Eduardo Ramos-Izquierdo

Université de Limoges, France

 

 

Juan Rulfo: artificios y variaciones /

Juan Rulfo: artifices and variations

 

 

Abstract: This paper examines the fiction of Juan Rulfo (1917-1986). It proposes a definition of “literary artifice”, which is used in an analysis of the main sources of his narratives, and of “variation”, which is applied to a discussion of their literary themes. It shows the classical and universal character of Rulfo’s works.

Keywords: Latin-American Literature; Mexican Literature; Juan Rulfo; Fiction; Short story; Interpretation; Formal analysis; Thematic variations.

 

 

1. Preludio

1.1. De lo clásico

 

Si indudablemente la obra de Rulfo es en primera instancia un reflejo de Jalisco, su provincia natal, y de México, su país, mi modesta experiencia universitaria me ha permitido comprobar a lo largo de más de una década cómo estudiantes y lectores europeos –después de una primera lectura en la que un inevitable exotismo aparece en su percepción– son capaces de apreciar su valor universal. Reconocen en su propio país de origen a los personajes rulfianos con sus pasiones y emociones; son capaces de distinguir y traducir problemáticas históricas, religiosas y sociales. Esa esencialidad de Rulfo se convierte para ellos en su propia esencialidad.

Ahora bien, desde los años cincuenta los relatos de El Llano en llamas (1953), que describen una realidad profundamente mexicana, asombraron por su modernidad e innovación formales. Desde su primera recepción, alguna crítica lúcida apreció que la escritura de Rulfo se apartara de una escritura tradicional, atrofiada por reglas establecidas y por consabidos usos y costumbres literarios. Medio siglo después, la distancia temporal ayuda a difuminar lo paradójico que podría parecer considerarlos ahora como un ejemplo de escritura clásica, que no implica de ninguna manera un sentido peyorativo de “tradicional”.

Los estimo clásicos por diversos motivos. En primer lugar, porque poseen una calidad que ha asegurado su perdurabilidad a través de varias generaciones de lectores que han compulsado en lecturas y relecturas la riqueza de sus páginas. Hay en ellas, igualmente, un riguroso cuidado en la composición; una mesura y proporción en la factura; una expresión natural y verosímil; una lucidez en la configuración moral y psicológica de los personajes; una sobriedad y claridad en el estilo. Por último, la perspectiva actual nos permite apreciar con mayor objetividad cómo los cuentos de Rulfo representan a la mejor prosa mexicana de ficción de su tiempo y, cualidad clásica esencial, son relatos que sirven de modelo en su género y constituyen un paradigma de escritura y de imitación.

No olvidemos tampoco que el reconocimiento crítico ha determinado que el corpus rulfiano se integre en un lugar privilegiado de las bibliotecas; y que sus múltiples y progresivas reediciones y traducciones satisfagan el deseo de nuevas lecturas y relecturas.

 

1.2. De la lectura

 

Toda lectura es una invención, una interpretación, una forma de libertad. Leer un relato literario es refrendar su permanencia y distinguir su movilidad. Es obvio que todo libro existe para ser leído, porque el acto de lectura es la única forma de mantener su vida y su pulsación, de dar pleno sentido a sus palabras. Así pues, si es cierto que un texto que se ha vuelto clásico está fijado en la memoria colectiva, es cierto también que en cada nueva lectura, dadas las condiciones propias de cada nueva época, tanto la perspectiva como la percepción del lector se modifican. Las lecturas anteriores, las condiciones propias de cada época, el punto de vista actualizado de cada nueva lectura crítica señalan efectos de recepción que retroalimentan la percepción de su materia misma.

Dada la riqueza propia de los textos literarios, nunca existe una única lectura sino una multiplicidad. Las siguientes páginas proponen una lectura personal que posee dos vertientes principales: el placer estético de releer una obra que desde hace más de treinta años se ha vuelto entrañable, y un segundo placer de índole analítica que señala dos aspectos precisos. Así pues, para este segundo nivel de lectura definiré y emplearé un par de términos principales: el de “artificio” y el de “variación”.

 

2. Del artificio

 

Las etimologías de los diccionarios nos recuerdan el sentido de “ars”, “artis” (el arte) y “facere” (hacer). El “artífice” es aquél que posee arte o ingenio y se aplica en el hacer de las bellas artes. Por otra parte, si “artificial” se opone a “natural” en tanto producto de la naturaleza y en ocasiones implica una percepción peyorativa, lo artificial es el producto de la mano y del ingenio propios del hombre. En particular, para el caso de “artificio”, no considero el campo semántico del término que alude al engaño, la vanidad o el simulacro, sino que selecciono la aureola significativa que comprende los conceptos de arte, ingenio, habilidad y, sobre todo, privilegio el sentido de valoración de la creación humana.

Así pues, definiré el artificio literario como una forma del hacer artístico en el texto literario. En la práctica analítica, su estudio implica el examen de los recursos y/o procedimientos propios a un autor aplicados a las diferentes categorías del texto. En particular, a aquellas que se pueden considerar como las primarias o fundamentales dada su naturaleza intrínseca en el texto. Es claro que en todo relato existen voces (de un narrador o narradores y de sus eventuales interlocutores) que transmiten los sucesos de algunos personajes en un marco espacio-temporal según el orden estructurado de una trama. Para los fines precisos de este trabajo, me centraré en el caso de la descripción y funcionalidad de tres casos de artificios aplicados a las categorías primarias en los relatos de El Llano en llamas: la voz, la trama y los recursos de conclusión de ésta^[1].

 

2.1. Los artificios de la voz

Cualquier lector al emprender la lectura de la narrativa rulfiana percibirá la diversidad o pluralidad de formas de transmitir el texto por parte del autor. En Rulfo nunca aparece esa tradicional predominancia de un narrador omnisciente. Si es indudable que aparece un narrador impersonal, es harto frecuente la presencia de voces narradoras que personalizan la historia y su transmisión.

Con excepción de “La noche que lo dejaron solo”, en todos los relatos del volumen aparece la voz de un narrador en primera persona (protagonista o testigo) o la voz o voces de personajes que alcanzan un nivel elevado de transmisión de la información, de la descripción o de la acción como, por ejemplo, la voz de Juvencio que recuerda el origen del conflicto con don Lupe Terreros y sus consecuencias en “¡Diles que no me maten!”.

 

2.1.1. La subjetividad

 

Uno de los mejores ejemplos del artificio de subjetividad narrativa es el caso del narrador en el cuento “Macario”. A pesar de que nunca es especificado, se deduce en el momento de la lectura que esa voz en primera persona es la del protagonista a quien identificamos como Macario. Nunca sabemos la edad precisa del personaje-narrador (por lo relatado lo suponemos un muchacho o un adolescente), pero sí somos capaces de distinguir su comportamiento anormal (irritabilidad, violencia, autocastigos, incomprensión de las agresiones y del mundo que lo rodea). Ahora bien, el tour de force de Rulfo es elaborar el discurso en primera persona de un personaje anormal y que, paradójicamente, es capaz de convencernos a nosotros lectores de su anormalidad a través de un discurso cuidadosamente puntuado y organizado en veinte secuencias según un principio de monólogo interior. Macario, por su edad, nos recuerda también al personaje-narrador de “Es que somos muy pobres”; si la edad es la simpatía, la diferencia con Macario es la lucidez. Este narrador-testigo relata los infortunios de su familia: la muerte de la tía Jacinta y, sobre todo, la crecida del río, catástrofe natural que se lleva a la Serpentina, la vaca de su hermana, su único partrimonio. Esa voz subjetiva consigue interpelar al lector con la dignidad de su lamentación que logra mostrar intensamente la fatalidad de la pobreza.

 

2.1.2. La paralipsis

 

Un segundo artificio de la voz presente en los cuentos es el de un narrador que dosifica y retrasa la información de la historia. Este tipo de narrador paralíptico^[2], harto frecuente en la novela policiaca, oculta durante un lapso significativo de tiempo la información clave del relato^[3]. En el caso concreto de algunos cuentos de Rulfo, los personajes-narradores fingen ignorar el conocimiento de la desaparición o de la muerte de algún personaje protagónico y/o de su implicación directa en ella. Tres ejemplos de este artificio son notorios en El Llano en llamas: el personaje-narrador amigo y cómplice de los hermanos Torrijos (“La Cuesta de las Comadres”); Esteban, el peón al servicio de su patrón Justo Brambila (“En la madrugada”); y, por último, Lucas Lucatero, ayudante del estafador y santero Anacleto Morones en el cuento del mismo nombre.

En el primer caso, es cierto que el narrador anónimo afirma haber matado a Remigio. Este había tratado de obligarlo a confesar la muerte de su hermano Odilón y ante la amenaza con su guango, el narrador lo mató hundiéndole en el vientre la gruesa aguja de arria. Si el narrador confiesa de entrada el crimen de Remigio, retrasa la narración de la muerte de Odilón y de la atribución de ese crimen a los verdaderos culpables, los Alcaraces. En particular, su acusador e interlocutor, Remigio, morirá sin conocer la identidad de los culpables.

En el cuento “En la madrugada”, se distinguen dos niveles narrativos: el de un narrador impersonal y el de otro subjetivo, Esteban el peón. Este narrador-personaje siembra la duda en cuanto a lo que narra: si fue o no visto por don Justo cuando este llevaba a su sobrina Margarita en sus brazos; y, sobre todo, el hecho mismo de haberlo matado. Rulfo decide en el montaje del cuento que Esteban retrase su versión de los hechos, dado el cruzamiento de los dos niveles narrativos y la alteración de la cronología en la exposición de la trama.

En el tercer ejemplo, “Anacleto Morones”, el narrador-personaje Lucas recibe la visita de un grupo de beatas, admiradoras y amantes de Anacleto que, ante su desaparición, buscan informaciones acerca de su paradero. A lo largo del día, las mujeres insisten sin resultado en obtener alguna pista y van yéndose poco a poco hasta que sólo queda una, Francisca, con la que Lucas pasará la noche y de la que se despedirá con facilidad a la mañana siguiente. El narrador resuelve el enigma de la desaparición de Anacleto al confesar su crimen en la última página del texto, aunque nunca sabremos con precisión las circunstancias y la forma en que lo llevó a cabo.

Así pues, los puntos comunes de estos tres personajes-narradores son, primero, su funcionalidad en la acción del relato, ya que los tres fueron, en su papel de personajes, los asesinos de, respectivamente, Remigio Torrico, Justo Brambila y Anacleto Morones; y, segundo, que la revelación de los crímenes es voluntariamente retrasada como estrategia narrativa para mantener el interés de la intriga. Si la honestidad no es un rasgo común en los personajes (el viejo Esteban se distingue de los otros dos, cómplices en los delitos de sus respectivos patrones), los tres personajes representan al débil frente a la fuerza de sus futuras víctimas. Aparece, pues, en todos estos crímenes alguna forma de justicia en la que el débil y/o humilde resulta vencedor frente a la prepotencia y a la violencia de cada uno de ellos: Remigio, el cacique, ladrón y asesino; don Justo, el incestuoso; Anacleto, el tartufo estafador^[4].

 

2.1.3. La dirección

 

Otra variedad narrativa en Rulfo es la narración dirigida, en la que el narrador formalmente se dirige a un interlocutor (o narratario) dentro del espacio mismo del relato^[5]. En particular, tenemos tambien que esa narración permanece sin respuesta por parte del interlocutor. Como ejemplos, podemos recordar los casos principales de “Acuérdate”, donde un personaje le relata a otro la vida y muerte de Urbano, un compañero de escuela de ambos en la niñez; de “Luvina”, en el que el viejo maestro se dirige al joven que va rumbo a Luvina; de “En la madrugada”, donde se precisa que Esteban, detenido en la cárcel, termina de “contarle” a la autoridad su versión y, por último, de “El hombre”, donde el borreguero, también en la última parte del cuento, hace su denuncia en la delegación al licenciado.

En estos casos, esa forma interlocutiva puede comprender la totalidad de la historia (“Acuérdate”); o de manera parcial, dada la presencia de un narrador impersonal en los otros casos. En particular, en la primera parte de “El hombre” es esencial el contrapunto de voces del perseguidor y del perseguido que se insertan alternativamente en la mencionada narración impersonal.

Por otra parte, podemos distinguir este artificio de interlocución en ciertos pasajes dialógicos donde el personaje le habla a un personaje muerto: el arriero al cadáver de Remigio (“La Cuesta de las Comadres”), Justino a su padre (“¡Diles que no me maten!”) y el padre a su hijo Ignacio (“No oyes ladrar los perrros”). Estos diálogos con los muertos, aunque de manera primordial explicitan una forma de ironía, conllevan también una cosmovisión en la que la frontera entre la vida y la muerte no está regida por la racionalidad y que, por otra parte, prefiguran rasgos de la atmósfera narrativa de Pedro Páramo^[6].

El artificio de la narración dirigida a un interlocutor silencioso (o del diálogo sin respuesta) implica a su vez un artificio retórico-estilístico fundamental en Rulfo dado a través de los efectos de elipsis y de litote que explicitan el gusto por la reticencia y el horror por lo explícito y lo redundante^[7]. Estos efectos constituye sin lugar a dudas una de las principales características estilísticas de su narrativa, en la que hay una intensa valorización de la palabra puntual y cargada de sentido.

Es importante señalar en Rulfo el rigor del montaje y su eficaz funcionalidad en el texto de todas estas variantes de artificios. Ahora bien, si técnicamente los artificios de la voz evocados muestran una riqueza estructural y expresiva, no son de ninguna manera una pirotecnia verbal gratuita. Rulfo abandona la forma pontificia de escribir desde el nicho superior del punto de vista omnisciente y prefiere otorgarle la palabra a sus personajes, a los individuos de una comunidad, en algunos casos anónimos. Esa subjetividad nos permite una percepción pluridimensional e igualitaria de una realidad agreste y trágica.

 

2.1.4. La oralidad escrita

 

Por otra parte, si gracias a la pluralidad de la palabra, la figura del autor no abruma al lector con su omnipresencia, esto no implica de ninguna manera su ausencia. Es indudable que Rulfo le concede la palabra a la gente, a sus múltiples personajes, pero no olvidemos que si su modestia es la que “transcribe”, él es quien escribe. Esto es, el que escuchó las voces de una comunidad y fue capaz de evocarlas en su memoria en el momento de la escritura; el que seleccionó y construyó pacientemente las frases y los ritmos en –inevitable el oxímoron– una oralidad escrita y literaria. Mucho se ha dicho que en la narrativa de Rulfo se “oye” la voz del pueblo y en particular la voz de los campesinos. Conviene matizar esta apreciación. Es cierto que sus relatos logran producir ese efecto de transmisión de una voz popular, pero esto se logra a través de la aguda habilidad estilística del autor. No pretendo negar que no haya campesinos que posean el arte de la narración; siglos de tradición etnoliteraria nos muestran la riqueza de la literatura oral. Pero si –ejemplo hiperbólico– se grabasen diálogos de campesinos y se transcribiesen, es obvio que estas voces distarían de constituir un relato literario. Desde luego que Rulfo no dispuso ni empleó una grabadora, pero su contacto con la gente popular y su aguda capacidad de escucha y de memoria nutrieron su texto de manera similar. Los campesinos cuando hablan, hablan sin tener la pretensión de hacer literatura; las voces de los campesinos en la obra de Rulfo, en los diálogos o en su función de narradores, sí son literatura. No insistir en esto implica no reconocer su meticulosa labor de autor, su alto nivel de artifice de la escritura literaria.

Hasta donde las artes pueden ser comparadas, la escritura de Rulfo me hace pensar en la música de Bartok, cuya labor de etnomusicólogo y su contacto con las diversas músicas folklóricas de su Hungría natal, de otros países de Europa Central y del norte de Africa, le permiten recoger una riqueza que alimenta su música personal. En ella no se integran esos ejemplos de música vernácula en un simple collage folklórico sino que Bartok consigue crear una forma de folklore intelectual propio^[8].

 

2.2. Los artificios de la trama

 

Todos los cuentos de Rulfo son unidades cuidadosamente pulidas y redondeadas. Si en la sección anterior, por razones analíticas, he separado los artificios de la voz, éstos están estrechamente integrados en la totalidad del relato; y, en particular, su relación con la forma de estructuración de la trama resulta primordial. Si aquéllos se ocupan de resolver la cuestión de la transmisión (quién cuenta, quién habla, a quién se habla, cómo se habla); los artificios de tratamiento de la trama se aplican a la forma de organizar la evolución del relato. Comprenden pues la estructura (principio, desarrollo, final), el encadenamiento respectivo de sus partes constitutivas dentro de un marco espacio-temporal y la estrategia de presentación de los efectos de causalidad dentro de la lógica propia y única de cada relato.

 

2.2.1. La linealidad

 

Se puede distinguir en El Llano en llamas un primer artificio de linealidad en la exposición de la trama. Si observamos buena parte de sus relatos (“Macario”, “Nos han dado la tierra”, “Talpa”, “El Llano en llamas”, “Luvina”, “La noche que lo dejaron solo”, “Acuérdate”, “No oyes ladrar los perros”, “Paso del Norte”, “Anacleto Morones”), en todos ellos hay continuidad en la exposición de la fábula y predominio de una voz narradora (aunque puede darse el caso de un adecuado balance entre dos voces o instancias narrativas, como, por ejemplo, en “Luvina” y “Paso del Norte”). Esta linealidad no excluye el artificio de la analepsis, flash-back o retrospección, que aparece en la enunciación desde un presente para evocar un pasado y/o por las pausas puntuales en la narración que permiten un salto al pasado. Este artificio está presente en todos los anteriores cuentos, con la única excepción de “La noche que lo dejaron solo”, ejemplo perfecto de linealidad que traza la acción desde la noche hasta el momento de la huida de Juvencio al día siguiente. A señalar también en este cuento, el uso en un par de casos del artificio opuesto, flash-forward, prolepsis o prospección, cuando se anticipan acciones que sucederán más tarde o al día siguiente.

 

2.2.2. La discontinuidad

 

A la linealidad del relato se opone la discontinuidad que aparece en los otros cuentos del volumen. Rulfo emplea los artificios de fragmentación textual, alteración de la cronología, artificios que complementa con la multivocidad o polifonía narrativa. Casos en los que aparecen estas variantes son “La Cuesta de las Comadres”, “El hombre”, “En la madrugada” y “¡Diles que no me maten!”.

El ejemplo más ingenioso y original de los anteriores es “El hombre”, una de las indudables joyas del volumen, en donde los anteriores artificios y el adecuado montaje del texto producen una de las tramas más logradas de la escritura cuentística contemporánea. Es asombroso ver como una historia de venganzas relativamente simple, por no decir banal, adquiere una dimensión metafísica gracias a ese contrapunto de voces en la primera de las dos partes principales del relato.

En esa primera parte, la narración de un narrador impersonal es interrumpida por dos voces que son integradas en el texto y que son distinguidas por caracteres tipográficos diferentes. Estas voces corresponden a los dos personajes protagónicos: Urquidi, el perseguidor y Alcancía, el perseguido. La discontinuidad en el relato se hace explícita también en la forma de exposición en la trama, donde la espacialidad y la temporalidad difieren continuamente de las de la fábula. Si la suma de estas características puede dificultar en una primera lectura la identificación de las voces y, por ende, la identidad de los personajes, la relación de persecución es claramente perceptible. La ambigüedad y la duda, paradójicamente, permiten observar que la violencia y la venganza son comportamientos esenciales en el hombre visto en su calidad genérica, hecho ya anticipado por la misma designación del título. Una segunda lectura permitirá distinguir más fácilmente las voces y clarificar los roles y funciones de los dos personajes en tanto perseguidor o perseguido; no obstante, estos dos roles son intercambiables si consideramos las diferentes épocas de los conflictos entre los dos protagonistas. Hay un sello distintivo de índole ontológica en la violencia y crimen en los dos hombres, en el Hombre.

No está por demás insistir en que la evocación de todos estos artificios en los cuentos rulfianos seguramente habrá traído a la memoria su empleo y eficacia también en Pedro Páramo.

 

2.3. Los artificios de conclusión

 

Un aspecto fundamental en la escritura cuentística es el ver cómo el autor, después de haber propuesto algún conflicto en el incipit y desarrollado la intriga de manera densa y compacta en la parte intermedia del cuento, propone la solución final. Cuántas veces hemos recorrido con fruición las páginas de algunos autores y comprobamos la inadecuación del final propuesto. Esa capacidad de concluir de manera correcta es, sin duda, una condición sine qua non de un relato logrado. En un principio, todo conflicto propuesto puede abrir un amplio haz de posibilidades de desarrollo; ahora bien, conforme avanza el desarrollo del texto aparece una normativa propia de dicho texto que exige que el final sea único. En el caso de los cuentos de El Llano en llamas, no veo en ninguno de ellos otra solución que pudiera resultar más acertada que la que el autor ha propuesto.

Si laspresentes líneas evocan la cuestión teleológica de los cuentos, variados pueden ser los artificios de conclusión que un autor puede emplear para la consolidación del final de sus relatos.

 

2.3.1. La circularidad

 

Un primer ejemplo es el del artificio que podemos denominar final de extinción circular y que corresponde al caso de “Macario”. En este ejemplo, el protagonista tiene la misión de vigilar a las ranas para que no hagan el ruido que molesta a la madrina, lo que motiva el monólogo que brota de manera espontánea y fluye en un vaivén de ideas hasta que en las líneas finales vuelve a su principio antes de extinguirse también de manera espontánea. No aparece señalada ninguna acción dramática en el presente del relato, ninguna rana muere, sólo asistimos al fluir verbal del personaje que ha evocado a través de las breves secuencias la materia misma de su vida. Un final que termina cuando todo permanece igual; el relato se estructura como un simple paréntesis verbal y vuelve a un silencio que se asemeja al mismo del principio, pero que el texto lo hace otro, ya que hemos conocido las angustias y temores de la vida de Macario.

 

2.3.2. La felicidad

 

Es fácilmente verificable que la mayor parte de los relatos de Rulfo concluyen en la infelicidad, la pérdida, el crimen o la muerte; no obstante, unos cuantos alcanzan un final venturoso para alguna de sus figuras protagónicas. En esta segunda categoría podemos recordar los casos de: “La noche que lo dejaron solo”, “La Cuesta de las Comadres”, “El Llano en llamas” y “Anacleto Morones”; estos dos últimos son casualmente los relatos de mayor extensión del libro.

En el marco del conflicto religioso de los cristeros del primer cuento, Feliciano Ruelas, profundamente cansado y adormecido, es incapaz de continuar la misión nocturna, a diferencia de sus tíos Tanis y Librado. Al día siguiente, descubre sus cadáveres colgados y consigue ser el único personaje que logra huir de los soldados federales y sobrevivir. En “La Cuesta de las Comadres”, el arriero, a pesar de haber asesinado a Remigio Torrico, al final evita el castigo y conserva la vida. Su crimen nunca será descubierto; solamente nosotros los lectores lo conoceremos gracias a la confesión explicitada en el texto.

En el cuento que da nombre al volumen, el Pichón, después de una agitada vida de bandolero revolucionario y tres años de prisión, encuentra a la salida de la cárcel a una mujer, a quien se había robado, que le presenta a su hijo. En la reacción de vergüenza y arrepentimiento de su pasado tumultuoso, ya se prevé la futura consolidación de una familia conforme a las normas tradicionales de una sociedad que valora la unidad familiar. En el último caso, Lucas Lucatero, consigue deshacerse de todas las viejas beatas que han ido a visitarlo buscando a Anacleto. Ninguna de ellas, ni siquiera Francisca que permaneció con él en la noche, es capaz de descubrir el cadáver del seudosanto enterrado por Lucas. Imposible un mejor final feliz para esta versión mexicana de la figura del pícaro que consigue cometer, como el arriero de “La Cuesta de las Comadres”, el crimen no descubierto y, es más, perfecto.

 

2.3.3. La sorpresa final

 

En “Anacleto Morones” se percibe también el artificio de lo que podemos denominar como final sorpresa. Este relato posee una estructura semejante a la de un relato policiaco en donde Anacleto es la víctima desaparecida y las viejas beatas tienen el papel de las detectives que investigan su desaparición. Si algún agudo lector intuyera en una primera lectura la importancia de las piedras en el terreno de Lucas en el principio del relato, no será sino hasta el final cuando el narrador explicite que él es el asesino y que Anacleto se encuentra enterrado bajo ellas. De cualquier manera, observamos cómo a lo largo del texto Lucas consigue ocultar cuidadosamente, a todos los personajes y al lector, su crimen y el lugar donde se encuentra el cadáver. La tensión se conserva hasta la sorpresa final de la resolución del enigma. La justificación de esta estrategia narrativa y formal resulta obvia dada su culpabilidad. No obstante, si el final sorpresa es harto pertinente y eficaz, persiste un misterio, pues Lucas omite las condiciones precisas de su crimen.

 

2.3.4. La atenuación

 

Examinaré, por último, el caso de un tercer artificio de conclusión que se opone al del final categórico de buena parte de los cuentos y que podríamos llamar el del final atenuado. Rulfo recurre a esta forma de conclusión cuando no cierra el texto de manera explícita, sino que lo deja en forma suspendida y no expresa todo lo que se quiere dejar entender.

Un primer caso es cuando al final de “Es que somos muy pobres”, el narrador alude al sensual cuerpo adolescente de Tacha y al movimiento de sus pechos que empiezan a trabajar por su perdición. Tacha estará condenada a prostituirse como sus dos hermanas mayores. De manera análoga, si al final de “Luvina”, el narrador personaje se queda dormido y esto concluye su narración, se prevé el desengaño futuro del narratario, ese nuevo maestro que va hacia San Juan Luvina y que corre el riesgo de tener el mismo destino del narrador. Más complejo y refinado es el final de “El hombre”, donde gracias al informe del borreguero, que complementa y esclarece la primera parte, se sabe que el perseguidor mató por fin al perseguido; sin embargo, queda en suspenso el destino del borreguero que ha caído en los meandros de la delegación. Es claro que este tipo de artificio de conclusión corrobora la estética rulfiana basada en la litote.

 

3. De la variación

 

Un segundo término que quisiera tener presente para este repaso analítico de la cuentística rulfiana es el de “variación”. Los diccionarios nos lo definen en el contorno de la modificación o de la alteración, pero no de manera radical con respecto a lo que se le aplica en su acción y efecto. Considero el término “variar” como el partir de un modelo dado para crear otro nuevo relacionado con ese modelo. Lo definiré para los fines de este trabajo, inspirándome en su sentido musical, como la modificación de un tema literario por medio de un proceso creativo sin que por ello se altere su esencia temática primera.

La obra de Rulfo comprende principalmente y en variadas formas los temas de la desilusión, la pobreza, el dolor, la violencia, la muerte y el peso de la religión. En todos los cuentos de El Llano en llamas aparece desarrollado al menos uno de estos temas. En el trabajo presente, me interesaré en algunos casos de tres temas o subtemas –si se prefiere– que son la anormalidad, la venganza y el viaje.

 

3.1. La anormalidad

 

El tema de la anormalidad conoce diversos ejemplos en la historia de la literatura mundial. Baste recordar, entre otros, los casos de Dostoievsky o Faulkner que lo han tratado con paradójica destreza[9]. Rulfo forma parte de esta tradición gracias a “Macario” y la variación del tema propuesta por el mexicano aporta nuevas pautas.

Ya he evocado la imprecisión voluntaria de Rulfo en el señalamiento de la edad del protagonista. En realidad, carecemos por completo de cualquier descripción o retrato; no obstante, su voz y el mundo evocado por él nos permiten construir una imagen que paradójicamente lo precisa. Macario representaba en el tiempo de escritura del texto a ese muchacho humilde y deficiente mental que, desgraciadamente, todo pueblo mexicano tenía y, desgracia de los tiempos actuales, que aún encontramos con frecuencia hoy en día. La variación del tratamiento del tema de este personaje implica en Rulfo el darle acceso a la palabra: el anormal se convierte en locutor y su discurso es comprensible y literario. ¿Cómo explicar esta paradoja? Quizá por el hecho de presentar ese discurso en la serie de pequeñas secuencias ritmadas por los tres puntos que interrumpen graficamente el texto y marcan los silencios. Estas pausas dan, en primera instancia, los momentos de respiración en el texto. Ahora bien, el discurso de algún tipo de anormal puede tener momentos de claridad y hay en él un principio de correspondencia analógica en el que se puede encontrar una relativa coherencia. Rulfo “escogería” esos fragmentos del discurso de Macario para encadenarlos a lo largo de su texto. Esta selección implica también la ausencia de una dinámica en la estructura y el desarrollo del relato que ya hemos señalado^[10].

 

3.2. La venganza

 

Varios son los relatos en los que Rulfo aborda este tema; por el momento, me interesaré en el caso de dos de ellos: “¡Diles que no me maten!” y “El hombre”.

En el primero, la variación de Rulfo gira en torno a tres personajes principales: Juvencio Nava (que por un problema de pasto para los animales mata a Guadalupe Terreros); el coronel Terreros (hijo de don Lupe); y Justino, el hijo de Juvencio. Años después del crimen y de la vida de fugitivo de Juvencio, el coronel se entera de su paradero, manda aprehenderlo e inevitablemente lo ejecutará. La historia vista de esta manera es harto simple. Ahora bien, la organización de la trama propuesta por Rulfo esta impecablemente estructurada en un texto profundamente emotivo con matices trágicos.

En “El hombre”, nuevamente la acción está dada a través de tres protagonistas: el perseguidor (Urquidi), el perseguido (Alcancía) y el testigo (el borreguero). La fábula es en realidad el simple encadenamiento de venganzas. Puesto que Urquidi, el perseguidor, mató al hermano de José Alcancía, el perseguido; éste va a vengarse y mata a toda la familia del perseguidor menos a él. Entonces, el perseguidor sigue, caza y acosa al perseguido. El testigo, en la parte final del texto, informa de su descubrimiento del cadáver al oficial de la comisará. La variante propuesta por Rulfo fue realizada gracias a esa sorprendente articulación estructural y a la ambigüedad en la identidad de los personajes, que en una primera lectura pueden desconcertar al lector pero, como ya he propuesto, señalan la intercambiabilidad de identidades de los dos personajes.

 

3.3. El viaje

 

Sería trivial insistir en que uno de los temas fundamentales en la historia de la literatura es sin lugar a dudas el tema del viaje. De Oriente a Occidente; de la Antigüedad a nuestros días; en la Odisea, en los Canterbury Tales de Chaucer en el Quijote o en el Ulysses de Joyce; en la aventura, la búsqueda o lo iniciático; el viaje aparece profundamente vinculado a la escritura literaria. El tema es esencial en Pedro Páramo, pues en su inicio Juan Preciado viaja a Comala en busca de su padre y de sus raíces: viaje inquisitorio o de iniciación; viaje mítico o hacia la muerte. El viaje es también un tema usual en los cuentos de Rulfo, en donde aparece con un par de variantes que quisiera examinar.

 

3.3.1. El Edén inalcanzable

 

Una primera variación es la del viaje a un Edén inalcanzable que se presenta en “Nos han dado la tierra”. En una ardua peregrinación, un grupo de cuatro campesinos baja desde esa tierra árida, que la reforma agraria les ha otorgado, hasta el río y el pueblo, espacios que simbolizan el agua y la vida. Si para la miseria de esos campesinos, estos espacios pueden representar un paraíso posible, ese viaje les hace más obvia aún la carencia en las tierras yermas que les fueron repartidas. Además, si es cierto que logran realizar ese viaje, el hecho de alcanzar ese destino paradójicamente materializa la inalcanzabilidad.

Otro caso similar es el de “Paso del Norte”. La miseria obliga al protagonista a partir al norte con la esperanza de alcanzar el paraíso del american way of life y de sus dólares. Para realizar este proyecto, se ve obligado a abandonar a su esposa y a sus hijos, y encargárselos a su padre, que de mala gana lo ve partir. Después de trabajar en Nonoalco para conseguir el dinero que exige el coyote, el protagonista nunca podrá llegar a esa tierra prometida, ya que ni siquiera logra atravesar la frontera móvil del Río Bravo. Frustrado, tendrá que volver a su tierra natal para corroborar el egoísmo paterno, la pérdida de su escasa propiedad y la desintegración de su familia.

El tema de este cuento, cincuenta años después, sigue planteando un problema de actualidad en México. Es indudable que una gran cantidad de mexicanos han logrado atravesar la frontera e integrarse, mal que bien, en el país del norte; no obstante, muy elevado es también el destino de muchos que, como el protagonista del cuento, pierden lo poco que tenían o mueren al intentar atravesar el río como Estanislado, uno de los compañeros del protagonista.

 

3.3.2. El viaje hacia la muerte

 

Bien sabemos que el viaje de Juan Preciado a Comala es el viaje hacia su propia muerte. Algunas variaciones asaz interesantes de este prototipo de viaje ya se encuentran en los cuentos de Rulfo.

En “No oyes ladrar los perros”, asistimos al viaje nocturno del padre con el hijo moribundo a cuestas; aunque ambos llegan por fin al anhelado pueblo salvador al amanecer, ya en ese momento el hijo ha perdido la vida. Con algún aspecto similar, resulta también el viaje en “Talpa”. La pareja formada por Natalia y Tanilo, acompañados por el hermano de este último, van a pedirle a la Virgen de Talpa la curación milagrosa del marido, el hermano del narrador, que también es el amante de Natalia. Después de una penosa y lenta peregrinación, los personajes llegan a la iglesia donde se encuentra la Virgen; sin embargo, este lugar no será el de la curación milagrosa del enfermo, sino el de su muerte. Si Tanilo había expresado el deseo de realizar el viaje, la pareja adúltera ve en él la posibilidad de propiciar la muerte del marido enfermo. Ese viaje hacia la muerte trae como consecuencia un final moral, pues a pesar de la ausencia del marido, el remordimiento de la pareja les impedirá volver a estar juntos.

Otra variante del viaje es la que se puede prever para el interlocutor de “Luvina”. Si es cierto que el narrador, el viejo maestro, ha conseguido volver vivo después de su estancia en San Juan Luvina, por la descripción que hace, el pueblo –la meta del personaje– resulta un paradigma del mundo infernal y de la muerte.

Si estos últimos ejemplos señalan la inalcanzabilidad, la frustración y la muerte, otro más, el de “La noche que lo dejaron solo”, presenta un final matizado. Es indudable que para Tanis y Librado Ruelas, el viaje los va a conducir hacia la muerte, pero no así para Feliciano, el tercer cristero que, como ya hemos señalado, consigue sobrevivir.

 

4. Postludio

4.1. Los alcances y los límites

 

El empleo de los conceptos de “artificio” y “variación” ha intentado señalar características particulares y precisas de la escritura rulfiana. Su alcance pretende ser tanto formal como material; de igual manera, aspira a ser taxonómico y funcional. Es decir, distinguir cuáles son esos diferentes procedimientos y necesariamente ver cómo funcionan en la escritura concreta y en la lógica propia de los relatos.

Estos conceptos no difieren de la distinción en tanto formas y materias primeras de la creación literaria. Ahora bien, la simple presencia y empleo de los artificios y variaciones señalados no garantizan necesariamente el nivel de calidad de un relato. Su apropiado uso y montaje, su dosificación, su necesidad para la expresión adecuada de emociones, sensaciones, ideas, determinaran su utilidad. Es perfectamente claro que la literatura no es una simple receta; si lo fuera, no sería literatura. La modestia y la lucidez de un análisis literario debe reconocer su alcance y su pertinencia, porque ciertamente hay ese algo más en la actividad artística que es el talento propio e inexplicable del autor.

En particular, las variaciones examinadas han pretendido mostrar la originalidad en los cuentos de Rulfo de temas seculares en la literatura.

 

4.2. La singularidad literaria

 

He seleccionado y utilizado voluntariamente los términos de “artífice” y de “artificio” dadas sus raíces alusivas al quehacer artístico como conceptos para ser estudiados en la narrativa de Rulfo. En los tiempos actuales me parece imprescindible hacerlos resaltar en la escritura literaria.

Hemos constatado en los últimos treinta años que hay un movimiento que tiende a borrar las fronteras entre la literatura y otras formas discursivas de la llamada paraliteratura (textos documentales, mediáticos, periodísticos, testimoniales, y otros). Torpe sería despreciar o negar la validez de estas formas discursivas que en nuestro tiempo coinciden con los presupuestos de una ambigua posmodernidad que ha propiciado, a su vez, la llamada “literatura light”. Las formas populares y la paraliteratura tienen una larga tradición en la historia y si no es justo negarles un lugar en el espectro cultural, tampoco me parece acertada su consideración actual harto sobrevalorada. Junto a este aspecto cualitativo, vale la pena insistir también en lo cuantitavivo. Porque es también notorio ver la enorme desproporción entre la producción y la difusión altamente comercializada de obras paraliterarias regidas por criterios de facilidad, actualidad periodística y sensacionalismo, y las obras literarias cuya finalidad no es comercial sino estética.

Quizá los conceptos desarrollados en este trabajo hayan podido contribuir a confortar la primacía artística y creativa en la escritura de Rulfo. Los cuentos de El Llano en llamas evocan un mundo de desilusión y de crueldad, de violencia y de tragedia, pero siempre con un refinamiento estilístico y artístico. Absurdo sería pensar en algún manierismo dieciochesco o finisecular decimonónico en Rulfo; otro es el de su obra: aquél harto más sutil de una palabra precisa y puntual. La prosa de Rulfo jamás es verborreica y, menos aún, grosera o vulgar, a diferencia de una pretendida literatura actual, donde el regodeo y el abuso de lo soez es elevado al estatuto de literario. En la obra rulfiana aparece también una palabra poética, con la riqueza de imágenes y metáforas, de cadencias y ritmos en prosa que es, al mismo tiempo, una palabra ética y digna que ha conseguido insertar en el universo estético el sentir y el vivir del humilde y el desheredado.

 

4.3. De los cuentos y la novela

 

Es indudable que se puede constatar la similitud de artificios y de variaciones temáticas en los cuentos y la novela: ambos son materia de la misma vena literaria. Si es indudable que los relatos preceden tanto temporal como literariamente a la novela, no constituyen solamente un camino hacia ella. Los relatos breves son altos exponentes de su género y es absurdo considerarlos inferiores a Pedro Páramo. Nunca es impertinente insistir en que la brevedad en Rulfo implica siempre la intensidad y que tanto en los relatos como en la novela aparece la misma riqueza expresiva.

 

4.4. La universalidad clásica

 

Cinco décadas han transcurrido desde la publicación de la editio princeps de El Llano en llamas. Durante este medio siglo, un consenso crítico ha señalado la obra de Juan Rulfo como paradigma de prosa maestra en la narrativa contemporánea en lengua española. Si ya en los últimos años aparece con creciente frecuencia el apelativo de “clásico” aplicado a esta obra con el sentido de admirable y fundamental, el reciente aniversario no puede sino incitarnos a reforzar esa consideración.