Arhetipologia ca metodă comparatistă

Schiţată ca disciplină în căutările lui Goethe asupra “fenomenelor originare” ale uneiWeltliteratur, literatura comparată a fost modelată ca ştiinţă de către pozitivismul veacului al XIX-lea. Marii ei teoreticieni, de la Joseph Texte la Paul Van Tieghem şi Fernand Baldensperger, erau interesaţi de studiul sistematic al influenţelor şi relaţiilor, al căilor şi canalelor de comunicare între scriitori, mişcări şi curente. Scopul lor era de a strânge toate informaţiile necesare pentru a ridica harta istorică şi geografică a migraţiilor temelor şi formelor literare. Or, declinul mentalităţii pozitive a lăsat literatura comparată într-o profundă criză hermeneutică şi identitară, enunţată de René Wellek în anii ’50. Procedura “ştiinţifică” este resimţită tot mai acut ca vetustă, obiectivul empiric-informaţional a devenit tot mai nesatisfăcător. În aceste condiţii, este nevoie de o nouă metodă care să ofere demersului comparatist o raţiune suficientă şi un instrument eficient. Una din alternativele cele mai bogate în posibilităţi este ceea ce am putea numi pe scurt “arhetipologia”.
Etimologic, termenul “arhetip” se compune din “arc#h” (început, punct de plecare, principiu, substanţă primă) şi din “t#upoV” (formă, figură, tip, model). Arhetipul desemnează aşadar tiparele (atât în ordine cronologică, cât şi logică) unor serii de fenomene. El vine să răspundă unei întrebări de ordin cognitiv, ce se regăseşte şi în demersul comparatist: ce sunt şi cum funcţionează elementele invariante ce apar în viziunea noastră despre lume? Conceptul încapsulează trei răspunsuri diferite la această întrebare, stratificate de-a lungul unei istorii ce se întinde pe mai mult de două milenii. Pentru a-i conferi conceptului aplicabilitate hermeneutică, trebuie delimitate aceste accepţii divergente, fiindcă, altfel, prin suprapunere, ele produc o inflaţie de sens.
Astfel, de-a lungul timpului, invarianţii arhetipali ce structurează reprezentările noastre asupra realităţii au primit trei tipuri de explicaţii, după natura lor: metafizică (ontologică), psihologică (antropologică) şi culturală. Fiecare din aceste accepţiuni au fost folosite, în epoci şi în contexte culturale diferite, drept instrumente în analiza textelor religioase, filosofice sau literare.

1. Arhetipul metafizic

În accepţia metafizică, arhetipul este o esenţă (o@us3ia) ontologică. Deşi intră în relaţie cu categoriile raţiunii (“noht$a”), arhetipul nu poate fi redus la o existenţă subiectivă, el este funciar o prezenţă obiectivă, de dincolo de fiinţa umană. După locul (“t3opoV”) subzistenţei lor, arhetipurile ontologice au fost concepute în două moduri: 1.1. ca esenţe transcendente; 1.2. ca esenţe imanente lumii.
1.1. Ideea transcendenţei arhetipurilor, plasate într-un “1uperour#anioV t3opoV”, este specifică tradiţiei platoniciene. În Timaios, Platon vorbeşte de “e8idh”, esenţe eterne şi indivizibile, care au o natură inteligibilă şi imaterială şi subzistă în afara lumii fenomenale. Toate lucrurile sensibile (“a2isq#hta”), supuse timpului şi distrugerii, sunt fabricate de către Demiurg (“dhmiourg3os”) din materia amorfă după modelul acestor “e8idh”. Lumea terestră este o imagine (“e8idwlon”), o copie (“e2ik#wn”) a lumii esenţelor. Fiecare clasă de creaturi, naturale sau artificiale, are o paradigmă, un “e8idoV”, ce garantează unitatea în sânul multiplicităţii.
Tradiţia iudeo-creştină a preluat ideea transcendenţei arhetipurilor. În De opificio mundi, Filon din Alexandria reuneşte în noţiunea de “@arc3etupon” conceptele platoniciene de “e8idoV” (esenţă transcendentă) şi “2id3ea” (esenţă inteligibilă): arhetipurile sunt ideile lui Dumnezeu (“no#hseiV qeo5u”). Cum gândirea divină este identică Logosului creator, ideile lui Dumnezeu nu sunt altceva decât prototipurile tuturor speciilor create în cursul Facerii. Adam şi Eva sunt arhetipurile rasei umane, plăsmuite ca făpturi perfecte de Dumnezeu însuşi; din acest cuplu derivă, după cădere, prin înmulţire (procreaţie), umanitatea care populează pământul. În continuare, conceptul de “arhetipuri imateriale” (principales formae,rationes rerum etc.) ce alcătuiesc intelectul divin (quae divina intelligentia continentur) se regăseşte în patristica creştină, la Irineu, Augustin, Pseudo Dionisie Areopagitul şi alţii.
Accepţia arhetipului ca esenţă suprafenomenală va reveni la toţi filosofii şi metafizicienii care acordă prioritate ontologică unui principiu transcendent (Dumnezeu, Pleroma gnostică, Unul la Plotin, Voinţa la Schopenhauer), din care derivă, prin creaţie, emanaţie, decădere, evoluţie dialectică etc., trecând prin matricea ideilor, lumea fenomenală.
1.2. Ideea imanenţei arhetipurilor caracterizează tradiţia aristotelică. În Metafizica, Aristotel a supus unei critici aprofundate concepţia platoniciană a subzistenţei separate a “e8idh”. Pentru el, arhetipurile sunt cauzele formale ale lucrurilor, sunt formele (“morf#h”) care configurează materia (“6ulh”), sunt energia (“2entel3eceia”) care, prin actualizare, dă naştere fenomenelor concrete. “E8idh” nu pot fi separate de substanţa completă şi sunt deci imanente lumii.
Ideea de arhetip imanent este prezentă şi în conceptul stoic de raţiune seminală (“l3ogoV spermatik3oV”). Logoi sunt seminţele paradigmatice şi indestructibile a tot ceea ce există, sunt într-un fel rezerva de informaţii şi codul genetic care structurează materia. Teoria modernă a cromozomilor se întâlneşte parţial (pe suprafaţa biologiei) cu această viziune pe care stoicii o generalizau la toate regnurile, organice şi anorganice. Din stoicism, logos spermatikos a fost preluat atât de tradiţia creştină (acelaşi Augustin, spre exemplu), cât şi de gândirea ocultă (arké, la alchimiştii Basile Valentin şi Van Helmont, fenomen originar, la Goethe).
Accepţiunea metafizică a arhetipului domină în interpretările teologice şi filosofice ale textelor literare. Dacă “e8idh” sunt esenţele ontologice originare, literature şi arta, care nu sunt decât o copie a copiei (un “e8idwlon” al lumii fenomenale, care nu este la rândul lui decât un “e8idwlon” al lumii numenale, după Platon), va fi o palidă reflecţie a acestor esenţe. Campionii acestui mod de interpretare sunt scoliaştii antichităţii târzii, majoritatea de formaţie neopitagoreică şi neoplatoniciană alegorizantă. Pentru a conferi autoritate propriilor sisteme, ei îşi revendicau ca predecesori marile nume ale tradiţiei, în special pe Homer. Revizitând epopeile homerice, ei încercau să identifice în imaginile poetice propriile lor concepte filosofice şi teologice. Printr-o interpretare alegorică, filosofii ionieni şi cei stoici vedeau în zei personificările principiilor materiale (“@arca3i”) ale lumii. Zeus şi Hera făcând dragoste pe muntele Ida (cf. Iliada) reprezentau pentru ei sfera focului şi sfera aerului care se întâlnesc la limita dintre lumea astrală şi lumea terestră. Pentru neopitagoreici, aventurile lui Ulise pe mare în căutarea drumului către Ithaca (cf. Odiseea) descriu într-o manieră alegorică peripeţiile sufletului astral, care, întrupat, trebuie să rătăcească prin lumea sublunară până când regăseşte, prin moarte, calea de acces la lumea superioară.
Hermeneutica “alegorizantă” urmăreşte aşadar să reconstituie modelele originare copiate de artă, să descopere arhetipurile metafizice care stau în spatele imaginilor plastice ale poeziei. Interpretul îşi propune să pătrundă, prin demersul critic, până la reţeaua de “e8idh” ce alcătuiesc structura de profunzime a realităţii. Pentru critica modernă, o asemenea hermeneutică este radical falsă, deoarece introduce criterii non-estetice în analiza operei de artă. Imaginile şi ideile poetice îşi pierd autonomia şi sunt obligate să se subordoneze unor viziuni teologice, filosofice sau ştiinţifice. Două mari atacuri au slăbit poziţia interpretărilor care fac trimitere la lumea exterioară: critica fenomenologică şi critica postmodernă. Prima a “pus între paranteze” raportările la realitate, cea de-a doua a deconspirat statutul de “text explicativ” al concepţiei metafizice care pretinde să lămurească viziunea artistică. Cele două scenarii, cel metafizic şi cel artistic, nu se află în raport de subordonare, precum tabloul faţă de original, ci sunt două imagini ale lumii echivalente între ele şi aflate în raporturi de omologie. Prin acest “pas înapoi”, se “iese din tablou”, textul teologic sau filosofic apărând ca un discurs paralel textului literar.
Ce rol mai au aşadar arhetipurile literare, după această relativizare care le scuteşte de obligaţia de a da seama de natura ontologică ce s-ar afla în spatele lor? Eliberată de sarcina filosofică, criticii arhetipale (în accepţiunea metafizică a arhetipului) îi revine rolul de a pune în evidenţă reţeaua de concepte teologice sau filosofice prin care autorul şi cititorii săi interpretau, în epocă sau la date ulterioare, o anumită operă literară. Divina Comedie, spre exemplu, a fost predominant citită prin prisma conceptelor scolasticii tomiste; mult mai târziu, René Guénon va citi acelaşi text folosind decupajul conceptual al teosofiei moderne. Critica arhetipală, în varianta “metafizică”, serveşte prin urmare la evidenţierea orizontului de concepte pe care se proiectează actul creaţiei în psihologia creatorului, şi actul lecturii în psihologia receptorului.
Uneori, arhetipurile metafizice vizate sunt numite în mod direct de către autor, alteori ele sunt doar sugerate. Un exemplu instructiv în acest sens este Faustul lui Goethe. În cadrul unei viziuni asupra lumii mai degrabă hermetice decât creştine, Goethe, presat de Schiller să dea o semnificaţie alegorică operei sale, aduce în scenă personaje numite explicit Dumnezeu, diavolul, Duhul pământului (Erdgeist), duhurile elementelor, homunculus, adică figurile tutelare ale creştinismului, ale filosofiei oculte, ale alchimiei. Alte personaje ale poemului sunt construite pe un fundament arhetipal mai puţin explicit, dar nu mai puţin eficace. Folosind un cod de lectură teologal, putem întrevedea în figura Margaretei arhetipul gnostic al îngerului care decade din cauza dorinţei carnale, induse de diavol; în figura lui Valentin, arhetipul arhanghelului militar care, în maniera sfântului Gheorghe, se opune diavolului; iar în figura mamei Margaretei, arhetipul Sfintei Fecioare, simbolul iubirii caste opuse erosului sexual. Sau, folosind un cod de lectură filosofic, elaborat de Goethe însuşi, pot fi întrezărite în palimpsest în figura lui Faust conceptul goethean de daimonion, în figurile Margaretei şi Elenei conceptul de etern feminin, în Mume conceptul de fenomene originare.

2. Arhetipul psihologic

Cea de-a două accepţiune a conceptului, cea psihologică, neagă realitatea obiectivă a arhetipului, reducându-l la o dimensiune subiectivă. Arhetipurile nu sunt nişte realia, ci niştenomina, categorii ale reprezentării mentale. Ordinea pe care o percepem în afara noastră nu este garantată de o reţea de “e8idh”, ci este mai degrabă rezultatul unei activităţi ordonatoare ai cărei algoritmi se află în facultatea noastră cognitivă. Arhetipul încetează să mai fie de resortul ontologiei, căzând sub jurisdicţia antropologiei. În funcţie de nivelul topic în care sunt amplasate în aparatul psihic, arhetipul a fost definit în două feluri: 21. ca instanţă conştientă; 2.2. ca instanţă inconştientă.
2.1. Plasarea arhetipurilor la nivelul gândirii conştiente aparţine perioadelor de dinaintea romantismului, perioade în care nu fusese încă elaborat conceptul de suflet inconştient, ca opus unui spirit raţional. Mutaţia de pe ontologie pe psihologie este prefigurată de polemica asupra universaliilor dintre realişti şi nominalişti şi de filosofia neoplatonică a Renaşterii. Marsilio Ficino, în Theologia Platonica, arată că arhetipurile imanente spiritului divin (exempla rerum in mente divina) sunt imprimate în spiritul uman ca nişte tipare (formulae innatae) ce fac posibilă cunoaşterea. Descartes păstrează încă în psihologia sa ideea de “lumini divine” ce influenţează direct facultatea raţională, dar la empiriştii englezi şi apoi la Kant, polul divin dispare din ecuaţie, invarianţii fiind distribuiţi exclusiv facultăţii cognitive umane. După Hume, legile naturii pot fi reduse la legile percepţiei. Interogându-se asupra posibilităţii metafizicii şi a cunoaşterii umane în general, Kant a elaborat teoria categoriilor apriorice ale sensibilităţii şi ale raţiunii, care ne organizează percepţia senzorială şi cunoaşterea intelectuală. În calitate de constante, arhetipurile nu mai rezidă în lucrul-în-sine, ci în subiectul care aprehendează lucrul-în-sine. Neokantienii au dezvoltat criticismul kantian, urmărind rolul jucat de categoriile apriorice în elaborarea fiecărui tip de cogniţie, lingvistică, mitică, ştiinţifică, artistică etc. Ernst Cassirer, spre exemplu, se apleacă asupra formelor simbolice ale gândirii umane, care, asemeni un mediu de refracţie, modifică cu un unghi precis de deformare informaţiile ce ne vin de la obiectele exterioare.
2.2. După descoperirea şi teoretizarea de către romantici a topografiei etajate a minţii umane, arhetipurile au început să fie plasate în aparatul psihic inconştient. Ideea capătă rigoare ştiinţifică o dată cu psihanaliza freudiană, iar termenul de arhetip devine o noţiune cheie în sistemul lui C. G. Jung. Pe măsură ce s-a îndepărtat de Freud, elaborând conceptul de inconştient colectiv, psihiatrul elveţian a utilizat succesiv termenii de imagini primordiale, de dominante non-personale sau puncte nodale ale psihicului şi, în sfârşit, de arhetipuri. Arhetipurile sunt, în concepţia jungiană, tiparele structurante ale vieţii psihice. Modele inconştiente moştenite genetic, arhetipurile organizează viaţa mentală în aceeaşi manieră în care instinctele organizează viaţa somatică. Cu toate că ideea unui inconştient colectiv a fost unul din punctele ce au dus la ruptura lui Jung de mişcarea psihanalitică, Freud însuşi a sfârşit prin a accepta existenţa unor fantasme originare (patrimoniu ce se transmite pe cale filogenetică). Psihanaliştii din şcoala kleiniană, Isaacs şi Bion spre exemplu, vorbesc şi ei defantasme inconştiente şi de preconcepţii, structuri mentale latente care sunt actualizate prin experienţa de viaţă. Influenţat la rândul său de Jung, Lucian Blaga teoretizează categoriile abisale ale cunoaşterii, care servesc drept mediator între adevărul absolut şi imaginea acestuia în conştiinţa umană. Asemeni unui filtru negativ, aceste categorii constituie ocensură transcendentă, care înlocuieşte aprehensiunea directă a misterului (în postura de lucru-în-sine kantian) cu o aprehensiune indirectă, metaforică.
Dacă umanitatea în întregul ei participă la acelaşi fond de reprezentări şi scheme imaginare, înseamnă că producţiile mitologice, religioase, artistice şi filosofice sunt tot atâţia factori revelatori ai structurii de profunzime a psihicului uman. Jung crede că marile mituri au fost create de aezii primitivi într-o stare de scădere a nivelului mental, de cădere a cenzurilor conştiente, stare ce permite constelarea arhetipurilor colective. Toate operele în care artistul reuşeşte să surprindă intuiţii abisale exercită o putere de fascinaţie numinoasă.
În accepţiunea psihologică, arhetipul serveşte aşadar la punerea în relief a mecanismelor liminare ale creaţiei. Identificarea arhetipurilor metafizice dintr-o operă presupune a topografia orizontul de concepte teoretice prin care artistul îşi organizează viziunea; identificarea arhetipurilor psihologice presupune studierea ritmurilor organice şi a fantasmelor inconştiente care conduc pana artistului, de multe ori fără ştirea sau împotriva voinţei sale. Din acest punct de vedere, în personajele din Faust se întrevăd atât idei metafizice, cât şi arhetipuri psihologice. Goethe îşi proiectează în creaturi atât conceptele teoretice cât şi complexele autonome. Operele concepute în acest fel au o dimensiune abisală şi ne apar ca nişte uriaşe scene ale sufletului artistului, pe care acesta îşi distribuie diferitele voci sau personalităţi interioare, clivate şi proiectate în personaje, într-un adevărat joc de roluri. Într-o lectură arhetipală (ân accepţiunea psihologică), doctorul Faust este o personificare a ego-ului conştient, care, din cauza unei inflaţii a raţiunii, intră în stare de criză şi este luat în posesie de către umbră, personificată de Mefisto. Pe măsură ce demonia se răsfrânge asupra altor regiuni ale psihicului, ea sfârşeşte prin a atinge un alt arhetip, anima, personificată de Margareta. Căderii Margaretei către o sexualitate desublimată i se opun figuri ce reprezintă interdicţia regresiei, personificări ale imago-ului fratern şi al celui matern. Faust este salvat de la damnare prin hierogamia cu principiul feminin (Elena, Margareta), pe aceeaşi schemă după care individuaţia, în sens jungian, se obţine prin conjuncţia ego-ului cuanima. Dumnezeul lui Faust, pe care Goethe îl imaginează într-o manieră mai degrabă hermetică decât creştină (ţinând cont de faptul că diavolul nu este adversarul, ci complementul său), trimite la sinele jungian, arhetipul totalităţii psihice, supraordonat atâtego-ului cât şi umbrei. Împlinirea finală a lui Faust, văzută ca o divinizare, este confirmată de apariţia copilului divin (Euphorion, Faust însuşi în corul copiilor angelici). În sfârşit, figurile insesizabile ale Mumelor par a fi o vizualizare intuitivă a arhetipurilor psihice în sine, instanţe nereprezentabile, deoarece nu sunt nişte imagini, ci nişte generatoare de imagini.
Arhetipologia în varianta antropologică a inspirat câteva din demersurile hermeneutice cele mai importante ale secolului nostru. În domeniul mitologiei şi al istoriei religiilor, pentru care C. G. Jung însuşi a oferit o cheie de interpretare psihologică, poate fi citat Carl Kerényi. După fericita sa întâlnire cu psihiatrul elveţian, mitologul a început să decupeze portreteleeidetice ale mai multor personaje divine din religia greacă: Zeus şi Hera, imagini arhetipale ale Tatălui şi Mamei, Prometeu (“imagine arhetipală a existenţei umane”), Dionysos (“imagine arhetipală a vieţii indestructibile”), Demeter şi Persefona (“imagini arhetipale ale Mamei şi Fiicei”). Un alt decupaj arhetipal, care vizează cu precădere imaginaţia artistică, este cel al lui Gaston Bachelard. După ce a explorat condiţiile spiritului ştiinţific şi interferenţele acestuia cu gândirea în imagini, filosoful francez s-a dedicat unei psihanalize extensive a elementelor materiale aristotelice, în calitate de categorii apriorice ale percepţiei şi imaginaţiei. De la filosofii ionieni până în zilele noastre, Focul, Apa, Aerul şi Pământul au constituit un fel de grilă perceptivă care provoacă în mod invariabil constelarea aceluiaşi limbaj de simboluri. În aceeaşi tradiţie “criticistă”, Gilbert Durand delimitează şi el structurile antropologice ale imaginarului, adică regimurile, schemele şi reţelele de simboluri ce se regăsesc în mod constant în viziunile mitice şi artistice.
O variantă a arhetipologiei antropologice, ce tinde să depăşească accepţiunea psihologică către cea de-a treia accepţiune a arhetipului, este morfologia culturală, elaborată la începutul acestui secol. Pornind de la dihotomia nietzscheeană “apolinic / dionysiac”, morfologi precum Leo Frobenius (care a studiat civilizaţiile africane prin comparaţie cu cea europeană), Oswald Spengler (care a elaborat arborele genealogic al culturilor mondiale), Wilhelm Wörringer (care a diferenţiat culturile “abstracte” de culturile “intropatice”), Henrich Wölfflin (care a contrastat Renaşterea şi Barocul) au lucrat cu invarianţi (în special de natură formală) pentru a alcătui portretele-robot ale câte unui curent sau viziune despre lume. Una dintre cele mai comprehensive tentative în acest sens este cea a lui Lucian Blaga, care şi-a propus să degaje modelul general a ceea ce el numeşte matricea stilistică abisală. Filosoful român nu se mulţumeşte doar cu evidenţierea trăsăturilor constante ale unei anumite culturi, el vrea să elaboreze catalogul tuturor invarianţilor şi al valenţelor posibile ale acestora. Categoriile sale apriorice sunt: orizontul spaţial (infinit, boltit, labirintic, geminat, sferic, ondulat, alveolar), orizontul temporal (timpul-havuz, cascadă, fluviu), accentul axiologic (afirmativ, negativ sau indiferent), atitudinea (anabasică, catabasică, neutră), năzuinţa formativă (individualizantă, tipizantă, stihială). Cu acest instrument de lucru, ce precede hermeneutica fractalică a lui I. P. Culianu, culturile şi religiile pot fi studiate într-un joc combinatoric, fiecare sistem fiind definit prin actualizarea unei anumite configuraţii de valenţe disponibile.
Deşi îşi propune să respecte specificitatea culturilor, morfologia culturală se fondează şi ea pe presupoziţii apriorice. Pe fundalul unei concepţii biologizante, conform căreia culturile se comportă ca nişte organisme, ea tinde să ignore economia internă a texturii de arhetipuri şi să o subordoneze unor factori externi, precum mediul geografic, istoric sau etnic. Cu toate că observaţiile tipologice obţinute în acest fel sunt adeseori valide, morfologia culturală le imprimă o orientare ideologică falsă, transformându-le în argumente pentru o teorie a raselor. Cu alte cuvinte, în ciuda faptului că îşi propune să dea prioritate fenomenului cultural, morfologismul se sprijină pe un apriorism subiectiv, subordonând arhetipurile unui fond etnic, unui inconştient colectiv naţional etc.
Aflată în plină expansiune în prima jumătate a secolului nostru, arhetipologia psihologică sau antropologică a intrat în zilele noastre într-un recul. I se aduc două critici majore. Pe de o parte, i se reproşează că reduce (sau “traduce”) limbajul artistic la (sau într-) un alt limbaj, psihologic, psihanalitic, psihoistoric, pierzând în acest fel specificitatea literaturii şi imanenţa analizei. Pe de altă parte, i se reproşează că ar construi un model abstract, care nu există şi nu funcţionează în realitatea efectivă. Ea presupune existenţa unui homo universalis, a unui homo religiosus sau poeticus în afara timpului, constant şi invariabil, autorul unei culturi paradigmatice şi atemporale, faţă de care indivizii concreţi şi culturile date ar fi nişte variante sau actualizări. Or, modelul antropologic total nu poate fi regăsit ca atare în nici una din creaţiile religioase sau artistice concrete. Fiecare operă, fiecare Weltanschauung, fiecare cultură are o coerenţă internă care este ignorată atunci când se face saltul la general-uman. Ceea ce i se reproşează în fond arhetipologiei antropologice este că transportă arhetipul (înţeles ca esenţă parmenidiană imuabilă) din ontologie în psihologie. Atât în variantă metafizică cât şi în variantă metapsihică, arhetipul este denunţat ca un concept inflat în mod artificial, ipostaziat sau generalizat de o manieră ilegitimă. Aş spune că autorul acestei deconstrucţii a conceptului este criticismul postmodern, care vede în arhetip un instrument-cheie în construcţia naraţiunilor legitimatoare.

3. Arhetipul cultural

Poziţia în care s-a retras arhetipologia azi se bazează pe cea de-a treia accepţiune a arhetipului, accepţiunea culturală. Este vorba de o concepţie imanentistă, care nu mai caută fundamentul arhetipurilor în afara domeniului lor specific de existenţă – cultura. Culturile nu mai sunt înţelese ca expresii ale unui fond psihologic abisal, ci ca manifestări de sine stătătoare, ireductibile ale spiritului uman. Arhetipul nu mai desemnează funcţia psihică responsabilă de generarea imaginilor, ci imaginea în sine, ca figură recurentă a unui anumitWeltanschauung. Accentul se deplasează de pe planul potenţialităţii subiective pe planul actualizărilor concrete, manifestate prin opere. Cum spune Lucian Blaga, această abordare “relativizează valabilitatea formelor sensibilităţii [cf. Kant], punându-le în funcţie de realitatea, circumscrisă şi destul de precis delimitată, a unei culturi”. Criticul care examinează arhetipurile unei mişcări culturale nu se mai caută sursele lor virtuale, ci materialitatea lor prezentă (tematism) şi relaţiile lor reciproce în sistemul cultural (structuralism).
Pentru a ieşi din impasul concepţiei antropologizante, a fost nevoie ca fenomenologia, pe de o parte, şi structuralismul, de cealaltă, să taie cordonul ombilical ce leagă invarianţii de contrapărţile lor psihologice, etnice, geografice etc. şi să pună în evidenţă modul de funcţionare internă a fiecărui sistem cultural. În zilele noastre, spre exemplu, istoria religiilor este dominată de trei direcţii care refuză în mod programatic să dea o dimensiune apriorică (antropologică) constantelor pe care le degajă (imagini şi simboluri, miteme, riteme, funcţii): analiza structurală în descendenţa lui Propp; analiza ritualistă din şcoala lui Walter Burkert; analiza funcţională din şcoala lui Jean-Paul Vernant şi Marcel Detienne. Deconectată de la metafizică şi de la psihologie (individuală sau colectivă), arhetipologia devine o ştiinţă imanentă a culturii.
Arhetipologia culturală poate fi la rândul ei împărţită în două direcţii, după cum dă răspuns fie doar primului, fie amândurora dintre reproşurile aduse arhetipologiei psihologice (lipsa de autonomie şi generalizarea abuzivă). Demersurile interesate doar de autonomia arhetipului cultural aşază invarianţii într-o perspectivă fenomenologică, punând între paranteze trimiterile la realitatea exterioară, dar continuă să îi privească drept nişte constante general-umane. Demersurile care ţin cont şi de reproşul de generalizare ilegitimă îşi propun să prezerve specificitatea arhetipurilor, introducându-le în contexte istorice şi culturale determinate, fără să le proiecteze asupra întregii culturi umane. Aşadar, în funcţie de dimensiunea de universalitate care li se atribuie, arhetipurile au fost definite fie drept 3.1. constante general umane (abordare care vizează cultura umană ca fenomen global); fie drept 3.2. constante parţiale ale unor culture şi civilizaţii delimitate istoric şi geografic (abordare care urmăreşte îşi propune să facă sinteze în mod programatic parţiale şi istorice). În comparatismul actual se înfruntă un universalism radical, sincron şi tipologic, şi un universalism moderat, diacronic şi istoricist.
3.1. În universalismul radical poate fi încadrată hermeneutica lui Mircea Eliade. Ca bun fenomenolog al experienţei religioase, savantul pune între paranteze judecăţile vizând realitatea ontologică sau metapsihică a figurilor arhetipale şi încearcă, printr-o reducţieeidetică, să deducă modelul paradigmatic al imaginarului religios. Homo religiosus definit de Mircea Eliade gândeşte şi acţionează în funcţie de un sistem de mituri şi de legende etiologice, ce povestesc modelele exemplare de comportament oferite de zei şi de eroi in illo tempore. Tratatul de istorie a religiilor, propedeutică la monumentala Istorie a credinţelor şi ideilor religioase, desfăşoară un adevărat tabel sinoptic al simbolurilor prin care gândirea religioasă configurează imaginea lumii. La rândul său, Ioan Petru Culianu imaginează familia sectelor şi şcolilor gnostice ca un arbore fractalic, în care fiecare sistem reprezintă câte o configuraţie specifică a unui număr restrâns de invarianţi. Gnozele, creştinismul şi ereziile istorice pot fi deduse în mod axiomatic, ca variante obţinute prin actualizarea uneia sau alteia din valorile unui fascicol de presupoziţii teologice.
În mod similar, în domeniul literaturii, Northrop Frye creează o anatomie a criticii, un adevărat tablou al invarianţilor ce se regăsesc în filigran în toate operele literare începând cu antichitatea. În acelaşi sens, Adrian Marino imaginează un proiect în care literatura comparată se “recapitulează” într-o teorie şi o poetică a literaturii mondiale, prin extragerea invarianţilor comuni literaturilor europene, asiatice, africane etc. Fiecăreia dintre aceste constante, fie ea o idee sau un concept poetic, un mitem sau un motiv, o formă retorică sau o specie literară, i se poate apoi dedica câte un studiu monografic, care să-i urmărească geneza, difuziunea, evoluţia, metamorfozele, anamorfozele, declinul şi dispariţia etc. (exemplară în acest sens este Biografia ideii de literatură). Ceea ce înseamnă că acesteuniversalia ale imaginaţiei artistice nu sunt concepute rigid, ca nişte esenţe statice, parmenidiene, ci mai degrabă într-o manieră dinamică, ca entităţi supuse influenţelor şi relaţiilor în context.
3.2. În contrast cu universalismul radical, care are drept scop elaborarea unei arhetipologii generale a culturii umane, poziţia moderată manifestă o mai mare prudenţă. Ea refuză să lucreze cu tablouri generale, din teama de a nu pierde diferenţele specifice într-un gen comun unic. Pentru comparatistul moderat, fiecare viziune asupra lumii are o ecuaţie specifică şi ireductibilă de arhetipuri. Pentru a înţelege viaţa (destinul) arhetipurilor, acestea trebuie inserate în reţeaua culturală care le secretă şi le dă o anumită coloratură şi tonus. Un model de panoramare a topoi-lor unui anumit curent (literatura medievală scrisă în limba latină) îl reprezintă studiul lui E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin. În această direcţie se înscriu de altfel toate cercetările care îşi propun să delimiteze poetica şi invarianţii unui curent, mişcare sau grupare literară. Mai mult, în ultimii douăzeci de ani, până şi aceste bordări tipologice parţiale (despre Renaştere, Manierism, Baroc etc.) sunt resimţite ca limitative, tendinţa fiind de abandonare a tipologiilor pe curente (vezi spre exemplu “despărţirea” lui Jean Rousset de tipologism din O ultimă privire asupra Barocului).
În ultimă instanţă, poziţia generalistă şi poziţia individualistă nu se exclud, din moment ce, după cum observă Adrian Marino, universalul poate foarte bine să fie gândit prin individual. Utilizând punctul de vedere general, cercetarea comparatistă “individualistă” câştigă un criteriu ce îi permite să distingă mai uşor, în profilul unei opere, al unei mişcări sau al unei epoci, trăsăturile constante de cele accidentale. Respectând punctul de vedere individual, cercetarea comparatistă “generalistă” evită eurocentrismul şi tentaţia de ierarhizare a culturilor. Pentru arhetipologul culturalist, nu există culturi mai complete, mai profunde, mai realizate, mai valoroase decât alte culturi, cum se întâmpla în etnologia de la începutul secolului, marcată de complexe de superioritate faţă de culturile “primitive”. Fiecare dintre culturile umane exprimă complet şi eficient o anumită societate, într-o configuraţie specifică, încât este superfluu ca acestea să fie comparate ca “valoare”. Rezultatul benefic al acestei atitudini este “comparatismul militant” al unui René Etiemble, care militează pentru părăsirea baricadelor canonului occidental, în vederea recuperării şi valorificării culturilor ex-centrice, spre exemplu cele orientale. Nu este mai puţin adevărat că multiculturalismul, punct al ideologiei “corectitudinii politice”, riscă să ducă la nivelare şi distrugere de criterii atunci când nu mai este aplicat la nivelul culturilor, ci la cel al comparării operelor individuale.
Am să dau un exemplu asupra posibilităţii de a combina perspectiva radicală cu cea moderată, exemplu ce permite o mai bună distincţie între arhetipologia culturală şi tematologie, pe de o parte, şi arhetipologia culturală şi morfologia culturii, de cealaltă. Este vorba de figurile lui Don Juan şi Faust, ce emerg în Renaştere. Ele au făcut obiectul atât al tematologiei, cât şi al morfologismului. Născută la sfârşitul secolului trecut, din încercările folcloriştilor de a sistematiza temele şi motivele culturii populare, în special ale basmelor, tematologia premerge arhetipologia culturală. Ceea ce îi lipseşte este un criteriu structural şi funcţional suficient de puternic care să-i permită să delimiteze cronologic temele. În lipsa acestuia, bazată doar pe un criteriu tipologic, tematologia are tendinţa de a proiecta şi regăsi tema respectivă pretutindeni unde apar teme similare. După tematişti, spre exemplu, tipul donjuanesc cuprinde toate figurile de seducători, începând, să spunem cu Zeus. La rândul ei, nici morfologia culturală nu este capabilă să surprindă specificul istoric al unui mit, cum este cel faustic, şi îl generalizează, de obicei grăbit, la un tip psihologic general uman. La fel cu spiritul donjuanesc (aşa cum îl imagina S. Kierkegaard), spiritul faustic ar caracteriza, după O. Spengler, o întreagă cultură, cea Occidentală.
Prin contrast cu abordările tematiste şi morfologice, arhetipologia culturală vede în Don Juan şi în Faust, înainte de toate, creaţiile simptomatice ale unei viziuni despre lume specifice, cea a Renaşterii, ce nu poate fi confundată sau proiectată asupra altor viziuni precedente sau ulterioare. Apariţia în Renaştere a figurilor lui Don Juan şi Faust exprimă întoarcerea erotismului şi a magiei păgâne, refulate timp de peste un mileniu de teologia şi morala creştină. Pentru a înţelege profilul original al acestor personaje este necesar să se ţină seama de jocul dintre suprafaţă şi profunzime specific Renaşterii. Don Juan nu este principiul romantic al erotismului muzical, cum crede Kierkegaard, Faust nu este spiritul burghez însetat de acţiune şi cunoaştere, cum susţine Spengler. La origine, amândoi sunt expresia conflictului dintre pulsiunile “păgâne” ce se întorc la suprafaţă şi supraeul “creştin” care le culpabilizează. Din cauza aceasta, atât la Tirso de Molina cât şi la Marlowe, în ciuda simpatiei autorilor faţă de personajele lor, Don Juan şi Faust sunt nişte apostaţi, care sfârşesc prin a fi târâţi în infern de apariţii demoniace.
Dacă dorim să punem corect problema, Don Juan şi Faust trebuie prin urmare abordaţi dintr-o perspectivă comparatistă moderată, capabilă să surprindă specificul lor renascentist. Dacă dorim apoi să lărgim cercetarea şi să urmărim evoluţia lor ulterioară, este necesar să adoptăm o perspectivă comparatistă capabilă de a distinge atât invarianţii cât şi diferenţele pe care fiecare epocă şi curent ce au adoptat aceste figuri le impun personajelor. Pentru spiritul clasic al lui Moliere, la care Raţiunea tinde să înlocuiască credinţa, Don Juan nu mai este un apostat, ci un liber cugetător; pentru spiritul baroc al lui Calderón, la care, în consens cu preceptele Contrareformei, dogma creştină cenzurează imaginarul păgân, Faust devine, sub chipul lui Ciprian, un mag convertit la sfinţenie şi martiriu. În romantism, înţeles ca o renaştere a Renaşterii ce reuşeşte pentru prima oară să dea expresie completă tuturor fantasmelor refulate ale inconştientului european, Don Juan şi Faust nu mai sunt nişte titani învinşi, ci devin nişte titani învingători, al căror demonism este recuperat şi impus în lumină ca un principiu afirmativ. Şi aşa mai departe. În sfârşit, după asemenea analize parţiale (sau biografii ale unor arhetipuri) se poate opera şi o sinteză globală (sau o poetică a acestor arhetipuri). Extragerea invarianţilor şi a stereotipilor literaturii europene şi universale ar duce, după Adrian Marino, la o “rezumare” a literaturii comparate într-o teorie a literaturii.
Arhetipologia culturală depăşeşte în acest fel inconvenientele tematologiei. Ea nu se mai limitează la a inventaria recurenţa şi difuziunea temelor, ci le integrează în configuraţii culturale specifice, care le explică geneza, profilul, interrelaţiile şi transformările. Prin aceasta, se dovedeşte a fi un instrument hermeneutic ideal pentru discliplina în suferinţă a comparatismului. Cercetarea arhetipală permite analiza diferenţiată, spectrală, a fiecărei viziuni despre lume, pe baza căreia pregăteşte o analiză generală şi stabilirea unei gramatici a literaturii universale. Având grijă să surprindă configuraţia specifică fiecărei viziuni artistice, dar şi nucleul invariant care se perpetuează prin epoci şi spaţii, arhetipologia face posibilă urmărirea destinului modulat al fiecărei teme. Se poate spune că arhetipologia culturală joacă la nivelul imaginarului colectiv acelaşi rol pe care îl joacă psihocritica la nivelul individului creator. Aşa cum Charles Mauron urmăreşte metaforele obsedante şi mitul personal al fiecărui scriitor, arhetipologia îşi propune să scoată în relief imaginile simbolice şi miturile colective ale fiecărei culturi şi curent, şi, în ultimă analiză, ale întregii umanităţi.
Cele trei accepţiuni ale termenului de arhetip (metafizică, psihologică şi culturală) pot fi combinate într-un demers complex şi stratificat. Pe trunchiul accepţiunii culturale (specifică literaturii comparate) pot fi grefate interpretările metafizice, pe de o parte, şi cele psihologice, de cealaltă. Analiza literară poate fi aşezată între voletele a două oglinzi critice complementare, cea metafizică şi cea antropologică, conform ideii lui C. G. Jung că explicaţia mitologică este o amplificare a interpretării psihologice. Critica literară ar fi astfel însoţită de mitocritică şi mitanaliză, pe de o parte, şi de psihocritică şi psihanaliză, de cealaltă. Arhetipologia ar putea în acest fel să preia rolul de succesor hermeneutic al pozitivismului, amplificând şi conferind un aspect organic demersului comparatist.

Bibliografie orientativă:

1. Platon, Timaios, în Opere VII, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1993
Aristotel, Metafizica, Bucureşti, Editura Academiei, 1965
Erwin Panofsky, Ideea. Contribuţie la istoria teoriei artei, Bucureşti, Univers, 1975
Alain de Libera, Cearta Universaliilor. De la Platon la sfârşitul Evului Mediu, Timişoara, Amarcord, 1998
Francis E. Peters, Termenii filozofiei greceşti, Bucureşti, Humanitas, 1993
Felix Buffiere, Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Bucureşti, Univers, 1987
2. I. Kant, Critica raţiunii pure, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1969
Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques (3 vol.), Paris, Les Éditions de Minuit, 1972
C. G. Jung, Opere complete, Bucureşti, Trei, Vol. 1: Arhetipurile şi inconştientul colectiv,2003; Vol 9: Aion. Contribuţii la simbolistica sinelui, 2005
Idem, În lumea arhetipurilor, Bucureşti, “Jurnalul literar”, 1994
C. G. Jung, C. Kerényi, Copilul divin, Fecioara divină (Introducere în esenţa mitologiei), Timişoara, Amarcord, 1994
C. Kerényi, Dionysos. Archetypal Image of Indestructible Life, Princeton University Press, 1965
Idem, Eleusis. Archetypal Image of Mother and Daughter, New York, Schocken Books, 1977
Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, Bucureşti, Univers, 1989
Idem, Apa şi visele. Eseu despre imaginaţia materiei, Bucureşti, Univers, 1995
Idem, Aerul şi visele. Eseu despre imaginaţia mişcării, Bucureşti, Ed. Univers, 1997
Idem, Pământul şi reveriile voinţei, Bucureşti, Univers, 1998
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Univers, 1977
Idem, Introducere în mitodologie, Cluj, Dacia, 2004
Leo Frobenius, Paideuma. Schiţă a unei filosofii a culturii (Aspecte ale culturii şi civilizaţiei africane), Bucureşti, Meridiane, 1985
Oswald Spengler, Declinul Occidentului. Schiţă de morfologie a istoriei, Craiova, Beladi, 1996
W. Wörringer, Abstracţie şi intropatie, Bucureşti, Univers, 1970
H. Wölfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei. Problema evoluţiei stilului în arta modernă, Bucureşti, Meridiane, 1968
Lucian Blaga, Trilogia culturii, în Opere, vol. 9, Bucureşti, Minerva, 1985;
3. Ernst Robert Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Bucureşti, Univers, 1970
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, Bucureşti, Humanitas, 1992
Ioan Petru Culianu, Arborele gnozei. Mitologia gnostică de la creştinismul timpuriu la nihilismul modern, Bucureşti, Nemira, 1998
Northrop Frye, Anatomia criticii, Bucureşti, Univers, 1972
Adrian Marino, Biografia ideii de literatură (7 vol.), Cluj, Dacia, 1991-1998
Idem, Comparatism şi teoria literaturii, Iaşi, Polirom, 1998
Charles Mauron, De la metaforele obsedante la mitul personal, Cluj, Dacia, 2001
Gilbert Durand, Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti, Nemira, 1998.