Author Archives: webmester

Lambros Couloubaritsis
Académie Royale de Belgique et Université Libre de Bruxelles
ousia@swing.be

Lambros Couloubaritsis

L’ère de l’art profusionnel

Abstract: If modern art has usually been defined by means of a specific relationship with rules and a predisposition to develop new modes of expression, modes that do not always take into account an objective, exterior rea­lity as a model for the work of art, profusion as its distinctive trait has formed the object of a lot less critical attention. While, as this essay argues, creativity and originality might cease to seem exclusively modern when one compares European and non-European art, the remarkable abundance and diversity that epitomizes art throughout the last century could provide a key element for understanding it.

Keywords: Profusion; Modernism; Visual Arts; Tech­no­logy; Creative Imagination; Originality.

1. Un effort occulté

La première version de ce texte a été écrite en 1988, pour introduire le Guide Euro­péen des collections d’Art du XX^e siècle (en particulier des créations plastiques, peintures et sculptures), établi par Yvonne Resseler. Ce guide n’a jamais vu le jour pour des raisons sur les­quelles je ne m’attarderai pas ici. Sur le site de Yvonne Resseler, qui nous invite à son « laboratoire secret de l’art contemporain », il est indiqué : « L’art du XX^e siècle. Guide des Musées. Fondations et Centres d’Art en Europe, 1988-2000 », non édité. Je dois donc me considérer comme un privilégié d’avoir lu un livre que peu connaissent et, en plus, de l’avoir introduit par un texte qui est également resté, jusqu’ici, « secret ».

Ce livre fait partie (je l’espère provisoi­rement) de cet ensemble de travaux qui ap­par­­tiennent à la pro­duction profusion­nelle des êtres humains, mais qui n’ont pas eu la chance, de bénéficier de la promotion qu’ils méri­taient, de s’inscrire dans l’ordre historique et de s’imposer, sans doute parce qu’ils ne sont pas arrivés à un moment propice dans le monde actuel dominé par la technico-économie. Il y a quelques années, j’ai eu l’occasion d’insister sur ce phénomène dans le domaine de l’histoire de la pensée, phénomène qui se manifeste à travers l’op­po­sition entre la profusion des expériences humaines et la promo­tion de certaines seulement d’entre elles, qui ne représentent qu’une infime minorité et qui pourtant dominent et créent l’histoire que nous adoptons sans autre forme de procès[1]. Ce qui a disparu définitivement et ce qui reste latent et que nous attendons, peut-être d’ailleurs en vain, d’être révélé à un moment de l’histoire, alimentant fatalement l’imaginaire. Aussi ai-je pensé qu’il était opportun, à l’occasion de la publication de ce volume en hommage à Jean-Jacques Wunenburger, avec qui j’ai eu l’occasion, non seulement de collaborer étroitement à plusieurs reprises, mais de nouer des liens d’amitié, de reprendre ce texte, qui symbolise le pouvoir de l’imagination, — dont Jean-Jacques Wunenburger est un des meilleurs spécialistes contemporains.

L’imagination joue bien un rôle essentiel dans l’opposition entre la profusion des expériences humaines et la promo­tion de certaines d’entre elles, qui ne représentent qu’une infime minorité et qui pourtant domi­nent et créent l’histoire. Mais, plus généralement, cette opposition me semble constituer un trait essentiel de l’ac­tivité humaine de tout temps. Elle permet de voir que ce qui est perdu peut être aussi (pour ne pas dire plus) im­portant que ce qui a sub­sisté, et chacune de ces deux situations met en œuvre d’autres fonctions de l’imagination. En effet, si l’absence, parce qu’elle est due à plusieurs raisons (destruction naturelle ou violente des textes, négligence ou oubli, etc.) féconde nécessairement l’imagination, ce qui s’est imposé comme réalité semble exclure l’imaginaire, alors qu’en réalité il le réintroduit obliquement dès lors que d’autres dimensions du réel révèlent sa polyvalence et sa complexité.

Cette constatation m’autorise à dire que l’image que nous avons généralement des créa­tions hu­maines n’est ni objective, ni nécessairement représenta­tive de la réalité histori­que, car elle se laisse souvent éblouir par ce qui s’est imposé et façonné en dehors d’une réflexion critique sur les raisons d’un tel succès. Il faut une imagination créatrice pour réhabiliter ce qui a disparu, ce qui est demeuré latent ou même ce qui s’impose en occultant la complexité du réel. Or, aujour­d’hui, dans le monde dominé par la technico-économie et la marchandisation des choses et des activités, les critères de rende­ments sont devenus un facteur décisif dans le domaine des publica­tions, de sorte que le processus de promotion pré­vaut et oriente souvent celui de la pro­fusion des expériences hu­maines, parmi lesquelles nombreu­ses sont sacrifiées ou laissées dans l’ombre, occultées pour de multi­ples prétextes. Lorsqu’elles ne sont pas anéanties ou effacées par l’action extatique du temps, ces créations peuvent persévérer dans leur retrait et alimenter l’imaginaire, préparant leur irruption au moment propice, pour acquérir la force et la vigueur requises pour s’imposer.

Le Guide d’Yvonne Resseler confirmera-t-il le destin tragi­que de ce qui est rejeté et anéanti, ou sortira-t-il un jour de l’ombre ? L’avenir le dira. Mais décider d’en parler signifie aussi créer, chez le lecteur, une configuration propice à l’action de l’imagination pour s’enquérir de son contenu. Cette confi­gu­ra­tion peut susciter la curiosité, mais elle peut aussi faire naître un intérêt sincère pour un effort qui n’a pas été récompensé à sa juste valeur. En atten­dant l’irruption de cet intérêt, et pour marquer ici d’une trace symbolique son effort et pour alléger la souffrance de l’attente, je me permets de rappeler, avant de reprendre le contenu de mon texte sur « l’ère de l’art profusionnel », ce que j’avais indiqué à l’époque en faisant la promotion de son travail.

J’écrivais en effet que l’éta­blis­sement d’un Guide des collections d’Art du XX^e siècle, en parti­culier des créations plastiques, peintures et sculptures, cons­titue une tâche immense qui méritait notre attention. Non seule­ment parce que cette démarche contribue à donner une vue synoptique d’un aspect essentiel de la civilisation européenne, au moment où l’hu­ma­nité atteint son épanouisse­ment planétaire, mais parce qu’elle favorise aussi et sur­tout, au-delà des controverses que l’art moderne n’a cessé de susci­ter, la démocratisation de la culture et la prise de conscience, par le grand public, de la fécondité infinie de notre contem­poranéité. J’ajou­tais que ce Guide arrivait au bon moment pour faire voir que le XX^e siècle nous adresse un défi tant par l’épanouisse­ment de la technique moderne et par la volonté de plus en plus pressante de réaliser des institutions démocra­tiques fondées sur la liber­té et la justice, que par une révolution artistique qui ne peut plus laisser personne indifférent. Qu’on le veuille ou non, con­cluais-je, nous sommes désormais contraints de constater que l’art contribue d’une façon décisive à la formation d’une culture véritable­ment con­tem­poraine, au-delà de ce qu’on a appelé, un peu rapidement, la fin de l’art. 

Depuis, je n’ai pas changé d’avis, et c’est pourquoi j’ai décidé de repren­dre mon texte sans modifications, si ce n’est en écartant les allusions cir­cons­tanciées au Guide en question et en ajoutant, en conclusion, une réflexion sur l’autonomie de l’activité propre à l’imagination.

2. De la pratique des canons à l’éclosion des règles 

Par sa vocation multiplement créatrice, l’art contemporain parvient à se détacher du passé et en même temps à subvertir le cloisonnement dominateur et universel de la technique moderne qui semble réaliser irréversiblement une sorte d’accul­turation universelle. Parallèlement au fonctionnement des institu­tions démocratiques qui expriment un trait essentiel de notre contemporanéité, quand bien même la pratique démocratique demeure en retrait, l’art atteste aujourd’hui une ouverture sans précédent dont le sens véritable reste encore à établir. La conjonction entre liberté de production et liberté dans l’action est un signe révélateur d’un nouveau cheminement civilisateur. Aussi cette ouverture ne peut qu’inter­peller le philo­sophe et tous ceux qui sont sensibles à la capacité créatrice de l’homme. Elle ne signifie pas pour autant que l’art créateur serait un phé­no­mène récent propre à la civilisation européenne, comme si les autres civilisa­tions n’avaient produit que des œuvres cultuelles ou fonctionnelles inscrites dans un cadre idéologique restreint.

Si, comme je le pense, l’art réalise un des modes privilégiés d’accès de l’homme au monde qui l’entoure et le cerne de toutes parts, — monde qui met en jeu à la fois le visible et l’invisible imaginaire (y compris celui qu’on suppose être peuplé de dieux, de démons, d’anges, de héros, de saints, de morts, etc.) —, il est sûrement indissociable de l’activité de l’homme depuis ses origines. C’est pourquoi l’ouverture en question signifie plutôt que l’art moderne et con­temporain impose son détachement par rapport à une pratique universelle jusqu’au XVIII^e siècle, qui, le plus souvent, soumettait l’activité artistique à des systèmes canoniques prédéterminés. Face à cette pratique permanente des canons, le propre de l’art contemporain, préparé au XIX^e siècle par plusieurs tentatives, et plus particulièrement par celles de Manet, Renoir ou Cézanne, est de substituer aux canons des règles toujours nouvelles qui infléchissent la rigidité des canons et qui visent, à la limite, à la destruction de toute règle[2].

Ce défi insolite, qui confère à l’activité artistique une liberté intrinsèque et une volonté créatrice infinie, au point d’assigner à l’art un statut pour ainsi dire auto-référentiel, modifie radicalement le rapport de l’homme contemporain au monde qui l’entoure. Une rupture radicale à l’égard du passé s’est établie peu à peu et ne cesse de se consolider. Cette rupture rejoint, mais au­trement, une autre rupture dans l’historicité de l’homme, à savoir celle qui distingue activité artisanale et activité technique. C’est bien dans la connivence énigmatique qui relie l’art à la tech­nique, mais également dans ce qui l’en détache tout aussi énigmatique­ment, que se joue l’essence de l’homme contem­po­rain.

3. Technè, technique et art

On ne peut pas oublier que les Anciens utilisaient le même terme “technè” pour désigner l’activité artistique et l’activité artisanale, ce qui n’est plus possible aujourd’hui où la technique dépasse l’homme et devient une puis­sance en soi constituée par un ensemble de chaînes de productions présup­posées à la constitution d’un produit et indissociable de l’économie. À telle en­seigne que, dans son élan irrésistible, la technique moderne, comme l’a montré Heidegger, défie et arraisonne la nature, au point de la détruire[3]. Par suite, il apparaît bien que la conjonction entre production artistique et production artisanale, telle que l’avaient pensée certains penseurs anciens, comme, par exem­ple Aristote, est désormais dépassée.

En effet, avec la technique moderne on ne peut plus envisager la pro­duction en tant que production comme l’entre-deux fondé sur le contact continu ou discontinu entre le producteur qui produit (le produi­sant) et le productible qui est produit (ou ce qui est se produit), contact qui réalise le traçage (dessin, gravure, écriture, sculpture, etc.), et dont le résultat est une œuvre constituée qui s’offre à nous, et qui peut être pensée comme telle[4]. Le produit de la technique moderne est au contraire le résultat de chaînes variables de production qui produisent des éléments rassemblés après coup pour le réaliser en fonction d’un plan préalablement déter­miné. À cette diversification productive qui met en jeu une multiple provenance, s’ajoute une finalité qui est soumise à une fonc­tionnalité multiple et toujours perfectible, comme par exemple ces machines à laver dont le nombre de fonctions s’accroît au fil des années, et que la nature de chacune d’elles est sans cesse améliorée, ou comme ces P.C. qui ne cessent de multiplier les fonctions grâce à des logiciels toujours plus perfor­mants. Or, l’enchaînement pro­ducteur, diversifié et susceptible d’assurer au produit une multiplicité de fonctions, dilue en quelque sorte le contact propre à l’art ou à l’artisanat où la production se mani­feste chaque fois comme le surgissement d’une forme quelle qu’elle soit, par l’action quasi immédiate du producteur, en vue de réaliser une œuvre unique. Par ces effacements successifs l’origine elle-même devient imperceptible et inaccessible, perturbant tout effort de traçabilité.

Il s’ensuit que dans la technique moderne, la production en tant que production perd sa simplicité et son unicité et, pour ainsi dire, son innocence, au bénéfice d’une diversité d’activités médiatrices qui visent à produire une multiplicité de produits semblables. Dans l’art du passé, c’est sans doute l’art de la gravure qui s’est le plus rapproché de la structure de la technique, bien que la repro­duction qu’elle suppose en de multiples exemplaires, ne mette pas en cause la complexité de l’enchaînement impliqué par la technique moderne, et encore moins celle de l’objet produit. Quant à l’art contem­porain, bien qu’il parvienne encore souvent à éviter la tentation de la répétition, il demeure, en dépit de son opposition à l’art du passé, plus près de la technè ancienne que de la technique moderne, ne serait-ce que parce qu’il sauvegarde l’essence même de l’activité de production (c’est-à-dire le rapport entre producteur et productible).

Bien sûr, ces constatations ne signifient pas que des tentatives n’ont pas été faites, notamment au XX^e siècle, pour rapprocher l’art de la technique. Je ne pense pas tellement à l’usage des matériaux utilisés, en particulier par les sculpteurs, tels Duchamp-Villon, Tinguely ou Pevsner, ou encore par les adeptes du “land art”. Je songe plutôt à cet art actuel qui utilise l’informatique pour créer des images ou encore à l’art vidéo appliqué par Nam June Paik. Cette orientation nouvelle de l’art est certes aujourd’hui embryonnaire, mais tout porte à croire qu’elle bouleversera un jour notre conception de l’art. En attendant, et à condition d’accepter une frange d’activités exceptionnelles qui ne sont pas pour autant marginales, comme par exemple l’art cinétique, le “happening”, etc., il faut reconnaître que dans la façon dont l’art contemporain assume l’acti­vité du produire, il ne s’éloigne pas radicalement de l’art du passé, alors qu’il rompt avec la technique d’une façon plus décisive que toutes les formes de rupture que les artistes ont pu envisager, dans le passé, avec l’art des artisans. C’est plutôt dans l’invention grâce à l’imagination de règles nouvelles par les artistes contemporains, en mettant en question les canons propres aux diverses formes de beau (beau régi par la symétrie, la proportion ou l’harmonie, ou beau fondé sur l’élévation et le sublime), qu’il faut repérer la véritable rupture[5]. Par cette démarche, ils mettent en jeu les rapports que nous entretenons avec le monde en supprimant les références à une réalité invisible existante en soi ou idéalement, qui étaient longtemps l’une des caractéristiques de l’art, et plus spécialement de l’art religieux[6]. Déplaçant ainsi le rôle de l’imaginaire d’une activité capable de faire voir l’invisible à une activité créatrice de règles aptes à configurer une autre « réalité » à voir, ils libèrent l’imaginaire en multipliant ses potentialités et en révélant la dimension multiple du réel, qu’on exprime souvent sous le vocable de « post-modernité ». 

Par conséquent, si l’on est disposé à admettre que l’art constitue à toutes les époques et dans toutes les cultures de notre planète, l’une des activités essentielles de l’imagination par les­quelles l’homme manifeste son rapport au monde, il faut aussi reconnaître qu’il marque aujourd’hui de son empreinte autrement qu’aupa­ravant l’état de notre civilisation et touche autrement l’âme de l’homme contemporain, dévoilant une forme inédite de son rapport au monde, tributaire du pouvoir de l’imagination. Or, cette forme n’est pas, comme je viens de le rappeler, le reflet de ce qui constitue le trait essentiel de notre époque, à savoir la technique moderne et sa dimension calcula­trice, où l’imagination délimite ses fonctions. En réalité, elle subvertit la présence d’une raison instru­mentale au profit d’une irréductible profusion, posant, de ce fait même, les racines d’une activité libre où l’imagination joue un rôle déterminant, — activité parallèle à celle que l’homme contemporain cherche également à instaurer dans le domaine de l’action[7].

Cependant, cela ne signifie pas que l’on doit rendre antinomique le rapport de l’art contemporain et de la technique contemporaine. Non seulement parce qu’on peut intégrer la technique moderne dans l’art contemporain, comme je l’ai signalé plus haut à propos de l’art vidéo appliqué par Nam June Paik ou d’autres cas semblables, mais parce qu’il est important que la technique moderne soit investie par l’art comme tente de le faire le « design » industriel[8].

Cette perspective, qui demande une réflexion particulière — que je ne peux développer ici — suffit à faire voir que le foisonnement des objets techniques aujourd’hui dans une civilisation de surconsommation entraîne, dans son sillage, de nouvelles possibilités pour l’art, renforçant davantage encore la thèse que je défends de l’art profusionnel. Mais il faut préciser que le concept doit être envisagé selon deux perspectives complémentaires : l’art est par essence profusionnel, mais l’art contemporain circonscrit, en plus, une ère particulière marquée par la profusion même.

4. La question de la profusion

Tout d’abord, la profusion peut être considérée comme un caractère essentiel de l’art. Je veux dire par là que les multiples formes de l’art que l’on rencontre dans les innombrables civilisa­tions de notre planète, aussi bien dans le passé qu’aujour­d’hui, et que l’anthropologie n’a pas manqué de circonscrire, font voir que l’activité de production en tant que production est universelle et que l’originalité ne constitue pas un privilège exclusif de l’art moderne[9]. L’origi­nalité, conçue à partir de ce qui constitue chaque fois la spécificité de tel ou tel art, se tient au cœur même de l’activité artistique.

En effet, peut-on refuser aux arts égyptiens, taoïstes, africains, précolombiens, cycladiques ou byzantins, leur spéci­ficité et leur pro­fonde originalité? Une statue africaine allongée, une mandala orientale, un tableau Tao, une statue grecque ou une icône byzantine ne manifestent-ils pas, chaque fois, un caractère original irremplaçable? Toute œuvre d’art, quelle qu’elle soit et quelle que soit sa finalité propre, que celle-ci soit cultuelle, constitutionnelle ou autre, ne marque-t-elle pas une surprenante unicité ? Peut-on nier ces évidences ? Pourtant, on ne cesse de parler de l’originalité comme trait essentiel de l’art contem­porain, la refusant à toute autre forme d’art. Cette vision restrictive de l’art n’est défendable que si l’on ne discerne pas que l’art est une activité autonome de l’homme manifestant son rapport au monde au moyen d’œuvres médiatrices qui sont produites selon des canons ou des règles prescrites d’avance. L’œuvre d’art produite à partir de ces canons pris comme modèles par les artistes d’une même constellation idéologique constitue en elle-même une sorte d’entité qui se réfère à un modèle idéal, avec ses propres canons, comme si ce modèle était institué originellement pour être reproduit indéfiniment.

Cette répétition, qui ne s’oppose pas à la diversité qui s’impose également pour les œuvres d’un même type, permet de sauvegarder, dans une culture donnée, le rapport permanent de l’homme au monde qui l’entoure et le cerne de toutes parts. C’est à ce titre que les icônes byzantines ou les tableaux taoïstes, tout en divergeant selon les Écoles et les époques, conservent un système canonique quasi immuable, que la répétition cherche à approfondir, révélant une forme d’unité dans la répétition. En d’autres termes, s’il est vrai qu’une œuvre d’art du passé ou celle qui appartient aux cultures extérieures à la civilisation occidentale ouvre bien à un monde élargi, où l’invisible peuplé de dieux, de puissances malé­fiques ou bénéfiques, de morts, etc., est souvent pris en considération, il n’est pas moins vrai qu’elle recèle en elle un système canonique précis reflétant son originalité. Quoique le créateur obéisse à certains critères idéologiques, il ne renie pas pour autant une forme d’activité créa­trice et originale qui caractérise le type d’art qu’il assume.

Que l’art, quel qu’il soit, même celui qui est déterminé par une idéologie, atteste ainsi une originalité et une créativité, indique que la multiplicité de prati­ques artistiques suit la loi de la profusion. Cette profusion de modèles originaux à travers le monde, témoigne de la capacité créatrice de l’homme et de ses possibilités diversifiées. C’est pourquoi, lorsqu’au début du XX^e siècle, les œuvres d’art africaines envahirent les expositions et les musées européens, elles n’ont pas échappé à la perspicacité des artistes. Par leur médiation, une nouvelle forme d’art a été conçue, grâce à Picasso, Modigliani et d’autres, qui s’en sont inspirés, sans pour autant adopter leur cadre idéologique, fondé sur un monde invisible peuplé de dieux ou de puissances infernales, qui n’était d’ailleurs pas indépendant d’un sym­bolisme énergétique et actif. Du fait que les cadres contextuels de la production de cet art inconnu aux Européens, étaient ignorés par les artistes et les spec­tateurs, leur influence a pu emprunter, en plus des perspectives formelles, d’autres voies encore, comme par exemple, la recherche d’un retour à la pureté originaire ou archaïque, telle qu’elle a été pratiquée par l’expressionnisme allemand, ouvrant à des potentialités idéolo­giques nouvelles. Il apparaît ainsi que l’ignorance d’un contexte culturel ou idéologique n’est pas nécessairement un obstacle à la création d’une autre culture ou d’une autre idéologie. Dès lors se pose la question de savoir ce qui distingue l’art contemporain des autres formes d’art qui s’accordent à l’idée de profusion.

5. Le sens contemporain de la profusion

Il va de soi que la multiple appropriation d’un style ou des formes d’un art étranger par les artistes européens suscita aussitôt un nouveau rapport au monde, où la profusion de modèles origi­naux s’accompagna d’emblée du foisonnement créa­teur et de la recherche d’une profusion de couleurs et de formes, bref d’une profusion d’originalités. L’application de la couleur comme pro­ductrice de formes, déjà manifeste dans l’impressionnisme du XIX^e siècle et le néo-impres­sionnisme, marqua profondément ce phénomène de profusion, dans la mesure où elle rendait possible des voies nouvelles dans la lecture du monde, voies qui s’étendent de l’art naïf d’un Rousseau, au fauvisme et, au-delà de lui, à l’art abstrait. Mieux, le phénomène d’appropriation s’est peu à peu déplacé de l’art étranger vers l’objet étranger à l’art même, donc vers tout objet possible. C’est le cas de l’activité “ready-made” introduite par Marcel Duchamp, qui cherche, par un acte gratuit, à dévier n’importe quel objet de sa fonction propre en décrétant arbitrairement son statut d’œuvre d’art, ou encore dans des mouvements comme “dada” qui intercalent dans l’art, à côté ou à la place des matériaux habituels de la production, des matériaux de la vie quotidienne.

Cette démarche qui investit un objet d’une autre fonction, en l’occurrence artistique ou esthétique, n’est pas nouvelle, puisqu’elle est au cœur des pratiques symboliques. C’est à ce titre qu’un objet peut devenir un objet de culte par une surcharge de sacralité, ou encore que l’eau bénite manifeste du sacré. L’investissement symbolique n’est cependant pas toujours de l’ordre du sacré, mais peut se limiter à des surcharges affectives, comme par exemple, pour les symboles d’une nation, la couleur d’un drapeau, etc. Aujourd’hui ce phénomène change une fois encore de visage et prend une ampleur sans précédent par la marchandisation des objets et des activités, puisqu’un objet peut, en dehors de sa nature ou son statut propre constituer un objet avec une valeur marchande[10]. C’est dire que cette transfiguration de la destinée d’un objet, qui appartient à l’ordre traditionnel d’une démarche sym­bolique, récupérée désormais massivement par notre système technico-écono­mique, peut également trouver une autre voie de valorisation à travers l’art, tantôt par une liberté adaptée à l’objet investi par de l’art, comme dans le cas du design industriel, tantôt par une liberté créatrice quasi absolue pour l’art qui s’en écarte.

Ces diverses démarches qui peuvent multiplier à l’infini les œuvres d’art originales et uniques, portent sur la question de la profusion dans son éclosion même, au-delà de l’originalité des modèles, comme une sorte de profusion de la profusion. Cette volonté d’une profu­sion illimitée en art se tient au cœur de l’art du XX^e siècle, et s’accentue davantage encore dans l’art postérieur aux années soixante, qu’il s’agisse du “pop’art”, de l’« op’art » ou de l’« art pauvre » qui s’y oppose en vue de revaloriser les matériaux natu­rels, voire de l’« art conceptuel » qui, en fin de compte, fait pulluler la profusion même, en accordant faussement au specta­teur le privilège d’indiquer le sens de ce qu’il comprend, comme si l’on pouvait con­fondre la production en tant que production (qui est le privilège du seul artiste créateur) et l’interprétation comme telle qui appartient à chaque spectateur, y compris à l’artiste une fois qu’il a achevé son travail[11].

Sans succomber à une périlleuse simplification de cette question, on peut évidemment admettre que, dans la plupart des formes de l’art du XX^e siècle, le spectateur ne cesse d’être sollicité. Mais cela ne dispense pas cet art de la soumission à certaines règles qui, tout en évitant la rigidité des canons du passé, n’en demeurent pas moins des règles précises, sujets d’une certaine répétition. C’est ainsi, par exemple, que le cubisme ou le surréalisme sont recon­naissables par ce que chaque œuvre appartenant au mouve­ment laisse manifester, en attestant l’existence de règles de production et, de ce fait, d’une École cubiste ou d’une École surréaliste.

Mais cette régularité intrinsèque à une attitude artistique qui en rend la cohérence, n’amoindrit en rien la capacité des artistes de marquer leur propre originalité et leur singularité même, avec des marges de liberté plus grandes que celles des arts traditionnels, comme par exemple l’art Tao ou l’art byzantin, perturbant le regard qui s’y porte pour susciter aussitôt la réflexion. Tout se passe alors comme si la profusion s’inscrivait dans le regard même, en décentrant son lieu propre. Il n’est dès lors pas étonnant qu’une telle visée profusionnelle ait atteint un sommet et produit en même temps son éclatement dans l’art abstrait où la simplicité remarquable de certaines œuvres (Malevitch, Lissitzky ou Mon­drian) s’accorde étonnamment bien avec la complexité sinueuse d’autres œuvres (Kandinsky, Gorky ou Pollock), alors même que l’on peut dénombrer toute une gamme de situations intermé­diaires où la profusion des couleurs et des formes articulent une réalité en voie de réalisa­tion qui laisse en quelque sorte émerger la genèse comme telle (Klee, Delaunay, Kupka ou Dubuffet).

6. Loi de la différence et profusion à l’infini

Dans ces nouvelles perspectives où la profusion atteint l’art dans les règles mêmes qui décidaient dans le passé du type de rapport au monde que l’homme devait entretenir, l’art réussit un renversement surprenant, dans la mesure où il ne saurait plus être seulement médiateur entre l’homme et le monde, mais devient paradoxalement condition de création de nouveaux rapports entre l’homme et le monde. Bien plus, en mettant en question des systèmes canoniques prescrits d’avance et prédéterminés par un cadre idéologique précis, sans qu’il renie pour autant une certaine référence à des règles de production — au risque d’être méconnaissable et étranger à toute possibilité d’être pris comme modèle par les artistes successifs qui inscrivent délibérément leur démarche dans tel ou tel mouvement —, l’art contem­porain révèle que tout rapport de l’homme au monde moyennant l’art s’inscrit dans le domaine de l’imaginaire. Tout se passe comme si l’imagination avait dans les divers modes de rapports cognitifs, praxiologiques ou productifs de l’homme au monde, sa propre autonomie, c’est-à-dire sa propre sphère d’activité et de puissance, marquée par la créativité. Par rapport à tous les rapports de l’homme au monde, que chacun de nous ne cesse de façonner par des configurations[12], l’imagination atteste sa spécificité configuratrice. Et dans cette spécificité configuratrice, l’art apparaît comme l’activité qui confirme de la façon la plus convaincante le caractère autonome de l’imagination. Par l’imagination l’homme réussit à transcender l’objet même en suscitant un processus infini de réflexion et de création.

Ce processus devient d’autant plus fécond que l’art contemporain se libère de ses attaches canoniques et du réel objectif, rendant possible une profusion sans précédent d’œuvres d’art originales et toujours en quête d’un modèle nouveau, d’un modèle qui se veut même souvent comme une sorte d’anti-modèle au profit de la seule genèse, comme si ce qui était chaque fois recherché n’était autre qu’une autre genèse. Dominé ainsi par la loi de la différence, qui porte la genèse même dans la profusion en cherchant à accomplir une profusion à l’infini, l’art contemporain reflète plus clairement qu’auparavant que l’essence de l’art est déterminé par la profusion créatrice. C’est à ce titre qu’on peut parler, pour l’art contemporain, d’ère de l’art profusionnel.

C’est pourquoi je conclurai en affirmant que, grâce à la profusion créatrice qui caractérise l’art contemporain, l’homme peut conférer une réalité à quelque chose qui, en soi, n’a aucune réalité et créer un espace infini de production dans lequel la profusion devient la seule règle d’action. Par cet acte même, l’art du XX^e siècle fait voir, grâce à son foisonnement même, que la liberté propre à l’imagination, est un trait propre de l’essence de l’homme.

Notes

Lambros Couloubaritsis
Académie Royale de Belgique et Université Libre de Bruxelles
ousia@swing.be

Lambros Couloubaritsis

The Age of Profusional Art

Abstract: If modern art has usually been defined by means of a specific relationship with rules and a predisposition to develop new modes of expression, modes that do not always take into account an objective, exterior rea­lity as a model for the work of art, profusion as its distinctive trait has formed the object of a lot less critical attention. While, as this essay argues, creativity and originality might cease to seem exclusively modern when one compares European and non-European art, the remarkable abundance and diversity that epitomizes art throughout the last century could provide a key element for understanding it.

Keywords: Profusion; Modernism; Visual Arts; Tech­no­logy; Creative Imagination; Originality.

1. Un effort occulté

La première version de ce texte a été écrite en 1988, pour introduire le Guide Euro­péen des collections d’Art du XX^e siècle (en particulier des créations plastiques, peintures et sculptures), établi par Yvonne Resseler. Ce guide n’a jamais vu le jour pour des raisons sur les­quelles je ne m’attarderai pas ici. Sur le site de Yvonne Resseler, qui nous invite à son « laboratoire secret de l’art contemporain », il est indiqué : « L’art du XX^e siècle. Guide des Musées. Fondations et Centres d’Art en Europe, 1988-2000 », non édité. Je dois donc me considérer comme un privilégié d’avoir lu un livre que peu connaissent et, en plus, de l’avoir introduit par un texte qui est également resté, jusqu’ici, « secret ».

Ce livre fait partie (je l’espère provisoi­rement) de cet ensemble de travaux qui ap­par­­tiennent à la pro­duction profusion­nelle des êtres humains, mais qui n’ont pas eu la chance, de bénéficier de la promotion qu’ils méri­taient, de s’inscrire dans l’ordre historique et de s’imposer, sans doute parce qu’ils ne sont pas arrivés à un moment propice dans le monde actuel dominé par la technico-économie. Il y a quelques années, j’ai eu l’occasion d’insister sur ce phénomène dans le domaine de l’histoire de la pensée, phénomène qui se manifeste à travers l’op­po­sition entre la profusion des expériences humaines et la promo­tion de certaines seulement d’entre elles, qui ne représentent qu’une infime minorité et qui pourtant dominent et créent l’histoire que nous adoptons sans autre forme de procès[1]. Ce qui a disparu définitivement et ce qui reste latent et que nous attendons, peut-être d’ailleurs en vain, d’être révélé à un moment de l’histoire, alimentant fatalement l’imaginaire. Aussi ai-je pensé qu’il était opportun, à l’occasion de la publication de ce volume en hommage à Jean-Jacques Wunenburger, avec qui j’ai eu l’occasion, non seulement de collaborer étroitement à plusieurs reprises, mais de nouer des liens d’amitié, de reprendre ce texte, qui symbolise le pouvoir de l’imagination, — dont Jean-Jacques Wunenburger est un des meilleurs spécialistes contemporains.

L’imagination joue bien un rôle essentiel dans l’opposition entre la profusion des expériences humaines et la promo­tion de certaines d’entre elles, qui ne représentent qu’une infime minorité et qui pourtant domi­nent et créent l’histoire. Mais, plus généralement, cette opposition me semble constituer un trait essentiel de l’ac­tivité humaine de tout temps. Elle permet de voir que ce qui est perdu peut être aussi (pour ne pas dire plus) im­portant que ce qui a sub­sisté, et chacune de ces deux situations met en œuvre d’autres fonctions de l’imagination. En effet, si l’absence, parce qu’elle est due à plusieurs raisons (destruction naturelle ou violente des textes, négligence ou oubli, etc.) féconde nécessairement l’imagination, ce qui s’est imposé comme réalité semble exclure l’imaginaire, alors qu’en réalité il le réintroduit obliquement dès lors que d’autres dimensions du réel révèlent sa polyvalence et sa complexité.

Cette constatation m’autorise à dire que l’image que nous avons généralement des créa­tions hu­maines n’est ni objective, ni nécessairement représenta­tive de la réalité histori­que, car elle se laisse souvent éblouir par ce qui s’est imposé et façonné en dehors d’une réflexion critique sur les raisons d’un tel succès. Il faut une imagination créatrice pour réhabiliter ce qui a disparu, ce qui est demeuré latent ou même ce qui s’impose en occultant la complexité du réel. Or, aujour­d’hui, dans le monde dominé par la technico-économie et la marchandisation des choses et des activités, les critères de rende­ments sont devenus un facteur décisif dans le domaine des publica­tions, de sorte que le processus de promotion pré­vaut et oriente souvent celui de la pro­fusion des expériences hu­maines, parmi lesquelles nombreu­ses sont sacrifiées ou laissées dans l’ombre, occultées pour de multi­ples prétextes. Lorsqu’elles ne sont pas anéanties ou effacées par l’action extatique du temps, ces créations peuvent persévérer dans leur retrait et alimenter l’imaginaire, préparant leur irruption au moment propice, pour acquérir la force et la vigueur requises pour s’imposer.

Le Guide d’Yvonne Resseler confirmera-t-il le destin tragi­que de ce qui est rejeté et anéanti, ou sortira-t-il un jour de l’ombre ? L’avenir le dira. Mais décider d’en parler signifie aussi créer, chez le lecteur, une configuration propice à l’action de l’imagination pour s’enquérir de son contenu. Cette confi­gu­ra­tion peut susciter la curiosité, mais elle peut aussi faire naître un intérêt sincère pour un effort qui n’a pas été récompensé à sa juste valeur. En atten­dant l’irruption de cet intérêt, et pour marquer ici d’une trace symbolique son effort et pour alléger la souffrance de l’attente, je me permets de rappeler, avant de reprendre le contenu de mon texte sur « l’ère de l’art profusionnel », ce que j’avais indiqué à l’époque en faisant la promotion de son travail.

J’écrivais en effet que l’éta­blis­sement d’un Guide des collections d’Art du XX^e siècle, en parti­culier des créations plastiques, peintures et sculptures, cons­titue une tâche immense qui méritait notre attention. Non seule­ment parce que cette démarche contribue à donner une vue synoptique d’un aspect essentiel de la civilisation européenne, au moment où l’hu­ma­nité atteint son épanouisse­ment planétaire, mais parce qu’elle favorise aussi et sur­tout, au-delà des controverses que l’art moderne n’a cessé de susci­ter, la démocratisation de la culture et la prise de conscience, par le grand public, de la fécondité infinie de notre contem­poranéité. J’ajou­tais que ce Guide arrivait au bon moment pour faire voir que le XX^e siècle nous adresse un défi tant par l’épanouisse­ment de la technique moderne et par la volonté de plus en plus pressante de réaliser des institutions démocra­tiques fondées sur la liber­té et la justice, que par une révolution artistique qui ne peut plus laisser personne indifférent. Qu’on le veuille ou non, con­cluais-je, nous sommes désormais contraints de constater que l’art contribue d’une façon décisive à la formation d’une culture véritable­ment con­tem­poraine, au-delà de ce qu’on a appelé, un peu rapidement, la fin de l’art. 

Depuis, je n’ai pas changé d’avis, et c’est pourquoi j’ai décidé de repren­dre mon texte sans modifications, si ce n’est en écartant les allusions cir­cons­tanciées au Guide en question et en ajoutant, en conclusion, une réflexion sur l’autonomie de l’activité propre à l’imagination.

2. De la pratique des canons à l’éclosion des règles 

Par sa vocation multiplement créatrice, l’art contemporain parvient à se détacher du passé et en même temps à subvertir le cloisonnement dominateur et universel de la technique moderne qui semble réaliser irréversiblement une sorte d’accul­turation universelle. Parallèlement au fonctionnement des institu­tions démocratiques qui expriment un trait essentiel de notre contemporanéité, quand bien même la pratique démocratique demeure en retrait, l’art atteste aujourd’hui une ouverture sans précédent dont le sens véritable reste encore à établir. La conjonction entre liberté de production et liberté dans l’action est un signe révélateur d’un nouveau cheminement civilisateur. Aussi cette ouverture ne peut qu’inter­peller le philo­sophe et tous ceux qui sont sensibles à la capacité créatrice de l’homme. Elle ne signifie pas pour autant que l’art créateur serait un phé­no­mène récent propre à la civilisation européenne, comme si les autres civilisa­tions n’avaient produit que des œuvres cultuelles ou fonctionnelles inscrites dans un cadre idéologique restreint.

Si, comme je le pense, l’art réalise un des modes privilégiés d’accès de l’homme au monde qui l’entoure et le cerne de toutes parts, — monde qui met en jeu à la fois le visible et l’invisible imaginaire (y compris celui qu’on suppose être peuplé de dieux, de démons, d’anges, de héros, de saints, de morts, etc.) —, il est sûrement indissociable de l’activité de l’homme depuis ses origines. C’est pourquoi l’ouverture en question signifie plutôt que l’art moderne et con­temporain impose son détachement par rapport à une pratique universelle jusqu’au XVIII^e siècle, qui, le plus souvent, soumettait l’activité artistique à des systèmes canoniques prédéterminés. Face à cette pratique permanente des canons, le propre de l’art contemporain, préparé au XIX^e siècle par plusieurs tentatives, et plus particulièrement par celles de Manet, Renoir ou Cézanne, est de substituer aux canons des règles toujours nouvelles qui infléchissent la rigidité des canons et qui visent, à la limite, à la destruction de toute règle[2].

Ce défi insolite, qui confère à l’activité artistique une liberté intrinsèque et une volonté créatrice infinie, au point d’assigner à l’art un statut pour ainsi dire auto-référentiel, modifie radicalement le rapport de l’homme contemporain au monde qui l’entoure. Une rupture radicale à l’égard du passé s’est établie peu à peu et ne cesse de se consolider. Cette rupture rejoint, mais au­trement, une autre rupture dans l’historicité de l’homme, à savoir celle qui distingue activité artisanale et activité technique. C’est bien dans la connivence énigmatique qui relie l’art à la tech­nique, mais également dans ce qui l’en détache tout aussi énigmatique­ment, que se joue l’essence de l’homme contem­po­rain.

3. Technè, technique et art

On ne peut pas oublier que les Anciens utilisaient le même terme “technè” pour désigner l’activité artistique et l’activité artisanale, ce qui n’est plus possible aujourd’hui où la technique dépasse l’homme et devient une puis­sance en soi constituée par un ensemble de chaînes de productions présup­posées à la constitution d’un produit et indissociable de l’économie. À telle en­seigne que, dans son élan irrésistible, la technique moderne, comme l’a montré Heidegger, défie et arraisonne la nature, au point de la détruire[3]. Par suite, il apparaît bien que la conjonction entre production artistique et production artisanale, telle que l’avaient pensée certains penseurs anciens, comme, par exem­ple Aristote, est désormais dépassée.

En effet, avec la technique moderne on ne peut plus envisager la pro­duction en tant que production comme l’entre-deux fondé sur le contact continu ou discontinu entre le producteur qui produit (le produi­sant) et le productible qui est produit (ou ce qui est se produit), contact qui réalise le traçage (dessin, gravure, écriture, sculpture, etc.), et dont le résultat est une œuvre constituée qui s’offre à nous, et qui peut être pensée comme telle[4]. Le produit de la technique moderne est au contraire le résultat de chaînes variables de production qui produisent des éléments rassemblés après coup pour le réaliser en fonction d’un plan préalablement déter­miné. À cette diversification productive qui met en jeu une multiple provenance, s’ajoute une finalité qui est soumise à une fonc­tionnalité multiple et toujours perfectible, comme par exemple ces machines à laver dont le nombre de fonctions s’accroît au fil des années, et que la nature de chacune d’elles est sans cesse améliorée, ou comme ces P.C. qui ne cessent de multiplier les fonctions grâce à des logiciels toujours plus perfor­mants. Or, l’enchaînement pro­ducteur, diversifié et susceptible d’assurer au produit une multiplicité de fonctions, dilue en quelque sorte le contact propre à l’art ou à l’artisanat où la production se mani­feste chaque fois comme le surgissement d’une forme quelle qu’elle soit, par l’action quasi immédiate du producteur, en vue de réaliser une œuvre unique. Par ces effacements successifs l’origine elle-même devient imperceptible et inaccessible, perturbant tout effort de traçabilité.

Il s’ensuit que dans la technique moderne, la production en tant que production perd sa simplicité et son unicité et, pour ainsi dire, son innocence, au bénéfice d’une diversité d’activités médiatrices qui visent à produire une multiplicité de produits semblables. Dans l’art du passé, c’est sans doute l’art de la gravure qui s’est le plus rapproché de la structure de la technique, bien que la repro­duction qu’elle suppose en de multiples exemplaires, ne mette pas en cause la complexité de l’enchaînement impliqué par la technique moderne, et encore moins celle de l’objet produit. Quant à l’art contem­porain, bien qu’il parvienne encore souvent à éviter la tentation de la répétition, il demeure, en dépit de son opposition à l’art du passé, plus près de la technè ancienne que de la technique moderne, ne serait-ce que parce qu’il sauvegarde l’essence même de l’activité de production (c’est-à-dire le rapport entre producteur et productible).

Bien sûr, ces constatations ne signifient pas que des tentatives n’ont pas été faites, notamment au XX^e siècle, pour rapprocher l’art de la technique. Je ne pense pas tellement à l’usage des matériaux utilisés, en particulier par les sculpteurs, tels Duchamp-Villon, Tinguely ou Pevsner, ou encore par les adeptes du “land art”. Je songe plutôt à cet art actuel qui utilise l’informatique pour créer des images ou encore à l’art vidéo appliqué par Nam June Paik. Cette orientation nouvelle de l’art est certes aujourd’hui embryonnaire, mais tout porte à croire qu’elle bouleversera un jour notre conception de l’art. En attendant, et à condition d’accepter une frange d’activités exceptionnelles qui ne sont pas pour autant marginales, comme par exemple l’art cinétique, le “happening”, etc., il faut reconnaître que dans la façon dont l’art contemporain assume l’acti­vité du produire, il ne s’éloigne pas radicalement de l’art du passé, alors qu’il rompt avec la technique d’une façon plus décisive que toutes les formes de rupture que les artistes ont pu envisager, dans le passé, avec l’art des artisans. C’est plutôt dans l’invention grâce à l’imagination de règles nouvelles par les artistes contemporains, en mettant en question les canons propres aux diverses formes de beau (beau régi par la symétrie, la proportion ou l’harmonie, ou beau fondé sur l’élévation et le sublime), qu’il faut repérer la véritable rupture[5]. Par cette démarche, ils mettent en jeu les rapports que nous entretenons avec le monde en supprimant les références à une réalité invisible existante en soi ou idéalement, qui étaient longtemps l’une des caractéristiques de l’art, et plus spécialement de l’art religieux[6]. Déplaçant ainsi le rôle de l’imaginaire d’une activité capable de faire voir l’invisible à une activité créatrice de règles aptes à configurer une autre « réalité » à voir, ils libèrent l’imaginaire en multipliant ses potentialités et en révélant la dimension multiple du réel, qu’on exprime souvent sous le vocable de « post-modernité ». 

Par conséquent, si l’on est disposé à admettre que l’art constitue à toutes les époques et dans toutes les cultures de notre planète, l’une des activités essentielles de l’imagination par les­quelles l’homme manifeste son rapport au monde, il faut aussi reconnaître qu’il marque aujourd’hui de son empreinte autrement qu’aupa­ravant l’état de notre civilisation et touche autrement l’âme de l’homme contemporain, dévoilant une forme inédite de son rapport au monde, tributaire du pouvoir de l’imagination. Or, cette forme n’est pas, comme je viens de le rappeler, le reflet de ce qui constitue le trait essentiel de notre époque, à savoir la technique moderne et sa dimension calcula­trice, où l’imagination délimite ses fonctions. En réalité, elle subvertit la présence d’une raison instru­mentale au profit d’une irréductible profusion, posant, de ce fait même, les racines d’une activité libre où l’imagination joue un rôle déterminant, — activité parallèle à celle que l’homme contemporain cherche également à instaurer dans le domaine de l’action[7].

Cependant, cela ne signifie pas que l’on doit rendre antinomique le rapport de l’art contemporain et de la technique contemporaine. Non seulement parce qu’on peut intégrer la technique moderne dans l’art contemporain, comme je l’ai signalé plus haut à propos de l’art vidéo appliqué par Nam June Paik ou d’autres cas semblables, mais parce qu’il est important que la technique moderne soit investie par l’art comme tente de le faire le « design » industriel[8].

Cette perspective, qui demande une réflexion particulière — que je ne peux développer ici — suffit à faire voir que le foisonnement des objets techniques aujourd’hui dans une civilisation de surconsommation entraîne, dans son sillage, de nouvelles possibilités pour l’art, renforçant davantage encore la thèse que je défends de l’art profusionnel. Mais il faut préciser que le concept doit être envisagé selon deux perspectives complémentaires : l’art est par essence profusionnel, mais l’art contemporain circonscrit, en plus, une ère particulière marquée par la profusion même.

4. La question de la profusion

Tout d’abord, la profusion peut être considérée comme un caractère essentiel de l’art. Je veux dire par là que les multiples formes de l’art que l’on rencontre dans les innombrables civilisa­tions de notre planète, aussi bien dans le passé qu’aujour­d’hui, et que l’anthropologie n’a pas manqué de circonscrire, font voir que l’activité de production en tant que production est universelle et que l’originalité ne constitue pas un privilège exclusif de l’art moderne[9]. L’origi­nalité, conçue à partir de ce qui constitue chaque fois la spécificité de tel ou tel art, se tient au cœur même de l’activité artistique.

En effet, peut-on refuser aux arts égyptiens, taoïstes, africains, précolombiens, cycladiques ou byzantins, leur spéci­ficité et leur pro­fonde originalité? Une statue africaine allongée, une mandala orientale, un tableau Tao, une statue grecque ou une icône byzantine ne manifestent-ils pas, chaque fois, un caractère original irremplaçable? Toute œuvre d’art, quelle qu’elle soit et quelle que soit sa finalité propre, que celle-ci soit cultuelle, constitutionnelle ou autre, ne marque-t-elle pas une surprenante unicité ? Peut-on nier ces évidences ? Pourtant, on ne cesse de parler de l’originalité comme trait essentiel de l’art contem­porain, la refusant à toute autre forme d’art. Cette vision restrictive de l’art n’est défendable que si l’on ne discerne pas que l’art est une activité autonome de l’homme manifestant son rapport au monde au moyen d’œuvres médiatrices qui sont produites selon des canons ou des règles prescrites d’avance. L’œuvre d’art produite à partir de ces canons pris comme modèles par les artistes d’une même constellation idéologique constitue en elle-même une sorte d’entité qui se réfère à un modèle idéal, avec ses propres canons, comme si ce modèle était institué originellement pour être reproduit indéfiniment.

Cette répétition, qui ne s’oppose pas à la diversité qui s’impose également pour les œuvres d’un même type, permet de sauvegarder, dans une culture donnée, le rapport permanent de l’homme au monde qui l’entoure et le cerne de toutes parts. C’est à ce titre que les icônes byzantines ou les tableaux taoïstes, tout en divergeant selon les Écoles et les époques, conservent un système canonique quasi immuable, que la répétition cherche à approfondir, révélant une forme d’unité dans la répétition. En d’autres termes, s’il est vrai qu’une œuvre d’art du passé ou celle qui appartient aux cultures extérieures à la civilisation occidentale ouvre bien à un monde élargi, où l’invisible peuplé de dieux, de puissances malé­fiques ou bénéfiques, de morts, etc., est souvent pris en considération, il n’est pas moins vrai qu’elle recèle en elle un système canonique précis reflétant son originalité. Quoique le créateur obéisse à certains critères idéologiques, il ne renie pas pour autant une forme d’activité créa­trice et originale qui caractérise le type d’art qu’il assume.

Que l’art, quel qu’il soit, même celui qui est déterminé par une idéologie, atteste ainsi une originalité et une créativité, indique que la multiplicité de prati­ques artistiques suit la loi de la profusion. Cette profusion de modèles originaux à travers le monde, témoigne de la capacité créatrice de l’homme et de ses possibilités diversifiées. C’est pourquoi, lorsqu’au début du XX^e siècle, les œuvres d’art africaines envahirent les expositions et les musées européens, elles n’ont pas échappé à la perspicacité des artistes. Par leur médiation, une nouvelle forme d’art a été conçue, grâce à Picasso, Modigliani et d’autres, qui s’en sont inspirés, sans pour autant adopter leur cadre idéologique, fondé sur un monde invisible peuplé de dieux ou de puissances infernales, qui n’était d’ailleurs pas indépendant d’un sym­bolisme énergétique et actif. Du fait que les cadres contextuels de la production de cet art inconnu aux Européens, étaient ignorés par les artistes et les spec­tateurs, leur influence a pu emprunter, en plus des perspectives formelles, d’autres voies encore, comme par exemple, la recherche d’un retour à la pureté originaire ou archaïque, telle qu’elle a été pratiquée par l’expressionnisme allemand, ouvrant à des potentialités idéolo­giques nouvelles. Il apparaît ainsi que l’ignorance d’un contexte culturel ou idéologique n’est pas nécessairement un obstacle à la création d’une autre culture ou d’une autre idéologie. Dès lors se pose la question de savoir ce qui distingue l’art contemporain des autres formes d’art qui s’accordent à l’idée de profusion.

5. Le sens contemporain de la profusion

Il va de soi que la multiple appropriation d’un style ou des formes d’un art étranger par les artistes européens suscita aussitôt un nouveau rapport au monde, où la profusion de modèles origi­naux s’accompagna d’emblée du foisonnement créa­teur et de la recherche d’une profusion de couleurs et de formes, bref d’une profusion d’originalités. L’application de la couleur comme pro­ductrice de formes, déjà manifeste dans l’impressionnisme du XIX^e siècle et le néo-impres­sionnisme, marqua profondément ce phénomène de profusion, dans la mesure où elle rendait possible des voies nouvelles dans la lecture du monde, voies qui s’étendent de l’art naïf d’un Rousseau, au fauvisme et, au-delà de lui, à l’art abstrait. Mieux, le phénomène d’appropriation s’est peu à peu déplacé de l’art étranger vers l’objet étranger à l’art même, donc vers tout objet possible. C’est le cas de l’activité “ready-made” introduite par Marcel Duchamp, qui cherche, par un acte gratuit, à dévier n’importe quel objet de sa fonction propre en décrétant arbitrairement son statut d’œuvre d’art, ou encore dans des mouvements comme “dada” qui intercalent dans l’art, à côté ou à la place des matériaux habituels de la production, des matériaux de la vie quotidienne.

Cette démarche qui investit un objet d’une autre fonction, en l’occurrence artistique ou esthétique, n’est pas nouvelle, puisqu’elle est au cœur des pratiques symboliques. C’est à ce titre qu’un objet peut devenir un objet de culte par une surcharge de sacralité, ou encore que l’eau bénite manifeste du sacré. L’investissement symbolique n’est cependant pas toujours de l’ordre du sacré, mais peut se limiter à des surcharges affectives, comme par exemple, pour les symboles d’une nation, la couleur d’un drapeau, etc. Aujourd’hui ce phénomène change une fois encore de visage et prend une ampleur sans précédent par la marchandisation des objets et des activités, puisqu’un objet peut, en dehors de sa nature ou son statut propre constituer un objet avec une valeur marchande[10]. C’est dire que cette transfiguration de la destinée d’un objet, qui appartient à l’ordre traditionnel d’une démarche sym­bolique, récupérée désormais massivement par notre système technico-écono­mique, peut également trouver une autre voie de valorisation à travers l’art, tantôt par une liberté adaptée à l’objet investi par de l’art, comme dans le cas du design industriel, tantôt par une liberté créatrice quasi absolue pour l’art qui s’en écarte.

Ces diverses démarches qui peuvent multiplier à l’infini les œuvres d’art originales et uniques, portent sur la question de la profusion dans son éclosion même, au-delà de l’originalité des modèles, comme une sorte de profusion de la profusion. Cette volonté d’une profu­sion illimitée en art se tient au cœur de l’art du XX^e siècle, et s’accentue davantage encore dans l’art postérieur aux années soixante, qu’il s’agisse du “pop’art”, de l’« op’art » ou de l’« art pauvre » qui s’y oppose en vue de revaloriser les matériaux natu­rels, voire de l’« art conceptuel » qui, en fin de compte, fait pulluler la profusion même, en accordant faussement au specta­teur le privilège d’indiquer le sens de ce qu’il comprend, comme si l’on pouvait con­fondre la production en tant que production (qui est le privilège du seul artiste créateur) et l’interprétation comme telle qui appartient à chaque spectateur, y compris à l’artiste une fois qu’il a achevé son travail[11].

Sans succomber à une périlleuse simplification de cette question, on peut évidemment admettre que, dans la plupart des formes de l’art du XX^e siècle, le spectateur ne cesse d’être sollicité. Mais cela ne dispense pas cet art de la soumission à certaines règles qui, tout en évitant la rigidité des canons du passé, n’en demeurent pas moins des règles précises, sujets d’une certaine répétition. C’est ainsi, par exemple, que le cubisme ou le surréalisme sont recon­naissables par ce que chaque œuvre appartenant au mouve­ment laisse manifester, en attestant l’existence de règles de production et, de ce fait, d’une École cubiste ou d’une École surréaliste.

Mais cette régularité intrinsèque à une attitude artistique qui en rend la cohérence, n’amoindrit en rien la capacité des artistes de marquer leur propre originalité et leur singularité même, avec des marges de liberté plus grandes que celles des arts traditionnels, comme par exemple l’art Tao ou l’art byzantin, perturbant le regard qui s’y porte pour susciter aussitôt la réflexion. Tout se passe alors comme si la profusion s’inscrivait dans le regard même, en décentrant son lieu propre. Il n’est dès lors pas étonnant qu’une telle visée profusionnelle ait atteint un sommet et produit en même temps son éclatement dans l’art abstrait où la simplicité remarquable de certaines œuvres (Malevitch, Lissitzky ou Mon­drian) s’accorde étonnamment bien avec la complexité sinueuse d’autres œuvres (Kandinsky, Gorky ou Pollock), alors même que l’on peut dénombrer toute une gamme de situations intermé­diaires où la profusion des couleurs et des formes articulent une réalité en voie de réalisa­tion qui laisse en quelque sorte émerger la genèse comme telle (Klee, Delaunay, Kupka ou Dubuffet).

6. Loi de la différence et profusion à l’infini

Dans ces nouvelles perspectives où la profusion atteint l’art dans les règles mêmes qui décidaient dans le passé du type de rapport au monde que l’homme devait entretenir, l’art réussit un renversement surprenant, dans la mesure où il ne saurait plus être seulement médiateur entre l’homme et le monde, mais devient paradoxalement condition de création de nouveaux rapports entre l’homme et le monde. Bien plus, en mettant en question des systèmes canoniques prescrits d’avance et prédéterminés par un cadre idéologique précis, sans qu’il renie pour autant une certaine référence à des règles de production — au risque d’être méconnaissable et étranger à toute possibilité d’être pris comme modèle par les artistes successifs qui inscrivent délibérément leur démarche dans tel ou tel mouvement —, l’art contem­porain révèle que tout rapport de l’homme au monde moyennant l’art s’inscrit dans le domaine de l’imaginaire. Tout se passe comme si l’imagination avait dans les divers modes de rapports cognitifs, praxiologiques ou productifs de l’homme au monde, sa propre autonomie, c’est-à-dire sa propre sphère d’activité et de puissance, marquée par la créativité. Par rapport à tous les rapports de l’homme au monde, que chacun de nous ne cesse de façonner par des configurations[12], l’imagination atteste sa spécificité configuratrice. Et dans cette spécificité configuratrice, l’art apparaît comme l’activité qui confirme de la façon la plus convaincante le caractère autonome de l’imagination. Par l’imagination l’homme réussit à transcender l’objet même en suscitant un processus infini de réflexion et de création.

Ce processus devient d’autant plus fécond que l’art contemporain se libère de ses attaches canoniques et du réel objectif, rendant possible une profusion sans précédent d’œuvres d’art originales et toujours en quête d’un modèle nouveau, d’un modèle qui se veut même souvent comme une sorte d’anti-modèle au profit de la seule genèse, comme si ce qui était chaque fois recherché n’était autre qu’une autre genèse. Dominé ainsi par la loi de la différence, qui porte la genèse même dans la profusion en cherchant à accomplir une profusion à l’infini, l’art contemporain reflète plus clairement qu’auparavant que l’essence de l’art est déterminé par la profusion créatrice. C’est à ce titre qu’on peut parler, pour l’art contemporain, d’ère de l’art profusionnel.

C’est pourquoi je conclurai en affirmant que, grâce à la profusion créatrice qui caractérise l’art contemporain, l’homme peut conférer une réalité à quelque chose qui, en soi, n’a aucune réalité et créer un espace infini de production dans lequel la profusion devient la seule règle d’action. Par cet acte même, l’art du XX^e siècle fait voir, grâce à son foisonnement même, que la liberté propre à l’imagination, est un trait propre de l’essence de l’homme.

Notes

Alvaro de Pinheiro Gouvêa
Université Pontificale Catholique de Rio de Janeiro, Brésil
agouvea@puc-rio.br

Alvaro de Pinheiro Gouvêa

Une parole sans image est-elle concevable ?

Abstract

What puts our practices as analysts or psy­cho­the­rapists to the test of the various types of reflections on the image is the very existence of image phi­losopheres such as Jean-Jacques Wunenburger. La philosophie des Images (The Philosophy of Ima­ges) is one among his works in which, far from denying the ontological, psychological, meta­phy­sical, and theological dimension of the image from the vantage point of the psycho­lo­gist and the ana­lyst, Wunenburger urges one to delve into the va­rious modes of image emergence in search of an answer to the question: are words conceivable in absence of images within the analytic process? This imagery reveals the rapport between imago and image in the guise of the conflict between the individual, his/ her body and a useful object (l’ob­jeu). The scope of this article is to valorize Wu­nen­burger’s reflections with a view to approaching the intelligence of images preeminently, and in so doing triggering a more liberated take on the con­crete world of the clinical, where images and the object-place represent the sources of actions that testify to the existence of our inner imagination.

Keywords

Jean-Jacques Wunenburger; Active Imagination; Sensory Imagination; Object Relations; Objeu; Object of the game.

Introduction

Exister en image c’est être dans l’image. C’est être dans le devenir et la forme secrète de l’image.  Il s’agit donc d’entrer dans l’émotion qui régit les mécanismes psychiques, où la logique instantanée de la médiation et de la représentation capture sa nature pour modeler le réel. Bien que la réflexion philosophique cherche une précision moins passionnée pour créer, recréer et donner une parole à ses images, dans l’ouvrage Philosophie des Images, il y a aussi un compromis pour respecter la vie des images. Les écrits de Wunenburger peuvent être présentés à nous, psychologues et analystes, comme une lecture nécessaire pour comprendre l’image «comme une perspective de l’âme», une manière de travailler la contradiction entre l’infini et l’incertitude d’une image-passion, et l’objectivité dite rationnelle, avec lesquelles sont tissés le sensible et l’intelligible. Il nous tient dans cet ouvrage le propos suivant :

Nous avons pris le parti de prendre la catégorie de l’image en son extension la plus large, en refusant ainsi de privilégier telle ou telle image, mentale ou matérielle, visuelle ou verbale, métaphorique ou symbolique, etc. En prenant acte de cette multiplicité et de cette diversité des images, nous avons peut-être perdu en précision, en bien des analyses, mais avons respecté la vie des images, dans le sujet ou dans la culture, qui implique liaisons, glissements, emboîtements, des représentations. Ainsi les images perceptives, issues des impressions sensorielles, et les images langagières, fondées sur l’expressivité sémiotique, obéissent à des fonctions symétriques et circulaires, qui ne sont que rarement vraiment disjointes. Le dénominateur commun de toutes ces représentations reste, en fin de compte, leur nature double ou leur identité à mi-chemin, c’est-à-dire le fait qu’elles sont semi-concrètes, semi-abstraites, tissées de sensible et d’intelligible (Wunenburger, 1997 : 293).

Dans cette multiplicité, et à partir de cette diversité d’image, je m’interroge sur la manière dont s’opère le passage du touchable de l’image à sa visibilité et intelligibilité? Quelle valeur accorder aux images de nos émotions? À partir de la philosophie, Wunenburger peut dire : « La philosophie, loin d’être indifférente aux images, n’a cessé de se préoccuper de leurs valeurs, de leur conférer un statut moral, en parlant d’elles comme d’un mal ou d’un bien, comme ce qu’il faut fuir ou rechercher » (Wunenburger, 1997 : 249).

La psychologie, pour éviter les embûches, cherche à ne pas perdre de vue et à comprendre le fait que nous ne pouvons pas être libérés de l’image seulement par nous-mêmes, c’est-à-dire en confrontation avec nos émotions où le bien et le mal sont presque toujours liés à l’affectif et au sexuel. Mais il est aussi tout à fait faux de croire que la confrontation avec nos émotions est possible hors de l’ordre de la visibilité et spatialité qui s’organise dans un jeu de présence-absence entre l’image-désir et les objets supports dits inanimés (l’argile, les pigments, la pierre, par exemple).

Ainsi, l’analyste sait que la connaissance qu’il y a sur l’image est fort sujette à l’erreur s’il n’en juge que par le message verbal qu’elle veut faire comprendre. Être nettement détaché des choses en tant que supports fixes dans une démarche analytique peut engendrer des résistances à l’analyse et faire barrage au désir de l’être. Dans ce cas, nous verrons entrer en scène des intentions subjectives, issues en droite ligne des résistances à l’analyse, qui provoqueront l’aliénation du Moi chez l’analysant.

Nous avons déjà appris que l’enfant va structurer son Moi, son âme et prendre la parole, qui donne un sens particulier à son réel par le biais de différentes images et d’une pluralité d’objets qui l’entourent. En d’autres mots, on pourrait dire qu’un système d’images se trouve identifié à la constellation des traits d’un discours unidimensionnel qui subit l’action réelle d’une pluralité d’images. Ces réflexions m’amènent à Wunenburger quand il écrit:

[…] les images ne peuvent se comprendre qu’au pluriel, mais que cette diversité n’équivaut pas à un kaléidoscope hétéroclite de formes, puisqu’en fin de compte elles font bien partie d’un même monde, c’est-à-dire d’un ensemble différencié doté d’une unité et d’une totalité, au moins pour la réflexion (Wunenburger, 1997 : 1).

Avant que l’enfant ne parle, avant que le langage n’advienne, tout un travail d’imagination s’établit autour de l’image sensori-motrice de la chose. Quand nous sommes dans le domaine de la réalité de la relation analytique, où il est interdit de détacher l’expérience du langage de la situation qu’elle implique, l’image et l’émotion qu’elle porte, deviennent une sorte de témoignage d’un désir lointain de l’analysant.

On pourrait même dire que l’image est le véhicule suprême de l’expression de son inconscient, de son «réel», de sa vie. L’expérience analytique fait donc partie de deux domaines : en premier lieu du domaine de l’imago de l’objet, de l’intuition pure, du désir, c’est-à-dire de la recherche poétique, créative, affective et imaginaire du désir  par la voie des images de nos émotions et en second, du domaine fixe des objets dans l’espace-temps. Ces deux domaines constituent le pôle unificateur autour duquel s’organise la structure du processus analytique et du sujet lui-même.

Marquant ainsi l’impossibilité de prendre une position exacte sur le contenu symbolique des images de nos émotions, il nous reste à nous situer sur le champ de bataille de nos fantasmes imaginaires et à prendre une position, c’est-à-dire remonter pour notre propre compte les éléments factuels qui nous donnent accès à la magie de penser et de bâtir des images malgré les défiances envers la nature des désirs inconscients qui sont en jeu dans le Moi.

En déjouant l’illusion d’une position qui consiste à déchiffrer le phénomène « Image » dans la dialectique entre le Moi et l’inconscient, il reste l’action même de simplement refléter sur mon intuition, ma perception, mon étonnement, ma curiosité et mon regard critique,et de me demander : Pourquoi des images ? Comment l’idée de l’image se déroule chez les analystes ? S’agit-il du fruit du rapport de l’être et l’apparaître de l’image ? De la relation entre l’analyste, l’analysant et la chose ? De la conscience à l’objet ? De la relation entre le sujet et l’objet-idée ? Toujours sur la scène d’un œil rêveur d’analyste qui est habitué de manière sérieuse, insolite ou banale à s’appliquer sur le terrain symbolique de l’image (et n’importe quelle détermination de l’image), je me trouve obligé à plonger dans l’étrangeté des rapports quotidiens pour aborder l’image de l’image, c’est-à-dire chercher l’essence de l’image dans les rêves de mes analysants et de moi-même, pour essayer quelques considérations sur le sujet de cette étrange relation « sujet-objet » envers la fabrication de l’image dans notre psychisme.

Normalement les analystes, à la différence des philosophes, cherchent à évoquer le refoulement dans la perception de l’analysant pour entamer avec rigueur une réflexion sur l’image. Chez les analystes, les analysants ne sont pas des idiots, ils ne méconnaissent pas ces problèmes, ils les refoulent. Mais nous connaissons toujours l’importance d’une philosophie des images pour trouver le sens du refoulement des problèmes. Ceci m’amène au besoin d’une réflexion clinique sur ma perception du phénomène image. Je constate que ma perception en tant qu’analyste est évidemment tracée par mes rapports vécus entre mes propres images et celles de mes analysants, entre la production des images de nos rêves et l’état d’excitation que, pour moi, constitue le défouloir des impulsions inconscientes.

Cet article est pour moi un instrument pour ouvrir un chemin dans mon labyrinthe d’idées sur la genèse des images. Mon désir est de partager avec le lecteur l’aventure d’entrer dans mes questionnements sur l’image sans la préoccupation de trouver des certitudes théoriques ou pratiques.  Mon but a été de faire une sorte d’« association libre » et créatrice entre : mes dernières années de théorie et d’expérience pratique comme psychanalyste jungien et la pensée de Jean-Jacques Wunenburger dans ses œuvres sur l’image. Ainsi, sans aucune préoccupation formelle, cet article se veut être le montage en paroles, rien de plus qu’en paroles, de ces petites et fragiles réflexions qui lui sont dédiées.

L’image comme désir de l’être et parole de Dieu

Qu’est-ce que la trinité dans le christianisme ? Il y a dans ce dogme du christianisme une sagesse qui nous conduit et éclaire notre ignorance sur la vie et le fonctionnement psychique. Cette symétrie très particulière entre Dieu-Père, archétype du Dieu-Christ, et le Dieu-Esprit-Saint, n’est qu’une vérité qu’il n’est pas judicieux de dire. Selon le point de vue un peu mystique d’un analyste, l’Esprit-Saint reflète l’échange amoureux entre le Père et le Fils qui n’est rien d’autre qu’une manière de tracer et tisser une continuité symbolique entre les données liées à la foi et les catégories de l’entendement.

Dès lors, les trois personnes de la trinité qui ont révélé un Dieu unique, ne peuvent que prendre racine dans une sorte de puissance amoureuse de l’être qui triomphe par avance sur le virtuel de l’image. Cette dimension trinitaire qui propose d’examiner l’image comme phénomène religieux doit toujours être pensée dans un ensemble. Ainsi, le Mystère de la Trinité chez les catholiques (le Père, le Fils et l’Esprit-Saint), les notions d’« Archétype, Complexe et Symbole » chez Jung, comme aussi les concepts d’« Imaginaire, Réel et Symbolique » chez Lacan, sont des notions qui se mélangent entre elles dans notre pensée et dans notre quotidien humain. Cette dynamique trinitaire inscrit la genèse de l’image dans le cadre d’un nouveau discours et fait croire que l’affectivité et l’amour règnent dans l’immensité d’une âme toujours trinitaire.

À vrai dire, cette sorte de topique trinitaire du christianisme, héritage du judaïsme d’où est bannie toute image visible et du platonisme, pour qui toute image demeure un artefact externe (Wunenburger, 1997 :113), deviendra plus tard la partie du discours théorique de la psychologie qui reconnaîtra que la relation entre le conscient et l’inconscient est composée comme un «Axe», fruit de la dialectique entre le Soi-même et le Moi (L’axe Moi-Soi-même). Nous pouvons aisément comprendre que ce curieux montage trinitaire est un moyen d’expression de l’être. Une sorte de formule qui rend possible à l’être de marcher dans un ensemble d’émotions en nous permettant d’étayer les plus folles questions et de formuler une mission pour notre vie quand l’acte de nos pensées est devant quelque chose d’ordre métaphysique. Transposé dans le domaine de ces trois systèmes de référence, l’individu construira sa pensée avec plus ou moins de bonheur, jusqu’à sa mort.

Grosso modo, ce que la psychanalyse junguienne propose aux théoriciens, c’est de penser la notion de Soi-même comme invisible, virtuel et où se trouvent les archétypes pleins d’énergie, c’est-à-dire la condition de possibilité du désir de devenir image archétypique. Ainsi, étant la source de la libido, l’archétype garde en soi toute la potentialité de l’être qui doit s’enchaîner dans le Moi, comme le Père dans le Fils. On peut donc penser le Soi-même comme l’archétype de la divinité. Et le Moi, à travers la réalisation de l’amour parfait (L’Esprit-Saint), devient le fruit d’un accord intersubjectif qui impose son harmonie à la nature humaine par la personne du Christ, image du Dieu-Père.

Une prise de conscience doit se faire ici de ce que la théologie catholique nomme avec discernement le Mystère de la Trinité (le Père, le Fis et l’Esprit-Saint). Ce Mystère est en effet fondé sur un paradoxe, c’est-à-dire comme un mystère que l’on découvrira en le pénétrant progressivement dans son sens essentiel sans jamais finir de le comprendre. Cette sorte de discontinuité dans la vérité que garde la trinité, donne à l’individu une forme particulière pour aborder les relations humaines et l’aide à se poser la question de l’existence de Dieu, et à se demander comment se constitue le «je» dans cet ensemble trinitaire.

Ce n’est pas facile de tout allier et d’assimiler les trois personnes de la trinité comme un seul Dieu en trois personnes. Dans le «temps logique» de la théologie chrétienne, le Père passe à l’acte par le corps du Christ, c’est-à-dire qu’il a créé un corps (le Christ) qui se forge lui-même à partir du désir initial du Verbe (le Père). Dans ce cas, on peut dire que l’Esprit-Saint est l’amour et la libido sur lesquels le corps du Christ a jeté son dévolu pour donner à tous et instruire sur la toute puissance de Dieu, notre propre corps et notre âme.

Tout cela pour nous dire que nous pouvons reconnaître notre âme dans un corps semblable au nôtre (plutôt en principe un corps plus idéel que réel). Et en même temps, montrer qu’il nous est impossible de reconnaître notre âme, nos pensées et nos productions inconscientes sans un corps réel et touchable. Ainsi on peut dire qu’en regardant l’image de mon corps dans le corps d’un autre comme s’il était un miroir, je trouve l’illusion que la vue de la forme totale de mon corps dans l’autre, m’a donné plus de réalité, c’est-à-dire en regardant l’autre dans son corps réel, qu’elle m’a donné une signification plus objective et a placé mon imagination dans un monde moins illusoire.

Or, dans ce contexte, l’image du Dieu-Père fonctionne comme une «certitude anticipée» de l’âme vers le corps du Christ, ou mieux, sur l’image du corps du Christ. Ici nous pouvons nous poser la question de l’être de l’image. Voici ce que Wunenburger a dit sur le rôle de l’image dans nos incertitudes existentielles: « Qu’elle soit naturelle ou produite par une activité intentionnelle, qu’elle soit ressemblante ou dissemblante, l’image renvoie à un mode d’existence incertain. » Et il continue :

L’image est assimilée alors à une apparence illusoire, une représentation déréalisée, une avancée d’irréel. Pourtant l’image, en assurant la manifestation, en participant d’une monstration de quelque chose, qui est ou demeure invisible, permet aussi d’ouvrir d’autres perspectives sur l’être, de lui attribuer un mode d’existence nouveau, celui d’un apparaître qui amplifie l’être, qui procure surréalité, surexistence, voire surcroît d’être (Wunenburger, 1997 : 147).

Telle est la tension de l’être qui cherche son application à l’image du Christ.  L’image du Christ fait basculer la représentation de l’invisible par le visible dans notre vie, c’est-à-dire qu’elle n’est rien d’autre que la manière dont notre Soi-même reproduit le jeu entre les pôles de dissemblance et de ressemblance qu’a mis à jour notre désir de concrétion. Selon St. Paul : « le Christ est l’image du Dieu invisible » (Colossiens, I, 1-3).

Le mystère de la trinité nous amène à la découverte que l’image du Christ (L’autre) nous reconduit au fond de nous-mêmes où repose l’imago du désir (le Soi-Même) comme condition de possibilité d’une nouvelle image. En d’autres termes, le Soi-même, comme miroir de l’autre, renvoie un reflet (l’Esprit-Saint) qu’il sera possible de s’approprier dans toutes les intentions du corps du Christ.

L’image de Dieu comme une «certitude anticipée»

On dirait qu’il appartient au champ de la pensée trinitaire d’avoir la certitude que les trois personnes (Père, Fils et Saint-Esprit) sont au service de l’évolution de l’idée d’un Dieu unique en trois personnes. Ainsi, Dieu est la «certitude anticipée en parole», de ce qui a été préparé, ou encore de ce qui est en rapport avec la rencontre des deux autres signifiants, c’est-à-dire le Fils et l’Esprit-Saint, et qui dépasse notre compréhension et tout raisonnement logique. Nous savons qu’écouter le Verbe, c’est écouter la Parole qui, paradoxalement, va nous mener à la découverte de la condensation trinitaire comme solution et signification symbolique toujours renouvelable du désir. 

Le fait d’aborder la théorie psychanalytique et la genèse des images par le biais de la trinité, sous l’angle du phantasme de la trinité – c’est-à-dire de la forme symbolique d’un Dieu qui prend le désir et la valeur affective comme lieu d’expression des phantasmes – permet de faire prendre aux analystes, actuels et futurs, des habitudes théoriques ou techniques plus créatrices et moins dogmatiques par rapport aux certitudes de leur méthode de travail.  

Dans la trinité, la parole est un don actif qui, au départ, est pris comme un témoignage d’amour (l’Esprit-Saint) entre le Père et l’autre (le Fils). Cette «parole pleine» marche comme un lien entre l’imaginaire inaccessible et le réel. L’objet du désir semble donc manifester notre propre fantasme imaginaire qui a soif d’une « parole vérité » capable de capturer l’autre dans soi-même. Dans ce déroulement du processus symbolique, le dernier but de la parole est de révéler, et de cacher en même temps, l’émotion pour chercher une certitude qui nous amène à considérer comme toujours renouvelables nos « vérités » inconscientes.

L’image de la mère dans la trinité

Pour certains, le discours sur la trinité est porteur d’un délicat problème: il n’y a pas de lieu pour la Mère, c’est-à-dire pour le féminin entre les trois personnes de la trinité. Par conséquent, l’image de Dieu reste une image masculine capable d’effacer l’originalité du signe en sa totalité. Pourtant, la théologie catholique, se mettra à tisser une nouvelle parole, c’est-à-dire un nouveau dogme marqué par la rigueur des descriptions phénoménologiques de l’image de Marie par rapport au dogme de la trinité. Il est peut-être opportun de relire ici ces paroles du Pape Benoît XVI :

Marie est la mère qui, aujourd’hui, au Temple, présente le Fils au Père, donnant suite également en cela au «oui » prononcé au moment de l’Annonciation. Que ce soit encore elle la Mère qui nous accompagne et qui nous soutienne, nous fils de Dieu et ses fils, dans l’accomplissement d’un service généreux à Dieu et à nos frères. (BENOÎT XVI, 2 février 2009).

 À l’intérieur de cette nouvelle intelligibilité sur la trinité, l’émotion prend place pour rendre possible l’idéalité d’un Dieu que dépasse la question de genre, c’est-à-dire chaque membre de la trinité, sans être affecté par la non-divinité de Marie, devient une sorte de quaternité qui sera aussi indivisible. En effet, penser la présence de l’Esprit-Saint comme une forme universelle de la vie d’intuition et d’amour entre Mère et Fils va dissiper le dogme de la trinité, de l’évidence d’une absence du féminin et donner lieu au dogme de l’Immaculée Conception de Marie.

Ainsi, la perception d’une trinité masculine d’un côté, et de l’autre la représentation symbolique par l’image ou par le signe de « Marie Immaculée », servira à bien articuler et à assimiler la totalité des actes de significations annoncées par le mystère de la trinité. Il est sans doute inutile de rappeler que l’entrée de Marie dans le discours trinitaire est une nouvelle tentative (de la théologie) de réinterpréter l’Esprit-Saint comme l’Être possible d’un Dieu-Mère.

L’image de la passion amoureuse

C’est justement ce sujet de la passion amoureuse que nous trouvons dans le transfert de l’analysant vers son analyste. Dans le transfert et le contre-transfert, une telle expérience amoureuse peut se transformer dans une empreinte psychique qui nous en donne le témoignage de sens. Un sens qui doit porter aussi la sensorialité de l’amour qui guérit et qui contient une résonance intérieure, c’est-à-dire un corps où le désir attend d’être soufflé et matérialisé au «cœur» des vibrations des mots et des objets amoureux. Comme nous le dit Kandinsky :

 Le mot est une résonance intérieure. Cette résonance intérieure est due en partie (sinon principalement) à l’objet que le mot sert à dénommer. Mais si on ne voit pas l’objet lui-même, et qu’on l’entend simplement nommer, il se forme dans la tête de l’auditeur une représentation abstraite, un objet dématérialisé qui éveille immédiatement dans le «cœur» une vibration (Kandinsky, 1992 : 82).

D’autre part, par les vicissitudes du réel de la clinique, l’analyste doit aller plus loin en s’assurant à lui-même une avancée, un apparaître qui s’accroche à la créativité de l’analysant, en se laissant conduire par l’imagerie qui habite son imagination. La parole et les impressions ressenties par l’analysant montrent par ses effets qu’elles sont bien plus qu’un langage masqué, de résistance et de frustration. La parole arrive très rarement  à exprimer le fond de l’être et, même sur le divan, elle cherche à garder des espaces vides, qui poussent l’analysant et l’analyste à aller plus loin dans leurs secrets, à délier leurs nœuds en images et rêves.

L’imago, l’image et l’objet

À mon avis, toutes les images ne sont que des rapports entre l’imago de l’image (l’intériorité de l’image) et un «objet outil» (l’extériorité de l’image). Pourtant, manifester la visibilité de l’être requiert en effet de restituer la spatialité du désir. Cette spatialité qui permet l’appréhension directe de l’objet intime par la voie d’un support fixe à l’extérieur, capable d’ancrer l’imago du désir. Cette manière de penser le rapport entre le sujet et l’objet, entre le sensible et l’intelligible renvoie aux rapports entre l’imago de la Forme et l’image réelle des objets naturels. Il faut alors prendre garde à ne pas confondre l’imago de l’objet et la chose même.

Ainsi, des inscriptions archétypales du désir sont encadrées sur le support fixe de l’objet (l’objet-lieu) grâce à qui, ils prendront une forme. Pour ce faire, il nous faut de l’argile, une pierre ou une couleur pour entamer une sorte de réduction graphique des messages inconscients. Voici donc le champ dans lequel navigue les passions de l’analysant, de l’analyste et le témoignage de l’objet outil. Les objets outils sont des lieux idéaux qui révèlent le rapport de l’imago et de l’image sous les apparences d’un conflit entre l’individu et ses passions.

L’instant présent et certaines passions sont insaisissables et jamais je ne pourrai, en toute rigueur, penser la passion de l’autre. Par contre, dans un « je pense qu’il pense sa passion », des images « subordonnées » à certaines émotions se décentrent l’une de l’autre, à la recherche d’une lueur souvent sujette à l’erreur. Dans la prise du message la conscience tombe d’un seul coup dans un état d’apparence et de fiction et va transformer l’objet-lieu sous la forme d’un bouc émissaire capable de soulager l’autopunition et même l’automutilation.

L’image prise en flagrant délit

Normalement les supervisions des cas cliniques au nom de l’image qui règle la bonne suite de la cure, nous amènent ou nous invitent à discuter ou à exercer une réflexion théorique réduite sur les cas cliniques plutôt qu’à passer à l’action vraiment utile pour l’analysant. Certainement, la création d’une philosophie de l’image, privée d’une certaine «certitude anticipée», présente dans toute prévision diagnostique, permet le retour de l’intuition dans le traitement analytique. 

 Donc, la naissance de la vérité dans l’analyse suppose un laisser advenir comme solution du désir de donner une forme à nos émotions, à nos phantasmes. Comme dans le langage de l’homme de foi, du philosophe, comme dans les contes étranges et les poèmes de Mallarmé, la véracité des faits dans la psychanalyse se nourrit d’imaginaire, de fantaisies et de fictions. Dans ce sens l’analyste doit devenir un inventeur et un « analyste philosophe » qui apporte la possible solution par le biais d’une logique en images et de symbolismes, c’est-à-dire de signifiants qui sont pris en flagrant délit.

C’est la position  dialectique de l’analyste et de l’analysant devant la valeur de cette «certitude anticipée» et presque prophétique qui règle la bonne suite de la cure. Au départ, l’analyste doit comprendre que le discours de l’analysant s’organise dans une relation triadique où l’image prend la parole qui est mise en évidence par le jeu analytique par la voie symbolique du sensoriel. Plus loin, sous l’œil vigilant des revendications inconscientes, l’analyste essaie d’intervenir sans bloquer la réflexion de l’analysant. Il arrive même que le travail analytique s’appuie  sur la réalité quotidienne pour aider l’analysant à transformer tout acte illusoire en acte efficace.

L’image, les activités cognitives et pragmatiques

Le rôle joué par les images dans les activités cognitives et pragmatiques n’a probablement pas encore fini d’être exploré et théorisé.  À mon avis, la question de l’image se pose dans un contexte existentiel où la psychologie, loin d’être perdue dans la recherche du vrai, devient une élaboration autour de la réalité clinique toujours en mouvement. Ce lieu des images que nous sommes, cet infini et éternel qui nous dépasse, atteste une persistance de relier par l’image et la parole, toute l’activité quotidienne.

Exister et témoigner de notre imaginaire intérieur dans une séance analytique, c’est être toujours dans un devenir qui a été engendré par un cerveau qui touche l’esprit au travers d’une expérience qui a besoin de la médiation de l’image pour vivre. À vrai dire, sur la scène analytique l’image est l’ensemble des images, c’est-à-dire la surprise que nous ressentons en face et au milieu d’une séance analytique. En ce cas, il n’y a pas d’image en soi-même mais seulement une imprévisibilité critique de notre âme devant nos certitudes et incertitudes.

Il est donc impensable d’aborder le discours analytique sans s’être mis à la lecture d’une philosophie qui prenne la question de l’«être» de l’image pour la lire avec l’œil du technicien et l’œil de l’esprit. C’est ce qui, dans les premiers moments de la psychanalyse, a aidé à la maîtrise de la plume de Freud et de Jung pendant la réalisation de leurs écrits. Il est vrai que la tension entre la théorie et la praxis analytique exige un point d’appui théorique où ira reposer la pensée de l’analyste, c’est-à-dire une manière d’opérer des mises en rapport théologique ou philosophique sur l’image dans l’ensemble de l’invisible et du visible du psychisme.

L’image paradoxe et le symptôme                        

L’image paradoxe contient le symptôme et vice-versa. Le paradoxe cherche à résoudre l’incommensurabilité absolue de l’âme en son désir intime et paradoxal d’achèvement dans le temps. Le symptôme prend l’image paradoxe pour transformer en mots les messages de l’inconscient. Pour principe, dans une séance analytique, je doute de toute image pour prendre le message qu’elle veut transmettre à travers le symptôme. Au milieu d’une séance l’image devient un souffle en face du symptôme et de la dynamique de guérison de l’analysant. 

Le paradoxe qui accompagne la formation d’une image dans notre cerveau vient du fait que le désir dans l’âme et le désir dans l’existence sont posés ensemble. Le processus analytique nous fait comprendre qu’il faut libérer l’image pour que les symptômes puissent rester la propriété de l’analysant. En tout cas, pour s’approcher d’avantage de l’intelligence des images il faut d’abord affronter nos conflits internes et externes sans jugements et sans conseils.

De la part du psychanalyste, il est nécessaire de laisser parler l’image tout en la refusant. Cette leçon nous apprend que le sursaut de la liberté de l’image face à l’angoisse et au désespoir de la perdre dans le processus de la naissance à soi-même, impose le besoin de savoir comment l’image prend naissance dans les nœuds les plus difficiles à rompre.

L’analyste sait que dans un processus de cure analytique, il ne faut pas perdre de vue que l’analysant vient à l’analyste non seulement parce qu’il est malade psychiquement, mais parce qu’il voudrait entrer dans sa zone de souffrance dont la situation est révélatrice de ses plaisirs et ses déboires, et laisser advenir dans le langage les non-dits, les interdictions et même une sorte d’agressivité créatrice qui porte son symptôme. Cette agressivité doit s’exprimer et faire basculer son univers intérieur par des conduites symboliques et pratiques qui, pour restaurer sa réalité, prennent la forme d’une action créative du langage sensoriel.

Aujourd’hui, il y a de nombreuses tentatives de la psychanalyse pour s’associer au langage sensoriel et guider le discours de l’analysant vers la réalisation fantasmatique où le symptôme sort d’un langage fait de mots pour s’impliquer aussi dans un langage d’objets et être guidé par une réflexion qui prend position sur le plan des formes comme sur celui des contenus sensoriels.

Dans cette façon de traduire nos émotions en images sensorielles, la main absorbe tellement le désir que, grâce à cette absorption, l’analysant réussira à faire que les résistances apparaissent et se précipitent sur une solution pratique. Des discours pragmatiques autrefois étrangers au processus analytique se transforment dans une sorte de signalisation qu’indique le besoin de se placer dans une seconde phase de réflexion.

L’image dans la cure analytique

Dans une cure analytique, l’image est en rapport avec la rencontre de l’analyste et de l’analysant sur l’ordre d’une certitude intuitive et d’une compréhension logique du fait que l’inconscient ne peut être libéré de sa douleur que par un dialogue entre nous-mêmes et toutes choses réelles et irréelles liées aux représentations sensibles qui se trouvent particulièrement présentes dans les traits agréables ou désagréables de la vie.

Le travail analytique ne se résume pas au retour des images de «l’inconscient refoulé» à la conscience, il s’articule aussi d’une manifestation salutaire liée aux sources archétypiques qui ne sont pas encore contaminées par la névrose. Il est certain que la maladie est toujours une tentative de guérir. L’inconscient veut la guérison.  Il faut mettre l’accent sur le caractère irréductible de la structure archétypique de l’inconscient et bloquer la réflexion qui tendrait à méconnaître l’image et la parole qui pousse l’analysant à guérir. 

L’image et l’objet du jeu analytique (l’ob-jeu)

À chaque fois que vient une image ou une série d’images dans notre tête, ce sont des émotions qui jouent sur une double conception de l’image : l’imago de l’image et l’existence corporelle d’une image pétrie dans un objet quelconque dans l’espace.  Tout lieu fixe propre à l’objet renvoie à un espace ouvert de notre organisation psychique et aux non-lieux de lieux réels. Il y a dans le déroulement d’une analyse ouverte au lieu géographique d’un objet concret (l’objet-lieu), un lieu imaginaire pour recevoir l’image du lieu réel, dans lequel est fondé une grande part de l’expérience de l’analysant. On dirait donc que la pratique des séances avec des objets comme « outil de travail analytique » approche l’imago de l’image pour scander des groupes de mots particulièrement destinés à camoufler le désir sous-jacent au symptôme.

De tout temps, les êtres humains ont fabriqué des images d’eux-mêmes, par le biais du corps ou d’un objet concret qui leur a servi de modèle. Ainsi, le phénomène de la guérison qui se développe dans la sphère d’influence de la relation analyste-analysant peut être séparé de l’«objet-lieu » et le transformer lui-même en parole. Alors, cet «objet-lieu» peut devenir un lieu d’imagination sensoriel par le jeu analytique, c’est-à-dire un lieu d’images concrètes où l’analysant peut pétrir et toucher son désir. Toujours en respectant, dans la réalité subjective de l’analyse, la durée de l’«objet-lieu» qui est en soi-même inaccessible à l’homme mais d’où vient l’expérience de possessions visuelles et sensorielles de nos images.

En guise de conclusion

Platon peut être présenté comme le pionnier qui a tissé un des premiers modes d’exploitation de l’image. Mais, c’est avec passion que le christianisme procéda à une conception incarnationiste de Dieu où la notion d’image a acquis une fonction théophanique inédite; de manifestation sans altération de l’Être absolu. Comme l’a bien  remarqué Wunenburger:

La théologie chrétienne médiévale, nourrie de platonisme et de néo-platonisme, déploie une vision hiérarchique du monde, où les réalités visibles, en tant qu’images, servent de miroir aux Formes exemplaires divines et de médiation pour y reconduire l’esprit (Wunenburger, 1997 : 115).

On peut dire que, grâce à la distinction et l’entrelacement du «Dieu-Verbe» avec le «Dieu-Christ», c’est-à-dire de l’incarnation de l’«invisible de Dieu» dans son support fixe et visible à l’extérieur, «le Dieu-Christ», les paroles et les images acquièrent une valeur importante dans l’histoire. D’après la figure visible par l’image de la force énergétique archétypale du Dieu invisible, nous sommes immergés dans le visible et même le touchable. Mais, en même temps, ce «Dieu parole» incarné dans le Christ nous dépasse tous pour être la re-présentation qui a pour représenté, la présentation du Verbe comme Forme universelle de l’invisible de l’Être.

Le Christ est une présentation qui, de manière paradoxale, est à l’extérieur et à l’intérieur de nous. Il touche notre peau, et notre vue peut le maîtriser, notre parole peut le raconter et les icônes nous servent de médium vivant et touchable de cette nouvelle réalité. Wunenburger l’explique bien dans son livre : « Dans l’art de fabriquer des icônes de main d’hommes s’achève ainsi une chaîne ininterrompue d’images participant sans hiatus à l’Être même de Dieu » (Wunenburger, 1997 : 114).

Il faut dire que cette façon de jouer avec l’invisible et le visible par le christianisme, touche les fondements de l’existence sensible et empirique quand elle affirme la non-existence ou la non-réalité de l’idéalité, c’est-à-dire que cette idéalité appartient à la réalité seulement quand elle est en relation avec le monde des représentations corporelles et sensorielles. Une idéalité pure sans la sensorialité propre aux objets, même à travers les icônes, est bien plus : une phénoménologie sans phénomène. Il faudrait une idéalité qui sorte d’un système perceptif évidement aveugle de ce que nous appelons «objets sans objets»  pour ensuite la faire entrer dans quelque chose d’infiniment plus vaste propre au monde matériel.

À cet égard, la vraie question sur l’image dépassera le dualisme entre images intérieures et images extérieures, avec l’intention expresse de nous impliquer dans une tentative continue de réinterpréter toujours l’image qui porte notre imagination en évitant d’oublier le caractère matériel aussi bien que le caractère archétypal de nos images immatérielles.

Maintes fois, cette détermination de l’image comme idéalité archétypale se détache de l’Être comme parole et sensorialité, modelage et présence, ce qui peut être pris comme une faille témoignant d’un amour parfait difficilement soutenable par l’homme commun.  Certainement qu’un Dieu intouchable ou un analyste intouchable garde un fond d’illusion qui peut participer de l’amour imaginaire de l’analysant mais qui devrait s’intégrer dans la scène quotidienne en cherchant à plonger l’analysant dans l’intériorité des témoignages.

Les témoignages en parole ou en acte sont fonctionnels et libèrent un temps pour laisser l’analyste réfléchir sur sa propre formation, sur son côté philosophique et de foi et, fondamentalement, sur son action comme analyste. Ainsi, il faut avoir le courage de reconnaître que, d’une certaine façon, c’est le langage philosophique et même théologique, qui permettra à l’analyste de rendre compte, dans la chronologie des événements de l’analysant, que ce qu’il raconte n’est pas vrai, ni faux, mais qu’il y a un sens, un message qui porte la solution comme base de réflexion.

Pour terminer, il reste alors à parler de la question : « Une parole sans image est-elle concevable? ». Elle montre en elle-même que toute image manifeste et parle de ce qui est caché dans l’âme humaine et qu’il faut toujours revenir sur cette question-là en cherchant une suggestion, une parole pleine et efficace. L’homme est doué d’intelligence et de parole : paroles pleines et riches de sens, paroles vides et sans structure, etc. Ainsi, certaines paroles prêtent à d’innombrables interprétations et ont besoin des traits en image pour se faire loi pour l’homme en toutes circonstances de vie.

Bibliographie

Vasilli Kandinsky (1992). Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Folio Essais 72.

Jean-Jacques Wunenburger (1997). Philosophie des Images, Paris, PUF.

____  (1995). La vie des images, Paris, PUF.

____ (1993). L’imagination, « Que sais-je ? », Paris, PUF.

Alvaro de Pinheiro Gouvêa
Université Pontificale Catholique de Rio de Janeiro, Brésil
agouvea@puc-rio.br

Alvaro de Pinheiro Gouvêa

Une parole sans image est-elle concevable ?

Abstract

What puts our practices as analysts or psy­cho­the­rapists to the test of the various types of reflections on the image is the very existence of image phi­losopheres such as Jean-Jacques Wunenburger. La philosophie des Images (The Philosophy of Ima­ges) is one among his works in which, far from denying the ontological, psychological, meta­phy­sical, and theological dimension of the image from the vantage point of the psycho­lo­gist and the ana­lyst, Wunenburger urges one to delve into the va­rious modes of image emergence in search of an answer to the question: are words conceivable in absence of images within the analytic process? This imagery reveals the rapport between imago and image in the guise of the conflict between the individual, his/ her body and a useful object (l’ob­jeu). The scope of this article is to valorize Wu­nen­burger’s reflections with a view to approaching the intelligence of images preeminently, and in so doing triggering a more liberated take on the con­crete world of the clinical, where images and the object-place represent the sources of actions that testify to the existence of our inner imagination.

Keywords

Jean-Jacques Wunenburger; Active Imagination; Sensory Imagination; Object Relations; Objeu; Object of the game.

Introduction

Exister en image c’est être dans l’image. C’est être dans le devenir et la forme secrète de l’image.  Il s’agit donc d’entrer dans l’émotion qui régit les mécanismes psychiques, où la logique instantanée de la médiation et de la représentation capture sa nature pour modeler le réel. Bien que la réflexion philosophique cherche une précision moins passionnée pour créer, recréer et donner une parole à ses images, dans l’ouvrage Philosophie des Images, il y a aussi un compromis pour respecter la vie des images. Les écrits de Wunenburger peuvent être présentés à nous, psychologues et analystes, comme une lecture nécessaire pour comprendre l’image «comme une perspective de l’âme», une manière de travailler la contradiction entre l’infini et l’incertitude d’une image-passion, et l’objectivité dite rationnelle, avec lesquelles sont tissés le sensible et l’intelligible. Il nous tient dans cet ouvrage le propos suivant :

Nous avons pris le parti de prendre la catégorie de l’image en son extension la plus large, en refusant ainsi de privilégier telle ou telle image, mentale ou matérielle, visuelle ou verbale, métaphorique ou symbolique, etc. En prenant acte de cette multiplicité et de cette diversité des images, nous avons peut-être perdu en précision, en bien des analyses, mais avons respecté la vie des images, dans le sujet ou dans la culture, qui implique liaisons, glissements, emboîtements, des représentations. Ainsi les images perceptives, issues des impressions sensorielles, et les images langagières, fondées sur l’expressivité sémiotique, obéissent à des fonctions symétriques et circulaires, qui ne sont que rarement vraiment disjointes. Le dénominateur commun de toutes ces représentations reste, en fin de compte, leur nature double ou leur identité à mi-chemin, c’est-à-dire le fait qu’elles sont semi-concrètes, semi-abstraites, tissées de sensible et d’intelligible (Wunenburger, 1997 : 293).

Dans cette multiplicité, et à partir de cette diversité d’image, je m’interroge sur la manière dont s’opère le passage du touchable de l’image à sa visibilité et intelligibilité? Quelle valeur accorder aux images de nos émotions? À partir de la philosophie, Wunenburger peut dire : « La philosophie, loin d’être indifférente aux images, n’a cessé de se préoccuper de leurs valeurs, de leur conférer un statut moral, en parlant d’elles comme d’un mal ou d’un bien, comme ce qu’il faut fuir ou rechercher » (Wunenburger, 1997 : 249).

La psychologie, pour éviter les embûches, cherche à ne pas perdre de vue et à comprendre le fait que nous ne pouvons pas être libérés de l’image seulement par nous-mêmes, c’est-à-dire en confrontation avec nos émotions où le bien et le mal sont presque toujours liés à l’affectif et au sexuel. Mais il est aussi tout à fait faux de croire que la confrontation avec nos émotions est possible hors de l’ordre de la visibilité et spatialité qui s’organise dans un jeu de présence-absence entre l’image-désir et les objets supports dits inanimés (l’argile, les pigments, la pierre, par exemple).

Ainsi, l’analyste sait que la connaissance qu’il y a sur l’image est fort sujette à l’erreur s’il n’en juge que par le message verbal qu’elle veut faire comprendre. Être nettement détaché des choses en tant que supports fixes dans une démarche analytique peut engendrer des résistances à l’analyse et faire barrage au désir de l’être. Dans ce cas, nous verrons entrer en scène des intentions subjectives, issues en droite ligne des résistances à l’analyse, qui provoqueront l’aliénation du Moi chez l’analysant.

Nous avons déjà appris que l’enfant va structurer son Moi, son âme et prendre la parole, qui donne un sens particulier à son réel par le biais de différentes images et d’une pluralité d’objets qui l’entourent. En d’autres mots, on pourrait dire qu’un système d’images se trouve identifié à la constellation des traits d’un discours unidimensionnel qui subit l’action réelle d’une pluralité d’images. Ces réflexions m’amènent à Wunenburger quand il écrit:

[…] les images ne peuvent se comprendre qu’au pluriel, mais que cette diversité n’équivaut pas à un kaléidoscope hétéroclite de formes, puisqu’en fin de compte elles font bien partie d’un même monde, c’est-à-dire d’un ensemble différencié doté d’une unité et d’une totalité, au moins pour la réflexion (Wunenburger, 1997 : 1).

Avant que l’enfant ne parle, avant que le langage n’advienne, tout un travail d’imagination s’établit autour de l’image sensori-motrice de la chose. Quand nous sommes dans le domaine de la réalité de la relation analytique, où il est interdit de détacher l’expérience du langage de la situation qu’elle implique, l’image et l’émotion qu’elle porte, deviennent une sorte de témoignage d’un désir lointain de l’analysant.

On pourrait même dire que l’image est le véhicule suprême de l’expression de son inconscient, de son «réel», de sa vie. L’expérience analytique fait donc partie de deux domaines : en premier lieu du domaine de l’imago de l’objet, de l’intuition pure, du désir, c’est-à-dire de la recherche poétique, créative, affective et imaginaire du désir  par la voie des images de nos émotions et en second, du domaine fixe des objets dans l’espace-temps. Ces deux domaines constituent le pôle unificateur autour duquel s’organise la structure du processus analytique et du sujet lui-même.

Marquant ainsi l’impossibilité de prendre une position exacte sur le contenu symbolique des images de nos émotions, il nous reste à nous situer sur le champ de bataille de nos fantasmes imaginaires et à prendre une position, c’est-à-dire remonter pour notre propre compte les éléments factuels qui nous donnent accès à la magie de penser et de bâtir des images malgré les défiances envers la nature des désirs inconscients qui sont en jeu dans le Moi.

En déjouant l’illusion d’une position qui consiste à déchiffrer le phénomène « Image » dans la dialectique entre le Moi et l’inconscient, il reste l’action même de simplement refléter sur mon intuition, ma perception, mon étonnement, ma curiosité et mon regard critique,et de me demander : Pourquoi des images ? Comment l’idée de l’image se déroule chez les analystes ? S’agit-il du fruit du rapport de l’être et l’apparaître de l’image ? De la relation entre l’analyste, l’analysant et la chose ? De la conscience à l’objet ? De la relation entre le sujet et l’objet-idée ? Toujours sur la scène d’un œil rêveur d’analyste qui est habitué de manière sérieuse, insolite ou banale à s’appliquer sur le terrain symbolique de l’image (et n’importe quelle détermination de l’image), je me trouve obligé à plonger dans l’étrangeté des rapports quotidiens pour aborder l’image de l’image, c’est-à-dire chercher l’essence de l’image dans les rêves de mes analysants et de moi-même, pour essayer quelques considérations sur le sujet de cette étrange relation « sujet-objet » envers la fabrication de l’image dans notre psychisme.

Normalement les analystes, à la différence des philosophes, cherchent à évoquer le refoulement dans la perception de l’analysant pour entamer avec rigueur une réflexion sur l’image. Chez les analystes, les analysants ne sont pas des idiots, ils ne méconnaissent pas ces problèmes, ils les refoulent. Mais nous connaissons toujours l’importance d’une philosophie des images pour trouver le sens du refoulement des problèmes. Ceci m’amène au besoin d’une réflexion clinique sur ma perception du phénomène image. Je constate que ma perception en tant qu’analyste est évidemment tracée par mes rapports vécus entre mes propres images et celles de mes analysants, entre la production des images de nos rêves et l’état d’excitation que, pour moi, constitue le défouloir des impulsions inconscientes.

Cet article est pour moi un instrument pour ouvrir un chemin dans mon labyrinthe d’idées sur la genèse des images. Mon désir est de partager avec le lecteur l’aventure d’entrer dans mes questionnements sur l’image sans la préoccupation de trouver des certitudes théoriques ou pratiques.  Mon but a été de faire une sorte d’« association libre » et créatrice entre : mes dernières années de théorie et d’expérience pratique comme psychanalyste jungien et la pensée de Jean-Jacques Wunenburger dans ses œuvres sur l’image. Ainsi, sans aucune préoccupation formelle, cet article se veut être le montage en paroles, rien de plus qu’en paroles, de ces petites et fragiles réflexions qui lui sont dédiées.

L’image comme désir de l’être et parole de Dieu

Qu’est-ce que la trinité dans le christianisme ? Il y a dans ce dogme du christianisme une sagesse qui nous conduit et éclaire notre ignorance sur la vie et le fonctionnement psychique. Cette symétrie très particulière entre Dieu-Père, archétype du Dieu-Christ, et le Dieu-Esprit-Saint, n’est qu’une vérité qu’il n’est pas judicieux de dire. Selon le point de vue un peu mystique d’un analyste, l’Esprit-Saint reflète l’échange amoureux entre le Père et le Fils qui n’est rien d’autre qu’une manière de tracer et tisser une continuité symbolique entre les données liées à la foi et les catégories de l’entendement.

Dès lors, les trois personnes de la trinité qui ont révélé un Dieu unique, ne peuvent que prendre racine dans une sorte de puissance amoureuse de l’être qui triomphe par avance sur le virtuel de l’image. Cette dimension trinitaire qui propose d’examiner l’image comme phénomène religieux doit toujours être pensée dans un ensemble. Ainsi, le Mystère de la Trinité chez les catholiques (le Père, le Fils et l’Esprit-Saint), les notions d’« Archétype, Complexe et Symbole » chez Jung, comme aussi les concepts d’« Imaginaire, Réel et Symbolique » chez Lacan, sont des notions qui se mélangent entre elles dans notre pensée et dans notre quotidien humain. Cette dynamique trinitaire inscrit la genèse de l’image dans le cadre d’un nouveau discours et fait croire que l’affectivité et l’amour règnent dans l’immensité d’une âme toujours trinitaire.

À vrai dire, cette sorte de topique trinitaire du christianisme, héritage du judaïsme d’où est bannie toute image visible et du platonisme, pour qui toute image demeure un artefact externe (Wunenburger, 1997 :113), deviendra plus tard la partie du discours théorique de la psychologie qui reconnaîtra que la relation entre le conscient et l’inconscient est composée comme un «Axe», fruit de la dialectique entre le Soi-même et le Moi (L’axe Moi-Soi-même). Nous pouvons aisément comprendre que ce curieux montage trinitaire est un moyen d’expression de l’être. Une sorte de formule qui rend possible à l’être de marcher dans un ensemble d’émotions en nous permettant d’étayer les plus folles questions et de formuler une mission pour notre vie quand l’acte de nos pensées est devant quelque chose d’ordre métaphysique. Transposé dans le domaine de ces trois systèmes de référence, l’individu construira sa pensée avec plus ou moins de bonheur, jusqu’à sa mort.

Grosso modo, ce que la psychanalyse junguienne propose aux théoriciens, c’est de penser la notion de Soi-même comme invisible, virtuel et où se trouvent les archétypes pleins d’énergie, c’est-à-dire la condition de possibilité du désir de devenir image archétypique. Ainsi, étant la source de la libido, l’archétype garde en soi toute la potentialité de l’être qui doit s’enchaîner dans le Moi, comme le Père dans le Fils. On peut donc penser le Soi-même comme l’archétype de la divinité. Et le Moi, à travers la réalisation de l’amour parfait (L’Esprit-Saint), devient le fruit d’un accord intersubjectif qui impose son harmonie à la nature humaine par la personne du Christ, image du Dieu-Père.

Une prise de conscience doit se faire ici de ce que la théologie catholique nomme avec discernement le Mystère de la Trinité (le Père, le Fis et l’Esprit-Saint). Ce Mystère est en effet fondé sur un paradoxe, c’est-à-dire comme un mystère que l’on découvrira en le pénétrant progressivement dans son sens essentiel sans jamais finir de le comprendre. Cette sorte de discontinuité dans la vérité que garde la trinité, donne à l’individu une forme particulière pour aborder les relations humaines et l’aide à se poser la question de l’existence de Dieu, et à se demander comment se constitue le «je» dans cet ensemble trinitaire.

Ce n’est pas facile de tout allier et d’assimiler les trois personnes de la trinité comme un seul Dieu en trois personnes. Dans le «temps logique» de la théologie chrétienne, le Père passe à l’acte par le corps du Christ, c’est-à-dire qu’il a créé un corps (le Christ) qui se forge lui-même à partir du désir initial du Verbe (le Père). Dans ce cas, on peut dire que l’Esprit-Saint est l’amour et la libido sur lesquels le corps du Christ a jeté son dévolu pour donner à tous et instruire sur la toute puissance de Dieu, notre propre corps et notre âme.

Tout cela pour nous dire que nous pouvons reconnaître notre âme dans un corps semblable au nôtre (plutôt en principe un corps plus idéel que réel). Et en même temps, montrer qu’il nous est impossible de reconnaître notre âme, nos pensées et nos productions inconscientes sans un corps réel et touchable. Ainsi on peut dire qu’en regardant l’image de mon corps dans le corps d’un autre comme s’il était un miroir, je trouve l’illusion que la vue de la forme totale de mon corps dans l’autre, m’a donné plus de réalité, c’est-à-dire en regardant l’autre dans son corps réel, qu’elle m’a donné une signification plus objective et a placé mon imagination dans un monde moins illusoire.

Or, dans ce contexte, l’image du Dieu-Père fonctionne comme une «certitude anticipée» de l’âme vers le corps du Christ, ou mieux, sur l’image du corps du Christ. Ici nous pouvons nous poser la question de l’être de l’image. Voici ce que Wunenburger a dit sur le rôle de l’image dans nos incertitudes existentielles: « Qu’elle soit naturelle ou produite par une activité intentionnelle, qu’elle soit ressemblante ou dissemblante, l’image renvoie à un mode d’existence incertain. » Et il continue :

L’image est assimilée alors à une apparence illusoire, une représentation déréalisée, une avancée d’irréel. Pourtant l’image, en assurant la manifestation, en participant d’une monstration de quelque chose, qui est ou demeure invisible, permet aussi d’ouvrir d’autres perspectives sur l’être, de lui attribuer un mode d’existence nouveau, celui d’un apparaître qui amplifie l’être, qui procure surréalité, surexistence, voire surcroît d’être (Wunenburger, 1997 : 147).

Telle est la tension de l’être qui cherche son application à l’image du Christ.  L’image du Christ fait basculer la représentation de l’invisible par le visible dans notre vie, c’est-à-dire qu’elle n’est rien d’autre que la manière dont notre Soi-même reproduit le jeu entre les pôles de dissemblance et de ressemblance qu’a mis à jour notre désir de concrétion. Selon St. Paul : « le Christ est l’image du Dieu invisible » (Colossiens, I, 1-3).

Le mystère de la trinité nous amène à la découverte que l’image du Christ (L’autre) nous reconduit au fond de nous-mêmes où repose l’imago du désir (le Soi-Même) comme condition de possibilité d’une nouvelle image. En d’autres termes, le Soi-même, comme miroir de l’autre, renvoie un reflet (l’Esprit-Saint) qu’il sera possible de s’approprier dans toutes les intentions du corps du Christ.

L’image de Dieu comme une «certitude anticipée»

On dirait qu’il appartient au champ de la pensée trinitaire d’avoir la certitude que les trois personnes (Père, Fils et Saint-Esprit) sont au service de l’évolution de l’idée d’un Dieu unique en trois personnes. Ainsi, Dieu est la «certitude anticipée en parole», de ce qui a été préparé, ou encore de ce qui est en rapport avec la rencontre des deux autres signifiants, c’est-à-dire le Fils et l’Esprit-Saint, et qui dépasse notre compréhension et tout raisonnement logique. Nous savons qu’écouter le Verbe, c’est écouter la Parole qui, paradoxalement, va nous mener à la découverte de la condensation trinitaire comme solution et signification symbolique toujours renouvelable du désir. 

Le fait d’aborder la théorie psychanalytique et la genèse des images par le biais de la trinité, sous l’angle du phantasme de la trinité – c’est-à-dire de la forme symbolique d’un Dieu qui prend le désir et la valeur affective comme lieu d’expression des phantasmes – permet de faire prendre aux analystes, actuels et futurs, des habitudes théoriques ou techniques plus créatrices et moins dogmatiques par rapport aux certitudes de leur méthode de travail.  

Dans la trinité, la parole est un don actif qui, au départ, est pris comme un témoignage d’amour (l’Esprit-Saint) entre le Père et l’autre (le Fils). Cette «parole pleine» marche comme un lien entre l’imaginaire inaccessible et le réel. L’objet du désir semble donc manifester notre propre fantasme imaginaire qui a soif d’une « parole vérité » capable de capturer l’autre dans soi-même. Dans ce déroulement du processus symbolique, le dernier but de la parole est de révéler, et de cacher en même temps, l’émotion pour chercher une certitude qui nous amène à considérer comme toujours renouvelables nos « vérités » inconscientes.

L’image de la mère dans la trinité

Pour certains, le discours sur la trinité est porteur d’un délicat problème: il n’y a pas de lieu pour la Mère, c’est-à-dire pour le féminin entre les trois personnes de la trinité. Par conséquent, l’image de Dieu reste une image masculine capable d’effacer l’originalité du signe en sa totalité. Pourtant, la théologie catholique, se mettra à tisser une nouvelle parole, c’est-à-dire un nouveau dogme marqué par la rigueur des descriptions phénoménologiques de l’image de Marie par rapport au dogme de la trinité. Il est peut-être opportun de relire ici ces paroles du Pape Benoît XVI :

Marie est la mère qui, aujourd’hui, au Temple, présente le Fils au Père, donnant suite également en cela au «oui » prononcé au moment de l’Annonciation. Que ce soit encore elle la Mère qui nous accompagne et qui nous soutienne, nous fils de Dieu et ses fils, dans l’accomplissement d’un service généreux à Dieu et à nos frères. (BENOÎT XVI, 2 février 2009).

 À l’intérieur de cette nouvelle intelligibilité sur la trinité, l’émotion prend place pour rendre possible l’idéalité d’un Dieu que dépasse la question de genre, c’est-à-dire chaque membre de la trinité, sans être affecté par la non-divinité de Marie, devient une sorte de quaternité qui sera aussi indivisible. En effet, penser la présence de l’Esprit-Saint comme une forme universelle de la vie d’intuition et d’amour entre Mère et Fils va dissiper le dogme de la trinité, de l’évidence d’une absence du féminin et donner lieu au dogme de l’Immaculée Conception de Marie.

Ainsi, la perception d’une trinité masculine d’un côté, et de l’autre la représentation symbolique par l’image ou par le signe de « Marie Immaculée », servira à bien articuler et à assimiler la totalité des actes de significations annoncées par le mystère de la trinité. Il est sans doute inutile de rappeler que l’entrée de Marie dans le discours trinitaire est une nouvelle tentative (de la théologie) de réinterpréter l’Esprit-Saint comme l’Être possible d’un Dieu-Mère.

L’image de la passion amoureuse

C’est justement ce sujet de la passion amoureuse que nous trouvons dans le transfert de l’analysant vers son analyste. Dans le transfert et le contre-transfert, une telle expérience amoureuse peut se transformer dans une empreinte psychique qui nous en donne le témoignage de sens. Un sens qui doit porter aussi la sensorialité de l’amour qui guérit et qui contient une résonance intérieure, c’est-à-dire un corps où le désir attend d’être soufflé et matérialisé au «cœur» des vibrations des mots et des objets amoureux. Comme nous le dit Kandinsky :

 Le mot est une résonance intérieure. Cette résonance intérieure est due en partie (sinon principalement) à l’objet que le mot sert à dénommer. Mais si on ne voit pas l’objet lui-même, et qu’on l’entend simplement nommer, il se forme dans la tête de l’auditeur une représentation abstraite, un objet dématérialisé qui éveille immédiatement dans le «cœur» une vibration (Kandinsky, 1992 : 82).

D’autre part, par les vicissitudes du réel de la clinique, l’analyste doit aller plus loin en s’assurant à lui-même une avancée, un apparaître qui s’accroche à la créativité de l’analysant, en se laissant conduire par l’imagerie qui habite son imagination. La parole et les impressions ressenties par l’analysant montrent par ses effets qu’elles sont bien plus qu’un langage masqué, de résistance et de frustration. La parole arrive très rarement  à exprimer le fond de l’être et, même sur le divan, elle cherche à garder des espaces vides, qui poussent l’analysant et l’analyste à aller plus loin dans leurs secrets, à délier leurs nœuds en images et rêves.

L’imago, l’image et l’objet

À mon avis, toutes les images ne sont que des rapports entre l’imago de l’image (l’intériorité de l’image) et un «objet outil» (l’extériorité de l’image). Pourtant, manifester la visibilité de l’être requiert en effet de restituer la spatialité du désir. Cette spatialité qui permet l’appréhension directe de l’objet intime par la voie d’un support fixe à l’extérieur, capable d’ancrer l’imago du désir. Cette manière de penser le rapport entre le sujet et l’objet, entre le sensible et l’intelligible renvoie aux rapports entre l’imago de la Forme et l’image réelle des objets naturels. Il faut alors prendre garde à ne pas confondre l’imago de l’objet et la chose même.

Ainsi, des inscriptions archétypales du désir sont encadrées sur le support fixe de l’objet (l’objet-lieu) grâce à qui, ils prendront une forme. Pour ce faire, il nous faut de l’argile, une pierre ou une couleur pour entamer une sorte de réduction graphique des messages inconscients. Voici donc le champ dans lequel navigue les passions de l’analysant, de l’analyste et le témoignage de l’objet outil. Les objets outils sont des lieux idéaux qui révèlent le rapport de l’imago et de l’image sous les apparences d’un conflit entre l’individu et ses passions.

L’instant présent et certaines passions sont insaisissables et jamais je ne pourrai, en toute rigueur, penser la passion de l’autre. Par contre, dans un « je pense qu’il pense sa passion », des images « subordonnées » à certaines émotions se décentrent l’une de l’autre, à la recherche d’une lueur souvent sujette à l’erreur. Dans la prise du message la conscience tombe d’un seul coup dans un état d’apparence et de fiction et va transformer l’objet-lieu sous la forme d’un bouc émissaire capable de soulager l’autopunition et même l’automutilation.

L’image prise en flagrant délit

Normalement les supervisions des cas cliniques au nom de l’image qui règle la bonne suite de la cure, nous amènent ou nous invitent à discuter ou à exercer une réflexion théorique réduite sur les cas cliniques plutôt qu’à passer à l’action vraiment utile pour l’analysant. Certainement, la création d’une philosophie de l’image, privée d’une certaine «certitude anticipée», présente dans toute prévision diagnostique, permet le retour de l’intuition dans le traitement analytique. 

 Donc, la naissance de la vérité dans l’analyse suppose un laisser advenir comme solution du désir de donner une forme à nos émotions, à nos phantasmes. Comme dans le langage de l’homme de foi, du philosophe, comme dans les contes étranges et les poèmes de Mallarmé, la véracité des faits dans la psychanalyse se nourrit d’imaginaire, de fantaisies et de fictions. Dans ce sens l’analyste doit devenir un inventeur et un « analyste philosophe » qui apporte la possible solution par le biais d’une logique en images et de symbolismes, c’est-à-dire de signifiants qui sont pris en flagrant délit.

C’est la position  dialectique de l’analyste et de l’analysant devant la valeur de cette «certitude anticipée» et presque prophétique qui règle la bonne suite de la cure. Au départ, l’analyste doit comprendre que le discours de l’analysant s’organise dans une relation triadique où l’image prend la parole qui est mise en évidence par le jeu analytique par la voie symbolique du sensoriel. Plus loin, sous l’œil vigilant des revendications inconscientes, l’analyste essaie d’intervenir sans bloquer la réflexion de l’analysant. Il arrive même que le travail analytique s’appuie  sur la réalité quotidienne pour aider l’analysant à transformer tout acte illusoire en acte efficace.

L’image, les activités cognitives et pragmatiques

Le rôle joué par les images dans les activités cognitives et pragmatiques n’a probablement pas encore fini d’être exploré et théorisé.  À mon avis, la question de l’image se pose dans un contexte existentiel où la psychologie, loin d’être perdue dans la recherche du vrai, devient une élaboration autour de la réalité clinique toujours en mouvement. Ce lieu des images que nous sommes, cet infini et éternel qui nous dépasse, atteste une persistance de relier par l’image et la parole, toute l’activité quotidienne.

Exister et témoigner de notre imaginaire intérieur dans une séance analytique, c’est être toujours dans un devenir qui a été engendré par un cerveau qui touche l’esprit au travers d’une expérience qui a besoin de la médiation de l’image pour vivre. À vrai dire, sur la scène analytique l’image est l’ensemble des images, c’est-à-dire la surprise que nous ressentons en face et au milieu d’une séance analytique. En ce cas, il n’y a pas d’image en soi-même mais seulement une imprévisibilité critique de notre âme devant nos certitudes et incertitudes.

Il est donc impensable d’aborder le discours analytique sans s’être mis à la lecture d’une philosophie qui prenne la question de l’«être» de l’image pour la lire avec l’œil du technicien et l’œil de l’esprit. C’est ce qui, dans les premiers moments de la psychanalyse, a aidé à la maîtrise de la plume de Freud et de Jung pendant la réalisation de leurs écrits. Il est vrai que la tension entre la théorie et la praxis analytique exige un point d’appui théorique où ira reposer la pensée de l’analyste, c’est-à-dire une manière d’opérer des mises en rapport théologique ou philosophique sur l’image dans l’ensemble de l’invisible et du visible du psychisme.

L’image paradoxe et le symptôme                        

L’image paradoxe contient le symptôme et vice-versa. Le paradoxe cherche à résoudre l’incommensurabilité absolue de l’âme en son désir intime et paradoxal d’achèvement dans le temps. Le symptôme prend l’image paradoxe pour transformer en mots les messages de l’inconscient. Pour principe, dans une séance analytique, je doute de toute image pour prendre le message qu’elle veut transmettre à travers le symptôme. Au milieu d’une séance l’image devient un souffle en face du symptôme et de la dynamique de guérison de l’analysant. 

Le paradoxe qui accompagne la formation d’une image dans notre cerveau vient du fait que le désir dans l’âme et le désir dans l’existence sont posés ensemble. Le processus analytique nous fait comprendre qu’il faut libérer l’image pour que les symptômes puissent rester la propriété de l’analysant. En tout cas, pour s’approcher d’avantage de l’intelligence des images il faut d’abord affronter nos conflits internes et externes sans jugements et sans conseils.

De la part du psychanalyste, il est nécessaire de laisser parler l’image tout en la refusant. Cette leçon nous apprend que le sursaut de la liberté de l’image face à l’angoisse et au désespoir de la perdre dans le processus de la naissance à soi-même, impose le besoin de savoir comment l’image prend naissance dans les nœuds les plus difficiles à rompre.

L’analyste sait que dans un processus de cure analytique, il ne faut pas perdre de vue que l’analysant vient à l’analyste non seulement parce qu’il est malade psychiquement, mais parce qu’il voudrait entrer dans sa zone de souffrance dont la situation est révélatrice de ses plaisirs et ses déboires, et laisser advenir dans le langage les non-dits, les interdictions et même une sorte d’agressivité créatrice qui porte son symptôme. Cette agressivité doit s’exprimer et faire basculer son univers intérieur par des conduites symboliques et pratiques qui, pour restaurer sa réalité, prennent la forme d’une action créative du langage sensoriel.

Aujourd’hui, il y a de nombreuses tentatives de la psychanalyse pour s’associer au langage sensoriel et guider le discours de l’analysant vers la réalisation fantasmatique où le symptôme sort d’un langage fait de mots pour s’impliquer aussi dans un langage d’objets et être guidé par une réflexion qui prend position sur le plan des formes comme sur celui des contenus sensoriels.

Dans cette façon de traduire nos émotions en images sensorielles, la main absorbe tellement le désir que, grâce à cette absorption, l’analysant réussira à faire que les résistances apparaissent et se précipitent sur une solution pratique. Des discours pragmatiques autrefois étrangers au processus analytique se transforment dans une sorte de signalisation qu’indique le besoin de se placer dans une seconde phase de réflexion.

L’image dans la cure analytique

Dans une cure analytique, l’image est en rapport avec la rencontre de l’analyste et de l’analysant sur l’ordre d’une certitude intuitive et d’une compréhension logique du fait que l’inconscient ne peut être libéré de sa douleur que par un dialogue entre nous-mêmes et toutes choses réelles et irréelles liées aux représentations sensibles qui se trouvent particulièrement présentes dans les traits agréables ou désagréables de la vie.

Le travail analytique ne se résume pas au retour des images de «l’inconscient refoulé» à la conscience, il s’articule aussi d’une manifestation salutaire liée aux sources archétypiques qui ne sont pas encore contaminées par la névrose. Il est certain que la maladie est toujours une tentative de guérir. L’inconscient veut la guérison.  Il faut mettre l’accent sur le caractère irréductible de la structure archétypique de l’inconscient et bloquer la réflexion qui tendrait à méconnaître l’image et la parole qui pousse l’analysant à guérir. 

L’image et l’objet du jeu analytique (l’ob-jeu)

À chaque fois que vient une image ou une série d’images dans notre tête, ce sont des émotions qui jouent sur une double conception de l’image : l’imago de l’image et l’existence corporelle d’une image pétrie dans un objet quelconque dans l’espace.  Tout lieu fixe propre à l’objet renvoie à un espace ouvert de notre organisation psychique et aux non-lieux de lieux réels. Il y a dans le déroulement d’une analyse ouverte au lieu géographique d’un objet concret (l’objet-lieu), un lieu imaginaire pour recevoir l’image du lieu réel, dans lequel est fondé une grande part de l’expérience de l’analysant. On dirait donc que la pratique des séances avec des objets comme « outil de travail analytique » approche l’imago de l’image pour scander des groupes de mots particulièrement destinés à camoufler le désir sous-jacent au symptôme.

De tout temps, les êtres humains ont fabriqué des images d’eux-mêmes, par le biais du corps ou d’un objet concret qui leur a servi de modèle. Ainsi, le phénomène de la guérison qui se développe dans la sphère d’influence de la relation analyste-analysant peut être séparé de l’«objet-lieu » et le transformer lui-même en parole. Alors, cet «objet-lieu» peut devenir un lieu d’imagination sensoriel par le jeu analytique, c’est-à-dire un lieu d’images concrètes où l’analysant peut pétrir et toucher son désir. Toujours en respectant, dans la réalité subjective de l’analyse, la durée de l’«objet-lieu» qui est en soi-même inaccessible à l’homme mais d’où vient l’expérience de possessions visuelles et sensorielles de nos images.

En guise de conclusion

Platon peut être présenté comme le pionnier qui a tissé un des premiers modes d’exploitation de l’image. Mais, c’est avec passion que le christianisme procéda à une conception incarnationiste de Dieu où la notion d’image a acquis une fonction théophanique inédite; de manifestation sans altération de l’Être absolu. Comme l’a bien  remarqué Wunenburger:

La théologie chrétienne médiévale, nourrie de platonisme et de néo-platonisme, déploie une vision hiérarchique du monde, où les réalités visibles, en tant qu’images, servent de miroir aux Formes exemplaires divines et de médiation pour y reconduire l’esprit (Wunenburger, 1997 : 115).

On peut dire que, grâce à la distinction et l’entrelacement du «Dieu-Verbe» avec le «Dieu-Christ», c’est-à-dire de l’incarnation de l’«invisible de Dieu» dans son support fixe et visible à l’extérieur, «le Dieu-Christ», les paroles et les images acquièrent une valeur importante dans l’histoire. D’après la figure visible par l’image de la force énergétique archétypale du Dieu invisible, nous sommes immergés dans le visible et même le touchable. Mais, en même temps, ce «Dieu parole» incarné dans le Christ nous dépasse tous pour être la re-présentation qui a pour représenté, la présentation du Verbe comme Forme universelle de l’invisible de l’Être.

Le Christ est une présentation qui, de manière paradoxale, est à l’extérieur et à l’intérieur de nous. Il touche notre peau, et notre vue peut le maîtriser, notre parole peut le raconter et les icônes nous servent de médium vivant et touchable de cette nouvelle réalité. Wunenburger l’explique bien dans son livre : « Dans l’art de fabriquer des icônes de main d’hommes s’achève ainsi une chaîne ininterrompue d’images participant sans hiatus à l’Être même de Dieu » (Wunenburger, 1997 : 114).

Il faut dire que cette façon de jouer avec l’invisible et le visible par le christianisme, touche les fondements de l’existence sensible et empirique quand elle affirme la non-existence ou la non-réalité de l’idéalité, c’est-à-dire que cette idéalité appartient à la réalité seulement quand elle est en relation avec le monde des représentations corporelles et sensorielles. Une idéalité pure sans la sensorialité propre aux objets, même à travers les icônes, est bien plus : une phénoménologie sans phénomène. Il faudrait une idéalité qui sorte d’un système perceptif évidement aveugle de ce que nous appelons «objets sans objets»  pour ensuite la faire entrer dans quelque chose d’infiniment plus vaste propre au monde matériel.

À cet égard, la vraie question sur l’image dépassera le dualisme entre images intérieures et images extérieures, avec l’intention expresse de nous impliquer dans une tentative continue de réinterpréter toujours l’image qui porte notre imagination en évitant d’oublier le caractère matériel aussi bien que le caractère archétypal de nos images immatérielles.

Maintes fois, cette détermination de l’image comme idéalité archétypale se détache de l’Être comme parole et sensorialité, modelage et présence, ce qui peut être pris comme une faille témoignant d’un amour parfait difficilement soutenable par l’homme commun.  Certainement qu’un Dieu intouchable ou un analyste intouchable garde un fond d’illusion qui peut participer de l’amour imaginaire de l’analysant mais qui devrait s’intégrer dans la scène quotidienne en cherchant à plonger l’analysant dans l’intériorité des témoignages.

Les témoignages en parole ou en acte sont fonctionnels et libèrent un temps pour laisser l’analyste réfléchir sur sa propre formation, sur son côté philosophique et de foi et, fondamentalement, sur son action comme analyste. Ainsi, il faut avoir le courage de reconnaître que, d’une certaine façon, c’est le langage philosophique et même théologique, qui permettra à l’analyste de rendre compte, dans la chronologie des événements de l’analysant, que ce qu’il raconte n’est pas vrai, ni faux, mais qu’il y a un sens, un message qui porte la solution comme base de réflexion.

Pour terminer, il reste alors à parler de la question : « Une parole sans image est-elle concevable? ». Elle montre en elle-même que toute image manifeste et parle de ce qui est caché dans l’âme humaine et qu’il faut toujours revenir sur cette question-là en cherchant une suggestion, une parole pleine et efficace. L’homme est doué d’intelligence et de parole : paroles pleines et riches de sens, paroles vides et sans structure, etc. Ainsi, certaines paroles prêtent à d’innombrables interprétations et ont besoin des traits en image pour se faire loi pour l’homme en toutes circonstances de vie.

Bibliographie

Vasilli Kandinsky (1992). Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Folio Essais 72.

Jean-Jacques Wunenburger (1997). Philosophie des Images, Paris, PUF.

____  (1995). La vie des images, Paris, PUF.

____ (1993). L’imagination, « Que sais-je ? », Paris, PUF.