Matei Călinescu

 

 

O piesă antitotalitară: Tueur sans gages

 

 

Povestirea « La photo du colonel »[1], care stă la baza piesei « poliţiste » Tueur sans gages, a fost publicată în Nouvelle revue française (noiembrie 1955). Prima versiune a dramatizării aparţine aceluiaşi deceniu, 1950-1960, cel mai fecund şi spectaculos în biografia creatoare a lui Ionesco. Această versiune a văzut luminile rampei mai întîi în Germania, la Darmstadt, în aprilie 1958, apoi la teatrul Récamier din Paris (aprilie 1959). Versiunea definitivă, reprodusă în Théâtre complet, datează din 1972. Povestirea, după mărturia autorului, şi-a avut originea într-un vis : « Figurez-vous que je cherchais un assassin. Tout à coup, dans la pénombre, je l’apperçois. Je vais vers lui, c’est alors que j’apperçois son couteau… Ce couteau a coupé le fil de mon rêve. Mais le matin même j’écrivais une nouvelle, ‘La photo du colonel’ ».[2]

Data dramatizării (1957) e importantă în circumstanţele istorice în care ea are loc, la puţină vreme după revoluţia anti-comunistă din Ungaria (octombrie 1956) şi după represiunea ei sîngeroasă de către Armata Roşie, trimisă de Hruşciov să împiedice trecerea unei ţări membre a « lagărului socialist », a « Pactului de la Varşovia » în « lagărul imperialist », deşi guvernul provizoriu maghiar cerea doar un statut de neutralitate (noiembrie 1956). Acţiunea brutală a Uniunii Sovietice îl revoltă pe Ionesco, îi trezeşte pe cîţiva (puţini) intelectuali francezi din « idea­lismele » lor comunizante, dar nu tulbură certitudinile ideologice ale intelighenţiei pariziene în ansamblul ei. Tipică este lectura alegorică a spectacolului făcută de către cronicarul ziarului France-Soir : « Cette cité radieuse du début, que tout le monde a déserté parce que le Tueur y règne, impuni, c’est le socialisme. […] Le socialisme impuissant à assurer le bonheur des hommes parce que il y aura toujours des tueurs, parce qu’il secrète même des tueurs, et que la structure bureaucratique de la société socialiste interdit qu’on puisse tenter quoi que ce soit d’efficace pour les en chasser. Bref, vous avez compris pourquoi je n’aime pas cette pièce et pourquoi l’élite nihiliste et dite intellectuelle de ce pays la porte aux nues, pourquoi Camus l’applau­dissait à tout rompre… ».[3] Lectură ostilă, desigur, dar nu neapărat greşită – foarte superficială, însă, oprindu-se la aspectele cele mai uşor de identificat politic, interpretate simplificator, ignorînd ambiguităţile, perplexităţile, întreaga problematică metafizică a piesei. Faptul că Albert Camus a aplaudat entuziast – dovadă, în ochii înceţoşaţi de ideologie ai cronicarului, că spectacolul fusese « reacţionar » – furnizează cititorului de azi un detaliu interesant de « mică istorie ». Albert Camus, autorul celebrului eseu L’homme révolté (1951), în care este analizat sensul etic al propensiunii umane spre revoltă şi rebeliune în numele unei utopii (inclusiv cazul comunismului şi al crimei ideologice în genere), era, la acea dată, un personaj stigmatizat atît de de comunişti, cît şi de existenţialiştii lui Sartre de la Temps modernes, de care fusese apropiat la un moment dat. Umanist intransigent, el con­dam­nase fără drept de apel, între altele, universul concentraţionar sovietic (pe urmele lui David Rousset, care publicase L’univers concentrationnaire în 1946) şi, indirect, respinsese argumentul lui Sartre, anume că a vorbi despre lagărele de concentrare sovietice, stabilite în numele ideologiei « celei mai avansate », ar fi fost un act contrarevoluţionar, servind interesele « burgheziei ». Camus avea să moară, într-un absurd accident de maşină, la 4 ianuarie 1960. Aplauzele lui, la premiera piesei Tueur sans gages, la începutul lui 1959, merită să fie reţinute ca iniţierea unei posibile fraternităţi spirituale între autorul romanului La Peste (1947) şi cel al piesei Jeux de massacre (1970), ambele inspirate de Journal of the the Plague Year (1721) de Daniel Defoe. Ciuma, pentru amîndoi, era o metaforă pentru ideologiile totalitare moderne.

Tueur sans gages e mai mult însă decît o piesă antitotalitară: o reluare, în noi coordonate, a meditaţiei asupra răului în lume din Victimes du devoir. E, în acelaşi timp, aş zice, o antiteodicee. Răul există şi pare lipsit de orice justificări transcendentale care i-ar putea da un sens. E un mister. Nu ne aflăm nici în « le meilleur des mondes possibles » nici în le « pire ». Dar încercarea de a îmbunătăţi radical lumea aşa cum e ea, cu zăpezi cenuşii şi murdare, cu « un vent aigre, un climat sans égard pour les créatures… », cum spune Bérenger (aici noua identitate a lui Choubert), cu «…des gens vraiment malheureux, c’est pire, des gens ni heureux ni malheureux, laids, parce qu’ils ne sont ni laids ni beaux, des êtres tristement neutres, nostalgiques sans nostalgie, comme inconscients, souffrant inconsciemment du malaise de l’existence » (p. 478) – doar această încercare, această impulsiune utopică/distopică duce la mai rău. Finalmente ea duce la revelarea răului fundamental, gratuit, neiertător ca ucigaşul care, la sfîrşitul piesei, nu vorbeşte ci doar ricaneză, învîrtind în mînă un cuţit sclipitor. Faţă în faţă cu acesta, după lungul monolog pe care i-l adresează, Bérenger renunţă să-l mai ameninţe cu cele două pistoale demodate ale sale ; le pune pe jos şi-şi înclină capul, spunînd : « Mon Dieu, on ne peut rien faire !… Mais pourqoui…Mais pourquoi… » (p. 535). Bérenger crezuse naiv că poate, de unul singur, să-l înfrunte pe ucigaş, « rétablir le bonheur, vaincre le ‘mal’ » (p. 469) – aşa notează autorul în scurta prefaţă la piesă – dar după ce-şi depune armele în final, după ce pune întrebarea fără răspuns (« Mais pourquoi… »), asasinul înaintează spre el, sugestia fiind că-l va înjunghia. Sau totuşi poate că nu ? Aici textul tace. Direcţiile de scenă complică lucrurile lăsînd deschisă posibilitatea ca asasinul să nu existe, sau să fie invizibil (« Un autre possibilité : pas de Tueur. On n’entend que son ricanement. Bérenger parle seul dans l’ombre », p. 528).

În povestirea eponimă vorbeşte un narator anonim la persoana întîi şi din simplul fapt că vorbeşte (mai exact scrie) e sigur că el e încă în viaţă. Ce povesteşte e poate un vis rău, o viziune delirantă, sau poate o parabolă cu elemente fantastice, prilej de meditaţie asupra răului în lume (nu fără momente de naivitate şi de ridicol, care-l anunţă pe Bérenger şi care-l fac pe cititorul/spectatorul atent să fie mîndru de propria sa acuitate analitică, iluzorie pînă la urmă). Unele observaţii ale naratorului – care revin în piesă – sunt în mod clar convingeri ale autorului: bunăoară, în momentul în care un agent de poliţie pălmuieşte un soldat : « J’en fus, intérieurement, outré. Je considère qu’un pays est perdu dans lequel la police a le pas, et la main, sur l’armée » (La photo du colonel, p. 37). Portretul asasinului (dacă directorul de scenă decide ca acesta să apară) este foarte asemănător în povestire şi-n piesă. Iată-l pe cel din povestire : « C’était un homme entre deux âges, maigriot, chétif, très court de taille, mal rasé […]. Il portait une gabardine usée et sale, déchirée aux poches, des chaussures aux bouts troués, à travers lesquelles ses orteils perçaient. […] [I]l tenait un couteau avec une grande lame, projetant une lumière livide. Il me fixait de son oeuil unique, glacial, de la même matière, du même éclat que le tranchant de son arme » (La photo…, pp. 38-39). În piesă se precizează : «… il est borgne ; son œil unique a des reflets d’acier…» (p. 527). În finalul povestirii, mult mai scurt decît acela al piesei, naratorul îşi dă seama că cele două pistoale ale lui sunt neputincioase în faţa întrupării răului infinit şi le lasă să cadă pe jos : « Je me sentis désarmé, désespéré : car que peuvent les balles, ainsi que ma faible force, contre la haine froide, et l’obstination, contre l’énérgie infinie de cette cruauté absolue, sans raison, sans merci ? » (La photo…, p. 39). Ideea de energie infinită revine şi în discursul final al lui Bérenger : « …et que peuvent les balles elles-même contre l’énérgie infinie de ton obstination ? » (p. 535). Merită să fie subliniată asocierea dintre energie şi rău la Ionesco : ea va reveni în Rhinocéros, unde Daisy e atrasă de « l’énérgie extraordinaire que dégagent tous ces êtres qui nous entourent » (p. 655). Acolo, Bérenger reacţionează pălmuind-o pe Daisy, apoi cerîndu-şi, umil, scuze. De partea răului e deci această inepuizabilă energie, care e în contrast cu slăbiciunea (şi ea obstinată, totuşi) a bunului, naivului, pateticului, singuratecului Bérenger, a cărui singură armă e, paradoxal, tocmai neputinţa sa. Bérenger din Tueur sans gages avusese şi el în trecut, cînd avea 17 ani, experienţa unei « energii enorme » (p. 479), a unui « puissant foyer de chaleur intérieure », a unor « sources lumineuses de joie que je croyais inépuisables » (p. 478), dar care s-au stins de mult. E unul din leit-motivele lirice ionesciene care revine nu numai în piese şi în jurnale, dar şi în multe interviuri. Această trăire mistică a unei splendori supranaturale e atribuită, mai plenar sau mai parţial, tuturor personajelor care vorbesc şi în numele autorului, de pildă în cazul lui Jacques, al lui Choubert şi chiar al lui Amédée Buccinioni. La Bérenger din Tueur sans gages ea are o importanţă deosebită, mai întîi pentru că, la început, îl face să creadă în mirajul înşelător al « cetăţii radioase », apoi pentru că, fără a mai fi explicit citată, determină comportamentul lui din ce în mai « disident » (mai mult despre acest aspect curînd).

 

Între lumina supranaturală şi eclerajul electric

 

Iată cum poveşteşte el această experienţă, vorbindu-i Arhitectului, înainte de a afla că acesta e şi Comisar, ca reprezentant al bizarei Administraţii, care nu poate să nu ne amintească de funcţionarii din Castelul lui Kafka:

 

BÉRENGER : C’était à la fin du printemps que cela m’arrivait, ou bien aux tout premiers jours de l’été, à l’approche de midi. […]. La dernière fois je devais avoir dix-sept ans, dix-huit ans, je me trouvais dans une petite ville… Quelque part dans le sud, je crois… Je me promenais dans une rue étroite, à la fois ancienne et neuve, bordée de maisons basses, toutes blanches, enfouies dans des cours, ou de petits jardins, avec des clôtures de bois, peintes…en jaune clair, était-ce en jaune clair ? J’étais tout seul dans la rue. Je longeais les clôtures, les maisons, il faisait bon, pas trop chaud, le soleil au-dessus de ma tête, très haut dans le bleu du ciel. Je marchais à vive allure, vers quel but ? Je ne sais plus. Je sentis profondément le bonheur unique de vivre. […] Brusquement la joie se fit plus grande encore, rompant toutes les frontières ! La lumière se fit encore plus éclatante, sans rien perdre de sa douceur, elle était tellement dense qu’elle en était respirable. Comment vous dire l’éclat incomparable ?… C’était comme s’il y avait quatre soleils dans le ciel… […] Et tout à coup, ou, plutôt petit à petit… non, subitement, je ne sais pas, je sais seulement que tout était redevenu gris ou pâle ou neutre. Ce n’était plus que le jour de tous les jours, une lumière naturelle. […] Et depuis, c’est le perpétuel novembre, crépuscule perpétuel, crépuscule du matin, crépuscule de minuit, crépuscule de midi. Finies les aurores ! Dire que l’on appelle cela la civilisation ! (pp. 480-482).

 

Cîteva observaţii stilistice în legătură cu acest (prea lung) citat sunt în măsură să mă ajute să stabilesc un contrast esenţial între lumina (evocată, povestită) de Bérenger şi lumina care constituie decorul de la începutul piesei – căci « cetatea radioasă » e invizibilă pentru publicul spectator, ca şi « le magnifique gazon », din cartierul în care « nu plouă niciodată », ca şi « le buisson fleuri d’aubépines », ca şi clădirile elegante pe care Bérenger le admiră. Lumina care scaldă scena (după indicaţiile scenice) este « une lumière très forte, très blanche ». E o lumină fără căldură, fără acea « douceur » de care vorbeşte Bérenger, fără efecte solare. Cerul e albastru. « Le bleu, le blanc, le silence, la scène vide doivent créer une impression de calme étrange » (p. 471). Nimic mai depărtat de entuziasmul vital al lui Bérenger, provocat de acea lumină din trecut, şi « calmul straniu » de pe scenă, de care spectatorii îşi dau seama, dar care nu-l împresionează nicidecum pe visătorul Bérenger. În amintirea acestuia (care este de fapt, cum spus de mai multe ori, o amintire, o « întipăritură mnemonică » a autorului din vremea cînd se afla în România), lumina evocată este implicit supranaturală, pentru că ea trebuie înţeleasă în contrast cu lumina naturală, de toate zilele, o lumină pătrunsă ce cenuşiul cotidianului, al obişnuitului, al repetiţiei, o lumină crepusculară – crepusculară chiar la amiază într-un « noiembrie etern ». Atributele principale ale cele dintîi sunt strălucirea ei solară (atît de puternică încît pare a veni nu din unul ci din patru sori) şi dulceaţa ei, căldura blîndă pe care o radiază (sursa acelui « puissant foyer de chaleur intérieure », p. 478) şi care acompaniază o bucurie vitală unică, o senzaţie de uşurinţă, de desprindere de pămînt, de posibilitate imediată a zborului, dincolo de orice frontiere. Lumina albă care inundă scena vidă la începutul piesei este de fapt o lumină falsă, din sursă artificială, o lumină care permite iluzia şi autoiluzia (ea seamănă cumva cu lumina rece, vidă care precede intrarea Împăratului în Les Chaises), o lumină care anunţă, într-un fel, iarăşi prin contrast, crepusculul încremenit (« figé », p. 525) dinainte de apariţia asasinului şi apoi, în scena finală, lipsa aproape totală a decorului (conform indicaţiilor autorului) : « Il ne reste plus qu’un mur, un banc. Le vide de la plaine. Vague lueur à l’horizon. Les projecteurs éclairent les deux personnages d’une lumière blafarde, le reste dans la pénombre » (p. 527). N-am făcut aici decît să sugerez cîteva din tipurile de lumină (de la cea plenară la cea vidă) care se întîlnesc şi se separă în universul ionescian.

Stimulat de lumina albă, falsă de la început, naivul Bérenger vede – de fapt pro­iec­tează, fantasmează – « des rues ensoleillées, des avenues ruisselantes de lumière » (p. 473), un soi de spaţiu paradisiac. Entuziasmul lui e contrabalansat de aparenta modestie rece a arhitectului, care-şi declină orice iniţiativă personală (care nici nu e o persoană, ci doar o funcţie : un funcţionar). Planurile cartierului « radios », în care neplouînd niciodată plantele sunt udate de ţevi subpămîntene, spune el, au fost făcute « sur l’ordre de la municipalité. Je ne me permets pas des initiatives personnelles… » (p. 473). El nu e decît un simplu executant, un reprezentant al Administraţiei. Bérenger, prins în miraj, îi vorbeşte arhitectului de « votre lumière magique », la care acesta răspunde sec : « Mon éclairage électrique » (p. 475). Cînd arhitectul (după căderea din senin a unei pietre, după zgomotele de geamuri sparte), îi spune lui Bérenger că locuitorii cartierului « radios » vor să-l părăsească, speriaţi de un pericol care-l bîntuie, Bérenger nu vrea să creadă, dar euforia iniţială îl părăseşte : « C’est vous-même qui venez de me lancer la pierre…Moralement, bien sûr, moralement ! Hélas, je me sentais enraciné dans ce paysage ! Il n’y a plus pour moi, à présent, qu’une clarté morte [sublinierea mea, MC], il n’est plus qu’un cadre vide… » (487). Urmează vizita la bazinul cu înecaţi, victime ale asasinului misterios (despre care Bérenger încă nu ştie nimic), comentariile « patetice » ale lui Bérenger (indicaţie scenică : « le jeu ne doit pas se départir d’une demi-ironie », p. 488), focul de armă cînd arhitectul îşi aprinde o ţigară – coincidenţă comică, ca la circ, de care Bérenger se sperie. Arhitectul îl linişteşte : « Je suis l’Architecte de la ville, fonctionnaire municipal, il [l’assassin] ne s’attaque pas à l’Administration » (p. 489). E ceea ce arhitectul îi spune şi secretarei sale blonde, Dany, prevenind-o să nu-şi dea demisia, dar ea nu vrea să renunţe la gestul ei de protest (« Je déteste votre Aministration, j’ai horreur de votre beau quartier, je n’en peux plus, je n’en peux plus », p. 484). Acesta e momentul în care Bérenger se îndrăgosteşte de Dany – pentru că e blondă, pentru că e frumoasă, pentru că detestă Administraţia ? Ea nici nu înregistrează acest coup de foudre, nu aude cuvintele înflăcărate ale lui Bérenger, care o cere pe loc în căsătorie, iese în grabă din scenă ; pentru ca în scena următoare (într-un bistrot, unde arhitectul şi Bérenger beau un pahar de Beaujolais) să se afle că ea a şi fost ucisă. Bérenger e revoltat şi, trîntind poarta imaginară a bistrot-ului, exclamă : « Ça n’ira pas comme ça ! Il faut faire quelque chose ! Il faut ! Il faut ! Il faut ! » (p. 496). Între timp, el fusese informat de arhitect – care era şi comisar, şi medic, şi sociolog[4] – despre cerşetorul-asasin, care-şi seducea victimele, la staţia terminus de tramvai, promiţîndu-le să scoată din enorma lui servietă neagră şi să le arate « fotografia colonelului », după care le împingea în bazinul din apropiere. Strategia criminalului era cunoscută de toată lumea, cu excepţia lui Bérenger.

 

Servieta neagră

 

De notat că « porte-dossier »-ul arhitectului semăna cu servieta neagră din actul II a lui Édouard, care era chiar servieta ucigaşului, accidental deschisă şi revelîndu-şi astfel conţinutul : mai multe exemplare din faimoasa fotografie a mustăciosului colonel, flori artificiale, imagini obscene, bomboane, ceasuri de copil, ace, tocuri de scris, etc. Indicaţie scenică « [L]a serviette doit être comme les sacs sans fond de prestigidateurs » (p.513). Beranger scoate din ea o neverosimilă multime de obiecte eterogene şi le aruncă în toate colţurile camerei (proliferare comică afecţionată de Ionesco), exclamînd « Ce sont les objets du monstre ! » (p. 513). Apoi, dintr-o cutie care se desface se risipesc o mulţime de documente şi cărţi de vizită cu numele asasinului (Bérenger îl citeşte fără să-l rostească, i-l arată apoi lui Édouard), cartea lui de identitate, fotografia lui, un « répertoire » cu numele victimelor, cu planuri. Édouard mărturiseşte – după ce negase că ştia ce conţine servieta – că « Le criminel m’avait envoyé son journal intime, ses notes, ses fiches […], me priant de les publier dans une revue littéraire. C’était avant l’accomplissement des meurtres » (p. 516). E un gag tipic ionescian : Bérenger se miră de naivitatea lui Édouard şi conclude : « La littérature mène à tout. Ne le saviez-vous pas ? » (p. 516). Cei doi reumplu servieta, Bérenger o încuie pentru că Édouard, stîngaci (mîna lui dreaptă e mai scurtă, chircită), nu izbutea şi o pornesc spre prefectura de poliţie.

În actul II şi III, Bérenger, în ciuda reacţiilor sale întîrziate, în ciuda neatenţiei sale (îi încredinţează suspectului Édouard servieta care ar demonstra la prefectură identitatea asasinului şi nu-şi dă sema că servieta a fost lăsată-uitată în camera lui), crede totuşi că autorităţile poliţieneşti ar putea interveni, dacă li s-ar pune la dispoziţie documentele necesare, că l-ar putea repera şi aresta pe asasinul misterios şi că ar putea opri şirul crimelor acestuia. Bérenger e însufleţit de un spirit al dreptăţii şi caută, naiv şi ridicol, sprijinul improbabil al autorităţilor. Intenţia lui, indiferent de rezultate, e nobilă şi, lăsînd la o parte caracterul oniric-kafkaesc al piesei, momentele ei comice, trebuie luată în serios. În mod neaşteptat, caracteristica cea mai atrăgătoare a lui Béranger, în faţa tuturor obstacolelor pe care le întîmpină – unele datorate chiar stîngăciilor sale, altele obiective şi inevitabile – e tenacitatea lui şi voinţa lui neabătută de a triumfa, în numele unei justiţii « naturale », chiar sacrificîndu-se. Forţa lui secretă, de care el însuşi nu-şi dă seama, e că acţionează în sensul acestei justiţii şi ca spectatorii/cititorii pot simţi acest lucru şi pot « ţine » cu el, naivul, gaffeurul, zăpăcitul, dar şi încăpăţînatul pînă în pînzele albe, curajosul din pură slăbiciune.

 

Faţă în faţă cu monstrul

 

Monologul lui final, renunţarea de a-l împuşca pe Ucigaş, îngenuncherea lui cu capul înclinat, aşteptînd să fie înjunghiat de acesta, pare a contrazice ceea ce spuneam adineaori. Să nu uităm însă că Ucigaşul chior, cu ochiul lui de oţel, întrupează răul absolut. Înainte de a-şi da seama de aceasta – şi deci de faptul că Ucigaşul e total inuman, nemotivat – înainte de a se oferi sacrificial (gest cristic? eretic? sinucigaş? inexplicabil? cu un sens misterios totuşi?), avînd întrebarea adresată lui Dumnezeu pe buze (« Mais pourquoi… Mais pourquoi… »), Bérenger ajunsese la decizia să-l omoare : « Je te tuerai, tu vas payer […], je jetterai tes cendres aux enfers avec les excréments dont tu proviens, vomissure de chien galeux de Satan, criminel crétin… » (p. 535). În momentul în care ia hotărîrea, Bérenger trece de la « vous », folosit în cea mai mare parte a monologului, la « tu ».

În lungul său discurs, punctat doar de ricanările asasinului, Bérenger pusese sub formă de interogaţii rămase fără răspuns toate ipotezele posibile (psihologice, filosofice, religioase) ale urii destructive faţă de om, care ar fi putut justifica omeneşte ura care-l poseda pe Ucigaş. Îi oferă, cu alte cuvinte, toate şansele de a se salva prin căinţă sau doar prin abandonarea crimei. E evocat, în acest context, exemplul lui Cristos : « … [L]e Christ est mort sur la Croix pour vous, il a souffert pour vous, il vous aime ! Vous avez certainement besoin d’être aimé, vous pensez que vous ne l’êtes pas ! Je vous donne ma parole d’honneur que les saints versent des larmes pour vous, des océans de larmes. […] Vous avez souffert, n’est-ce pas ? Vous souffrez toujours ? J’ai pitié de vous, sachez-le. Voulez vous que je vous lave les pieds ? […] Oui, je vois, on ne peut pas vous prendre par les sentiments. Vous ne voulez pas être englué par la tendresse ! Vous avez peur d’être dupe ! […] Vous voyez, je fais bien de ne pas désespérer de vous. Nous pouvons parler le langage de la raison. C’est le langage qui vous convient… » (pp. 532-533). Dar Ucigaşul ucide gratuit, fără motiv, « sans gages » : nu din interes sau din calcul, sau din disperare, sau din mizantropie, sau din idealism greşit înţeles, sau din raţiuni ideologice, şi nici măcar din ură. Ucigaşul, am putea spune, e însăşi moartea, întruparea scandalului metafizic al morţii, aşa cum îl concepe Ionesco. Evident, în piesă se sugerează că el este folosit de Administraţie în scopurile ei – dar deşi Administraţia se crede imună, ea nu este cu totul aşa. Arhitectul ştie că, odată ieşit la pensie, nu mai este protejat (poate că nici înainte, deşi el nu-şi dă seama) : bătrînii pot fi ucişi oricînd. Ba chiar Arhitectul-Comisar recunoaşte că nici măcar inspectorii Administraţiei nu sunt în afara pericolului. El îi spune lui Béranger: « Nos inspecteurs sont débordés […]. D’ailleurs, eux aussi voudraient voir la photo du colonel. Il y en a eu déjà cinq de noyés, comme cela » (p. 495). Moartea secretarei demisionare Dany ne arată totuşi că Administraţia are nu numai un anumit, fie el limitat, rol protectiv, ci chiar că poate provoca moartea celor care sunt în dezacord deschis cu ea.

Dar de ce se lasă Bérenger ucis în piesă? (În povestirea pe care o narează, am văzut că el, încă fără nume, ca şi ucigaşul, supravieţuieşte pentru a scrie textul la persoana întîi: dar odată textul scris, nu se mai ştie…) Pentru că îşi dă seama, la sfîrşit, că gloanţele din pistoalele lui « demodate » sunt neputincioase în faţa misterului răului, cealaltă faţă a acelui « mysterium tremendum et fascinans » (Rudolph Otto), care e divinitatea însăşi. E important de remarcat că Bérenger, înainte de a fi confruntat cu misterul răului (incarnat, în împrejurarea dată, într-un pitic cu un singur ochi de oţel şi cu un cuţit în mînă), avusese curajul să se opună Administraţiei, considerînd în acelaşi timp (naiv, desigur) că ar putea-o influenţa în sensul dezideratelor lui legitime, adică în sensul opririi unor crime pe care aceasta le tolera, dacă nu chiar le încuraja. Béranger (o noua versiune a lui Don Quijote într-o situaţie kafkian-totalitară ?) e, în cetate, un soi de disident care nu ştie (încă) ce înseamnă a fi disident. El are încredere în legile existente şi nu doreşte decît executarea lor, vrînd, în particular, s-o răzbune pe logod­nica lui iluzorie, Dany.

 

Un disident timpuriu

 

Ionesco mi se pare a fi anticipat aici (încă în mod ambiguu : mai clar prin personajul numit tot Bérenger din Rhinocéros) o trăsătură importantă a psihologiei individuale a disidenţei, dacă nu şi a programului ei, din Europa de Est din anii 1960-1970 şi de mai tîrziu; aş putea spune chiar că Bérenger (luîndu-l în considerare şi pe omonimul lui din Rhinocéros), în anii 1950, în literatura occidentală, e primul disident din Est! Admiraţia lui Vaclav Havel pentru Ionesco nu e întîmplătoare; e ca şi cînd el ar fi putut să-şi dea seama de puterea secretă a lui Bérenger cînd a scris faimosul său eseu despre « Puterea celor fără de putere ».[5]

Creînd personajul lui Bérenger la sfîrşitul anilor 1950, Ionesco adopta o identitate nu neapărăt românească (faţă de care avea totuşi mai puţine rezerve decît în trecut), dar în mod sigur una est-europeană, de un anticomunism nu din afară (care de altfel nu exista decît marginal şi ostracizat în Occident), ci dinăuntru: dintr-o societatate totalitară imaginată, fie şi doar ca un caz concret într-o teologie a răului, plecînd de la o experienţă personală (în care energia – demonică – a răului era caracteristica lui cea mai izbitoare). Influenţa lui Kafka în Tueur sans gages rezultă, aş zice, dintr-o lectură de tip est-european a autorului Castelului, Procesului, şi al Coloniei penitenciare – o lectură în care paradoxurile existenţiale şi teologice care definesc absurdul kafkaesc capătă o dimensiune politică. Citit într-o ţară socialistă de către un citititor care gîndea altfel, Kafka părea a descrie, profetic, situaţii coşmareşti întîlnite în viaţa cotidiană din acea ţară. Experienţa trăită de Ionesco în România în a doua parte a anilor 1930 şi la începutul anilor 1940, i-a furnizat nu numai o percepţie a totalitarismului (la început de dreapta, apoi de stînga), dar şi un model autobiografic al disidenţei, al disidenţei solitare încă, al incapacităţii de a adera, transformată în voinţă şi conştiinţă şi model incipient, timid, şovăitor a ceea ce urma să devină incalculabila putere a celor fără de putere. Lipsa de putere a lui Béranger ar fi putut ea însăşi deveni o formă de putere, şi încă una capabilă, în mod aproape invizibil, să destabilizeze (dacă nu în realitate, fie şi doar pe un plan ideal, simbolic) puterea totalitară stabilită, adică puterea Admninistraţiei. Căci puterea totalitară nu ţine, în ultimă instanţă, de misterul răului metafizic şi al morţii, pe care doar le exploatează prin teroare. Chiar şi un om singur (ca Bérenger în Rhinocéros) o poate pune sub semnul întrebării şi poate constitui un exemplu contagios.

Ştirile pe care le avea Ionesco despre ceea ce s-a numit mai tîrziu în limbajul codat al al stîngii occidentale « socialismul real » (rău), spre a-l deosebi de cel « posibil » (bun), îi soseau mai ales din surse româneşti, dar desigur şi din alte surse est-europene (el era prieten cu istoricul de origine maghiară François Fejtö, autorul, pe atunci, al unei importante istorii a democraţiilor populare şi al unui studiu despre antisemitismul din lumea comunistă)[6]. Mai important decît toate acestea e însă romanul antiutopic 1984, apărut în 1948, care constituie fără îndoială una din sursele intertextuale ale discursului electoral ţinut de Mère Pipe, personaj jarryesc (Jarry e o altă intertextualitate importantă în Tueur sans gages). Mère Pipe e o reincarnare modernă, în anii 1950, a inenarabilei Mère Ubu, la începutul actului III. Dar « La guerre s’appelera paix » (p. 520) trimite direct la Orwell (« War is peace. Freedom is slavery. Ignorance is strength » – cele trei lozinci de bază ale Partidului din 1984) şi alte părţi ale speech-ului ei, în aceeaşi logică a inversiunii, rezonează cu amintiri personale ale unor glume banalizate din România acelor vremuri: « Nous ne coloniserons pas les peuples, nous les occuperons pour les libérer. Nous n’exploiteros pas les hommes, nous le ferons produire. Le travail obligatoire s’appellera travail volontaire » (p. 520). Alte referinţe româneşti, vagi sau indirecte, există în versiunea originală a piesei, eliminate din versiunea definitivă.

 

Cîteva aluzii la România

 

În notele şi variantele de la Théâtre complet, la începutul actului III, în cursul scenei cu Mère Pipe, un Bătrîn cu o servietă asemănătoare celei a lui Édouard, îl întrea­bă, scoţîndu-şi pălăria, pe Bérenger: « Pardon, monsieur, où se trouve le Danube, s’il vous plaît ? » (p. 1653). Un Om, un beţiv, care nici el nu apare în versiunea definitivă (şi care are şi el o servietă identică celei a lui Édouard, plină cu sticle de vin), intervine cînd Bătrînul îl întreabă, de astă dată, pe Édouard, « La rue du Danube, s’il vous plaît », corectîndu-se după ce Bérenger, misterios, îi spune că « Il ne s’agît pas de la rue du Danube » : « LE VIEILLARD : Pas la rue du Danube. Le Danube lui-même », « L’HOMME : Mai nous sommes à Paris » ; « LE VIEILLARD, à l’Homme : Je le sais. Je suis Parisien moi-même » (p. 1653). După acest enigmatic şi absurd dialog, Bérenger vrea cu tot dinadinsul să cerceteze conţinutul servietei Bătrînului, care se opune, deşi pînă la urmă se dovedeşte că servieta lui era goală. După un destul de lung schimb de replici şi un joc ionescian de serviete smulse şi scotocite, care-l lămuresc pe Bătrîn ce anume caută Bérenger,

 

LE VIEILLARD, à Bérenger : Il fallait le dire, que vous cherchiez la serviette de votre ami, avec les preuves. Je sais où elle est. […] Votre ami a dû l’oublier chez vous, quand vous êtes sorti, dans votre précipitation. […] Pourriez vous me dire maintenant où se trouve le quai du Danube ? (p. 1657).

 

Evident, acest lung episod suprimat în versiunea din 1972 (cu două personaje în plus: Omul beat şi Bătrînul care vrea să ajungă la Dunăre) nu adăuga nimic dramatic piesei, ba chiar o lungea inutil, din punctul de vedere al construcţiei dramatice şi mai ales al duratei spectacolului (căci onirismul ca tehnică compoziţională ar fi permis multe astfel de paranteze). Întrebarea pe care şi-o pune cititorul atent al piesei şi al variantelor ei rămîne: cine e acest Om beţiv, cu o servietă neagră plină de sticle (din care vrea să-i forţeze şi pe alţii să bea) şi acest Bătrîn, cu o servieta neagră goală, acest parizian, obsedat, dacă nu geografic, măcar sonor de aceste sunete : le Danube ? Dacă aş fi psihanalist, aş privi această vocabulă ca pe un « cuvînt magic » reprimat, ale cărui prime două silabe franceze ar avea un sens doar în româneşte, limba « pierdută » a autorului : « da », particulă afirmativă, şi « nu » particulă negativă, indicînd, cînd sunt luate împreună, ambivalenţa. Nu vreau să intru acum în detaliile posibile ale unei analize în această direcţie. Mă rezum la a constata această curioasă obsesie la Bătrînul cu servieta goală, fără să fiu nici măcar sigur că Dunărea (care curge prin multe ţări, Germania, Austria, Ungaria, Serbia, înainte de a constitui graniţa dintre România şi Bulgaria şi înainte de a da naştere Deltei româneşti a Dunării) se referă, cumva, la ţara natală a lui Eugène Ionesco. După cum, pentru mine, replica Poliţistului din Victimes du devoir şi anume : « Tu as la vie, une carrière devant toi. Tu sera riche, heureux et bête, voïvode du Danube ! Voici ta nomination ! (Il tend vers Choubert, qui ne regarde pas, un papier…) » (p. 235) rămîne profund ambiguă. « Heureux et bête » se opune oare la « malheureux et intelligent », cum ar sugera o inversiune simplă şi simplistă a expresiei ?

Mai sunt şi alte aluzii la România în Tueuer sans gages, greu de descifrat pentru cititorul francez – mici secrete îngropate în text. Un exemplu. În indi­caţiile scenice de la începutul actului III se specifică :

 

Du côté du plateau que l’on peut appercevoir de la salle, des escaliers mènent, également bordées d’une rampe, au trottoir supérieur. Ces quelques marches de pierre doivent être semblables à certaines vieilles rues de Paris, comme la rue Jean-de-Beauvais (p. 518).

 

Strada Jean-de-Beauvais e strada pe care se află Biserica ortodoxă română din Paris, frecventată de-a lungul anilor de exilaţii români şi, intermitent, de familia Ionesco. Această biserică avea să fie aceea în care urma să aibă loc slujba de înmormîntare a lui Eugène Ionesco, în Vinerea Mare, 1 aprilie 1994, ţinută în franceză şi în română (cu doi preoţi ortodocşi şi unul catolic, Père Dumont, care rosteşte homelia, vorbind despre sensul religios al operei lui Ionesco).[7] Strada Jean-de-Beauvais, pomenită parcă incidental în indicaţiile de scenă la actul III al piesei Tueur sans gages nu e desigur întîmplătoare, dar nici necesară textual. Referinţa nu spune nici mult, nici puţin. E o aluzie pasageră, intimă, indecodabilă pentru spectatori, şi pentru majoritatea covîrşitoare a cititorilor – cît de semnificativă, cît de nesemnificativă? (Dar complet nesemnificativă nu poate fi, căci într-un text, repet, nimic nu e nesemnificativ.) Nu pot fi sigur că nu mi-au scăpat multe astfel de aluzii codate, privilegiul inalienabil al oricărui autor important, care dialoghează cu sine (cu eul său secret), înainte de a dialoga cu publicul. Scrisul e totdeauna şi o formă de autoterapie, deşi el urmăreşte în primul rînd – l-aş cita aici pe maestrul lui Ionesco, Gustave Flaubert, invocat de el însuşi – perfecţiunea operei, triumful conştiinţei estetice, frumuseţea (oricît de convulsivă şi de neaşteptă) a rezultatului final. Absurdul, cultivat cu o maximă luciditate, cu o maximă atenţie pentru detaliu (inclusiv detaliul oniric, aparent arbitrar), cu o maximă sinceritate nesinceră, dacă se poate spune aşa, poate atinge acest rezultat. Interpretul are obligaţia să propună, dar nu să impună.

Concluzia e că, în filigran, România e prezentă în Tueur sans gages ca şi în pie­sele anterioare. E vorba de o identitate ambivalentă, nu neapărat ascunsă în mod deliberat, dar poate parţial reprimată, mai ales în dimensiunea ei pe care am numit-o « mitică » (determinată de felul cum a perceput Ionesco România în tinereţea sa, contrapunînd-o antitetic identităţii sale mitice franceze). Evident, miturile identitare sunt diferite de realitatea multiplă a identităţii psihice a unui individ, cu multele ei elemente în continuă stare de flux, în care un element sau altul, cînd mitic sau semi-mitic, cînd personal fantasmatic, cînd moral sau religios, cînd definit de constrîngerile unei situaţii reale (conjugale, sociale, politice, de amiciţie sau de inimiciţie), sau de vîrstă poate juca, pe o durată mai lungă sau mai scurtă, un rol mai mic sau mai mare sau niciunul. (Bunăoară în identitatea unui bătrîn, cum e cea pe care o exprimă atît de autentic La Quête intermittente, miturile identitare naţionale dispar, fiind înlocuite de alte forme ale conştiinţei de sine : mizeriile şi « ridicolul bătrîneţii » (termenul lui Ionesco), marea nevoie de afecţiune, căutarea lui Dumneze (evident, şi angoasa morţii, dar aceasta l-a stăpînit pe Ionesco încă din prima tinereţe).

În linii mari aş spune că România şi-a atins pe plan mitic intensitatea negativă cea mai mare înainte ca autorul să-şi părăsească ţara natală. Mitul pozitiv al Franţei şi-a atins punctul maxim tot în România, în anii 1940-42, cum se vede din scrisoarea către Alfred Dupront[8] sau din notaţia retrospectivă de jurnal, un comentariu din 1967 la un pasaj scris în 1940, în care e folosit chiar cuvîntul « mit » (« A cette époque, nous vivions sur le mythe de la France »[9]) – şi exemplele s-ar putea înmulţi. Mitul românesc (sub semnul aminitirilor) a rămas mulţi ani negativ, dar s-a întrupat mai ales în imaginea tatălui şi a familiei acestuia; dar chiar şi aşa, şi încă din Victimes du devoir, în norii negri ai conflictului se produc spărturi prin care sclipesc stelele mai întîi mici şi îndepărtate ale unei reconcilieri, stele care devin tot mai mari şi mai apropiate în ultimele piese. Mitul integral pozitiv al identităţii franceze suferă şi el schimbări, odată cu deziluziile pe care i le aduce atmosfera politică stîngistă din Franţa; identitatea franceză, sub o formă mai puţin mitică, se consolidează însă lingvistic, prin scris, şi în dialog din ce în ce mai susţinut cu marea tradiţie literară franceză ; se consolidează, desigur, prin lecturi dar şi prin viaţa de zi cu zi; şi se consoldiează mai ales profesional, nemitic, ca aceea a unui autor dramatic francez foarte jucat, nu numai în ţara sa dar şi în multe alte ţări.

În Tueur sans gages nu se discerne nimic din mitul mai vechi al României ; iar noua Românie comunistă în suferinţă participă doar invizibil, împreună cu celelalte ţări ale « socialismului real », la viziunea kafkaescă a Adminstraţiei şi a reprezentantului ei, Arhitectul-Comisar, care a proiectat o « cetate luminosă » aflată în ghearele terorii din pricina unui asasin misterios, lăsat liber să ucidă pe cine nimereşte. Asasinul e, alegoric vorbind, cum am văzut, Răul (o altă ipostază a lui Mallot din Victimes du devoir), încarnarea grotescă a unei infinite energii devastatoare, o forţă de neînvins. Diferenţa între « cetatea radioasă » şi alte cetăţi mai obişnuite e coluziunea care pare a exista între Administraţie şi asasin. Bérenger, figură de disident naiv, vrea să lucreze împreună cu Aministraţia împotriva asasinului, dar clădirea prefecturii se dovedeşte inaccesibilă (lăsînd la o parte abandonarea lui de către foarte dubiosul Édouard) : iată-l singur faţă în faţă cu monstrul. Cît despre România însăşi, ea e prezentă în piesă doar fragmentar şi periferic (în partea eliminată din versiunea definitivă prin căutarea în mijlocul Parisului a Dunării de către un bătrîn parizian anonim !) şi ca o amintire identitară religioasă sub forma aluziei aproape indescifrabile la biserica ortodoxă română, situată pe vechea stradă Jean de Beauvais. Să fi fost vorba de o simplă asociaţie capricioasă, care să fi avut în vedere mai ales aspectul acelei străzi şi nu biserica însăşi ? Chiar de-ar fi aşa, asociaţia poate fi lipsită de o semnificaţie ocultă, intimă.

 

 

Note