Dranik Réka
Pictura europeană / pictura extrem-orientală
Scurt studiu comparativ
“Cea mai bună imagine se obţine cu aparatul de fotografiat Kodak”
(Text de reclamă din 1898)
”Dacă gândul este prezent, nu mai e nevoie de pensulă”
(Veche vorbă chinezească)
1. Introducere
Pentru orice iubitor de artă este evident că între operele de artă aparţinând unor culturi diferite există deosebiri uşor de recunoscut. Aceste deosebiri pot fi de conţinut sau de temă, de formă, dar, de multe ori ele pot fi de concepţie sau chiar şi funcţionale. O pictură realizată în Egiptul antic poate fi uşor deosebită de una europeană tradiţională, precum şi aceasta din urmă se poate deosebi fără dificultate de o operă chineză sau japoneză. Un tablou figurativ european este atât de deosebit faţă de o gravură în lemn japoneză încât atunci când în 1868, la începutul erei Meiji, Japonia a ieşit din autoizolarea sa multiseculară, şi ca urmare artiştii şi publicul cunoscător de artă din Europa a avut prima dată ocazia de-a veni în contact cu aceste gravuri, acestea au avut asupra lor un impact deosebit, având efectul unei revelaţii şi au influenţat îm mod hotărâtor stilul mai multor pictori europeni importanţi, mai mult, au avut şi o influenţă hotărâtoare şi asupra viziunii lor asupra picturii. Această influenţă – şi acest lucru nu poate fi îndeajuns accentuat – a devenit una dintre importantele cauze ce au determinat formarea unor curente importante în cadrul picturii occidentale, curente care la rândul lor au dat naştere ulterior picturii abstracte nonfigurative.
Lucrarea de faţă are drept scop exami-narea comparativă a picturii figurative iluzioniste europene şi a picturii figurative tradiţionale extrem-orientale, încercând să descopere atât deosebirile de formă, cât şi cele de concepţie artistică funcţionale precum şi alte deosebiri care pot exista între ele şi care se înrădăcinează adânc în caracterul diferit al celor două culturi. Voi încerca, de asemenea, găsirea acelor cauze care pot determina deosebirile dintre cele două picturi.
Este însă posibil ca unele răspunsuri să fie doar ipotetice şi ca ele să dea naştere altor întrebări importante care să nu-şi găsească însă nici un răspuns în prezentul studiu. Pentru a mă justifica pentru aceste eventuale neajunsuri nu pot invoca altceva decât complexitatea excepţională a pro-blemelor studiate, precum şi faptul că până acum prea puţini au fost cei care au încercat să examineze aceste probleme şi drept urmare materialul bibliografic ce mi-a a stat la dispoziţie a fost destul de restrâns şi sărăcăcios.
Pictura, şi în general artele grafice europene în curentele lor principale, au fost în mod tradiţional acte imitative, iluzioniste. În contrast cu ele pictura şi artele grafice ale Extremului Orient, tot în curentele lor principale, au fost acte aşa-zise creative cu un remarcabil caracter simbolic. Această deosebire de concepţie artistică poate fi remarcabil ilustrată prin opunerea unor vechi anecdote artistice chineze şi antice greceşti.
2. Anecdote artistice
În Grecia şi Roma antică erau în circulaţie numeroase anecdote privind puterea de “înşelare” a picturilor, care era considerată chiar măsura remarcabilităţii acestor picturi, atât pentru artişti, cât şi pentru pu-blic. Astfel, de exemplu, Apele, pictorul de curte al lui Alexandru cel Mare, a reuşit să picteze o iapă atât de reală, încât un armăsar a încercat să o monteze. Alt pictor renumit, pe nume Zeuxis, a pictat nişte ciorchini atât de reali, încât păsările au fost atrase şi au încercat să ciugulească boabele de struguri. Într-o altă variantă a anecdotei, pictorul a pictat şi un băiat pe lângă ciorchini, reuşind astfel să ţină păsările la distanţă, iar într-o altă anecdotă un şarpe pictat a redus la tăcere păsările ciripitoare. Toate aceste anecdote exprimă ideea că măsura perfecţiunii artistice era măsura în care imaginea pictată reuşea să “înşele” pe toată lumea, atât pe oameni cât şi pe animale. (Folosirea de ghilimele în legătură cu acest cuvânt se impune, pentru că problema este totuşi mai complexă. Este de ajuns să reamintim că “înşelarea” cu ajutorul imaginii nu este o descoperire a pictorilor. Ea a fost “descope-rită” cu mult înainte de către evoluţia biologică prin dezvoltarea unor mecanisme cum este mimicriul, mimezia, imprintingul etc. Pe de altă parte, chiar şi cea mai reuşită imagine iluzionistă poate înşela ochiul, nu şi conştiinţa umană. Aceasta poate fi şi cauza pentru care anecdotele de mai sus povestesc despre “înşelarea” unor animale, nu şi a oamenilor).
Pare să fie necesar acum să menţionez că în perioada aproape milenară a evului mediu caracterul iluzionist al picturii ajunge în planul al doilea al creaţiei artistice, faţă de caracterul său simbolic. Dar şi aşa, cuceri-rile antichităţii în domeniul tehnicilor şi “trucurilor” producerii imaginilor iluzio-niste nu vor fi date uitării, ele vor exista şi vor supravieţui latent, şi vor fi moştenite de pictura renaşterii, cea care ridică din nou iluzia la rangul de crez artistic.
Totodată, din epoca Renaşterii şi până astăzi, în paralel cu principiile iluzioniste ale picturii europene, canoanele artistice ale evului mediu trăiesc mai departe în arta religioasă a bisericii ortodoxe. Din epoca Renaşterii experimentarea unor noi tehnici şi “trucuri” menite să perfecţioneze iluzia, primeşte un nou avânt. Căci, trebuie să acceptăm punctul de vedere conform căruia istoria picturii nu este altceva decât istoria descoperirilor unor noi tehnici picturale, chiar dacă aceasta nu se rezumă numai la atât. Acest lucru înseamnă totdată că artistul pictează, în general, ceea ce a văzut şi ştie să picteze. Părintele picturii nu este natura, ci pictura. Faptul acesta are o semnificaţie deosebită şi din punctul de vedere al prezentei lucrări, întrucât înseamnă că factorul acesta psihologic, schiţat mai sus, ţine – într-o măsură importantă – pe o orbită determinată orice evoluţie picturală, fie ea occidentală sau orientală. Problema este, în parte, asemănătoare cu problema limbii materne: chinezul vorbeşte chinezeşte pentru că este limba pe care a învăţat-o ca limbă maternă, iar pictorul chinez “pictează chinezeşte”, fiindcă acesta este limbajul pictural pe care l-a însuşit.
Faţă de anecdotele artistice greceşti, cele chinezeşti sunt esenţial diferite, fiindcă sunt destinate să ilusreze o concepţie picturală radical deosebită de cea contemporană. Astfel, după o veche cronică chineză, datată din secolul al III-lea î.Ch., renumitul pictor chinez Lie Ii picta balauri fără pupile. Aceasta fiindcă balaurii cu pupilele pictate şi-ar fi luat zborul. Conform unei alte vechi anecdote, Vu Tao a pictat pe perete un peisaj atât de minunat, încât acesta a fost admirat de împăratul însuşi. Atunci Vu Tao a intrat în imaginea pictată de el, a pornit pe cărare şi a dispărut printre munţii înveliţi în ceaţă. Concepţia pictural-artistică orientală este ilustrată nu numai de astfel de anecdote, ci şi de unele ceremonii artistice. În Sri Lanka budistă, de exemplu, zugrăvirea pupilelor unei statui a lui Buda este reglementată de tabuuri riguroase şi severe, fiindcă statuia este însufleţită prin actul zugrăvirii pupilelor, act ce se realizează de către artist. Însufleţirea statuii este considerată un eveniment atât de înfricoşător, încât nici chiar artistul însuşi nu poate privi direct această metamorfoză miraculoasă. Numai stând cu spatele spre statuie, privind în oglindă peste umeri are voie să-i picteze pupilele lui Buda, şi – bineînţeles – la acest act nici o altă persoană nu poate fi prezentă.
3. Două concepţii
În opoziţie cu concepţia iluzionistă europeană, anecdotele şi ritualurile de mai sus exprimă principiul artistic specific al picturii extrem-orientale – şi în general al artei orientale – principiu ce se numeşte concepţie ontologică asupra artisticului. O mai putem denumi şi concepţia de tip creaţie a actului artistic. Această concepţie în arta modernă occidentală, care este de asemenea de concepţie ontologică, se denumeşte şi productivitate sau creativitate. Această concepţie pune accentul în creaţia artistică pe caracterul creativ al actului artistic şi nu pe caracterul imitativ al acestuia. În înţelesul mai general, universul înfăţişat de imaginea extrem-orientală niciodată nu reprezintă pe sine însuşi, ci, întotdeauna se referă la altceva, în general la o idee. În acest sens acest fel de reprezentare grafică poate fi conside-rată simbolică, adică un mod de reprezentare care exprimă abstractul cu ajutorul concretului. Imaginea extrem-orientală nu reprezintă “omul”, ea reprezintă “un om”, adică ideea abstractă a omului. Pictorul chinez sau japonez nu pictează o pasăre sau o floare concretă, ci noţiunea lor abstractă.
Putem deci afirma că pe când pictura tradiţională europeană este în această pri-vinţă particulară, cea extrem-orientală este noţională.
Sintetizând cele expuse până aici, putem afirma că din punctul de vedere al concepţiei asupra artisticului deosebirea esenţială între pictura europeană tradiţională şi cea extrem-orientală este că cea dintâi este imitativ-iluzionistă şi particulară, iar cea din urmă este ontologică şi simbolic-noţională.
Pentru a sublinia cât de mare este distanţa dintre aceste două concepţii asupra artisticului este relevant să menţionăm că însăşi terminologia artistică europeană şi cea extrem-orientală sunt atât de diferite, încât efectuarea unei traduceri acceptabile al unui text din domeniu, este o întreprindere aproape imposibilă.
Din cele de mai sus rezultă câteva consecinţe şi concluzii care merită să fie amintite, nu numai pentru că sunt interesante în felul lor, dar mai ales pentru faptul că literatura de specialitate ori le ocoleşte, ori nu le tratează în măsura importanţei lor. (Sau că sunt considerate probleme de importanţă minoră, sau că nu sunt observate de autori). Aş aminti aici în primul rând situaţia artei abstracte moderne în contextul relaţiei dintre cele două concepţii artistice (europeană/extrem-orientală). Arta abstractă a cucerit aproape simultan atât Europa occidentală şi America, cât şi Extremul-Orient, în primul rând Japonia. (Pătrunderea artei abstracte în Europa răsăriteană şi în China a fost mult întârziată de cauzele politico-ideologice cunoscute). Precum am mai amintit în treacăt, arta abstractă este – din punctul de vedere al concepţiei asupra artistului – asemănătoare cu arta tradiţională a Extre-mului Orient. O imagine figurativă extrem-orientală se situează (din acest punct de vedere) cu mult mai aproape de o pictură abstractă nonfigurativă decât de un tablou european figurativ, iluzionist, deşi aparent este chiar invers. O imagine iluzionistă europeană este “o imagine în oglindă” a realităţii reprezentate, o imagine chine-zească nu reprezintă, ci semnifică, ca şi un tablou abstract de altfel.
Trebuie totuşi menţionat că – în perioade şi curente în care concepţia ontologică asupra artei a devenit dominantă – şi arta europeană s-a folosit de componentele simbolice ale expresiei artistice. Putem aminti aici arta Evului mediu şi a bisericilor ortodoxe, a căror simbolistică a fost şi este regle-mentată de sisteme canonice riguroase, sau curentul simbolist al secolului trecut, simbolistica căruia a fost determinată de universul individual-subiectiv al artistului creator.
Chiar şi în tablourile cele mai realist-iluzioniste pot fi regăsite elemente simbo-lice. Tot aşa şi în arta extrem-orientală putem descoperi perioade şi curente care au manifestat încercări timide de apropiere de reprezentările iluzioniste. Dar în curentele lor principale, dominante, arta europeană poate fi considerată de principiu iluzionist-particular, cea extrem-orientală de principiu ontologic-noţional.
Odată cu formarea curentelor artistice moderne această situaţie s-a schimbat. Pictura europeană şi-a renegat obiectivul ilizionist şi l-a preschimbat cu un obiectiv ontologic. Simultan şi în arta orientală – în primul rând în arta japoneză – s-au produs unele schimbări (fără îndoială sub influenţă occidentală), până ce şi acolo au luat naştere curentele de artă modernă, printre care şi arta abstractă. Există însă o deosebire fundamentală: până ce artistul japonez, şi în general cel oriental, pentru abţinerea acestei schimbări a fost nevoit să renunţe la folosirea câtorva elemente ale expresiei artistice, printre care cel mai important cred că este reprezentarea figurativă, pictorul european a fost nevoit să renunţe la aproape tot arsenalul său de expresie artistică, trebuind să-şi schimbe şi viziunea sa principală asupra artei, principiul iluzionist şi să-l înlocuiască cu un principiu ontologic. Ceea ce nu a fost cazul la artistul japonez, el posedând acest principiu din tradiţia artei japoneze. Schimbarea respectivă a produs deci o ruptură cu mult mai adâncă cu trecutul şi tradiţia în arta europeană, decât în arta extremului-orient.
4. Arta abstractă: o opinie subiectivă
Aici să-mi fie îngăduită exprimarea unei opinii personale, poate subiectivă, în legătură cu cele mai sus: consider că operele abstracte ale artiştilor japonezi, să zicem “în medie statistică”, sunt mai reuşite, mai frumoase, mai expresive, mai armonioase, oarecum mai încântătoare pentru ochiul şi sufletul omului, decât operele colegilor lor occidentali. Această diferenţă “de calitate”, după părerea mea, poate fi sesizată chiar şi în operele de artă fotografică. Cauza acestei deosebiri de calitate nu poate fi altceva decât chiar acea ruptură mai puţin adâncă cu tradiţia, cu trecutul, pe care arta Extremului Orient a fost nevoită să o suporte pe calea evoluţiei sale spre arta abstractă, în comparaţie cu arta occidentală, la care ruptura a fost radicală. Am să încerc în ultima parte a prezentului studiu să demonstrez existenţa reală a fenomenului de ruptură cu tradiţia.
În istoria artelor moderne este binecunoscut faptul că, pe lângă multe alte influenţe importante, arta occidentală a fost decisiv influenţată şi de către arta altor continente, şi că prin asimilarea acestora s-au format mai multe curente moderne importante. Astfel arta neagră africană şi-a exercitat efectul prin sculptură, iar arta Extremului Orient în primul rând prin gravurile în lemn japoneze. La început aceste gravuri au apărut doar ca obiecte reprezentate de tablourile unor pictori premoderni. Ca exemple pot fi amintite Portretul lui Zola de Manet, Moş Tanguy de Van Gogh sau Natură moartă cu gravură japoneză de Gauguin, toate pictate în perioada 1868-1889. Pictorii japonezi Hokusai şi Utamaro au fost extrem de populari în rândul pictorilor francezi. Puţin mai târziu, influenţa japoneză a început să se manifeste şi în stilul şi tehnica unor pictori francezi. “Stilul japonez” a fost prezentat de Van Gogh pentru forţa sa expresivă, pe când Gauguin l-a utilizat pentru valorile sale simbolice. Elementele artei japoneze au fost asimilate în operele celor mai importanţi postimpresionişti şi prin intermediul lor de mai multe curente importante. Însă acest lucru a însemnat abandonarea înceată şi treptată a princi-piului iluzionist al picturii europene. Pictura modernă occidentală a rămas până la capăt deschisă faţă de influenţele artistice ale Extremului Orient. Mai mulţi pictori însemnaţi au studiat temeinic pictura orientală. Cel mai cunoscut exemplu în acest sens este pictorul modern american Mark Tobey, care ca profesor la academia de arte din Seattle şi-a însuşit secretele picturii cu pensula chinezească de la discipolul său chinez Teng Kui, în anul 1923-1924. Mai târziu, în loca-litatea Dartington Hall din Anglia a intrat în cercul scriitorilor Pearl Book şi Aldous Huxley şi a făcut cunoştinţă cu experimentele intelectual-spirituale ale acestora de armonizare a ideilor artistice occidentale şi orientale. Între timp, în 1934, efectuâand o călătorie în Extremul Orient, a petrecut o lună într-o mănăstire Zen, unde a studiat caligrafia, pictura, poezia şi practica exerciţiului meditaţiei. Cunoştinţele dobândite a încercat să le fructifice în arta sa picturală.
Din punctul de vedere al prezentei lucrări nu este fără importanţă faptul că deosebirea de concepţie artistică iluzionist-particulară europeană şi ontologică-noţio-nală orientală se manifestă nu numai în artele plastice, ci poate fi surprinsă şi în alte arte, precum teatrul sau poezia. Este uşor sesizabilă deosebirea de concepţie dintre teatrul tradiţional european şi teatrul Nö japonez, sau dintre poezia clasică europeană şi haiku-ul japonez. Această problemă depăşeşte însă cadrul prezentei lucrări şi ar putea fi obiectul unui alt studiu.
Cele mai importante întrebări la care voi încerca să găsesc răspunsurile corespunzătoare sunt însă următoarele: 1. Care este cauza mai profundă a deosebirilor de concepţie dintre cele două arte, şi 2. Cum, în ce fel, prin ce alte deosebiri se manifestă această diferenţă de concepţie în operele concrete de artă.
Posibilele cauze mai profunde ale deosebirilor de concepţie dintre cele două arte sunt două. Cea dintâi se găseşte în limbă, mai exact în deosebirea esenţială ce există între specificul, respectiv caracterul structural al limbilor indo-europene şi al limbii chineze, deosebire care la rândul său determină deosebiri profunde între gândirea europeană şi cea chineză. Cea de a doua cauză este deosebirea dintre concepţia despre lume europeană şi cea extrem-orientală, adică, la urma urmei, deosebirea dintre sistemele ideologice-religioase şi filosofice.
5. Cauzele deosebirilor:
a. Limbă şi gândire
Scoaterea în evidenţă – în contextul nostru – a limbii chineze dintre limbile Extre-mului Orient se impune ca o necesitate. În primul rând această limbă, prin caracterul său, se deosebeşte profund de limbile indo-europene, fapt care poate cauza diferenţele esenţiale dintre cele două gândiri şi culturi. Acelaşi lucru nu se poate afirma despre celelalte limbi importante ale Orientului îndepărtat. Examinarea distinctă a limbii chineze este justificată şi de faptul că arta întregului Orient este de origine şi de inspiraţie chinezească atât în privinţa tehnicii, a formei, a stilului, cât şi mai ales – şi pentru noi acest lucru este cel mai important – a concepţiei despre artă. Celelalte culturi ale zonei, printre care şi cea japoneză, care din punctul de vedere al artei poate fi considerată ca fiind cea mai importantă, nu au făcut altceva decât au asimilat rezultatele chinezeşti. Din această cauză ar fi de prisos şi fără sens examinarea altor limbi ale Extremului Orient, indiferent dacă caracterul lor seamănă sau nu seamănă cu cel al limbii chineze.
Limba chineză are mai multe particularităţi caracteristice prin care se deosebeşte de limbile indo-europene. Dintre acestea trebuie evidenţiate trei asemena particularităţi, fiindcă ele determină nişte consecinţe în gândirea teoretică-logică, care la rândul lor produc şi unele efecte asupra artei, în general, şi asupra picturii, în special. Prima dintre aceste particularităţi ale limbii chineze este lipsa părţilor lexicale de vorbire. În limba chineză numai pe baza contextului putem decide dacă un cuvânt dat este un nume sau un verb. A doua particularitate a limbii chineze este că acele cuvinte care în limbile indo-europene au rolul de-a determina corelaţia, cum ar fi prepoziţiile sau conjuncţiile corelative, nu sunt funcţionale, ca în aceste limbi, ci doar formale. Adică aceste cuvinte fac legătura între propoziţii sau cuvinte, fără, însă, ca să determine corelaţia lor. În sfârşit, cea de-a treia particularitate a limbii chineze este lipsa timpului şi modului verbelor.
Cum am mai amintit, aceste particula-rităţi ale limbii chineze conduc la unele consecinţe în logica gândirii teoretice. Logica chineză nu cunoaşte substanţa, nici princi-piul identificării, nici definiţia şi clasificarea, în fine, nu cunoaşte nici principiul cauzalităţii în sensul logicii aristoteliene. În locul acestuia din urmă consideră principiul “post hoc-ergo propter hoc” (după acesta – deci din cauza acestuia) drept principiu de cauzalitate. Putem spune pe scurt că de vreme ce logica occidentală este de identificare şi de cauzalitate, logica chineză este corelativă şi analogică. Însă, gândirea chineză are o dualitate. Cele de mai înainte sunt valabile pentru gândirea teoretică. În viaţa de toate zilele se maifestă o altă gândire, o gândire a judecăţii lucide, a experienţei practice, pe care o putem numi gândire empirică.
Din punctul de vedere al imaginii pictate, această dualitate a gândirii chineze, coexistenţa gândirii teoretice şi practice, are o însemnătate deosebită. Această dualitate determină de fapt dualismul imaginii pictate chinezeşti. Pe de o parte, această imagine reprezintă lucrurile nu aşa cum le vedem, ci aşa cum le ştim (în zadar un om din primplanul imaginii se vede a fi mai mare, decât un copac din planul îndepărtat, copacul va fi redat ca fiind mai înalt decât omul, fiindcă este ştiut că omul este mai mic decât copacul). Aceasta este influenţa gândirii empirice. Pe de altă parte, de data aceasta ca o urmare a gândirii teoretice, imaginea înfăţişează semne grafice analogice, ca de exemplu desenele de contur ale obiectelor reprezentate. Aceste desene de contur, ca semne grafice analogice, sunt instrumentele logicii corelativ-analogice în reprezentarea picturală. O altă influenţă a limbii chineze asupra imaginii pictate, ce îşi exercită efectul prin intermediul gândirii teoretice, poate fi dedusă din particularitatea limbii de necunoaştere a timpului şi modului verbal. Această particularitate conduce la – în gândirea teoretică – conceptul timpului reversibil. Atemporalitatea, prezentul absolut, respectiv ignorarea trecerii timpului are drept urmare necunoaşterea cauzalităţii în sensul logicii occidentale şi care are o consecinţă importantă în reprezentarea picturală: imaginea nu are concepţie spaţială. Obiectele sunt reprezentate în plan şi nu există elemente plastice pentru evidenţierea profunzimii imaginii. Imaginea este deci plană, nu are primul plan, nici planul din fund (respectiv, planul din faţă şi cel din fund sunt doar semnalate cu ajutorul părţii inferioare şi superioare ale imaginii, aşa cum, vom mai vedea mai târziu) şi deci, repetăm, imaginea nu are concepţie spaţială. În pictura iluzionistă europeană evidenţierea relaţiilor spaţiale prin elemente plastice şi teoretice trezeşte impresia timpului aparent. Pictura europeană surprinde momentul, cea a Extremului Orient ignoră timpul.
6. Pictură şi caligrafie
În legătură cu pictura chineză trebuie să ne ocupăm şi de corelaţia acesteia cu caligrafia, cu scrierea chineză. De-a lungul istoriei întotdeauna au existat conexiuni pu-ternice între ele. Obişnuitul titlu al tabloului, în Extremul Orient nu a fost niciodată folosit. În locul acestuia, uzanţa general acceptată este scrierea (de fapt pictarea) unor texte caligrafice pe suprafaţa picturii. Textul caligrafic poate să fie şi titlul operei, dar de cele mai multe ori el este un comentariu, adeseori liric, conceput de artistul însuşi, poate fi o dedicaţie adresată celui care a comandat pictura, dar nu arareori este un text scris de acesta din urmă pe lângă textul artistului, prin care elogiază calităţile operei. Aceste texte caligrafice constituie părţi organice ale picturii. Din această cauză – dar nu numai – pictura a fost întotdeauna o artă pătrunsă de caligrafie, dar şi pentru faptul că pictura şi caligrafia, din punct de vedere tehnic, sunt realizate cu aceleaşi instrumente: cu pensula (care se confecţionează din păr de iepure şi diferă de pensula europeană prin aceea că prin umectare devine ascuţită ca acul), cu tuşul şi cu hârtia, eventual mătasea ca fondul picturii. Este de menţionat că, spre deosebire de pictorul european, pictorul chinez, asemenea caligrafului, s-a bucurat întotdeauna de o onoare şi o stimă deosebite în cadrul socie-tăţii, având statutul ştiutorului de carte. (Pictorul european a fost socotit vreme îndelungată ca meşteşugar-meseriaş).
După toate acestea nu este deloc surpinzător, dacă evoluţia picturii extrem-orientale (dar mai ales a celei chineze şi japoneze) a fost tot timpul paralelă cu evoluţia caligrafiei. Şi dacă în cazul caligrafiei această evoluţie a înaintat în direcţia perfecţionării scrierii ideogramelor, adică a semnelor caligrafice, în cazul picturii idealul a fost perfecţionarea calitativă a semnelor folosite în reprezentarea picturală. Putem deci afirma că pictura chineză nu-şi îndreaptă atenţia spre lumea exterioară, dimpotrivă se întoarce spre sine, îndreptându-şi atenţia spre sine însăşi. Astfel această pictură poate fi considerată o pictură autistă, precum ideologia Zen (Cian) budistă se poate considera ideologie autistă!
Să mai menţionăm aici că, acel caracter al gândirii teoretice chineze pe care noi îl considerăm anti-logic, exclude posibilitatea ca în pictura chineză să fie realizate opere amfibologice şi anamorfe, respectiv imagini imposibile precum Baba Griet de Pieter Bruegel cel Bătrân, numeroase tablouri ale lui Arcimboldo, Târg de sclavi cu bustul lui Voltaire de Salvador Dali, sau gravurile imposibile ale lui Maurits C. Escher (Sus şi jos pe scări, Cascada etc.). Aceste reprezentări europene sunt de fapt, în sensul logicii aristoteliene, proporţii logice amfibologice, respectiv contradicţii logice exprimate prin imagini pictate sau grafice, şi ca atare, sunt total străine de gândirea extrem-orientală.
7. Cauzele deosebirilor:
b. Ideologia religioasă
Cea de-a doua presupusă cauză profundă a deosebirii concepţiilor artistice este deosebirea dintre sistemele ideologico-religioase ale Europei şi Orientului Îndepărtat, şi influenţa acestora asupra artei.
În Europa există un singur şi dominant sistem ideologico-religios: creştinismul. Variantele acestuia, catolicismul, protestantismul sau ortodoxia sunt unitare în pri-vinţa principiilor fundamentale.
În Extremul Orient pot fi luate în consi-derare trei, eventual patru ideologii religioase determinatoare: daoismul, confucianismul, budismul Zen (Cian) şi – eventual – şintoismul. Dar şi aceste sisteme ideologice sunt relativ unitare, pe deasupra sunt şi pu-ternic împletite, mai ales în privinţa acelor principii fundamentale, care pot avea efecte asupra concepţiei artistice. Examinând aceste două sisteme ideologice-religioase, vom evidenţia numai acele idei şi principii, care au o însemnătate în legătură cu concepţia artistică.
Religia creştină este o religie monoteistă şi teocentrică. Dumnezeul creştin este însă antropomorf, atât în ce priveşte înfăţişarea sa fizică imaginată, cât şi în privinţa înfăţişării sale lăuntrice de caracter. Acest fapt nu poate să nu surprindă nici dacă acceptăm teza religioasă conform căreia omul a fost creat de Dumnezeu după înfăţişarea şi asemănarea sa, nici dacă acceptăm teza ateistă, în conformitate cu care – dimpotrivă – dumnezeul este creaţia omului, imaginat fiind asemănător omului. Că omul se aseamănă cu Dumnezeu, sau dumnezeu cu omul, semnifică de fapt acelaşi lucru. Anume că Dumnezeul creştin este antropomorf. Iar dacă ideologia creştină este teocentrică, deci este, în acelaşi timp şi antropocentrică. În opoziţie, religiile Extremului Orient nu acordă un loc atât de central omului, ele fiind religii monistice, viziunea lor asupra universului este panteistă şi în consecinţă locul central în acest sistem ideologic este ocupat de natură. În acest sistem omul este tot atât de neînsemnat – ori important – ca orice altceva “ne-om”.
După învăţătura creştină universul şi omul au fost creaţi de Dumnezeu la începutul timpurilor, şi tot El îi va judeca pe oameni în ziua judecăţii de apoi, la sfârşitul timpurilor. Viaţa omului se desfăşoară, de asemenea, între două limite, între momentul naşterii şi al morţii, şi este finită. Pentru acestea, ca o urmare firească a mitului creaţiei, timpul şi caracterul său finit sunt idei importante în ideologia creştină. În sistemul ideologic al religiilor orientale, ori nu există act de creaţie legat de timp, ori timpul este nedeterminat sau este fără margini şi infinit, şi nu are nici un rol evidenţiat în cadrul universului.
Conform religiei creştine, omul poate fi mântuit numai de Dumnezeu. În religiile extrem-orientale, ori nu există învăţătura mântuirii, ori se propovăduieşte doctrina automântuirii prin meditaţie, ca în budism. Timpul de meditaţie nu serveşte la nimic pentru credinciosul creştin, dar este de importanţă capitală pentru budist.
Aceste idei religioase au şi ele corespondenţe în reprezentarea picturală. Să le luăm la rând:
Din punctul de vedere al ideilor religioase prima deosebire ce se manifestă în pictură, este modul diferit de reprezentare a omului în opera de artă. În pictura europeană reprezentarea omului are un rol central, indiferent dacă este vorba despre o persoană reală, despre un erou mitic sau legendar, o persoană imaginară, un sfânt, despre îngeri antropomorfi sau despre însuşi antropomorful Dumnezeu. Locul central al imaginii este rezervat lor şi intenţia decla-rată a operei este reprezentarea lor cât mai fidelă faţă de realitate. Acesta este motivul pentru care pictorul european pictează după modele. Din această cauză întâlnim de-a lungul istoriei picturii europene nenumărate încercări (ce pot fi asemuite cu experimentele ştiinţifice) pentru găsirea unor tehnici, metode sau scheme noi vizând perfecţionarea asemănării imaginii pictate cu cea din realitatea vizibilă a omului (şi în general a realităţii vizibile). Un component important al acestor experimente este stu-diul aprofundat al anatomiei umane şi de multe ori şi al anatomiei animalelor. În opoziţie, în spiritul concepţiei lor despre om şi despre locul ocupat de el în univers şi în natură, în pictura Orientului îndepărtat reprezentării omului nu i s-a acordat un rol important. În picturile respective, de cele mai multe ori, figura omului apare ca o parte neînsemnată a imaginii, ca un element cel mult echivalent cu celelalte elemente reprezentate. Figura omului este adeseori doar semnalată şi niciodată nu este individualizată în sens european. Din această cauză pictorii Orientului nu şi-au îndreptat niciodată atenţia spre studiul anatomiei şi în consecinţă cunoştinţele lor anatomice au fost întotdeauna rudimentare. Şi tot din această cauză ei niciodată nu au pictat după modele. Între intenţiile lor nu a figurat niciodată – de fapt nici nu putea figura – descoperirea unor scheme cu ajutorul cărora ar fi fost capabili să realizeze individualizarea imaginii omului. În acest fel, de vreme ce pictura europeană reprezintă omul ca individ, omul concret, particular, imaginea extrem-orientală reprezintă “un om” (un om oarecare), adică de fapt noţiunea, ideea de om, cu ajutorul unor semne grafice.
În reprezentarea grafică europeană importanţa concepţiei creştine referitoare la timp se reflectă prin redarea relaţiilor spaţiale şi sugerarea, cu ajutorul acestora, a unui timp aparent al imaginii. Neînsem-nătatea timpului din ideologia religiilor orientale se transpune, de asemenea, în reprezentările picturale, iar aceasta se manifestă prin faptul că aceste reprezentări renunţă la exprimarea grafică a relaţiilor spaţiale, şi prin aceasta sugerează o atemporalitate accentuată.
Faptul că actul creaţiei este privilegiul lui Dumnezeu, mai mult, numai El poate poseda capacitatea creaţiei, a reprezentat, vreme îndelungată, un obstacol ideologic de netrecut, un tabu spiritual de neîncălcat pentru pictura europeană în a considera actul obţinerii operei drept act de creaţie în sens ontologic. Artistul nici nu se putea gândi la crearea unei imagini “autonome” în sensul actual al cuvântului. Acelaşi lucru însă îi stătea la îndemână artistului oriental, fără nici o îngrădire ori autoîngrădire. Pictorului european îi revenea doar sarcina copierii realităţii create cândva de Dumnezeu.
Deosebirile dintre sistemele ideologice religioase în privinţa principiilor de bază conduc şi la unele deosebiri privind funcţiunea, rolul operelor de artă în cadrul societăţilor respective. În societatea europeană una dintre cele mai importante funcţiuni tradiţionale ale picturii este comparabilă cu cea a ştiinţelor: cunoaşterea tot mai profundă a lumii, cu ajutorul imaginilor, cu scopul instruirii şi educării comunităţii. Această constatare este valabilă chiar şi în cazul picturii religioase a evului mediu. În evul mediu timpuriu, de exemplu, când între teologi se desfăşurau polemici aprinse despre rolul imaginilor pictate, una dintre opiniile importante a fost că imaginile sunt foarte utile, fiindcă acestea reamintesc credincioşilor neştiutori de carte cele învăţate de la preoţi.
În această chestiune importantă însuşi papa Grigore cel Mare se afla în tabăra celor cu această opinie: “Ceea ce este litera pentru ştiutorii de carte, este pictura pentru neştiutori.” Faţă de aceasta, funcţiunea principală a picturii extrem-orientale este meditaţia. Pictorul din Extremul Orient nu lucrează niciodată în natură sau după modele. El meditează privind la peisaj, apoi, acasă pictează după memorie. Dar, în acelaşi timp, imaginea astfel realizată este instrumentul meditaţiei pentru cel care o priveşte şi, în acest sens este un moment important pe calea automântuirii.
Să mai adăugăm că, în culturile cre-dinţelor de zei personali, cum este şi cultura creştină, naturii nu i se poate atribui nici realitate şi nici autonomie deplină. În opoziţie, chinezii nu au simţit nevoia umanizării naturii cu ajutorul unor alegorii, personificări şi al altor mijloace artistice, iar această constatare este valabilă nu numai pentru cazul picturii, ci şi pentru cazul poeziei lor. (De altfel pictura şi poezia extrem-orientală sunt rude apropiate: “Imaginea este poezie pictată – pictura este imagine exprimată prin cuvinte”, spune o vorbă veche chinezească. Pictura europeană este înrudită mai degrabă cu genul epic).
8. Mijloacele artistice
În încheiere să încercăm să comparăm pe scurt mijloacele artistice folosite de cele două picturi pentru reprezentarea în imagini a celor două concepţii diferite. Totodată mi se pare util, ca în acest loc, în paralel cu această comparaţie, să încerc să examinez mai în detaliu problema, atinsă deja pe scurt, a schimbărilor ce s-au impus artelor tradiţionale în drumul lor spre formarea picturii abstracte moderne, în pri-vinţa mijloacelor artistice folosite. Pe această cale va fi – sper – mai uşor de înţeles afirmaţia făcută de mine, cum că pe acest drum pictura tradiţională orientală a suferit o ruptură mai mică decât cea europeană. (Cu aceasta am încercat să motivez părerea mea personal-subiectivă că operele artiştilor abstracţi extrem orientali sunt “mai bune” decât operele colegilor lor europeni.
Mijloacele artistice sau elementele componente ale picturilor tradiţionale, figurative pot fi clasificate în cinci categorii principale: mijloacele pur picturale, mijloacele plastice, mijloacele tectonice, mijloacele de reprezentare şi mijloacele semnificaţiei (semantice). Pe drumul formării artelor moderne (iar aici pot fi considerate în afară de pictură, şi alte arte, precum arhitectura, sculptura, poezia etc.) scopul final ce s-a conturat încă la început de drum, a fost purificarea, elibe-rarea acestor arte de elementele componente străine, specifice altor genuri artistice şi să se ajungă în acest fel la opere “pure”, “absolute”. Idealul urmărit a fost, de la bun început, singura artă considerată pură, mu-zica. Aceasta pentru că muzica (instrumentală) a fost singura artă care construia operele sale numai din elemente pur muzicale, adică din sunete. Ca elemente componente pur picturale se consideră – însă nu fără controverse! – pata de culoare şi linia. Aceste elemente pure se regăsesc în orice pictură, deci şi în cea europeană şi în cea extrem-orientală, ca şi în cea abstractă.
Considerăm ca elemente plastice ale picturii acele elemente componente ale ima-ginii care sunt menite să sugereze iluzia spaţiului. Pot fi enumerate aici efecte de lumină şi umbră, perspectiva atmosferică şi de culoare şi perspectiva liniară, care este însă şi cel mai important element component tectonic. Pentru o mai bună înţelegere ţin să menţionez că perspectiva atmosferică şi de culoare sunt mijloacele complementare ale perspectivei liniare şi aplicarea lor se bazează pe observaţia că unele culori, în primul rând culoarea roşie şi cea galbenă fac ca altele, în primul rând culoarea albastră să fie în aparenţă mai îndepărtate. Aceste mijloace au fost general folosite în pictura iluzionistă europeană, dar, dat fiind faptul că pictura chineză nu întrebuinţează perspectiva liniară, nici acestea nu se folosesc în pictura extrem-orientală. Imaginea extrem-orientală – în general în funcţie de subiectul reprezentat – ori este cu desăvârşire plană – ca de exemplu în reprezentările de pasăre, crean-gă, bambus, floare etc. – ori are un plan din faţă şi un plan din fund, eventual şi unul de mijloc, ca în reprezentările de peisaje, dar sugerarea acestora se realizează cu ajutorul axonometriei (perspectivei paralele) ceea ce înseamnă că primul plan apare în partea de jos a imaginii, planul de mijloc, în partea din mijloc, iar planul din fund, în partea superioară a ei. Acest procedeu artistic face ca să avem impresia unei priviri de sus asupra imaginii (perspectivă de pasăre). “Scrierea” şi “citirea” picturii pune în evidenţă, în linia verticală, o nouă şi interesantă asemănare cu caligrafia, care de asemenea se scrie şi se citeşte de sus în jos. Însă reprezentarea axonometrică a spaţiului este doar o slabă referire convenţională la relaţiile spaţiale, fiind o reprezentare convenţional-simbolică a spaţiului, realizată cu ajutorul semnelor grafice. Scopul urmărit de pictura iluzionistă este de a da privitorului impresia că priveşte printr-o fereastră o altă lume, dar care lume este real-existentă. Acest sentiment al privitorului se accentuează cu ajutorul ramei de tablou, asemănătoare ferestrei. Consecinţa concepţiei panteistice asupra lumii a Extremului Orient este că, universul fiind unitar, nu există nici o altă lume şi, deci, nici ferestre deschise spre alte lumi. Din cauza aceasta pictura orientală nu foloseşte înca-drarea operei, se cufundă în mediu, deve-nind o parte autonomă a lui.
Elementele menite să sugereze ordinea tectonică a imaginii sunt numite elemente componente tectonice. Aceste elemente ne arată ce este jos şi ce este sus în realitatea reprezentată, oglindită, că figurile şi obiec-tele stau pe o bază solidă, şi dacă poziţia acestora este sau nu verticală. În pictura iluzionistă acest efect este realizat cu ajutorul reprezentării solului şi determinarea univocă a poziţiei figurilor reprezentate faţă de sol, cu ajutorul perspectivei liniare. În imaginile extrem-orientale solul de multe ori nici nu apare, iar dacă totuşi este reprezentat, atunci el nu poate fi considerat un punct de sprijin tectonic foarte sigur. Numai poziţia verticală a figurilor reprezentate poate constitui, în acest sens, o vagă aluzie la tectonitate.
Vorbind despre elementele componente de reprezentare, putem doar repeta că pictura iluzionistă reprezintă obiecte concrete reale sau imaginate existente, aceste reprezentări fiind “imagini în oglindă“ ale obiectelor reale. Fiindcă în lumea reală nu există vid vizual perceptibil, un principiu important al picturii europene iluzioniste este principiul “horror vacui” (adică oroarea de vid) ce apare la nivelul imaginii pictate prin acoperirea cu vopsea a întregii suprafeţe disponibile a picturii, fără să fie lăsate “goluri” pe aceasta. În cazul picturilor din Extremul Orient, unde elementele de reprezentare sunt semne grafice – de cele mai multe ori semne grafice “şlefuite” la perfecţiune – pe suprafaţa picturii rămân adesea suprafeţe neatinse. Această caracteristică subliniază şi ea apropierea dintre pictură şi caligrafie şi scoate în evidenţă caracterul simbolic al semnelor grafice folosite în reprezentarea picturală, ca şi în cazul ideogramelor scrierii caligrafice.
În sfârşit despre elementele componente ale semnificaţiei se poate spune că ele pot fi concrete, simbolice sau alegorice. În pictura europeană toate aceste forme pot fi regăsite. Aici semnificaţia se găseşte totdeauna în afara imaginii. În schimb, în pictura extrem-orientală semnificaţia este de cele mai multe ori simbolică şi se află în imagine, fiindcă lucrul reprezentat semnifică pe sine însuşi.
9. Căile spre puritate
Ne-a mai rămas un singur aspect de examinat, anume, care au fost elementele care, pe calea ce se îndrepta spre pictura abstractă, lipsită de elemente străine, trebuiau eliminate din pictura iluzionistă şi din pictura ontologică pentru a atinge idealul propus de pictură pură, absolută?
Pictura europeană era nevoită a elimina următoarele elemente: efectele de lumină şi de umbră, perspectiva liniară, atmosferică şi de culoare, ca elemente plastice, elemente ce sugerează partea de jos şi de sus, baza solidă şi elementele de direcţionare faţă de aceasta, rama tabloului, ca elemente tectonice, renunţarea la reprezentarea figurativă şi la principiul “horror vacui”, şi în sfârşit elimi-narea oricărei semnificaţii, fie ea concretă, simbolică, alegorică sau de orice fel, în afară de auto-semnificaţia elementelor pur picturale (adică a petelor de culoare şi a liniilor).
La ce trebuia să renunţe în schimb pictura Extremului Orient? În primul rând la axonometrie, la folosirea comentariilor caligrafice – dar nici la aceasta în toate cazurile! – la semnalarea direcţiei verticale şi, în sfârşit, trebuia să-şi schimbe semnele grafice convenţionale (considerate ca fiind semne figurative) cu semne nonfigurative individual-subiective.
Sper că numai enumerările de mai sus scot destul de pregnant în evidenţă faptul că drumul spre pictura abstractă a fost mai puţin zguduitor pentru pictura extrem-orientală decât pentru cea europeană, artiştii orientali asimilând cu o mai mare uşurinţă principiile şi concepţia artistică ale artei abstracte, fiind prin urmare, mai “apţi” de a crea asemenea opere.
Bibliografie
GOMBRICH, E.H. : The Story of Art, London, 1972
GREGORY, R.L. ; GOMBRICH E.H. : Illusion in Nature and Art, London, 1973
HOFSTADTER, D.R. : Gödel, Escher, Bach, Budapest, 1999
KEPES, G. : Language of Vision, Chicago, 1944
MËRÖ, L. : Eszjárások. A racionális gondolkodás korlátai és a mesterséges intelligencia, Budapest, 1997
MIKLÓS, P. : A sárkány szeme. Bevezetés a kínai piktúra ikonográfiájába, Budapest, 1973
MIKLÓS, P. : A Zen és a műveszet, Budapest, 1978
NÉMETH, L. : A müveszet sorsfordulója, Budapest, 1970
READ, H. : A Concise History of Modern Painting, London, 1959
ROWLEZ, G. : Principiile picturii chineze, Bucureşti, 1982
SEDLMAYR, H. : Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg, 1959