Sorin Alexandrescu

 

 

Text şi imagine. Relaţii încordate, şi nu prea

 

 

Mi-am propus să vorbesc despre text şi imagine pentru că, într-un fel, acesta este lucrul care mă interesează cel mai mult în ultima vreme, imaginea chiar mai mult decât textul. Am impresia, ca toată lumea, cred, că trăim într-un univers în care nu mai primează cuvântul ci imaginea. Această impresie se naşte desigur din experienţa fiecăruia dintre noi – ai altă perspectivă asupra lumii dacă stai mult timp la televizor, sau dacă nu stai – dar şi dintr-o diferenţă obiectivă între texte şi imagini. Şi anume : textele îţi sunt la îndemână, dar singur decizi dacă le deschizi sau nu, dacă le citeşti sau nu; imaginile, dimpotrivă, te asaltează, şi nu le poţi refuza pentru că ele constituie o informaţie fundamentală despre lumea externă. A nu vedea lumea înseamnă a fi orb, a nu citi texte înseamnă a fi doar ignorant. Te poţi orienta ca turist într-o ţară a cărei limbă nu o cunoşti fără să citeşti textele acesteia dar nu te poţi deloc orienta închizând ochii.

 

Strada

 

Înţeleg deci aici prin ‘imagine’ percepţia lumii exterioare. Nu altfel acţionează asupra noastră şi imaginea produsă de alţi oameni: reclame, informaţie rutieră, monumente publice şi, la urma urmei tot ce este civilizaţie materială şi obiect artistic. Este în acelaşi fel imposibil să nu percepi copacii şi florile pe lângă care treci precum casele şi afişele despre următorul spectacol la Operă. Deschid o paranteză. În Amsterdam, mer-gând pe bicicletă, mă simt mult mai bine decât mergând cu tramvaiul fiindcă în primul caz sunt atent numai la trafic, în timp ce în tramvai sunt acaparat de sutele de imagini (publicitare) ale străzii, imagini pe lângă care trec cu bicicleta fără să (apuc să) le văd. Apelul lor mut, în tramvai, mi se pare mai agresiv decât zgomotul străzii, pe bicicletă. Apelul, fie în sens de seducţie, fie de vulgaritate: în ambele sensuri imaginile mă interpelează. Baudrillard avea dreptate: nu subiectul, ci obiectul seduce. Iar dintre obiecte, aş adăuga, cele mute, imaginile, seduc mai adânc decât cele vorbitoare, textele, tot aşa cum privirea mută şi disperată a unui câine pe care era să-l uit afară în frig, mă mişca mai mult decât lătratul lui. Ce stranie este, nu-i aşa, intensitatea mută a lumii din jur, a obiectelor, caselor, copacilor, aceeaşi, într-un fel, cu cea a obiectelor (zise) de artă, intensitatea sensului nespus al imaginii, nobleţea lor inaccesibilă în raport cu care textele ne par adesea mai accesibile, mai de la sine înţelese. 

Bine, mi s-ar putea replica, dar comparaţia ta şchioapătă: nu textele ar trebui să le compari cu imaginile, ci cuvintele, fragmentele de conversaţie auzite în tramvai etc. Aşa este. Este vorba într-adevăr de mai multe nivele de comparaţie. Mai întâi, la nivelul percepţiei, auditivul şi vizualul, în al doilea rând, în cadrul acestora, mesajele umane produse intenţionat, enunţuri verbale (sau scrise) şi imagini, în al treilea rând, printre acestea, cele care sunt focalizate pe mine ca pieton oarecare, precum anunţul în gară de întârziere a unui tren, şi afişul pu-blicitar, în al patrulea rând cele care îmi sunt destinate mie personal, precum o scrisoare şi o fotografie de la Predeal etc. La fiecare dintre aceste nivele semnalele (neintenţionate) şi mesajele (intenţionate) sunt organizate diferit : atît pe dimensiunea verbală cât şi pe cea vizuală, cu cât ele sunt mai focalizate cu atât sunt şi mai elaborate. Revenind la cele spuse anterior, este adevărat, totuşi, că la fiecare dintre nivele ceea ce este produs pe canal vizual exercită un alt tip de apel decât ceea ce este produs pe canalul auditiv (verbal) la acelaşi nivel. Interpelarea vizuală este într-un fel mai puternică şi într-alt fel mai confuză decît cea verbală. Mai puternică, în sensul că este vitală, informaţional de neînlocuit, imposibil de refuzat fără a pierde o mare parte a orientării în spaţiu; în acest sens voiam să spun mai sus că ima-ginea, fie naturală fie culturală, mi se impune, mă domină, cu mult mai mult decât sunetul, sau enunţul verbal, a cărui eventuală pierdere, sau ignorare pare a avea un efect mai puţin dramatic.

 

Verbal şi vizual

 

Pe de-altă parte, spuneam, sensul mesajului vizual este mai puţin clar decât cel al mesajului verbal. O explicaţie ar fi că verbalul cunoaşte o aşa numită dublă articulare, iar vizualul nu, sau nu în acelaşi fel. Un fonem nu are în sine sens, dar distinge sensul a două cuvinte când este înlocuit cu alt fonem: c înlocuit cu b distinge cal de bal. Pe de-altă parte, un cuvânt are şi sens propriu, mai mult sau mai puţin stabil, şi capacitatea de-a schimba sensul unei fraze când este înlocuit cu un alt cuvânt : una înseamnă cumpăr o casă şi alta cumpăr o masă. Este greu de găsit situaţii paralele în lumea ima-ginii. Care unităţi componente ale unui peisaj, de exemplu, au un sens independent, precum cuvântul într-o frază, şi care nu, având doar o funcţie distinctivă, precum fonemul? Prezenţa unei mori de vânt într-un peisaj olandez, sau a unui turn de biserică în depărtare, modifică, desigur, într-un fel, sensul tabloului dar nu la fel de radical precum casă / masă în exemplul de mai sus. La fel, părul blond sau părul negru la un personaj modifică portretul acestuia dar nu în aşa măsură încât să putem vorbi de un alt tip de personaj. Mai general spus, verbalul foloseşte unităţi componente cu un sens prestabilit, vizualul nu, aici orice unitate componentă are sens numai în contextul respectiv, deşi recunoaştem evident cutare contur drept o moară de vânt, sau un turn de biserică. Literarul este o elaborare secundă în limbaj, la fel discursul politic, sau cel juridic, limbajul preexistând acestor genuri. Ce preexistă peisajului sau portretului? Culorile, contururile? Într-un fel poate că da, însă în niciun caz cu aceeaşi certitudine precum limbajul faţă de discurs deoarece ‘verde Veronese’ există numai la Veronese şi ‘albastru de Voroneţ’ numai la Voroneţ. Nu putem decupa deci vizualul, sau picturalul, în unităţi componente cu acelaşi grad de autonomie a sensului precum o putem face în lumea verbalului. Construcţiei etajate de sens într-un text, în sens de combinare ierarhică de unităţi discontinue, îi corespunde în lumea vizualului mai curând un continuum de forme, integrate atât de dens încât sensul lor independent, dacă a existat vreodată, este acum irecognoscibil. De aici vine, probabil, impresia de putere dar şi de vag a vizualului, pe care o remarcam mai sus, din această densitate, cum îi spunea Nelson Goodman, adică din imposibilitatea de-a izola din contextul tabloului o unitate componentă cu sens absolut independent (exceptăm desigur elementele emblematice, sau alegorice, precum atributele fixe ale unor sfinţi). Sunt desigur şi alte explicaţii posibile pentru această relaţie dintre vizual şi verbal, precum absenţa, sau marea dificultate a conceptualului, a narativului sau a argumentării în vizual; nu pot insista însă asupra lor aici.

 

Tele-vizualul

 

Interesant este şi faptul că distincţia de mai sus între enunţ verbal şi imagine se reproduce în mare parte în sectoare secunde sau terţe de informaţie. Putem mai uşor să renunţăm la lectura ziarelor despre ce se întâmplă în altă parte a lumii, sau la ascultarea buletinului de ştiri la radio, decât putem renunţa să vedem imagini despre acel loc la televizor. De ce? Probabil pentru că aceste opţiuni reproduc în secundar ceea ce alegem în orientarea primară pe stradă: ca-mera televiziunii este ochiul meu teleportat acolo, pe când de informaţia din ziar despre evenimentele de acolo mă pot dispensa (aparent) la fel de uşor precum de informaţia din ziar, sau de la radio, despre evenimentul de aici. Vizualul fascinează pentru că te transportă acolo, textualul şi auditivul par a raporta de aici ce se petrece acolo, chiar cînd reporterul se deplasează la faţa locului. Vizualul fascinează dar şi înghite, domină, şi se impune. Încerc să limitez statul la televizor din teama că mă trage într-o lume căreia nu-i aparţin, sustrăgându-mă lumii acesteia. Drogul televizorului derivă însă din ambiguitatea televiziunii: ceea ce vezi prin tele-portare nu este neapărat ceea ce există cu adevărat, ci este adesea contrafăcut (manipulare), pus în scenă (film) sau chiar ireal (cyberspace). Ceea ce tele-vezi este considerat real pentru că mecanismul percepţiei este identic celui utilizat atunci cînd vezi de aproape şi verificarea autenticităţii este (relativ) uşoară. Telerealul este însă echidistant cu privire la virtual şi actual, percepţia decorului real şi a celui ridicat doar pentru filmare este aceeaşi, şi la fel lucrează imaginarul nostru cu privire la cei ce se împuşcă prin decor. Toată lumea uriaşă a virtualului a crescut pe nesimţite din real pentru că cyberspaţiul este, din punct de vedere vizual, acelaşi ca spaţiul propriu zis (exceptez, pentru înaintarea discuţiei, dife-renţele). Iată de ce a studia imaginea înseamnă, pentru mine, nu numai a mă identifica cu ea ci şi a-i rezista, a putea trăi în afara ei.

 

Meta-discursuri

 

Permiteţi-mi vă rog încă o paranteză înainte de-a intra în materia propriu-zisă a acestei luări de cuvânt pe care aş dori, de-altfel, s-o continui în acelaşi stil informal, căci altfel ce poate fi mai pedant decât o ‘prelecţiune’ despre imagine? Venind deci, recent, cu un avion italian de la Roma, m-am întrebat ce ar avea italienii mai bun de vândut în avion şi m-am hotărât să cumpăr un parfum. Am încercat să aflu diferenţa dintre un Armani şi un Bulgari. Vânzătoarea, voind să mă ajute, mi-a explicat că primul este piú forte iar celălalt piú delicato. În timp ce-l cumpăram pe cel delicat, mi-am dat seama că nu avem limbaj propriu pentru a vorbi despre mirosuri, ci folosim un limbaj conotativ care asociază unui parfum sugestii din alte domenii. Închizând paranteza şi încercând să generalizez, aş spune că fiecare dintre cele cinci simţuri ale noastre ne poate da senzaţii mai intense sau mai puţin intense, percepţia lumii prin ele o putem exprima în moduri diferite, dar descrierea, analiza, comparaţia dintre ele, nu o putem face decât verbal. Avem mai multe ‘limbaje’ în care ne exprimăm despre lume, sau despre noi, dar dispunem de un singur limbaj în care putem să ne exprimăm despre simţuri, un singur meta-discurs, deci, care poate vorbi despre alte discursuri ca şi despre sine însuşi: cel verbal. Putem oare comenta în imagini, alte imagini? În codul specific unei arte, alte arte? Depinde ce înţelegem prin ‘comentariu’. În multe tablouri de Vermeer, de exemplu, apare în fundal un alt tablou, sau o hartă. Ar fi interesant de studiat, s-a şi studiat, relaţia dintre imaginea englobante (iertaţi-mă, nu găsesc un termen adecvat în română) şi imaginea englobée, aşa cum analizăm în naratologie procedeele de încastrare a unei povestiri în altă povestire, sau oglindirea într-un detaliu a unei macrostructuri a textului, zisa mise en abîme. (Între paranteze fie spus, în olandeză, acest galicism este înlocuit cu termenul ‘het Drosteeffect’. Cutiile de cacao Droste au o etichetă cu o fată care ţine în mână o cutie Droste cu o fată care etc. O imagine vizuală este folosită deci în Olanda pentru a decrie un procedeu textual. Eu, aici, dimpotrivă, reiau termenul textual în analiza vizualului!). Există o convergenţă a sensului, fără îndoială, în picturi ca şi în texte, între unităţile ‘micro’ şi ‘macro’, pentru că procedeul însuşi al includerii primeia în cea de-a doua este utilizat intenţionat. În spatele fetei care scrie o scrisoare, pe peretele din fundul camerei, dintr-un tablou de Vermeer (Schrijvende vrouw met dienstbode) atârnă un tablou cu scena găsirii copilului Moise de către fata faraonului, în Egipt; cum faraonul dăduse ordinul uciderii tuturor copiilor evrei de sex masculin, Moise este astfel salvat. De ce a pictat Vermeer un tablou cu această temă în fundalul tabloului său? Unele interpretări iconologice consideră că motivul lui Moise avea în secolul al 17-lea olandez semnificaţia predestinării divine, Moise trebuia salvat pentru ca el să-i poată salva apoi pe evrei. Vermeer intenţiona astfel să sugereze că scrierea acelei scrisori de către fată avea şi ea un sens predestinat, sau previzibil, sens întărit şi de faptul că pe podea, lîngă masa de scris, se află aruncată o scrisoare primită şi mototolită, probabil de furie. Ideea ar fi deci că avusese loc o ceartă între fată şi corespondentul ei, dar că acestei certe i-ar urma împăcarea, căci aşa era … scris. Într-o scenă tema-tic înrudită, din De liefdesbrief (Scrisoarea de dragoste), o fată tocmai primeşte o scrisoare, prin servitoare, în timp ce cânta la lăută. Priveşte servitoarea cu o expresie de îngrijorare pe faţă. În spatele ei, pe perete, atârnă un tablou cu o barcă cu pânze navigând pe o mare liniştită. Sugestia lui Vermeer ar fi că îngrijorarea fetei era neîntemeiată. (Explicaţia de acest tip se poate rafina: de ce nu ar reprezenta tabloul inclus gândurile, imaginarul, speranţele personajului din tabloul mare, exprimat în probabil singurul limbaj cultural la care avea acces fata olandeză respectivă, cel biblic, sau cel maritim?) Asemenea speculaţii, în sine acceptabile, dovedesc însă doar concordanţa de sens a diferitelor obiecte reprezentate în tablou, printre care şi ‘tabloul din tablou’. În prima pictură ‘Moise salvat’ contribuie în acelaşi fel la sensul general precum scrisoarea mototolită de pe podea, şi la fel, în a doua pictură, barca pe mare şi lăuta din braţele fetei, sau zâmbetul liniştitor-ironic al servitoarei; aceasta din urmă apare de-altfel, zâmbind la fel, şi în prima pictură. Tabloul ‘mare’ nu comentează tabloul ‘mic’ ci-l integrează, la fel ca pe toate celelalte imagini componente, în sensul lui general, aşa cum integrează şi efectele de lumină, culorile etc. Dacă vrem neapărat să vorbim de comentar intern, sau de mise en abîme, putem aplica procedeul, cu aceeaşi îndreptăţire, la multe alte unităţi componente. Acest sens convergent implicit devine explicit, şi deci sigur, numai în cazuri de alegorii. Pentru a rămâne la Vermeer, un exemplu este Allegorie op het geloof (Alegoria credinţei) în care, în spatele fetei din prim plan, cu mâna pe inimă şi cu o privire exta-tică, se află un tablou al crucificării lui Isus, iar alături de ea, pe o masă, un crucifix propriu zis. Credinţa este astfel de trei ori reprezentată iconic în tablou.

Presupoziţia comună tablourilor de tip ‘integrare’ şi ‘alegorie’ ar fi că e vorba de o naraţiune – a sosit o scrisoare, se răspunde scrisorii – la care contribuie fiece element, inclusiv tabloul din fundal. Este însă această naraţiune corect reconstituită? Nu ştim, putem numai observa că orice naraţiune alternativă ar schimba sensul ’citatului intern’. În ce măsură mai putem vorbi, atunci, de ‘comentariu’ al unei imagini prin altă imagine? Nu este, oricum, evident, că termenul de ‘comentariu’ aici, fie chiar şi într-o alegorie, nu este nimic altceva decât un efect de conotaţie sau de convergenţă a sensului? 

Ne aflăm deci foarte departe de bogăţia comentarului propriu zis care are loc în singurul meta-discurs autentic, cel verbal. Nu avem de-a face în pictură cu o relaţie meta-discursivă propriu zisă: tabloul “mare” nu comentează tabloul încastrat. Sau dacă da, foarte rar, fenomenul ţine mai mult de emblematică, de explicitare, de alegorie. La fel se întâmplă în muzică. Putem vorbi aici despre o altă artă sau despre un alt mediu, precum suita Tablouri dintr-o expoziţie de Mussorgski. Transpoziţia nu constituie însă neapărat un comentariu, ci o transcodare dintr-un mediu în altul. La fel, un film despre un roman. Avem, fără îndoială, o evaluare implicită sau explicită, o interpretare, dar nu un meta-dicurs în sensul în care un critic literar vorbeşte despre un roman, sau un critic de artă vorbeşte despre o pictură. Vizualul şi auditivul permit deci forme limitate de relaţii metadiscursive, celelalte trei domenii senzoriale – tactilul, gustul şi mirosul – nimic, dar numai verbalul poate construi un comentar metadiscursiv în sensul forte al termenului.

 

Funcţiile textului şi ale imaginii

 

Reţinând de-acum încolo pentru comparaţie numai textul şi imaginea, ca forme elaborate conştient ale verbalului şi vizualului, ce este comun şi ce este diferit în funcţiile lor? Am putea vorbi, cred, de cel puţin 7 funcţii. Textul, ca şi imaginea, referă la lumea din afara lor (denotaţie), au un sens propriu dar şi unul asociat (conotaţie), pot reprezenta nu numai ceva din realitate ci şi din ficţiune, au încărcătură imaginară şi pot funcţiona şi în spaţiul virtual (cyberspace), nu numai în cel real. Sunt clar diferite funcţia metadiscursivă, absentă, cum am văzut, la imagine, şi funcţia conceptuală, sau altfel spus, spirituală. În ceea ce o priveşte pe aceasta din urmă părerile sunt împărţite încă din Vechiul Testament, care privilegia cuvântul şi anatemiza imaginea (‘Să nu-ţi faci chip cioplit’), şi din lumea bizantină: iconoclaştii considerau că o imagine finită nu poate reprezenta infinitatea lui Dumnezeu şi ea trebuie deci evitată sau distrusă, pe când iconofilii pledau pentru păstrarea icoanei pentru că Isus însuşi, coborând între noi, s-a întrupat, dublei lui naturi (divine şi umane) corepunzându-i dubla natură a imaginii (materiale şi imateriale, spirituale); reiau mai jos acest aspect. Cum nu pot discuta aici toate aceste funcţii mă voi opri numai la funcţia de reprezentare, înţelegând prin aceasta reprezentări atît reale cît şi fictive sau virtuale. Ce înseamnă faptul că o ima-gine reprezintă ceva din afara ei, sau referă la aceasta?

 

Cultura icoanei

 

Cultura europeană pare obsedată de dubla codificare a mesajului, fie vizual fie verbal. Toate cele trei relaţii, logic posibile, dintre cuvânt şi imagine au alternat în istorie: hegemonia cuvântului, cea a imaginii, sau analogia şi interferenţa dintre ele. Argumentele revin ciclic, dar cu nuanţe specifice de fiecare dată. Menţionam mai înainte conflictul dintre iconoclaşti şi iconofili, ca şi faptul că pentru iconofili dubla structură a imaginii corespunde dublei structuri a lui Isus. Aş adăuga acum argumentul că o icoană nu-l reprezintă pe Isus, ci îl prezintă. Această mică, foarte subtilă diferenţă lingvistică – un simplu prefix – este teologic majoră. Dacă icoana îl prezintă, înseamnă că îl prezentifică, îl aduce între noi, îl face prezent. Comentând aceste desbateri în cartea sa Filosofia imaginilor, din 1997, Jean-Jacques Wunenburger remarca faptul că prin ‘prezentificare’ icoana pierdea funcţia de referinţă propriu zisă pe care o avea ca orice imagine. Icoana Sfintei Maria cu pruncul reprezintă o femeie cu un copil în braţe, dar ea nu trimite la o anumită femeie şi la un anumit copil, precum referă de exemplu fotografia unei prietene care a născut de curând. Imaginea sacră nu seamănă cu originalul precum seamănă imaginea laică, fie pentru că originalul nu se poate reprezenta, dacă este vorba de Maria şi Isus, fie pentru că pur şi simplu asemănarea nu are importanţă. O icoană concepută în felul acesta este, dacă vreţi, indirect referenţială. Reprezentarea nu este a unui individ, ci a unui model, a unui canon, a unei categorii de sens non individualizabile, non localizabile în timp şi spaţiu, mai bine zis nu în timpul şi spaţiul nostru uman, ci (pentru creştin) în eternitate, în cer. Diferenţa dintre prezentare şi reprezentare ar putea fi deci formulată în sensul că prima este o referinţă indirectă, mai bine zis categorială: nu referentul este vizat ci lumea căreia îi aparţine, realitatea lui, sau a ei, de alt ordin decât a noastră. Nu ce anume înfăţişază exact această imagine este important, ci faptul că are capacitatea de-a aduce această lume printre noi, de-a o revela, de-a produce o epifanie prin care ea izbucneşte în lumea noastră. Categorialul înlocuind individualul, tocmai această dublă mişcare înseamnă, simultana golire a imaginii de o referinţă verificabilă şi umplerea ei de un sens nomabil (Maria), dar indescriptibil pentru că nici o descriere nu poate ‘prinde’ o făptură, o prezenţă fundamental alta decât a noastră. Numai o naraţiune – mitică, sacră – poate explica cine, ce este această prezenţă, dar naraţiunea se află în afara imaginii, deşi o acompaniază ca suport iconografic. Imaginea, în sine, este vizualul pur, ne-ancorată în referenţial, ea manifestă o prezenţă liberă de noi, dar irumpând printre noi. Icoana este (pentru creştin) consubstanţială cu Dumnezeu, în sensul că Dumnezeu este în icoană, dar ce anume este Dumnezeul din icoană nu icoana ne spune, pentru că ea acest lucru nu poate s-o facă, ci un corpus de informaţii aparte.

 

Ipoteza acestui eseu

 

Acest mod de-a traduce sensul dogmatic în sens funcţional, pe care l-am încercat mai sus, are un scop: stabilirea unei legături între modul în care creştinul vede funcţia icoanei şi modul în care un modern vede funcţia imaginii. Ideea mea este că există o continuitate între cele două atitudini, care s-ar putea exprima astfel: viziunea modernă este traducerea laică a celei creştine, în sensul că ea este deconectată de naraţiunea iconografică; vizualul manifestă şi la mo-derni o prezenţă dar aceasta nu mai este doar indescriptibilă, ci şi inomabilă, este pură prezenţă a unei alterităţi necunoscute. Să examinăm mai întâi două comentarii filozofice.

 

Lumea modernă: Heidegger

 

Ce se întâmplă în lumea modernă? Încep cu un eseu al lui Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (Originea operei de artă), din volumul Holzwege. Heidegger nu este un filozof creştin, deşi anumite teze de-ale lui pot fi apropiate de, să zicem, o gândire a sacrului: am încercat odată să-l compar cu Mircea Eliade, într-un capitol din cartea mea Privind înapoi, modernitatea. În eseul său Heidegger afirmă mai întâi că un Kunstwerk, o operă de artă, nu reprezintă nimic existent mai înainte, cu toate că pare să o facă. El exemplifică acest lucru cu ceva extrem de simplu, ultra-banal, cu nişte bocanci pictaţi de Van Gogh (există mai multe variante ale acestui tablou). Funcţia de reprezentare nu ar funcţiona aici, tabloul lui Van Gogh nu ne face să vedem ceva ce a existat înaintea lui, adică acei bocanci, sco-pul lui nu este să descrie aceşti bocanci. Cu alte cuvinte, se întâmplă exact ca în icoană: bocancii se află acolo, dar tabloul nu din acest lucru constă, după cum într-o icoană se află un bărbat dar icoana nu pe acest bărbat îl descrie, ci îl aduce printre noi pe Isus prezentat ca acel bărbat. Heidegger construieşte o întreagă teorie: tabloul lui van Gogh nu descrie, nu reprezintă un lucru (Ding) ci face sensibil sensul unei unelte (Zeug) – să zicem că bocancii sunt o unealtă. El arată funcţia de bază a uneltei, esenţa ei (das Zeughafte des Zeuges) anume aceea de-a produce încredere, fiabilitate (Verlässlich-keit): pe bocanci te poţi baza. Opera de artă (Kunstwerk) prezintă sensul uneltei, îl prezentifică, realizează o deschidere (Eröffnung), o dez-văluire a unui existent, acordă vizibilitate la ceea ce mai înainte era ascuns (die Unverborgenheit des Seiendes). Nu mă opresc acum la combaterea de către Meyer Shapiro a acestei interpretări a lui Heidegger, şi nici la polemica lui Derrida cu ambele interpretări în La vérité en peinture. Mă interesează numai ce spune Heidegger mai departe. Tabloul lui van Gogh, zice el, ne învaţă ce însemnă o unealtă, el vorbeşte (Dieses hat gesprochen), nu unealta însăşi: noi, uitându-ne la o pereche de bocanci, nu înţelegem nimic, îi încălţăm şi plecăm. Un tablou dezvăluie, în consecinţă, un sens pe care nu-l poate dezvălui nici un lucru obişnuit, nici o unealtă reală, deşi, într-un fel, o operă de artă este şi o unealtă şi un lucru. Mai departe, Heidegger subliniază că numai într-un Kunstwerk lucrează adevărul unui existent, se pune în acţiune, se dezvăluie (pentru toate acestea, există o expresie aproape intraductibilă: das-sich-in-werk-setzen der Wahrheit des Seiendes), fapt prin care opera de artă dezvăluie, ridică o întreagă lume căreia ea îi aparţine (eine Welt aufstellen). 

Mi se pare a găsi aici o teorie extrem de apropiată de ceea ce se spunea despre icoane: opera de artă ar expune ceva care altfel nu se vede, ar dezvălui ceva altfel invizibil, ar des-coperi ceva care înainte era a-coperit. Toată această interpretare reia în fond vechea temă a spiritualităţii imaginii, fără a numi însă adevărul revelat ca un adevărul religios (creştin).

 

Lumea modernă: Gadamer

 

Textul, ca şi imaginea, ‘imită’ lumea, spuneau Platon şi Aristotel, mai bine zis acţiunea umană, cum preciza Poetica acestuia din urmă, fie în sens narativ (diegesis), fie în sens de prezentare directă (mimesis), ca în teatru. Neutralitatea acestei constatări aristotelice contrazice critica imitaţiei la Platon, mai ales în Republica, imitaţie învinuită de-a produce simulacre. Fără a putea intra în amănunte, să spunem că textul, ca şi artele vizuale, reprezintă pentru cititor, sau spectator, ceea ce ei nu pot percepe direct, asediul Troiei, sau ancheta lui Oedip cu privire la propriul său trecut. Reprezentarea implică prin definiţie absenţa reprezentatului dar reprezentantul nu este o copie a reprezentatului. Gadamer distinge, în germană, între Urbild (imagine originară) şi Abbild (copie), în sensul că a doua este imitaţia, mai mult sau mai puţin perfectă a primeia. Ambii termeni au comună rădăcina -bild, imagine, doar prefixul diferind, ceea ce înseamnă că la originea procesului se află tot o imagine, percepţia autorului (scriitor sau pictor), or a martorului iniţial, citat de ceilalţi. Am putea spune atunci, într-o formularea mai modernă, că nu există un sens dat al evenimentului respectiv, ci numai un sens perceput, tributar deci perspectivei celui care percepe. Nefiind o imitaţie, imaginea, aşa cum o vede Gadamer, s-ar sustrage deci criticii lui Platon. Dar ce înseamnă Bild, imagine, mai în general? Ea poate fi sau mentală (Vorstellung), sau publică (Darstellung), şi mai ales în acest al doilea sens, a reprezenta un absent, continuă Gada-mer în Wahrheit und Methode, înseamnă, atât în tradiţia legală romană cât şi în creştinism, a-i ţine locul, a-l suplini (Vertretung), dar şi a depinde de el, reprezentantul neputând lua decizii fără a-l consulta pe reprezentat (ceea ce este şi sensul politic şi legal modern). Imaginea depinde de referent, deci, dar nu în sensul imaginii din oglindă – în acest caz nu există distincţie între ea şi referent – ci în sensul de autonomie a imaginii şi de relaţie mutuală între ea şi referent. În imagine, nu numai reprezentantul depinde de reprezentat ci şi invers, în sensul că numai prin reprezentare accede reprezentatul la existenţă. Sau, invers focalizat, numai pentru că prin ea reprezentatul accede la existenţă este imaginea reprezentativă. Mai mult, în cazul unei persoane publice, aceasta trăieşte pentru public ca imagine, nu ca individ real, ba chiar trebuie să se prezinte ca atare, la nivelul aşteptărilor publice codificate în imaginea respectivă. Darstellen implică sich-darstellen, a reprezenta implică a se reprezenta. Iată, spus din nou în termeni moderni, legătura indi-solubilă între imagine şi imago. Sau, altfel spus, iată cum a suplini înseamnă şi a suplementa, imaginea este un minus (lipsa referentului) dar şi un surplus de sens, ontologic, ca fiinţă, după Gadamer, sau pur semantic, după Derrida.

 

Corespondenţe semiotice

 

Mai departe, imaginea, tot după Gadamer, nu este nici semn, nici simbol, ci are un statut intermediar. Semnul este pură referinţă la ceea ce este absent, precum un semn rutier (‘curba periculoasă’ este anunţată atunci când nu o vezi încă, pentru a avea timp să frânezi) care altfel nu atrage interesul în niciun fel, este pură transparenţă. Simbolul, pe de-altă parte, trimite la cel absent, dar îl şi ‘prezentifică’: acesta este cu noi în acelaşi timp cu simbolul la care ne uităm, sau pe care-l ţinem în mână; un simbol tipic este de aceea simbolul religios, precum o icoană a lui Isus care, pentru credincios, îl aduce pe Isus lângă sine. (Am văzut mai sus că icoana nu îl reprezintă pe Isus ci îl prezintă). Imaginea, altfel decât semnul, trimite la cel absent dar prezintă interes şi prin sine. Putem astfel spune că fotografia unui prieten este luată într-un cadru ‘caracteristic’ sau dintr-un unghi ‘interesant’, adjectivele sugerând faptul că fotografia putea fi luată şi în alt cadru, necaracteristic, sau dintr-un unghi neinteresant. Pe de-altă parte imaginea, altfel decât simbolul, nu este ‘consubstanţială’ cu referentul, deşi îl ‘prezentifică’ de-asemeni, ci îi aduce sensuri noi, or îl particularizează în felul ei, independent de religiozitatea privitorului, aşa cum o Madonă a lui Filippo Lippi este numai a lui, la fel de inconfon-dabilă cu orice altă madonă, pentru privitor, pe cât este de inconfundabilă Venus a lui Botticelli.

În fond Gadamer prezintă în cheie hermeneutică ceea ce Peirce făcuse în cheie semiotică prin triada index, symbol şi icon, ultimul lui termen corespunzând celui de Bild la Gadamer. La fel corespunde instituţionarea semnului şi simbolului, la Gadamer, codificării lor în semiotică. Imaginea, după Gadamer, ar fi liberă de instituţii, ceea ce cred că este fals dat fiind că ea funcţionează tot datorită unor convenţii culturale, sau artistice, precum Eco a atras atenţia în legătură cu iconicitatea. Ambele serii de termeni au însă defectul de a corespunde numai imaginilor figurative, cele la care absentul este reprezentat în mod recognoscibil, ceea ce presupune deci atât familiaritatea privitorului cu referentul respectiv cât şi apartenenţa pictorului şi a privitorului la aceeaşi cultură iconografică. Gadamer construieşte întreg efortul interpretării pe cazul distanţei istorice dintre pictor şi privitor, este adevărat, dar la fel ca maeştrii iconologiei, Panof-sky şi Gombrich, el nu se preocupă defel de pictura nonfigurativă.

 

‘Prezenţa’ la Barnett Newman

 

Ce ar ‘prezentifica’ atunci o pânză de Barnett Newman? Un ‘ceva’ greu de definit, o stare de spirit, o prezenţă misterioasă, poate chiar aceea, tot inconfondabilă, a pictorului însuşi? Să fie oare vorba, în acest caz precum şi în acela mai general al picturii moderne, începând cu impresionismul, de ’prezenţe’ inidentificabile, insondabile şi inomabile, la fel de puternice, dar confuze, precum alte categorii de sens inventate în modernitate, inconştientul lui Freud, sau sacrul lui Otto şi Eliade? Un fel de epifanie tulbure dar zguduitoare pare a fi dimensiunea comună a tuturor acestor ‘prezentificări’ în care nu ce anume este reprezentat şi prezentificat contează ci faptul însuşi că ceva vine spre fiinţă, accede la existenţă (cum spunea Gadamer), este printre noi. 

‘Puternic, dar confuz’, spuneam câteva fraze mai înainte şi, realizez acum, că tot aşa mă exprimam şi la început, distingând în general între imagine (puternică, dar confuză) şi text, mai puţin dominant, dar mai clar. Gadamer nu zăboveşte asupra imaginii literare, sau asupra diferenţei dintre text şi imagine (ceea ce mă preocupă pe mine aici). El remarcă numai că, aşa cum imaginea vine spre fiinţă prin contemplare, teatrul prin spectacol şi muzica prin execuţie, şi textul literar fiinţează prin lectură. Diferenţa ar fi numai că aceasta din urmă este solitară şi privată, spre deosebire de celelalte, necesarmente socializate (Nu ştiu dacă această diferenţă este astăzi încă validă; orice artă este acum consumabilă acasă, dar să zicem că diferenţa a fost reală în alte perioade). Contemplarea, receptarea obiectului de artă îl face să se manifeste, să existe ontologic, vrea să spună Gadamer, şi această dimensiune este comună tuturor artelor şi mediilor în care ele funcţionează.

 

Text şi imagine, astăzi

 

Textul nu ar fi deci deosebit de imagine. De ce aveam eu atunci impresia că deosebirea ca tip de apel este totuşi apreciabilă? Probabil pentru că mă situam în alt teren decât cel ontologic, specific lui Heidegger şi Gadamer. Mă interesa, adică, nu atât prezentificarea în operă ci cum funcţionează aceasta. Poate că motivul acestei schimbări de atitudine este faptul că pe mine, venind din altă cultură decât Heidegger şi Gadamer, şi anume din cea, să zicem, tardiv modernă şi postmodernă, funcţia de reprezentare mă interesează mai puţin pentru că ea realmente dispare, sau este marginalizată în această cultură. Poate tot din acest motiv modul meu de-a mă uita chiar la pictura renascentistă este şi el altul. Forţa expresivă, compoziţia, plastica mă fascinează la Ucello sau Crivelli (două exemple printre altele) mai mult decât ‘speculaţia’ – chiar în sensul lui Gadamer de joc de oglinzi între operă şi privitor – cu privire la fiinţarea operei. Reducerea, sau chiar dispariţia elementului figurativ în imaginea modernă, accentuează, într-un fel, diferenţa dintre text şi imagine, dar o şi neutralizează într-alt fel. 

Text este ceva sensibil în sensul că îl citesc, sau îl aud, dar sensul lui este inteligibil, adică dincolo de ceea ce percep vizual sau auditiv. Latura inteligibilă a cuvântului nu are legătură cu cea sensibilă; de la Platon (Cratylus) la Saussure ni s-a spus că legătura dintre cuvânt şi referent, or sens, este arbitrară. Supus fie unui diegesis, fie unui mimesis (teatrul citit, căci cel jucat este şi imagine) cititorul trebie să concretizeze el textul, în sensul precizat de Ingarden, adică să-şi imagineze el cum ar putea arăta scena respectivă. Cititorul produce o imagine mentală a textului (un fel de Vorstellung, deci, nu de Darstellung), adică traduce în sensibil sensul inteligibil, invers deci decât privitorul unei imagini care încearcă prin sensibil să pătrundă în inteligibil. Ut pictura poesis? Ea nu se realizează niciodată la propriu ci doar la figurat. Oricât de descriptiv ar fi un text, eu niciodată nu îl voi ‘vedea’ la propriu scena descrisă, precum într-o imagi-ne vizuală. În plus, Rifatterre remarcă în analiza poeziei faptul că dimensiunea verticală referenţială a textului este sistematic minată de dimensiunea lui orizontală, textuală, trimiterea unui cuvânt la altul, a unei strofe la alta. Această problemă generală este accentuată în textul (post)modern, de-venit complet autonom în sensul că renunţă definitiv la reprezentare şi se arată ca pur artefax, joc, virtualitate. Pactul fiduciar defi-nitoriu pentru oricare text realist – încrederea cititorului în narator – a dispărut. Dacă textul ficţional se adânceşte în irealitate, mi se va spune că alte categorii de texte, precum reportajul, rămân, dimpotrivă, tributare realului. Nu este aşa. Spus foarte pe scurt – căci îmi lipseşte timpul pentru a intra în amănunte – realul şi irealul tind să se apro-pie în spaţiul virtual al cyber-romanului.

Şi imaginea actuală pare a cunoaşte o evoluţie simultană spre nonfigurativ – ima-ginea fictivă – şi figurativ atunci când ea este reclamă, reportaj sau informaţie ‘serioasă’. Figurativitatea era o garanţie a referinţei, a faptului că în imagine referentul putea fi recunoscut, verificat, că imaginea se constituia deci în baza unei convenţii cu privitorul. Dacă aceasta cade, nonfigurativul devine incontrolabil, iar ce e figurativ doar ca reclamă nu este neapărat adevărat (vezi şi mai sus). Romanul realist şi imaginea rea-listă erau ambele garantate prin figurativitate, fie prin trimitere la iconografie ca un cod cultural general , fie prin secularizare la o iconografie ‘liberă’, la un canon al verosimilităţii, la recognoscibil. Courbet a fost contemporanul lui Balzac. Imaginea modernă este prin definiţie nonreprezentativă, spune criticul american Michael Fried în Modernist Painting and Formal Criticism (1964), în timp ce Clement Greenberg susţinea în Modernist Painting, prin 1960, că principala trăsătură a modernităţii este reîntoarcerea pictorului la faptul fundamental că pânza este oricum bidimensională şi nu are rost să mai întreţii iluzia adâncimii. Oricum am lua-o, nonfigurativul decuplează imaginea de un sens recognoscibil, abstractizează sensibilul în sensul că îi conferă arbitrarietate în raport cu un sens inteligibil presupus. Imaginea funcţionează deci din ce în ce mai aproape de modul în care funcţionează textul. Acesta a rămas mai mult timp ‘figurativ’, creînd un diegesis analog desfăşurării faptelor din realitate, tocmai pentru că textul, structural, trebuie concretizat de cititor. În fond abstractizarea, virtualizarea textului se produce mai tîrziu decât a imaginii dar ambele se mişcă în aceeaşi direcţie. 

Sfârşitul reprezentării înseamnă că pentru imagine, ca şi pentru text, mai importante sunt valorile plastice, compoziţia, prin care imaginea prezintă, prezentifică ceva intens dar nu recognoscibil şi nu identificabil, poate chiar inomabil. Expresionismul abstract, fie de nuanţă Pollock fie de nuanţă Rothko, ‘picto-sculpturile’ lui Frank Stella, sau extraordinarele instalaţii ale lui Bill Viola, prezentifică ceva, sunt în acest sens agresive, imperative, interpelative, am zice ilocutive în modul în care şi textele sunt ilocutive (mai ales în reclamă!). Aş completa această impresie exprimată la început cu precizarea că, în absenţa oricărui cod iconografic, forţa violentă a unora ca şi seninătatea altora dintre aceşti artişti se dizolvă în pură prezenţă vizuală, noninterpretabilă. O asemenea concluzie nu trebuie, desigur, generalizată abuziv, nu orice artist actual poate fi pus sub acest semn. Ceea ce am vrut să arăt – vezi ‘ipoteza’ exprimată mai sus – a fost numai că există o convergenţă între (unele) dezbateri filozofice asupra imaginii şi (unele) moduri de-a practica imaginea şi că ambele par a veni de foarte departe din cultura europeană, strict modernă nefiind atitudinea ca atare, ci tratamentul vizualului, ruperea lui de un sens consensual.

 

* Cuvânt prezentat într-o variantă mai scurtă şi mai informală pe 22 noiembrie 2001 la Facultatea de Litere din Cluj, în cadrul Conferinţelor Echinox