Anca Haţiegan

 

 

Teatralitate, ficţiune şi comunism

 

 

În Gîndirea captivă, celebrul său eseu dedicat “logocraţiilor populare”[1], Czesław Miłosz consacră un întreg capitol explorării formelor de histrionism dezvoltate de locuitorii ţărilor sovietizate sub presiunea politicului. Deşi redactat în zorii “edificării socialiste”, adică la începutul anilor ’50 ai secolului trecut (cînd Polonia, patria scriitorului, şi o seamă de alte state est-europene au cunoscut “comunizarea” forţa­tă, impusă de Uniunea Sovietică), comen­tariul lui Czesław Miłosz constituie o sur­prinzător de profundă radiografie a feno­menului totalitar din estul Europei, remar­cabilă atît prin descripţia extrem de nuanţată a stărilor de fapt la momentul respectiv, cît şi prin intensa putere viziona­ră, de antici­pare. Autorul reţine ca domi­nantă psiholo­gică colectivă, de nemaiîntîl­nită amploare, decelabilă, aşadar, la nivelul “maselor” – a comunităţilor sau popoarelor – aservite ide­o­logiei comuniste, excesul de teatralitate, asimilabil, în opinia sa, în baza analogiei, cu metoda Ketman-ului practicată de oamenii Orientului musulman şi descrisă de Gobi­neau (secretar al legaţiei franceze în Persia între 1855-1858 şi ministru plenipo­tenţiar, din 1861 pînă în 1863) în cartea intitulată Religions et philosophies de l’Asie centrale. Aceasta ar consta în abilitatea deţinătorului unui anumit tip de credinţă (e vorba, în speţă, de adepţii islamului) de a-şi disimula adevăratele opţiuni religioase, existenţiale, mimînd complezenţa sau adeziunea în faţa adversarilor consideraşi primejdioşi, pentru a se proteja (pe sine şi pe ai săi), pentru a nu-şi expune – în termenii lui Gobineau – “persoana, averea şi respectul orbirii, nebu­niei şi răutăţii celor pe care Dumnezeu, după bunul său plac, i-a indus şi i-a men­ţinut în eroare”, evitînd, totodată, contactul “dizgraţios” cu necredin­ciosul şi savurînd faptul că “înşelîndu-l pe acesta şi menţi­nîndu-l în eroare, s-au abătut asupra lui dezonoarea şi mizeria spirituală pe care le-a meritat”[2]. Ceea ce, în opinia lui Czesław Miłosz, particularizează tipul de teatralitate specific locuitorilor ţărilor sovie­tizate este, aşadar, caracterul de “masă” şi, în plus, caracterul “conştient” al jocului – cel puţin pînă la însuşirea şi interiorizarea, prin “exerciţiu” îndelungat, a “reflexelor” nece­sare fluidizării perfor­manţei: “orice compor­tament uman conţine – după cum se ştie – o considerabilă doză de actorie. Omul reacţionează la mediu şi chiar prin gesturile sale este dirijat de mediul său. Atitudinea sa psihică este impusă adesea de atitudinea psihică a celor care îl înconjoară. Cu toate acestea, în ţările de democraţie populară e vorba mai curînd de un joc conştient, de masă, decît de o adaptare din reflex. Jocul conştient, dacă se practică un timp înde­lungat, dezvoltă acele însuşiri ale indi­vidului pe care le va folosi cu multă plăcere în activitatea sa actoricească. […] După un antrenament mai lung are loc o identificare riguroasă cu rolul, încît nu se mai poate distinge ceea ce e propriu de ceea ce e dobîndit. Identificarea cu rolul impus oferă o anumită uşurare şi permite diminuarea vigilenţei. Anumite reflexe apar în anumite momente în mod automat”[3]. Importantă în pasajul precedent este, în ce ne priveşte, distincţia pe care Czesław Miłosz o face între aşa-numita “teatralitate cotidiană” (în termino­logia consacrată în anii ’70 de sociologul Erving Goffman) şi teatralitatea silită, “impusă” omului într-un regim totalitar, ce poate fi considerată, de fapt, un proces de “reteatralizare” sau “supratea­tralizare” a cotidianului, trădînd o “criză” majoră a individului şi a reprezentărilor sale. Am mai întîlnit, de altfel, aceeaşi distincţie în discursul lui Matei Călinescu, critic literar, teoretician şi prozator, care, într-un interviu acordat scriitoarei Gabriela Adameşteanu (ea însăşi autoarea unui splendid eseu cu substrat autobiografic, de mici dimensiuni, intitulat Securistul şi vra­bia abulică, în care comunismul românesc este evocat în termeni de “cultură a duplicităţii”[4]) pentru revista “22”[5], descriind viaţa sub regimul “neostalinist” al lui Ceauşescu, ca o exis­tenţă sub semnul lui “Pseudo”, diferenţia între “elementele de teatralitate” împletite, îndeobşte, firesc cu traiul nostru zilnic şi “duplicitatea totală”, la care erai obligat să recurgi în orice situaţie pentru a supravieţui în regimul pus în cauză. Atitudinea celor doi gînditori diferă însă în mod fundamental atunci cînd se pune problema valorizării fenomenului de (re)tea­tralizare[6] a cotidia­nului în condiţiile amin­tite (condiţii similare celor din spaţiul con­cen­traţionar, în care sfera publicului tinde să se suprapună peste sfera intimităţii). Înainte de asta, de semnalat o notă comună: amîn­doi concep fenomenul în doi timpi – faza instalării teatralităţii determinate de vitre­giile istoriei, respectiv faza permanentizării, a însuşirii reacţiilor adecvate. Trecerea de la una la alta poate fi făcută lin, pe nesimţite, prin adaptare organică la necesităţi (ca în procesul de învăţare) – este modalitatea des­crisă de Czesław Miłosz –; sau, dim­potrivă, trecerea poate irumpe ca o catas­trofă – aşa cum reiese din interviul acordat de Matei Călinescu.

În analiza sa infuzată de ironie subţire şi autoironie (autorul recunoaşte a fi fost atras, la începturi, asemeni multor alţi intelectuali din generaţia sa, de mişcarea comunistă), Czesław Miłosz se arată înclinat să acorde prioritate momentului cvasi-euforic al “relaxării”, cînd articulaţiile interioare ale omului cedează în faţa presiunilor exte­rioare, iar “rolul” jucat de ochii ostili ai puternicilor zilei devine o a doua natură. De fapt, nu e vorba de un “moment”, greu de identificat ca atare, ci de un proces de mai lungă durată: fără să dispară, ba din contră, teatralitatea silită sau, mai precis, conştiinţa acestei teatralităţi se “banalizează”, interesul “actantului” mutîndu-se, în timp, dinspre forma exteriorizării înspre “conţinutul” deghi­zat, dinspre expresiv înspre intro­spectiv. Dezbărat de o parte din povara autosupravegherii (după ce s-a produs “identificarea cu rolul impus”), insul găseşte acum chiar prilejuri de satisfacţie, căci “jocul” pare să se perpetueze “pe seama” adversarului, prin “prostirea” lui. Ceea ce încearcă să sugereze Miłosz este că există o anumită complicitate ce se naşte în situaţiile de dominaţie avute în vedere între “călăi” şi “victimele” lor teatralizate – complicitate avînd motivaţii lăuntrice dintre cele mai adînci, aceleaşi responsabile cu “originile totalitarismului”. E vorba, în mare, de şocul războaielor mondiale, care a acutizat “criza” modernă, antrenînd colapsul valorilor occi­dentale (scriitorul polonez se arată interesat mai cu seamă de efectele crizei religioase şi ale compromiterii ideii de democraţie în perioada interbelică). Adeziunea reală sau mimată la comunism, pe care Czesław Miłosz îl desemnează, nu întîmplător, prin sintagma “Noua Credinţă”, se petrece, prin urmare, în opinia autorului, pe fondul “crizist” al punerii identităţii umane sub semnul întrebării: “Cel care practică Ketmanul minte. Dar ar fi el mai puţin fals dacă ar putea spune ade­vărul?”[7]. Spaima de inautentic, care răzbate din interogaţia precedentă, este una din temele majore ale modernităţii. Pîndit de “fals” şi, mai ales, nesuportînd sentimentul vidului interior, omul se pune la dispoziţia forţelor care vor în mod expres să-l mode­leze, obligîndu-l să se replieze asupra lui însuşi, cu convingerea că există totuşi în el ceva ce merită a fi apărat. Dispare impresia gratuităţii. Chiar şi ceea ce este “fals” se încarcă de sens, se justifică. Pentru cel care îl practică, susţine eseistul, “Ket­manul este o binecuvîntare: el prote­jează visarea. Omul învaţă să iubească îngrădirile înălţate în jurul său. Cine ştie dacă nu cumva tocmai în absenţa unui centru interior din om rezidă enigma succesului Noii Credinţe, marele ei farmec pentru intelectuali. Noua Credinţă, supunî­ndu-l pe om presiunii, creează un centru, sau în orice caz îi creează senzaţia că acest centru există”. Delimitarea între omul religios, al “veacurilor trecute”, şi omul “modern”, în “criză”, este tranşată cît se poate de limpede: “«În om nu există nimic – mi-a spus un prieten dialectician; nu vei scoate nimic din tine, pentru că acolo nu e nimic. […] Ţine minte, omul este o funcţie a forţelor sociale. Cine doreşte să fie singur se năruie.» Probabil are dreptate. Dar mă îndoiesc că acest lucru poate fi considerat mai mult decît o lege a vremurilor noastre. Dacă omul ar fi simţit că în el nu există nimic, Dante nu ar mai fi putut scrie Divina comedie, Montaigne Eseurile sale, iar Chardin n-ar mai fi pictat nici măcar o pînză de natură moartă. Admiţînd că în el nu există nimic, omul acceptă astăzi orice – chiar dacă ştie că acest orice este rău – numai să se regăsească alături de ceilalţi şi să nu fie singur. Şi atîta timp cît consideră astfel, nu i se pot reproşa prea multe com­portării sale”. Iată, expusă succint, logica aiuri­toare a “modernului”: “Este mai bine să cultivi Ketmanul extins şi să te supui presiunii şi datorită acestei presiuni să ai o clipă sen­timentul că exişti, decît să rişti înfrîngerea, acordînd încredere înţelep­ciunii veacurilor trecute care susţineau că omul este o fiinţă divină”. Acestei logici, Czesław Miłosz îi opune o filosofie tragică perso­nală, ce presupune existenţa omului în afara determinărilor sale sociale (“fără presiune şi fără Ketman”), provocarea sorţii şi riscul asumat (“Dacă voi pierde, nu voi regreta”), crearea propriei rezistenţe (căci, “dacă se poate crea propria rezistenţă, atunci nu-i adevărat că în om nu există nimic. Ar exista un act de credinţă”[8]).

Lui Matei Călinescu, teatralitatea forţată, ivită în condiţii extreme, îi apare nici mai mult, nici mai puţin decît ca “o formă de tortură”, care supune organismul la un “stres extraordinar” – dovadă stînd proba “detec­torului de minciuni” creditată de curţile de justiţie occidentale. Cînd nu mai suportă “tensiunea falsului”, observă Matei Călines­cu, omul ajunge să-i caute justificări min­ciu­nii: minciuna la care recurgea altădată în mod conştient se transformă acum în “minciună sinceră” sau, altfel spus, min­ciuna pentru alţii se converteşte în minciună pentru sine. Spre deosebire de Czesław Miłosz, gînditorul român percepe momentul “cedării” (Călinescu are, într-adevăr, în vedere un anumit “punct critic”, după care are loc “conversia” pomenită, ducînd la reconfigurarea personalităţii) în termeni dramatici – lucru în parte explicabil prin distanţa care desparte în timp cele două comentarii avute în vedere, prin persona­lităţile diferite ale emiţătorilor de opinie şi experienţele lor specifice, inclusiv sub as­pec­tul apartenenţei naţionale, legate de comunism. Matei Călinescu este foarte cate­goric în a susţine că minciuna, “duplicitatea totală”, distruge în om tot ceea ce este “consistent” sau dă impresia consistenţei. Contrar opiniei lui Miłosz, el nu crede că practica disimulării “totale” poate întreţine iluzia consistenţei (“o iluzie preţioasă”), ci dimpotrivă, aceasta umileşte, îl face pe om să îşi piardă respectul de sine. Ba mai mult, “duplicitatea totală” periclitează, în opinia sa, chiar viaţa corpului, fiind “biologic greu de suportat”, întrucît “omul este un animal programat să spună adevărul”, adică este înzestrat cu o natură de la care se poate deroga în diverse circumstanţe, dar nu tot timpul. Valorile omului se prăbuşesc – intră în “criză” – sub presiunea ideologiei şi a politicului, iar odată cu ele şi structura sa interioară, peste “ruinele” căreia se poate instala brutal aşa-numita “pseudocon­ştiinţă”. Contrastul din­tre interpretarea lui Czesław Miłosz şi cea a lui Matei Călinescu vădeşte, între altele, caracterul ambiguu şi paradoxal al teatra­lităţii, care, operînd cu deghizări, afirmă ceea ce pare că neagă, neagă ceea ce pare să afirme, ascunde ceea ce dezvăluie şi vice­versa – pe scurt, este un amalgam de contradicţii, alimentînd iluzii pe care, în acelaşi timp, le zădărniceşte. În ea lucrează, simultan, atît germenii compromisului, cît şi ai rezistenţei.

 

Ficţiune literară vs. ficţiune totalitară

 

“Tensiunea falsului” – în termenii lui Matei Călinescu – măsoară în comunism distanţa dintre “omul vechi” şi “omul nou”, cel preconizat de documentele de partid. Persistenţa acesteia conduce inevitavil la de-realizarea accelerată a realului, care cedează tot mai mult locul ficţiunii totalitare, cu caracter “tiranic”[9]. Amploarea procesului avut în vedere a determinat, după Laura Pavel, în spaţiul românesc din perioada premergătoare înlăturării de la putere a cuplului Ceauşescu în 1989, un fenomen revers, constînd în compromiterea ficţiunii “de chiar mecanismul ficţional al poli­ticii”[10]. Ficţionalizarea s-a produs însă, cu sau mai de­grabă fără asentimentul facto­rului uman, atît în spaţiul literaturii[11], cît şi al vieţii cotidiene, “tot mai fantomaticul referent”[12], în lumea estului european, aproa­­­pe concomitent cu procesul similar pe­tre­cut în lumea occidentală, post-nietzschea­nă, angajată pe drumul ficţiona­lizării în mod “natural”, dintr-un impuls înscris organic în dinamica sa culturală. Pentru ambele emis­fere a devenit valabilă observaţia că “lo­cuim, s-ar zice, o lume – sau o ficţiune cul­tu­rală, un construct social căruia îi spunem «lume» – lipsită de fundament ontologic, ori de reperele metafizicii şi gîndirii tari, ce se dizolvă în deconstrucţii ludice de sine”[13]. Numai că, în estul Europei, fragilizarea pînă la dispariţie a referentului s-a petrecut la propriu, în mod violent, prin intervenţia brutală a politicului, care a dus, într-o primă fază, la decimarea indivizilor (în închisori) sau la dislocarea lor (prin deportare), apoi la distrugerea clădiri­lor, a monumentelor culturale, la falsificarea istoriei, re-scrisă în cărţi şi manuale, la şubrezirea tradiţiilor şi “de-construirea” memoriei colective, a tutu­ror valorilor co­mu­nitare. Pe ruinele acestui referent-fantomă şi a unui timp devastat, scriitorului nu i-a rămas decît să constate şi, eventual, să deplîngă, anti-proustian, “impo­sibila întoarcere” (în termenii lui Marin Preda). Edificatoare, în acest sens, poate fi lectura, în paralel, a romanelor Gluma (1967) de Milan Kundera şi Dimineaţă pierdută (1983) de Gabriela Adameşteanu. În ambele scrieri, neîndoielnice capodopere, timpul “pierdut” nu mai poate fi regăsit decît sub formă spectaculară: trecutul nu e recuperat, ci doar înscenat.

“Slăbirea” catastrofică a referentului a făcut ca raporturile întreţinute de literatura estică (în special proza) cu “realităţile” vieţii în comunism să poată fi “ca de la fic­ţiune la ficţiune”. Astfel, literatura a devenit tot mai pregnant “expresia unei nostalgii a realului, într-un univers în care reprezentarea este nu numai imitaţie ci şi simulare a formei imita­tive”[14]. Repetatele pledoarii ale scriitorilor pentru sinceritate[15], pentru “adevărul integral” (formulă lansată de Radu Cosaşu la a doua Consfătuire a tinerilor scriitori din RPR, din martie 1956), sau poeticile profe­sate de aceştia, reven­dicate tot de la acest “adevăr” sau de la unul cosmetizat, dar încă recognoscibil, cu rădăcini în realitatea totalitară, nu exclud, din capul locului, recursul la ficţiune şi nu pledează pentru caracterul neficţional al regimului. Dimpo­trivă, asemenea apeluri nu fac decît să denunţe mai mult sau mai puţin explicit convenţia, ficţiunea reprezentată de ideolo­gia comunistă, cu prelungirile sale în viaţa locuitorilor “cetăţii totale”, cît şi a literaturii “aservite”[16], asimilabile propagan­dei de partid. Un caz ilustrativ în acest sens mi se pare cel al prozatorului român Paul Goma, un “mărturisitor” prin excelenţă, în descen­denţa lui Soljeniţîn. Încă de la primul său roman, Ostinato (1971), de care se leagă un imens scandal creat în jurul autorului (pentru că a îndrăznit să-şi publice în străi­nătate cartea refuzată la el în ţară de cenzură), scriitorul recurge la melanjul fic­ţiune-realitate, desemnîndu-i, de pildă, cu numele lor adevărate, atestabile docu­men­tar, pe torţionarii din închisorile comuniste de pe întinsul României, deveniţi personaje în operele sale (aceasta tot pe urmele lui Soljeniţîn). În acelaşi timp însă, romanul lui Goma se revendică de la o poetică a “simultaneităţii”, anti-mimetică, bazată pe logica non-aristotelică a terţului inclus. Pro­ta­goniştii suferă sub presiunea disociantă a sistemului o “dedublare” sau, cu un termen preferat de ei, o “despicare” dramatică: “am traversat închisoarea cu… cu un fel de… cu conştiinţa scriitorului, cu sentimentul că sunt scriitor şi, scriitor fiind, nu trebuie, nu am dreptul să pierd nimic din ceea ce… Nu e vorba de deta­şare, de… dacă m-aş fi des­prins, în scopul de a observa, n-aş mai fi trăit, or eu am trăit cu pielea şi cu mărun­taiele fiecare secundă. Poate am realizat o dedublare

– Hai să-i zicem: despicare, am inter­venit. Pe mine, cel puţin, dedublarea mă face să văd un fel de alternanţă […] pe cînd despicarea ar fi mersul pe amîndouă cărările în acelaşi timp […] Am vrut să spun: simul­taneizarea”[17]. În romanul auto­bio­grafic Gher­la (1976), prozatorul revine asupra ideii pasajului citat anterior, asumîndu-şi perspectiva aproximată aici, ce te duce imediat cu gîndul la teoria “observa­torului participativ”: “Dacă-ţi propui să observi şi să ţii minte ce vezi, ce simţi, ce gîndeşti într-un moment tensionat, tensiunea scade – de pildă, cînd eşti bătut: dacă-ţi propui să observi ce fac, ce spun cei care urmează să te bată (apoi: cei care te bat; apoi, cei care te-au bătut), ce simţi, gîndeşti tu (în aştep­tare, apoi în acel moment, apoi după), durerea scade cu cel puţin un sfert – ceea ce nu-i puţin… Adevărat, încercarea de a observa alterează puritatea, plinătatea trăirii, dar n-o să mă plîng niciodată că n-am lăsat trăirea nealterată, neîmplinită de obser­vaţie… Atîta cîtă am… îmi ajunge ca să nu uit în vecii vecilor!”[18]. Trăirea “despicată” a mărturisitorului, pe două planuri simultan, unul al “bătăii” şi altul al observaţiei, ca actor şi spectator, în acelaşi timp, al propriei “performanţe”, probează existenţa unui tip de histrionism carceral, revelat în condiţiile subumane ale detenţiei concepută de către slujbaşii statului totalitar ca perpetuă agre­siune. Filtrată de ochiul care îşi este “autooglindă”, experienţa mărturisitorului apare uşor alterată. Ficţiu­nea se insinuează de la origini în chiar miezul mărturiei, care prin aceasta nu e însă mai puţin “adevărată”.

Relaţia “ca de la ficţiune la ficţiune” dintre literatură şi lumea totalitară este consistent problematizată în (şi reprezentată de) scrierile pro­za­torului şi eseistului Nor­man Manea. În opinia acestuia, “Dic­ta­torul”, ca generator de ficţiuni, a exercitat dintot­deauna o anume fascinaţie morbidă asupra “artistului”, care tinde să vadă în cel dintîi un fel de “geamăn” al său (în interpretarea dată de eseistul Ion Vartic celebrului “caz Bulgakov”, “dictatorul”, adică Stalin, e ipostaziat în relaţie cu autorul romanului Maestrul şi Margareta ca un mult mai puternic “Tată”[19], cu atribute supranaturale însă, de “mag bolşevic”, ce ţin mai puţin de “demiurgia” artistică). Dicta­torul şi artistul se întîlnesc, constată deci înfiorat Norman Manea într-un cunoscut eseu, prin faptul că amîndoi simt nevoia să imagineze realităţi himerice, lumi de mucava. Primul, dicta­torul, îi apare lui Norman Manea drept un “terorizat de imposibil”, iar al doilea, artistul, drept “un marginal, un paria, un visător melancolic şi un explorator îndă­rătnic, un mim versatil, un maniac al întrebărilor insolubile”[20]. Autorul glosează destul de amplu pe tema teatralităţii sistemului comunist. În cel mai apreciat roman al său, Plicul negru (1986), tehnicile întrebuinţate, parodia, şarja, inter­textua­litatea, vizează limbajul autorităţii, stilistica puterii, adică propaganda care a contribuit substanţial, în ultimul deceniu de ceauşism, la confecţionarea mitului “primă­verii Româ­niei” (mitizarea şi teatralizarea fiind, după Laura Pavel, “două componente inalie­nabile”[21] ale procesului ficţionalizării). Romanul, de factură pirandellian-bulgako­viană, îl are drept protagonist pe scriitorul Mynheer, care încearcă să scrie o carte şi/sau o piesă de teatru, pornind de la motivul “pe dos” (care antrenează, deci, o suită de evenimente tragice) al “scrisorii pierdute”. Problema este că trebuie să facă faţă cenzurii şi ispitei de a pactiza cu “diavolul” conţopist, reprezentant al Puterii. Fraza contorsionată, cu reveniri, reluările de pasaje întregi, reflectă indecizia nu numai stilistică, ci şi existenţială a scriitorului care are de luptat atît cu cenzura exterioară, cît şi cu cenzorul interior, instalat în forul său lăuntric, de unde îi dictează obedienţa, atitudinea servilă faţă de regim. O parte din răs­punderea pentru cuvintele şi actele sale, scriitorul o transferă asupra personajelor sale, pe care el le numeşte şi care se autodesemnează – în logica mecanismului reciprocităţii speculare – drept “înlocui­tori”[22] ai săi. Uneori, autorul şi personajele se revoltă împotriva intercondiţionării. Lu­cru­rile se complică şi mai mult prin faptul că personajele create de Mynheer au modele în viaţă, “reale”, care îşi cer şi ele dreptul la trăirea autentică, netrucată de substituţi, de tot soiul de simulacre. Pînă la urmă, se impune cu putere de evidenţă ideea că traiul ghidat de ficţiunea totalitară nu înseamnă altceva decît o existenţă (ea însăşi) fictivă, dedublată (ori “despicată”), teatralizată.

“Tensiunea falsului” se acumulează în romanul est-european angajat în dialog cu ficţiunea totalitară şi capătă expresia cea mai “vizibilă” la nivelul personajului. Cu titlu de aproximaţie, pot fi identificate două mari categorii tipologice reprezentative: categoria demonilor (ghiduşi sau cruzi), farseur-ilor, bufonilor, panglicarilor, deci a histrionilor afişaţi sau excentrici, a perso­najelor cu vocaţie actoricească recu­nos­cută, care sfidează “sistemul” prin giumbuş­lucurile lor provocatoare (Woland &co, mai cu seamă Koroviev, în Maestrul şi Marga­reta de Mihail Bulgakov, Ostap Bender, protagonistul romanelor lui Ilf şi Petrov, Anatol Dominic Vancea Voinov în Plicul negru de Norman Manea, Vicol Antipa în Lumea în două zile de George Bălăiţă etc.) sau, dimpotrivă, se adaptează (Babis Vătă­şescu în Căderea în lume de Constantin Ţoiu) şi chiar profită de “sistem” (Pavel Zemánek în Gluma de Milan Kundera, Niki în Dimineaţă pierdută de Gabriela Ada­meşteanu); şi categoria “torturaţilor” sau a personajelor care, scindate interior, nesupor­tînd deloc uşor viaţa dublă la care îi obligă regimul, trec printr-un proces de conştiinţă soldat fie cu recuperarea ade­vărului despre sine, fie cu renunţarea şi refugiul în autoamăgire, fie cu aflarea unor răspunsuri neconcludente (Chi­ril Merişor în Galeria cu viţă sălbatică de Constantin Ţoiu, Iustin Arghir în trilogia Somnul vameşului de Bujor Nedelcovici, majoritatea protago­niştilor din romanele lui Alexandru Ivasiuc etc.). Bineînţeles că există şi tipologii intermediare (de exemplu, “suciţii” lui Marin Preda sau “voltairienii” lui Kundera).

Contactul cu ficţiunea totalitară a in­fluenţat însă pe căi mult mai diverse şi mai subtile formele literaturii răsăritene, provo­cînd modificări profunde, nu doar de tipo­logie, ci de paradigmă, în sensul deja sugerat aici, al ficţionalizării, ca, de pildă, în cazul romanului, “tendinţă spre expunerea şi comentarea intenţionată a metodelor, pre­cum şi renunţarea la convenţiile roma­nului realist”[23] – tendinţă care circumscrie, toto­dată, un fenomen de teatralizare a discur­sului romanesc.

 

 

Note