Jean-Jacques Wunenburger: Imaginarul

 

Capitolul I

DEFINIŢIE ŞI ISTORIC

 

I. Imaginarul, o categorie flexibilă

 

Ca substantiv, în accepţiunea curentă din cadrul vocabularului literelor şi al disciplinelor umaniste, imaginarul trimite la un ansamblu destul de prolix de elemente. Fantasmă, amintire, reverie, vis, credinţă imposibil de verificat, mit, roman, ficţiune sunt tot atâtea expresii ale imaginarului unui om sau al unei culturi. Putem vorbi de imaginarul unui individ, dar şi de acela al unui popor, prin intermediul totalităţii operelor şi credinţelor sale. Fac parte din imaginar concepţiile preştiinţifice, literatura ştiinţifico-fantastică, credinţele religioase, producţiile artistice creatoare de alte realităţi (pictură non-realistă, roman etc.), ficţiunile politice, stereotipurile şi prejudecăţile sociale etc.

Termenul este de dată recentă în limba franceză şi pare a fi ignorat într-o mulţime de alte limbi (nu există un echivalent în engleză). Chr. Chelebourg [1] semnalează apariţia acestui cuvânt la Main de Brian în 1820 sau mai târziu la Alphonse Daudet care vorbeşte de un”imaginar”, adică de un om dedat reveriilor. Villiers de l’Isle Adam evocă în Eve future acest domeniu al Spiritului pe care raţiunea îl numeşte, cu un dispreţ van, “imaginar”. Succesul crescând al cuvântului în secolul XX poate fi atribuit şi scăderii interesului pentru noţiunea de imaginaţie, înţeleasă drept facultate psihologică. Majoritatea problemelor lumii imaginilor a fost, într-adevăr, mult timp tratată sub auspiciile cuvântului “imaginaţie”, care desemna facultatea de a produce şi de a utiliza imagini. Odată cu declinul unei anumite psihologii filosofice (pe la mijlocul secolului XX) şi sub presiunea disciplinelor umaniste, studiul producţiilor de imagini, al proprietăţilor şi al efectelor acestora, respectiv imaginarul, a înlocuit progresiv noţiunea clasică de imaginaţie. Altfel spus, lumea imaginilor a învins în confruntarea cu fundamentul lor psihologic. [2]

1. Lexic

 

Totuşi, precizarea sensului acestui cuvânt rămâne o problemă destul de delicată, el intrând adesea în concurenţă cu alţi termeni cu care întreţine subtile interferenţe:

–        mentalitate: noţiune larg utilizată de şcoala istorică franceză a Analelor care îşi

propunea să studieze istoria prin intermediul atitudinilor psiho-sociale şi a efectelor acestora asupra comportamentelor. Mai concret decât istoria ideilor, studiul mentalităţilor rămâne, totuşi, mai abstract decât descrierea imaginariilor [3] ;

–        mitologie: desemnează un ansamblu de povestiri constituind un patrimoniu de

ficţiuni în culturile tradiţionale; aceste povestiri relatează întâmplări cu personaje divine sau umane, având rolul de a traduce, într-un mod simbolic şi antropomorfic, credinţe despre originea, natura şi sfârşitul unor fenomene cosmologice, psihologice, istorice [4] . Mitologia constituie, fără îndoială, una din formele cele mai elaborate ale imaginarului, însă stricta sa construcţie narativă în ansambluri coerente nu poate epuiza toate formele de imaginar. Termenul de mit, în sens larg, serveşte adesea la desemnarea a tot felul de credinţe colective lipsite de fundament obiectiv sau pozitiv:

– ideologie:  semnifică o interpretare globală şi dogmatică (un pret a penser) a unui domeniu al vieţii umane, impunând o serie de explicaţii stereotipe, neargumentate dar la care se aderă prin intermediul imaginilor-forţă (lupta de clasă este o imagine motrice a ideologiei marxiste). Ideologia, deşi nu este un discurs narativ, se grefează adesea pe mituri: funcţia proletariatului în ideologia marxistă pare a beneficia de asemănarea sa funcţională cu patimile lui Cristos a cărui suferinţă este eliberatoare pentru umanitate [5] . Ph. Araucho distinge, între mit şi ideologie, un “ideologem” înţeles ca “unitate semnificativă şi mobilizatoare de energii semantice, la nivelul imaginarului social, capabilă să traducă şi să articuleze ideile-forţă (dimensiune ideologică) şi urmele mitice (dimensiunea mitică: mitologeme, mituri fundamentale)  ale discursului analizat” [6] ;

– ficţiune: cuvânt referitor la invenţii cărora nu le corespunde nicio realitate. Însă tot ce este fictiv nu este ca atare decât la modul relativ şi doar la un moment dat. În plus, pot exista ficţiuni ( precum şi analogii ) relevând despre activităţi raţional abstracte  (drept, ştiinţe) şi nu despre imaginaţie în sens strict. Doar adjectivul imaginar păstrează această conotaţie de irealitate. Termenul de ficţiune este totuşi foarte frecvent în filosofia analitică şi în semiotică, discipline bazate pe opoziţia real-fictiv;

– tematică: lexem foarte utilizat în literatura comparată sub influenţa anglo-saxonă.

Prin studiul temelor şi motivelor (tematologia) se urmăreşte punerea în evidenţă a materiei precum şi a formelor expresive ale operelor. Tematica permite într-adevăr accesul la imaginarul unui text, fără însă a-i reţine toate dimensiunile, iar aceasta cu atât mai mult cu cât tematica se limitează la operele scrise [7] .

Noţiunea de imaginar mai poate fi delimitată şi prin raportare la contrariile sale: realul şisimbolicul. Irealul pare a se opune realului, dar este greu de ştiut dacă un conţinut imaginar nu poate avea un oarecare grad de realitate în spaţiu sau în timp. Astfel, L. Boia arată că imaginarul este definit mai degrabă prin structurile sale interne decât prin referenţii şi materialele sale al căror caracter real sau ireal este zadarnic să încercăm   a-l determina [8]. Cât priveşte noţiunea de simbolic, aceasta pare a se opune imaginarului doar în anumite intrebuinţări din domeniul logicii şi din cel al psihanalizei. Astfel pentru J. Lacan, dorinţele subiectului sunt condiţionate de alegerile efectuate asupra lanţului de semnificanţi lingvistici, prin intermediul metaforelor şi metonimiilor [9] .  Dorinţa relevă despre imaginar atâta vreme cât relaţia subiectului cu alteritatea – Altul adult şi Altul copil – rămâne sub dependenţa unui narcisism primar sau secundar. Stadiul simbolic apare ca o consecinţă a refulării, prin care subiectul confruntă imaginarul cu realul. Dar acest sens specific de imaginar, limitat la regresia fantasmatică, nu permite restituirea accepţiunilor actuale, mult mai largi, ale termenului.

Se mai cuvine să deosebim imaginarul de imagerie. Aceasta desemnează un ansamblu de imagini ilustrative despre o realitate, conţinutul imaginii fiind deja în întregime preinformat de către realitatea concretă sau de către idee. Imaginarul implică o oarecare independenţă în raport cu o determinare anume, presupunând inventarea unui conţinut nou, decalat, care introduce dimensiunea simbolică. Va mai trebui să diferenţiem imaginarul şi de o altă categorie cu un pronunţat caracter de specificitate, imaginalul. Introdus de către islamologul H. Corbin [10] , acest termen desemnează o lume denumită în latină drept imaginalis şi nuimaginarius. Prin acest termen se desemnează, în domeniul spiritualităţilor mistice, acele imagini vizionare, disociate de subiect, care au o autonomie situându-le la jumătatea distanţei între material şi spiritual şi care servesc la sensibilizarea realităţilor ontologice transcendente pentru conştiinţă.

Vom conveni, aşadar, să numim imaginar un ansamblu de producţii, mentale sau materializate în opere, pe bază de imagini vizuale – tablou, desen, fotografie – şi lingvistice – metaforă, simbol, povestire – care formează structuri coerente şi dinamice relevând despre o funcţie simbolică în sensul unei îmbinări de semnificaţii cu caracter propriu şi figurat.

 

2. Criterii de analiză a imaginarului

 

Din numeroasele lucrări aparţinând domeniului disciplinelor umaniste se pot desprinde câteva reguli de analiză care fac obiectul unui consens semnificativ, în special în reţeaua centrelor de cercetări asupra imaginarului ţinând de Şcoala franceză de la Grenoble. Ca orice imagine, izolată ori în compoziţie ( tablou, povestire), imaginarul comportă un versant reprezentativ şi deci verbalizat şi un versant emoţional, afectiv ce ţine de subiect [11] . Aşadar, imaginarul este mai aproape de percepţiile care ne afectează decât de concepţiile abstracte ce inhibă sfera afectivă. Pe de altă parte, nu putem vorbi de imaginar decât dacă un ansamblu de imagini şi de povestiri formează un întreg mai mult sau mai puţin coerent şi care produce un sens altul decât cel local şi imediat. Imaginarul se situează de partea a ceea ce vom numi holisticul ( întregul) şi nu de partea a ceea ce numim atomisticul (elementul). Imaginarul poate fi descris literalmente – teme, motive, intrigi, decor – dar poate, în acelaşi timp, să dea naştere unor interpretări, având în vedere că imaginile şi povestirile sunt în general purtătoare ale unui sens secund indirect. Asemenea mitului ce deplasează conţinutul unui discurs, imaginarul fabulează, dar conţinutul său poate fi “redresat” spre a fi restituit mobilurilor, izvoarelor sau intenţiilor sale. S. Freud se numără printre primii care au construit o metodă de analiză a imaginarului viselor nocturne [12] . Presupunând că acestea trebuie să aibă un sens, în ciuda unui conţinut opac sau absurd, el pune la punct o metodă de descompunere a elementelor, în vederea descoperirii semnificaţiilor primare. În general, diferiţii constituenţi ai unui imaginar – timp, spaţiu, personaj, acţiune etc. – pot furniza, în urma unei interpretări, indicaţii preţioase despre subiectul imaginant care se serveşte de aceşti operatori spre a-şi exprima afectele, ideile, valorile. Studiul imaginarului ca lume de reprezentări complexe trebuie, aşadar, să vizeze sistemul de imagini-texte, dinamica lor creatoare şi pregnanţa lor semantică ce fac posibilă o interpretare nelimitată şi,  în sfârşit, eficacitatea practicii acestora precum şi influenţa lor asupra vieţii individuale şi colective.

 

3. Cele două concepţii despre imaginar

 

            Definiţa imaginarului capătă o accepţie diferită în funcţie de importanţa pe care o acordăm fiecărui tip de imaginaţie ce îl subîntinde: simplă imaginaţie reproductivă (memorie dând naştere imageriei), imaginaţie fantasmagorică stârnitoare de fantezii ( fantasy), şi o activitate cu adevărat simbolică ( în sensul Einbildungskraft-ului din romantismul german). Această distincţie între diferitele produse ale imaginaţiei este făcută chiar şi de către cei ce par puţin favorabili imaginarului. Astfel Descartes distinge între imaginile involuntare, care rezultă din imprimarea unor urme externe în mintea animalelor (vise nocturne, reverii în stare trează) şi cele elaborate în mod deliberat şi cultivate precum o comoară interioară (Les passions de l’âme no 21). Acest imaginar, cel “al palatelor fermecate şi al himerelor”, este reprezentat ” de către suflet, fără podoabe exterioare şi, ca să zicem aşa, cu toate ferestrele închise” ( Discuţie cu Burman).

            De fapt imaginarul oscilează între două concepţii principale:

–        una, restrânsă, ce desemnează ansamblul static al conţinuturilor produse de o imaginaţie (definită, de altfel, drept o facultate) şi care tind să capete o anumită autonomie, prin repetiţie, recurenţă, spre a forma la limită un ansamblu coerent (memoria ca ansamblu de amintiri pasive constituie o parte importantă a imaginarului nostru). Astfel pentru H. Védrine, imaginarul este “un întreg univers de credinţe, idei, mituri, ideologii în orizontul cărora se dezvoltă fiecare individ şi fiecare civilizaţie” [13] . Imaginarul este înţeles ca o ţesătură de imagini pasive şi mai ales neutre, nefiind înzestrate cu vreo existenţă veritabilă, doar imaginaţia fiind învestită cu proprietăţi creatoare. Iată de ce, adesea, imaginarul este definit într-un mod negativ, cum este, de pildă, cazul în domeniul studiului istoriei: pentru Le Goff, imaginarul nu este nici o reprezentare a realităţii exterioare, nici una simbolică, nici o ideologie [14] . ” Domeniul imaginarului este format din ansamblul reprezentărilor ce depăşesc hotarul constatărilor experienţei precum şi asociaţiile deductive autorizate de acestea” [15] ;

–  cealaltă concepţie, pe care o putem numi extinsă, cuprinzând într-un fel şi activitatea imaginaţiei, desemnează grupările sistemice de imagini în sensul în care acestea comportă un fel de principiu de autoorganizare, de auto-poietică, ceea ce permite deschiderea permanentă a imaginarului înspre inovaţie, transformări şi recreări. Conform opiniei lui J. Thomas, imaginarul este “un sistem, un dinamism organizator de imagini, conferindu-le acestora profunzime prin legătura ce o crează între ele” [16] . Pentru C. G. Dubois,imaginarul este “rezultatul vizibil al unei energii psihice, formalizată atât la nivel individual cât şi colectiv” [17] . Această creativitate a imaginarului se datorează, de fapt, recunoaşterii unei forţe intrinseci de care dispun anumite imagini precum şi capacităţii acestora de a stârni imaginaţia. Încă din Antichitate, şi cu deosebire în perioada Renaşterii, este valorizată capacitatea imaginilor –  şi prin urmare a imaginarului – de a trăi prin ele însele şi de a genera efecte proprii. Astfel pentru Paracelsus : “Sufletul este un izvor de putere pe care o diriguieşte el însuşi, propunându-i prin imaginaţia sa un scop de înfăptuit. Ideile pe care le concepem devin centre de putere care pot acţiona şi exercita o influenţă.” [18]   Romanticii reiau această concepţie, Cudworth vorbind de o plastic power sau Coleridge de o esemplastic power capabilă a fasona forme. Gaston Bachelard rămâne în această tradiţie atunci când afirmă: “Vocabula fundamentală ce corespunde imaginaţiei este aceea de imaginar. Graţie imaginarului, imaginaţia se dovedeşte esenţialmente deschisă. Ea este, în psihicul uman, experienţa însăşi a deschiderii, experienţa însăşi a noutăţii.” [19] Iată de ce filosoful G. Simondon poate susţine că ” imaginile apar înlăuntrul fiinţei gânditoare precum organismele secundare: parazite sau adjuvante, ele sunt precum monadele secundare care în anumite momente sălăşuiesc în subiect pentru ca, în altele, să îl părăsească “. [20]

            Ne aflăm, aşadar, în prezenţa a două tradiţii semantice, corespunzătoare într-un fel opoziţiei bergsoniene dintre sistemul static închis şi sistemul dinamic deschis. Imaginarul desemnează uneori produsul, operele imaginaţiei ca facultate mentală, asociată în general cu o atitudine de neîncredere faţă de pseudo-consistenţa acestora, alteori confundă produsele cu imaginaţia însăşi, asociindu-i acestei facultăţi un dinamism, o forţă poietică a imaginilor, simbolurilor şi miturilor. Succesul de care se bucură termenul de imaginar în epoca noastră postmodernă se explică fără îndoială şi prin tendinţa de a face să dispară subiectul ca autor al reprezentărilor sale, în favoarea unor procese ludice ( cu texte, imagini etc.) care, prin acte combinatorii şi deconstructive, generează la nesfârşit noi efecte de semnificaţie ( J. Derrida, J. Deleuze etc.). In acest caz, procesele imaginarului trimit mai puţin la o activitate autopoietică şi în mai mare măsură la un model aleatoriu şi ludic de evenimente de limbaj şi de imagini.

 

II. Istoria teoriilor contemporane despre imaginar

 

Descrierea sistematică a imaginarului uman, individual şi colectiv, este meritul unui mare număr de discipline, dar progresul decisiv, realizat în cea de-a doua jumătate a secolului XX, ţine în mai mică măsură de o acumulare de noi date cât de o teoretizare propriu-zis filosofică. Căci numai o teorie filosofică despre spirit, despre nivelurile de reprezentare şi despre nivelurile de realitate, întemeiată pe cele mai vechi metafizici occidentale (neo-platonism, ermetism etc.), putea permite constituirea noilor metode de analiză care vor fi, mai apoi, utilizate de către ştiinţele umaniste – precum sociologia, psihologia profunzimilor etc. – în scopuri specifice. Înţelegerea naturii imaginarului este, aşadar, condiţionată în mai mică măsură de o anume terminologie sau tipologie şi mai mult de către un travaliu de fond inseparabil de unele metode recente ale filosofiei precum structuralismul, fenomenologia şi hermeneutica.

La prima vedere, domeniile imaginii, ale imaginaţiei şi imaginarului nu constituie obiecte privilegiate ale filosofiei contemporane. Aceasta şi-a găsit cu deosebire expresia într-un intelectualism viguros care a culminat cu gândirea structuralistă (Cl. Lévi-Strauss, J. Lacan, M. Foucault etc.) căreia i-a succedat progresiv o şcoală fenomenologică, preocupată în special de restaurarea primordialităţii sensibilului prin percepţie (M. Merleau-Ponty). Cu toate că J.-P. Sartre, pe urmele lui H. Bergson, a consacrat două lucrări imaginaţiei şi imaginarului [21] , el nu a modificat nicidecum fundamentele tradiţionale ale problematicii, întrucât continuă să asimileze imaginaţia unei perspective neantizante a conştiinţei, iar imaginarul irealului. De altfel, filosofia contemporană a rămas, în general, tributară unei tradiţii ţinând de secolul al XVII-lea şi care concepe imaginaţia ca pe o activitate producătoare de ficţiuni aparţinând, în principal, domeniului artei. Această tradiţie de gândire se face probabil responsabilă de lipsa de curiozitate şi de exigenţă conceptuală, ceea ce a împiedicat a se proceda la diferenţieri categoriale ale imaginilor şi ale activităţilor imaginaţiei la fel de fine precum cele vizând activităţile perceptive şi mai ales intelectuale. Căci sfera imaginilor, care cuprinde atât procese cât şi opere, nu poate fi cu adevărat gândită decât dacă s-au luat în prealabil măsuri de evitare a confuziei dintre procese şi reprezentări foarte eterogene. O abordare filosofică a imaginarului se dovedeşte aşadar inseparabilă, la rândul ei, de un travaliu epistemologic de descriere, de clasificare şi de tipizare a multiplelor chipuri ale imaginii.

În cursul ultimei jumătăţi de secol (1940-1990), numeroşi filosofi şi-au adus contribuţia în această direcţie. Pot fi amintiţi J.-P Sartre, G. Bachelard, R. Caillois, Cl. Lévi-Strauss, P. Ricoeur, G. Durand, H. Corbin, G. Deleuze, J. Derrida, J.-F. Lyotard, M. Serres etc. Aceste contribuţii au beneficiat de un context intelectual favorabil, datorat în special unor noi referinţe şi orientări, chiar dacă acestea au rămas multă vreme modeste sau marginale. Este vorba mai întâi de consecinţele esteticii suprarealiste care a permis, odată cu lenta difuziune a psihanalizei freudiene în Franţa, promovarea unor practici imaginative ţinând de romantism, şi chiar de ocultism. Este vorba , după aceea, de interesul faţă de psihosociologia religioasă, generat de impactul gândirii lui É. Durkheim mai întâi, apoi de lucrările de fenomenologie religioasă (M. Eliade) şi chiar de psihologie religioasă ( şcoala jungiană); în sfârşit, de lentul progres al neo-kantianismului care pleacă de la convingerea privitoare la statutul transcendental al imaginaţiei şi la contribuţia sa la constituirea unui sens simbolic (E. Cassirer, M. Heidegger). Aşadar, nu este deloc surprinzător faptul că imaginaţia şi imaginea au putut fi integrate noilor metode sau demersuri filosofice, chiar dacă fiecare dintre ele se bazează pe postulate şi modele de analiză diferite: fenomenologia husserliană consacră viziunea despre imaginaţie ca intenţionalitate capabilă de o perspectivă eidetică ( privitoare la esenţa lucrurilor), hermeneutica atribuie imaginilor o funcţie expresivă de sens, în anumite privinţe mai fecundă decât conceptul (M. Heidegger, H. G. Gadamer, P. Ricoeur etc.), dezbaterile introduse de Şcoala de la Frankfurt (E. Bloch) obligă la luarea în consideraţie a mitului şi a utopiei în cadrul istoriei sociopolitice. Cât despre cele mai recente lucrări din domeniile filosofiei şi al ştiinţelor cognitive, acestea revalorizează atât metafora cât şi reprezentările vizuale. În tot acest context, se pot distinge operele deosebit de creative a patru autori ce vin să reînnoiască viziunea despre imaginaţie şi imaginar: G. Bachelard, G. Durand, P. Ricoeur şi H. Corbin.

 

1. Gaston Bachelard

 

În mult mai mare măsură decât J.-P. Sartre, el va insista  asupra omniprezenţei imaginii în viaţa mentală, atrubuindu-i demnitate ontologică şi creativitate onirică, surse ale raportului poetic cu lumea. Într-adevăr, pentru Gaston Bachelard, psihicul uman se caracterizează prin preexistenţa unor reprezentări sub formă de imagini, care, puternic încărcate afectiv, îi vor organiza fără dificultate legătura cu lumea exterioară. Pornind de aici, constituirea Eu-lui poate urma două direcţii opuse: în prima dintre acestea, subiectul intră puţin câte puţin în posesia unei raţionalităţi abstracte inversând curentul spontan al imaginilor, epurându-le de orice suprasarcină simbolică; în cea de-a doua, acesta se lasă antrenat de ele, le deformează, le îmbogăţeşte spre a da naştere unei trăiri poetice care îşi atinge apogeul în reveria trează. Aşadar, analiza imaginarului se poate efectua fie pe o cale negativă, în cadrul ştiinţei, când imaginea este înţeleasă mai curând ca obstacol epistemologic, fie printr-o abordare pozitivă, sub formă de poetică generală, care o înţelege mai degrabă ca pe o sursă de creaţie. Imaginile, ce se impun drept obstacole în calea abstractizării, se dovedesc, dimpotrivă, pozitive pentru reverie, care în acest fel se dovedeşte a fi exact opusul ştiinţei căci “axele poeziei şi ale ştiinţei sunt înainte de toate inverse” [22] . Forţa imaginaţiei, în sensul de capacitate de a deforma imaginile, îşi are într-adevăr originea în străfundurile fiinţei:

–        în primul rând, imaginile, departe de a fi nişte reziduuri perceptive pasive sau

 nocturne, se dovedesc a avea statutul unor  reprezentări înzestrate cu  forţă de semnificaţie şi energie de transformare. Apropiat de analizele lui C. G. Jung, după ce, pentru o scurtă prioadă, urmase mai degrabă ipotezele freudiene, Bachelard situează rădăcinile imaginaţiei în matricele inconştientului – arhetipuri – care, la rândul lor, se disociază în funcţie de două polarităţi, masculină (Animus) şi feminină (Anima), ce modifică tratarea imaginilor fie într-un sens voluntarist de luptă, fie într-unul mai paşnic, de reconciliere. Departe de a fi refulate, cum este cazul la Freud, aceste imagini sunt mai apoi transformate, de către o conştiinţă perceptivă, în imagini noi la contactul cu elementele materiale ale lumii exterioare;

–        în al doilea rând, imaginile se încarcă cu semnificaţii noi, non-subiective, la contactul

 cu substanţele materiale ale cosmosului ce le servesc drept conţinut. Într-adevăr, imaginile noastre se îmbogăţesc şi îşi trag seva din simbolismul celor patru elemente (pământ, apă, aer şi foc), care furnizează “hormonii imaginaţiei”, ce ne fac ” să creştem din punct de vedere psihic” [23] . Astfel imaginaţia, dacă este profund legată de inconştientul personal al visătorului, se prezintă înainte de toate, din punctul de vedere al conţinutului său, drept o imaginaţie materială, ale cărei reverii îl leagă în mod intim  de cosmos. (“Suntem călăuziţi în căutarea imaginară de către materiile fundamentale, de către elemente imaginare, care posedă legi ideatice la fel de sigure precum legile experimentale. [24] “)

–        în sfârşit, imaginile îşi află dinamica lor creatoare în experienţa corporală, cum este,

de exemplu, cazul activităţii fizice de exprimare lingvistică sau în experienţa travaliului muscular prin mişcări, ritmuri, rezistenţa materiilor supuse travaliului şi, în sfârşit, conştiinţa temporală discontinuă, care este constituită din clipe succesive şi novatoare, antrenate de un anumit ritm.

 

2. Gilbert Durand

 

Va contribui la amplificarea rezultatelor bachelariene situându-se la nivelul unei antropologii generale şi va sistematiza o adevărată ştiinţă a imaginarului. Pe urmele antropologiei lui Ernest Cassirer şi ale poeticii lui Gaston Bachelard, el situează în centrul psihicului o activitate de “fantastică transcendentală”. Imaginarul, esenţialmente identificat cu mitul, formează primul substrat al vieţii mentale, în cadrul căreia producţia  conceptuală nu constituie decât o limitare. Deşi se distanţează de G. Bachelard, contestând la acesta, în special, antagonismul dintre imaginar şi raţionalitate, G. Durand continuă orientarea acestuia arătând cât de legate sunt imaginile de un traiect antropologic care începe cu planul neuro-biologic pentru a se prelungi până la cel cultural. Astfel, naşterea imaginilor îşi află originea în trei sisteme reflexologice ce formează infrastructura sintaxei imaginilor: reflexele posturale care reglementează poziţia verticală, reflexele digestive, de ingestie şi de expulzare a substanţelor şi posturile sexuale, determinate de o ritmică corporală, constituie principalele clase de formare a imaginilor [25] .

Astfel situat într-un subiect complex, non-reductibil la percepţiile sale,  imaginarul nu se dezvoltă totuşi în jurul unor imagini libere, ci le impune o logică, o structurare, ceea ce face  din el o “lume” de reprezentări. G. Durand lărgeşte sfera imaginarului la ansamblul producţiilor culturale (opere de artă, mituri colective etc.) în scopul de a pune în evidenţă o triplă logică a “structurilor figurative”, proprie lui Homo sapiens, care este totodată şi Homo symbolicus. Preocupat să definească o a treia cale între structuralismul, ce privilegiază formalismul (instituit de Cl. Lévi-Strauss) şi hermeneutica (reprezentată de  P. Ricoeur) care pune accentul pe manifestarea subiectivă a sensului, G. Durand susţine că imaginarul îşi datorează eficacitatea sa legăturii indisolubile dintre, pe de o parte, structuri, care permit reducerea diversităţii producţiilor singulare de imagini la câteva ansambluri izomorfe şi, pe de altă parte, semnificaţiile simbolice, reglate de un număr finit de scheme, de arhetipuri şi de simboluri. Expresia privilegiată a imaginilor se întâlneşte în mit, care le generează conform secvenţei lingvistice: verb, substantiv şi adjectiv, funcţia substantivizării fiind considerată secundară în raport cu verbul, adevărată matrice arhetipică [26] , sau în raport cu atributele, ce declină pluralitatea intrinsecă a subiectului ( a numelui divin, de pildă). Ţinând seama de aceste lucruri, studiul imaginarului permite conturarea unei logici dinamice de compunere a imaginilor (narative sau vizuale), în funcţie de două regimuri sau polarităţi, nocturn sau diurn, care dau naştere la trei structuri polarizante: o structură “mistică” ce induce configuraţii de imagini conforme relaţiilor de tip fuzional, o structură eroică sau diairetică, ce instaurează între toate elementele sale clivaje şi opoziţii tranşante şi, în sfârşit, o structură ciclică, sintetică sau diseminatorie, care permite compunerea într-un “tempo” comun a celor două structuri antagonice extreme.

            Pornind de aici, putem să explicăm configuraţiile de imagini proprii creatorilor individuali, agenţilor sociali sau unor categorii culturale, reperând figurile mitice dominante, identificându-le tipologia şi investigând ciclurile de transformare a imaginarului. “Mitocritica” îşi propune mai întâi să scoată în evidenţă în cadrul operelor, recurgând la nevoie şi la metode de cuantificare (stabilirea unui quorum de miteme), decorurile, temele redundante, mitemele caracteristice, spre a face să transpară mitul director subiacent. “Mitocritica scoate în evidenţă, la un autor, în opera acestuia ţinând de o epocă şi un mediu anume, miturile directoare şi transformările lor semnificative. Ea ne ajută să scoatem în evidenţă modul în care o anume trăsătură de caracter specifică  autorului contribuie la transformarea mitologiei existente sau, dimpotrivă, accentuează vreunul dintre miturile directoare în funcţiune. “ [27]”Mitanaliza” lărgeşte această investigaţie la ansamblul producţiilor culturale în scopul de a opera un fel de psihanaliză a imaginilor dominante spre a stabili o topică spaţio-temporală a imaginarului. Ea permite stabilirea diagramei miturilor dominante ale unei epoci, diversificarea matricei în funcţie de “bazinele semantice”, care răsfrâng structurile invariante înspre variaţiuni epifenomenale, în maniera stilurilor proprii, şi chiar stabilirea de modele de transformări diacronice, miturile dominante fiind supuse unor actualizări şi potenţializări succesive, în funcţie de un ritm aproximativ de trei generaţii. Modelul de evoluţie spaţio-temporală al unui curent mitogenetic se dezvoltă, conform unei metafore de inspiraţie fluvială, urmând şase faze ce permit descrierea evoluţiei unui imaginar cultural.

 

3. Paul Ricoeur

 

În cadrul filosofiei sale privitoare la limbaj şi la operele literare, P. Ricoeur va acorda prioritate “înţelegerii” şi interpretării semnelor doar în raport cu funcţiile logice ale “explicaţiei” ce domină disciplinele ştiinţifice. El situează ansamblul operaţiilor reflexive ale subiectului într-o poietică a limbajului (metafora vie) precum şi într-o conduită narativă ce permite, prin punere mitică în scenă (mimesis), producerea sensului temporal al tuturor acţiunilor umane. În ceea ce priveşte polul receptării, Ricoeur face din accesul estetic la opere un prilej de reinterpretare a sensului, ceea ce îngăduie fiecărui subiect să-şi reconstruiască propria existenţă în jurul unor dimensiuni simbolice. Această activitate de redescriere a realităţii face posibilă o poetică a acţiunii sociale ce se exprimă cu precădere în utopie ca proiecţie în posibil. Prin această deschidere spre câmpul politicului, imaginaţia, ca “funcţie generală a posibilului practic”, participă la dinamica acţiunii colective.

            Din acest punct de vedere, paradigma hermeneutică se bazează pe o dublă deplasare a modelului de formare a unei gândiri adevărate [28] . Pe de o parte, unele rezultate ale experienţei, de exemplu semnele culturale (texte poetice sau religioase, tablouri) nu îşi exteriorizează în întregime conţinutul intuitiv, precum un obiect natural sau ideal. O imagine poetică sau o povestire symbolică îşi depăşeşte conţinutul literal, imediat acesibil, pentru că este compusă dintr-o pluralitate de semnificaţii derivând unele din altele. A înţelege sensul unei imagini implică aşadar, dincolo de sensul imediat, o dezvăluire a sensului indirect şi ascuns, din care doar o parte superficială este prezentă în intuiţia primă. Altfel spus, reprezentatul, departe de a fi clar şi distinct, în maniera unei evidenţe, rămâne într-o zonă de clar-obscur opac. În mod simetric, subiectul gânditor nu ar putea spera, în acest caz, să aibă acces la surprinderea cu adevărat a conţinutului reprezentării, să coincidă la modul absolut conţinutului reprezentat, lăsându-se doar afectat de conţinutul său, sau determinându-l cu ajutorul unei operaţii de judecată a intelectului. Dimpotrivă, faptul de a face imaginea inteligibilă obligă la o înţelegere indirectă, la o pătrundere în profunzimea sa, la interpretarea diferitelor sale niveluri de sens, ceea ce presupune o orientare specială şi o cunoaştere prealabilă, cu riscul, altminteri, de a-i rata sensurile latente prin faptul de a nu le fi presupus (ceea ce P. Ricoeur numeşte “cercul hermeneutic”). Aşadar, hermeneutica valorifică un tip de reprezentări ce scapă imediatităţii şi transparenţei şi care presupune o angajare activă a subiectului în explorarea planurilor mediate.  În acest sens, dacă imaginea constituie, pentru hermeneutică, domeniul prin excelenţă al acestui demers de cunoaştere particulară, aceasta nu poate decât să se bucure de o valorizare fără precedent prin însuşi faptul recunoaşterii complexităţii  şi bogăţiei sale intrinseci.

 

4. Henry Corbin

 

Descendent al hermeneuticii lui Heidegger, el se înscrie mai ales în tradiţia fenomenologiei husserliene, ale cărei principii de bază le aplică la conştiinţa religioasă orientată înspre suprasensibil şi nu doar înspre percepţia sensibilă. Studiind marile texte ale experienţelor mistice şi vizionare ale perşilor zoroastrieni şi ale şiiţilor musulmani, el redescopără o formă de imaginaţie meta-psihologică prin intermediul căreia conştiinţa parcurge experienţa unei lumi de imagini autonome, numite “imaginal” şi care constituie tot atâtea prezentări sensibile ale unei lumi inteligibile. Înaintea lui, vaste curente ale filosofiei religioase (R. Otto) sau ale religiei comparate (Van der Leeuw, M. Eliade) au adoptat metoda fenomenologică spre a descrie, din punct de vedere al evenimentelor de conştiinţă, fenomenele constitutive ale vieţii religioase. Imaginile zeilor, reprezentările unor obiecte considerate sacre nu pot fi înţelese decât dacă se restituie atitudinea specifică  a conştiinţei simbolice, care vizează o suprarealitate invizibilă prin intermediul unei forme vizibile. Se creează astfel loc pentru un tip de reprezentări ce depăşesc manifestarea lucrurilor naturale şi privesc dezvăluirea, în psihic sau în suflet, a unor realităţi perceptive care nu pot fi reduse la simple ficţiuni sau halucinaţii.

            Astfel, H. Corbin a stabilit că aceste texte se bazează pe o ierarhie metafizică constituită din trei niveluri de realitate: cel al  lumii inteligibile, adică al Unităţii divine, cel al lumii sensibile căreia îi aparţinem prin trupul nostru şi, în sfârşit, cel al realităţii intermediare în care lumea inteligibilă se manifestă conform unor figuri concrete (peisaje, personaje etc.). Primul este accesibil doar înţelegerii pure, cel de-al doilea doar percepţiei sensoriale, iar cel de-al treilea imaginaţiei vizionare. Nu putem înţelege, aşadar, imaginile acestei lumi intermediare decât distingând, fenomenologic vorbind, între două tipuri de imagini: cele care aparţin unei imaginaţii psihofiziologice, inseparabilă de condiţia noastră întrupată şi care permit crearea de ficţiuni ireale, şi cele produse de către o adevărată imaginaţie creatoare, separabilă de subiect, autonomă şi subzistând în sine. Acestea din urmă permit să se ofere conştiinţei intuitive reprezentări care nu mai sunt imaginare ci “imaginale”, îndepărtate la maximum de orice urmă de “psihologism”. Astfel, spaţiile paradisiace, Cetăţile divine, îngerii, care abundă în textele religioase vizionare, constituie de fapt manifestări imaginale indirecte ale Absolutului divin. Descrierea fenomenologică a acestor viziuni pune, aşadar, în evidenţă, alături de real şi de ireal, o realitate imaginală, o lume curată în care spiritul se intrupează iar trupurile se spiritualizează (mundus imaginalis). Pornind de la aceasta, conştiinţa este locul unei experienţe interioare a trupurilor spirituale (sau trupuri ale reînvierii) şi a spiritelor “întipărindu-se” în trupuri imateriale. Invers, prin intermediul acestor imagini, imaginaţia spirituală va putea să se desprindă de dependenţa sa de lumea materială spre a se transforma ea însăşi înainte de a accede la viziunea directă a dumnezeirii. Sufletul se poate afla în prezenţa unor reprezentări ale unor realităţi imateriale dar sensibile ( timpuri şi spaţii ), care îi vor permite, printr-un act spiritual hermeneutic, să acceadă către arhetipuri. Fiinţele imaginale, îngeri şi maeştri spirituali, nu mai sunt la drept vorbind analogon-uri ale lumii inteligibile a ideilor, ci personificări reale.

            În ciuda divergenţelor dintre ele, aceste patru contribuţii majore au permis întemeierea unei noi teorii despre imaginaţie şi imaginar ale cărei principii de bază pot fi considerate drept achiziţii solide. Iată principalele linii ale acesteia:

–        reprezentările sub formă de imagini nu se reduc întotdeauna la grupuri de reprezentări

de origine empirică, legate prin simple legi asociaţioniste. Imaginarul ascultă de o “logică” şi se organizează în structuri ale căror legi pot fi formulate (G. Bachelard, Cl. Lévi-Strauss, G. Durand). Caracterul operatoriu al celor trei structuri (mistică, diairetică şi sintetică) formulate şi puse în aplicare de către G. Durand permite chiar definirea unui “structuralism figurativ”, care îmbină formalismul cu semnificaţiile;

–        imaginarul, deşi se sprijină pe infrastructuri (trupul) şi pe suprastructuri (semnificaţiile

intelectuale), este opera unei imaginaţii transcendentale care este independentă, în mare parte, de conţinuturile accidentale ale percepţiei empirice. Reveriile, pentru G. Bachelard, precum miturile, pentru G. Durand, confirmă forţa unei “fantastici transcendentale”, care desemnează, în tradiţia lui Novalis, o capacitate figurativă a imaginaţiei ce excedă limitele lumii sensibile;

–        operele imaginaţiei produc, de asemenea, reprezentări simbolice în care sensul figurat

 originar activează elemente deschise şi complexe ale gândirii, pe care doar raţionalizarea ulterioară le reduce la sensul univoc. Imaginaţia este o activitate în acelaşi timp conotativă şi figurativă care oferă gândirii mai mult decât ceea ce elaborează conştiinţa sub controlul raţiunii abstracte şi digitale (P. Ricoeur);

–        imaginarul este inseparabil de operele, mentale sau materializate, care servesc fiecărei

conştiinţe la construirea sensului vieţii, a acţiunilor şi experienţelor sale de gândire. În această privinţă, imaginile vizuale şi de limbaj contribuie la îmbogăţirea reprezentării despre lume (G. Bachelard, G. Durand) sau la elaborarea identităţii Eului (P. Ricoeur). Astfel imaginaţia apare drept – ceea ce Sartre întrevăzuse – un mod de expresie a libertăţii umane confruntate cu orizontul morţii (G. Durand);

–        în sfârşit, imaginarul se prezintă drept o sferă profund ambivalentă de reprezentări şi

 afecte: el poate constitui la fel de bine o sursă de erori şi de iluzii precum şi o formă de revelare a unui adevăr metafizic. Valoarea sa nu constă doar în producţiile sale, ci şi în ceea ce se face cu acestea. Aşa stând lucrurile, imaginaţia obligă în acelaşi timp la formularea unei etici, ba chiar a unei învăţături despre imagini.

 

 

---