Vasile Voia

 

 

Tematologia comparatistă

 

 

Într-o definiţie succintă, tematologia ar fi teoria despre domeniul de conţinut al textelor literare. Persistenţa temelor în tradiţia literară este cu totul semnificativă pentru un sistem de referinţă extins la nivel internaţional, dovadă palpabilă a însăşi definiţiei literaturii comparate ca studiu al relaţiilor literar-spirituale internaţionale din perspectivă supranaţională. Temele şi motivele au o influenţă decisivă asupra reţelei de relaţii textuale interne. Ele coordonează şi integrează câmpul textual.[1] Dacă în textul pragmatic înţelegerea unei teme este neproblematică, recunoaşterea ei în textul ficţional este rezultatul unei interpretări. Tema exprimă ideea centrală a operei. Această idee nu este exprimată însă în text în mod explicit, nici nu poate fi dedusă din dezvoltarea figurilor. Temele sunt de cele mai multe ori enunţuri desemnate prin noţiuni abstracte. Ele au o sferă ideală care constă dintr-o reţea de relaţii, sunt mărimi care unifică un număr mare de calităţi. Au trăsături calitative (conţinutul de sens) şi cantitative (ţin de eveniment). Textul poate fi definit prin temă, care, la rândul său, dezvoltă o temă sau mai multe. Temele individuale proiectate într-un text îndeplinesc sarcini diferite în organizarea acelui text. Ele sunt pietrele de temelie ale textului. Definesc utilizarea motivelor, influenţează concepţia figurilor, integrează construcţia textelor. Tema nu acţionează niciodată static, ci chinetic şi expansiv.

După opinia întemeiată a lui G. Kayser, “…curentele literare au o afinitate specială cu anumite motive şi teme pe care le receptează în forma caracteristică de motive / teme transmise. Aspectul diacronic al tradiţiei, ca şi dezvoltarea individuală a operelor şi a logicii lor proprii trebuie să se intersecteze cu analiza sincronă a repertoriului contemporan al temelor şi motivelor”.[2] Polivalenţa temelor şi motivelor nu poate fi independentă nici de curentele literare şi nici de epocă. Aceeaşi tematică poate să fie elaborată în teme / motive diferite. Motivul Ofeliei cu care exemplifică Kayser este adecvat ca motiv liric, aşa cum Don Juan este adecvat ca formă dramatică. Sarcina literaturii comparate este de a sesiza şi analiza afinităţile de genuri / specii împreună cu afinităţile de epocă şi curent, de a cerceta adică raporturile între tematologie şi poetică. Temele sunt prezente într-o epocă sau alta în funcţie de gust şi de spiritul vremii. Adesea devin obiectul mai multor ştiinţe (ex. tema morţii).

Literatura comparată are în vedere un corpus de texte reunite prin tematică, deoarece o temă comună permite organizarea de texte din unghiul de vedere al conţinutului. În domeniul literaturii, tema nu posedă un alt statut decât în discurs sau în vorbire, în general. O temă găseşte reprezentări diferite în diferitele texte. Critica a vorbit de textualizarea temei, de acea “mise en texte du thčme”. Câmpul conţinutului şi structurii textelor literare este cuprins în noţiunea de “tematologie”. Tematologia este un spaţiu preferat al inter şi pluridisciplinarităţii, abandonând însă din start exhaustivitatea enciclopedică.

Termenul de “temă” provine din secolul al XVI-lea cu sensul de ceea ce este pus, aşezat, obiect de tratat. Etinomul grecesc “tithénai” are tocmai acest sens. În limbaj uzual, tema este obiectul unui text care vorbeşte despre un text. În retorică tema denumeşte obiectul unui text sau al unui discurs, este materie sau subiect al unui discurs politic sau al unei pledoarii, identică cu obiectul de dezbatere a procesului. Aşadar la început n-a avut aplicaţie în literatură, ci în politică şi în jurisprudenţă.

Terminologic, tematologia este încă un teritoriu labil în care se sesizează confuzii şi ambiguităţi. Acestea sunt datorate existenţei unor termeni ca Stoff, temă, motiv, mit, idee, element, figură, imagine, topos etc. a căror utilizare diferă de la un critic la altul. În lista ambiguităţilor terminologice, distincţia temă-motiv sau temă-mit devine o chestiune foarte delicată. Pe măsura dezvoltării “mitocriticii”, se remarcă reducţia domeniului acoperit de “temă” prin transferul de la “temă” la “mituri”. De regulă, cuvântul “mit” se impune în cazul în care ne găsim în prezenţa unei constante arhetipale, a unei imagini canonice sau a unei figuri emblematice, de origine istorică, religioasă, mitologică sau legendară.[3] Luată ca sinonim al fabulei, tema se opune “mitului”, definit de André Dabezies ca “povestire sau personaj simbolic, exemplu fascinant pentru o colectivitate sau un grup sociologic dat, cărora le oferă un model ritual şi o explicaţie a existenţei”. Timp cât Prometeu trebuia să fie considerat mit, păstra (în antichitate) o influenţă religioasă, ca mai târziu , când a devenit povestire desacralizată, să fie considerat o fabulă.

Cea mai veche accepţiune istorico-lingvistică a termenului de “Stoff” o întâlnim deja în secolul al XVII-lea identificată cu noţiunea de “materia” (termen latin). Cicero şi Seneca au utilizat-o ca obiect pentru oratorie şi ştiinţe. Este îndeobşte citată o reflecţie a lui Goethe: “Chibzuinţa poetului se apleacă de fapt asupra formei. Subiectele (Stoff) i le furnizează lumea cu extraordinară dărnicie, iar conţinutul izvorăşte spontan din tezaurul său lăuntric; cele două componente se întâlnesc în el fără ştirea lui; şi în cele din urmă nu se ştie cum îi aparţine în fond toată bogăţia. Forma însă, deşi zace mai ales în puterea creatoare, cere să fie cunoscută, meditată; reflecţia se impune aici, pentru ca forma, subiectul şi conţinutul său să se armonizeze, să se îmbine şi să se întrepătrundă”.[4] Goethe a gândit foarte modern. Arta nu constă nici în materie, nici în trăire (Erleibnis), ci în puterea de plăsmuire a poetului. Elisabeth Frenzel defineşte “Stoff” ca “fabulă preexistentă deja în afara poeziei, un “Plot” care este creat ca un Erleibnis (trăire) de un fel interior sau exterior, ca domeniu al unui eveniment contemporan, ca fabulă istorică, mitică sau religioasă, ca operă de artă creată deja de un alt scriitor sau şi ca acţiune poetică autoinventată”.[5] Adică Stoff este desemnat ca structură preexistentă acţiunii.

Ulrich Weisstein[6] a propus înlocuirea în germană a lui “Stoff” cu “Thema”, ceea ce pune semn de egalitate cu englezul “theme” şi cu francezul “thčme”. În acest caz “Stoff” ar corespunde mai mult englezului “subject matter” sau francezului “matičre”. Motivele şi temele ar fi atunci modificări ale subiectului şi nu ale conţinutului, afirmă autorul. Conţinutul îl formează problemele şi ideile operei, viziunea filosofică, etică etc. În sfera categoriei de “Stoff” el include: tema, motivul, situaţia, imaginea, trăsătura caracteristică şi toposul. Fără să mai insistăm asupra controverselor şi neclarităţilor terminologice, vom conclude deocamdată că noţiunea de “Stoff” vizează relaţia cu materialul, iar cea de “temă literară” implică tratarea artistică a acestui material.

Studiul temelor literare a constituit capitolul cel mai cultivat şi frecventat al literaturii comparate şi, desigur, un domeniu foarte controversat. În franceză i se spune thématologie. În germană, noţiunea mai veche, consacrată şi cea mai cunoscută este aceea de “Stoffgeschichte”. Această noţiune tinde să fie înlocuită în comparatismul german contemporan cu cea de Thematologie. Dacă întâlnim în franceză termenul de “thčme”, în engleză de “theme”, cum precizam mai sus, poate să fie acceptat şi în germană termenul de “das Thema”. Pe de altă parte, conceptul de “Thematologie” desemnează o lărgire de perspective poetologice şi metode corespunzătoare, o dimensiune de adâncime a acestui domeniu de investigare, aşa încât a ajuns să fie preferat tradiţionalului şi perimatului “Stoffgeschichte”.

Dacă tematologia a ajuns să fie discreditată în cadrul comparatisticii, lucrul acesta se explică după A. Corbineau-Hoffmann prin doi factori: pe de o parte, tematologia provine din cercetarea sagăi şi a basmului, care aparţin mai mult etnologiei şi folclorului decât ştiinţei literaturii, în general, iar pe de altă parte tema unui text poate apărea ca ceva care se opune caracterului său de artă. Temele pot să fie comune, dar reprezentările concrete diferă. Ca ştiinţă despre utilizarea poetologică a temelor, tematologia este ştiinţa despre acele interpretări care pun de acord textele literare cu temele lor şi care sunt inseparabil legate cu procedeele poetice. Textele dobândesc formă şi, deci, existenţă. Procesul de creare a lor ar fi de fapt obiectul tematologiei.[7]

Studiul comparat al temelor şi motivelor a fost aplicat la începuturi la domeniul folcloristicii, disciplină sub influenţa căreia comparatismul s-a dezvoltat puternic în direcţie pozitivistă la finele veacului al XIX-lea. Câmpul tematologic a fost abordat mai întâi de şcoala lui Max Koch de la “Zeitschrift für Vergleichende Literaturgeschichte”. Direcţiei denumite “istorico-spirituală” (“geistesgeschichtlich”) de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi primul sfert al secolului XX i-a apărut unilateral pozitivistă cercetarea în stil vechi a istoriei temelor. Aşa încât vom asista la o devalorizare a acestui gen de cercetare şi a metodelor abordate. Studiul de izvoare şi teme trece pe planul doi, întrucât constituie, după expresia lui Oskar Walzel, “elementul cel mai accidental (zufälligste) al operei literare”. Atacurile la adresa acestui sector al literaturii comparate s-au înregistrat de-a lungul întregului secol XX. Abia în poetica modernă istoria temelor şi motivelor este marcată de o nouă orientare. De la B. Croce, trecând prin acea “deutsche Geistesgeschichte” şi până la Noua Critică s-a considerat unanim că “Stoff” însemnează simplul material al literaturii, iar demnitatea artistică şi-o dobândeşte numai prin prelucrarea acestui material în dramă, poezie, roman etc.

Terenul pentru dezvoltarea tematologiei a fost mai favorabil în Franţa. J.J. Ampčre încă formulase un principiu esenţial pentru programul comparatist, numit “principe de filiation”. Una din primele cercetări tematologice în Franţa aparţine lui Gendarme de Bévotte, La legende de Don Juan, 2 vol., Paris, 1911 (ed. a doua 1929). F. Baldensperger şi Paul Hasard au manifestat o atitudine sceptică cu privire la studiile tematologice, pe când Paul von Tieghem a acordat o atenţie specială acestui domeniu al literaturii comparate (cap. III, Teme, tipuri şi legende din lucrarea sa Literatura comparată, 1931), dar l-a redus la cercetarea binară.

În manualul său din 1951, M.F. Guyard s-a orientat în direcţia extinderii imagologice, a cercetării, ca dealtfel şi Carré, în sensul fixării unor “tipuri naţionale” şi, de asemeni, al “miturilor literare”. Prin acestea din urmă se înţelegeau şi lucrări ca Le Mythe de Rimbaud a lui René Etiemble sau cercetări ca cea a lui Jacques Voisine cu privire la Rousseau şi romantismul englez. Acest gen de lucrări ţine mai mult de imagologie, cum s-a observat (Hugo Dyserinck), de cercetarea acelui “étranger tel qu’on le voit”. Impulsurile înspre cercetarea miturilor au venit şi din direcţia unor teoreticieni şi savanţi ca Mircea Eliade, C.G. Jung, K. Kerenyi, G. Bachelard şi R. Caillois.

Prin tematologia comparatistă, disciplina a câştigat un loc important ca parte a unei istorii a ideilor (“History of Ideas” sau “Histoire des Idées”). Simon Jeune ţinea ca necesară relaţia posibilă a tematologiei cu istoria ideilor. În capitolul Types et thčmes. Vers l’histoire des idées din Littérature générale et littérature comparée (1968), Jeune dorea extinderea tematologiei în direcţia unei contribuţii la o ştiinţă generală a ideilor.

Wellek şi Warren în Teoria literaturii au privit critic categoria de “Stoffgeschichte”, socotind-o “cea mai puţin literară dintre toate istoriile”.[8] Aceasta deoarece lucrările de istoria temelor se rezumau de cele mai multe ori la simpla adunare de material şi la repovestirea conţinuturilor (ex. lucrarea amplă a lui Charles Dédéyan consacrată mitului faustic). Asemenea lucrări au fost calificate drept “Non-Poesia” sau “extraliterare”. Cu toate aceste rezerve, astfel de lucrări s-au scris şi se mai scriu încă. “Pentru că omul, afirma Raymond Trousson, trăieşte din miturile sale prin care se regăseşte şi se perpetuează. El descoperă şi reinventează neîncetat legendele ancestrale. A le studia istoria, a se apleca asupra secretului mutaţiilor lor infinite însemnează a învăţa să cunoască propria sa Odisee în ceea ce are ea mai elevat şi adesea mai tragic: miturile şi temele noastre legendare sunt polivalenţa noastră; ele sunt exponenţii umanităţii, formele ideale ale destinului tragic, ale condiţiei umane”.[9] Aici vede Trousson paradoxul: “a condamna cărţile despre Oedip şi Cid, dar a reveni la eroi ca la polii existenţei noastre şi ai culturii noastre, pentru că ei încarnează ceea ce există în om ca etern şi indefinit transmisibil, măsura umanităţii sale, grandoarea şi slăbiciunea sa, luptele sale împotriva lui însuşi şi împotriva zeilor”.[10]

Fiind unul dintre primele domenii de cercetare abordate de comparatişti, s-a ajuns, într-adevăr, la o mare cantitate de asemenea lucrări (nu şi la o mare calitate a lor), la o epocă a saţietăţii, de unde atitudinile contestatare. S-au adus argumente antitematice care şi-au găsit de îndată contraargumentaţia necesară. Nu vom insista asupra acestor dispute. În sensul nostru, temele şi motivele constituie un studiu ca atare, o cercetare sistematică, de aplicaţie literară, cu atât mai mult cu cât în spaţiul literaturilor sud-est europene nu suntem într-o epocă saturată de acest gen de cercetare. Temele nu însemnează numai “materialele literaturii”. Cercetarea lor nu se limitează la întocmirea de simple cataloage de opere apărute cronologic. Ele presupun investigarea începând cu originile îndepărtate, adeseori mitice, continuând cu relevarea tradiţiei şi continuităţii unei teme, cu constatările de influenţe şi izvoare, de originalitate a operelor ce le ilustrează, de soluţii tematice noi, de raportare a operei respective la contextul istoric şi filosofic al vremii, de studiere a ideologiei generale vehiculate de o anume epocă, de un anume autor, cu punerea în valoare a elementelor formale. Şi, după cum vom vedea, nu numai atât. O perspectivă nouă o deschid propunerile lui A. Marino de lectură sincronă, simultană şi de evidenţiere a invarianţilor (constantelor) unei teme.

Reţin atenţia câteva nume autorizate, care în ultimele decenii au reabordat, în felul lor, aspectele teoretice dar şi practice ale problemei istoriei temelor şi motivelor şi au adus argumente în vederea studierii acestui material enorm. Înşirarea lor constituie şi bibliografia de bază a domeniului în discuţie. Vom începe cu menţionarea lucrărilor d-nei Elisabeth Frenzel: Stoff- und Motivgeschichte, Berlin, 1966; Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 3., überarbeitete und erweiterte Auflage, Kröner Verlag, Stuttgart, 1970; Motive der Weltliteratur, Stuttgart, 1992; Neuansätze in einem alten Forschungszweig: Zwei Jahrzehnte Stoff-, Motiv und Themenforschung, (în) “Anglia”, 111 (1993); continuăm cu lucrările campionului tematologiei mondiale, Raymond Trousson; Le thčme de Prométhée dans la littérature europčenne, Genčve, 1964; Un problčme de littérature comparée: Les études de thčmes. Essai de méthodologie, Paris, 1965 şi în fine lucrarea menţionată mai sus. Alte contribuţii (selectiv): Harry Levin (SUA), Thematics and criticism, (în) Wellek-Festschrift, New-Haven, Yale University Press, 1968; Michel Potet, Place de la thčmatologie, (în) “Poétique”, 33 (1978); Gerhard R. Kaiser, Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. Forschungsstand-Kritik-Aufgaben, Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1980; Manfred Beller, Thematologie, (în) Manfred Schmeling (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft. Theorie und Paris, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Wiesbaden, 1981; Pierre Brunel, L’Etude des mythes en littérature comparée, (în) Sensus communis: Contemporary Trends in Comparative Literature. Panorama de la situation actuelle en Littérature Comparée. Festschrift für Henry Remak, Hrsg. von János Riesz, Peter Boerner und Bernhard Scholz. Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1986; T. Ziolkowski, Varieties of Literary Thematics, Princeton, NJ, 1983; G. Prince, Thématiser, (în) “Poétique”, 161 (1985); Du thčme en littérature, nr. special al rev. “Poétique”, nr. 64/1985; Philippe Chardin, studiul menţionat; Horst S. und Ingrid Daemmrich, Themen und Motive in der Literatur. Ein Handbuch, Francke Verlag, Tübingen, 1987; Horst S. und Ingrid Daemmrich lucrarea citată mai sus; Zoran Konstantinovič, Vergleichende Literaturwissenschaft: Bestandsaufnahme und Ausblicke, Peter Lang, Bern-Frankfurt am Main-New York, Paris, 1988; A. Zholkovski, Themes and Texts. Toward a Poetics of Expressiveness, Ithaca, NY, 1984; T. Wolpers (Hrsg.), Gattungsinovation und Motivstruktur, 2 vol., Göttingen, 1989-1992; T. Wolpers, Recognizing and Classifying Literary Themes, (în) F. Trommler (Hrsg.), Thematics Reconsidered, Amsterdam, 1995; H.S. and I.G. Daemmrich, Spirals and Circles. A Key to Thematic Patterns in Classicism and Realism, 2 vol., New York, 1994; Dim. Păcurariu, Teme, motive, mituri şi metamorfozele lor, Editura Albatros, Bucureşti, 1990; Hugo Dyserinck, Komparatistik. Eine Einführung, 3., durchgesehene und erweiterte Auflage, Bonn, Bouvier, 1991; Angelika Corbineau Hoffmann, cartea menţionată etc. etc.

Aceste lucrări alcătuiesc o bibliografie minimală. Ele pot servi ca bază pentru consideraţiile teoretice asupra temelor şi motivelor din perspectiva literaturii comparate. Fără pretenţia de a epuiza amplul registru de probleme tematologice, acest capitol al lucrării noastre este mai mult o introducere în domeniu.

“Eseul de metodologie” al lui R. Tronsson este, de fapt, discursul de apărare a cărţii despre Prometeu. Aici sunt expuse problemele şi principiile metodologice, cărora comparatistul belgian le-a rămas fidel şi în lucrările ulterioare. El împarte tematologia în două discipline:

1. Tema ideală este o “temă a eroului” care poate să fie una din marile figuri mitice, biblice şi chiar istorice. În jurul acestei figuri se cristalizează, în cursul istoriei, idei filosofice, morale, politice sau poetice. Exemple: Orfeu, Hercule, Prometeu, Sapho; Eva, David; Hamlet, Faust, Eulenspiegel ş.a. Cele mai multe dintre aceste figuri trec dincolo de cadrele acţiunii fixate iniţial, posedă polivalenţe necesare de-a lungul timpurilor şi spaţiilor. “Suplă, proteiformă, polivalentă, independentă de cadrele narative, tema eroului este susceptibilă, prin multiplicarea quasiilimitată a manifestărilor, de integrarea în caracteristicile gândirii moravurilor şi gustului unui secol, să apară de asemeni înzestrată cu toate semnificaţiile […] adaptându-se la toate nuanţele stării prezente a ideilor […]: Stoffgeschichte se relevă în mod simultan ca Geistesgeschichte”[11]
2. Alte fabule poetice, cum ar fi Antigona, Oedip, Amfitrion, ale căror caracteristici se dezvoltă predominant într-o anumită constelaţie, prin jocul comun al mai multor figuri, sunt numite de Trousson “teme de situaţie”. Aici mai intră şi figurile legate de anumite situaţii istorice. În cazul lui Oedip sau în cel al Antigonei nu e vorba de purtătorii acestor nume, ci de împrejurările exterioare de care este legat destinul lor. Situaţia s-ar putea să fie în aceeaşi măsură adecvată unor figuri ca Fedra sau Medeea, al căror destin este legat de cel al lui Hipolit sau Tezeu.

Disocierea lui Trousson între cele două categorii de teme poate să pară artificială. Există şi un anume grad de unilateralitate. Trousson s-a decis pentru un erou mitic, Prometeu, care trece drept figura-simbol a gândirii progresiste, de la Hesiod şi Eschil, la Goethe, Shelley, Gide sau Camus.

Teoria oferă doar o ipoteză de lucru. Între definiţie şi metodă se naşte o discrepanţă, în sensul în care premisele teoretice nu pot fi urmate întocmai în practică. Cele două tipuri tematice interferează. După concepţia lui Trousson, sfera cuprinzătoare, supraordonată aparţine motivului. Motivul oferă situaţia de bază, de exemplu, revolta. “Ce este un motiv, se întreba comparatistul de la Bruxelles? Vom alege ca să numim astfel o pânză de fond, un concept larg, desemnând fie o atitudine oarecare – de exemplu revolta – fie o situaţie de bază, impersonală, ai cărei actori n-au fost încă individualizaţi – de exemplu situaţiile bărbatului între două femei, ale opoziţiei între doi fraţi, între tată şi fiu, ale femeii abandonate”. Tema devine în cazul acesta individualizarea unui motiv care trece de la general la particular, întruchiparea specific literară. Tema este, după Trousson, “expresia particulară a unui motiv, individualizarea sa, sau, dacă vreţi, rezultatul trecerii de la general la particular”. Cele două categorii sunt privite de Trousson într-o strânsă interdependenţă, ajungându-se aproape la sinonimia lor. Acest punct de vedere este îndeobşte izolat în cercetare. Autorul identifică motivele literare cu materia (Rohstoff). Pe de altă parte, el ignoră elementele formale reclamate de critica mai nouă.

Din punctul nostru de vedere, temele nu se confundă cu motivele şi nici cu subiectele. Sfera cea mai largă şi supraordonată aparţine temelor. Ele nu aduc particularizări, ci se rezumă la formulări şi enunţuri mai generale. Pe când motivele sunt acţiunile particulare din cadrul temelor, impulsurile. Simon Jeune în lucrarea amintită mai sus disocia între “types” şi “thčmes”, primele divizate în “types legendaires ou historiques”, pe de o parte, şi ”types sociaux ou professionels”, pe de lată parte. Ca exemplu de teme el indică imagini cum ar fi “l’océan et la montagne”, “la foręt”, “la prairie”(la steppe), “la grande ville”, “paysage au clair de lune”, “coucher de soleil sur l’océan”, “thčme de la nuit”. Registrului tematic aparţin mai apoi “les grands sentiments”: “l’amour”, temă divizată în “amour conjugal, platonique, sensuel, capricieux, fidčle” etc., sau ”jalousie”, “haine”, “souvenir”, “nostalgie” sau sentimente ca: “amitié”, “patriotisme”, “sentiments de la famille, de la nature”. Ceea ce la Trousson sunt desemnate ca teme, la Jeune sunt tipuri şi invers, temele lui Jeune devin la Trousson motive.[12]

În definiţia lui Elisabeth Frenzel: “termenul de motiv desemnează o unitate materială mai mică ce încă nu cuprinde un plot întreg, o fabulă, dar reprezintă totuşi un element de conţinut, adecvat situaţiei. În cazul operelor al căror conţinut nu este foarte complex, motivul de bază poate fi redat în formă condensată, în general însă la speciile pragmatice ale poeziei numai mai multe motive redau conţinutul. Pentru lirică însă, care, de fapt, nu are nici un conţinut propriu şi de aceea nici un fel de materie în sensul discutat aici, unul sau mai multe motive însemnează substanţa materială unică”. E. Frenzel oferă în lucrările ei câteva exemple care par ilustrative: pădure, ochi, pantaloni sau mare, colibă etc. Luate izolat, acestea sunt tot atât de puţin motive pe cât de puţin sunt şi teme. Ele devin motive abia în forme mai complexe: “Meeresgrund” (fundul mării) sau “Palast und Hütte” (palat şi colibă). Adică, în sensul acestei teorii, nu prea explicite totuşi, motivele nu arată personajele şi lucrurile în chip izolat, ci le privesc într-un raport, într-o situaţie adică. De exemplu întoarcerea acasă. În cercetările mai vechi există un amestec şi o egalizare a motivului cu categoriile conţinutului: idee, temă, problemă. Motivele pot să fie purtătoare de probleme, dar nu se vor confunda cu problema, cu atât mai mult cu cât multe dintre ele au valoare simbolică. Constelaţia motivelor în interiorul temelor duce la concluzii fertile mai ales pentru structura speciilor literare. Motivul este, aşadar, o accentuare a conţinutului. Subiectele ar fi exprimarea concretă a unei anume teme, într-o anume epocă, ţară, autor, operă etc. “The subject of themes, concludea Owen Aldridge, is one of the most controversial in comparative literature”.[13]

Din definiţiile lui Trousson rezultă că motivele se referă în general la situaţii, iar temele la caractere. Situaţiile sunt moduri de relaţii, concepţii umane, sentimente care se realizează prin acţiuni, în cazul mai multor indivizi, creând o ocazie, o cauză sau rezultând din ea. Confruntările de sentimente sau concepţii sunt văzute sub aspectul uneia din acţiunile care rezultă din ele. O situaţie presupune una sau mai multe persoane care participă la un conflict. Situaţia reprezintă veriga de legătură între motiv şi acţiune. Acţiunea presupune activitate fizică, pe când motivul face abstracţie de fizic. Simpla situaţie fizică, corporală n-ar avea nici o semnificaţie pentru opera literară dacă este ruptă de orice relaţie sufletească. Ca şi domeniu aparţinând ştiinţei literare, situaţia este mai aproape de deznodământul acţiunii decât de conţinut şi de aceea este de mai scăzută importanţă pentru Stoffgeschichte.

Trebuie să recunoaştem că nu avem încă o teorie coerentă a temelor şi motivelor şi că bibliografia de specialitate este învechită. Terminologia rămâne încă imprecisă, ca dealtfel şi metodologia. P. Albouy (Myhtes et mythologies dans la littérature française, Paris, 1969) anexează domeniului tematologic psihanaliza şi psihologia abisală, în scopul studierii funcţionării mitului în literatură şi a literaturii ca generatoare de mituri. Dar nici chiar noţiunea de mit nu este foarte clară, deoarece prin mit înţelegem şi mitul Antigonei şi Electrei, dar şi mitul Parisului în secolul al XIX-lea sau mitul poporului la Michelet. La aceasta se adaugă ambiguităţile legate de motiv pentru a desemna elementele constitutive ale mitului.

Pentru Tomaşevski, motivul reprezenta o unitate celulară aparţinând unei totalităţi de semnificaţie numită temă care este proprie unei opere sau unei serii de opere şi a cărei identificare nu poate fi disociată de o judecată de valoare. Michel Potet arăta că prin şi în temă se încrucişează şi se leagă două linii de sens ale motivului: una care îl situează funcţional într-o fabulă şi o alta care-l plasează semantic într-o tradiţie de semnificaţii. “…Ca formă de expresie, tema vectorizează din punct de vedere sintatic motive (ca suporturi), scheme situaţionale risipite, reperabile pe altundeva, şi le organizează în fabulă; recurenţa însăşi a acestei fabule creează o tradiţie a conţinutului, alimentează un fond de semnificaţii relativ codificate (legate de motivele pe care le semnifică), care sunt tot atâtea puncte de ancorare în fluiditatea semantică primară a arhetipurilor, simbolurilor sau dispoziţiilor mentale – şi care s-ar putea numi mitul său. Suprafaţa semnificantă şi suprafaţa semnificată a motivelor alunecă una înspre cealaltă de la o operă la alta, fără ca identitatea temei să fie într-adevăr alterată […] Ansamblul fabulă-mit, povestire-lecţie nu e nimic altceva decât ceea ce se numeşte în mod comun curent subiect. Opera tematică îşi fondează originalitatea tocmai pe acest privilegiu acordat subiectului de a servi de model pertinent de intelecţie şi de apreciere; tema începe (şi continuă) din momentul în care filtrul unui subiect deja repertoriat se intercalează între operă şi lectorii săi, astfel încât identificarea acestui subiect apare ca o condiţie de îmbogăţire necesară a percepţiei acestei opere. În cazurile cele mai evidente, solidaritatea cu o tradiţie a subiectului stabilit este furnizată de intrarea în joc, prin opera însăşi, sub forma titlului, a numelor personajelor etc. Ceea ce, evident, nu înseamnă că totul este spus, ci că tot ce se va spune trebuie apreciat în lumina “subiectului pus” (“sujet posé”). Invers, o anumită operă nu se poate descoperi ca tematică, în sensul în care trebuie s-o înţelegem, decât în centrul său; trebuie ţinut seama totodată că identificarea unui subiect cunoscut anterior nu ajunge să “tematizeze” o operă: este nevoie ca analogia descoperită să orienteze raportul fabulă-mit într-o direcţie ireversibilă care îşi instaurează, la nevoie în mod tardiv, o recepţie “oraculară” a operei în chestiune; astfel Patima de sub ulmi de E. O’Neill nu poate să nu fie apreciată din perspectiva subiectului lui Hipolit, perspectivă pe care piesa modernă o lungeşte şi o deformează, dar menţine prin aceasta aceeaşi deschidere, în timp ce relaţia între Crinul din vale de Balzac şi Voluptate de Sainte-Beuve rămâne doar la nivelul fabulei…”.[14] Recurenţa fabulei impune criticului delimitarea unei scheme de referinţă care pune în valoare fabula ca atare (situaţiile şi evenimentele care o modifică). Schema defineşte un model de competenţă sau de performanţă (pattern), datorită căruia lectorul identifică o operă ca aparţinând sau nu temei sau ca marcând o abatere (écart) mai mult sau mai puţin mare. Tema atrage după sine recurenţa motivelor, dintre care unele aparţin subiectului, altele sunt libere. Personajul principal al temei este simţit ca emblematic pentru situaţia în care se găseşte (de exemplu prin adjectivele de tipul herculean sau donjuanesc). Motivele fixe, în număr limitat, constituie veritabilii poli de atracţie ai temei. Potet aplică teoria invarianţilor la modelul tematic sugerat de tema lui Don Juan, sesizând în reţeaua de relaţii donjuaneşti un număr de trei asemenea invarianţi: inconstantul, grupul feminin şi moartea. Legenda lui Faust se realizează ca temă atunci când două motive încadrează şi structurează fabula, pactul cu diavolul şi pedeapsa din final. Scopul tematologiei comparatiste nu constă în contabilizarea motivelor libere, care sunt infinite, ci în ierarhizarea sau gruparea lor în funcţie de acţiunea asupra subiectului. Schema lui Oedip va avea următorul model de referinţă: Oedip rege, Oedip ca joc al oracolului sau al destinului, Oedip fiu şi tată, la care s-ar adăuga modelul freudian Oedip ucigaş al tatălui şi soţ al mamei.

Noţiunea de motiv a fost utilizată mai întâi în Enciclopedia de la 1765 pentru a desemna “o unitate caracteristică, melodică a unei compoziţii muzicale”.[15] Din muzică a trecut în celelalte arte, mai apoi definiţiile s-au multiplicat şi s-a ajuns la interpretări contradictorii, motivele identificându-se în lexicoane “cu obiectul, cu originalul tematic, cu ideea de bază şi elementul tematic care conferă operei de artă marca sa specială, dar şi cu atitudinile poetice de bază şi cu trăsăturile simbolice”.[16] În muzică motivul desemnează cea mai mică unitate melodică caracteristică şi totodată variaţia acesteia într-o piesă muzicală. Dintr-un motiv se naşte ceva, o acţiune, o temă, o frază, o melodie. “Motivul este elementul de conţinut cel mai mic, cel mai simplu, care continuă cursul discursului, cursul limbii – sau, la anumite specii, şi mersul acţiunii – este susţinut de cele mai mici elemente care se reîntorc adesea: în textul însuşi, dar şi ca serie istorică într-o categorie de texte diferite.”[17] În artele plastice prin motiv se înţeleg elemente formale. În literatură, motivele sunt, după Goethe, “fenomene ale spiritului uman care s-au repetat şi se vor repeta şi pe care poetul le arată numai ca istorice” (Maxime şi reflexii).

Cercetările de motive au fost impulsionate la începuturi de folclor şi cercetarea basmului, cu accent pe valorificarea materialului în sensul importanţei sale în istoria temei. Ceea ce a dus la contradicţii între conţinutul material şi reprezentarea sa. Noţiunea de Stoff este pusă în legătură “cu fabula ca element narativ, cu motivul ca şi concretizare a unui eveniment de bază, a unei situaţii pregnante sau a conţinutului unei experienţe şi cu tema ca şi concretizare a unei reprezentări spirituale dezvoltate în text”. În texte se produc bulversări ale elementelor ce le compun, ceea ce duce la definiţii contradictorii “care pun Stoff în relaţie cu fabula, conţinutul, trăirea (Erleibnis), situaţia, dar şi cu toposul, motivul, tema şi mitul.”[18] După Max Lüthi, motivul reprezintă de asemeni unitatea cea mai mică a povestirii, care în tradiţie există nu numai ca element izolat, ci şi ca un câmp de relaţii cheie. “Motivele produc curbe de tensiune în texte, acţionează direct asupra evenimentelor şi concretizează temele. În constelaţia textuală motivul este nucleul concret, tema (ideea, problema), sfera spirituală”, scurt “motivul este purtătorul funcţiei textului.”[19] În interpretările cele mai diferite, motivele reprezintă o formă tipică de gândire, un mod uman de comportament sau de situaţie. Trousson (1965), Lüthi (1980), Frenzel (1992) pornesc de la faptul că motivele reprezintă modele schematice de însuşiri tipice, pe cât posibil arhetipale, situaţii care se repetă. După Albouy, Brunel, Danckert, Derche, Fraisse ş.a. structura motivelor corespunde principiilor de organizare a gândirii mitice.

Cercetarea a pus în valoare funcţia narativ – tehnică a motivelor şi calitatea de a produce relaţii cu alte unităţi textuale. Motivele sunt formule spirituale, elementare. Deoarece motivele literare îşi actualizează importanţă printr-o serie de detalii individuale, ele pot să aibă o bază absolut metaforică, iar în construcţia acţiunii pot să preia noi detalii. Ordonarea detaliilor provoacă noi conţinuturi de semnificaţie. De unde concluzia că motivele încorporează componente obiective de reprezentare a unei teme. Motivele precizează tema, o înalţă şi contribuie la dezvoltarea ei.

H. şi I.G. Daemmrich enumeră opt condiţii de bază pentru producerea şi funcţionarea motivelor: aspectul, valoarea poziţiei, structura polară, tensiunea, schematizarea, complexul tematic (“Motivele sprijină, subliniază, actualizează şi clarifică organizarea tematică a textelor”[20]), segmentarea textului (fortifică structura acestuia). Motivele sunt purtătoare de semnificaţie şi structură, declanşează acţiuni, trimit la evenimente viitoare, fondează modurile de comportament şi explică trăsăturile de caracter ale figurilor. În fine, ultima lor funcţie este cea de model de interpretare: “Motivele desemnează situaţii existenţiale fundamentale care pe de o parte sunt negate de figurile individuale (› Don Juan, › Don Quijote, › Odiseu), pe de alta nu stau în relaţie cu nici o figură anume (› androginia, › călătorul)…”[21]

Referinţa explicită la temă poate să absenteze. Fără să fie în mod clar solicitat, lectorul angajează travaliul de identificare şi de remontare a modelului ascuns, din indicii în indicii. S-a exemplificat cu Gumele lui Robbe-Grillet, unde aluziile înlocuiesc naraţiunea şi unde motivul este prezent fără să fie povestit. Numeroase elemente faustiene se întâlnesc, de exemplu, la Balzac, sau la Dostoievski sau la Ibsen chiar. Personajele poartă alte nume decât cele din legendă, însă aluziile la pactul, nescris explicit şi nesemnat, cu puterile malefice, sunt uşor sesizabile. Pe o asemenea idee am construit eseul “Explicaţia lumii este neapărat polivalentă” din volumul Aspecte ale comparatismului românesc (Editura Dacia, 2002). Traseul orizontului tematic este adesea modificat şi nu este întotdeauna asigurată palingeneza mitului. Dincolo de fenomenul aluziei, critica a mai vorbit de existenţa unei multitudini de aşa-numite “pacte tematice mai mult sau mai puţin explicite”. Printr-un asemenea pact se fixează din start măsura respectului pe care un autor estimează că l-ar datora unui model şi pornind de la care el îşi formează o idee sau o concepţie proprie pe care vrea s-o impună. Modelul este mai întâi primit, receptat, apoi acest prim orizont de aşteptare se transformă în cursul scrierii operei, încât între cele două modele se naşte o distanţare, cel de al doilea devenind acum el însuşi model de referinţă. În fond măsura nu o dă istoria temei, ci relaţiile care apar în operă între temă şi constelaţia de motive.

Temele care au constituit obiectul cercetărilor sunt de o varietate impresionantă. Să enumerăm doar câteva, înainte de a aduce în discuţie şi alte probleme teoretice. Teme şi motive antice: W.B. Stanford, The Ulysses Theme. A Study in the Adaptability of a Traditional Hero (1963); Raymond Trousson, Le thčme de Prométhée dans la littérature européenne (1964); H. Anton, Der Raub der Proserpina. Literarische Traditionen eines erotischen Sinnbildes und mythischen Symbols (1967); M. Beller, Philemon und Baucis in der europäischen Literatur. Stoffgeschichte und Analyse (1967); L. Vinge, The Narcissus Theme in Western European Literature up to the Early Century (1967); G.C. Galinsky, The Herakles Theme. The Adaptations of the Hero in Literature from Homer to the Twenty Century (1972); Schmitt – von Mühlenfels, Pyramus und Thisbe. Rezeptionstypen eines Ovidischen Stoffes in Literatur, Kunst und Musik (1972); K. Hamburger, Von Sophokles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren antik und modern (1974); H.R. Jauss, Racines und Goethes Iphigenie. Mit einem Nachwort über die Partialität der rezeptionsästhetische Methode (1975); P. Brunel, Le mythe d’Electre (1971); S. Fraisse, Le mythe d’Antigone (1974); C. Astier, Le mythe d’Oedipe (1974); P. Brunel, Le mythe de la métamorphose, Paris, 1974 etc. Teme şi motive biblice: H.G. Zagona, The Legend of Salome and the principle of Art for Art’s Sake (1960); A.A. Avni, The Bible and Romanticism. The Old Testament in German and French Romantic Poetry (1969), Th. Ziolkowski, Fictional Transfigurations of Jesus (1972); W. Brettschneider, Die Parabel vom verlorenen Sohn. Das biblische Gleichnis in der Entwicklung der europäischen Literatur (1978); E. Osterkamp, Lucifer. Stationen eines Motivs (1979) etc. Teme şi motive moderne: Don Juan: Gendarme de Bévotte, La légende de Don Juan. Son évolution dans la littérature, des origines au romantisme (1906, 1929); Leo Weisstein, The Metamorphosis of Don Juan (1959); H. Mayer, Doktor Faust und Don Juan (1979); J. Rousset, Le mythe de Don Juan (1978) etc. Faust: H. Petriconi, Die verführte Unschuld. Bemerkungen über ein literarisches Thema (1953), Ch. Dédéyan, Le thčme de Faust dans la littérature européenne (6 vol., 1954-1965); André Dabezies, Visages de Faust au XX^e sičcle. Littérature, idéologie et mythe (1967); H. Schwerte, Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutscher Ideologie (1962); André Dabezies, Le mythe de Faust (1972); K. Weinberg, The Figure of Faust in Valéry and Goethe. An Exgesis of Mon Faust (176); Hannelore Mundt, “Doktor Faustus” und die Folgen. Kunstkritik als Gesellschatskritik im deutschen Roman seit 1947 (1989); Rüdiger Scholz, Goethes “Faust” in der wissenschaftlichen Interpretation (1993) etc. Faust, desigur tema cea mai fascinantă a epocilor moderne, oferă posibilitatea circumscrierii tradiţiei tematico-istorice în sfera unei literaturi naţionale. El a fost privit întâi ca erou naţional german şi apoi prins în exegeze. Secolul al XIX-lea a realizat o istorie tipic germană a figurii lui Faust, un cadru tematic pentru esenţa germană a “faustismului”. Mai târziu numai s-au cercetat şi reflexele internaţionale.

Repertoriul tematic impresionant a atras îndeosebi cercetarea franceză. Numeroasele studii combină mito-critica cu apropierea tematică şi observaţia psihanalitică. Philippe Chardin oferă câteva exemple de universuri tematice (războiul, oraşul, marea) care au făcut obiectul unor studii comparatiste, mai recente. Cele consacrate în parte sau în totalitate războiului din 1914 în literatură au adoptat, din punctul de vedere metodologic, perspectiva sintetică sau au alternat analiza cu sinteza. Charles Dédéyan în Une guerre dans le mal des hommes ia în considerare ansamblul literaturii care pune în scenă primul război mondial şi adoptă un plan sintetic bazat pe o listă detaliată a tuturor temelor şi microtemelor romanului de război. Léon Riegel în Guerre et littérature are în vedere trei câmpuri literare (francez, anglo-saxon şi german), în comentarea cărora îmbină analiza cu sinteza, iar Julien Hervier în Deux individus contre l’histoire. Drien la Rochelle, Ernst Jünger reflectează asupra unor probleme fundamentale pe tema războiului (caracterul natural sau cultural al fenomenului, răul absolut sau răul fecund, continuitate sau discontinuitate, naţionalism şi pacifism). Philippe Chardin în Le roman de la conscience malheureuse ia în discuţie patru romane fundamentale: În căutarea timpului pierdut (M. Proust), Omul fără calităţi (R. Musil), Muntele vrăjit (Th. Mann) şi Conştiinţa lui Zeno (Italo Svevo), romane care pun în scenă avangarda de la 1914 şi situează în prim plan un tip de intelectual. Într-o asemenea constelaţie romanescă de excepţie se poate situa şi romanul românesc consacrat primului război mondial. La fel de importante sunt cercetările tipologice axate pe reprezentări imaginare şi judecăţi de valoare, mai mult decât pe datele de ordin psihologic sau sociologic. În La représentation de l’aristrocatie dans les romans français et autrichiens, 1914-1940, J. Dugast elaborează o veritabilă tipologie a personajelor aristocratice în roman. Musil îi permite să opună supravieţuirii mitului aristocratic din romanul lui Proust, o oarecare desacralizare a aristocraţiei din Omul fără calităţi. Autorul insistă asupra importanţei rupturii marcate de războiul din 1914 şi demonstrează că tema decadenţei poate fi tratată când la modul patetic, când la modul sarcastic. Dezrădăcinare, cosmopolitism, deteritorializare par a fi teme preferate de către marii dezrădăcinaţi solitari ai literaturii secolului XX: Kafka, Joyce, Musil, Beckett, Nabokov. Jean Bessičre în Déracinement et littérature evocă cazul scriitorilor americani ai “generaţiei pierdute”.

S-a mai vorbit de o “dezintegrare” a structurii clasice a fabulei, după romantism, despre o disoluţie a receptării tradiţionale a miturilor. Dacă privim temele şi figurile mitice şi legendare pe scenele teatrelor secolului XX sesizăm, din contră, chiar o “renaştere” a vechii materii mitologice a dramei. Există figuri mitice care au priză la scriitorii moderni, altele nu au, ca bunăoară Prometeu, de “decăderea” căruia la mijlocul secolului XX se plângea Trousson. Saltul la moderni nu mai avea nevoie neapărat de marele erou mitic. Nu e cazul unor Orfeu, Don Juan, Faust etc. Clasicii romanului modern, un Joyce sau un Th. Mann, au deschis repertoriului mitologic perspective psihologico-simbolice (Iosif şi fraţii săi, Doctor Faustus). Vechile fabule au fost recreate, înţelese mai profund.

Mai multe cercetări se revendică comparatiste în gradul cel mai înalt, dar nu ajung la “comparaţie”. Autorii lor fac comentarii, caută izvoare, urmăresc metamorfozele temei şi motivelor, înregistrează (statistic) opere, mărturii, documente etc. Acest gen de comparatism a fost numit “comparatism pasiv”. Există însă şi un “comparatism activ”. Aceasta presupune ca studierea structurii fabulei, motivelor, trăsăturilor individuale, imaginilor, topoilor şi metaforelor, aparţinând toate unui anumit complex tematic, să fie pusă în relaţii reciproce, iar operele să fie confruntate comparativ, adică să se permită o calificare comparatistă.

Metoda modernă de tratare a temelor şi motivelor literare constă prin urmare în practicarea lecturii simultane şi sincrone, în stabilirea invarianţilor şi de asemeni în relaţionarea unităţilor mai mici, purtătoare de semnificaţii, cu forma şi conţinutul, unităţi care pentru E. Frenzel aveau doar funcţii aditive secundare, iar pentru Trousson nu existau. Un cercetător german, Manfred Beller, reclama încă acum mai bine de două decenii studierea îndeosebi a toposului (clişeu stilistic) şi a metaforicii istorice. Categoria toposului l-a preocupat mai întâi pe E.R. Curtius, în Literatura europeană şi evul mediu latin, iar mai apoi a fost reluată. Un topos ar fi, după Curtius, “o formă de gândire” (“eine Denkform”) situată dincolo de argumentul retoric. Vârsta de aur este îndeobşte toposul cel mai citat. Dar nu trebuie identificat cu Arcadia, Insulele fericiţilor (un reflex interesant la O’Neill), paradisul, pacea eternă. Noţiunea nu se leagă de vreo fabulă anume, nu suferă mutaţii şi nici nu este atât de generală ca motivul ci, estetic mai mult, este conţinutul unei forme generale de gândire, o dovadă a constanţei spiritului în variaţia manifestărilor sale. O imagine izolată nu face încă un topos, ci acesta îşi dobândeşte calitatea abia într-o relaţie mai mare şi mai solidă. Acea “formă a gândirii” transpare în dosul imaginii şi-şi menţine constanţa în tradiţie. Într-un alt cadru cultural, într-o epocă mai târzie se redescoperă un complex de motive care sunt de fapt câmpul de manifestare a toposului. Această categorie a fost cercetată din perspectivă istorică şi aplicată la romantismul german timpuriu, operei lui Novalis îndeosebi sub forma toposului vârstei (sau epocii) de aur (ar fi interesant un studiu pe această temă consacrat lui Eminescu şi literaturii române).

Cu programul său de cercetare a toposului, Curtius a oferit un model comparatist de cercetare posibilă a literaturii europene. Topoii reprezentau pentru el mai mult elemente de relaţie între literaturile europene individuale, părţi constitutive ale unei creaţii spirituale europene unitare.

Aşadar, comparatistica trebuie să evolueze în direcţia intensificării studiului filologic. Analiza formei este chemată să completeze exegeza conţinutului, alături adică de istoria temelor şi ideilor trebuie să intre şi istoria formelor. În orice caz, perspectiva tematologică va trebui să abandoneze părerea sau principiul amintit al exhaustivităţii enciclopedice. Anii cincizeci şi şaizeci au constituit perioada de vârf a criticii tematice, îndeosebi în Franţa, ţara în care tradiţia cercetărilor de teme şi motive era foarte puternică, iar mai apoi în Germania, odată cu resurecţia comparatismului german în anii şaizeci. Critica de orientare tematică a lui Bachelard, critica fenomenologică a şcolii de la Geneve din jurul lui Poulet psihocritica lui Mauron sau sociocritica lui Goldman au fost însă rapid depăşite de semiotică şi formalism, aşa încât la mijlocul anilor şaizeci se vorbea deja despre “nouvelle critique”.

În concluzie, tematologia în epoca contemporană este o disciplină în expansiune. Abundenţa lucrărilor de acest gen în deceniile anterioare o demonstrează cu prisosinţă. Utilizarea unei metodologii adecvate şi moderne serveşte istoriei culturii şi literaturii. Tematizarea mitului nu se reduce la simpla enumerare de “surse”. Revirimentul studiilor tematologice nu trebuie să ignore valoarea intrinsec estetică a operelor, ci să se bazeze pe estetica receptării, pe studiul invarianţilor şi pe studiul filologic. Unificarea terminologică a devenit astăzi problemă prioritară a tematologiei internaţionale.

Importanţa tematologiei ca domeniu de cercetare constă în adoptarea punctului de vedere supranaţional, pe care-l reprezenta altădată Paul van Tieghem, pentru că în felul acesta tematologia poate să contribuie la fuziunea definitivă a Literaturii Comparate cu Literatura Generală. “Cu literatura generală, abordăm lucrări pentru care noţiunile de origine naţională şi mai ales de influenţă exercitată îşi pierd din importanţă. Desigur operele studiate continuă să aparţină unei literaturi naţionale sau alteia. S-ar putea întâmpla chiar ca o operă individuală, fiind la originea întregii tradiţii, să dobândească din acest motiv o demnitate eminentă (ex. Seducătorul din Sevilla de Tirso de Molina, arhetip al tuturor Don Juanilor). Nu mai puţin, centrul acestor studii va fi plasat în afara şi deasupra diferitelor literaturi naţionale. Punctul de plecare al acestor cercetări este într-adevăr în primul rând tematic şi numai în mod accidental naţional”, reflecta Simon Jeune.[22] Jeune vedea în tematologie prima etapă a realizării unei treptate sinteze a tuturor părţilor programului “literaturii generale”. Conceptul de “literatură generală” însemna pentru el parte integrantă din acea ştiinţă supranaţională a literaturii pentru care propunea denumirea de “Comparatisme”.

Hugo Dyserinck reclama utilitatea disocierii clare între preocuparea comparatistă, în sens propriu, cu elementele materiale, tematologice şi cercetarea acestora din punctul de vedere al filologiilor naţionale. Literatura comparată studiază anumite raporturi între diversele literaturi naţionale într-un mod propriu, special, dintr-o perspectivă supranaţională. Nu există nici un motiv ca cercetarea să nu se întreprindă şi în câmpul filologiei naţionale. Acolo însă unde este vorba, în cadrul unei teme, de un mare număr de literaturi particulare (naţionale), spre a înţelege complexitatea raporturilor de asemănări şi deosebiri sau spre a lumina relaţiile reciproce dintre aceste literaturi, acolo este vorba de comparatistică. Într-un asemenea caz, tema devine obiect prin excelenţă al cercetării comparate. Prin urmare, tematologia comparatistă studiază diacronic şi sincronic temele literare dincolo de frontierele literaturilor naţionale.