Miruna Runcan

 

 

Teatrul faţă cu cenzura

Motivaţii, mecanisme, strategii de atac şi aparare

 

 

Abstract: The study tries to make some essential distinctions concerning the relationship between theatre and its ritual roots, in terms of an anthropological approach. Seen as an experience transfer, the ritual is, from the audience’s point of view, a journey to meet the sacred truth. The theatrical representation is, by contrast, a de-sacralised journey to a secured experience of being another person. That kind of difference about one’s position as participant, is probably the founding stone of theatre’s vulnerability towards propaganda and censorship. The second part of the study offers, in a funny way, several direct examples of tactics used by communist censors in their effort to protect propaganda discourses in theatre; and, of course, some strategies used by theatre people as responses to the censorship aggression.

 Keywords: Romania; communism; theatre; propaganda; censorship

 

 

Un pic de antropologie: de la transferul experienţial la distanţarea reprezentativă şi intenţia propagandistică

 

Nu cred că cineva ar putea plasa o dată precisă a apariţiei cenzurii în teatru. Pot invectivele caricaturale ale lui Aristofan la adresa lui Euripide sau Socrate să fie interpretate ca o formă de cenzură din partea vulgului? Sau sunt ele ecoul discuţiilor de culise dintre aristocraţi, ori un fel de comandă expresă din partea grupurilor interesate să anihileze (în cele din urmă chiar fizic) influenţa unor opinii şi atitudini inconvenabile? E cert că Republica lui Platon introduce cenzura cea mai drastică (nu numai în materie de teatru, fireşte) pe uşa din faţă. Dar e dificil să credem că astfel am aflat şi data de naştere a cenzurii. Mult mai devreme, Eschil însuşi avusese ceva greutăţi, cu tot enormul său  (aproape neegalat) box office. Şi, fără nici o intervenţie dovedită a împărătescului filozof, nici Aristofan însuşi n-a scăpat de scărmăneală.

Or, noi ne referim la zorii teatrului cu ochii pe greci doar din trista noastră ignoranţă istorică. Habar n-avem cum au stat lucrurile pe alte meleaguri, câtă vreme, să zicem, primele noastre date despre teatrul chinez vin abia după anul o mie, cu toate că el, teatrul, pare să fi existat deja cu secole bune înainte. Oricum, teatrul chinez clasic păstrează amintirea unor momente de cenzură dintre cele mai atroce, şi asta pe la 1200. Intregul orient cunoaşte nu doar teatru “ritual” (concept la care vom reveni imediat) ci şi teatru laic, menit divertismentului popular, iar reprezentări grafice şi plastice asupra sa putem găsi pretutindeni, chiar dacă texte scrise nu avem decât din epoci relativ recente.

Primul lucru pe care, cu teamă dar şi cu destulă siguranţă, îl putem afirma deja este acela că cenzura nu e –aşa cum prea adesea se afirmă- apanajul totalitarismelor. Adică nu e un fenomen care să ţină cu exclusivitate de un dictat discreţionar cu întemeiere teologică, filozofică ori ideologică. Cenzura e, mai-nainte de toate, un consens comunicaţional care are în vedere portretul robot, imaginar fireşte, al destinatarului, al publicului sau audienţei, cum vreţi să-i spunem. Acest consens comunicaţional se stabileşte între cei care administrează  şi difuzează puterea, şi se referă la obturarea –în anumite proporţii şi conform anumitor reguli- a schimbului liber de mesaje între emiţătorii delegaţi de comunitate şi destinatarii lor. Mi se pare că, oricât de încăpăţânaţi şi entuziaşti partizani ai democraţiei am fi, ar fi o minciună sfruntată să nu recunoaştem că nu numai puterile discreţionare uzează de acest consens, ci şi cele democratic delegate. Dacă e adevărat (şi desigur, pare mai degrabă o convenţie a culturii scrise) că democraţia s-a născut în Grecia, atunci, printr-o convenţie similară, putem admite că şi cenzura teatrală şi-a pus aici cele dintâi mărci palpabile. Ceea ce nu-i nici pe departe o demontraţie a tezei de mai sus, ci doar o exemplificare a ei.

Cred că lucrurile ar trebui privite însă cu o oarecare detaşare istorică, atâta vreme cât ceea ce ne interesează cu adevărat pe noi azi nu e –cred eu – să stabilim în ce circumstanţe precise, spaţio-temporale, a apărut cenzura în teatru, ci care ar fi motivaţiile adânci ale apariţiei ei înlăuntrul comunităţilor omeneşti care admit şi produc comunicare teatrală.

Conceptul cel mai sensibil în această privinţă este acela, atât de des folosit în secolul care tocmai a trecut, de “teatru ritual“. Cred că, în pofida tuturor bunelor intenţii şi pulsiunilor romantice, toate acele tipuri de manifestări “artistice” pe care antropologii şi esteticienii sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX le-au catalogat drept teatru cu funcţie rituală nu au, în fond, nici o legătură de substanţă cu teatrul. Cum am mai argumentat şi în altă parte,1 teatrul ca atare, şi în cultura europeană veche şi în alte culturi unde există sau a existat, nu a luat fiinţă decât printr-o ruptură netă faţă de sacru, şi ca atare faţă de ritual. Din tensiunea de după ruptura cu ritualul nu a rămas decât ambianţa ceremonială, retorica unor comportamente sociale, şi raportul –mai mult sau mai puţin intercooperant- dintre reprezentare (şi reprezentatori) şi comunitatea reunită în postura de audienţă (publicuri).

Desigur, orice ritual asumat de o comunitate umană are o anume dramaturgie, conţinând simultan o structură narativă şi o investiţie actanţială la nivel verbal şi gestual, mai strictă sau mai disponibilă în raport cu improvizaţia. Desigur, putem vorbi, printrun soi de transfer metaforic, de scenariul unei liturghii sau al unei şedinţe şamanice. Fireşte că orice ritual are nevoie de o anume punere în scenă, de un decor fix sau mobil, de o “interpretare” retorică, gestuală şi muzicală menită să intensifice dramaturgia şi să creeze  în oficiant transa, iar în destinatar senzaţia complexă, emoţional-cognitivă, de asumare, de coparticipare autentică.

Numai că aceste similitudini structurale cu teatrul ale “obiectului” observaţiilor şi investigaţiilor noastre de cercetători ai ritualului suferă de un defect funciar. În raport cu destinatarul adevărat, care nu e în nici un caz cercetătorul, ritualul e o întîlnire cu sacrul: una mediată de oficiant/oficianţi, desigur, dar nu mai puţin adevărată, incontestabilă, profundă şi instantanee. Întreaga comunitate tungusă se primeneşte cu săptămâni înainte de ceremoniile anuale ale renului sacru, să zicem; şi participă la construirea, în prealabil, a decorului. Iar şamanul are sarcina de a indica poziţia precisă a elementelor de recuzită, care sunt, fiecare în parte, investite cu siprit (cu funcţie) şi intră astfel în jocul sacralizării. Funcţiile lor sunt nu doar simbolice, ci şi vii, efectele lor asupra şamanului, ca şi asupra oricăruia dintre participanţii la ritual, sunt imprevizibile şi fără temen de graţie.

Suspiciunea cochetă (la rândul ei livrescă) cum că Platon ar fi fost un iniţiat eleusinic, de exemplu, e dintre cele mai puţin probabile, tocmai în raport cu analiza directă a textelor sale. Ea a plecat de la pseudomitul “vârstelor” şi de la “poemul” peşterii, organizat asemănător unui mister. Dar, în raport cu preferinţele şi recomandările “artistice” ale maestrului (cu muzicile sale eroice de fanfară şi legendele sale spartaniforme, îndemnându-i pe tineri la sacrificiu de sine şi moralitate ascetică), pseudomitul se dovedeşte o alegorie mai degrabă stângace, iar revelaţia “misterului” peşterii mai degrabă o vulgarizare intelectuală a unor ritualuri povestite la mâna a doua sau a treia.

Ce au toate astea cu cenzura ? Mai întâi de toate, e de subliniat că în chestiuni de ritualistică nu ne vom întâlni cu cenzura. Modificările şi interdicţiile nu pot apărea decât fie în situaţiile în care instituţiile sacre se hipercentralizează pentru că acoperă supracomunităţi (regiuni vaste, state nou create, imperii: administraţia difuzând structurile religioase oficiale şi interzicând ori sufocând ideologic cultele locale); fie în acelea în care oficiantul/oficianţii intră, dintr-un motiv sau altul, palpabil, demonstrabil la nivelul logicii interne a imaginarului colectiv, în conflict cu comunitatea în ansamblul ei.

 Actul ritual este un act de transfer experienţial, el mediază simbolic dar şi efectiv între divinitate/divinităţi şi comunitate. Reprezentarea mitului, dramaturgia etc. nu sunt decât vehicule şi nimic mai mult, în demersul reântâlnirii reglatoare şi autentice cu divinul. Decorul şi instrumentele au ambivalenţa neştirbită a obiectului real (tobă, blană de animal, crengi de copac,măşti, figurine, apă de izvor etc.) şi a obiectului emanator de energie vie, sacră.

Or, în condiţii de comunicare şi existenţă normale, cenzura nu poate să apară în materie de ritual decât dacă intervine o suspiciune majoră, împărtăşită de ansamblul comunităţii, în legătură cu buna şi completa eficacitate a transferului. Şi, chiar şi aici, e greu de imaginat că cineva, fie puterea prin şefii administrativi, fie ea prin forţa comunităţii înseşi, poate cenzura actul ritualic. Un şaman sau un preot pot fi înlăturaţi, exilaţi, ucişi, etc.; un ritual nu poate fi interzis, sau fragmentat în mod efectiv, câtă vreme el e investit de către întreaga comunitate cu sarcina de a ordona dezordinea. E necesară o intervenţie exterioară şi în forţă (o altă populaţie care cucereşte, ori presiunea intercomunitară în cazul circulaţiei libere şi accelerate între comunităţi diverse), spre a se aduce modificări de substanţă şi de formă asupra unui ritual cu funcţii identitare şi structură dramatică înrădăcinate.

Cât despre teatru şi teatralitate, aici lucrurile sunt complet diferite, dacă nu chiar opuse. Teatrul există ca atare doar în măsura în care s-a desprins complet şi definitiv de investiţia sa de transfer existenţial efectiv în raport cu sacrul. Întregul său sistem de funcţionare se bazează pe această ruptură şi se hrăneşte, într-o oarecare măsură, din ea. Teatrul nu e obligatoriu în raport cu comunitatea, el e o comnunicare fără imperativul comuniunii. Iată un lucru care îi conferă, simultan, şi demnitatea sa libertară în raport cu persoana, dar şi suspiciunea de simulacru în raport cu comunitatea. De aici şi “îndrăcirea” sa funciară, despre care vorbea Alexandru Dabija2 şi la care m-am referit mai pe larg într-un studiu anterior3.

Teatrul se naşte, deci, ca o mutaţie brutală de la transferul experienţial al individului şi comunităţii în raport cu sacrul, efectuat prin ritual, la investiţia de exemplaritate efectuată prin reprezentare. Cele două tipuri de experienţă sunt asemănătoare, pot coexista, se pot refuza una pe cealaltă, în nici un caz nu sunt echivalente. Nu e, din această perspectivă, deloc de mirare că, pentru destule tipuri de culturi, teatrul, chiar tolerat, e considerat impur, periculos, damnat. Alte culturi pur şi simplu îl desfid, îl consideră manifestare diabolică şi-l interzic. O maimuţărire a Întrupării prin reprezentare, prin simulare, difuzând identitatea separată de sacru dar şi identicul, care e duşmanul simultan atât al comunităţii cât şi al sacrului4.

Teatrul e comunicare tocmai în condiţia sa cu temei laic, iar destinatarul mesajului său, în întreaga sa sincretică alcătuire, este o fiinţă (individuală şi/sau colectivă) care îşi asumă condiţia securizată de participant la posibil, nu la adevărat. La exemplar, nu la inevitabil. Când zeiţa, răzbunătoare sau pacifică, pogora “cu hârzobul din cer” (românescu atât de plastic pentru “deus ex machina”, complet golit în uz, astăzi, de încărcătura sa semnificativă autentică), spectatorul atenian se cutremura de spaimă şi deliciu, imaginarul său îşi excita violent plăcerea identificării cu soarta crudă a eroului. Dar nici o clipă el, spectatorul, nu avea naivitatea de a crede că actorul e zeiţa insăşi. Logica lui “ca şi cum” e, în fond, şi o prelungire dar şi o negaţie a logicii lui “trebuie”: pentru aceasta din urmă, individual dar şi colectiv, masca şamanică îl anihilează pe şaman ca persoană fizică, pentru a-l lăsa locuit de spiritul care l-a luat în stăpânire. Spiritul e acolo, în mască, a fost invocat şi, cu toată spaima pe care ţi-o provoacă, ştii că a venit. Teatrul nu maimuţăreşte ci , într-un fel, amână indefinit întâlnirea cu sacrul, în timp ce, de ambele părţi ale scenei, atât pentru reprezentare cât şi pentru audienţă, comunicarea teatrală se nutreşte – şi nu e posibilă decât cu- nostalgia sacrului.

Or, acestea fiind zise, câtă vreme comunicarea teatrală e una facultativă şi provocatoare de bucurii ori spaime securizate, suspiciunea asupră-i e mereu întemeiată. Oare cele spuse sau reprezentate scenic nu contrazic ordinea religioasă admisă ? Oare nu-i ofensează pe zei ( ulterior pe Dumnezeu) ?  Oare cele reprezentate, care se joacă atât de lesne cu afectele şi ideile noastre, individuale şi de grup, sunt în acord cu normele comunitare, ori le contrazic? De aici şi regulile aristotelice care – mult mai blânde şi mai liberale decât interdictele nete ale lui Platon-, tind să normeze nu doar “frumosul teatral” ca atare, ci chiar să ofere un substitut moral pentru transa extatică, acum secularizată: catharsisul.

   De aici mai departe, jocul permis-intezis poate începe, câtă vreme nu vom avea niciodată un acord deplin asupra naturii şi structurii “reprezentării”. Fiindcă ea e acum, şi la nivelul emisiei şi la acela al interpretării de către destinatar, liberă şi libertară, ambiguă, neinvestită cu asumarea de adevăr incontestabil şi de neocolit. Ritualul nu era securizat, era profund primejdios; în el putea interveni orice soi de efect direct al divinului, benefic sau malefic; în schimb, participantul nu era chinuit de dubii cu privire la legitimitatea unei reprezentări sau alteia. Pe când aici, cînd efectele sunt desacralizate, ele ating convingerile şi comportamentele; care sunt măsurabile în bune şi rele, în adecvate şi inadecvate, în sănătoase şi nesănătoase în raport cu tradiţiile comunitare şi cu instituţiile de putere şi/sau religioase, cu normele familiale ş.a.m.d.

   Teatrul este, deci, chiar înainte de a fi o artă cu adevărat populară, simultan generator de propagandă şi trişând critic faţă de aceasta, ca atare disponibil şi mereu supus cenzurii.

 

Logodna eternă dintre propagandă şi cenzură. Mecanisme de supraveghere textuală

 

Nu e o mare noutate să afirmi că relaţia dintre propagandă şi cenzură e una biunivocă. În fond, şi măruntul nostru exemplu referitor la artele îngăduite în lumea exemplar-utopică a lui Platon nu face decât să fixeze această dependenţă şi să pună involuntar în evidenţă mecanismul ei.  S-a insistat foarte mult, în timp, asupra faptului că, în exercitarea cenzurii, perspectiva puterii asupra destinatarului de discurs, mai ales în cazul discursurilor cu valoare de reprezentare asumată cum este cel oferit de produsele artelor clasice, este una infantilizantă. Deţinătorul/deţinătorii puterii, care e în mod necesar şi un ordonator, un diriguitor al drepturilor şi răspunderilor sociale, în dorinţa sa firească de conservare a structurilor stabile, îşi imaginează propria sa/lor relaţie cu subiecţii exerciţiului puterii nu numai ca pe o relaţie de subordonare. Ci şi ca pe una didactică, împărtăşindu-le ceea ce e bine să ştie, încurajând ceea ce e oportun să-i bucure şi, în consecinţă firească, automată, oprind acele discursuri şi mesaje pe care le consideră provocatoare de dezordine mentală şi socială. Publicurile nu ar putea înţelege sau, asemenea imaturilor, ar înţelege deviat, pervertindu-şi dezvoltarea “normală”.

   Nu vreau să pretind acum că o asemenea proziţionare a puterii, pe un mecanism simplu de tip parental, e incorectă; ci doar că, şi teatrul european ne-o dovedeşte adesea, ea se aplică cantitativ şi calitativ cu mai mare acuitate în acele tipuri de culturi structurate pe un sistem de simbolizare foarte strict, cu codificări sociale şi religioase complexe şi precise, fixate în perioade îndelungate; potrivindu-se mult mai diferenţiat şi mai subtil dinamicii de evoluţie a culturii de tip iudeo-creştin, în care imaginarul e mereu – încă de la începuturi- prins în jocul dialectic de negociere a condiţiei individuale în raport cu condiţia comunitară. Într-o lume în care, pe suprafaţa a două milenii, salvarea (religioasă şi socială) e funciarmente şi în mod explicit una personală, mecanismele de discurs ale puterii în raport cu cele ale subiecţilor exerciţiului puterii sunt mereu redefinite şi reorientate, din pricina unei mereu sporite rezistenţe în faţa “logicii deontice”, în faţa codificărilor lui “trebuie”. E, de altfel, şi motivul pentru care numai civilizaţia noastră, din raţiuni culturale intrinseci, are o asemenea  consecventă obsesie în raport cu cenzura, şi a reuşit să secreteze asemenea anticorpi în raport cu propaganda.

Numai că, în teatrul european, logica lui permis vs interzis are, la rândul ei, o dinamică diferită de cea a comunicării prin discurs strict politic ori ideologic, dar profund diferită şi de cea a “discursului ideilor generale”, filozofice ori ştiinţifice. Ea depinde de şi se pune în funcţiune  în raport cu structuri de reprezentare sociale şi personale  compacte, ample, angajând pe de-o parte stereotipii (în limbaj clasic tipologii) destul de precise, de eroi şi situaţii. Iar pe de altă parte angajând structuri de verosimilitate ale cotidianului care funcţionează ca traductori pentru exemplar. Eroul dilematic, o invenţie a modernităţii revendicată de romantici şi creind tradiţie de la ei încoace, se asimilează în logica receptării teatrale numai în momentul şi doar în măsura în care miza pe individualizarea acută a sistemelor de vieţuire urbană a reuşit să creeze, la nivelul mentalităţilor, făgaş pentru iluzia schizoidă a salvării printr-o aparentă oglindire. “Eroul e cel cu care mă identific ca aspiraţie exemplară” se înlocuieşte cu “Eroul e cel cu care mă identific pentru că mi se aseamănă situaţional”. E şi motivul pentru care numai foarte târziu, şi doar în situaţii speciale, publicurile teatrale valorizează negativ cenzura. In lumea spectacolului de orice fel, piaţa cererii e cea mai drastică formă de cenzură.

   De exemplu… Dacă urmărim cu atenţie momentele de puternic reviriment postrenascentist/ baroc  al reprezentaţiei teatrale, vom observa că, în toate centrele europene de mare productivitate (Anglia elisabetană, Franţa lui Ludovic al XIV-lea, Italia – şi mai ales Veneţia- preiluministă, Spania în secolul său “de aur”), divertismentul burghez care e teatrul e asumat aproape frenetic de înalta aristocraţie. Şi asta nu numai pentru că, în mod natural, noile coordonate ale “cultivării” aristocratice ajung să se logodească temporar cu o anume parte a sistemelor de reprezentare comunitare, care îşi găsesc expresia în teatru. Ci şi, într-o măsură suficient de simptomatică, pentru că tocmai caracterul popular şi receptarea aparent masificată a spectacolului teatral sunt percepute de aristocraţii (iar de unii suverani în mod aproape nemijlocit) drept mecanisme educaţionale, mai brutal spus propagandistice. E şi motivul pentru care, de mai bine de patru sute de ani încoace, mitul burghez de legitimare a teatralităţii prin educaţie (“teatrul e o şcoală”, spunem noi, de la Văcărescu încoace) nu încetează, exasperant, să-şi facă simţită prezenţa.

   E suficient să privim cu atenţie texte dintre cele mai populare, bine primite şi curat asumate de comanditarii lor: ciclul istoric-naţional al lui Shakespeare, militând, adesea prin siluirea brutală a datelor istorice concrete, pentru un anume eroism justiţiar şi punând lumina bună pe personajele legate prin sânge sau prin alinaţe cu regina, spre a le mătura cu cruzime, în portrete de neuitat, pe cele inconvenabile. Micii nobili păcătoşi şi “burghezii gentilomi” avant la lettre, de ale căror galimatii pompoase sunt pline comediile şi chiar dramele cele mai complexe: şi care avertizează prin ridicol asupra pericolului transgresiunii sociale. Ba chiar reţetele de bună căsătorie, atât de insistent şi (psihanalitic) subtil puse în pagină, unele chiar comandate cu ţintă clară, spre a corecta deviaţiile de comprtament sexual normat ale unei curţi din ce în ce mai puţin dispuse să ia în serios convenienţele stricte, tradiţionale…

   E exagerat, oare, să privim toate aceste elemente ca pe nişte vectori propagandistici ? Poate că da, atâta vreme cât nu avem suficiente mărturii asupra unor comenzi ferme şi de durată, programatice. Şi totuşi, privind lucrurile cu ochi comparatistic, trebuie să recunoaştem din proprie experienţă că, cel puţin în câmpul expresiei teatrale, “comanda pieţei” şi “comanda propagandistică” se aliază mult mai uşor şi mult mai stabil decât, să zicem, în câmp filozofic sau chiar în cel al poeziei lirice…Şi asta, în primul rând, pentru că aici interpretarea reactivă a destinatarului e una spontană, accelerată major de empatia percepţiei directe şi de actul de receptare colectiv.

   Şi atunci, recunoscând cu curaj faptul că teatrul e un tip de comunicare artisitică porfund supus cerinţelor egalizatoare ale receptării colective, şi prin asta nu numai modelor, cum bine zice Brook5, ci şi ideologizărilor şi  porpagandei de orice fel, cum de intervine cenzura, şi de ce atât de vizibil? Răspunsul nu e nici unul univoc, nici unul definitiv. Explicaţiile de natură socio-politică se combină foarte rafinat cu cele care privesc nemijlocit construcţiile psihocognitive ale imaginarului.

   Dacă e să privim cazurile celebre ale teatrului clasic, trebuie să citim în marile “scandaluri” de cenzură teatrală ale barocului pe de-o parte semnalele simptomatice ale unei crize sociale şi morale, manifeste sau în stare potenţială (cum e, să zicem, situaţia lui Tartuffe); dar, pe de altă parte, trebuie să recunoaştem şi o anume disfuncţionalitate între discursul scenic şi aşteptările de reprezentare ale publicurilor, care sunt din start diferenţiate: cele ale aristocraţiei (deloc dispusă să se lase scuturată metafizic de Dom Juan, sau scărmănată moral de Mizantropul), şi cele ale burgheziei care contemplă şi aspiră la schimbarea sa de condiţie (pentru care, în fond, Dom Juan e mai degrabă o poveste cu strigoi, iar Mizantropul un fel de Dallas cu exces de tirade academice).

E, aici, un mecanism de conivenţă destul de suspectă, şi care trebuie să ne dea de gândit: la urma urmelor, reprezentaţia teatrală a fost, în toate momentele sale de maximă înflorire burgheză, (şi sper că se înţelege că folosesc termenul în sensul lui sociologic-urban, nu în cel marxist),  echivalent în funcţii cu televiziunea de azi: spaţiu de distracţie preferat, dar şi de dezbatere publică securizată. Cenzurarea “scandaloasă”, de către putere (fie ea religioasă, seculară, sau ambele) a unor texte dramatice prin interdicţia de reprezentare (şi uneori chiar de publicare) se petrece de cele mai multe ori, până în zorii secolului al XIX-lea, cu acordul tacit al publicului “popular”.

Mai mult decât atât. Ar fi cazul să privim cu destulă suspiciune chiar dezbaterile academice de tip critic în materie de teatru: fiindcă, sub normativele lor stilistic-constructive, (cum să-i concurăm şi să-i depăşim pe “grecii cei antici”, vorba poetului, cum să-i respectăm pe cei care cunosc şi aplică regulile aristoteliene, cum să preferăm tragedia comediei, care e un gen vădit inferior, etc.) mecanismul de nefracturat propagandă-cenzură ne apare adesea cu destulă claritate. Iar, în această privinţă, clasicismul francez oferă exemple dintre cele mai transparente. Din păcate spaţiul nu-mi îngăduie aici să dezvolt ideea, dar voi reveni curând asupra rolului propagandistic-cenzorial al criticii în rândurile de mai jos.

 

Strategii de atac direct şi de atac prin învăluire ale cenzorului. Rolul criticii în actele de cenzură  teatrală

 

Fără pretenţia de a acoperi aici diversitatea, greu de cuprins, a strategiilor utilizate de cenzori în raport cu actul teatral, voi încerca, cu riscul de a produce un soi de ruptură aparentă faţă de capitolele anterioare, să schiţez o tipologie minimală, exemplificând-o, atunci când memoria mă ajută. Cum bine ştim, încă din secolul al XVII-lea, primele forme de cenzură instituţionalizată laică (concutând-o şi înlocuind-o în forţă pe cea religioasă) îşi fac apariţia. Cum lucrează ele ?

Cea dintâi şi cea mai  cunoscută, fiindcă e directă şi netă, e interdicţia de reprezentare (şi publicare când e cazul) a unui text în ansamblul său. Fireşte, motivaţiile declarate ale puterii pot fi multiple, de la lezarea valorilor religios-morale ale ansamblului comunităţii, la atingerea adusă ordinii sociale sau intereselor de grup. Ideologiile îşi spun cuvântul din ce în ce mai ferm în secolul XIX şi în cel de curând încheiat, în care dicatatul instituţional se căsătoreşte frenetic cu serbările populare. Vrafuri de cărţi puse pe foc în piaţa publică şi piese interzise în stadiul de manuscris, de volum publicat, de pre-reprezentaţie, liste cu autori interzişi, biblioteci  cu rafturi golite şi cu depozite strict supravegheate, toate astea ne sunt bine cunoscute, şi –oricâtă oroare ne-ar crea, au devenit deja imagini banalizate.Organismele de cenzură îşi trâiesc acum momentul de glorie instituţională, iar în teatru (cel puţin în cel românesc, dar nici pe alăturea lucrurile nu sunt  net diferite) rezistenţa făţişă şi de durată, opoziţia asumată sau samizdatul nu sunt nici pe departe atât de frecvente ca în literatura non-dramatică.

Cu cât lucrurile se îndreptă către totalitarismul contemporan, cu atât sistemele de cenzură se profesionalizează şi se amplifică. Treptat cenzura e efectuată de “specialişti”, unii dintre ei improvizaţi şi găunoşi, alţii intelectuali subţiri, care o practică din convingere sau din oportunism, capabili să argumenteze înainte de-a tăia în carne vie, cu motivaţii dintre cele mai complexe, ideologic şi stilistic totodată. Acum, mai precis de la nazism încoace, cu o exuberantă şi bizantină dezvoltare în comunism, ne vom întîlni mult mai frecvent cu cenzura în text. Asta înseamnă că textul, ca dat definitiv, de autor, se “lucrează”, fie de bună voie, cu cenzorul alături  (fie el un funcţionar propriu-zis, al instituţiei abilitate, fie el un redactor, ori un producător delegat). Sau, dacă apariţia textului dramatic e una suficient de rapidă pentru ca timpii de prelucrare cenzorială să fi fost săriţi, asupra lui se operează tăieturi directe, în faza finală, a avanpremierelor “vizionare”.

De cele mai multe ori, tăieturile (uneori scene întregi, alteori doar replici), au caracter de dictat; ori/ori, ori eşti de acord cu tăietura, ori îţi asumi oprirea spectacolului şi, implicit, trecerea pe lista suspecţilor ori recalcitranţilor. Slabe şanse să mai ai, ca autor dramatic, vreo solicitare, dacă te revolţi. In plus, sistemul centralizat de achiziţii ale textelor dramatice (prin organisme de tipul direcţiei teatrelor din ministerele culturii, sau artelor, după caz, ori de tipul fondurilor literare ale “uniunii de creaţie”) face ca supravegherea conformităţii textului cu linia propagandistică să fie, simultan, şi o chestiune cu repercusiuni economice: un text nonconform, sau semnalat ca “nelucrat” de către cenzori e unul imposibil de achiziţionat.

 Dar nu e sănătos să ne facem iluzii: şi azi rescrierile succesive, cu privirea editorului şi/sau producătorului peste umăr, în democraţiile cele mai consecvente, conţin adesea intenţii cenzoriale dintre cele mai insidioase. Pe de-o parte presiunile politicului sunt însă acolo mai puţin evidente, pe de altă parte “colaborarea” persuazivă a cenzorului, care nu se consideră cenzor ci specialist sau om de afaceri, e mult mai subtilă, mai rafinată. Dar, una peste alta, cenzura există şi azi: trebuie să şti s-o recunoşti, fiindcă e mai vicleană, şi să ai forţa să te iei cu ea de piept. Aici e şi avantajul, că poate fi înfrântă făţiş şi nici nu te pune nimeni pe lista neagră…

În totalitarism nu sunt cenzuraţi numai dramaturgii vii, şi nici doar operele nou apărute. Sunt susceptibile de cenzură în text toate tipurile de piese de teatru, cu osebire însă cele mai apropiate în timp (de aici şi esopismul mereu mai stratificat al utilizării textelor clasice, în speranţa că Shakespeare nu poate fi cenzurat, dar poate fi făcut în schimb să vorbească în numele contemporaneităţii). Cu titlu de exemplu comic-grotesc, îmi amintesc de o reprezentare nevinovată a Jocului de-a vacanţa, într-o perioadă tensionată a teatrului din Braşov, începutul anilor ‘80.

De vreun an eram bombardaţi  psihic de prezenţa, în calitate de cenzor şef local (secretar judeţean cu propaganda) a ulterior celebrului tovarăş Dulea: persoană altminteri cu morgă de intelectual subţire, vorbind două limbi şi mare amator de “artă contemporană”. Nu rata nici o vizionare, încercuit de un amplu cor de “specialişti” din aparatul local. Tocmai se războise luni întregi cu o înscenare periculoasă din dramaturgia de ultimă oră, la care voi reveni ulterior. În cazul Jocului de-a vacanţa, reverie mai degrabă romanţioasă şi fără nici o primejdie ideologică, cui să-i vină în cap să taie ceva? Şi totuşi…

Şi totuşi, spre a-şi dovedi zelul, şefa Comitetului de cultură (până atunci o biată învăţătoare ajunsă în post mare, cu comportament de bunicuţă-gospodină, deloc pusă pe cenzură) propune îngrijorată tăiere unei replici din actul II: Maiorul se plânge că nu mai poate asculta radioul, că e rupt de lume, că, în fine, “Poate-a căzut guvernul!”  Ordinul cade scurt: se scoate! “Bine, dar asta e o piesă interbelică”, se jeluie regizorul,”la noi nu poate cădea guvernul !” “Lăsaţi, ştim noi, e mai bine să nu se interpreteze!” răspunde ferm blânda culturnică, sufocată de emoţia datoriei împlinite.

Treptat, în ultimele decenii ale comunismului, odată cu mutaţia profundă de accent dinspre text spre regie, strategiile de discurs ale punerii în scenă crează, cum bine se ştie, produc un text îmbogăţit, structurat pe nivele multiple de interpretare; şi, din pricina asta, mult mai dificil de supravegheat în ansamblul de semnificaţii degajate.  E momentul apariţiei unei reacţii  naturale de răspuns din partea cenzorilor, şi astfel se dezvoltă cenzura regiei şi  chiar cea a scenografiei. Obiecul scenic, dincolo de calităţile sale funcţionale directe, are o puternică incărcătură simbolică, imaginea de ansamblu sau o porţiune din ea pot fi încărcate cu conotaţii multiple, dintre care unele capabile contrazic textul literar, sau îl proiectează într-o dimensiune hermeneutică, mai mult sau mai puţin vizibilă, dar total nebănuită pînă atunci.

Trebuie s-o recunoaştem, sarcina cenzorilor de după anii şaptezeci s-a îngreunat simţitor, şi adesea multe mesaje subversive (ori doar resimţite ca atare) ne-au făcut să fraternizăm, de-o parte şi de alta a oglindei scenei, “împotriva lor” (a regimului, fireşte). E, în fond, în bună măsură, o splendidă iluzie a ambilor participanţi la comunicarea teatrală, aceea de a cădea convenţional de acord asupra unor semnificaţii mascate, şi a-şi produce pe această cale un doi de catharsis jurstificativ, simulând opoziţia. Funcţia aceasta eliberatoare are o întemeiere preponderent morală, şi ea trebuie , în viitor, bine analizată atât în linie pur comunicaţională cânt şi psihologică.

De data asta, în chestiuni de scenografie şi regie, ochiul cenzorului şi puterea sa de interpretare trebuiau să fie foarte ascuţite. Şi, mai ales, să ştie să pună în balanţă propriile mecanisme ale imaginarului, “presupunând” şi anticipând nu doar reacţiile potenţiale ale publicurilor, ci şi (funcţionari cu alţi funcţionari drept şefi), reacţiile “autorităţilor de partid şi de stat” superioare.

Or, uneori puteai avea şansa să întâlneşti, în comisia de vizionare, un şir compact de ignoranţi lipsiţi de imaginaţie. Şi te bucurai că i-ai păcălit. Alteori, unul mai simpatic, sau mai dornic de mici amiciţii cu artiştii, îţi făcea subtil cu ochiul că, vezi Doamne, pe el nu l-ai păcălit, dar fraierii ăilalţi n-au priceput  şi merge şi-aşa… Cel mai rău era, însă, când haita venea gata speriată: când cineva trădase, pusese gaz pe foc, sau “informase” că se pregăteşte o lovitură. Atunci, toţi tâmpiţii aceia,  alminteri incapabili să citească mai mult decât meniul de restaurant, se aruncau furioşi să interpreteze subtilităţi, se întreceau, ca la ogarii după coada de iepure, să găsească dinamita pitită în imagini, gesturi, comentarii muzicale, obiecte scenice. Şi se puneau pe execuţii.

Au făcut legendă, în această privinţă, destule spectacole, începând cu marea cădere sub cuţit nu doar a Revizorului lui Gogol, pus de Ciulei la Bulandra, ci a întregii echipe manageriale a teatrului. În privinţa asta vechimea, calitatea şi sensurile literare ale textului devin de-a dreptul indiferente. Spectacolele în ansamblul sunt lor calul de bătaie, punerea în scenă e cuiul lui Pepelea, fie că-i vorba de vreun Ionescu, de vreun Shakespeare, de vreun Mazilu, de Erdman ori de Genet, sau de – mereu cenzuratul, de o sută cincizeci de ani- Suhovo-Kobîlin.

Textele româneşti se înlănţuie aici, uneori fără nici o vină, (fiindcă numai regia le-a scos înaintea cuţitului de măcelar) într-o dezordine istorică şi valorică ameţitoare. În devălmăşie, sunt cezurate spăimatic o grămadă de spectacole după Caragiale, după Camil Petrescu, dar şi după Băieşu (de înţeles), dar şi după Sorescu (greu, foarte greu ieşite unele la rampă), dar şi după (cine s-ar fi gândit!?!) Tudor Popescu, comediograf lucrând ani de zile la Era socialistă. Cel mai amuzant azi, – şi mai dificil de explicat celor care nu au trăit acele vremuri- e că unele dintre cele mai mari scandaluri de cenzură regizorală au apărut la câteva texte de D.R.Popescu (Balconul, Aceşti îngeri triş[i]t în anii ‘70, Omul de cenuşă şi, mai ales, Mormântul călăreţului avar în deceniul următor) şi unul al lui…Paul Anghel ( Regele desculţ, piesă de comandă din seria dedicată lui Burebista: vă mai amintiţi, “2050 de ani de unitate naţională”, etc. Pus de…-hai că acum se explică ceva- Mircea Daneliuc la Bulandra şi niciodată ieşit la public). Or, ştim bine, ambii autori aparţineau vârfului ierarhiei de partid, cel dintâii redactor şef de reviste culturale şi preşedinte al Uniunii scriitorilor, cel de-al doilea eminenţă cenuşie a naţionalismului protocronist din curtea comitetului central. Bine, bine, dar tot nişte artişti, suspecţi în cele din urmă: ba chiar unii “rău interpretaţi” de regizorii care i-au pus în scenă.

Or, aici, o atenţie foarte specială trebuie acordată criticii. Mult mai prezentă şi oarecum mai bine orchestrată decât astăzi, critica teatrală – altminteri una aproape exclusiv de întâmpinare la noi – a avut şi ea ceva de spus în raport cu cenzura, mai ales cu cea de regie şi scenografie, şi mai ales după declinul proletcultismului. Cum bine se ştie, conclavul criticilor de teatru a fost şi este unul restrâns şi destul de pestriţ. După o mişcare aparent spontană de profesionalizare relativă, petrecută în ultima parte a anilor ’50, şi care consolidează, prin dezbatere publică, bazele modernităţii “teatralizante” în spaţiul românesc, critica de teatru devine relativ solidară cu lumea producătorilor de spectacol, chiar dacă discursurile evaluatoare emanate de ea rămân, cu câteva excepţii notabile, mai degrabă trăiriste şi superficiale.

   Însă această solidarizare, fie ea şi de gust, e doar una aparentă. (Problemei i s-au dedicat deja câteva studii, dar o cercetare istorică, politologică şi de mentalităţi ar trebui odată şi odată începută temeinic, şi mai ales dusă până la capăt. De către cine, oare?) Criticul de întâmpinare vieţuieşte, de cele mai multe ori, ca ziarist angajat al unei publicaţii. Toate publicaţiile sunt controlate (fie de la centru, cum e cazul ziarelor mari în ultimele două decenii de comunism, fie de organismele locale de propagandă). Or, chiar dincolo de contorsionatele conflicte de putere din rândul minusculului conclav al criticilor de teatru, ziartistul e silit, la greu, să execute neclintit directivele angajatorului săi: care e, în cele din urmă, partidul. Chiar dacă situaţiile de înfierare, dirijată şi sistematică , din proletcultism, nu par să se mai repete vizibil după anii ’65, şi deci sunt puţine cazuri de campanie de presă împotriva spectacolelor ca atare (susţinând adică cenzura de regie), nu se poate afirma că tăcerea, fie şi jenată, asupra cenzurii făţişe nu e, totuşi, o formă de colaboraţionism a criticilor cu actul cenzorial. Un colaboraţionism prin eschivă, fireşte, greu de penalizat, dar nu mai puţin eficient.

   Şi mai subtil, critica, prin vocile unora dintre autorităţile ei incontestabile (estetice şi totodată de partid), poate produce o formă mult mai rar cercetată de cenzură: cenzura direcţionată. Impotrivirea la şi executarea rapidă –cu argumente academico-estetice de cele mai multe ori – a unei direcţie de evoluţie spectacologică sau alteia, a producţiilor unui regizor sau altuia, a opiniilor şi perspectivelor de abordare ieşite din rând, dinlăuntrul lumii criticilor, au uneori, şi au avut cel puţin la noi, în câteva semnificative cazuri, motivaţii de natură politică; au funcţionat în ultimă instanţă ca cenzură. Chiar autorul acestor rânduri ar avea ceva istorii personale de povestit în această privinţă, însă poveştile care nu îl cuprind i se par totdeauna mai legitime decât cele l-ar putea avea ca personaj.

 

Strategii de apărare voluntară şi tactici spontane de răspuns ale teatratorului

 

Una dinte strategiile de apărare împotriva cenzurii în teatru, despre care am vorbit deja şi căreia i s-a acordat suficient interes descriptiv şi analitic până acum, e stratificarea simbolică a discursului regizoral. Despre esopismul complex, capabil să stabilească, mai ales în ultimele două decenii dinaintea revoluţiei, un soi de solidaritate interpretativă între producătorii de spectacol şi spectatori, s-a scris  substanţial6, punându-i-se în lumină şi resursele, şi rolul benefic dar şi efectele de lung blocaj stilistic şi comunicaţional în clipa când barierele cenzurii au căzut. E şi pricina pentru care nu voi insista aici asupra ei, oprindu-mă la alte câteva, mai degrabă tehnice. Într-o scurtă enumerare şi  cu câteva inevitabile exemple, ca şi până acum mai puţin cunoscute.

Apărarea prin scăderea intensităţii, sau tehnica surdinei: atunci când unui text şi/sau unui spectacol i se reproşează o anume direcţionare periculoasă a semnificaţiilor, regizorul sau producătorul “colaborează”  prin cedarea aparentă a unor elemente concrete, care sunt fie eliminate, fie, de cele mai multe ori, spre a nu ştirbi unitatea semnificaţiei, “micşorând vizibilitatea”. Tehnicile de negociere sunt aici la mare preţ, şi stratagemele de “captatio benevolentie” dintre cele mai iezuite. De exemplu:

Într-un spectacol pe punctul de a fi oprit cu O scrisoare pierdută (Braşov-1979, regia Mircea Marin, scenografia Paul Bortnovschi), lumea carageliană era văzută ca un imens şi bine orchestrat stat poliţienesc. Decorul construit al casei lui Tipătescu cuprindea un număr semnificativ de alveole-odăi, vizibile sau ascunse, pline de găuri de suprveghere în pereţi, ferestruici, uşiţe secrete, etc. La etaj, o minusculă baie. În actul întâi, intrarea lui Caţavencu avea loc cu o scenă înainte de cea efectivă din text:  acesta era adus de Pristanda direct de la arest, fără şireturi şi fără curea, şi ascuns de ochii prefectului în baie. El era pus acolo să aştepte de-a lungul întregii scene patetice de negociere Zoe-Tipătescu, şezând, fireşte, pe scaunul de porţelan. În actul al treilea, cel al întrunirii, Caţavencu îşi făcea intrarea la tribună înfăşurat, ca România lui Rosenthal, în steagul tricolor.

Hazul ambelor scene era enorm, forţa de semnificaţie impresionantă; scandalizarea organismelor de cenzură, în ambele momente, pe măsură. După ore de pertractări, la a doua vizionare, soluţia negociată şi în cele din urmă admisă (spre a salva spectacolul de la interzicere) a fost , pentru prima apariţie a lui Caţavencu, neaşezarea sa pe WC (acesta urmând să se plimbe furios prin cabina, ca un leu în cuşcă. Fireşte că de la al treilea spectacol cu public actorul a revenit la indicaţia regizorală iniţială. Iar în situaţia discursului electoral, s-a renunţat la steag, acesta fiind înlocuit cu cocarde tricolore,  înfoiate ca nişte imense, vărzoase, flori de nuntă. Numai că, acum, regizorul şi scenograful dotaseră toate personajele prezente la întrunire cu groteştile flori tricolore. Tehnica surdinei se dovedea o păcăleală sfruntată.

Apărarea prin reducţie intensificatoare: cenzura dictează o tăietură drastică, a textului literar sau a celui regizoral, iar regizorul încearcă să suplinească absenţa denotativului intensificând la nivelul conotaţiilor. Cel mai adesea, o acţiune scenică sau un dialog considerate periculoase sunt transferate metaforic, ori prin intermediul unor acţiuni paralele, cu funcţie simbolică ori de-a dreptul oximoronică, ori prin intermediul unei imagini insolitate, cu funcţie amplă, bine exploatată spaţial şi ritmic. Efectul e, atunci când există măiestrie şi idee, unul profund emoţionant, mai ales pentru că îl incită participativ pe spectator la o citire încrucişată. Pe de altă parte, dacă asociaţia de idei e banală ori metafora subţire, efectul e mai degrabă unul de confuzionare a spectatorului, şi de îngălare la nivel stilistic. Ca atare, strategia e pe muche de cuţit, şi a făcut, în teatrul românesc, mai multe victime decât învingători. Incă un exemplu, fireşte din categoria fericită:

Montarea premierei pe ţară cu suspomenitul Mormânt al călăreţului avar de D.R.Popescu ( o epopee corozivă la adresa colectivizării şi efectelor sale, scrisă neglijent, supradimensionat, ca o viitură, dar cu destule calităţi dramatice şi politice semnificative la momentul dat, 1980), a prilejuit teatrului braşovean (şi echipei formate din regizorul Mircea Marin şi scenograful Mihai Mădescu) ciocnirea cu un imens scandal cenzorial : nu mai puţin de şase sau şapte vizionări succesive (ulterior la Bulandra aveau să fie paisprezece, şi spectacolul să iasă la public masacrat). Momentul de climax al montării era reprezentat de scena în care nebunul satului e “convins” să nu mai comenteze în gura mare atrocităţile. Iese bătut din duba securităţii dar e urmărit de torţionari, care îl calcă în picioare în piaţa satului – respectiv în prosceniu.

Scena, de un dramatism greu de suportat, a pus pe jar marea echipă de cenzori (la ultima vizionare, secretarul cu propaganda convocase nu mai puţin de douăzeci şi opt de “specialişti”), care cerea vehement tăierea ei în întregime. Însă, fără scena respectivă, întregul lanţ epic s-ar fi năruit. Soluţia negociată şi admisă, în cele din urmă, a fost eliminarea bătăii la vedere. Numai că…

Numai că regizorul a păstrat sugestia bătăii în maşină, iar cea din prosceniu a înlocuit-o cu un dans: torţionarii ies în fugă după Ulă, îl încolţesc în prosceniu şi, fiind “in spaţiu public”, încep să îndemne, prin pocnete din degete, să joace,  ca ţiganii pe urs. Iar Ulă, ameţit de spaimă şi de bătaie, joacă. Până când cade lat.

Oricât ar părea de ciudat, parte din oboseală, parte din ignoranţă şi lipsă de orizont imaginar din partea delegaţiei de cenzori, soluţia asta…a trecut. Efectul la public era infinit sporit în raport cu varianta bătăii în câmp deschis. O linişte de biserică se aşternea peste sutele de spectatori, la fiecare reprezentaţie, vibrând de disperare şi empatie. Un text cu siguranţă aproape uitat azi, (şi inutil de recuperat, probabil), un spectacol care are câteva zeci de cronici  entuziaste şi a fost, în 1981, premiat  cu îndestulare.

Apărarea prin diversiune sau “căţelul alb”: Introducerea voită, de către regizor, a unui element sau a unei scene care şochează şi produce confuzie în cenzor, cu scopul de a-i distrage atenţia de la substanţa intenţiilor semnificative ale ansamblului. Elementul sau scena cu pricina sunt menite să fie sacrificate, pentru a se demonstra, în mod viclean, disponibilitatea de cooperare a regizorului şi echipei. Termenul de “căţel alb” vine dintr-o anecdotă teatrală anonimă (cel puţin pentru mine), cu rol de lege nescrisă: introduci în mijlocul unui moment tensionat un căţel alb care traversează fără nici un rost scena. Atenţia cenzorului va fi furată pe o perioadă nedeterminată de insolita arătare, iar la discuţii va protesta că nu înţelege ce-i cu căţelul alb. După o negociere de paradă, dacă se poate chiar lungă şi patetică, vei admite cu tristeţe să scoţi momentul cu căţelul.

Tactica e riscantă, ca orice diversiune: dacă cenzorul se adună din surpriză mai devreme decât trebuie, şi prinde sensul din zbor, bătălia poate fi pierdută. Dar adesea eficienţa diversiunii face ca spectacolul să poată fi jucat neatins, cu preţul bietului căţel sacrificat, iar cenzorul să plece la raport cu bucuria datoriei împlinite. Numărul de diversiuni de felul ăsta e atât de mare încât orice selecţie mi se pare acum nedreaptă. O să mă abţin, deci, de la exemple.

 

În loc de concluzii

 

Mai suntem, astăzi, pândiţi de asemenea primejdii? Aparent nu, cel puţin în teatru. Şi asta fiindcă televiziunea şi radioul au, în mod natural, în sfârşit cuvântul esenţial de spus în comunicarea socială, civică şi politică. Teatrul nu mai e acum încărcat cu o suprasarcină de reprezentare. Ca atare, comunicarea mediatică e mult mai pândită –şi mai supusă-  atacurilor strategice ale cenzurii. Că nu mai există organisme “instituţionalizate” de cenzură e clar. Că cenzura a devenit mult mai rafinată şi mult mai insidioasă e la fel de clar. Dar parcă nu în teatru, care şi-a câştigat o anume linişte meritată, de spaţiu privilegiat. Că această linişte seamănă, adesea, cu cea a unei case de odihnă a pensionarilor e o altă discuţie.

Teatrul viu e însă un spaţiu dedicat neliniştilor noastre. Când el, aici şi aiurea, se va nelinişti fertil din nou , ieşind din amorţeala cristalină de muzeu care pare să-l fi cuprins (şi mult ne dorim ziua aceea!) noi forme de cenzură i se vor opune. Să sperăm că anticorpii deja obţinuţi vor funcţiona, adaptându-i discursul la real şi rezistenţa la previzibilele şi inprevizibilele atacuri.  

 

 

Note

1 Vezi Larii şi penaţii, în Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, Bucureşti, Unitext, 2000