Oleg Garaz
Teze despre imaginea muzicală
Introducere
Este de netăgăduit faptul că muzica incită în sensibilitatea receptorului o sumă de stări specifice, strict determinate de modul de articulare a sonorităţii organizate. Putem defini aceste stări fie în calitatea lor de trăiri sau, mai detaliat şi depăşind oarecum funcţia cumulativă şi extrem de genera-lizantă a determinativului de trăire, prin focalizarea fie pe aspectele pur mentale, fie pe aspectele pur emoţionale, implicând şi procesele de articulare însoţitoare, uneori extrem de năvalnică, a unei impresionante multitudini de procese fiziologice. În timpul audiţiei muzicale receptăm ceva ce evident deranjează într-un mod specific derularea proceselor psiho-fiziologice. Putem vorbi aici mai degrabă despre o înrâurire re-configurativă pe care sonoritatea (intenţionat) organizată a muzicii o are asupra sensibi-lităţii noastre, a imaginaţiei şi afectivităţii. Chiar mai mult, înrâurirea sonorităţii realizează o activare, bineînţeles pur asociativă, extrem de puternică a unui sistem de coduri experimenţiale specifice şi strict determinate de existenţa noastră, incitând un proces de re-prezentare a acestora, bineînţeles mediat, în configuraţii (imaginative-emoţionale) specifice, dictate de modul particular în care se structurează şi se articulează sonoritatea. Însă aici trebuie făcută o departajare în ceea ce priveşte chiar modul de re-prezentare a sonorităţii, deoarece avem de a face cu o simultaneitate de procese sincrone în articularea lor: fie vorbim despre specificul receptării modului de articulare a sonorităţii (dinamic-timbral) (1), fie este vorba despre articularea unui lanţ asociativ însoţitor, psiho-fiziologic (2), sincron procesului de desfăşurare a sonorităţii. În consecinţă, ne întrebăm în ce mod sonoritatea poate deranja procesele de imaginare (şi trăire) însoţitoare? Există astfel şi o a treia terasă a re-prezentării – cea a sensului (3), terasă sau/şi funcţie a sonorităţii care face legătura între sonoritate şi trăire. O ultimă nelămurire apare atunci când ne întrebăm care este structura pe care o adoptă sensul (muzical, însă nu neapărat) în conştiinţa noastră?
Ajungem astfel la ipostaza (polimorfă) a imaginii, pe care ne grăbim într-un prim moment al receptării să o identificăm drept imagine muzicală chiar dacă aceasta, pe lângă a fi imaginea sonorităţii, este simultan şi imaginea asociativă a propriei noastre experienţe (retrospectiv), dar şi a modului specific în care trăim articularea sensului „muzical” (prospectiv-virtual). În cazul ultimelor două structuri depăşim în mod cert limitele pur muzicale ale imaginii…
Imaginea muzicală – sensurile „furate” ale unei imagini „ascunse”
Imaginea muzicală nu este (şi nici nu ar putea fi într-un fel anume) imagine în sensul plastic-ocular al cuvântului. Nu poate fi vorba despre un context imagistic, dat fiind faptul invizibilităţii materiei sonore. Putem conchide astfel că imaginea muzicală este „furată” văzului, iar semnificaţiile acesteia sunt, bineînţeles, „ascunse” unei conştientizări imediate, nemijlocite, totalmente contrar reflexului pe care îl avem atunci când avem în faţă o imagine propriu-zisă.
Este vizibil şi evident faptul că muzica nu poate fi receptată prin intermediul văzului, astfel încât un prim considerent s-ar referi la faptul că sintagma imagine muzicală reprezintă, în fond, o metaforă care încearcă, forţând semnificaţia termenului şi conceptului de imagine, să-i atribuie acestuia un plus de posibilităţi funcţionale într-un câmp care cenzurează, de fapt, semnificaţia primară a termenului şi conceptului. Prin specificul invizibilităţii materiei sonore în muzică nu poate fi vorba de imagine în sensul propriu al cuvântului, nu într-un sens obiectiv-plasticizant.
Invizibilitate însă în nici un caz nu semnifică imaterialitate, deoarece în fundamentele ei fizice muzica reprezintă un fenomen acustic, cu un suport material suficient de solid pentru a-i conferi obiectivitate. În acest context invizibilitatea semnifică doar cenzurarea canalului ocular de receptare, acest fapt însemnând doar canalizarea informaţiei şi, deci, a sugestibi-lităţii pe un alt canal, care este cel auditiv. Făcând abstracţie de modelele muzicii programatice, modelele interferenţei kineste-zice (implementarea în muzică a vizualităţii prin intermediul cromaticii coloristice) sau ale teatrului instrumental, specificul fenomenului muzical impune exclusivitatea receptării auditive a sonorităţii. Astfel, trebuie recunoscut şi statutul exclusiv metaforic al sintagmei imagine muzicală sau, altfel spus, este vorba despre o altă stare modală a imaginii – o imagine invizibilă.
Pornind de aici, paradoxurile se ţin într-un lanţ, practic, interminabil, „dând peste cap”, cu o consecvenţă de invidiat, pertinenţa conexiunilor între termenii utilizaţi şi sensurile implicite ale acestora, forţând întreg contextul discursiv al textului de faţă să „deraieze” de la normalitatea semantică şi utilitatea instrumentală a unei scrieri analitice, înspre suspendarea întregului discurs într-un context para-metaforic şi cvasi-parabolic. Evident devine faptul unei interdicţii impuse chiar de exclusivitatea foca-lizării pe sonor, particularul devenind, în cazul muzicii, atributul primar al esenţialului.
Invizibilitatea, o primă însuşire a ima-ginii muzicale, este însă ridicată la puterea stării totalmente abstracte a sonorităţii (muzicale) în sensul în care, atunci când eliminăm cazurile oarecum problematice ale muzicii vocale (camerale sau vocal-simfonice) sau ale muzicii cu program, cazuri care pun sub semnul întrebării chiar integritatea şi puritatea substanţei muzicale a fenomenului muzical, ajungem la o altă situaţie paradoxală. Problema se complică, deoarece în definirea ima-ginii muzicale se impune nevoia de a trata în special situaţiile nu atât de prioritate, cât de exclusivitate ale sonorului şi, mai mult, ale muzicalităţii. Este vorba aici despre situaţia în care sonoritatea nu stă drept semn pentru un fenomen exterior acesteia, deci sunt eliminate oricare aluzii la un prezumptiv mimetism al muzicii, şi, sporind „intensitatea” sugestiei, sonorul stă drept semn sieşi, preluând funcţiile oricărei posibilităţi de „hermeneutizare” şi „re-semantizare” a habitatului sonor (ca să nu-i spunem stare de realitate). Invizibilitatea materială (deşi sesizabilă, totuşi, deci vorbim despre o formă specifică a materialităţii) reprezintă lipsa materialităţii explicite a muzicii, deci abstragerea muzicii de la adoptarea unei asemenea stări.
O a doua însuşire constă în statutul totalmente abstract al imaginii muzicale, fără analogon obiectiv explicit sonorităţii, altfel spus abstras funcţiei de explicitare a unei entităţi exterioare (deci, improprii) zonei definită de exclusivismul sonorului. Starea abstrasă (unui model exterior sau/şi eterogen substanţial) sau, altfel spus, abstractă semnifică în cazul imaginii muzicale doar starea (tendinţa) muzicii de a se închide în sine la modul substanţial sau de revenire asupra sieşi într-un sens sugestiv. De aici deducem şi o explicitare de această dată estetică – muzica nu reprezintă un fenomen mimetic, ea fiind mimetică sau/şi suficientă sieşi în plan ideatic/expresiv, fără nevoia unor intruziuni extramuzicale de substanţă eterogenă. Abstrasă materialităţii, muzica, simultan, se abstrage şi modului de articulare a sensului obiectelor materiale. În muzică sensurile (substanţa) sunt, de fapt, obiecte, cu o materialitate suprimată, iar exclusivitatea audibilităţii înseamnă doar că ordinea în care sensurile stau drept semn al obiectelor se inversează, în muzică obiectualitatea stând drept semn al sensurilor şi nu invers.
Cea de a treia stare (însuşire) a imaginii muzicale rezidă în calitatea ei de fapt dina-mic. Imaginea muzicală globală reprezintă o entitate acumulativă, deci una cu însuşiri sintetice, care se adună pe sine concomitent cu procesul sonorităţii obiective şi succesiv în conformitate cu desfăşurarea structurilor. Sfârşitul interpretării semnifică doar sfârşitul procesului de acumulare a imaginii, atingerea stării de suficienţă şi integritate a imaginii muzicale globale, care cumulează într-un sens totalmente convergent şi eminamente sintetic imaginile particulare ale tuturor structurilor intrate în desfăşurarea procesuală a lucrării muzicale interpretate. Însă acest dinamism ar putea lăsa loc confuziei, în sensul în care s-ar putea crede că imagi-nea muzicală mentală este dinamică similar sonorităţii organizate a cărei proiecţie este. Lucrurile nu stau chiar aşa din moment ce dinamismul imaginii muzicale se referă mai degrabă la dinamica absorbţiei imaginilor particulare într-o imagine globală, însă ca imagine a sensurilor şi a stării specifice de articulare (tempo, timbru, intensitate, durată sau înălţime, densitate sau rarefiere a scriiturii etc.) imaginea muzicală mentală este una statică – o amprentă în psihofiziologia receptorului (mental-afectivul) de către sonoritate. Îi putem spune habitat, câmp, ambient sau mediu specific, însă acesta, ca stare a imaginii muzicale va fi unul imobil-static similar stării autentice a imaginii.
A patra însuşire a imaginii muzicale este una decisivă: imaginea reprezintă mai întâi de toate un atribut al articulării unei idei, a unui sens, bineînţeles la modul mediat, prin intermediul unui suport structural şi într-un context expresiv specific.
Substanţa acestei prime Teze este că, în starea ei obiectivă, deci explicită, imaginea muzicală este o imagine invizibilă (1), iar în ceea ce priveşte sensurile sale, într-un prim moment acceptăm starea abstrasă (deci, abstractă) a sensurilor (2) pe care le vehiculează imaginea muzicală, o stare de plenitudine şi exclusivitate a sonorului, cu limitele implicite impuse de specificul stării modale de fenomen muzical. Dinamismul imaginii muzicale (3) este impus chiar de starea analogică pe care imaginea muzicală o adoptă în conformitate cu forma obiectivă a stării fenomenale a sonorului – desfăşu-rarea dinamică. Obiectivitatea imaginii muzicale este conferită într-un sens decisiv de către sensul (sonor) articulat (4) (care stă chiar în miezul imaginii), dar şi prin starea ei dinamică şi acumulativă-sintetică (3), chiar aceste două ultime însuşiri fiind receptabile şi utilizabile în configurarea imaginii muzicale.
Este evident că despre imaginea muzicală putem vorbi doar în termenii unei ima-gini „furate” (ocularităţii) sau, reducând oarecum din teribilismul acestei idei, în termenii unei imagini „ascunse”. Nu ne situăm însă în faţa unor piste blocate de o insurmontabilă piedică impusă de specificul fenomenului muzical, deoarece faptul că imaginea este „ascunsă” doar organului vizual şi este „furată” doar legilor de structurare a imaginii-tablou şi, implicit, sensurilor acesteia, nu reprezintă o poartă închisă, ci din contră, ieşirea de sub determinismul cvasi-absolut al contururilor şi cromaticii coloristice, al perspectivei şi imobilităţii „statuare” a imaginii plastice, al materialităţii explicite şi a sensurilor acesteia. Intrăm într-o realitate muzicală, eliberată de „veşmintele” vizuale şi textural-palpabile ale obiectualităţii, situaţie în care sensurile (muzicale), eliberate de scoarţa materială a suprafeţelor, năpădesc, într-o irezistibilă orientare convergentă, înspre fuziunea finală în conştiinţă. În plan psiho-fiziologic, consecinţele acestui proces pot fi descrise doar în termeni de cataclism, acesta, la rându-i, fiind definibil la nivelul proceselor fundamentale tectonice ale întregii personalităţi umane.
Pentru început vom admite drept imagi-ne (într-un context muzical) o structură mentală (non-discursivă, de substanţă psiho-fiziologică) reprezentaţională integră (strict determinată – acustic, timbral, ritmic, dar şi structural şi procesual etc.) generată în conştiinţă la contactul acesteia cu un fenomen (eveniment etc.) muzical în calitatea lui de obiect al sonorităţii articulate. În acest caz relaţia este directă obiect – imagi-ne, fenomen – amprentă senzitivă (sensibilă).
Specificul structurării sugestibilităţii – de la explicitul mimetic la implicitul psihologic-experimenţial
O viziune globală asupra muzicii ne oferă o sumă de imagini contextuale, care, structurându-se similar unui lanţ, converg toate înspre reprezentarea (atingerea) unei forme cât mai pure (autentice) a fenomenului sau, altfel spus, acumularea de mijloace şi tehnici tinde înspre o devoalare cât mai pu-ternică a specificului fenomenului (artistic) în cauză. Chiar dacă în interiorul acestei evoluţii surprindem momente de calm, zone pe care le identificăm drept terase (epoci) stilistice – Renaştere, Baroc, Clasicism, Romantism etc. -, sensul prioritar al progresiei istorice este unul dublu – convergent-divergent.
Conştiinţa artistică încearcă identificarea unor modele conotative cât mai performante întru exprimarea cât mai diversificată a fondului imaginativ-experimenţial în forme cât mai detaliate şi, evident, eficiente. Acest proces însă, în cazul muzicii, semnifică, totalmente simultan, şi creşterea gradelor de specificitate a modelului conotativ respectiv, proces care inevitabil duce la o progresivă închidere a acestuia în propria specificitate şi autosuficienţă. Însă este tot atât de evident că nici conştiinţa nu va ajunge vreodată la posibilitatea de a exprima bogăţia fondului imaginativ-experimenţial, şi nici muzica nu va ajunge să se închidă definitiv asupra sieşi, ea fiind, totuşi, un exponent al gândirii creative.
În acelaşi timp, totalitatea câmpului fenomenal muzical se structurează într-o formă stratificată în care epicentrul, niciodată cognoscibil până la capăt, reprezintă forma absolută şi pură a fenomenului muzical, îndepărtarea de la epicentru semnificând scăderea progresivă a purităţii, deci a specificului intrinsec a activităţii artistice în cauză. Acest proces îl putem asocia la modul nemijlocit cu mecanismele structurării sugestiei, care în mod direct ne trimi-te la specificul articulării fenomenului de imagine.
În cazul muzicii însă, disponibilitatea conştiinţei receptorului (mediu statistic, deci a melomanului, chiar şi avizat) în a asimila fenomenul muzical creşte o dată cu îndepărtarea de la epicentrul formelor pure; şi invers, înaintarea înspre acest epicentru o reduce, progresiv şi cât se poate de drastic. Astfel, trebuie să constatăm o aversiune pe care o are publicul receptor faţă de îndepărtarea de la formele explicite-mimetice şi, în sens morfologic, sintetice ale fenomenului muzical, acestea fiind cele mai comode şi eficiente în construirea unor imagini „muzicale” monosemantice, fără a solicita prea mult imaginaţia şi sensibilitatea auditorului.
Şi nu trebuie să ne mire faptul că muzica avangardelor europene postbelice avea un număr extrem de redus de susţinători, pe când, spre exemplu, atât muzica clasicismului vienez sau a romantismului, cât şi concertele-happening de muzică rock (care s-a instaurat ca epicentru al unui nou cult paraartistic – al sub-culturii), cu o majoritate zdrobitoare de auditori, în comparaţie cu amatorii de muzică stochastică sau ai jazzului. Din punct de vedere statistic muzica avangardistă reprezintă o năucitoare excepţie de la legea lui Okkam…
Tot astfel stau lucrurile şi cu ierarhia genurilor, pe care o considerăm în funcţie de puterea cu care se articulează sugestibilitatea, acest fapt semnificând simultan şi claritatea imaginii muzicale. În acest sens există mai multe modele…
Model 1: Opera
Cel mai puternic (în sens sugestiv şi po-pular) dintre genurile tradiţiei academice va fi, implicit, cel mai impur – opera. Pornind de la rădăcinile antice ale genului, unde muzica exista în calitatea ei de element al ecuaţiei sincretice, trecând peste modelul eminamente sintetic în care opera apare în Renaştere, ecuaţia genului rămâne şi în continuare una amalgamată, deci sintetică, prin participarea poeziei şi muzicii la o acţiune scenică-dramatică, ale cărei sensuri explicit evenimenţiale trebuie să le lămurească (poezia) şi să le amplifice-coloreze (muzica).
Astfel, sugestibilitatea unei asemenea producţii sintetice este una construită pe reciproca şi continua amplificare a sensului, proces cu efecte devastatoare în ceea ce priveşte puterea de a capta şi de a absorbi publicul. Acesta avea ce vedea (acţiunea şi interacţiunea actorilor-personajelor pe scenă), ce înţelege (din replicile şi, în gene-ral, textul rostit), iar partea simţurilor era atacată atât de sonoritatea propriu-zisă a muzicii (un element suplimentar dătător de dinamism), cât şi de amplificarea (muzicală) a laturii nerostite a acţiunii – caracterologia personajelor, dinamismul evoluţiei şi interacţiunii lor afective, sensul (pozitiv-negativ al evenimentelor) etc.
Însă ar fi fost prea simplu ca lucrurile să rămână doar la acest nivel de complexitate. Nesfârşitele aşa-numite crize ale genului muzicii de operă s-au concentrat extrem de mult pe problematica realismului acţiunii, dar şi pe specificul relaţiei text-muzică, situaţie disputată atât de adepţii priorităţii textului dătător de claritate şi limpezime, cât şi de adepţii priorităţii muzicii – dătătoare de dinamism şi expresie la nivele oricum inaccesibile textului. „Disputa” între gluchişti şi picinişti şi, ulterior, între modelul lui Gluck (adeptul textului şi dramei eroice) şi modelul lui Mozart (adeptul muzicalităţii controlate, dar totuşi în defavoarea textului) au marcat, similar unor stigmate, evoluţia muzicii de operă, conferindu-i un caracter tumultuos şi plin de interstiţii estetice.
Mai mult, gândirea muzicală s-a aplecat îndelung asupra elaborării unor mijloace suplimentare menite să capteze conştiinţa auditorului şi să configureze o imagine muzicală cât mai puţin echivocă. În acest sens merită toată atenţia procedura introdusă de Richard Wagner, care implementează în operele lui un sistem explicit de leit-motive. Nefiind suficientă, în opinia compozitorului, apariţia scenică a personajului, dar şi caracterizarea lui muzicală, intrarea acestuia în acţiune era precedată de un motiv caracteristic, implementat ulterior şi în partida vocală a acestuia (pentru o mai bună memorare de către public). În operele wagneriene un leit-motiv propriu puteau avea obiecte (spada sau lancea), stări (aşteptarea, dorul, iubirea, blestemul etc.), fenomene naturale etc.
Astfel, în cazul operei, completitudinea imaginii sintetice asupra întregului fenomen depinde de receptarea în ansamblu a tuturor elementelor constitutive ale ecuaţiei sinte-tice a muzicii de operă. Şi nu neapărat putem vorbi aici despre specificul şi autonomia unei imagini muzicale, atâta timp cât simpla audiere a textului muzical al unei opere constă în urmărirea articulării unui element strict determinat de participarea celorlalte elemente. Mimetismul explicit pe care îl comportă genul muzicii de operă, dar şi impuritatea stării sintetice a genului, îl plasează la cele mai superficiale straturi ale fenomenului muzical.
Imaginea muzicală configurată în cadrul genului operei este o imagine univocă a dinamismului în planul acţiunii scenice, a caracterologiei personajelor şi a modului în care aceştia interacţionează.
Model 2: genul oratoric şi genul muzicii vocale (de cameră)
Ambele modele suportă consecinţele faptului că acţiunea scenică este suprimată. Aceste consecinţe sunt vizibile mai ales în cazul genurilor oratoriale, cum sunt misa, oratoriul, requiemul, pasiunile şi cantata. Astfel, în lipsa unei acţiuni dătătoare de unitate în ceea ce priveşte sensul motivării şi făptuirii întreprinse de către personaje, totul devine narativ, personajele – soliştii sau corul – povestesc ce simt şi ce li se întâmplă. Aşa se întâmplă în „Pasiunile după Matei” de J. S. Bach, şi, mai ales, în oratoriile lui Haendel – „Samson”, „Iuda Macabeu” sau „Messias”. Misa şi requiem-ul ocupă o poziţie aparte, în sensul în care ele reprezintă o formă oarecum conservată a medievalismului chiar prin inviolabilul canon al textului latin – Ordinarium missae –, care impune, rigid, o anumită schemă a desfăşurării, su-biectul fiind axat în jurul tematicii funebre.
Un prim element de apelare activă la imaginaţia receptorilor îl reprezintă chiar lipsa acţiunii, publicul receptor având funcţia de a reface interstiţiile acesteia în propria imaginaţie şi bazându-se pe propria erudiţie. În acest cadru aportul imaginii muzicale, deşi este mai avansat decât în cazul operei, constă şi aici în colorarea, dinamizarea şi suplinirea elementului absent.
Cantata reprezintă o punte de trecere. Ea este genul unui singur solist (cu acompaniament de ansamblu instrumental), joncţiunea făcându-se chiar prin prezenţa solistului. Prin reducerea ansamblului instrumental la un singur instrument de acompaniament – pianul – ajungem în zona muzicii vocale de cameră.
Reducerea drastică a numărului de interpreţi a dus la focalizarea şi mai puternică asupra specificităţii relaţiei text-muzică, aceste două elemente disputându-şi prioritatea în această îmbinare eterogenă. Genul ridica în mod cât se poate de clar problema puterii sugestive a poeziei şi a muzicii, deci şi a modului de configurare şi articulare a imaginii muzicale. Disputa viza în mod direct puterea de captare pe care o exercită genul (solistic) vocal, miza corectă asigu-rând, în final, succesul lucrării în cauză.
Chiar şi aici, fiind vorba evident despre un gen sintetic şi un context al imaginii explicite (construite preponderent prin intermediul textului), evoluţia genului a urmat un traiect evolutiv, definit prin dobândirea treptată a priorităţii de către parametrul muzical. De la cvasi-retorismul melodic al liedurilor lui Schubert (ciclul Drum de iarnă excelează în acest sens) şi până la muzicalitatea intrinsecă a liedurilor lui Hugo Wolf, a ciclurilor vocale pentru voce şi orchestră ale lui Gustav Mahler (să amintim şi Cântecul pământului, simfonie-cantată pentru solişti şi orchestră) sau a liedurilor lui Richard Strauss pentru voce şi orchestră, evoluţia genului vocal de cameră a fost marcată de câştigarea a noi şi noi grade de muzicalitate, deci de îndepărtare de la implicitul sugestiv textual.
Sugestibilitatea şi, implicit, imaginea muzicală este întărită însă şi de aspectul imitativ-onomatopeic al sonorităţii, cum ar fi clipocitul apei în ciclul vocal Frumoasa morăriţă, imaginea galopului din Regele pădurii sau mişcarea roţii de tors din Margareta la tors, toate de Fr. Schubert.
Chiar dacă gravitaţia înspre implicitul muzical al imaginii este evidentă, aceste genuri rămân definite, în ciuda spectaculo-zităţii realizărilor în această zonă, de starea lor de straturi exterioare, oarecum explicite fenomenului muzical. E de notat însă faptul că şi în interiorul acestor straturi domină, chiar dacă într-o interacţiune sintetică, mo-delul (ispititor) al sugestibilităţii intrinsec muzicale, substanţa imaginii fiind tot mai mult dezechilibrată în favoarea conţinuturilor muzicale.
Model 3: genul muzicii cu program
Este interesant de remarcat că o tot mai mare apropiere de epicentrul formei pure a fenomenului muzical este realizată prin suprimarea treptată, acumulativă, a elementelor explicite zonei specifice a sonorului muzical. Un următor pas de apropiere înspre epicentru este realizat cu preţul elimi-nării vocii umane şi stabilirea fermă pe teritoriul muzicii instrumentale. Funcţia textului este redusă (scufundată) la funcţia unui simplu text însoţitor-explicativ – sub formă de titlu sau program însoţitor, care în nici o formă însă nu sunt implicate, la modul explicit, în interpretare.
La nivelul acestui strat vorbim despre muzica pur instrumentală, însă a cărei su-gestibilitate este încă puternic influenţată de imagistica explicită, obiectual-faptică, a realităţii obiective.
Este o ultimă formă agreată (cu entuziasm) de publicul larg, deoarece compoziţia muzicală conţine încă ceva din acele impurităţi explicit muzicale, care în conştiinţa receptorului servesc drept „cârje” sau stimulatoare ale imaginaţiei. Este vorba despre titlurile, textele explicative, onomatopeele muzicale (furtuna din Anotim-purile lui A. Vivaldi, din Anotimpurile lui J. Haydn sau/şi din Pastorala lui L. van Beethoven, imaginile acvaticului – Introdu-cerea la Aurul Rinului de R. Wagner, Sadko de N. A. Rimski-Korsakov, Jocul apei de M. Ravel sau Marea de Cl. Debussy, rafalele vântului din uvertura la Olandezul zburător de R. Wagner sau din Nocturnele lui Cl. Debussy, scena câmpenească din Fantastica lui H. Berlioz sau scena sărbătoririi zilei naţionale din preludiul pentru pian Focuri de artificii de Cl. Debussy, rostogolirea capului tăiat în Till Eulenspiegel de R. Strauss sau Paşii pe zăpadă de acelaşi Debussy) sau personajele-teme muzicale (personajul-temă al Iubitei în aceeaşi Sim-fonie Fantastică de H. Berlioz, personajele Mefisto-Margareta-Faust din Simfonia Faust de Fr. Liszt sau impresiile muzicale ale lui Liszt „formulate” în caietele sub titlul generic Anii de pelerinaj). Scopul este evident – de a clarifica şi indica suficient de precis ce a vrut să s p u n ă compozitorul, deci de a indica fără echivoc ascultătorului ce trebuie el să recepteze (un ascultător ascultător).
În contextul muzicii cu program, ulterior la impresionişti, o pondere deosebită o capătă timbralitatea, care în economia ima-ginii programatice are rolul culorii. Pornind de la kinestezicul ethos coloristic (cromatic) al tonalităţilor la N. A. Rimski-Korsakov sau A. Skryabin, traiectul evolutiv al gândirii muzicale ajunge la melodia din culori de sunete – Klangfarbenmelodie. A. Schoenberg este compozitorul care aplică acest principiu în Cinci piese pentru orchestră, op. 16, în special în piesa nr. 3, a cărei expresie este bazată pe re-timbrarea continuă a sonorităţii. Însă în această din urmă situaţie, gândirea muzicală a insistat, ca şi în modelele precedente, pe îndepărtarea de la explicitul extra-muzical al sugestiei şi, implicit, al imaginii muzicale.
Model 4: problema muzicii pure
Ce se întâmplă însă atunci când sugestibilitatea şi, implicit, expresia se structurează în totală ignorare a obiectualităţii extra-muzicale? Ajungem la o anumită destinaţie, stare a sonorului pe care criticul muzical german Eduard Hanslick o defineşte ca fiind arabescuri sonore mobile. Filosoful rus Alexei Losev postulează, ca posibilitate de a atinge această stare, suprimarea categoriilor raţiunii. Starea aceasta este, de fapt, o locaţie, un spaţiu al muzicii pure. Acelaşi Losev afirmă: „Prin muzica absolută sau pură eu înţeleg muzica lipsită de orice reprezentări vizuale, verbale sau altele. Muzica pură este aceea care nu conţine nici un program străin şi este doar sonoritate pură.” (A. F. Losev, Muzica – obiect al logicii, pag. 369), iar Cl. Levy-Strauss adaugă: „… muzica nu e în mod normal imitativă, sau mai exact nu se imită decât pe ea însăşi…” (Cl. Levy-Strauss, Mitologice. Crud şi gătit, Ed. Babel, 1995, p. 40).
Este greu să ne imaginăm o muzică ab-solută sau pură, deoarece geneza fenomenului muzical s-a putut înfăptui, este evident, doar ca formă şi consecinţă a practicii umane. Muzicologul ceh I. Jiranek evidenţiază în acest sens rolul primordial al ritmului, mergând chiar mai departe şi formulând trei semnificaţii genezice ale practicii muzicale: a. stratul natural şi antropologic al semnificaţiilor, b. stratul semantic al activităţii umane sociale şi c. stratul semantic al filogenezei specific muzicale. Urmărind însă o apropiere cât mai mare de epicentrul formei pure, definiţia lui A. Losev marchează cu claritate limitele accepţiunii acestuia. Astfel, conform definiţiei, maxima concentraţie a stării de puritate o ating, la o primă vedere, genurile muzicii instrumentale – de cameră: sonata, trioul, cvartetul, cvintetul sau/şi monumentale, cum este simfonia. Aceasta ar fi o posibilitate oferită prin lentila teoriei genurilor muzicale.
Optica tehnicii şi scriiturii aduce la o mai puternică focalizare pe stilul contrapunctic. Definiţia trebuie completată cu toate genurile muzicii instrumentale contrapunctice – fuga (fiind vorba, evident, despre muzica Barocului Înalt), cu toate subdiviziunile sintactice de construire ale unui discurs polifonic (imitaţia, canonul, contrapunctul dublu reversibil orizontal şi vertical) şi procedeele de operare cu tema (originalul, recurenţa, inversarea, recurenţa inversării, diminuţia şi augmentarea). Puterea şi portabilitatea (de la stil la stil) tehnicii contrapunctice s-au relevat de la sine prin extraordinara energie generativă a acesteia în sens istoric, chiar dacă în planul expresiei limbajul contrapunctic, la o primă vedere, cedează în putere, spre exemplu, în faţa expresiei de tip romantic.
În planurile expresiei, al sugestibilităţii şi, deci, al imaginii muzicale au loc mutaţii fundamentale. Dacă în procesul înaintării înspre epicentrul formelor pure ale fenomenului muzical am renunţat succesiv la acţiunea (explicită) scenică, la prezenţa vocii umane şi a textului, la inserţiile sugestibilităţii de tip extra-muzical, atunci în muzica polifonică are loc o deplasare înspre o stare mai specială a expresiei, pe care, pripit şi necugetat, am putea-o defini drept reducere sau/şi (chiar) suprimare a expresiei de tip emoţional. În realitate însă are loc doar o diseminare a emoţionalului sau, altfel spus, o rarefiere a formelor explicite de reprezentare a emoţiei trăite. În ecuaţia reprezentării (şi implicit a imaginii muzicale) intră un bloc de structuri simbolice legate de arhetipologia formelor cognitive şi a proceselor care le însoţesc: metafizicul, şi în câmpul acestuia – religiosul, esotericul, sacrul, iniţiaticul şi, la limită, transcendentalul.
Chiar domeniul tehnicii şi limbajului, dar şi al expresiei contrapunctice, ne apropie, fapt paradoxal, de planul conştiinţei, de specificul articulării proceselor din psihicul uman, care îşi găsesc în tehnica şi limbajul contrapunctic cel mai adecvat (şi puternic) model de reprezentare. Astfel, putem presupune că o fugă de J. S. Bach realizează o dublă funcţie, înrâurind psihicul receptorului. Ea reprezintă în acelaşi timp o formă mediată de reprezentare a proceselor acestuia în forma lor dinamică, înspre această stare convergând atât latura emoţională, cât şi cele volitivă sau logică a psihicului. În acelaşi timp, acest mod de reprezentare a proceselor psihice nu este neapărat un core-lativ explicit al fugilor bachiene, chiar dacă ne dăm seama că prin tehnica structurării şi articulării acestea se apropie cel mai mult de imaginea mai sus pomenită.
Muzicologul şi compozitorul rus H. S. Kuşnariov începe prin a face o paralelă a procesualităţii psihicului uman cu procesualitatea artei muzicale. Într-un alt loc, el afirmă deschis că „… în arta muzicală drept obiect fundamental, primar şi nemijlocit servesc stările şi procesele psihice” (H. S. Kuşnariov, Despre polifonie, Ed. Muzîka, Moscova, 1971, p. 97).
Astfel, dacă înaintăm pe direcţia indicată de către Kuşnariov, trebuie să afirmăm că în muzica instrumentală de natură contrapunctică are loc convergenţa şi fuziunea obiectivului cu subiectivul, întregul ciclu imaginaţie (compozitorul) – expresie/imagine (opera muzicală) – reprezentare (auditorul) închizându-se asupra lui însuşi într-o totală suficienţă, ce duce cu de la sine putere la suprimarea categoriilor raţiunii. Ajungem astfel la concluzia inutilităţii categoriilor raţiunii în cazul muzicii pure, absolute, muzica polifonică.
Aici se încheie, practic, deplasarea de la explicitul (totalmente) mimetic la implicitul psihologic-experimenţial, traiect definit şi în totalitate determinat de inerenta gravitaţie a muzicii spre forma pura. În planul imaginii această stare de lucruri s-a oglindit ca o relevare tot mai accentuată a formelor şi conţi-nuturilor (obiectelor şi conceptelor) dinami-ce ale conştiinţei. Tehnica şi limbajul contrapunctic marchează atingerea unui punct de limită în acest sens.
Imaginea muzicală – imaginea
procesului sau imaginea sensului?
Conştientizarea importanţei funcţionale a memoriei, fanteziei şi experienţei trăite în procesul de sintetizare a imaginii muzicale aduce după sine întrebarea formulată în titlul prezentei teze. Putem diferenţia cu toată claritatea ceea ce se întâmplă – dinamismul unor evenimente sonore – de ceea ce înţelegem, simţim sau/şi imaginăm în timpul desfăşurării celor dintâi. Se impune aici o departajare între imaginea şi, implicit, sensul structurii/procesului, acest din urmă sens articulându-se oarecum în paralel cu procesul de cumulare-sintetizare a supra-sensului întregii compoziţii muzicale. Am putea spune că urmărim, de fapt, desfăşurarea a două fluvii de sens, unul exterior conştiinţei, legat de dinamismul structurilor/proceselor, şi altul interior, legat de dinamismul psiho-fiziologic.
Însă revenind asupra calităţii duale a imaginii muzicale, trebuie să facem o departajare între calitatea non-sintetică a imaginii sonore şi calitatea eminamente sintetică al compoziţiei muzicale. După cum bine spune Pascal Bentoiu, auditorul se va raporta analitic la structura şi implicit la sensul (acustic, morfologic sau/şi procesual) compoziţiei, însă se va raporta sintetic la sensul cumulativ al întregii lucrări, oarecum deductibil doar prin intermediul analogiilor selectate din fondul codurilor experimenţiale.
Astfel, obţinem două imagini muzicale, una implicită sonorităţii structurilor şi, mai pe larg, a procesului în specificul articulării lui, şi o alta, explicită, a sensurilor asociative, pe care modul specific de organizare, control şi articulare a structurilor le activează în conştiinţa auditorului.
Apetenţa auditorului „mediu statistic” va fi orientată, evident, înspre constatarea activării secvenţelor asociative, deci în direcţia realizării unor sinteze cvasi-spontane – zona sensurilor explicite, într-o ignorare (parţială sau totală) a sensurilor analitice, implicite sonorităţii şi modului de organizare a structurilor şi de control al întregului proces. Urmărirea sensului implicit, analitic, va fi posibilă doar în situaţia în care receptorul este în posesia codurilor denotative în ceea ce priveşte sensul morfologic, dar şi compoziţional al structurilor. O asemenea aptitudine, îmbinată bineînţeles cu activarea unui veritabil dicţionar de coduri experimenţiale (dicţionar construit conştient şi în deplină cunoştinţă a cauzei) şi într-o strânsă corelare cu acesta, oferă o extrem de bine articulată capacitate previzionară, un fel de premoniţie atât a sensului pe care îl va adopta desfăşu-rarea procesuală a structurii (din aproape în aproape), cât şi a sensului global, strategic, care oglindeşte chiar logica raţionamentului muzical-formal al compozitorului.
De abia de la acest nivel devine posibilă surprinderea specificului implicit, spre exemplu, în cadrul fiecăreia din cele 32 de sonate beethoveniene, în cele 19 nocturne chopiniene sau în cele 48 de preludii şi fugi bachiene din Clavecinul Bine Temperat, dacă vorbim despre capacitatea de a surprinde diferenţele în organizarea şi articularea unor tipologii structurale declarate drept sonată sau fugă. Într-o viziune analitică (bineînţeles, cu aportul activ al sistemului de coduri experimenţiale) devine posibil să reprezentăm compoziţia muzicală în dubla ei calitate de dat arhitectonic şi metro-tectonic. Prima calitate, arhitectonică, se referă la coeziunea şi coerenţa, altfel spus la supleţea şi la rezistenţa structurilor în calitatea lor de materiale de construcţie a edificiului întregii compoziţii muzicale. A doua calitate oferă o viziune asupra raporturilor care se stabilesc între articulaţii în calitatea lor de suprafeţe, ce fac posibilă reprezen-tarea calităţii proporţiilor între ariile sonore ale articulaţiilor constitutive ale întregii compoziţii muzicale. La un următor nivel, viziunea analitică oferă posibilitatea de a surprinde articularea funcţiilor compozi-ţionale ale compoziţiei muzicale, care se referă direct la modul în care este organizat, controlat procesul, dar şi la procedeele prin care compozitorul menţine desfăşurarea acestuia, accelerând sau decelerând derularea articulaţiilor. Devine vizibilă astfel funcţionalitatea procesuală a procedurii de modulaţie sau a logicii şi strategiei intonaţionale, prin care compozitorul „betonea-ză”, deci integrează totalitatea structurilor unei lucrări muzicale, dându-le un sens unificator.
Devine evident faptul că o simplă constatare a sensurilor asociative extrase din fondul codurilor experimenţiale este absolut şi extrem de insuficientă, în cazul în care ne raportăm la totalitatea sensurilor, în special la cele analitice, pe care le vehiculează o compoziţie muzicală. Într-o altă ordine de idei, sensurile analitice ale imaginii muzicale nu sunt accesibile din optica sistemului de coduri asociative. Chiar mai mult, dacă implicăm ideea lui G. Gadamer că activi-tăţile artistice ale omului sunt întreprinse în vederea unei autocunoaşteri critice, atunci este clar că doar raportarea nemijlocită şi reală la gândirea unui Bach, Mozart, Wagner, Ceaikovski, Hindemith sau Bartok oferă certe posibilităţi de autocunoaştere critică din moment ce avem de a face cu modele cu adevărat superioare, deci hiper-eficiente, de raţionare şi simţire, de organizare a raţionării şi simţirii, dar şi de articulare extrem de puternică a raţionării şi simţirii. Nu acelaşi lucru îl putem dobândi doar din incitarea fondului de coduri asociative experimenţiale sau/şi imaginative.
Mai mult, corelând această dualitate a imaginii muzicale cu structurarea specifică a codurilor experimenţiale, căpătăm o sumă de sensuri noi ale interacţiunii între straturile psiho-fiziologiei umane şi zona imaginii şi, mai pe larg, ale imagisticii muzicale. Se impune aici o şi mai puternică polarizare chiar în interiorul conştiinţei, din moment ce căpătăm acces la reprezentărea stărilor instinctuale-spontane şi, pe de altă parte, la reprezentărea stărilor legate de identitatea socială a individului receptor.
Stările instinctuale-spontane le putem asocia cu primele două straturi ale receptării şi, implicit, ale reprezentării. Ele sunt legate de experienţa senzorială, iar pe de altă parte de experienţa cinetică. La acest nivel reacţiile sunt legate de funcţionarea cvasi-incontrolabilă a organelor de simţ (în cazul nostru auzul) şi de reacţiile cvasi-spontane, oarecum condiţionate de informaţiile receptate – spontaneitatea manifestării de tip motric, activitatea motorie în general sau/şi controlul propriilor mişcări. Deschiderea pe care o oferă motricitatea este una extrem de puternică şi eficientă în sens formativ, având o importanţă majoră în educarea simţului ritmic, a gestului şi a mişcării coordonate. Tot pe această bază, a motricităţii asimilate, se clădeşte şi rezervorul reprezentărilor coregraficului, un element primar al practicii artistice de socializare.
Un al doilea grup al tipologiilor experimenţiale, decisiv atât în configurarea reprezentărilor muzicale, cât şi în edificarea unor circuite asociative accelerate o are experienţa comunicaţională – cea a rostirii, a interacţiunilor emoţionale, a raţionării şi a gândirii în general. Apelând la structurile experimenţiale, factorul comunicaţional serveşte şi la îmbogăţirea fondului experimenţial chiar prin procesul de transmitere a propriei experienţe de la individ la individ, aceasta fiind încă o posibilitate de diversificare a fondului de reprezentări. În acest sens, cea mai uzuală situaţie, dacă ne gândim la muzică, se desfăşoară chiar în culoarele unei filarmonici sau a unui teatru de operă într-o pauză, atunci când auditorii îşi adresează unul celuilalt sacramentala întrebare: „Cum vi s-a părut?” sau „V-a plăcut?”.
Cât de muzicală este
imaginea muzicală?
Cât de muzicale sunt sensurile sonorităţii articulate?
Chiar dacă am convenit că imaginea muzicală reprezintă o stare cumulată a ima-ginii procesului muzical (cu sensurile lui cu tot) şi a imaginii sintetice a analogiilor asociative activate de sonoritatea articulată a procesului (cu sensurile sale particulare), înaintarea înspre miezul problemei enunţate în titlul tezei impune o şi mai puternică polarizare. Ajungem la o rebelă şi ingrată întrebare despre sensul muzical al imaginii muzicale.
Astfel, dacă trebuie să vorbim doar despre muzicalitatea imaginii obţinute în urma audiţiei, ar trebui să eliminăm din discuţie tot ceea ce este legat de fondul codurilor experimenţiale şi să ne limităm doar la reprezentările arhi- şi metro-tectoni-ce asupra compoziţiei muzicale, asupra sensurilor structurii sonore, aceasta din urmă văzută în specificul echilibrelor instabile specific sonore care conferă dinamism procesului de desfăşurare şi integrare succesivă a sonorităţii.
Este evident că anume conştiinţa este organul dătător de sens şi, implicit, de muzi-calitate. Atunci importanţa codurilor experimenţiale şi, în primul rând, a stărilor de acuitate pe care le atinge sensibilitatea (nemaivorbind de performanţa senzitivăţii şi a conexiunilor kinestezice) devine, la rândul ei, una decisivă.
Aici ajungem la un paradox, deoarece îndepărtarea muzicii de stările explicite ale sensului – implicarea textului, vocii umane, a vizualităţii etc. – vor însemna o cu atât mai mare intensitate în diversificarea codurilor asociative pe direcţia analogiei, un transfer continuu al implicitului muzical în explici-tul noţional-verbal, imagistic, evenimenţial, psiho-fiziologic etc. Cu cât mai avansate vor fi gradele de abstractizare sau, altfel spus, de abstragere a modului de configurare a sensului în sonoritatea articulată, cu atât mai intensă va fi procedura asociativă, cu atât mai diversificată va trebui să fie structura codurilor experimenţiale. La limită, în cazul unui contrapunct din Arta Fugii de J. S. Bach, unde muzica stă drept semn sieşi şi, concomitent, va sta drept semn al propriilor sensuri, implicit muzicale, articulabile în condiţiile particulare ale operei muzicale, se va face simţită cu suficientă claritate insuficienţa unei receptări senzitiviste sau bazată pe sensibilitatea de tip emotivist. Acest fenomen se poate produce din moment ce specificul configurării sugestive a sonorităţii oferă o tot mai mică libertate jocului asociativ al analogiilor, cuantumul de informaţii explicite reducându-se tot mai mult.
Atingând această limită, superioară, imaginea muzicală nu mai este relevantă ca imagine cu specific muzical, ci, mai degrabă, ca imagine a muzicalului, a sensurilor implicite modului specific de organizare şi articulare a sonorităţii. Astfel, atingerea de către muzică a stării de puritate maximă, deci de suprimare absolută a conexiunilor asociative, împinge capacitatea conştiinţei la limită, înspre nivele la care doar operarea cu abstracţiuni cât mai avansate, în vederea realizării unor legături asociative, poate asigura o receptare deplină a sensurilor compoziţiei muzicale.
Ineficienţa instrumentală a sensurilor primare, de tip senzitivist sau motric, dar şi a sensurilor psihologice – afective, căci nu mai poate fi vorba nici despre analogiile experimenţiale şi trăirile însoţitoare ale acestora, aduce după sine relevarea unor stări legate intim de logicitate şi, implicit, de frumuseţea realizării acesteia, însă nu şi fără un anumit cuantum de trăiri însoţitoare pe care perfecţiunea structurării şi articulării unui asemenea tip de proces le incită. Relevându-se doar într-o stare specific contemplativă, de maximă interiorizare, sensurile unei asemenea muzici se impun ca intraductibile în limbajul afectiv sau imagistic, ambele proceduri ţinând de procedura analogiei. Calitatea asociativă, deci chiar traductibilitatea sensurilor acestui tip de imagine muzicală, este cenzurată în cel mai înalt grad.
La cealaltă limită, inferioară, a legăturilor asociative realizate spontan, fără dificultăţi, în prezenţa unei sume suficiente de informaţii (text, voce umană, deci şi expresie oarecum recognoscibilă, familiară, apel la vizualitate sau la codurile motorii etc.), se situează o imagine muzicală la fel de puţin muzicală. Aici cu certitudine că nu putem vorbi despre o imagine cu specific muzical, deoarece avem de a face cu imaginea sensurilor traductibile ale sonorităţii articulate. În acest caz există are loc un transfer cât se poate de complet al sensurilor sonorităţii în sensurile explicite ale psiho-fiziologicului, cu o evidentă posibilitate de activare a codurilor asociative experimenţiale.
Astfel, imaginea nu poate fi muzicală; ea este altceva decât o imagine de substanţă muzicală, este mai degrabă o imagine a muzicalului. În acelaşi timp, imaginea nu poate fi muzicală, deoarece ea este mai degrabă o imagine a psiho-fiziologicului. Devine vizibilă aici calitatea instrumentală a conceptului de imagine, pe care am putea-o interpreta mai degrabă în sensul de oglindire, de interfaţă între conţinutul ideii de muzicalitate şi conţinuturile conştiinţei. Această instrumentalitate a imaginii (invizibilă, abstractă şi, în acelaşi timp, dinamică) rezidă în primul rând în permeabilitatea ei faţă de polii antinomici ai relaţiei: iraţionalitatea sonorului – conştiinţă, într-o polimorfă deschidere în ambele sensuri, dar şi în posibilitatea unei neîngrădite deplasări între zona muzicalului şi zona conştiinţei.
Chiar dacă muzica este până la urmă, cum spune Y. Menuhin în titlul cărţii sale, Muzica Omului, această muzică se va impune, continuu, ca un antipol al conştiinţei, în calitate de limită extremă a acesteia, ca posibilitate de realizare a unor conţinuturi superioare şi, într-un anumit sens, superpoziţionate conştiinţei. Muzicalitatea, în intraductibilitatea ei absolută, rămâne în continuare un semn al iraţionalului ininteligibil şi, continuând ideea lui Levy-Strauss, totalmente intraductibil la modul nemijlocit în text, limbaj sau oricare altă stare a analogiei. Calitatea instrumentală a analogiei demonstrează cu claritate nevoia unei punţi între muzică, în special muzicalitate, şi conştiinţă, fapt care în continuare legitimează statutul antinomic al celor două entităţi intim întrepătrunse.
Încheiere
Imaginea muzicală (?) este o imagine invizibilă, abstrasă şi înzestrată cu un dinamism, sugestiv şi motric, extrem de pu-ternic. Atât invizibilitatea, cât şi forma abstrasă a sensurilor muzicale, contribuie la apariţia senzaţiei că, în timpul audiţiei, îţi scapă permanent ceva. În cazul muzicii va lipsi întotdeauna acel dram de certitudine pe care îl oferă, spre exemplu, limbajul articulat, cu claritatea lui deplină a sensurilor, sau imaginea plastică, în totala ei dezvăluire şi accesibilitate oculară.
Indeterminarea semantică sau, altfel spus, dramul de imprecizie pe care îl creează sonoritatea (invizibilă şi abstrasă) duce la imposibilitatea creării de imagini muzicale complete. Oricât de mulţi auditori vor fi prezenţi în sală, fiecare va avea o imagine muzicală proprie asupra compoziţiei interpretate, situaţie cauzată de către acea fisură sau falie, mai mult sau mai puţin adâncă, ce se deschide chiar în conştiinţa receptorului. Astfel, o a cincea însuşire a imaginii muzicale este incompletitudinea ei. Îndemnul de a o completa, de a atinge sensul ultim al muzicii sau, mai precis, al muzicalităţii, va reprezenta pentru un spirit astfel lezat o provocare continuă. Eşuând în tentativa de a asimila sensurile muzicii în specificul lor, auditorul realizează, în scurt timp, că nici procedura asociativă, oricât de diversificată ar fi ea, nu oferă posiblitatea unei traductibilităţi complete a sensurilor muzicale în sensurile limbajului sau ale imaginii plastice.
Imposibilitatea atingerii unei certitudini depline în ceea ce priveşte integritatea sensului receptat va provoca în conştiinţa receptorului presupoziţia că sensurile muzicale şi, în general, sensul muzicalităţii, fiind nişte sensuri mai speciale, vor necesita nişte condiţii aparte pentru a se dezvălui până la capăt. Mai mult, ele vor impune o reordonare chiar şi a proceselor de reprezentare, dar şi o reconfigurare a întregii sensibilităţi.
O primă idee despre ce ni se întâmplă în timpul audiţiei ne-o oferă chiar invizibilitatea muzicii – muzica este ascunsă văzului sau, mai degrabă, ea ascunde ocularităţii forma materială a obiectelor lumii, fără însă a ascunde şi fenomenalitatea şi sensurile acestora. Astfel, muzica impune o descompunere sau, mai precis, o deconstrucţie a liniilor şi formelor, a contururilor şi a culorilor. Muzica impune exclusivitatea non-vizualităţii, suprimând dovezile materiali-tăţii, suprafeţele, tegumentele, şi dezvăluind substanţele. Într-o viziune muzicală, obiec-tele materiale sunt analogiile sensurilor şi nu invers.
Starea abstrasă a sensurilor muzicii aduce după sine o suprimare a limbajului, deci şi a glăsuirii. Fiind abstracte, deci abstrase stării de nemijlocire obiectivă, sensurile muzicii necesită un cuantum sporit de energie (vitală, mentală sau/şi spirituală) pentru a fi pătrunse, astfel încât suprimarea cuvântării – a producerii sonore de noţiuni şi concepte – aduce după sine o necesară pre-zervare a energiei imaginative. Stoparea glăsuirii, deci şi a producerii de glosse – a unei sume de sensuri comune -, aduce după sine liniştea, care are şi semnificaţia de odihnă a vocii, de destindere. Liniştea neglăsuirii, deci stoparea monologului interior continuu, ne învaţă ascultarea, starea de limită a receptivităţii.
Ajungând aici, căpătăm posibilitatea de a cădea din lumea zgomotului dezarticulat al realităţii. Dincolo de sensurile muzicii, însă pornind de la învăţarea lor, ne putem da seama de starea obiectivă a abstracţiunii, de planul din spate pe care îl ocupă sensurile profunde, sensurile care animă obiectele lumii.
Poate chiar mai mult, accedem la sensurile care sunt acea anima ce pune în relaţie şi în mişcare, deci împreună şi întru, cuvintele şi lucrurile. Imaginea muzicală ne oferă viziunea lumii şi fiinţei întregite, spre deosebire de lumea cuvintelor şi lucrurilor scizio-nate pe care ni le oferă vizualitatea, dar şi limbajul.