Scott Sprenger

 

 

Verne, anti-moderne : mariage, technologie et nostalgie du sacré

 

 

Dès la première phrase du Château des Carpathes, Jules Verne nous met  en  garde : « Ce récit n’est pas fantastique, c’est seulement romanesque1 ». Par ceci, il veut dire, bien évidemment, que même si le roman semble fantastique, le lecteur éclairé ne doit pas se leurrer: la dimension mystérieuse et invraisemblable s’expliquera par une cause naturelle. Et, en effet, les causes de la plupart des phénomènes apparemment surnaturels, depuis la voix immatérielle qui annonce le danger mortel pour ceux qui s’approchent du château jusqu’à la résurrection de la cantatrice morte, la Stilla, etc.—finissent par s’expliquer: la voix est le résultat d’une communication téléphonique, le choc que reçoit Nic Deck en entrant au château est une décharge électrique produite par Olfranik, les vampires et l’apparition de la cantatrice morte, la Stilla, sont des projections cinématiques, le chant de la Stilla un enregistrement, et ainsi de suite. Notre impression initiale que Le Château des Carpathes est un texte fantastique se produit, en fin de compte, par l’écart temporel qui existe entre la découverte des technologies de pointe dans des pays « civilisés » et leur diffusion retardée dans les zones rurales de pays « primitifs », comme la Roumanie du 19^e siècle2. Si nous hésitons, nous aussi, de temps à autre entre une explication surnaturelle et une explication naturelle des mystères (rappelons que cette « hésitation » est la définition même du fantastique selon Todorov), c’est parce que Verne nous dépayse en nous plongeant dans les mœurs et la mentalité superstitieuses des villageois roumains et parce qu’il diffère jusqu’aux tout derniers chapitres l’explication scientifico-technologique. C’est dans ce sens là que Verne tient sa parole: le roman n’est pas — au sens strict du terme — fantastique. 

Mais peut-on en dire autant du Secret de Wilhelm Storitz ?  Dans ce roman, on trouve un scénario similaire à celui du Château des Carpathes — e.g., il y a une rivalité entre deux hommes pour la même femme, un scientifique qui manipule des naïfs pour des raisons sinistres, un mariage qui échoue catastrophiquement au moment même où il devrait avoir lieu, etc. — seulement cette fois-ci les effets mystérieux de la technologie dépassent de loin les normes du savoir scientifique — et ce non seulement pour l’époque du récit, mais aussi pour notre époque. Car comment, au juste, aborder ce « secret » que détient Storitz pour se rendre invisible ? Comment expliquer les événements bizarres qui se produisent à l’église lors du mariage3 ? Ces questions sont d’autant plus pressantes que Verne ne nous avertit nullement du genre du roman: s’agit-il cette fois-ci d’un conte fantastique ? science fiction ? ou autre chose ? 

Il se peut que le romancier ait misé sur une découverte scientifique future qui expliquerait, après coup, le secret de l’invisibilité de Storitz. Verne apparaîtrait ainsi comme un visionnaire. L’éditeur d’une vieille édition du roman en suggère autant dans une note qui rappelle les réalités invisibles rendues visibles par la découverte des rayons infra-rouges et ultra-violets4. Il est possible que Verne ait imaginé une découverte semblable, mais l’explication ne tient pas debout puisqu’exposer à la vue une réalité autrefois inconnue n’est pas, croyons-nous, la même chose que rendre invisible une réalité connue et visible. Notons aussi que Storitz a employé une potion chimique, non une technique physique ou optique, pour opérer sa magie.

A la réflexion, Le Secret de Wilhelm Storitz, à la différence du Château des Carpathes, essaie précisément de mettre en évidence sa dimension fantastique. Pourquoi? Pour diriger notre curiosité à la cause « invisible » d’un problème d’un autre ordre—selon nous, psycho-social—qui résiste à une explication purement rationaliste ou empirique. Ce problème auquel nous nous référons est la nostalgie pathologique produite par un attachement résiduel à un monde « sacré » malgré la rationalisation et la sécularisation de la société moderne. Ce que Verne nous démontre, c’est que la Raison et les principes laïcisants de la III^e République ne peuvent pas effacer du jour au lendemain les croyances et des sentiments religieux; ceux-ci persistent aux temps modernes et continuent à produire des effets résiduels au niveau des réflexes mentaux et comportementaux5.

Le fantastique vernien, selon cette perspective, ne vise pas—ou pas seulement—à  « divertir » le lecteur, mais à déceler une réalité humaine— certes imaginaire et invisible selon une perspective purement rationaliste, mais « réel » selon une perspective psycho-sociale—par des effets observables au niveau de l’action. Le fantastique permet à Verne, donc, de créer une nouvelle perspective d’où la persistance d’un désir archaïque du sacré peut non seulement être détectée mais comprise dans sa logique cause-effet. Autrement dit, Verne se sert du fantastique pour allégoriser sa perspective « anthropologique » (et, donc, anti-moderne) sur la société française du 19e siècle.

Une manière évidente dont Verne révèle la persistance du sacré est de la thématiser dans l’importance que le couple (Marc et Myra) accorde à la dimension sacramentelle de leur mariage. Le narrateur insiste longuement sur la présence des églises et des cathédrales à Budapest, sur la forte croyance catholique chez les Hongrois et, surtout, combien Myra tient à prononcer les paroles du rite sacramentel dans « la maison de Dieu6 ».

Mais nous la voyons aussi au niveau des comportements—par exemple, dans les effets bizarres et invraisemblables produits au moment précis du sacrement : « L’hostie consacrée a été arrachée des doigts du vieux prêtre… ce symbole du Verbe incarné vient d’être saisi par une main sacrilège ! Puis, elle est déchirée, et les morceaux en sont lancés à travers le chœur7…». Selon la tradition catholique, le mariage-sacrement a pour fonction d’établir une union absolue et indissoluble; Dieu intervient par sa grâce pour communiquer au couple la vie spirituelle, la paix éternelle, etc.  Cependant, Verne représente cet évènement comme une catastrophe : une main invisible bloque l’union; la mariée tombe dans un état quasi-mortel et, par la suite, devient invisible; et le mari, lui, devient quasi-fou puisqu’il choisit de rester lié à une femme invisible.

Aurait-on tort de voir ce bouleversement du mariage sacré et cet inversement des effets sacramentels comme un commentaire indirect sur la France moderne et séculière, où les croyances et les sentiments religieux qui persistent n’ont plus de moyen d’expression authentique et efficace?  Il est vrai qu’au niveau thématique, le secret technologique de Storitz est la « cause » directe des événements qui empêchent l’union.  Mais cette force invisible et néfaste qu’incarne Storitz, ne peut-on pas mieux l’interpréter comme une figure de la grâce divine épuisée — une sorte d’anti-christ qui émane une force diabolique et qui produit des effets contraires aux conventions catholiques?  Si ce n’est pas le cas, comment expliquer la coïncidence de son intervention au moment même où le pouvoir sacré de Dieu aurait dû intervenir? Et pourquoi Verne insiste-t-il tant sur le côté sacré de la mariée (e.g., elle est « couronnée », « une Vierge de Miéris »,  « la grâce en personne8 », etc.). Même son nom « Myra », une anagramme de « Mary », suggère un rapport avec la Vierge Marie, l’épouse si « idéale » qu’elle perd sa dimension matérielle au moment du mariage. Mais la preuve la plus éclatante d’un renversement des valeurs catholiques traditionnelles c’est le père de Storitz, qui est décrit à la fois comme « un nouveau Christ aux regards de la foule9 » et comme un « sorcier », c’est-à-dire une force positive qui devient mauvaise.

Le mystère à résoudre dans ce roman n’est donc pas, à nos yeux, la cause technologique de l’invisibilité de Storitz (fils) — ou, du moins, pas directement; c’est la cause cachée de l’échec du mariage et des malheurs peu plausibles qui arrivent au couple. Dire que la cause de ces évènements sont les actions de Wilhelm Storitz est une mystification puisque rester si près du niveau thématique du roman bloque notre perception des causes historiques et    « structurales » — i.e., le déplacement du sacré par la modernisation culturelle10.

Mais avant d’examiner de plus près ces causes historiques et sociologiques du mal, développons un peu plus l’importance de la thématique du mariage dans ce roman. Notons d’abord que tous les autres événements depuis le début, où le narrateur, Henri, annonce son intention de voyager en Hongrie pour assister au mariage de son frère, jusqu’à la fin, où le mariage sacramentel aura finalement lieu, tournent autour de cet évènement principal, y compris le secret de l’invisibilité de Storitz, qui, rappelons-nous, se rend invisible uniquement pour empêcher ou détruire cette union. Si le narrateur, un scientifique, semble poser le mystère de l’invisibilité de Storitz comme le problème scientifique à résoudre, Verne essaie de nous pousser au-delà de ce problème local pour découvrir un problème plus général de la modernité, à savoir, la sécularisation ou la « désacralisation » des institutions traditionelles—le mariage sacramentel étant parmi les plus importants—et les retombées psycho-sociales qui en découlent.

Bien sûr, la modernisation dont nous parlons est celle de la société française, non pas celle de la société Hongroise. Si Verne situe les évènements de ce mariage « hybride » entre un français « moderne » et une Hongroise catholique dans un pays « barbare » —la Hongrie—dont les moeurs et croyances traditionnelles sont restées intactes, n’est-ce pas pour mieux dramatiser une tension franco-française—tension que les historiens appellent « les deux France » et qui est caractérisée par un clivage entre la perspective rationaliste et Républicaine et la perspective Catholique et traditionaliste? Et ne pourrait-on pas considérer le thème du mariage raté dans ce roman comme une manière d’allégoriser les effets psycho-sociaux néfastes produits par la contradiction structurale entre un sentiment religieux et résiduel lié au monde spiritualisé de « la vieille France » , alors que France républicaine avait officiellement désacralisé ses institutions — notamment le mariage — lors de la Révolution et les avait « re-désacralisées » tout à travers la période moderne?

La Hongrie catholique et le mariage sacramentel qui y a lieu ne seraient, selon cette perspective, que des symboles d’un ensemble: le monde de “la vieille France” révolue. En même temps, Verne indique que la France républicaine ne s’est jamais tout à fait modernisée; elle ne s’est jamais tout à fait débarrassée de son passé religieux et superstitieux. Nous savons que des poches de résistance catholique, anti-républicaine et anti-moderne ont persisté jusqu’à la fin du 19e siècle, même jusqu’à nos jours, dans les zones rurales, et surtout en Bretagne — la région où Verne est né. Mais ce que Verne montre c’est que cette résistance à la modernité se trouve même chez les français « modernes » et urbains. Marc, par exemple, reste fortement lié à des valeurs résiduelles d’un monde pré-moderne: par son mariage à Myra et par son attachement pour la Hongrie conservatrice et anti-moderne, ne se montre-t-il pas à cheval entre deux mondes, entre deux époques? Et ne pourrait-on pas interpréter son attachement géographique et culturel pour ce pays « barbare » de l’Europe centrale comme le déplacement d’un attachement pour une France barbare et anti-moderne rendue périmée par la République? Les effets néfastes de son mariage sacramentel seraient donc un signe de la persistance d’un sentiment religieux et anti-moderne obsolète auquel il aurait dû renoncer. Le fait qu’il reste lié à Myra invisible souligne son inertie et montre qu’il a des sentiments nobles, mais qu’il est mal adapté à la modernité républicaine.

En ceci, le fantastique lié au mariage raté dans Le Secret de Wilhelm Storitz se situe dans une longue tradition dans la littérature française qui remonte à la période romantique et que l’on retrouve chez Hugo, Balzac, Mérimée, Gautier, Nerval, et Zola, entre autres. On n’a qu’à penser à tous les mariages catastrophiques, aux unions impossibles qui abondent dans leurs œuvres pour comprendre que Verne s’est inspiré de cette tradition française en composant son roman.11 A partir de ce contexte et de notre interprétation du Secret de Wilhm Storitz on est peut-être mieux situé pour apercevoir une problématique similaire dans Le Château des Carpathes. Parce que même si Verne annonce que le roman n’est pas fantastique, peut-on conclure que tous les mystères sont tout à fait résolus par la science?  Par exemple, comment peut-on expliquer l’obsession pathologique de la part du Baron de Gortz et de Franz de Telek pour La Stilla — une femme, d’ailleurs, avec des traits et des pouvoirs quasi-divins? Franz l’a suivie comme un pèlerin et il a assisté à tous ses concerts pendant six ans, alors que Gortz l’a ramenée morte pour vivre auprès d’elle à son château dans les Carpathes. Comment expliquer la coïncidence que tous les deux se trouvent en Italie et puis dans le même village obscur en Roumanie, alors qu’ils ne se connaissaient pas?  Sont-ils liés par un lien invisible?  Sont-ils doubles l’un de l’autre? D’autre part, comment expliquer la coïncidence que La Stilla meurt au même moment où Franz va se marier avec elle?  Et comment expliquer la coïncidence que Gortz meurt au moment où il tue l’illusion de la Stilla en enfonçant un couteau dans son coeur?  Quelle force empêche les unions?  Est-ce la même qui diffère celle de Nic et sa fiancée, Miorita?  (N’oublions pas que Nic quitte sa fiancée et diffère son mariage pour mener une enquête au château où se trouve La Stilla morte et d’où émanent les effets mystérieux.). Et enfin, si la science explique un certain nombre d’effets fantastiques, rien n’explique la motivation pathologique de Gortz d’utiliser la science pour maintenir l’illusion de La Stilla vivante.  Encore une fois, il nous semble que Verne se sert de la technologie comme figure d’un désir sacré ou d’une force spirituelle et archaïque.

Tout comme dans Le Secret de Wilhelm Storitz, Verne indique dans Le Château des  Carpathes  que la  « modernité » ne peut pas liquider tout à fait la superstition ou la religion — qu’en effet, la modernité est hantée par une force religieuse résiduelle qui se manifeste, à un premier niveau, dans la « foi » des scientifiques confirmés (c’est-à-dire, la croyance naïve que la science peut tout expliquer et tout résoudre), et à un deuxième niveau symbolique où l’amour, le souffle et la voix de La Stilla fonctionnent comme une force sacrée d’union, de grâce, de salut, etc., mais seulement vidée de sa substance spirituelle.12 Même si la Stilla est une femme sans coeur qui ne sent « rien », Gortz et Telek croient y voir un médiateur d’un amour transcendantal (sinon chrétien) — d’abord dans sa forme « esthétique » , en tant que cantatrice, et ensuite, en une sorte de prothèse technologique.13 Si à cause de cet amour absent, Gortz et Telek sombrent dans la folie et Gortz en meurt, c’est parce qu’ils restent tous les deux fixés sur un objet sacré — ou l’illusion d’un objet sacré — provenant d’un passé révolu. Ils cherchent un genre d’union sacrée garantie par l’amour divin, mais qui n’est plus disponible dans l’ère moderne que dans des formes ersatz, à savoir, l’art ou la technologie. Les fiançailles qui échouent entre Telek et La Stilla et ensuite l’union pathologique entre Gortz et La Stilla montrent à la fois la persistance d’un désir archaïque de transcendance dans l’ère « moderne » et, en même temps, l’impossibilité de sa réalisation.14

 

 

Notes

1. Jules Verne, Le Château des Carpathes, Paris, Livre de Poche, 2004, p. 7.

2. Malgré les commentaires de quelques critiques qui pensent identifier des prévisions technologiques dans ce roman (Michel Serres dit par exemple : « Il s’agit de la toute première image de la télévision »), Lucian Boia démontre de manière convaincante que toutes les technologies, y compris le phonographe et « le téléphonoscope » , pré-existaient au roman de Verne. Voir Lucien Boia, Jules Verne, Les paradoxes d’un mythe, Paris, Les Belles Lettres, 2005, p. 63-4.

3. Jules Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, Paris, Gallimard: Folio, p. 221.

4. Voir la note dans Jules Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, Paris, L.F. Éditions, 1977, p. 177.

5. Sachant que Verne a reçu une formation catholique rigoureuse, quelques critiques ont essayé de dégager des opinions religieuses de ses romans. Selon Boia, Michel Serres, par exemple, voit Verne comme un « écrivain essentiellement religieux »  alors que Volker Dehs considère Verne « un écrivain catholique qui entend tracer une frontière infranchissable entre le domaine de l’homme et le mystère de Dieu » ,  op. cit., p. 126. Il ne s’agira aucunement ici de discuter les croyances religieuses de Verne; je me propose plutôt de situer les représentations de mariage chez Verne dans une problématique de la sécularisation et les conséquences psycho-sociales qui en découlent. En même temps, il est utile de noter les recherches de Serres et de Dehs pour établir que Verne était intimement familier avec le catholicisme et que des thèmes, des symboles et des allégories catholiques se manifestent dans ses textes.

6. Op. cit., p. 92-94.

7. Jules Verne, Le Secret de Wilhelm Storitz, Paris, Gallimard: Folio, p. 221.

8. Op. cit., p. 84-5

9. Op. cit., p. 54.

10. Je suis d’accord avec Jérôme Solal qui voit Storitz comme « un destructeur de l’être [qui] sort du siècle en bravant tous ceux qui en incarnent les valeurs » .  En même temps, je pense que d’après le timing de l’événement, il est possible de préciser que Storitz agit en tant que force divine inversée: son intervention se produit au moment précis du mariage sacramentel. La dimension scientifico-technologique de son invisibilité n’est qu’une figuration moderne d’un pouvoir archaïque et religieux. Voir Solal, « Verne fin-de-siècle », in Jean-Pierre Picot et Christian Robin (eds.); Colloque de Cérisy: Jules Verne, Cents ans après, Rennes, Terres de Brumes, 2005, p. 241-254.

11. Voir mes discussions du mariage raté chez ces auteurs dans : « Union risible, union impossible: Gautier et le mariage au 19e siècle », Bulletin de la Société Théophile Gautier, 2001 ; 23 : p. 291-97 ; « Figures du fantastique: La Logique du mariage raté chez Gautier et chez Zola », Bulletin de la Société Théophile Gautier, 1999 ; 21 : p. 191-207 : « Consummation as Catastrophe: Failed Union in Prosper Mérimée’s ‘La Vénus d’Ille’ », Dalhousie French Studies, 2000 Summer ; 51: p. 26-36 ; « Quand ‘je’ est un autre: Archéologie, folie et espace identitaire dans Adieu de Balzac » p. 151-71 in: Mozet, Nicole (ed. and foreword); Petitier, Paule (ed. and foreword) ; Balzac voyageur: Parcours, déplacements, mutations. Tours, France: Université François Rabelais ; 2004

12. Charles Grivel fait un point similaire quand il dit : « Les machines verniennes relèvent des plus anciennes hantises, mais exploitent les résultats, rêvés ou réels, des inventions les plus récentes ».  Voir son « Kip Optogramme, le roman du crime et de la vue » in Picot et Robin, op. cit., p. 63.

13. Voir Chesneaux pour une discussion de la modernisation comme une déréalisation ou une sorte de « prothésisation » de la réalité, in Jean Bessière (ed.), Modernités de Jules Verne, Paris, Presses Universitaires de France, 1988, p. 62.

14. Pour une approche thématique au problème du « couple désuni » voir « La solitude, le célibat et le mariage » in Joëlle Dusseau, Jules Verne, Paris, Perrin, 2005, p. 127-155.