Gisèle Vanhese

Université de Calabre, Italie

gvanhese@libero.it

 

 

Images, symboles et archétypes dans la légende balkanique du Frère revenant /

 

Images, symbols and archetypes in the Balkan legend of the Ghost Brother

 

 

Abstract: This essay treats the main mythemes constituting the legend of the Ghost Brother and the important constellations of the imaginary within which it is inscribed. A funeral chant in Greece, Romania, and Albania (including the Arbëresh communities in Italy), while a marriage hymn in Serbia and Bulgaria, this Balkan legend manifests itself to this very day, through troubling transformations or through irradiation, by means of fossilized traces which this exegesis explores in depth. Dumitru Caracostea has demonstrated how the mythic core traces back to an incest nightmare, which would have undergone a mutation during its diffusion, passing from the Ghost Brother to the Phantom Betrothed. After having analyzed the archetypal scenario, we have examined the mytheme of the Living Dead (associated in certain authors with the custom of posthumous marriage), which always signals a return of the archaic, and the mytheme of the Nocturnal Ride which centres on eros. The works taken into consideration are: Muzgu i perëndive të stepës, Kush e solli Doruntinën and Hija by Ismaïl Kadaré; Vera pa khtim by Besnik Mustafaj; Înviere by Lucian Blaga; Dina by Felicia Mihali.

Keywords: Folklore; Romanian Literature; Albanian Literature Imaginary; the Fantastic; the Ghost Brother.

 

 

Mircea Eliade est revenu à plusieurs reprises sur la découverte d’une grotte contenant des organismes remontant à la préhistoire et sur l’analogie avec la pérennité des motifs folkloriques dans les Balkans : « La mémoire populaire, pareillement à une grotte a gardé des documents authentiques représentant les expériences mentales que l’actuelle condition humaine rend non seulement impossibles, mais même impossibles à croire »[1]. Ces motifs folkloriques balkaniques ont préservé les formes matricielles des mythes : « Tout comme les grottes conservent une faune archaïque […], la mémoire populaire conserve des formes mentales primitives que l’histoire ne nous a pas gardées. […] On trouve aujourd’hui dans le folklore des formes de plusieurs ères, qui représentent des étapes mentales différentes »[2].

Non seulement les ballades traditionnelles mais aussi et surtout leurs réélaborations littéraires portent jusqu’à nous une étincelle d’un feu très ancien. Témoignant de la continuité du régime archaïque de l’imaginaire, un récit continue à aimanter les cœurs et les chants : c’est la légende du Frère revenant. On la retrouve comme chant funèbre en Grèce, Roumanie, Albanie (et dans les communautés arbëreshes d’Italie) et comme chant nuptial en Serbie et Bulgarie. Nous sommes personnellement entrée en contact avec ce substrat primordial en Calabre où la « Ballade de Constantin et Doruntina » est encore connue parmi les Italo-Albanais ou Arbëreshes de la région. Chant d’amour et de mort qui fut amené, au XV^e siècle, en Italie dans une de ses plus belles versions. Ismaïl Kadaré n’affirme-t-il pas à ce sujet qu’on doit « retenir l’exemplaire des Albanais d’Italie bien plus beau, bien plus ancien aussi dans sa trame »[3] ? Remontant à une origine indécidable, dont les coordonnées temporelles et géographiques sont encore débattues, cette légende a connu une ample diffusion dans les Balkans et à partir de là en Occident. N’oublions pas qu’elle constitue le substrat du célèbre poème de Bürger – « Lenore » – qui fascina, par la sombre beauté de sa chevauchée fantastique, la littérature européenne depuis le Romantisme et bien au-delà.

 

1. Le noyau mythique

 

Dans « Lenore, o problemă de literatură comparată şi folclor. Logodnicul strigoi », Dumitru Caracostea offre une synthèse remarquable de ce thème légendaire, l’analyse de ses différentes actualisations l’amenant à des conclusions toujours actuelles. Selon ce critique, la légende contient un noyau originaire remontant à la préhistoire et s’inscrit dans les croyances plus générales relatives aux rapports entre les vivants et les morts. La spécificité de ce noyau primordial serait issue d’un rêve érotique incestueux où une jeune fille craint d’être entraînée dans la tombe par un revenant et, vu que les relations de parenté sont essentielles pour la mentalité primitive et la psyché la plus profonde, ce mort serait son frère.

La légende s’est alors propagée et durant son cheminement à travers l’espace et le temps, deux variantes seraient apparues. Dans le Nord de l’Europe et en Occident, le revenant devient le fiancé pour ne pas enfreindre le tabou de l’inceste dont certaines versions conservent encore des traces mais euphémisées (c’est ainsi qu’en Bretagne, le fiancé fantôme est aussi le frère de lait). C’est la variante du Fiancé fantôme qui a été reprise par Bürger dans « Lenore ». Au Sud – en particulier dans les Balkans – le rapport primitif est conservé ; le revenant reste le frère mais le motif de la malédiction maternelle et celui du serment justifiant son retour du règne de l’au-delà atténuent celui de sa passion incestueuse. Notons que dans certaines ballades populaires balkaniques, la parenté consanguine est fortement valorisée, en particulier le rapport frère-sœur chargé d’implications symboliques. Ce lien spécifique peut parfois arriver jusqu’à l’amour incestueux, ce qui contraint la jeune fille à l’exogamie lointaine pour échapper à la transgression de l’interdit.

Selon Caracostea, le motif du cheval fantôme et de la cavalcade – connu comme le Voyage du mort (Călătoria mortului) – se serait ajouté au noyau primitif. Il se serait développé sous l’influence d’une coutume (le rapt de la fiancée[4]) dont l’origine remonte à la nuit des temps et dont l’Antiquité a conservé des traces avec l’enlèvement de Perséphone et celui d’Hélène. Pour Caracostea, le thème du frère revenant se serait enrichi par la suite, dans les Balkans, du motif fondamental de la promesse à la mère de ramener la jeune fille et de la malédiction maternelle. En effet, de nombreuses versions populaires montrent que le revenant n’avait pas besoin d’une malédiction pour ramener la jeune femme, mariée à l’étranger, dans sa famille. Pour Caracostea, la malédiction maternelle obligeant le frère à sortir de la tombe euphémiserait le véritable motif de sa résurrection : sa passion incestueuse[5]. On observe qu’en Occident, le revenant tente d’entraîner sa fiancée dans la tombe alors que dans les Balkans, le frère ramène uniquement la sœur à sa mère.

Caracostea considère, par ailleurs, comme un trait commun à toutes les versions balkaniques une diégèse se déroulant dans la parenté la plus proche (la mère, la fille, le frère) centrée sur la souffrance de la fille et de la mère qu’a provoquée leur séparation. Remarquons en fait l’étrange absence du père – dans une légende élaborée pourtant dans une société patriarcale – qui laisse une place vide qu’occupera Constantin, le fils. Soulignons aussi que la forme archétypale de la légende serait issue d’un rêve féminin tout comme celle du zburător.

La légende primitive va s’adapter aux diverses mentalités qu’elle rencontrera dans sa diffusion (qui aurait été facilitée par la circulation des marchands selon Gheorghe Vrabie[6]). Elle s’effectue selon deux voies privilégiées : d’abord la transmission populaire orale et ensuite la reprise dans la littérature cultivée, sous l’influence de la première. Les deux types peuvent par ailleurs s’influencer réciproquement. La légende a été transcrite pour la première fois en Angleterre par Percy. Ses Reliques of ancient english poetry de 1765 contiennent la ballade « Sweet William’s Ghost » qui reprend la variante du fiancé revenant et a certainement eu un rôle fondamental dans la genèse de « Lenore ». Bien entendu, comme l’observe Caracostea, des versions orales circulaient dans les Balkans et ailleurs, sous formes de ballades populaires, bien avant cette date.

 

2. Le scénario archétypal

 

Le scénario archétypal de la légende du Frère revenant se fonde sur des éléments invariants, que nous pouvons considérer comme des mythèmes que chaque nouvelle incarnation orale ou scripturale reprend et réactualise selon des modalités diverses. Les ballades qui en sont issues actualisent les différentes séquences caractérisant la légende répandue dans tout le Sud-Est européen et que nous résumons succinctement : la famille composée de la mère, des frères (dont le nombre est variable) et d’une seule sœur ; le mariage exogamique de cette dernière ; la promesse (ou bessa dans les variantes albanaises et arbëreshes) du frère aîné ou cadet de ramener la sœur quand la mère la réclamera; la mort des frères (pour des motifs variés: guerre, peste, empoisonnement, etc.) ; la malédiction maternelle ; la métamorphose du mort en revenant ; la rencontre du frère et de la sœur et leur dialogue ; la cavalcade fantastique du frère et de la sœur ainsi que leur dialogue ; le retour et la séparation du frère et de la sœur ; la rencontre de la sœur et de la mère et leur dialogue ; la mort de la mère et / ou de la fille (ou leur survie).

C’est chez Ismaïl Kadaré que la légende a été le plus amplement développée et analysée dans ses sédimentations profondes. À plusieurs reprises, son œuvre – qui reprend pas à pas la trame traditionnelle – raconte comment Doruntina, unique fille d’une famille renommée d’Albanie, s’est mariée en Bohème et comment un de ses neuf frères, Constantin, a promis à la mère désolée de la ramener lorsqu’elle la réclamerait. Mais tous les fils meurent au cours d’une guerre sanglante et la mère restée seule maudit Constantin d’avoir enfreint la parole donnée ou bessa. La nuit venue, celui-ci s’éveille du sommeil de la mort et, la dalle funéraire s’étant transformée en cheval, il part alors pour la Bohème :

 

Le jeune homme trouva Doruntine au milieu d’une fête et la hissa sur son cheval pour la conduire chez sa mère. En chemin, elle lui demandait : « Mon frère, pourquoi es-tu si pâle, pourquoi as-tu de la terre sur les cheveux ? ». Et il lui répondait : « C’est la fatigue et la poussière de la route ». Ils chevauchèrent ainsi sur le même cheval, le mort et la vive, jusqu’au village de la mère. Devant l’église Constantin arrêta sa monture. L’église, avec son enceinte et ses grilles de fer, était sombre. Seule l’abside était faiblement éclairée. Constantin dit à sa sœur : « Continue ton chemin, j’ai affaire ici ». Et il poussa la porte de fer et entra dans le cimetière pour ne plus jamais en ressortir[7].

 

Ce scénario mythique s’est manifesté par de troublantes mutations ou par « irradiation », en des traces fossilisées que l’exégèse révèle. Rappelons que pour Pierre Brunel, la méthodologie de la mythocritique s’articule selon trois « phénomènes » prépondérants : l’émergence, la flexibilité, l’irradiation. « La flexibilité conjuguée à l’émergence permettrait alors de repérer, écrit André Siganos, l’allusion dans sa “souplesse d’adaptation” en même temps que dans sa “résistance” à toute dévaluation en simple allégorie, maintenant une “présence autre” dans le texte, présence irradiante »[8]. Comme le souligne Pierre Brunel, l’irradiation du mythe (mais aussi du thème, de l’archétype ou du symbole) peut se manifester de manière « ténue » et même de manière implicite :

 

la présence d’un élément mythique dans un texte sera considérée comme essentiellement signifiante. Bien plus, c’est à partir de lui que s’organisera l’analyse du texte. L’élément mythique, même s’il est ténu, même s’il est latent, doit avoir un pouvoir d’irradiation[9].

 

Nous allons suivre les deux modes de reprise d’un substrat folklorique qui est lui-même double puisque que la voie balkanique a privilégié comme actant principal le Frère revenant et la voie occidentale celui du Fiancé fantôme. Le premier mode de reprise est direct comme dans les romans d’Ismaïl Kadaré Muzgu i perëndive të stepës (Le Crépuscule des dieux de la steppe), Kush e solli Doruntinën ? (Qui a ramené Doruntine ?)[10] et Hija (L’Ombre)[11] et dans la pantomime Înviere[12] (Résurrection) de Lucian Blaga qui considère la ballade de « Voica », substrat de cette œuvre, comme aussi importante et envoûtante que celle de « Mioriţa » même si elle est moins connue en Roumanie. Dans le roman Vera pa khtim (Un Été sans retour)[13] de Besnik Mustafaj, l’insertion des deux ballades albanaises Kostandin et Garentine et La Chanson de Dhoqine confirme l’hypotexte légendaire mais ici, il s’agit du retour non d’un frère mais d’un Fiancé fantôme.

Le second mode est indirect, souvent implicite comme dans « Lenore » de Bürger, Le Coup de grâce de Marguerite Yourcenar et Dina[14] de Felicia Mihali, qui réénoncent la variante du Fiancé fantôme. Une ballade allemande dit que « les morts vont vite, mais les vivants aussi »[15] … ainsi commence la confession d’Eric von Lhomond dans la gare de Pise. En plaçant Le coup de grâce, paru en 1939, sous le signe de « Lenore », Marguerite Yourcenar confère à ce récit une dimension fantastique qui éclaire tout un versant de l’œuvre encore peu exploré jusqu’à présent. Le roman de Felicia Mihali se propose comme un récit à la première personne où la narratrice, une Roumaine émigrée au Québec, apprend que sa cousine Dina est morte. Dès les premières pages jaillit l’interrogation « Qui a tué Dina ? » et, selon les affirmations de Felicia Mihali elle-même, ce syntagme proviendrait – en partie modifié – du roman de Kadaré. Il lui a ainsi légué obliquement la trame légendaire balkanique, mais – comme chez Bürger et Yourcenar – il s’agit ici aussi d’un Fiancé fantôme.

 

3. Le mort vivant

 

L’actant principal est un revenant qui s’inscrit dans une typologie de personnages inquiétants car issus du royaume de la mort comme les spectres, esprits, fantômes, empuses, succubes et surtout vampires, qui signalent tous une remontée vers l’archaïque. Comme l’a montré Freud dans son essai bien connu Das Unheimliche, la croyance aux revenants appartient à des convictions primitives qui ont été « surmontées » au cours du processus culturel[16] mais qui reviennent hanter l’imaginaire. Avec le départ de la jeune femme, qui laisse brusquement mari, demeure (et parfois enfants) – ce qui peut apparaître comme un rapt par le cavalier spectral – la légende se réfère souterrainement à un réseau thématique unissant vampirisme, viol et cruauté. « L’une des raisons principales qui expliquent l’impact de l’image du vampire sur l’imagination occidentale depuis le romantisme, observe Max Milner, c’est la manière dont elle réveille les fantasmes d’agression liés dans l’inconscient à l’accomplissement de l’acte sexuel »[17].

C’est sans doute dans Hija (L’Ombre) de Kadaré qu’est éclairée le plus explicitement la nature vampirique du personnage, un tabou plus fondamental encore que celui de l’inceste ayant été enfreint. C’est celui du passage du monde des morts au monde des vivants :

 

J’avais commis ce que, quatre mille ans auparavant, Gigamesh lui-même n’avait pu accomplir. Le monde avait connu des viols de morts par des vivants, mais jamais à l’opposé, celui d’une vivante par un mort. Messager à la moelle gelée, j’avais tenté à mon tour de perpétrer ce sacrilège en franchissant l’infranchissable. (L’Ombre, p. 256-257).

 

Le motif de la froideur est le plus sûr indice du revenant comme l’exhibe la liaison du narrateur de Hija avec Mme V., l’acte se concluant par un échec : « Comment lui expliquer mon supplice ? Lui dire qu’arrivé là-bas, gelé comme je l’étais, je n’aurais pu éjaculer que de la glace pilée ! » (L’Ombre, p. 241). Vera pa khtim de Besnik Mustafaj commence avec le retour de Gori (nous apprendrons qu’il a été assassiné à Mauthausen durant la guerre) dont l’apparence inquiétante dissémine la narration d’indices sur sa nature spectrale. Il ne transpire pas et, même en été, il est toujours glacé. Sa voix est elle aussi étrange : « La voix de Gori lui parvenait atténuée, comme si elle traversait le lit trouble d’un fleuve où l’air humide éteint tous les bruits » (Un Été sans retour, p. 9). Comment ne pas songer ici au fleuve des Enfers qui sépare le royaume de l’au-delà du monde des vivants, l’Achéron auquel Ismaïl Kadaré se réfère aussi dans Muzgu i perëndive të stepës (Le Crépuscule des dieux de la steppe, p. 196).

Les silences de Gori, son dégoût pour la viande, son attitude vis-à-vis de Sana instaurent un climat étrange « si bien qu’un courant froid passait par moment entre eux » (Un Été sans retour, p. 61). Michel Guiomar montre que le courant d’air glacial signale toujours une rupture de frontière entre notre monde et l’au-delà. Il s’agit d’une « véritable thématique des souffles qui balayent ces œuvres à l’approche de la Mort »[18]. Et ce n’est pas un hasard si Gori préfère se promener avec Sana au crépuscule. « Tout crépusculaire est un crépusculaire hanté, et hanté de Mort »[19] reconnaît Guiomar. Ce moment de la journée emblématise, par la lutte de la lumière et des ténèbres, celle de la Vie et de la Mort ; il est marqué par l’incertitude, l’indécision, l’inquiétude face à un Seuil. Sana elle-même ne devient-elle pas une ombre, que semble entraîner Gori ?

Le motif du Frère revenant se lie avec la croyance balkanique au retour de ceux qui sont morts prématurément et dont le rite des noces posthumes témoigne de la peur des vivants à leur égard. Dans Vera pa khtim de Besnik Mustafaj, c’est pour respecter sa promesse de concevoir un fils durant le voyage de noce que Gori est revenu : « L’effort extraordinaire que j’ai dû faire pour revenir n’a pas été vain… Ce sera un garçon. Écoute-moi. Tu te souviendras de moi en le mettant au monde… » (Un Été sans retour, p. 160). Parallèlement à l’assimilation du narrateur de Hija avec l’ombre de Constantin, dont il hérite à la fois de l’attraction et de la froideur pour la femme aimée considérée comme « sœur », il en vient aussi à coïncider, chez Kadaré, avec les jeunes hommes qui ont été assassinés, près du lac de Saranda, alors qu’ils tentaient de franchir la frontière albanaise pour passer en Occident. L’ombre qui vient hanter le narrateur est aussi leur ombre :

 

Il m’était surtout impossible de confier à Sylvaine que le simple contact de mon corps avec le sien aurait brusquement mis en mouvement les cadavres sur la grève, les faisant se dresser tour à tour, titubants et hagards, pour reprendre le chemin de la liberté (L’Ombre, p. 199).

Ils sont encore là sur la grève ! m’exclamai-je intérieurement. Empêché de jaillir, mon cri résonnait affreusement dans ma tête. Ils sont là, tu m’entends, couchés côte à côte … Leurs os sont sans moelle, leur sang est froid…. Et, dans leurs derniers instants, quand leur âme s’enfonçait déjà dans l’abîme, leur plus grand regret, plus fort que tout repentir, dut probablement être de n’avoir pu faire l’amour avec une fille de ce monde-ci… Tu me comprends, maintenant: s’ils se sont fait tuer, c’est entre autres raisons parce qu’ils voulaient arriver jusqu’à toi… Et si je n’ai pu relever leurs corps, au moins aurai-je pu dégeler leur moelle afin de la porter jusqu’ici, me faire son passeur, comprends-tu ? (L’Ombre, p. 219).

 

Alors que dans Le Coup de grâce de Marguerite Yourcenar, les rôles actanciels sont inversés (Sophie morte venant hanter Eric qui l’a tuée), Felicia Mihali nous offre une des dernières incarnations du cavalier ténébreux et spectral qui entraîne sa fiancée dans la mort. Il prend ici le visage de Dragan, le douanier serbe, qui poursuit Dina de son désir infernal. Comme Wilhem et Constantin, Dragan est un être lié à la mort. Selon la psychologie des profondeurs et la mythocritique, le fait qu’il soit un douanier l’établit non seulement à la limite de deux pays (ici la Roumanie et la Serbie) mais aussi à la limite de deux mondes, exactement comme les revenants sont à la frontière entre la vie et la mort. Cette limite est renforcée par le Danube que Dina doit traverser tous les jours et qui rassemble, dans le roman, les valeurs létales de l’Achéron : « Tous les fleuves rejoignent le Fleuve des morts » affirme Gaston Bachelard[20]. Pour Jean Libis, le fleuve trace « une limite magique, qui conduit à une dissymétrie radicale des deux rives […]. D’une façon générale, l’eau devient la ceinture de l’ailleurs, la ligne de démarcation qui ouvre au monde de la létalité »[21].

Dragan semble donc avoir depuis toujours appartenu au royaume de l’au-delà. Sa mort, après la fuite de Dina, ne fait que confirmer cette appartenance. Il s’est sans doute suicidé. Plus mystérieuse apparaît la mort de la jeune femme qui, mariée, semblait avoir trouvé le bonheur avec un ingénieur de Bucarest. Pourtant elle n’a pas hésité un jour à s’empoisonner. Même si Dina avait toujours pressenti l’issue fatale de sa relation avec Dragan, on peut se demander pourquoi ce dernier ne l’a pas tuée lors de leur cohabitation vu qu’il tendait vers le crime dès leur première rencontre. C’est seulement après sa mort qu’il provoque celle de la jeune femme. La mort inexplicable de Dina apparaît – pour nous – comme l’ultime rapt par le guerrier serbe (souvenons-nous que la narratrice utilise explicitement le terme « spectre » pour le qualifier, Dina, p. 172).

 

4. La cavalcade ténébreuse

 

Au noyau primitif, centré sur la passion incestueuse du Frère revenant pour la sœur, se sont ajoutés d’autres motifs pour former une constellation spécifique. La chevauchée fantastique d’un homme spectral et d’une femme à la longue chevelure a traversé la littérature européenne avec le Romantisme. Depuis la « Lenore » de Bürger, sa sombre et troublante beauté n’a cessé de nous fasciner comme en témoignera encore « Strigoii » d’Eminescu. Ce thème emblématise, avec le couple de Constantin et sa sœur montés sur un cheval noir, l’aspect le plus ténébreux et érotique de la légende. On sait que le cheval appartient au bestiaire mythique psychopompe. Et ce n’est pas un hasard s’il provient, dans le récit ancestral, de la transformation de la dalle funéraire ou du cercueil.

Animal chthonien, « fils de la nuit et du mystère », le cheval est puissamment associé à l’éros, au désir libéré, comme l’est aussi la présence de la chevelure féminine flottant dans le vent de la course, signe d’abandon voluptueux. Jung lie, de son côté, le symbolisme du cheval à la libido. Il met aussi en évidence le caractère hippomorphe du cauchemar dont il étudie l’étymologie dans diverses langues et relie l’animal aux empuses et succubes. Il est bien vrai que « le cheval ténébreux poursuit toujours au fond de nous sa course infernale »[22]. Et le motif du Frère revenant retrouve le symbolisme du cheval infernal, lié au Mal et à la Mort.

En fait, une grande constellation de culpabilité hante la légende. Elle n’apparaît pas seulement avec la rupture du serment par Constantin mais elle surgit, dès le début, avec l’insistance suspecte de ce dernier, malgré le refus de la mère, pour le mariage exogamique de sa sœur. C’est d’ailleurs de ce choix – le mariage à l’extérieur du clan (de la famille, du village, du pays) – que dérivent le serment de Constantin, la malédiction de la mère pour son non-respect et le retour du royaume de la mort. En fait, après le départ de la jeune fille, la mort va s’étendre comme si la décision de Constantin avait apporté le malheur : mort de tous les frères, dont la cause varie selon les versions de la légende (guerre, peste, etc.) et le plus souvent double mort de la mère et de la fille à la fin du récit traditionnel.

Ajoutons que pour Chevalier et Gheerbrant, le cheval est l’animal des ténèbres et des pouvoirs magiques. La valorisation négative du symbolisme chthonien, auquel il est associé, peut faire du cheval « une kratophanie infernale, une manifestation de la mort »[23], en particulier s’il est de couleur noire[24]. Il est alors lié aux ténèbres originelles, à l’indifférencié, à l’abyssal, à l’impur, à l’Ombre. Dans les diverses réécritures de la légende balkanique, le cheval va subir un processus de substitution symbolique, où des formes modernes – comme la voiture (dans Dina) – coïncident avec une réactualistaion de l’archétype.

Notons que dans Înviere de Lucian Blaga, Constantin arrive à cheval mais repart avec Voica dans une voiture attelée à des chevaux blancs. Cette modification dévoile une volonté d’euphémisation qui a aussi conduit l’auteur à transformer le caractère du frère, qui apparaissait dans de nombreuses versions de la ballade lucide, froid, presque cynique avec la jeune fille : à toutes ses questions sur ses changements physiques, il répondait en effet par le mensonge ou des subterfuges pour occulter sa nature spectrale. Certes le choix de la couleur blanche a pour but de ne pas effrayer la jeune femme (« Ca să nu sperie pe Vochiţa a înhămat caii albi », « Pour que Vochiţa ne s’effraie pas, il a attelé des chevaux blancs », Înviere, p. 374). Mais loin d’être des chevaux blancs ouraniens, ils sont au contraire d’une blancheur « nocturne, lunaire, froide, faite de vide » : « le cheval blême est blanc comme un suaire ou un fantôme » reconnaissent Chevalier et Gheerbrant[25]. Il est donc présage de mort comme Constantin qui surgit dans la maison de Vochiţa « în haină albă de mort » (« en vêtement blanc de mort », Înviere, p. 372).

Dans Hija de Kadaré, le mythème de la cavalcade est complètement rénové. À la fin du chapitre L’Inceste, le retour de la jeune fille chez sa mère avec la narrateur, s’effectuera par « train de nuit » (L’Ombre, p. 228). Mais c’est surtout l’avion qui est lié au vol magique et a dès le début pris l’apparence d’un long cercueil:

 

Je sens s’ouvrir les portes de l’appareil comme le couvercle d’un cercueil et, dans le carillon azuréen des cloches, un déchirant coup de tonnerre antique, je sors de mon trou (L’Ombre, p. 9).

La pierre tombale se muait en avion de ligne… (L’Ombre, p. 227).

Dieu, que n’avons-nous pas vu!

Et le Mort et le Vivant

Volant ensemble sur un avion blanc (L’Ombre, p. 248).

 

Dans Dina de Mihali, le thème de la chevauchée n’est pas présent. Mais on peut peut-être déceler une trace « ténue » de son « irradiation », pour reprendre les termes de Pierre Brunel, à la fin du portrait de la jeune fille lorsque la narratrice remarque incidemment, en ce qui concerne sa chevelure, que « sa longue queue flottait dans le vent comme celle d’un cheval » (Dina, p. 81). De même, parlant de son caractère, elle ajoute que « Dina me semblait parfois un être qui voyageait dans les ténèbres » (Dina, p. 85), ultime trace – à notre avis – de la cavalcade fantasmatique. Dragan n’est plus venu sur le cheval noir de la légende pour enlever Dina, mais avec une grosse voiture. Il la transforme en arme lorsque, pour la surveiller, il bouchera avec le véhicule l’entrée du salon de coiffure, où elle travaille, afin de l’empêcher de s’enfuir. La voiture noire apparaît alors comme une menace et anticipe la violence qui suivra.

 

5. Folklore et Fantastique

 

De nombreux auteurs ont été attirés par le thème du Frère revenant, un des grands mythes balkaniques formant le substrat de leur œuvre et de leur méditation désirante. Centre irradiant de la légende, le rapport entre les vivants et les morts interpelle l’imaginaire. Au départ de la création folklorique et artistique se profile ainsi un désir qu’Ismaïl Kadaré a condensé en ces termes :

 

Il n’est personne en effet qui n’ait rêvé de voir quelqu’un venir de loin, des terres de l’au-delà, rester un moment avec lui et chevaucher avec lui sur le même cheval; il n’est personne en ce monde que n’habite quelque regret à propos d’un disparu et qui ne se soit dit : ah ! s’il pouvait revenir une fois, une seule fois, que je l’embrasse (Qui a ramené Doruntine ?, p. 101).

 

Les écrivains ont privilégié en général à la fois la thématique spectrale et la thématique érotique. La relecture d’Ismaïl Kadaré apparaît décidément plus complexe car elle somme, aux deux thématiques précédentes, celle de la bessa (thème qui mériterait une étude à part). Si chez Kadaré, deux romans – Kush e solli Doruntinën? et, avec des modalités diverses, Hija – sont centrés sur le rapport incestueux, les autres réécritures assimilent le revenant non plus à un frère mais à un fiancé dans Muzgu i perëndive të stepës du même écrivain, Vera pa khtim de Besnik Mustafaj, Dina de Felicia Mihali. Même si ces romans se fondent sur le substrat légendaire balkanique (obliquement pour Dina), ils finissent par converger dans la lignée des œuvres centrées sur le Fiancé fantôme qui, avec la « Lenore » de Bürger, va hanter l’imaginaire à partir du Romantisme.

En ce qui concerne la reprise du substrat légendaire, Mircea Eliade décèle à l’origine de tout fait folklorique une mystérieuse « présence fantastique » et affirme que seule « une technique magique, de création abyssale, de pénétration dans les zones obscures et fécondes de l’esprit populaire » pourra la restituer[26]. Dans la « Préface » de Domnişoara Christina, il approfondit l’homologie entre le Fantastique, fondé sur l’hésitation entre le visible et l’invisible, et la dialectique paradoxale sur laquelle il a centré toute sa réflexion philosophique :

 

La narration se développe sur plusieurs plans, afin de dévoiler progressivement le « fantastique » dissimulé sous la banalité quotidienne […]. Cette technique reflète en quelque sorte la dialectique du sacré : c’est le propre de ce que j’ai appelé hiérophanie, que le sacré y soit à la fois manifesté et dissimulé dans le profane[27].

 

Eliade constate que cette occultation caractérise les époques crépusculaires :

 

Les hiérophanies, c’est-à-dire la manifestation du sacré dans des réalités cosmiques (objets ou processus relevant du monde profane), ont une structure paradoxale parce qu’elles montrent et camouflent en même temps la sacralité […]. Le camouflage ou même l’occultation du sacré et, en général, des significations spirituelles caractérise toutes les époques crépusculaires. Il s’agit de la survie larvaire du sens originel, qui devient de la sorte méconnaissable[28].

 

On note que si les éléments de la légende du Frère revenant sont presque tous présents dans les œuvres qui ont repris directement l’hypotexte, ils n’y apparaissent bien souvent que de manière euphémisée et même parfois dégradée. Nous pensons aux diverses substitutions du cheval infernal par des véhicules modernes (voiture, train, avion) ou à la transformation du mythème relatif au bal où fait irruption le Frère revenant. Dans Înviere de Blaga, la ronde à laquelle participe Vochiţa est défigurée en une danse caricaturale, fortement marquée par l’Expressionnisme de l’auteur. Chez Kadaré, des fragments de la ballade se mêlent curieusement aux toponymes parisiens :

 

Je ne serais venu que pour quelques minutes au coin de la rue des Bernardins afin d’y chercher Sylvaine, ma femme-sœur Sylvaine Doré (Viens, ma sœur, pars comme tu es), de la chercher, elle dont m’auraient séparés sept Etats, des frontières, des sentinelles en armes, des sceaux, des visas, des barbelés.

Je serais donc venu de très loin, livide et glacé par mon séjour sous terre, et à proximité de là se dresserait l’église de Saint-Germain-des-Prés où je pourrais toujours pénétrer (Toi, va-t-en; moi, j’ai un peu à faire à l’église) et d’où, si le ciel ne voulait pas de moi, par les voies souterraines, d’église en église, comme d’une station à l’autre du nécropolitain, je pourrais toujours rentrer me renfermer, comme dans un cercueil, à l’intérieur de mon pays… (L’Ombre, p. 227-228).

 

Ne pourrait-on pas alors considérer que, comme les hiérophanies cachées dans notre vie quotidienne, comme le Moi profond masqué par le Moi superficiel et social, des vestiges du scénario archaïque surgissent et persistent encore avec tout leur pouvoir énigmatique ? Comme le symbole, le mythe est « apparition, épiphanie d’un sacré, d’un mystère »[29]. Pour tous les auteurs pris en considération, il est seul apte à recueillir une signification qui se dérobe à toute connaissance intellectuelle et à promettre un dévoilement. L’œuvre profane permet alors à l’homme moderne, vivant de manière désacralisée sa condition dans l’histoire, de retrouver un symbolisme abyssal et d’accéder à une autre dimension de l’existence ouvrant sur l’ontique.

 

 

Bibliographie

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Notes