Iulia Bobăilă

“Babeş-Bolyai” University, Cluj-Napoca, Romania

 

 

Octavio Paz y la “otra orilla” /

Octavio Paz and the “Other Realm”

 

 

Abstract: The Mexican poet Octavio Paz casts doubts on the conventional way we regard reality and on the validity of the Western logic. To him, contradiction lies at the core of poetry and it liberates us by opening our mind towards another realm, “la otra orilla”. There, time defies chronology and space cannot be measured according to well-established coordinates, whereas the senses are endowed with completely different functions. The purpose of this paper is to show that the apparently incongruent metaphors become perfectly coherent at a symbolic level. They are an expression of the poet’s vision that there is an unknown world within ourselves and we can overcome the limitations of the human condition.

Keywords: Mexican literature; Octavio Paz; Contradiction; the “ Other realm”; poetry.

 

 

En El arco y la lira (1999:138-139), Paz se expone, voluntariamente, a un ejercicio peligroso: confiesa con dignidad que emplea palabras aunque es consciente de la insuficiencia del lenguaje para expresar sus intuiciones. A pesar de este círculo vicioso, nos advierte que, por el modo en el que combina las palabras, la poesía trasciende el lenguaje. La tensión de la imagen poética diluye lo que tomábamos por los límites expresivos de cada palabra y da forma a la inquietud generada por nuestro contacto con el mundo que, de otro modo, se reduciría a un silencio impotente.

Todo esto es una consecuencia del hecho de que, según Paz, cualquier imagen poética aúna dos realidades opuestas, o por lo menos distantes, obligando la pluralidad de lo real a converger en una unidad que desafía el principio de la no contradicción. Como lectores, confiamos desde el comienzo en el potencial significativo del texto y buscamos un enfoque hermenéutico para restablecer la congruencia discursiva, más allá de la perplejidad de la lectura inicial, recurriendo al valor simbólico de las metáforas.

Al intentar establecer nuevas conexiones entre los elementos de la realidad, el poeta postula relaciones de identidad inesperadas, formando imágenes “escandalosas”, incongruentes, que ponen a prueba nuestro modo tradicional de pensar. Para ejemplificar este procedimiento Paz escoge “la pluma” y “la piedra” como extremos de la diferencia, desde el punto de vista de su peso, que el poeta tiene, sin embargo, el valor de identificar:

“El poeta nombra las cosas: éstas son plumas, aquéllas son piedras. Y de pronto afirma: las piedras son plumas, esto es aquello. Los elementos de la imagen no pierden su carácter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, ásperas, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras. La imagen resulta escandalosa porque desafía el principio de contradicción: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Por tanto, la realidad poética de la imagen no puede aspirar a la verdad. Su reino no es el del ser sino el del «imposible verosímil» de Aristóteles.” (Paz, 1999:126)

Según Octavio Paz, la poesía establece no sólo la coexistencia dinámica[1] y necesaria de los contrarios sino incluso su carácter idéntico. Dado que, en la imagen, la pluralidad de los significados no desaparece, el poeta hace una pregunta esencial en cuanto a la posibilidad de la existencia de una tal concentración de fuerzas: “¿Cómo la imagen, encerrando dos o más sentidos, es una y resiste la tensión de tantas fuerzas contrarias, sin convertirse en un mero disparate?” (Paz, 1999:134). Octavio Paz señala tres características de la imagen poética que la salvan del peligro de la disolución, a pesar del nudo de contradicciones en que se basa:

1. la autenticidad: alguien, el poeta, la ha visto, es la expresión de su visión sobre el mundo.

Si el poeta construye imágenes inéditas, a menudo incompatibles con los criterios usuales de evaluación de la congruencia de una afirmación, el reto de la interpretación consta en asumir aquella visión, volver a vivirla y concederle un estatus ontológico similar al de los objetos de cuya validez estamos ya convencidos.

1. posee una lógica propia: la imagen pertenece a un nivel objetivo de la realidad, autónomo, paralelo al nivel “conocido”.

En consecuencia, la lógica dual que solemos utilizar será insuficiente[2] y nos veremos obligados a aceptar su revisión, desde simples retoques hasta inversiones radicales de nuestros esquemas cognitivos.

1. nos muestra verdaderamente quiénes somos y cómo percibimos el mundo: del mismo modo en que el sentido es el que une el conjunto de percepciones de un objeto cualquiera, la imagen poética reproduce la pluralidad de la realidad y le confiere unidad.

Entre los que le influyeron, Paz menciona a Sthepane Lupasco y su principio de la contradicción complementaria[3], que Lupasco llama también el “principio del antagonismo”. Lupasco toma como punto de partida la hipótesis de que no tendríamos que considerar la contradicción como una excepción, sino como el rasgo fundamental del universo, el único capaz de asegurar el dinamismo necesario a su evolución. Lupasco analiza el devenir de las cosas y considera que hemos concedido demasiada importancia a lo homogéneo y lo estático, sacrificando lo heterogéneo. Según él, el mundo entero es el resultado de dos impulsos solidarios pero contradictorios: cada uno se convierte en acto o queda en un estado potencial en función del otro, no llegan nunca a confundirse y se mantienen en una permanente tensión creadora.

Paz adopta la opción de Lupasco por el antagonismo dinámico[4], insistiendo, no obstante, sobre el hecho de que, en poesía, la identidad de los contrarios es posible. Además, no todas las imágenes poéticas se pueden explicar recurriendo a sistemas lógicos nuevos; hay imágenes que resisten ante cualquier esfuerzo de desciframiento basado en la lógica occidental. Por lo tanto, es necesario recurrir al modo de pensar oriental, que acepta la contradicción como núcleo, sin reticencias:

“El principio de contradicción complementaria absuelve a algunas imágenes pero no a todas. Lo mismo, acaso, debe decirse de otros sistemas lógicos. Ahora bien, el poema no sólo proclama la coexistencia dinámica y necesaria de los contrarios, sino su final identidad. Y esta reconciliación, que no implica reducción ni trasmutación de la singularidad de cada término, sí es un muro que hasta ahora el pensamiento occidental se ha rehusado a saltar o a perforar.” (Paz, 1999:128)

Aunque el conocimiento de las cosas nos impone decisiones firmes cuando establecemos delimitaciones como dentro-fuera, aquí-allí, Paz arranca de raíz nuestras certidumbres en cuanto a la manera de situarnos en el espacio y en el tiempo. El poema “Reversible” revela la inutilidad de cualquier esfuerzo de orientarnos en base a coordenadas cartesianas. El protagonista experimenta simultáneamente lo exterior y lo interior, “el espacio” se encuentra tanto dentro como fuera de él, en una alternancia obsesiva que se disuelve en una negación radical (“en ningún lado / estoy”):

“En el espacio

estoy

dentro de mí

el espacio

fuera de mí

el espacio

en ningún lado

estoy […]

etcétera” (Paz, 1990: 319-320)

La vacilación se refleja en la alternancia gráfica de los versos, mientras que el final – “etcétera” – acentúa la incongruencia porque sugiere que, una vez empezada, la peligrosa oscilación podría seguir indefinidamente.

En otro poema, mientras está contemplando la antigua ciudad de Delhi, el poeta no considera digno de guardar en la memoria ninguno de los sitios en los que estuvo hasta aquel momento. Orientado exclusivamente hacia un “más allá”, un “más lejos”, el poeta nos propone una inquietante huida de sí mismo pero hacia sí mismo, hacia un lugar donde espera su propia llegada:

“Más allá de mí mismo

En algún lado aguardo mi llegada.” (Paz, 1990: 397)

En contraste, un verso de otro poema supone una simultaneidad tensa de la compresión y la dilatación espacial, en un centro laberíntico del yo, de modo que la focalización no se hace sobre un “más allá” sino sobre un “aquí” cargado de potencialidades contrarias, una réplica del célebre Aleph borgesiano:

“Ando perdido en mi propio centro […]” (Paz, 1990: 439)

A nivel simbólico, no obstante, la incongruencia espacial se puede suspender: Paz indica el cambio como el rasgo esencial del ser humano, afirmando que el hombre nunca es el mismo en dos momentos consecutivos. Tiende a evolucionar permanentemente, sin conseguir fijar su posición en el universo, sometido muchas veces a la desorientación, incapaz de trazar una línea clara de su evolución: vuelve a hipóstasis pasadas de su historia, se imagina otras, nuevas, pero toma como referencia su esencia, como si fuera un centro de potencialidades latentes, en cuyo laberinto se puede perder. El espacio en que tiene lugar esta búsqueda de sí mismo no tiene en absoluto la claridad del mundo tridimensional, sino que se caracteriza por una paradójica flexibilidad de las líneas.

Encontramos una imagen similar en el poema “Un día de tantos”, pero aquí la tensión disminuye considerablemente, el laberinto ya no es un punto central sino el espacio más amplio de su propio cuerpo. Si fuera posible hacer una clasificación, diríamos que, en comparación con el ejemplo anterior, ésta parece efectivamente una incongruencia especial moderada:

“Tu cuerpo es un diamante

¿Dónde estás?

Te has perdido en tu cuerpo” (Paz, 1990: 356)

En la vida diaria, un movimiento banal, como el de abrir una ventana, abre lo interior hacia lo exterior. En la poesía de Paz es posible que la ventana se abra “hacia ninguna parte” y lo exterior pierda relevancia, porque la apertura tiene lugar hacia un dentro dominante, exclusivo:

“Abro la ventana

que da

a ninguna parte

la ventana

que se abre hacia dentro” (Paz, 1990:587)

De este modo, se confirma repetidas veces que el análisis del conflicto interno es la clave para solucionar la incongruencia espacial. El sujeto está sometido a unas tensiones irreconciliables, siempre en alerta, que imprimen al espacio la misma indeterminación, desafiando la geometría euclidiana.

En la poesía de Octavio Paz, la incongruencia espacial aparece pocas veces bajo la forma de metáforas, pero esta aparente aridez se compensa por el brillo de las metáforas temporales. En el poema ya mencionado, “Un día de tantos”, encontramos otros motivos para admitir que aquí no podemos recurrir a la rutina de los trayectos diarios. La incongruencia visual precede la metáfora temporal, advirtiéndonos sobre lo inédito de la experiencia: la explosión de luz hace que la contemplación se vuelva imposible pero, a pesar de esto, “vemos todo”. Lo hora del mediodía es un intervalo en que se funden los contrarios, la inmovilidad y el movimiento impetuoso coexisten en un “relámpago quieto”:

“Diluvio de soles

No vemos nada pero vemos todo

Cuerpos sin peso suelo sin espesor

¿Subimos o bajamos? […]

Esta hora es un relámpago quieto y sin garras […]

El cielo gira y cambia y es idéntico” (Paz, 1990:356)

La metáfora del “relámpago quieto” se propaga –generando la superposición del cambio y la permanencia, cuya consecuencia es la incertidumbre radical en cuanto a la cronología – en todo el universo conocido. El movimiento del sol en el cielo, que define para los humanos el paso del tiempo, deja de ser concluyente: “el cielo gira”, diríamos que, inevitablemente, cambia, pero en el poema de Paz él sigue siendo el mismo sol.

Las coordenadas espacio-temporales sometidas a la incongruencia configuran, de hecho, un espacio que surge, una y otra vez, en la lírica y los ensayos de Octavio Paz. Se trata del limbo sagrado, irreducible a la lógica que aplicamos al conocimiento de las cosas del mundo que nos rodea, en el cual el espacio está dominado por la ubicuidad – por lo tanto, la ausencia de direccionalidad–[5] mientras que, en el caso del tiempo, la cronología pierde sentido. Influido por un sintagma de la sabiduría oriental, Paz lo llama “la otra orilla”[6] y, lejos de colocarlo en una zona vedada, expresa su convicción de que lo llevamos dentro de nosotros mismos. Es un “espacio” extraño, que se opone al reduccionismo de las determinaciones exactas, animándonos a superar el aislamiento y sentirnos una parte esencial del mundo:

“[…] la «edad de oro» está en nosotros y es momentánea: ese instante incomensurable en el que –cualesquiera que sean nuestras creencias, nuestra civilización y la época en que vivimos– nos sentimos no como un yo aislado ni como un nosotros extraviado en el laberinto de los siglos sino como una parte del todo, una palpitación en la respiración universal – fuera del tiempo, fuera de la historia, inmersos en la luz inmóvil de un mineral, en el aroma blanco de una magnolia, en el abismo encarnado y casi negro de una amapola […]” (Paz, 1991: 234)

Tenemos ahora una visión unificadora de las posibilidades de suspensión de las incongruencias analizadas: el poeta se pregunta cómo se puede llegar a la otra orilla e identifica el “salto” como la única modalidad de acceder a ese espacio que es, ante todo, cualitativamente distinto. El salto supone la renuncia definitiva a nuestro modo dicotómico de pensar, y el poeta nos ofrece una de las vías, concentrando sus intuiciones en imágenes que nacen del encuentro de los contrarios.

En este nuevo espacio interior, Paz nos sorprende también con las nuevas funciones que atribuye a las capacidades sensoriales, considerando que el hombre occidental está escindido por el conflicto con su propio cuerpo, lo que tuvo como consecuencia el dualismo de nuestro pensamiento. El hombre oriental, al contrario, consiguió reconciliar el cuerpo y el espíritu, y de ahí la flexibilidad de su relación con el mundo y la aceptación del “otro”:

“El Occidente, en su conjunto, tiende –al tender hacia el polo del no-cuerpo– a «la sublimación, la agresión y la automutilación». […] Paz sospecha que habrá de nacer otro tiempo en el cual la presencia del cuerpo –el estar incorporados en el mundo– nos lleve a la intimidad con la vida corporal y con la vida espiritual. Paz afirma que el hombre occidental ve el cuerpo y el no-cuerpo como disyunción: de ahí el dualismo de nuestras civilizaciones; de ahí su maniqueísmo; de ahí su negación de «lo otro»” (Xirau, 1989: 255-256)

El poeta cuestiona el tacto a través de la relativización de la gravitación y, en situaciones extremas, llega incluso a anularla. El sujeto humano se convierte en una unidad de medición, pero, paradójicamente, no por el peso de su cuerpo sino por el de su sombra. Esta representa un patrón, incluso en el caso de las entidades cuya solidez nos hace considerarlas, de costumbre, como “pesadas”:

“Las rocas no pesan más que nuestras sombras” (Paz, 1990: 329)

La imponderabilidad afecta decisivamente las características del cuerpo humano, y el resultado es la compresión extrema de la materia en la forma, en un marco infinitesimal. El esfuerzo por decantar lo esencial hace que la “huella” del cuerpo represente “más” (reiterado tres veces) que el cuerpo mismo o que uno de los cuatro elementos primordiales:

“Más que aire

más que agua

Más que labios

ligera ligera

Tu cuerpo es la huella de tu cuerpo” (Paz, 1990: 458)

En cuanto al oído, el cuerpo humano, en su conjunto, está sometido a un estudio atento, para escuchar su “presencia”. No son los movimientos de las diferentes partes del cuerpo lo que determina la percepción auditiva, sino el cuerpo entero, como entidad que se inscribe en el espacio que ocupa, a través del “rumor” provocado por su presencia. La experiencia llega a la posibilidad extrema de que, un día, él pueda oír sus propios pensamientos –incluso el adjetivo posesivo pasa de la primera a la tercera persona, sugiriendo que se trata de “sus” pensamientos, de los de un cuerpo que ya no le pertenece al poeta:

“En el silencio de mi cuarto

el rumor de mi cuerpo:

inaudito.

Un día oiré sus pensamientos.” (Paz, 1990: 437)

La percepción auditiva se superpone, en ciertas ocasiones, a la táctil. Se conoce la pasión de Paz por la música, que deriva de la convicción de que el ritmo es esencial para el ser humano. La experiencia erótica y la emoción estética convergen en una imagen de la música que adquiere características corpóreas, de modo que la emoción estética se convierte en sensación táctil:

“Palpé entonces el cuerpo de una música

oída con las yemas de mis dedos” (Paz, 1990:760)

La intensidad del encuentro con la persona amada se sugiere a través de una metáfora construida en base a una incongruencia visual: el gesto de cerrar los ojos equivale a abrirlos en los ojos de ella, el poeta cierra los ojos pero ve el mundo a través de los ojos de su amada. Al nivel simbólico, podemos hablar de una similitud de la visión sobre el mundo de dos personas que llegan a identificarse el uno con el otro:

“Al cerrar los ojos

los abro dentro de tus ojos” (Paz, 1990: 369)

Paz nos propone una revolución perceptiva basada en la continuidad de la sinestesia, como una consecuencia natural de la convicción de que sólo así la percepción es total, completa; estos estados preceden y condicionan la llegada a “la otra orilla”, el otro lado del mundo: el poeta ve con los dedos y toca con los ojos, mientras que las sombras, por el contraste que generan, son también un material para la creación o la destrucción de mundos. El resultado de la interacción inédita de las percepciones va más allá de la sinestesia, el poeta transciende las fronteras perceptivas y llega a escuchar la luz “del otro lado”:

“Yo veo con las yemas de mis dedos

Lo que palpan mis ojos:

sombras, mundo.

Con las sombras dibujo mundos,

Disipo mundos con las sombras.

Oigo latir la luz del otro lado.” (Paz, 1990: 681)

Cuando la travesía hacia “la otra orilla” ha acabado, la nueva realidad anula todo lo que aplicábamos a nuestro mundo, no sólo desde el punto de vista sensorial sino en lo que atañe la identidad misma de las cosas: son “las mismas” y, sin embargo, “otras”. El poeta sólo puede utilizar el lenguaje para comunicarnos su visión, pero se ve obligado, otra vez, a aceptar la insuficiencia de las palabras. El espacio ya no tiene límites claros, dentro y fuera son coincidentes y los órganos ya no tienen las funciones habituales, sino que se les atribuyen otras, caóticamente:

“Allá dentro son ojos las yemas de los dedos

El tacto mira, palpan las miradas,

Los ojos oyen los olores

– allá dentro es afuera,

es todas partes y ninguna parte,

las cosas son las mismas y son otras” (Paz, 1990: 648)

El poeta se ve obligado, in extremis, a admitir el bloqueo y a aceptar que el discurso debe cesar porque sus posibilidades expresivas se han agotado: la luz se confunde con la sombra y no nos permite delimitar ni nombrar las cosas, es decir, lo que es uno se identifica con lo múltiple. Diríamos que lo visible se vuelve invisible porque se disuelve en un continuo informe, indeterminado:

“Aquí cesa todo discurso […]

Aquí se hace visible lo invisible

aquí la estrella es negra

la luz es sombra luz la sombra” (Paz, 1990:353)

Según Paz, por la poesía, el hombre tiene la posibilidad de “hacerse” otro, de dar un verdadero salto mortal para salir de sí mismo y perderse en otra cosa. No es un abandono de la condición humana, sino una opción valiente que sitúa a la persona, temporalmente, en una vorágine de contradicciones, reflejadas en el lenguaje poético.

 

 

Bibliografía

Arana, Juan, “El futuro de Europa en el pensamiento de los intelectuales latinoamericanos: Jorge Luis Borges, y Octavio Paz”, en Europa como espacio cultural: entre progreso y destrucción. Centro de estudios sobre España, Portugal y América Latina, Colonia, 2004

Guénon, René, Domnia cantităţii şi semnele vremurilor, Bucureşti, Humanitas, 1995

Lupasco, Stephane, Logica dinamică a contradictoriului, Bucureşti, ed. Politică, 1982

Martínez Torrón Diego, “Escritura, cuerpo del silencio”, en Octavio Paz. El escritor y la crítica, edición de Pere Gimferrer, Madrid,1989, pp.258-263

Paz, Octavio, Conjunciones y disyunciones, Barcelona, Seix Barral, 1969

Paz, Octavio, Obra poética, Barcelona, Seix Barral, 1990

Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Madrid, Cátedra, 1993

Paz, Octavio, El arco y la lira, Barcelona, Círculo de Lectores, 1999

Wilson, Jason, Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge University Press, 1979

Xirau, Ramón, “El hombre: ¿Cuerpo y no-cuerpo?”, en Octavio Paz. El escritor y la crítica, edición de Pere Gimferrer, Madrid,1989, pp. 254-257

 

 

Notas