux, finie la découverte : si la construction n’est pas référentielle, du moins le système d’indexation renvoie-t-il au système de la clôture. Mais il n’y a plus nécessité de parcourir le monde pour trouver ce qui le replie sur lui-même : le tableau ici proposé est la miniaturisation du monde parcouru dans les « Voyages extraordinaires »…
Le corps de l’aventure…
Pourtant, et je renvoie ici à l’analyse de François Raymond, une rupture a ensuite bien lieu dans le récit, qui se marque notamment par des changement de temps, où « les passés composés des ‘coups frappés’ » rompent « le passé simple du récit » et « marquent l’irrévocable »27. Trifulgas devient alors « prisonnier du Temps », avant que ce dernier ne s’accélère dans le dernier chapitre.
Sommes-nous donc de nouveau dans le voyage, dans la découverte ? Certes, le temps s’accélère, mais cela propose un curieux reflet des « Voyages extraordinaires », ou plutôt une littéralisation des « Voyages extraordinaires ». Jouant en effet de la connaissance de soi par la découverte de l’autre, jouant de la psychomachie avec la répercussion des évènements extérieurs sur la conscience intérieure, Verne propose tout simplement une rencontre avec soi-même, un « corps à corps » ! S’il s’inscrit de la sorte dans la tradition des récits à effets de fantastique, il redéfinit l’altérité utilisée dans ses autres récits28, puisque les doubles sont « complets », parfaitement identiques. Jouant ainsi avec le littéral, cela renvoie au mouvement d’ensemble des « Voyages extraordinaires », où le point de départ est identique au point d’arrivée… Et ici, ce qui est plus que visible, c’est que rien n’a changé…
Car le voyage réel, qui a apporté du changement, le personnage l’a déjà réalisé, en hors-texte : il a simplement découvert que pour vivre dans ce monde parfaitement normé, si ce n’est nommé, il devait jouer à plein l’enfermement. Il est désormais le symbole de la clôture. Et il est en même temps le symbole de la corporéité du langage : si « Tout corps est une citation » pour Barthes29, le littéral ici manifesté montre qu’il s’agit… d’une auto-citation ! Il est lui-même, et rien ne peut plus le faire changer, et surtout pas l’histoire, le voyage dans lequel il est embarqué. Le monde étant dès le départ fermé sur lui-même, déjà mort, les ruines témoignant notamment que le hasard n’a plus lieu d’être face à l’imposition des normes30, le personnage épouse ce qui l’enserre, et « l’aventure » ne peut opérer qu’en boucle, le personnage constatant par la découverte finale ce qu’il était dès le départ ! Il n’y a donc pas réellement d’histoire, ce qui reflète parfaitement l’impossibilité d’inscrire ce lieu dans l’Histoire…
C’est bien le double de ce que fait habituellement Verne, mais un double qui n’est donc pas obligatoirement antinomique, qui dénude simplement les procédés masqués par le projet affiché des « Voyages extraordinaires », mais que devaient pleinement ressentir Verne pour ce que cela représente : la répétition et l’enfermement.
Différentes visions de la mort…
Finalement, cette mort de soi, cette mort devant soi, peut se lire à deux niveaux. D’une part, puisque les signes sont vides et que les éléments priment, on comprend que tout est déjà mort, ou du moins que tout est déjà écrit : ces mots inventés donnent l’idée d’un vain palimpseste, où l’on n’arrive pas à effacer les premiers mots, ou le premier mot si l’on veut : celui de « mort ». Le seul voyage possible, le seul voyage véritable est vers cette mort, est de rencontrer la mort, voire de se rencontrer mort.
Mais, d’autre part, Trifulgas peut être perçu comme la projection métaphorique de Jules Verne. Cela représenterait de la sorte la mort de Verne devant lui-même : il découvrirait ce qu’il est, ce qu’il est devenu, quand il utilise le temps et l’espace pour aboutir à ce projet qui ne se fait que contre monnaie trébuchante. Ce qu’il est : c’est la mort de l’écrivain qui voulait être reconnu comme littéraire au profit de l’auteur « populaire » qui écrit sous la contrainte et contre monnaie trébuchante… Cela constitue le rôle qu’il doit désormais tenir.
Pour bien assimiler ce jeu spéculatif, on peut par exemple questionner l’intervention bien étrange – non motivée par la logique de l’histoire – du volcan Vanglor qui « détone »31. Cela renvoie évidemment à un des constituants les plus marquants de la production vernienne, au niveau diégétique, mais aussi au niveau… commercial ! Si le retour du volcan annonce la mort définitive du docteur, il stigmatise en quelque sorte sur le plan métaphorique la mort de Verne qui se veut écrivain, qui se voulait écrivain… Cette utilisation du volcan ne se joue pas en effet au simple niveau d’une annonce de ce qui va arriver – dans ce cas, les cloches de Sainte-Philfilène pouvaient suffire –, mais elle change radicalement l’hypotypose initiale en décor de théâtre, avec la mise en branle de l’arrière plan (une pièce à machines en quelque sorte). Le parcours est ainsi vue dans une véritable clôture : dans et sur une scène. Curieux écho de la lettre précédemment citée… En même temps, cette présence détonante du volcan renvoie à ses utilisations précédentes, et notamment au Stromboli du Voyage au centre de la terre. Jean-Pierre Picot avançait que ce volcan permettait de voir qu’il ne s’agit pas de « chercher, dans Verne, la vraisemblance ni la réalité scientifique », et que cela éclairait « la poétique vernienne, qui consiste, à l’intérieur du livre, à métamorphoser la Création tout entière en décor de théâtre »32. Ailleurs, s’affrontant directement à « Frritt-Flacc », Jean-Pierre Picot renvoyait ce volcan à celui figurant sur les couvertures des ouvrages d’Hetzel 33! Selon nous, le sens réel à prêter au récit réside dans le dévoiement de ce double, dans la répétition de l’image qui définit et enferme la production de Verne.
Sous de tels auspices, ce que le personnage découvre ensuite, c’est bien ce que Verne voit quand il doit s’inscrire et écrire dans l’enfermement… Il ne s’appartient plus, même s’il est identique ! C’est le double de lui-même.
Sous cet angle, on peut interpréter différemment la double mention du Codex arrêté à la page 19734. Cela peut représenter la charte imposée par Hetzel, et tout ce que cela impliquait au niveau du lectorat, des procédés mais aussi des terres parcourues et des noms référentiels35… Et l’on pourrait parcourir dans la nouvelle toutes les instances de répétition, avec la répétition de la description de la maison, avec la répétition de la formule sur l’impossibilité de trouver Luktrop sur la carte. La clôture du texte entérine donc le monde clôturé peint en ouverture du récit, de même que cela peut apparaître comme une répétition en miniature de la clôture manifestée dans les autres récits et dans la production d’ensemble ! C’est la miniaturisation d’un projet mortifère, d’un projet rendu mortifère par les circonstances et le rôle alloué à Verne.
On peut aussi s’étonner du fait que ce médecin n’a pas d’avant dans le récit. Sa vocation devait pourtant, en théorie, provenir d’une volonté réelle de faire profiter les autres, et de trouver une reconnaissance symbolique plus que pécuniaire. Replaçant ces termes dans une perspective bourdieusienne, on peut avancer que c’était bien le cas de Verne avec le théâtre, où il cherchait avant tout une reconnaissance symbolique… Et Hetzel lui a en quelque sorte imposé un rôle qui l’empêche de sortir du régime de la répétition et du régime fiduciaire.
Les rares bons de sortie sont justement les nouvelles. Aussi, si Jules Verne a en cette période une vision négative de lui-même, ce texte apparaît presque nécessaire, sur le plan ontologique, pour se sortir d’une période ressac de sa production, d’une période de doutes. Et ce texte nous semble presque nécessaire au niveau du désir de changement d’optique.
De sorte que, selon nous, Verne a réellement besoin de dénuder les procédés auparavant utilisés : « Frritt-Flacc » est le pivot qui permet de changer d’optique, et qui permet notamment d’écrire Mathias Sandorff.
Car s’il part d’une impression d’enfermement, sur le plan institutionnel et structural, le texte possède des vertus émancipatrices. S’il s’agit en effet d’un double de Verne, ce double meurt en même temps que l’original, que ce qu’est devenu l’original. S’il y a une scissiparité, il n’y a donc pas dans « Frritt-Flacc » de double antinomique, et l’ensemble est condamné à mort, par cette mort qui semble inéluctable par la construction même du récit.
Aussi peut-on penser, dans cette autoreprésentation et la construction autoréférentielle, qu’une vie se donne ainsi pour la production à venir, parce que Jules Verne réussit à peindre la mort de ce qu’il était devenu…
Tel est le paradoxe ultime d’un récit qui finalement n’est pas seulement un hapax, n’est pas seulement moderne, mais il est aussi séminal pour Jules Verne… et il n’est donc plus étranger…
Notes
1. « En tout cas, ne cherchez pas Luktrop sur la carte, – même dans l’atlas de Stieler » ; « D’ailleurs, je le répète, ne cherchez pas cette ville sur la carte. Les meilleurs géographes n’ont pas encore pu se mettre d’accord sur sa situation en latitude – ni même en longitude », Jules Verne, « Frritt-Flacc », in Maître Zacharius et autres récits, José Corti, 2000, pp. 56, 64. Les citations renvoient par la suite à cette édition.
2. Voir Jean-Pierre Picot, « Postface », in Jules Verne, Maître Zacharius et autres récits, op. cit., pp. 254-261.
3. Jules Verne, « Frritt-Flacc », op. cit., p. 60.
4. « Un homme dur, ce docteur Trifulgas. Peu compatissant, ne soignant que contre espèces, versées d’avance. […] La maison du Six-Quatre, inhospitalière aux pauvres gens, ne s’ouvrait que pour les riches. D’ailleurs, c’était tarifié ; tant pour une typhoïde, tant pour une congestion, tant pour une péricardite et autres maladies que les médecins inventent par douzaines », Ibid., p. 57.
5. Ibid., p. 63.
6. Voir Roger Bozzetto, Arnaud Huftier, Les Frontières du fantastique. Approches de l’impensable en littérature, Presses Universitaires de Valenciennes, 2004, pp. 166-167.
7. Le nom du médecin peut renvoyer autant à l’action (le triple avertissement) qu’au dévoiement – malin – de l’énergie (par l’absence de foi, religieuse et scientifique). Pour une comparaison avec le Van Tricasse d’« Une fantaisie du docteur Ox », voir Arnaud Huftier, « Jules Verne en Flandre : le déni de l’absolu », in Jean-Pierre Picot, Christian Robin, Jules Verne, 100 ans après. Colloque de Cerisy, Rennes : Terres de Brume, 2005, p. 314.
8. Le texte fut repris en tant que « Postface » (traduction de Janine Hérisson) à Marc Soriano, Jules Verne. Le Cas Verne, Gallimard, 1978.
9. Peter Haining, « Introduction », in Legends for the Dark, London : The New English Library, 1968, p. 9. Ces remarques ne doivent aucunement être prises comme un dénigrement du travail de promotion de Peter Haining, qui participe pleinement à la reconnaissance de Jules Verne aux Etats-Unis : voir notamment son anthologie The Jules Verne Companion, London : Souvenir Press, 1978.
10. Le titre du premier chapitre est « Comme quoi il est inutile de chercher, même sur les meilleures cartes, la petite ville de Quiquendonne », Jules Verne, « Une fantaisie du docteur Ox », Hachette, 1920, p. 1.
11. Je me permets de renvoyer ici à Arnaud Huftier, « Jules Verne en Flandre : le déni de l’absolu », op. cit., pp. 307-327.
12 Voir Olivier Dumas, « Les Versions de ‘Fritt-Flacc’ ou la liberté retrouvée », in Bulletin de la Société Jules Verne, n°59, 1981, pp. 98-100.
13. Voir Marc Soriano, Jules Verne. Le Cas Verne, Gallimard, 1978, pp. 368-377.
14. Volker Dehs, « Dans le sillage des felzanes de Luktrop », in Bulletin de la Société Jules Verne, n°63, 1982, p. 269.
15. Jules Verne, « Frritt-Flacc », op. cit., p. 55.
16. Ibid., p. 56.
17. « Pendant le jour, la poussée intérieure s’épanche sous forme de vapeurs sulfurées. Pendant la nuit, de minute en minute, gros vomissement de flammes », Ibid., p. 55.
18. Pour la Mathesis et la Semiosis, voir Philippe Hamon, Du descriptif, Hachette, 1993 ; ainsi que pour une stimulante confrontation avec un contemporain de Jules Verne, Thierry Santurenne, « Un produit dérivé des Voyages extraordinaires : Les Voyages involontaires de Lucien Biart », in Daniel Compère, Arnaud Huftier, Ed., Les Contemporains de Jules Verne : les frontières de la légitimation littéraire (colloque Université de Paris III, avril 2005), Presses Universitaires de Valenciennes, à paraître 2005.
19. Jules Verne, « Frritt-Flacc », op. cit., p. 64.
20. Apud Daniel Compère, Les Voyages extraordinaires de Jules Verne, Pocket, 2005, pp. 176-177. Je souligne.
21. Voir Roland Barthes, « ‘Nautilus’ et ‘Bateau ivre’ » [1955], in Mythologies, Seuil, 1957, pp. 75-77.
22. Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 223.
23. Jules Verne, « Frritt-Flacc », op. cit., pp. 56, 60.
24. « Vingt fretzers, pour aller au Val Karniou, à quatre kertses d’ici », Ibid., p. 58.
25. « […] nom donné à une construction bizarre, avec une toiture carrée, ayant six ouvertures sur une face, quatre sur l’autre », Ibid., p. 56.
26. « quelques milliers de fretzers » ; « dix fretzers », « vingt fretzers », « deux cents fretzers […] cent-vingt fretzers », Ibid., pp. 56, 57, 58, 59.
27. François Raymond, « ‘Frritt-Flacc’ revisité », in Série Jules Verne, 1987, p. 158.
28. Le thème fut maintes fois abordé : voir, pour des commentaires récents, Pascal Gendreau, « Les Personnages dédoublés dans les Voyages extraordinaires », in Jean-Pierre Picot, Christian Robin, Jules Verne, 100 ans après, op. cit., pp. 209-224.
29. Roland Barthes, S/Z, Seuil, 1970, p. 40.
30. « De l’autre côté de la ville s’entassent quelques ruines de l’époque cimmérienne. […] Amoncellement de cubes de pierre jetés au hasard. Vrai tas de dés à jouer, dont les points se seraient effacés sous la patine du temps », Jules Verne, « Frritt-Flacc », op. cit., p. 55.
31. Ibid., p. 61.
32. Jean-Pierre Picot, « Le Volcan chez Jules Verne : du géologique au poétique », in Bulletin de la société Jules Verne, n°111, 1994.
33. Voir Jean-Pierre Picot, « Postface », in Jules Verne, Maître Zacharius et autres récits, op. cit., p. 258.
34. Jules Verne, « Frritt-Flacc », op. cit., pp. 59, 62.
35. Quelques années plus tard, Georges Le Faure dans La Guerre sous l’eau (1892) dénude lui aussi les procédés verniens avec la visée pédagogique, mais au lieu de mettre en crise cette visée par une déférentialisation annoncée, Le Faure déférentialise la réalité par une exacerbation du savoir scientifique qui, par une trop grande concrétude, finit par donner l’impression au lecteur de voyager par l’intermédiaire de signifiants vides : sur cette expérience singulière ainsi que le jeu d’échos tout en distanciation de la production vernienne, je me permets de renvoyer à mon « Georges Le Faure, ou l’art de la copie », in Rocambole – Georges Le Faure, n°31, à paraître automne 2005.
Jules Verne sub semnul timpului omogen: imaginarul unei temporalităţi magice
Stéphane Hirschi
Jules Verne à l’enseigne du temps compté : l’imaginaire d’une temporalité magique
Le présent article entend appliquer à Verne une esthétique de la réception que j’ai développée à propos du genre chanson en tant qu’art du temps compté. C’est dans cette perspective que j’entends ici partir à l’écoute de deux romans verniens du temps compté pour en traquer le charme, au sens étymologique du carmen latin, le poème incantatoire.
A travers les modalisations de la temporalité dans Cinq semaines en ballon et Le Tour du monde en quatre-vingt jours, je propose donc une approche de ce qui nous ensorcelle chez Verne, et que je qualifierai d’emblée de temporalité magique, évaluée à réception.
Dès son troisième chapitre, le premier roman des Voyages extraordinaires, Cinq semaines en ballon, nous offre d’ailleurs une sorte de paragraphe programme de ce règne de l’immédiateté du désir :
… avec lui, ni la chaleur, ni les torrents, ni les tempêtes, ni le simoun, ni les climats insalubres, ni les animaux sauvages, ni les hommes ne sont à craindre ! Si j’ai trop chaud, je monte ; si j’ai froid, je descends ; une montagne, je la dépasse ; un précipice, je le franchis ; un fleuve, je le traverse ; un orage, je le domine ; un torrent, je le rase comme un oiseau ! Je marche sans fatigue, je m’arrête sans avoir besoin de repos ! Je plane sur les cités nouvelles ! Je vole avec la rapidité de l’ouragan, tantôt au plus haut des airs, tantôt à cent pieds du sol, et la carte africaine se déroule sous mes yeux dans le grand atlas du monde !1
La satisfaction sans frein du moindre désir se traduit à la fois dans le rythme impétueux de la phrase, dans la simplicité syntaxique des résolutions proposées, et jusque dans l’accumulation gourmande de tous ces possibles. Avec un tel programme, s’inaugure le passage dans un monde où l’on ira « où le voudra la Providence »2, c’est-à-dire où le rythme du récit consonnera avec les désirs de la plume de Verne – à tire d’ailes pour son envol imaginaire, sous les auspices pourtant d’une scientificité rigoureuse revendiquée, comme à travers cet échange qui semble dénoncer les faux semblants du merveilleux :
– … tu as donc trouvé le moyen de diriger les ballons ?
– Pas le moins du monde. C’est une utopie.3
Ainsi, nous découvrirons comment cette œuvre instaure une dialectique entre programme d’instruction et élans du désir, selon les modalités d’une triple adresse à l’enfant qui ne demande qu’à se réveiller en chaque lecteur :
– le bercer, pour mieux l’attacher
– le rassurer, pour mieux l’ouvrir au monde
– l’initier, pour mieux l’aider à voler à son tour
1. Le temps de la scansion narrative
Dans les deux romans observés, le récit s’organise selon une alternance entre dilatations et accélérations, selon le modèle connu et rassurant du balancement diastole / systole. Ce phénomène est sensible pour ainsi dire à nu dans Cinq semaines en ballon, ce premier roman où les procédés sont moins maîtrisés que plus tard dans Le Tour du monde en 80 jours et qui nous offrira comme une sorte de loupe expérimentale des tropismes d’écriture vernienne.
a. les formes de la dilatation
La dilatation peut revêtir divers aspects récurrents :
– Le suspense des chevilles de fin de chapitre est sans doute le plus patent. Ainsi pour l’épisode du coup de fusil à la fin du chapitre 13 de Cinq semaines en ballon : envisager « à la moindre chose suspecte, je tire un coup de carabine »4 annonce mécaniquement au lecteur l’emploi de ladite carabine au chapitre suivant face à un danger menaçant, en l’occurrence la bande de singes qui va sembler attaquer le Victoria.
De même, le suspense permet à Verne d’abandonner Joe près de se faire engloutir par les sables mouvants, déjà prêt à mourir (« Voilà donc la mort, se dit-il ») et gémissant « Mon maître ! Mon maître ! A moi ! »5 sans autre précision sur son sort immédiat : le chapitre suivant après avoir laissé cette voix « se perd[re] dans la nuit », se centre sur Kennedy, pour ne retrouver Joe qu’au bout de 3 pages. La logique structurelle du récit appelle en effet à la fois l’abandon de la focalisation sur Joe en un moment crucial, et la prise en charge de son appel vers son maître par un retour du récit sur la réponse effective que le Docteur pourra donner à une telle situation d’apparente déréliction, dont le lecteur se doute néanmoins qu’elle ne restera pas sans solution et connaîtra (mais on ignore par quel miracle) une issue positive pour le personnage en fâcheuse posture.
– Un événement peut aussi se préciser sur plusieurs pages. Ainsi le déclenchement de l’orage est-il proprement distillé sur deux pages de dialogues et d’incertitudes qui séparent ces deux phrases : « la nature entière offrait les symptômes d’un cataclysme prochain » et « tout d’un coup, un éclair violent […] raya l’ombre »6.
– Bien avant la figure emblématique de Philéas Fogg, Cinq semaines en ballon offre une image proprement paradisiaque du temps maîtrisé, à la fin du chapitre 17, juste avant l’arrivée aux sources du Nil, et surtout avant la seconde partie du voyage et ses multiples rebondissements :
… la viande était cuite à point.
Alors Joe retira le dîner de la fournaise. Il déposa cette viande appétissante sur des feuilles vertes, et disposa son repas au milieu d’une magnifique pelouse ; il apporta des biscuits, de l’eau-de-vie, du café, et puisa une eau fraîche et limpide à un ruisseau voisin.
Ce festin ainsi dressé faisait plaisir à voir […]
« Un voyage sans fatigue et sans danger ! répétait-il. Un repas à ses heures ! un hamac perpétuel ! qu’est-ce que l’on peut demander de plus ? »7
Rassasiement des désirs dans un décor où, jusqu’à la pure limpidité de l’eau précisément à portée de main, tout évoque la topique d’un Eden : le lien entre un sentiment d’atemporalité et l’impression paradisiaque des délices de la satisfaction immédiate est ici patent.
– Cette écriture de la dilatation temporelle joue aussi d’effets de récapitulation, comme pour mieux ralentir le rythme du récit avant l’arrivée de nouvelles péripéties. Ainsi Verne peut-il procéder à une forme de bilan qui résonne en arrêt sur image :
En cette mémorable journée du 23 avril, pendant une marche de quinze heures, ils avaient, sous l’impulsion d’un vent rapide, parcouru une distance de plus de trois cent quinze milles.8
– En revanche, ces trous d’air du récit peuvent tout aussi bien assumer une fonction inverse : non plus trouée azurée et suspensive, le ralentissement s’avère alors compte à rebours anxiogène, comme lors de la double panne d’eau et de vent :
… on sentait que bientôt une immensité de sable s’emparerait de cette région désolée.
Cependant on ne pouvait reculer. […] Et pas un nuage dans le ciel ! A la fin de cette journée, le Victoria n’avait pas franchi trente milles.
Si l’eau n’eût pas manqué ! »9
Ce que surligne à son tour le compte à rebours de Joe quelques pages plus loin :
…je vous préviens d’une chose : je vous donne encore un jour ; je n’attendrai pas davantage ; c’est aujourd’hui dimanche, ou plutôt lundi, car il est une heure du matin ; si mardi nous ne partons pas, je tenterai l’aventure ; c’est un projet irrévocablement décidé.10
Jusqu’à l’hésitation sur la date de l’instant, toutes les informations tendent ici à surligner ce ralentissement, et en tant que facteur de tension plutôt que de suspension.
Ces effets de suspense, particulièrement voire maladroitement visibles dans Cinq semaines en ballon, se retrouvent néanmoins en bonne place dans ce roman de la maturité qu’est Le Tour du monde en 80 jours. Par exemple lorsque Fogg arrive trop tard à Shangaï, ce que ponctue le Capitaine d’un cri désespéré : « Malédiction ! »11, le récit le quitte pour près de deux chapitres sur cette exclamation pleine d’incertitude : « Feu »12, qui laisse ensuite le lecteur en présence de Passepartout durant 17 pages de suspense par dilatation.
b. les formes de l’accélération
Toutefois, le bercement qu’imprime Verne à ses lecteurs implique des oscillations entre ces moments de dilatation et d’autres qui au contraire semblent raccourcir le déroulement des événements. Le modèle en pourrait être celui de la scène du château de cartes où justement Passepartout retrouve Fogg au terme de la suspension qu’on vient d’évoquer, et sans aucune préparation du récit avant le coup de théâtre, dont la magie est volontairement soulignée par la plume de Verne :
… les applaudissements redoublaient […] quand la pyramide s’ébranla, l’équilibre se rompit, un des nez de la base vient à manquer, et le monument s’écroula comme un château de cartes…
C’était la faute à Passepartout qui […] tombait aux pieds d’un spectateur en s’écriant :
« Ah ! mon maître ! mon maître !
– Vous ?
– Moi !13
Les effets de datation peuvent en particulier contribuer à ces accélérations du tempo narratif, en ramassant les informations temporelles sur un seul syntagme. Ainsi, juste après l’incipit de Cinq semaines en ballon, apparaît la mention de la date : « Il y avait une grande affluence d’auditeurs, le 14 janvier 1862 »14. Puis, alors que les préparatifs du départ s’accumulent durant 5 semaines (préfiguration discrète de la durée du périple en ballon) jusqu’au chapitre 8, l’accélération de l’action est tout d’un coup marquée par la datation du départ :
Le lendemain, 21 février, à trois heures du matin, les fourneaux ronflaient ; à cinq heures, on levait l’ancre…15
L’accélération du récit peut également se manifester à travers des effets d’imprévus, comme dans cette scène traversée par l’intertexte de l’Arioste où la lune se lève inopinément pour dessiner par ricochet une image d’hippogriffe dans la figure du sorcier enlevé, mais qui surtout, narrativement, vient contrarier les plans des voyageurs dont le ballon passait jusque là pour la déesse Lune venue honorer le village où ils s’étaient posés :
Etrange revirement ! Que s’était-il passé ? […] La lune en effet se levait rouge et splendide, un globe de feu sur un fond d’azur. C’était bien elle ! Elle et le Victoria !
Ou il y avait deux lunes, ou les étrangers n’étaient que des imposteurs, des intrigants, des faux dieux ! […] De là le revirement.16
Aucune transition ou indice de préparation n’avait laissé prévoir ce coup de théâtre (sinon l’idéologie même de Verne, bien représentatif de cette France colonialiste qui ne faisait guère de différence entre la population africaine et les singes, comme en témoigne quelques pages auparavant l’épisode de l’attaque du Victoria par des cynocéphales que Joe et Kennedy ont pris pour des indigènes : « la différence n’est pas grande »17 ; du coup le revirement, de l’adoration à l’agressivité plane comme une menace permanente de la part d’êtres considérés comme proches du règne animal et de son imprévisibilité dangereuse).
De tels effets de soudaineté peuvent même jouer un rôle d’accélération au sein d’épisodes déjà dramatiques, comme lorsque Joe se sacrifie en sautant de la nacelle alors que rien n’avait laissé deviner ce geste de sa part lors de l’attaque du ballon par les gypaètes. L’enveloppe crevée, une chute apparemment inéluctable risque de laisser le Victoria s’abîmer dans le lac Tchad, et les passagers ont beau jeter tout leur lest,
– « Il n’y a plus rien, dit Kennedy.
– Si ! » répondit laconiquement Joe en se signant d’une main rapide.
Et il disparut par-dessus le bord de la nacelle.18
La brièveté brutale de l’exclamation, coup de poignard sec et nu, tranche le déroulement du voyage, jusque là certes secoué par des péripéties, mais dès lors marqué par le sceau du tragique, apparemment de façon irrévocable – mais on sait que Verne, peu avare de rebondissements, permettra à Joe de survivre à cette chute…
C’est ainsi que, quatre chapitres plus tard, Joe réapparu, peut faire des prodiges en un simple clin d’śil, à l’instar de ces films aux images accélérées et saccadées dont par préfiguration Verne annonce ici le rythme et les invraisemblances, soulignées par les asyndètes en cascades :
Kennedy avait poussé un cri de désespoir en voyant Joe précipité à terre. Son cheval, évidemment, rendu, épuisé, venait de s’abattre.
[…] Joe, immédiatement relevé après sa chute, à l’instant où l’un des plus rapides cavaliers se précipitait sur lui, bondissait comme une panthère, l’évitait par un écart, se jetait en croupe, saisissait l’Arabe à la gorge, de ses mains nerveuses, de ses doigts de fer, il l’étranglait, le renversait sur le sable, et continuait sa course effrayante.19
Dans ce type de phases frénétiques du récit, les événements se succèdent donc en un précipité qui forme contrepoint aux phénomènes d’attente et de dilatation narratives dont le roman tisse sa trame. A cet égard, les expressions choisies par Verne pour décrire le moment même de la récupération de Joe sont proprement saisissantes :
A l’appel du docteur, Joe, sans arrêter son cheval, s’était retourné ; l’échelle arriva près de lui, et au moment où il s’y accrochait :
« Jette, cria le docteur à Kennedy.
– C’est fait. »20
Cet appel du docteur, comme venu d’un autre monde pour Joe à bout d’expédients, revêt véritablement une dimension surnaturelle ; le docteur s’affiche guérisseur, voire thaumaturge, qui de sa voix dispense le salut du croyant, et confirme du geste en le gratifiant de l’échelle du salut, tombée, comme il se doit, du ciel, au terme d’un enchaînement instantané entre la parole et son accomplissement : « Jette / C’est fait »…
On constate donc que l’alternance dilatation / concision donne au récit un rythme en miroir des variations du vent. Verne propose ainsi une météorologie du suspense et de l’émotion, à l’image des impulsions suivies par le ballon des voyageurs : mi-portée, mi-dirigée ; ce que condense la métaphore d’Antée lors des ultimes rebonds du Victoria :
Le Victoria se releva de nouveau ; il faisait des bonds d’une énorme étendue, comme une immense balle élastique rebondissant sur le sol. Etrange spectacle que celui de ces infortunés cherchant à fuir par des enjambées gigantesques, et qui, semblables à Antée, paraissaient reprendre une force nouvelle dès qu’ils touchaient terre !
Verne berce donc son lecteur, à l’instar de ces mouvements alternés du ballon, pour mieux l’emporter dans son univers.
2. Le temps du désir magique : le monde obéit
Cet univers, on va le voir, même s’il donne lieu à de multiples inquiétudes, comme tout monde initiatique, s’avère néanmoins finalement très favorable aux personnages, du fait de phénomènes narratifs convergents.
a. L’objet du désir apparaît sans préparation
Particulièrement représentative est bien sûr l’apparition miraculeuse du simoun après des jours d’absence de vent rendus mortifères faute d’eau. Les héros en proie aux hallucinations hésitent entre abattement total et rage suicidaire, lorsque Kennedy semble impossible à arrêter dans sa folie auto-destructrice :
Tout d’un coup, les regards du chasseur se portèrent sur sa carabine […] Il se précipita sur l’arme, éperdu, fou, et il en dirigea le canon vers sa bouche.21
Et alors que Joe paraît incapable de l’empêcher d’y parvenir et qu’éclate un coup de feu annonciateur du pire, un nouveau « tout d’un coup » vient magiquement faire écho au premier pour en annihiler la menace par une délivrance qui véritablement tombe à point nommé, c’est-à-dire au moment ultime avant l’irrémédiable :
Mais, tout d’un coup, voici que son regard s’anime, sa main s’étend vers l’horizon […]
« Le simoun ! », s’écria-t-il.
[…] Le ballon s’enleva.
« Il était temps », s’écria le docteur.22
Comment plus explicitement exprimer la correspondance entre la satisfaction narrative du lecteur en posture d’identification aux héros et les dispositifs de résolution in extremis des tensions temporelles ? Le ressort du soulagement est évidemment d’autant plus efficace que bandé jusqu’aux plus extrêmes limites du concevable. Ce sens du merveilleux se manifeste dans bien d’autres épisodes dont l’issue relève du même effet de soudaineté inespérée. Ainsi dans la scène déjà évoquée de la récupération de Joe à cheval, elle-même fantasmatique, on l’a vu, le surgissement de Joe, alors que le roman l’a laissé mourant, et appelant sans espoir son maître à son secours, relève d’une véritable résurrection. L’écriture se plaît d’ailleurs alors à désigner sa propre thaumaturgie :
Est-ce une hallucination ? est-ce possible ? […] C’est lui […] C’est lui à cheval !23
Mais Le Tour du monde en 80 jours n’est pas en reste de ces effets de retournement à la fois espérés et inattendus, comme dans la scène du duel au pistolet entre Fogg et le colonel Proctor, dont tout indique qu’il sera sans doute meurtrier, et en tout cas fort retardant pour le pari du voyageur anglais. Là encore le récit souligne à plaisir d’un « soudain » opportun la dimension magique de cette temporalité vernienne :
Au premier coup de sifflet de la locomotive, ils devaient commencer le feu… Puis, après un laps de deux minutes, on retirerait du wagon ce qui resterait des deux gentlemen.
Rien de plus simple en vérité. C’était même si simple que Fix et Passepartout sentaient leur cœur battre à se briser.
On attendait donc le coup de sifflet convenu, quand soudain des cris sauvages retentirent.
Cette attaque fort opportune des Indiens s’avère ainsi faussement angoissante, puisqu’elle vient faire diversion à l’issue fatale que Verne annonce tout benoîtement, mais avec l’humour de celui qui sait déjà que le drame sera évité, à travers l’expression « ce qui resterait des deux gentlemen ».
Cette mise en scène du rebondissement inespéré et des coïncidences particulièrement heureuses n’est d’ailleurs pas sans s’auto-désigner, avec une certaine distanciation réflexive, lorsque la seule préparation narrative d’un événement fortuit se présente sous l’expression « pas impossible que » :
Phileas Fogg, lui, n’était pas non plus sans songer à son domestique, si singulièrement disparu. Toutes réflexions faites, il ne lui sembla pas impossible que, par suite d’un malentendu, le pauvre garçon ne se fût embarqué sur le Carnatic, au dernier moment. […] Il pouvait donc se faire qu’on le retrouvât à Yokohama…24
Et il suffit donc de ce seul « il pouvait se faire » pour donner un air de vraisemblance à l’embarquement in extremis de Passepartout et sa réapparition narrative quelques pages plus loin effectivement en route vers Yokohama : l’art de Verne consiste ainsi à multiplier les tours de passe-passe romanesques en donnant l’impression de leur possibilité réaliste, pour peu que le lecteur veuille bien entrer dans ce jeu de prestidigitation fictionnelle, où tous les éléments se conjuguent pour la résolution des pires problèmes rencontrés par les personnages.
b. Même les caprices météo sont propices
Lorsque les besoins narratifs appellent un changement des conditions jusque là ambiantes, Verne se justifie parfois d’une simple pirouette humoristique, signe qu’il n’est en rien dupe du procédé dont il use sans restriction :
Mais il me semble que notre direction change. Bon ! les lutins de l’endroit sont fort aimables ; ils nous soufflent un petit vent de sud-est qui va nous remettre en bon chemin.25
Ces lutins bons enfants viennent à point nommé donner contenance à la grosse ficelle narrative qu’ils parviennent à alléger, sans pour autant la dissimuler vraiment. L’univers vernien requiert donc la participation du lecteur, son adhésion aux normes du merveilleux qui régissent le texte, sous ses abords de réalisme scientifique.
L’équivalent événementiel de cette bienveillance des éléments atmosphériques pour les personnages se rencontre aussi, dans Le Tour du monde en 80 jours, avec le surgissement des modes de transport les plus saugrenus mais comme tombés du ciel, à l’image de cet éléphant déniché à propos par Passepartout alors que faute de train, d’informations fiables en temps voulu et de véhicule de substitution, Fogg semble fort retardé dans son périple :
« J’irai à pied », dit Philéas Fogg.
[…] Fort heureusement :
« Monsieur, dit [Passepartout] je crois que j’ai trouvé un moyen de transport.
– Lequel ?
– Un éléphant !26
Une nouvelle fois, l’écriture de Verne prend plaisir à souligner le bonheur de ses trouvailles : au plus profond des situations les plus compromises, intervient la ressource, qualifiée à juste titre de « fort heureuse », de la solution inattendue et qu’il s’agit ensuite de déguiser en donnée vraisemblable, à coup de précisions d’ordre technique et donc rassurantes pour les prétentions réalistes du récit :
[…] ils se trouvèrent en présence d’un animal, à demi domestiqué, que son propriétaire élevait, non pour en faire une bête de somme, mais une bête de combat.27
Et Verne de détailler les techniques d’alimentation susceptibles de développer chez ce type d’animal le « mutsh », la rage au combat : le merveilleux de la ressource narrative s’estompe derrière le caractère informatif de l’exotisme du voyage.
c. Les héros font des prodiges
Ce merveilleux, on se doute évidemment que les extraordinaires qualités des héros en participent. Ainsi, lorsque tout paraît perdu et que les interventions extérieures ne peuvent plus s’avérer d’aucun secours, ce sont les ressources propres des personnages qui dénouent les ultimes embûches. Au finale de Cinq semaines en ballon, par exemple, alors qu’à l’instar du lecteur Kennedy s’exclame « C’est fini » lorsque le ballon dégonflé vient de s’accrocher à un baobab à quelques centaines de mètres du but, le docteur Fergusson peut répondre
… avec un énergique accent d’audace :
« Tout n’est pas fini ! »28
Et de fait, son savoir et son esprit d’adaptation conjugués lui permettent de faire traverser le fleuve à son ballon au moyen d’air chauffé venant in fine se substituer à l’hydrogène épuisé.
De même, la dramatique assertion informative du Tour du monde en 80 jours, « cette femme […] sera brûlée demain »29, appelle une réaction de la part des généreux héros qui n’hésitent pas à retarder leur progression pourtant scandée par un rigoureux compte à rebours et à prendre des risques insensés pour déjouer la cruauté de l’inéluctable annoncé :
[…] la scène changea soudain. Un cri de terreur s’éleva. Toute cette foule se précipita à terre, épouvantée.
Le vieux rajah n’était donc pas mort, qu’on le vît se redresser tout à coup, comme un fantôme, soulever la jeune femme dans ses bras, descendre du bûcher au milieu des tourbillons de vapeurs qui lui donnaient une apparence spectrale ?
Les fakirs, les gardes, les prêtres, pris d’une terreur subite, étaient là, face à terre, n’osant lever les yeux et regarder un tel prodige !30
Verne désigne d’abord l’épisode d’un terme propre, « prodige », avant d’en proposer une explication qui pour être merveilleuse n’en demeure pas moins acceptable dès lors qu’on admet l’héroïsme et les ressources sans limites (ou presque, au moins d’un point de vue financier pour Philéas Fogg que l’argent tirera de bien des retards annoncés) des personnages qui conjuguent leurs forces pour la réussite finale du pari de Fogg :
C’était Passepartout lui-même qui s’était glissé vers le bûcher au milieu de la fumée épaisse ! C’était Passepartout qui, profitant de l’obscurité profonde encore, avait arraché la jeune femme à la mort ! C’était Passepartout qui, jouant son rôle avec un audacieux bonheur, passait au milieu de l’épouvante générale !31
Le lyrisme déployé par Verne selon un rythme anaphorique et ternaire doit déclencher l’adhésion du lecteur subjugué par autant de qualités admirables : il ne demande donc qu’à croire ces révélations que ponctuent tant de points d’exclamation. « Audacieux bonheur » semble bien la formule sésame de cette propension à se sortir des plus inextricables guêpiers, d’autant que la bourse de Philéas Fogg autorise des initiatives miraculeuses précisément « au moment où » n’importe qui (en l’occurrence l’opposant Fix) l’imaginerait mis en échec :
Mais au moment où le greffier appelait une autre cause, [Fogg] se leva et dit :
« J’offre caution »
[…] C’était deux mille livres qu’il en coûterait à Mr. Fogg, s’il ne purgeait pas sa condamnation.
« Je paie », dit ce gentleman.32
d. La relativité temporelle
Au rang des prodiges merveilleux dont l’univers vernien s’attache à dissiper les mystères aux yeux de son lecteur prompt à s’inquiéter devant tous les obstacles de l’existence, figurent évidemment les bizarreries liées au cours de temps. A cet égard, en première place apparaît la rigueur du décalage temporel que le romancier met en place au fil des pérégrinations de Philéas Fogg et Passepartout : Verne ajuste alors un mécanisme d’émerveillement romanesque bien huilé destiné à préparer le retournement final en forme de coup de théâtre par lequel, après avoir cru à son échec, Fogg réussit son pari des 80 jours. Dès la première prise de contact entre Fogg et son nouveau domestique Passepartout, cette donnée du décalage horaire est en effet déjà pointée, à travers un dialogue qui semble anecdotique et surtout représentatif du souci d’exactitude quasi maniaque de Fogg, mais qui s’avèrera néanmoins décisif sur le plan du dénouement dramatique de l’histoire :
– Quelle heure avez-vous ?
– Onze heures vingt-deux répondit Passepartout, en tirant des profondeurs de son gousset une énorme montre d’argent.
– Vous retardez, dit Mr. Fogg.
– Que monsieur me pardonne, mais c’est impossible.
– Vous retardez de quatre minutes. N’importe. Il suffit de constater l’écart.33
De fait, c’est tout le mode d’emploi du deus ex machina dont le mécanisme est d’emblée présenté, mais non relié à sa vertu finale, celle du décalage horaire qui fait gagner une journée au voyageur qui parcourt la terre d’ouest en est. L’information est périodiquement distillée, mais sous une forme qui semble au lecteur plus une source de divertissement amusé qu’une donnée essentielle quant à l’issue des aventures des héros, comme dans ce dialogue où Passepartout fait étalage à la fois de naďveté et de cette obstination qui finalement sera l’une des clés de la réussite finale :
– « Vous avez le temps, répondit Fix, il n’est encore que midi ! »
Passepartout tira sa grosse montre.
– « Midi, dit-il. Allons donc ! il est neuf heures cinquante-deux minutes !
– Votre montre retarde, répondit Fix.
– Ma montre ! Une montre de famille, qui vient de mon arrière-grand-père ! Elle ne varie pas de cinq minutes par an. C’est un vrai chronomètre !34
Le passage semble à la fois relever de la caractérisation amusante d’une petite faille de Passepartout, et du comique de répétition que ce thème de la montre en retard paraît instaurer au fil des pages, tissant ainsi une complicité entre l’écrivain et ses lecteurs. La récurrence du thème quelques pages plus loin conforte d’ailleurs cette perception :
Le lendemain, 22 octobre, sur une question de Sir Francis Cromarty, Passepartout, ayant consulté sa montre, répondit qu’il était trois heures du matin. Et, en effet, cette fameuse montre, toujours réglée sur le méridien de Greenwich, qui se trouvait à près de soixante-dix-sept degrés dans l’ouest, devait retarder et retardait en effet de quatre heures.
Sir Francis rectifia donc l’heure donnée par Passepartout, auquel il fit la même observation que celui-ci avait déjà reçue de la part de Fix. […] Ce fut inutile. Que l’entêté garçon eût compris ou non l’observation du brigadier général, il s’obstina à ne pas avancer sa montre, qu’il maintint invariablement à l’heure de Londres. Innocente manie, d’ailleurs, et qui ne pouvait nuire à personne.35
Au contraire, puisqu’elle préfigure le dénouement heureux de l’histoire ! Car ce jeu sur la montre de Passepartout distille en même temps, discrètement pour ménager l’effet de surprise tout en expliquant scientifiquement par avance le phénomène, les informations qui déterminent le temps du jour gagné par Fogg (informations savoureusement distillées par Fix, au nom prédestiné !) :
– Je vois ce que c’est, répondit Fix. Vous avez gardé l’heure de Londres, qui retarde de deux heures environ sur Suez. Il faut avoir soin de remettre votre monde au midi de chaque pays.
– Moi ! toucher à ma montre ! s’écria Passepartout, jamais !
– Eh bien, elle ne sera plus d’accord avec le soleil.
– Tant pis pour le soleil, monsieur ! C’est lui qui aura tort !36
D’abord humour au travers des remarques de Passepartout comme lorsqu’il clame avec superbe que c’est le soleil qui aura tort, ce jeu sur le décalage temporel s’avère in fine la préparation motivée de la réalisation des désirs probables du lecteur : voir le pari des héros réalisé.
Ce jeu du merveilleux autorisé par le système vernien de relation temporelle peut aller jusqu’à se décliner en humour poétique frisant l’absurde et le nonsense, lorsque l’imagination de Joe, dans Cinq semaines en ballon, déploie les virtualités de la relativité du compte des années, à travers sa fabulation sur le décompte du vieillissement sur Jupiter, du fait des douze années terrestres que dure une révolution de cette planète :
[…] Jupiter, où les années […] durent douze ans, ce qui est avantageux pour les gens qui n’ont plus que six mois à vivre. Ça prolonge un peu leur existence !
– Douze ans ? reprit le mousse.
– Oui, mon petit ; ainsi, dans cette contrée-là, tu téterais encore ta maman, et le vieux là-bas, qui court sur sa cinquantaine, serait un bambin de quatre ans et demi.37
A coup de sourires ou de manifestations merveilleuses que la science du narrateur parvient au moins à justifier, Verne rassure donc son lecteur. Tous ces procédés lui rendent le magique raisonnablement acceptable, selon une dynamique d’initiation dont l’écrivain ouvrirait les portes.
3. Le temps de l’enthousiasme à propager
De fait, à lire attentivement ces deux romans, on s’aperçoit à quel point la tonalité même de l’écriture vernienne est traversée par l’énergie quasi prophétique des certitudes positivistes propres à son époque et qu’il entend populariser. Cet enthousiasme se trouve bien symbolisé par la fermeté assertive et surtout communicative du Docteur Fergusson alors qu’il doit se résoudre à abandonner, au moins pour un temps, son fidèle serviteur Joe qui vient de se sacrifier pour sauver le reste de l’expédition :
– Mais Joe […] ?
– Je ne l’abandonne pas ! non certes ! et dût l’ouragan m’emporter à cent milles dans le nord, je reviendrai !38
Cette dynamique assertive n’est pas seulement celle des héros, c’est celle de Verne lui-même, qui mène son lecteur exactement là où il entend le conduire. A cet égard est significative sa maîtrise des effets de focalisation, qui relèvent souvent de la prestidigitation en matière de suspense, puisque l’omniscience supposée du narrateur (a priori en vigueur dans le récit) s’estompe à chaque fois que cela arrange Verne : il abandonne un personnage en position difficile pour maintenir le plus longtemps possible le lecteur dans l’incertitude sur son sort – qu’il va néanmoins révéler finalement, après avoir bien ménagé son effet d’attente au travers d’une focalisation déplacée sur d’autres personnages.
Ainsi, après la chute de Joe, le récit se déploie-t-il alternativement entre Joe et ses deux anciens compagnons du ballon, de façon à mieux faire durer l’inquiétude sur l’issue du sauvetage de Joe, malgré l’assurance manifestée par le Docteur dans les propos qui viennent d’être cités. Et on a déjà vu comment Verne en profitait pour ainsi varier ses rythmes et dilater de la sorte le cours de sa narration, comme lorsque il abandonne, justement dans ce passage, Joe au milieu des sables mouvants pour se centrer sur Fergusson et Kennedy jusqu’aux retrouvailles in extremis entre les trois héros39.
a. Les effets de focalisation
Dans cette perspective, l’enlèvement de Passepartout par les Sioux constitue un exemple achevé de cette forme de manipulation opérée par le récit. On constate au début du chapitre 30 du Tour du monde en 80 jours la disparition de Passepartout et de deux autres voyageurs après la retraite des Indiens. Or si tout le chapitre va être centré sur l’attente inquiète de Fix et de Mrs Aouda pendant que Fogg avec une escorte de soldats est parti en quête des disparus, l’incertitude sur les événements n’est qu’affaire de focalisation. Ce n’est pas par ignorance du narrateur mais parce que le récit abandonne pendant quelques pages Fogg pour se concentrer sur Fix, que le lecteur est maintenu dans le suspense : le récit des événements concernant Passepartout sera bien effectué, mais à retardement, en fin de chapitre. Le suspense est donc l’effet d’une rétention d’informations de la part du narrateur qui feint l’ignorance à seule fin de mieux divulguer, l’angoisse bien instaurée, les lumières de son pouvoir de révélation, lorsqu’il manifeste enfin son savoir – véritable deus ex machina du soulagement informatif concerté :
Il y avait eu combat […] Peu d’instants avant l’arrivée du détachement [conduit par Fogg], Passepartout et ses deux compagnons luttaient déjà contre leurs gardiens, et le Français en avait assommé trois à coups de poing, quand son maître et les soldats se précipitèrent à leur secours. 40
Verne s’impose ici comme le dispensateur du savoir, d’autant mieux mis en lumière qu’il a savamment agencé le dispositif d’élucidation d’un mystère que lui seul a mis en scène. Ce savoir, le narrateur omniscient en disposerait à volonté au moment même des événements ici rétrospectivement présentés, et c’est le choix d’une focale resserrée qui détermine cet effet de délivrance – dont le récit lui-même, on le constate, est des plus brefs, mais dont l’attente a fait l’objet d’une mise en scène orchestrée (avec un effet de ralentissement, une fois de plus) par les angoisses convergentes des deux seconds rôles que représentent Fix et Mrs Aouda dans le cours général du récit. La série de questions qui les agite n’est donc qu’une représentation explicite des interrogations du lecteur lui-même, tel que Verne le conditionne, et en aucun cas des interrogations du narrateur – qui connaît lui la vérité mais choisit d’en retarder la présentation pour une page encore :
Le soir se fit. Le petit détachement n’était pas de retour. Où était-il en ce moment ? Avait-il pu rejoindre les Indiens ? Y avait-il eu lutte, ou ces soldats, perdus dans la brume, erraient-ils au hasard ? Le capitaine du fort Kearney était très inquiet, bien qu’il ne voulût rien laisser paraître de son inquiétude.41
Ce passage s’avère donc caractéristique du procédé narratif vernien permettant d’instaurer des tensions et des inquiétudes que la dynamique initiatique à la source même de cette écriture permettra au romancier d’apaiser le moment voulu : comment mieux se présenter comme celui qui sait mais qui, loin de vouloir garder sa science pour soi, a décidé de la faire partager au plus grand nombre possible de lecteurs éclairés par sa prose sur tous les mystères de la vie enfin expliqués ?
b. L’effet de surprise par apparition / retournement
C’est dans le même esprit que je propose d’interpréter le fameux coup de théâtre et l’effet de surprise que suscite l’apparition de Fogg à son club à l’heure prévue le jour prévu, alors qu’on l’a laissé, apparemment le lendemain, d’abord abattu par son échec puis occupé à toute autre chose qu’à se rendre à son club puisque décidé à épouser Mrs Aouda. Son arrivée triomphale s’avère le parangon des retournements merveilleux permis par l’art de la didactique vernienne. C’est une nouvelle fois la science, ou du moins la scientificité du discours, qui paradoxalement rend l’impossible possible (à l’instar de la vue retrouvée de Michel Strogoff), d’autant que le lecteur résigné ne l’attendait plus et croyait inutile le compte à rebours qui scande le chapitre 36, centré non plus sur Fogg (la surprise de lecture n’aurait pas été aussi radicale) mais sur les membres du Reform-Club :
En ce moment l’horloge du salon sonna huit heures quarante.
« Encore cinq minutes », dit Andrew Stuart.
[…] Le balancier de l’horloge battait la seconde avec une régularité mathématique. Chaque joueur pouvait compter les divisions sexagésimales qui frappaient son oreille.
« Huit heures quarante-quatre ! » dit John Sullivan […] Plus qu’une minute, et le pari était gagné. Andrex Stuart et ses collègues ne jouaient plus. Ils avaient abandonné les cartes ! Ils comptaient les secondes !
A la quarantième seconde, rien. A la cinquantième, rien encore !42
Verne sait à la fois exprimer l’écoulement du temps avec la précision scientifique la plus rigoureuse en termes lexicaux, et la plus extrême subjectivité dans sa façon de ralentir l’écoulement du temps narratif, une phrase d’à peu près égale longueur correspondant d’abord à cinq minutes, puis à une minute et enfin à dix secondes, avec comme toujours l’accumulation des exclamations. Le poids de ces ultimes secondes est ainsi souligné, rehaussé, presque sublimé, et sert d’écrin au miracle d’un Fogg incroyablement triomphant, à ce stade du récit où le lecteur s’enthousiasme de la réussite du héros dont il a partagé les difficultés, mais dont il ne peut encore comprendre le comment :
A la cinquante-cinquième, on entendit comme un tonnerre au-dehors, des applaudissements, des hurrahs, et même des imprécations, qui se propagèrent dans un roulement continu.
Les joueurs se levèrent.
A la cinquante-septième seconde, la porte du salon s’ouvrit, et le balancier n’avait pas battu la soixantième seconde, que Philéas Fogg apparaissait, suivi d’une foule en délire qui avait forcé l’entrée du club, et de sa voix calme :
« Me voici, messieurs », disait-il.43
Le récit peut alors s’offrir un détour rétrospectif (dont Verne eût bien sûr pût faire l’économie, si son souci avait été seulement de narrer la réussite de son personnage et de présenter tous les modes de transport incongrus dont l’utilisation combinée permet la réussite de son entreprise), et revenir là où il avait laissé Fogg, à huit heures cinq du soir, vingt-cinq heures après son arrivée à Londres et quatre-vingt un jours apparemment après son départ, pour raconter en deux pages les surprises et la hâte des quarante minutes qui mènent à son triomphe de la fin du chapitre précédent.
Un tel retournement va alors, alors seulement, être justifié scientifiquement, selon l’art vernien d’expliciter les questions de ses lecteurs avant d’en élucider le mystère par un savant mariage entre le goût du merveilleux et l’enthousiasme du positivisme rationaliste :
Et maintenant, comment un homme si exact, si méticuleux, avait-il pu commettre cette erreur de jour ? Comment se croyait-il un samedi soir, 21 décembre, quand il débarqua à Londres, alors qu’il n’était qu’au vendredi, 20 décembre, soixante-dix-neuf jours seulement après son départ ?
Voici la raison de cette erreur. Elle est fort simple.
Phileas Fogg avait, « sans s’en douter », gagné un jour sur son itinéraire, – et cela uniquement parce qu’il avait fait le tour du monde en allant vers l’est […] En effet, en marchant vers l’est, Phileas Fogg allait au-devant du soleil, et, par conséquent, les jours diminuaient pour lui d’autant de fois quatre minutes qu’il franchissait de degrés dans cette direction.
[…] En d’autres termes, pendant que Phileas Fogg, marchant vers l’est, voyait le soleil passer quatre-vingts fois au méridien, ses collègues restés à Londres ne le voyaient passer que soixante-dix-neuf fois.44
Mais cet art de présentation se double chez Verne d’une certaine mauvaise fois du récit pour mieux préparer le feu d’artifice de cette magie finale. Car le romancier ne s’est pas contenté, comme lors de l’attaque des Sioux, d’abandonner durant un chapitre la focalisation sur son héros pour rehausser le merveilleux des retrouvailles avec lui dans une posture éminemment plus favorable. C’est tout au long de la traversée du Pacifique, soit dès le chapitre 27, que la narration, sous ses dehors omniscients (ceux qui permettent l’explication finale du principe du jour gagné et que le récit ne perd en fait jamais de vue, on l’a vu, à travers le fil rouge de la montre décalée de Passepartout, que Verne exhibe une dernière fois juste après son explication du mystère45), cette narration joue double jeu en quelque sorte, en partageant l’erreur de datation de Fogg alors qu’elle le sait évidemment dans cette erreur, montre de Passepartout faisant foi. Nonobstant le passage du méridien de changement de date au milieu du Pacifique, le récit adopte en effet le compte des jours des héros (qui n’ont pas procédé à ce changement de date) lorsqu’aux Etats-Unis, il propose ainsi une datation erronée par rapport au lieu :
Pendant la nuit du 5 au 6 décembre, le train courut au sud-est sur un espace de cinquante milles environ ;46
Le récit pêche ici par dissimulation d’ellipse. Cette date est en effet celle qui correspond aux notes de Phileas Fogg dans son carnet de voyage, alors que son énonciation est assumée par le narrateur, malicieusement (intentionnellement bien sûr, pour la bonne cause de la surprise ménagée) distrait dans son omniscience. Ce sont ces mêmes notes que le roman cite explicitement cette fois alors que Fogg rencontre son énième retardement, lorsque Fix le fait emprisonner à son arrivée en Angleterre :
Sur la ligne qui portait ces mots :
« 21 décembre, samedi, Liverpool »,
il ajouta :
« 80e jour, 11h 40 du matin ».47
c. Du magique au prophétique
En fait, Verne se refuse d’autant moins ce type de passe-passe que son moteur, par-delà la scientificité de façade du dispensateur de savoir sur fond d’esprit positiviste, serait surtout d’instaurer une lecture désirante. La résolution des problèmes grâce aux progrès des sciences et des techniques serait une des faces de cette visée prophétique. Mais la dimension proprement fantastique, c’est-à-dire fantasmatique, de cette śuvre, en serait l’autre face. S’y joue l’articulation du décompte temporel avec la réalisation de ce qui réunit personnages, romancier et lecteurs dans l’assouvissement quasi magique des aspirations les plus folles – quitte à ce que le merveilleux repose d’abord sur l’art du narrateur et de sa rétention d’informations capitales plutôt que sur les événements dont il fait le conte. Mais parfois, le texte laisse affleurer toute cette énergie désirante à fleur même du cours du récit, comme à nu dans ses enjeux intimes. C’est ainsi que le franchissement du pont branlant par le train nord-américain manifeste, par une sorte de mise en abyme de l’écriture, la capacité de la prose vernienne à se gonfler de ces appétits d’enfant sorcier pour s’écouler en un flux torrentiel prêt à balayer tous les obstacles qui viendraient contrarier ses/nos aspirations :
Puis, à un second coup de sifflet, la marche en avant recommença : elle s’accéléra ; bientôt la vitesse devient effroyable ; on n’entendait plus qu’un seul hennissement sortant de la locomotive ; les pistons battaient vingt coups à la seconde ; les essieux des roues fumaient dans les boîtes à graisse. On sentait, pour ainsi dire, que le train tout entier, marchant avec une rapidité de cent milles à l’heure, ne pesait plus sur les rails. La vitesse mangeait la pesanteur.
Et l’on passa. Et ce fut comme un éclair.48
On voit comment un train, malgré ses lourdes machineries, se fait soudain plume et oiseau, par la seule grâce des désirs de l’écriture. L’éclair, image à la fois fantastique et évocatrice des progrès de la science dans la maîtrise de l’électricité, condense cette énergie désirante, qui pousse le train par-dessus le vide, la pesanteur et les menaces d’écroulement du pont, et laisse ensuite le néant en arrière de sa course narrative, le lecteur, tout à son élan vers le terme de l’histoire, n’ayant plus aucun souci dudit pont :
On ne vit rien du pont. Le convoi sauta, on peut le dire, d’une rive à l’autre […]
Mais, à peine le train avait-il franchi la rivière, que le pont, définitivement ruiné, s’abîmait avec fracas, dans le rapide de Medicine-Bow.49
Là Verne révèle les motivations profondes de son écriture : il peut abandonner avec désinvolture cette merveille de la technique à son écroulement, c’est la progression même de la dynamique des révélations qui guide sa plume, à la poursuite sans fin des émerveillements qui vont scander sa progression, jusqu’au terme de la révélation finale, au bout de l’initiation et du souffle impétueux qui l’aura portée.
Symbole de cette dimension toujours tournée vers l’à venir, l’insertion proleptique des villes qui vont un jour être bâties, dans le récit par Verne, d’abord très factuel, de l’inauguration de l’Union Pacific Road le 23 octobre 1867 :
Ainsi fut célébrée l’inauguration de ce grand chemin de fer, instrument de progrès et de civilisation, jeté à travers le désert et destiné à relier entre elles des villes et des cités qui n’existaient pas encore. Le sifflet de la locomotive, plus puissant que la lyre d’Amphion, allait bientôt les faire surgir du sol américain.50
Porté par l’élan qui célèbre ces « cités qui n’existaient pas encore », le romancier instaure du même coup une équivalence entre le sifflet de la locomotive (dont on vient de voir que la progression mime l’énergie fantasmatique et motrice de l’écriture) et la « lyre d’Amphion ». Cette lyre, c’est bien sûr la plume de Verne lui-même dont le texte dévoile ainsi, incidemment, les motivations : bâtisseur de rêves au gré de ses aspirations, de son inspiration à sans cesse dévoiler l’inconnu, l’inouï, afin de le donner à voir et à entendre, dans le lyrisme déployé d’un émerveillement ébloui.
Conclusion
On peut donc parler d’un messianisme merveilleux de Jules Verne, fondé sur la rythmique des désirs d’enfance. Le lyrisme en est déguisé sous la rigueur scientiste. La force de conviction déployée dans ces deux romans, et sans doute au-delà dans l’œuvre vernienne, relève de cet esprit magique partagé par l’enfant que l’écrivain Verne réveille en chaque lecteur.
Ainsi, bercé, rassuré, initié, ce lecteur de Verne accède également aux magies de l’enfance, par-delà les émerveillements diégétiques, grâce au jeu temporel de ses romans et à leur rythmique de plume et d’envol.
Notes
1. Jules Verne, Cinq semaines en ballon, Paris, Le Livre de Poche, 2000, qui sera dorénavant abrégé en 5S, p. 23.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Id., p. 91.
5. Id., p. 271.
6. Id., p. 118-119.
7. Id., p. 130.
8. Id., p. 146.
9. Id., p. 184.
10. Id., p. 205.
11. Le Tour du monde en 80 jours, Paris, Pocket Classiques, 1990/1998, qui sera dorénavant abrégé en TM, p. 177.
12. Id., p. 178.
13. Id., p. 193-195.
14. 5S, p. 5.
15. 5S, p. 50.
16. 5S, p. 109-110.
17. Id., p. 95-96.
18. Id., p. 248.
19. Id., p. 275-276.
20. Id., p. 277.
21. Id., p. 207.
22. Id., p. 208.
23. 5S, p. 274-275.
24. TM, p. 170.
25.5S, p. 295.
26. TM, p. 87.
27. Ibid.
28. 5S, p. 326.
29. TM, p. 97.
30. Id., p. 107.
31. Id., p. 109.
32. Id., p. 125.
33. Id., p. 24-26.
34. Id., p. 60.
35. Id., p. 85.
36. Id., p. 60.
37. 5S, p. 55.
38. 5S, p. 257.
39. Voir 5S, p. 271.
40. TM, p. 258.
41. TM, p. 257.
42. Id., p. 298-300.
43. Ibid., p. 300.
44. Id., p. 301-303.
45. Ibid., p. 303 : « Et c’est ce que la fameuse montre de Passepartout – qui avait toujours conservé l’heure de Londres – eût constaté si, en même temps que les minutes et les heures, elle eût marqué les jours ! ».
46. Id., p. 220.
47. Id., p. 287.
48. TM, p. 237.
49. Ibid.
50. Id., p. 239.
Funcţiile privirii textuale în Michel Strogoff
Corina-Amelia Georgescu
Les fonctions du regard textuel dans Michel Strogoff
I. Introduction
L’œuvre de Jules Verne s’offre au chercheur comme une provocation, car il ne sait pas quelle approche choisir : toutes les perspectives sont possibles et elles se montrent aussi séduisantes les unes que les autres. Alors chacun essaie de limiter ce choix infini en appelant à un corpus précisément défini et à une ou plusieurs approches qui lui semblent plus intéressantes ou plus appropriées que les autres. Nous nous sommes confrontés avec ce genre de provocation en essayant de choisir le sujet de ce travail et nous nous sommes difficilement décidés à travailler sur le roman Michel Strogoff qui propose même à une première lecture, beaucoup de pistes de recherches. Finalement, en considérant que le regard est le fil qui guide le personnage principal du début jusqu’à la fin, nous avons estimé que ce serait un sujet captivant pour une telle recherche. D’ailleurs, la question du regard est très vaste par les connexions et par les connotations que ce mot peut évoquer : point de vue, description, réalisme du détail dans la présentation des personnages, des endroits ou des phénomènes, tout comme la minutie de suggérer les relations interhumaines. Arrivé à ce point, on est de nouveau en difficulté. C’est pour cela que nous avons limité encore une fois l’objet de notre recherche en le précisant en même temps :
1) Notre analyse porte uniquement sur le regard des personnages et non pas sur celui du narrateur qui nous mènerait vers la question du point de vue ou de la focalisation.
2) En ce qui nous concerne, les termes « regard » et « vue » ne sont pas de synonymes. Selon la définition qui existe dans Le Petit Robert, le verbe regarder signifie faire en sorte de voir, s’appliquer à voir (qqn, qqch), ayant comme synonymes les verbes examiner et observer. D’autre part, le verbe voir signifie percevoir les images des objets par le sens de la vue. La différence entre les deux verbes est apparemment insignifiante, il y a même des cas où ils peuvent apparaître comme des synonymes. Cependant, la différence entre les deux surgit au moment où l’on prend en considération le caractère volontaire de l’action : le verbe voir est plutôt lié au domaine de la perception, impliquant un acte involontaire, tandis que le verbe regarder met précisément en relief le côté volontaire de l’acte considéré. C’est dans cette direction que notre analyse avance, car le nom regard (selon la définition fournie par le même dictionnaire) a le sens d’action, manière de diriger les yeux vers un objet, afin de le voir, mais aussi d’expression des yeux de celui qui regarde. Il importe de mettre en évidence le fait que le regard ne renvoie pas seulement à une action, mais aussi à quelque chose de plus profond, aux sentiments.1 Nous pouvons nous rendre compte facilement que le regard textuel ressemble au regard réel. En fait, on pourrait considérer le regard comme un signe (selon la définition de Saussure2) qui possède un signifiant (l’action de regarder) et un signifié (l’expression des yeux de celui qui regarde), similaire au signe linguistique. Vu dans ce contexte, le regard acquiert la possibilité de transmettre des messages, en étant considéré unanimement par les spécialistes comme un moyen de communication non-verbale.3 Dans ce contexte, nous allons essayer de voir si les fonctions du regard ressemblent les fonctions du langage établies par Jakobson.4
II. Les Fonctions du regard textuel
Pour établir les fonctions du regard textuel, nous avons pris en considération le schéma de la communication telle qu’il a été proposé par Jakobson et la fonction qu’il associe à chaque facteur qui détermine la communication verbale.5
Puisque le regard est une forme de communication non-verbale, les types de messages qu’il transmet doivent être mis en relation avec ceux du corps tout entier. En faisant une étude sur le corps aristocratique, Mireille Labouret-Grare6 ajoute aux six fonctions établies par Jakobson une septième qu’elle appelle « anti-linguistique » et qui montre en quoi le message du corps peut contredire celui du discours verbal.
En ce qui nous concerne, nous avons identifié les fonctions du regard, en prenant en considération le but auquel il sert, telles qu’elles s’offrent à l’analyse dans le roman Michel Strogoff. Courrier du czar, Michel Strogoff est chargé par celui-ci à remettre à son frère qui se trouve à Irkoutsk, une lettre dans laquelle on le prévenait que l’invasion tartare menaçait de soustraire à l’autonomie russe les provinces sibériennes et que le traître Ivan Ogareff qui s’était allié aux tartares voulait le tuer. Le héros doit donc parcourir le trajet Moscou-Irkoutsk à tout prix et, si possible sans révéler son identité. Dans ce contexte, tout le roman semble redevable au couple vue/vie, couple symboliquement constitué de deux termes presque identiques du point de vue phonique et graphique, d’où leur équivalence, telle qu’elle est affirmée par Jean-Pierre Goldenstein7 : « La vue c’est la vie ». Sa remarque est une déduction d’un des commentaires du narrateur : « Perte de la vue, plus terrible peut-être que perte de la vie ! »8
– La fonction informative se manifeste lorsque le sujet du regard veut s’informer sur ce qui l’entoure, espaces ou personnes. Ce genre de regard a à son origine la curiosité, parfois de l’inquiétude, mais aussi le désir de surprendre un secret. C’est le regard spécifique à ceux auxquels le métier demande de s’informer attentivement, tels Alcide Jolivet ou Harry Blount. Au début du voyage, le journaliste français « regardait de tous ses yeux et faisait vingt questions auxquelles on ne répondait que très évasivement »9. Son regard s’applique à tout découvrir et le lecteur pourrait avoir l’impression que c’est une des habitudes naturelles acquises grâce à son métier, mais lorsque le personnage en question n’est plus journaliste, comme c’est le cas de Michel Strogoff, la fonction informative du regard devient très évidente d’autant plus qu’elle se manifeste en relation avec certaines personnages qui auront plus tard une influence significative sur sa mission ; il s’agit des tsiganes et des tartares. Son premier contact avec les tsiganes qui se produit la nuit, dans la rue, l’oblige à les considérer attentivement, car le courrier du czar doit être prévoyant :
Il lui sembla alors, en l’observant bien, qu’il avait affaire à une sorte de bohémien, tel qu’il s’en rencontre dans toutes les foires, et dont il n’est pas agréable de subir le contact ni physique, ni moral. Puis, en regardant plus attentivement dans l’ombre qui commençait à s’épaissir, il aperçut près de la case un vaste chariot, demeure habituelle et ambulante de ces zingaris ou tsiganes qui fourmillent en Russie, partout où il y a quelques kopeks à gagner.10
Les informations que Strogoff se procure en regardant le bohémien sont entièrement mises sous le signe de la subjectivité à cause du modalisateur « sembla » et soulignent encore une fois la distinction regarder/voir et le côté volontaire du premier verbe. Cette rencontre apparemment due au hasard, s’avérera très importante pour l’avenir du personnage et si, pour l’instant le regard n’a qu’une fonction d’information, celle-ci sera complétée par la fonction d’évaluation qu’il acquiert.
– Cette fonction d’évaluation de l’objet du regard est très évidente dans le roman que nous prenons en considération, d’autant plus que deux de ses occurrences sont placées au début et respectivement à la fin du roman justement pour que le lecteur attentif les mette en relation et pour que l’on puisse accentuer la différence entre le personnage positif et le personnage négatif sans les mettre en présence. La rencontre du czar et de Michel Strogoff débute par un regard à fonction évaluative :
Le czar, sans lui adresser la parole, le regarda pendant quelques instants et l’observa d’un śil pénétrant, tandis que Michel Strogoff demeurait absolument immobile.
Puis, le czar, satisfait de cet examen, sans doute, retourna près de son bureau, et, faisant signe au grand maître de police de s’asseoir, il lui dicta à voix basse une lettre qui ne contenait que quelques lignes.11
L’évaluation ne s’accomplit pas par des questions ou à travers une discussion, c’est-à-dire par le langage, mais par le regard qui ne dure que quelques instants, mais qui semble pouvoir pénétrer Strogoff jusqu’aux tréfonds de son être. C’est uniquement à la fin de cet examen que le czar se déclare satisfait du courrier que l’on lui avait proposé, mais comme pour s’en assurer encore une fois, il le regarde de nouveau « bien en face, les yeux dans les yeux ».12
Ce deuxième regard est en quelque sorte différent du premier pendant lequel l’objet du regard était immobile, passif. L’expression les yeux dans les yeux suggère la réciprocité de ce regard et l’emploi du singulier IL au lieu du pluriel ILS ne fait que mettre en évidence le point de vue duquel s’accomplit l’évaluation et la supériorité du sujet du regard.
Le fragment qui s’oppose à celui-ci, mais qui semble être son image déformée en miroir est placé à la fin du roman et met face à face le grand-duc, frère du czar, et Ivan Ogareff qui veut passer pour Michel Strogoff. Les deux personnages qui y prennent partie semblent être les doubles de ceux qui s’étaient rencontrés au début du roman : le grand-duc est le double moins expérimenté du czar, tout comme Ogareff est le double négatif de Strogoff :
Le grand-duc regarda Ivan Ogareff pendant quelques instants, et avec une extrême attention. Puis :
– Tu étais, le 15 juillet, à Moscou ? lui demanda-t-il. 13
L’évaluation se produit toujours premièrement par le regard et puis, mais tout de suite par la parole et nous sommes frappés par l’identité des mots choisis pour ce deuxième fragment. D’ailleurs l’attention semble la même, mais elle est rendue uniquement par l’adjectif « extrême », beaucoup moins suggestif que l’expression employée dans le premier fragment.14
– La fonction émotive est basée sur la capacité du regard à exprimer des émotions. Il s’agit des émotions agréables ou désagréables qui sont remarquées plus ou moins par ceux qui les provoquent ou par ceux qui en sont témoins. Cette fonction émotive du regard semble réussir à opérer une distinction entre les personnages, car ceux dont les regards expriment des sentiments mesquins tels la méchanceté (Ogareff) ou la joie sauvage (Sangarre) se placent dans la catégorie des opposants, tandis que ceux dont le regard reflète la dignité ou l’amour (Strogoff ou sa mère) peuvent être qualifiés comme des personnages positifs. L’amour de Marfa pour son fils l’aide à se maîtriser parfaitement lorsqu’elle voit son fils pour ne pas le compromettre devant Ogareff :
Sur l’ordre d’Ivan Ogareff, les prisonniers défilèrent devant Marfa Strogoff, qui resta immobile comme une statue et dont le regard n’exprima que la plus complète indifférence. 15
A son tour, Michel se comporte d’une façon très digne, même s’il sait qu’il était menacé et refuse de trahir ou de demander de la pitié de ses ennemis ; il fait encore plus : il les méprise et son « regard hautain pour l’émir, méprisant pour Ivan Ogareff »16 exprime clairement son attitude. Le regard à fonction émotive s’avère souvent plus apte à exprimer les sentiments intenses que la parole ne peut l’être et il se manifeste dans les points-clé du récit comme pour augmenter l’intensité de celui-ci et pour accentuer le suspense. Pourtant, le regard ne se limite pas à exprimer des sentiments ; il veut provoquer une réaction, ce qui relève d’une autre fonction, notamment la fonction performative.
– La fonction performative reflète la qualité du regard d’émettre tout message désiré, voire de soutenir des dialogues avec le regard de l’autre lorsque les circonstances l’y obligent et, si cela ne suffit pas, de faire l’autre agir dans le sens qu’il souhaite sans que rien ne soit dit. Moins bien représentée que les fonctions que nous venons de commenter auparavant, la fonction performative est pourtant très importante, car elle met en évidence le pouvoir du regard de Strogoff. Celui-ci se manifeste premièrement dans une circonstance quelconque, sans signification réelle pour l’évolution du récit, lorsque le courrier du czar regarde un voyageur dont la position gênait Nadia et celui-ci change de position tout de suite.17 En effet, la relevance de cette fonction devient saisissable à la fin du roman, lorsque Strogoff affronte Ogareff :
Ces yeux qui semblaient lire jusqu’au fond de son âme et qui ne voyaient pas, qui ne pouvaient pas voir, ces yeux opéraient sur lui une sorte d’effroyable fascination.
Tout à coup, Ivan Ogareff jeta un cri. Une lumière inattendue s’était faite dans son cerveau.
« Il voit, s’écria-t-il, il voit !… »
Et, comme un fauve essayant de rentrer dans son antre, pas à pas, terrifié, il recula jusqu’au fond de la salle.18
Le pouvoir des yeux de Strogoff s’exerce visiblement sur Ogareff et les conséquences en sont plusieurs. Ce pouvoir devient synonyme avec la fascination19 dont le résultat peut être la paralysie de l’adversaire. Dans le cas d’Ogareff, la fascination détermine un moment de prise de conscience, au niveau mental et un recul, dans le plan physique. Ces deux réactions sont provoquées par le regard de Strogoff que nous avons qualifié comme ayant une fonction performative.
– Lorsqu’il transmet le même message que la parole en explicitant le discours verbal ou en le remplaçant, le regard a une fonction métalinguistique. La timidité et la pudeur de Nadia se retrouvent dans sa façon de regarder ; elle remercie Strogoff deux fois en faisant appel au regard :
« Celle-ci regarda un instant le jeune homme, et il y eut un remerciement muet et modeste dans son regard. »20
III. Conclusion
En reprenant les fonctions que nous avons identifiées (informative, d’évaluation, émotive, performative et métalinguistique), nous remarquons que chaque fonction correspond à un certain personnage : la fonction informative du regard est spécifique à Strogoff, la fonction d’évaluation se manifeste dans le cas du czar et de son frère, la fonction émotive se laisse remarquer chez Marfa et Michel Strogoff et le dernier s’exprime également par la fonction performative, tandis que le comportement de Nadia Fédor relève de la fonction métalinguistique du regard. A part le personnage principal dont le regard assume plusieurs fonction, nous pouvons parler d’une sorte de spécialisation du regard. Nous pouvons donc résumer les fonctions du regard selon le but de celui-ci dans le tableau ci-dessous :
No. But Fonction
1 S’INFORMER fonction informative
2 ÉVALUER fonction d’évaluation
3 EXPRIMER UNE ÉMOTION fonction émotive
4 PROVOQUER UNE RÉACTION fonction performative
5 EXPLICITER/REMPLACER LE DISCOURS fonction métalinguistique
Dans ce contexte, le regard des personnages devient un indicateur très important sur leur dominante affective, telle qu’elle se manifeste dans le roman. D’ailleurs, « Michel Strogoff », récit mis sous le signe du regard et de la vue, qui démontre encore une fois la préoccupation de Jules Verne pour le détail, semble pouvoir être lu et analysé de cette perspective qui, sans contredire les autres, ne fait que jeter une lumière différente sur un des romanciers les plus aimés du monde.
Notes
1. Nous avons développé cette distinction dans notre thèse de doctorat Le Regard comme signe de la mentalité dans le roman du XIXe siècle.
2. Saussure, Ferdinand de, Cours de Linguistique générale, Payot, 1971.
3. Voir Corraze, Jacques, Les Communications non-verbales, PUF, 1980 et Descamps, Marc-Alain, Le Langage du corps et la communication corporelle, PUF, 1992
4. Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Les Editions de Minuit, 1963.
5. Nous faisons une synthèse de ce que Jakobson présente dans le livre que nous venons de citer, pages 213-220.
6. Labouret-Grare, Mireille, Balzac – la duchesse et l’idole. Poétique du corps aristocratique, Honoré Champion, 2002, p. 380.
7 Verne, J., Préface de Michel Strogoff. Moscou-Irkoutsk, Pocket Classiques, Paris, 1999, p. VII8 Verne, J., Michel Strogoff. Moscou-Irkoutsk, Pocket Classiques, Paris, 1999, p. 312.
9. Idem, p. 52.
10. Idem, p. 68.
11. Idem, p. 41(c’est nous qui soulignons)
12. Idem, p. 42.
13. Idem, p. 418 (c’est nous qui soulignons)
14. « l’observa d’un œil pénétrant »
15. Verne, J., Michel Strogoff. Moscou-Irkoutsk, Pocket Classiques, Paris, 1999, p. 287
16. Idem, p. 311.
17. Idem, p. 62.
18. Idem, p. 443.
19. Conformément au Petit Robert, la fascination et l’action qu’exerce quelqu’un/quelque chose sur une personne en fixant son regard ou sa pensée/hypnotisme.
20. Verne, J., Michel Strogoff. Moscou-Irkoutsk, Pocket Classiques, Paris, 1999, p. 62 ; voir également page 90.