Constantina Buleu

 

 

Petru Popescu: Prins

 

 

Romanul, apărut în 1969, are în centru un personaj fără nume, dar posedând toate datele fizionomice şi biografice, recognos­cibil în fabula romanului prin determinarea sa profesională – el este inginerul. Perime­trul în care acest personaj se mişcă este unul citadin (Bucureşti), cu excepţia ultimei părţi (când acţiunea se mută pe litoral).

Debutul romanului surprinde febra de Anul Nou, eveniment perceput ca funcţie organică, periodic activată –, An Nou care cade ca o maladie¹ peste un Bucureşti mineralizat. Este foarte atent descris fiecare cadru, urmând un traseu cinematografic care urmăreşte intrarea umanului în cadru. Un prim exemplu este parcursul vântului² prin oraş, până la maşina inginerului, prin ea făcându-se legătura cu fiinţa.

 Oraşul este discutat în opoziţii; este oraşul vechi şi oraşul nou, inuman (din blocuri), oraşul oriental şi oraşul occidental, un oraş – închisoare, ,,ca un vis, ca o sinucidere”³.

Grupul uman vizat de roman este alcătuit din tineri care se apropie de treizeci de ani, fiind o generaţie care a crescut după război. Ni se spune că numele lor, ca de altfel numele tinerilor din Bucureşti, sunt silabe, cuvinte şi sunete de necrezut – Cici, Bibi, Pisica⁴, nume care ţin de un limbaj specific, dezvoltat de această generaţie.

Jazz-ul este muzica pe care ei o simt, fondul muzical al existenţei lor. Este prefe­rat jazz-ul de mahala neagră, nu cel cult, considerat mult prea impersonal. Ei îşi aminteau ,,nopţile ultimelor clase de liceu, când îi visaseră pe aceşti magicieni cerşe­tori care au străbătut America punându-şi plămânii în cântece, încercând să le trimită cât mai sus, până la urechea lui Dumnezeu dacă se poate. Îşi închipuiau concertele lor în stradă pentru bani de chirie, iubirile lor neomeneşti, între boli care i-au pândit şi nenorociri care i-au stors de vlagă, genii care au strălucit 5 ani, 5 luni, o singură seară. Ce va fi fost în capul lor pe când cântau înconjuraţi de sunetele colegilor de orchestră, de bătăi de palme, de ochi arzători, negri cântând altor negri, care le ţineau isonul, cu dinţii albi în marochinul negru al gurii, cu nările dilatate feroce, cu inima rupându-se în bucăţi, toţi fragili, exotici, de o mare fineţe a rasei, trupuri care nu s-au hrănit niciodată decât cu dorinţe şi mâncare proastă şi iubire de frumos?”⁵ Bibi, unul dintre personajele ro­ma­­nului, spune la un moment dat: să ne pier­dem identitatea (adică ,,tragismul seco­lului”⁶) într-un bar unde se cântă jazz, afirmaţie care face din această muzică o instanţă spre indistincta primaritate.

Alcoolul face parte din ritualul zilnic al socializării în grupurile acestea, parţial marginale, tinerii aceştia fiind ingraţi în sistemul social, dar de cele mai multe ori acesta rămâne ca o nebuloasă, este dat la o parte, nefiind discutat decât în măsura în care pune piedici revenirilor lor periodice la grup. În domeniul alcoolului, inginerul îşi proclamă ,,remarcabila experienţă”⁷. La pe­tre­cerea de Anul Nou bea gradat de la ceva mai slab la ceva foarte tare. Comunitatea aceasta şi conse­cinţele ei sunt văzute ca un ecou al datoriei – al disperării în fond – faţă de vârsta, faţă de viaţa lor.  Este vorba de asumarea unui rol care-l opune pe om societăţii şi îl inte­grează în grup. În interiorul grupului există relaţii solide de prietenie, dar la nivel erotic relaţiile sunt mai degrabă incerte.

Inginerul gândeşte că în lume, popoarele se amestecă în pace, ,,aşa cum a dat Dum­nezeu de mult”⁸, în momentul în care vede pe stradă un cuplu (un negru şi o blondă). În sfera personajului central există legături cu trecutul, cu familia sa, e manifestă o disci­plinare a personalităţii sale (necesară indi­vidului ingrat în societate; el este individul civilizat, integrat în sistem, cel puţin până la un punct), o disciplinare pentru că el ţine de o generaţie urbană post­belică, independentă, eliberată de tabuuri, purtătoare a unui nou tip de cultură, lipsită de simţ estetic, o contra-cultură. Va încerca să revină, vesti­mentar cel puţin (blue jeans), la vârsta adolescenţei sale, creatoare a acestui tip de cultură.

Conform preotului Alexandrescu (şi el ţine de această generaţie), este una în care,, agresiunea tehnicii ne goleşte sufleteşte”⁹, iar inginerul va remarca faptul că este o lume care permite dedublare, adică moarte, proces favorizat de progresul ştiinţific şi de media. În momentul în care el urmăreşte zborul circumlunar¹⁰, transmis la televizor, şi este arătat Pământul din spaţiu, are senzaţia că se vede pe sine din afara sa.

Artistul este un nivel uman la care avem de a face  cu un grup de spirite înnoitoare, ,,cel mai avansat detaşament al spiritului contemporan”¹¹ împotriva artelor neobur­gheze. Aceşti artişti propun o literatură mimică, o literatură colectivă care lasă maximă libertate în arcul hermeneutic, fără capcanele logos-ului (ei nu scriu şi nu citesc). Pe de o parte, arta aceasta înseamnă depersonalizare, pierdere, iar pe de altă parte, ridică artistul la rang demiurgic, amândouă în condiţiile în care creaţia şi interpretarea vizează perimetrul morţii.

O altă experienţă din sfera artei  este receptarea atmosferei unei săli de expoziţie, sala Dalles, inginerul înre­gistrând ,,răcoa­rea, curăţenia, pustiul artei”¹².

Palierul valorizării trupului reliefează conceperea acestuia ca entitate vie, auto­nomă, cu memorie şi reacţii mai adevărate, mai apropiate de starea primară a cunoaş­terii şi a re-cunoaşterii implicit (întâlnirea dintre două fiinţe). Trupul posedă un nivel superior de comprehensiune în eros, el înţe­le­­ge ceea ce mintea nu poate fixa.

Există solitudine în aria romanului, dar ceea ce se doreşte este măcar iluzia abolirii ei, deoarece a fi singur echivalează cu a fi singur cu moartea. Tocmai de aceasta fuge personajul, căutând eliberarea în lume, în somn (prin somnifere), în eros, în expe­rienţa senzorială, dar mai ales în uitare. Şi în eros se insinuează spectrul tanatic, inginerul descoperind că fata cu care împărtăşeşte o experienţă sexuală se află şi ea în aşteptarea morţii (validitatea acestui refugiu se infir­mă). Un alt refugiu este oferit de drogul jocului de baschet, o încercare de reinte­grare în normal, genera­toare de exaltare.

Transcendenţa, biografic, nu există în lecţiile ateului unchi Codru (oferite la în­mor­mântarea bunicii). Însă, ea există ca halucinaţie, frizând, poate, blasfemia (după zile şi nopţi de sedare, inginerul, privindu-se în oglindă, îl vede pe Isus care îi întoarce privirea). Tot o halucinaţie, dar demonică, este apariţia celor trei indivizi din maşina neagră. Inginerul nici nu simte nevoia să întrebe unde e Dumnezeu¹².

În momentul în care el caută un răspuns, caută raţiunea morţii sale pentru a-şi anula spaima de moarte, sistemul explicativ oferit de preotul Alexandrescu (şi el muribund) nu-i foloseşte. Pentru preot, moartea este obiectul preocupării divine, el trăind în fiecare zi cu problemele acelei zile, făcân­du-şi datoria.

Inginerul este obligat de boală să-şi ducă existenţa în punctul de paroxism al morţii, stare accentuată şi de faptul că oriunde se întoarce găseşte moarte. Reacţie primor­dială, moartea pare întâi de toate şi o reacţie universală. Este o moarte a cosmosului centrat în percepţia individului şi în individ prin,,totul murise concentric”¹³. Dar nu este o moarte care implică dispariţia, ci una care se traduce în continuitatea, în eternizarea proceselor. Se leagă de controlul timpului prin faptul că ea nu se poate măsura cu timpul, cu ordinea perisabilă. Oricum,, a trăi în timp înseamnă tot a muri”¹⁴. Mesajul interiorizat al acestui fenomen este pace¹⁵, moarte, dar fără ca el să o ştie. Această primă experienţă a suspendării fluxului exis­tenţei lumii îl determină pe inginer să dorească şi alte stop cadre. Un experiment pe viu, făcut cu colegii, eşuează. Un alt stop cadru – tehnic de această dată – dintr-un film văzut la cinematograf îi provoacă o reacţie violentă (un tânăr care se opreşte pe şinele unei căi ferate). El va striga în vis: ,,Mergi înainte! Nu te opri!”¹⁶. Filmul are o acţiune care se desfăşoară tot într-un mediu urban – Londra, iar subiecţii săi sunt tineri inadaptaţi care sfârşesc prost, trecându-şi timpul în jazz şi alcool. Inginerul reacţio­nează astfel pentru că moartea este intuiţia umană a unei opriri¹⁷.

Când halucinaţia nemişcării se repetă, inginerul îşi doreşte o moarte vie¹⁸. Intere­santă este starea lui de după această expe­rienţă: o stare euforică, o stare în care se simte eliberat de tot, nelegat de nimic, o stare provocată de drogul nerecunoscut al morţii.

Boala inginerului este boala specifică secolului XX – cancerul (deşi nu este numit) – ea constând într-o creştere autonomă a unei celule care se divide şi degenerează. În ecuaţia percepţiei inginerului, ea este substi­tui­bilă morţii, el putând afirma că se simte bolnav de această moarte. La nivelul reac­ţiei, dincolo de surpriza primă intervine pasivitatea şi plictiseala de ideea morţii. El este un individ care vrea să trăiască. Se afirmă pe sine ca omul vieţii¹⁹, dar morala practică²⁰ pe care o deţine – a smulge vieţii cât mai mult, cedându-i cât mai puţin – implică, în sub­text, şi proximitatea morţii. Reacţia sa nu este stranie pe fondul: ,,într-un secol atât de plin de moarte [spectrul războaielor mondiale, Holocaus­tul], oamenii s-au dezvăţat să mai contem­ple moartea, înţelesul morţii scade pentru ei, parado­xal”²¹. În primul rând, există o foarte puternică şi influentă proiecţie a morţii în film. Acesta oferă o moarte verosimilă, dar despre care se ştie că este neadevărată. Filmul oferă repetiţie a morţii, un simulacru de moarte. Când personajul vizionează un film documentar  care redă crimele şi moar­tea reală a războiului (acţiunile nazismului), se simte trădat. El ţine de o generaţie liberă de istorie (post-istoria ca post-nazism), istoria fiind mult prea adevărată, mult prea plină de moarte. Va găsi în ficţiunea unui wes­tern alinarea. Acolo, are convenţia, fap­tul că totul este fals şi recunoscut ca atare, dar care arată adevărat.

Ştiinţa relativizează orice răspuns despre moarte (privită biologic), după cum ea micşorează şi trecutul (istoria ca ştiinţă ucide trecutul). Viaţa (şi finalul ei) cores­punde stării inocente, primare, marcată de lipsa oricărei ştiinţe.

În clipa în care află că va muri, inginerul rupe relaţiile cu sistemul, iese din perimetrul acestuia, moartea primind aerul unei vacan­ţe – în termenii săi. Rememorând, punctează întâlnirile cu moartea altora²²: bunica, Mihail Sadoveanu, un profesor universitar, un înecat în Vltava, un camarad de arme. Ajunge să trăiască şi fizic proximitatea morţii altora. Moartea lui Iordan (în urma unui accident de circulaţie) îi provoacă o criză isterică, de teroare, de groază anima­lică, de împotrivire a trupului. Această exteriorizare a sa este imprimată pe bandă (o echipă de televiziune îl filmează), dar redarea televizată a reacţiei sale (fuga provo­cată de debusolare şi de spaimă) transmite alt mesaj: cel al lipsei de respon­sabilitate civică. Este reînca­drat în normele sistemu­lui, dar ca exemplu negativ. Conse­cinţa este: chiar dacă pelicula rămâne după el, în lecţia tele­vizată i se denaturează sensurile, ceea ce face din ea o dovadă irelevantă a fiinţării sale.

Palierul imaginaţiei pune în valoare moartea ca spectacol, scenariul unei con­dam­nări accentuând o altă posibilitate de a muri: prin mila faţă de tine însuţi. Conside­raţiile despre moarte ale inginerului, în condiţiile fixării lor pe bandă, sună ca un recital actoricesc. La impresia de construct se adaugă şi metaforele morţii²³.

Inginerul se simte trăitor într-o societate în care şi moartea este bun de consum – moartea de la televizor, politicieni împuşcaţi din mulţime, budişti stropindu-se cu benzină şi dându-şi foc, tancuri strivind studenţi – concluzia fiind aceea că ,,trăim moartea de mii de ori”²⁴. Vede spectrul: ,,după o viaţă mecanică – o moarte mecanică” – şi gân­deş­te: ,,americanii care au manuale de cum se face amor, cum se conversează, cum se trăieşte, mă mir că n-au făcut şi manuale de cum se moare”²⁵.

Dacă legea este: ,, trăieşti numai când ai uitat de moarte!”²⁶, atunci, în cazul ingine­rului vorbim despre o non-existenţă dau despre o contra-existenţă  (raportat la exis­ten­ţa normată social). Din perspectiva acestei legi, el este mort înainte de a muri fizic, pentru că se gândeşte numai la moarte, la a sa şi la cea generală²⁷.

Diferită este moartea colectivă (din război), cea pentru o cauză – este cazul sta­tu­lui african care luptă pentru indepen­denţă; reportajul care prezintă această situaţie pune în lumină şi acţiunea paralelă a diplomaţilor.

Moartea este ,,forma cea mai absolută a lipsei de libertate”²⁸, astfel încât, inginerul este un om prins în moartea lui. Ea este privită ca o constrângere, nu ca o eliberare, lupta împotriva ei fiind lupta pentru liber­tate. Moartea, boala sunt resimţite ca agre­siune nejus­tificată împotriva individului (simi­lară agresi­unii omului care a căutat ceartă într-un bar).

În termenii arheologului Şerban Carape­tre, faţă de moarte fiecare ,,se comportă în felul lui”²⁹, oricând, în orice spaţiu de cul­tură, de civilizaţie, moartea nu e decât indi­vi­duală, depăşirea ei la omul modern produ­cându-se prin sublimări. Pentru nenea Nicu³⁰ (veteran care îşi pierduse în război în braţ şi un picior) viaţa e individuală (este doar a ta), moartea înseamnă a te trăda  şi a-i trăda pe ceilalţi. Însă, nenea Nicu ţine de o altă generaţie.

Erosul este dependent de thanatos, în faţa iubirii şi a morţii omul simţindu-se gol, el însuşi. În eros se consumă disperarea şi se conturează o posibilă încercare de moarte pentru a scăpa de cealaltă moarte, cea ade­vărată. Prin iubirea centrată în fiinţa femeii (Corina), inginerul reuşeşte să-şi în­vin­gă sfârşitul – printr-un posibil urmaş, copilul.

 

 

Note

1. Petru Popescu: Prins, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1969, p. 9.

2. Ibid., pp. 10-11.

3. Ibid., p. 104.

4. Ibid., p. 29.     

5. Ibid., pp. 27-28

6. Ibid., p. 394.

7. Ibid., p. 35.

8. Ibid., p. 371.  

9. Ibid., p. 249.

10. Ibid., pp. 258-259.   

11. Ibid., p. 343.

12. Ibid., p. 187.    

13. Ibid., p. 16.

14. Ibid., p. 159. 

15. Ibid., p. 17.

16. Ibid., p. 55. 

17. Ibid., p. 58.

18. Ibid., p. 38.     

19. Ibid., p. 101.

20. Ibid., p. 102.    

21. Ibid., p. 118.

22. Ibid., pp. 137-138.                                                       

23. Ibid., p. 216.

24. Ibid., 180.         

25. Ibid., p. 181.

26. Ibid., p. 141.  

27. Ibid., p. 149.

28. Ibid., p. 186.   

29. Ibid., p. 412.

30. Ibid., pp. 418-419