Imaginarul artistic al suprarealismului belgian. De la lizibil la vizibil

Raluca Lupu-Oneţ

L’imaginaire artistique du surréalisme belge. Du lisible au visible

Le surréalisme ou la quête de liberté

Le surréalisme a commencé par refuser toute convention dans la création artistique et dans la réception de l’art. Cette aversion contre L’Institution artistique, littéraire, est tributaire d’une tradition de la subversion commencée par Rimbaud et Lautréamont, avec qui la révolte artistique se nuance par des attitudes iconoclastes, en devenant négation du passé. Pour Nietzsche, « celui qui veut être créateur dans le bien et dans le mal devra d’abord être destructeur et briser des valeurs »1. Il est donc question de la destruction définitive de la tradition pour pouvoir commencer une expérience originelle. Le geste n’est pas tellement surprenant, chaque fois que des artistes ont voulu imposer de nouvelles démarches, ils se sont vus obligés à renverser la Doxa, à se délimiter des ancêtres. Mais ce qui distingue la révolte surréaliste de tous les autres mouvements radicaux, c’est la véhémence de la négation et de la révolte.

En 1924, dans le Manifeste du surréalisme, André Breton explicite pour la première fois l’idée surréaliste et recense les surréalistes vivants ainsi que leurs ancêtres ; il se paie aussi le luxe de définir « une fois pour toutes » le mot « surréalisme », formule très canonique, en effet, qui sera reprise et remise en discussion par les surréalistes mêmes.

SURRÉALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale2.

Une définition qui mêle la psychiatrie et la psychanalyse à la philosophie. Évidemment, la question est pourquoi Breton use d’une terminologie savante pour annoncer un nouveau mode d’être, un nouvel état d’esprit qui ne se réclame d’aucune mouvance idéologique ou philosophique. Ne voulant confondre l’« automatisme psychique pur » au modèle mécanique, biologique ou naturel, Breton le considérera plutôt comme un mécanisme irrégulier, une spontanéité naissante défiant les conformismes sociaux, les habitudes de la pensée ou les lois de la nature. Mais les quêtes surréalistes ne peuvent pas être uniformisées.

***

Deux attitudes balisent toute entreprise avant-gardiste: les gestes iconoclastes, le refus du passé, la destruction du système conceptuel et culturel traditionnel, et, d’autre part, l’affirmation d’une nouvelle cosmogonie. Ion Pop met l’accent sur ce double aspect du mouvement d’avant-garde qui se construit entre négation et affirmation:

La conscience autoréfléchie de la littérature n’a jamais été si forte, intéressée par la dynamique de sa propre genèse, par les dangers possibles de l’enlisement dans des « formules » et des « conventions », par la subtile « chimie des mots ». Exacerbation, donc, de la conscience de la convention, exaltation d’autre part de la volonté novatrice. Rimbaud – le précurseur savait déjà qu’il travaillait pour devenir voyant, Lautréamont – que la poésie doit être faite par tous, non par un […]3. [Notre traduction]

Le langage ne représente plus, il est conçu comme un jeu autonome par rapport à la référence. Hugo Friedrich explique l’obscurité et la dissonance de la poésie, à commencer par Baudelaire et jusqu’à nos jours, par la perte de la fonction représentative du langage, secondée par la dépersonnalisation. La poésie de Baudelaire, de Rimbaud et de Mallarmé constitue les trois étapes vers ce que Friedrich appelle «la poésie ontologique»4. On observe que « l’état d’esprit » avant-gardiste se construit selon les mêmes paramètres : la négation définitive de la tradition, la démarche anti-littérature, refus de toute autorité, de toute servitude dogmatique, l’affirmation, d’autre part, de la nouveauté artistique. L’engagement à une tradition, image d’une réalité artistique dépassée par la vie, supposerait le renoncement à la réalité du présent et surtout de l’avenir. Refus de la tradition signifie, pour l’art avant-gardiste, la rupture nécessaire pour une autre genèse. La nouveauté, dépositaire de l’esthétique de l’imperfection, sera le mot d’ordre de ces artistes révoltés. En fait, cet état d’esprit est généré par une disponibilité créatrice absolue, doublement marquée par l’artiste et par l’oeuvre, par le dynamisme, car la hantise la plus bouleversante est la stagnation. En d’autres mots, l’avant-garde met en équation une rhétorique de la rupture et le mythe du commencement absolu, permanent, la volonté d’effacer le passé et la nécessité de détruire l’Institution littéraire. Il y a dans la quête surréaliste ce goût de la rupture, du refus de la forme, de la destruction et de l’anarchie, de la dé-création. Cette perspective consacre un culte pour l’anti-formule, pour le désordre absolu. L’esthétique surréaliste de l’imperfection cherche non seulement à contester un système de valeurs figées par la convention, mais il s’agit surtout de mettre en doute son propre statut, sa propre ambition. Et néanmoins, on peut parler d’un but, d’une aspiration du surréalisme: l’ambition de « rendre exemplaire ce qui a de tout temps été ressenti comme anormal de faire de l’exception la règle »5.

Dans tout ce tumulte révolutionnaire, le surréalisme s’est imposé comme revalorisation de l’homme et de l’art, il vise une connaissance révélatrice des mystères du monde. Le principe d’analogie, fondamental pour le surréalisme, comporte trois directions essentielles : magie – ésotérisme – gnose, tous ces éléments se rapportant à la psychanalyse, car il faut souligner de prime abord le rôle important que joua la théorie de Freud dans la doctrine de ce mouvement. Il faut dire que le rêve, pour les surréalistes, n’est pas une modalité d’évasion, l’expérience onirique reste une possibilité de mieux connaître l’univers, le rêve fait partie d’une réalité qui doit absolument provoquer la conjonction des contraires : l’imaginaire a toujours un pied dans le réel. Ce que les surréalistes prônent c’est un monde de la liberté, de la pleine expression où l’art disparaît comme fin, où ce n’est que la connaissance profonde et subtile de la vie qui compte. Le sous-conscient et l’inconscient deviennent pour les surréalistes source de la dictée automatique, l’inconscient est, pour André Breton (dans Nadja), – « la grande inconscience vive et sonore » – une sorte de réservoir de puissance mentale enfouie dans la conscience. Chez Freud, l’inconscient équivaut aux coulisses de la conscience, sa psychanalyse étant une thérapeutique où les rêves sont des signes cliniques. Les thèmes et les mythes favoris des surréalistes ramènent tous – selon l’opinion de Robert Bréchon – à ceux de la quête. Rêve, folie, imaginaire s’y définissent comme moyens de connaissance du monde. Cette quête se prolonge également dans l’expérience de l’amour, car l’éros surréaliste signifie aussi moyen gnoséologique, modalité de ré-sacralisation de la vie humaine. Le surréalisme part à la reconstruction de l’espace mythologique dans la conscience collective par « le refus de l’idée de nation ou de patrie » et par la construction d’ « une nouvelle image de l’homme à l’échelle planétaire »6.

Ce « mythe du nouveau » propose une rhétorique de l’anarchie, de la rupture : la raison, la logique, les catégories, le temps, l’espace, le deux et deux font quatre ont fini par s’imposer comme les seules réalités vivantes. La voie d’accès à la vraie réalité de l’homme est de détruire ces conventions. Et le slogan de Breton (« Lâchez tout ») constitue le début d’une nouvelle manière de vivre, de vivre et d’écrire. Pour Paul Nougé, ce qui compte ce n’est pas exactement de se comprendre ou de comprendre l’homme, mais plutôt de faire susciter en l’homme tels points de poésie libératrice. Ces « points lumineux » rappellent sans doute le Manifeste de Breton de 1924:

Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point7.

Issu de « l’Esprit dada », lui-même tributaire du dégoût qu’inspirèrent à quelques artistes les valeurs morales, politiques et artistiques responsables de la catastrophe de 14 – 18, le surréalisme veut, d’une part, prolonger et même accentuer cet état d’esprit et, d’autre part, expérimenter et appliquer des techniques aptes à libérer le sujet humain des entraves qui le réduisent à l’atrophie, à la stagnation et au silence.

Pour garder les distances8

La notion de surréalisme est donc presque involontairement liée à l’automatisme psychique pur, aux coordonnées déjà consacrées que Breton attache au surréalisme dans son Manifeste de 1924. Nous proposons dans les pages suivantes une approche en miroir de ce que l’on peut nommer les surréalismes parisien et bruxellois. La question est s’il y a véritablement une différence, s’il y a deux « surréalismes » distincts, à Paris et à Bruxelles. En réalité, les divergences commencent à s’imposer dès le début. À la différence des surréalistes français, ceux de Bruxelles, dirigés par Paul Nougé, ne produisent pas d’emblée un manifeste, un programme où s’affirmerait une identité du groupe. D’ailleurs, l’anti-carriérisme de Nougé constitue un exemple indéniable de la position radicale du surréalisme belge : dans une lettre adressée en 1929 à André Breton, il souligne son attitude envers la littérature:

J’aimerais assez que ceux d’entre nous dont le nom commence à marquer un peu l’effacent. Ils y gagneraient une liberté dont on peut encore espérer beaucoup […]9.

On peut regarder l’invention du surréalisme par André Breton et par ses amis dans la perspective d’un geste « civilisateur » : maîtriser le tumulte Dada. Le passage du dadaïsme au surréalisme équivaut à la transformation de l’anarchie en programme esthétique, un cosmos ordonnant le chaos. Toute autre est l’aventure fondatrice du surréalisme en Belgique. Il ne s’agit plus de récupérer une entreprise artistique négative. Le groupe de Nougé coquette parfois avec l’anarchie Dada. Leur révolte vise au modernisme éclectique et à la synthèse artistique moderne abondamment prônés par le constructivisme belge. Les surréalistes bruxellois dénoncent, dans les tracts de Correspondance10, d’une manière ostentatoire et flagrante le « 7Arts: TOUS LES ARTS » constructiviste.

N’oublions pas que le surréalisme français s’auto-identifie à une révolution littéraire chargée, de par sa mission historique, de résonner à l’unisson avec l’avant-garde politique. Les représentants de Correspondance, et même plus tard, Christian Dotremont, l’inventeur de Cobra, rejettent d’emblée toute confusion entre le politique et le littéraire. Adeptes des idées marxistes, membres actifs dans les organisations socialistes, les surréalistes bruxellois ont commencé par s’impliquer dans le politique avant de se lancer dans le « terrorisme littéraire »11. Mais une remarque s’impose : tandis que le groupe de Nougé délimite très clairement ces frontières et refuse le dirigisme parisien, en Hainaut, Achille Chavée active dans le sens de la direction imposée par André Breton. C’est pourquoi, en effet, nous avons opté pour le syntagme « surréalisme bruxellois » au lieu d’employer le terme de « surréalisme belge ».

Les Français ont choisi la consécration littéraire (quoique posthume, Breton a été publié dans la collection de « La Pléiade »), or Nougé préfère la clandestinité, le rejet du carriérisme, de la notoriété individuelle. L’automatisme psychique, la pierre de touche du surréalisme parisien, devient dans le Manifeste du surréalisme de 1924 la définition même du mouvement. On accède à la liberté absolue de création et de vie par la découverte de l’inconscient. La prémisse de Nougé est la nécessité de considérer le langage comme objet matériel dont on peut se défier pour gagner une liberté de l’expression et de la connaissance. Sans mettre en oeuvre des dictées automatiques, Nougé préfère les expérimentations verbales, les jeux de mots, les détournements (la « publicité transfigurée », le pastiche, la subversion des images). La création nécessite incontestablement une préméditation, l’homme n’est pas seulement inconscient, les quêtes des surréalistes bruxellois visent surtout une image totale de l’homme. Nougé et ceux qui ont adhéré aux activités de Correspondance ont été obsédés par les cristallisations, par les formes achevées, et, donc, mortes, et ils ont voulu que le langage soit réinventé. Plus tard, Serge Vandercam, un des collaborateurs de Christian Dotremont, affirme:

J’ai toujours eu très difficile à circonscrire la notion d’automatisme. Peut-être est-ce parce que je la pratique sans même m’en apercevoir, sans réellement y réfléchir? L’automatisme en tant que tel est vécu et dès lors, il est délicat d’en fixer une définition stricte car cela repose sur l’instant, sur la magie de la seconde où les choses se font, sur le travail comme on le vit. Cobra a beaucoup réfléchi à l’automatisme et chacun avait sa vision12.

René Magritte : l’expérimentation

des « objets bouleversants »

Paroles et images dans la quête avant-gardiste engendrent une modalité d’expression artistique qui cible le dérèglement systématique de l’interprétation, c’est-à-dire, l’art se doit de choquer son récepteur, de miner ses habitudes d’interprétation. L’expérience artistique des surréalistes de Belgique souligne le lien étroit entre les trois disciplines : poésie, peinture et sculpture, en mettant l’accent sur l’acte de la création et sur celui de la représentation. La première étape du minage de la convention artistique consiste à nier la tradition, phase qui se caractérise par la démarche antilittéraire, par le refus de toute autorité et de toute servitude dogmatique. L’idéal des surréalistes est, sans doute, la nouveauté artistique. Les démarches avantgardistes sont nuancées par la perte de confiance dans le modèle du langage qui désigne, où le mot est le nom de la chose. Le mot devient son propre référent et institue sa propre loi d’interprétation. À la recherche du langage, purifié de ses conventions, les surréalistes ont inventé un art révolutionnaire qui rompt avec la tradition de l’art bourgeois. René Magritte considère impératif de dénoncer l’imposture et l’hypocrisie bourgeoises, de ruiner ce mythe qui « prête à l’art les caractères d’une activité supérieure, sans aucun trait de ressemblance avec l’activité du commun des hommes » :

La valeur très spéciale accordée à l’art par la bourgeoisie dévoile brutalement la vanité de ses concepts esthétiques édifiés sous la pression d’intérêts de classe totalement étrangers aux préoccupations culturelles. La ruse consiste essentiellement à fausser les rapports normaux de l’homme avec le monde, de manière qu’il n’est plus possible d’user de l’objet pour lui-même mais toujours pour des motifs qui lui sont parfaitement étrangers. On désire un diamant non pour ses propriétés intrinsèques – ses seules qualités authentiques – mais parce que, coûtant fort cher, […] constitue une expression de l’inégalité sociale13.

Pour Magritte, les mots et les images constituent deux modes de représentation (verbale et écrite), unis par une altérité commune avec l’objet. Sa peinture naît d’une volonté avouée et assumée de subvertir la Doxa picturale. Et un premier pas dans cette entreprise de fronde est le titre qu’il donne à ses tableaux et qui traduit en réalité la méfiance envers le spectateur, envers l’interprétation médiocre qui cherche dans le tableau un monde rassurant :

La relation entre le titre et le tableau est poétique, c’est-à-dire que cette relation ne retient des objets que certaines de leurs caractéristiques habituellement ignorées par la conscience, mais parfois pressenties à l’occasion d’événements extraordinaires que la raison n’est point encore parvenue à élucider14.

La technique magrittienne est très habituelle chez les surréalistes, qu’il s’agisse des poèmes, des tableaux ou des manifestes ; elle consiste dans la rencontre des objets sans aucune parenté, de cette rencontre naissant un effet bouleversant, destiné à miner les habitudes de la réception. Cette expérience est vouée à mettre le monde réel en cause et vise à renverser tous les moyens d’expression artistique, le mot perd de son pouvoir explicatif, tout comme l’image peinte perd de sa force représentative, illustrative. Magritte joue non seulement sur ce rapport d’étrangeté qui s’établit entre le tableau et son titre. Il va transgresser les cadres de la toile pour y insérer le mot. Dans Les mots et les images15, on se retrouve dans le laboratoire où le mot et l’image entrent chimiquement en réaction, engendrant une oeuvre – un objet, dans le vocabulaire surréaliste – bouleversante par ses combinai-sons qui contredisent la pratique artistique courante. Ainsi voit-on comment l’image d’une feuille peut cohabiter avec le mot canon, car « un objet ne tient pas tellement à son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux »16. Ces exercices de peinture et d’écriture annoncent les expériences de Christian Dotremont, qui trouvera le secret du mariage non conventionnel du mot et de la boue (le « bouologisme ») et celui du mot écrit et du mot peint (le logogramme).

Dans les littératures francophones, il y a une constante préoccupation des relations entre les mots et les arts plastiques. Quant aux lettres belges, Marc Quaghebeur a souligné leur singularité, « le rapport à la langue et à l’image qui les différencie profondément de ce qui prévaut en France »17. La fascination de la lettre, quintessence du mot, constituerait, en conséquence, une caractéristique identitaire, marquant l’altérité d’une littérature à la recherche de son unité. « Peinture et écriture sont la même chose » déclare l’inventeur de Cobra, car « il y a une écriture dans chaque tableau comme il y a un tableau dans chaque écriture »18. Le jeu des mots et le jeu des moyens d’expression instituent une règle dans le projet de l’avant-garde belge de dérèglement de la production artistique. C’est pourquoi l’invention de la « poésure » et de la « peintrie »19 ne doit pas du tout surprendre.

Dans sa « poétique des mots et des images », René Magritte montre l’impossibilité de contrôler le fonctionnement mental des signes. Les mots et les images ne peuvent pas assumer le rôle de déterminer d’une manière absolue la signification de la chose désignée. Si Nougé cherche à surprendre la naissance simultanée de la poésie et du langage, Magritte rêve d’un mot qui soit l’expression des états d’âme provoqués par l’image peinte. Mais c’est à Dotremont de trouver le chemin vers la matérialisation de l’écriture.

Magritte pose, donc, le problème des préjugés en matière de peinture formés par la Doxa, il veut dénoncer les automatismes mentaux d’un public influencé par un art dont la fonction est ornementale par excellence. Cela est possible par l’invention des objets dont l’association bouleverse et surprend le spectateur. Dans Les images défendues, Nougé définit la théorie des objets bouleversants magrittiens, centrée sur leur mission subversive, ayant une « capacité d’occuper la conscience humaine au point d’en tarir le flux monotone, au point de forcer l’esprit à inventer de quoi passer outre »20. Quoique Magritte soit l’initiateur de ce laboratoire d’images poétiques, la création des Images défendues est collective. Nougé, Colinet, Mariën, Scutenaire, et encore d’autres imaginent plusieurs solutions pour le rapport mot-image. Mais le commentaire de Nougé est là pour révéler les enjeux, les moyens et les fins de l’art magrittien. Ses notes expliquent que le titre, en égale mesure proche et lointain de l’image, procède d’une stratégie destinée à guider le spectateur dans l’aventure subversive :

Le titre d’un tableau, s’il est efficace, n’épouse pas la peinture à la manière d’un commentaire plus ou moins subtil ou adéquat. Mais, à la faveur du tableau, le titre naît d’une illumination analogue à celle qui a décidé de ce qu’il nomme21.

En fin de compte, la toile et son titre entrent en symbiose en constituant l’oeuvre. La peinture apparaît investie d’une responsabilité. Elle atteste « que la puissance de l’homme est réelle sur ce qu’il appelle le monde extérieur ; qu’il lui est donné de transformer, au feu de ses désirs, de ce qu’il appelle l’univers »22. Nougé déchiffre l’itinéraire créateur de Magritte : choisir des objets quotidiens, familiers mais singuliers par leur rapprochement, car « la puissance subversive d’un objet isolé est en raison directe de l’intimité des rapports qu’il entretenait jusque-là avec notre corps, avec notre esprit, avec nous-mêmes »23. Le pas suivant dans la construction des objets bouleversants consiste dans leur isolement, leur dépaysement, car leur co-présence sur la toile est dictée par l’éloignement et par la surprise. On pourrait, à la rigueur, résumer ces pas de la construction des objets bouleversant qui suppose leur isolement, leur collage inattendu et le décalage subtil entre le rôle usuel, conventionnel de chaque objet et l’emploi inhabituel sur la toile. L’isolement est un processus parfaitement conscient et volontaire, c’est un perfectionnement de la conscience « où intervient l’intention délibérée »24. La peinture de Magritte est mise sous le signe de la préméditation, elle représente une modalité de connaître l’univers. L’isolement de ses objets bâtit une géométrie ainsi qu’une géographie de l’espace redevable plutôt de Mallarmé que de Breton, plutôt de la pensée que de l’automatisme psychique. Cette géographie nouvelle réalise une synthèse nouvelle, celle des mots et des images ou des mots dans les images.

Dans le manifeste Gramatică (Grammaire) de 1924, Ilarie Voronca parle d’une certaine chimie des mots qui impose des rapprochements inattendus selon des principes étrangers à la logique ou à la Doxa :

Le mot dans la littérature, comme la couleur ou la ligne dans la peinture, a un sens abstrait, au-delà du sens grammatical ou logique. […] Le verbe, employé dans son état pur, pareillement aux matériaux dans la construction plastique, acquiert une signification non enregistrée par le dictionnaire. […] Le mot vit indifféremment du sens, comme le fer, la pierre ou le plomb résident pleinement avant les formes connues dans le commerce. L’anecdote des mots ou des réalisations plastiques est leur commercialisation25. [Notre traduction]

La démarche subversive magrittienne va dans le sens d’une dé-contextualisation des mots et des images. Le dépaysement du mot et de l’image suppose une tension qui naît du voisinage étrange des objets sur la toile. Cette tension engendre un effet de surprise, entretenu par le mystère du tableau qui ne se laisse pas déchiffrér. Le mystère magrittien prononce le divorce définitif entre l’objet et son nom conventionnel, par conséquent, le mot retrouve son pouvoir autotélique. Il s’agit donc de l’anéantissement du mot qui explique, qui désigne. Si Nougé refuse l’oeuvre, parce qu’image de la stagnation et de la consécration, Magritte refuse l’interprétation comme expérience limitative de l’oeuvre. La convention a rendu l’objet dépourvu d’originalité (de son originalité), l’usage a fait qu’une pipe soit perçue comme une pipe, autrement dit, le langage a perdu sa fonction originaire, celle d’être en accord intime et subtil avec le monde et se voit réduit à la simple référence acceptée par « l’accord du sens commun ». La diversité des sujets engendre plusieurs identités de l’objet, il faut donc reconnaître que l’objet doit son existence et sa substance à notre esprit qui l’invente. Le problème majeur du surréalisme bruxellois est de trouver le mot authentique qui soit en communion parfaite avec l’image, sa propre image.

Fascinés par le mystère du monde, les surréalistes le regardent, à la manière de Novalis, comme un Livre avec des signes secrets, ou bien l’identifient – tout comme Baudelaire – à une « forêt de symboles » où tout ce qui existe « se répond ». Le poète surréaliste retrouve le chemin vers le mystère de l’univers par le « travail » rimbaldien, de se faire « voyant ». Le « Je est une autre » représente, en effet, la phase magique qui encode la pluralité du moi poétique dont la force démoniaque surgit du Mot tout puissant. Mais les surréalistes révoltés se détachent des idéalismes romantiques, de la passivité qui résulte de la création d’un monde idéal, utopique. Ils sont plutôt les héritiers de Maldoror, incarnation dynamique du moi poétique en confrontation aiguë avec le monde extérieur :

Lautréamont détruit le temps et l’espace pour créer un temps et un espace caractéristique nocturne, différent de celui diurne par la rapidité de la succession et par une terrible multiplicité mitoyenne26.

Le refus de l’interprétation manifesté par Magritte est justifié par le besoin d’imposer une nouvelle manière de regarder, de se rapprocher du mystère de l’univers sans tâcher à le résoudre. Pour cela, il s’impose le dérèglement non des sens (il s’agit de bien voir), mais du « sens commun », action qui consiste dans le déracinement des objets de leur habitat conventionnel. Le renoncement aux habitudes d’interprétation et de création traditionnelles est plus que nécessaire, et cette distance détermine une esthétique de la rupture :

Etant donné ma volonté de faire si possible hurler les objets les plus familiers, l’ordre dans lequel l’on place généralement les objets devait être évidemment bouleversé ; les lézardes que nous voyons dans nos maisons et sur nos visages, je les trouvais plus éloquentes dans le ciel […].

Quant au mystère, à l’énigme que mes tableaux étaient, je dirai que c’était la meilleure preuve de ma rupture avec l’ensemble des absurdes habitudes mentales qui tiennent généralement lieu d’un authentique sentiment de l’existence27.

Être en permanence dans la proximité du mystère a un effet de surprise, la surprise de l’accouplement des objets et des mots qui créent une oeuvre. Irréférence et isolement, co-présences inattendues, tout concourre, dans les toiles de Magritte, à entretenir une atmosphère mystérieuse qui provoque la surprise du spectateur, qui le tient en permanent suspense. Les tableaux de Magritte créent une atmosphère pleine de mystère et d’inquiétude, les images provoquent, par leur dépaysement (à savoir, dérèglement de la vision), sinon une panique dans l’esprit du spectateur qui se soumet aveuglement aux préjugés du « sens commun ». Ainsi, la maison aux fenêtres ouvertes dévoile, dans son intérieur éventré par la vue, le dehors et non pas une image « domestique » habituelle qui, normalement, serait identifiée par ses meubles, par ses présences humaines, etc. La surprise générée par les tableaux magrittiens a le rôle de décourager ce genre de récepteur appartenant à la Doxa. Le jeu – le dérèglement de la vue – s’accentue, par exemple, dans L’invention collective, tableau de 1934, où la sirène ne présente plus l’anatomie consacrée par ses images conventionnelles. Son corps appartient toujours à deux milieux de vie (aquatique et terrestre), mais les plans sont renversés : les jambes restent humaines, tandis que c’est la partie supérieure du corps qui se transforme en poisson. Au lieu, donc, d’admirer une femme – mystérieuse – à queue de poisson, on regarde un poisson – surprenant – à jambes féminines. Cette technique se retrouve dans tous les tableaux de Magritte et consiste dans l’isolement et la décontextualisation de l’objet quotidien. On assiste en effet à la défiguration de l’objet, qui perd sa cohérence habituelle. D’ici jusqu’à l’insertion du mot dans la toile, il ne reste plus qu’un pas à faire.

Refus de l’interprétation, négation du sens commun, esthétique de la rupture, la démarche subversive de Magritte commence par une tension bouleversante entre le mot et l’image qu’il devrait déchiffrer. Entre la représentation d’une pipe – objet parfaitement encadré dans le registre commun des choses, identifiable dans notre quotidien – et la négation de cette représentation par le mot naît un hiatus. Car ce corpus déroutant que forment le tableau et son titre provoque la surprise. Si l’on accepte que l’acacia soit représenté par un oeuf, que l’image de la lune soit celle d’une chaussure de dame, que la neige ait l’image d’un chapeau, etc., on peut dire que le premier pas dans le chemin vers le mystère, dans la voie vers la liberté de l’esprit a été fait. Le mot transgresse son image conventionnelle pour obliger le récepteur à interroger le monde entourant. Le dérèglement du « sens commun » consiste à réunir une image et un mot dont le voisinage bouleverse la logique traditionnelle, cartésienne. Ici commence la rupture. Mais la subversion ne s’arrête pas à la tension issue de cette confrontation du mot avec l’image. Les cadres seront brisés, le mot quitte la page pour s’insérer dans la toile, tandis que l’image prendra la place du mot dans la phrase :

Un objet ne tient pas tellement à son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre28.

Si le mot peut exister sur la toile, l’image peut le remplacer dans le texte :

Le Ż est caché par les nuages29.

Conscient donc de la nécessité d’une rupture décisive avec le passé (« Seules méritent d’être prises en considération les recherches où l’on s’est libéré des habitudes d’un monde qui a donné toute sa mesure et qui, maintenant, se décompose »30), Magritte met en oeuvre une peinture dont le rôle est de surprendre, une peinture qui annule tout principe de « similitude » – qui établit une équation entre deux termes résolue par leur égalité – et devient acte. Il ne veut pas interpréter le monde, mais le créer dans sa peinture, il ne veut non plus imiter, mimer la réalité, mais instaurer le mystère. Cette peinture explore les forces de la ressemblance, « acte qui n’appartient qu’à la pensée », car plus qu’être comme la chose, la ressemblance instaure un rapport de transformation et de symbiose avec la chose : « ressembler, c’est devenir la chose qu’on prend avec soi »31. Ressembler devient, ainsi, un acte de connaissance. Marc Quaghebeur parle de la philosophie nougéenne, centrée sur l’action, sur l’esprit et l’objet. Magritte invente une gnoséologie basée sur la force de l’oeil, centrée sur la ressemblance, acte de la pensée, comme moyen de connaissance du monde. L’art de peindre décrit une pensée qui devient, par la peinture, visible. Cette pensée contient les figures offertes par le monde : personnes, choses, etc. La ressemblance réunit spontanément ces figures dans un ordre qui évoque le mystère. La « défiguration » de l’objet dans les tableaux de Magritte est nuancée par l’obsession visible de la géométrie et par la couleur très précise, encadrée mathématiquement dans les plans du tableau. En effet, Magritte opère une dissection de l’objet qui, déraciné de ses occurrences habituelles, provoquera un effet de surprise (ce hiatus dans la réception). Ainsi, le récepteur, parce que surpris, même déboussolé, n’aura-t-il plus le temps de remettre les objets à leur place convenable, établie par la Doxa. C’est dans ce sens qu’agit la subversion des images magrittiennes et c’est de cette manière dont il faut expliquer son refus de l’interprétation. L’oeuvre peinte de Magritte, de par sa faculté à remettre en cause la perception commune des objets et à contrecarrer la logique usuelle, rencontre l’oeuvre d’un autre auteur belge, Henri Michaux32 qui, à son tour, cultive un exercice artistique du visible et du non-vu du monde. Michaux continuera les quêtes magrittiennes du mystère. Jacques Meuris dévoile la source de ce mystère :

[…] le réel, tel qu’il est vu, délivre, via la conscience, le mystère de réflexes jusque là occultés par la logique temporelle de la raison […]33.

En introduisant le mot dans le tableau, Magritte suggère la visibilité de la Lettre, son aspect pictural, mais il la suggère seulement. Les mots magrittiens sont là pour attester la démarche subversive de la peinture, les titres des tableaux existent pour détruire la logique de la réception, pour nuire aux commodités de l’interprétation. On est toujours du côté du lisible. Les avant-gardistes roumains Victor Brauner et Ilarie Voronca ont inventé à leur tour la « pictopoésie », qui « n’est pas une peinture »34, qui n’est pas une poésie, mais qui unit la lettre à son image sans tenir compte des restrictions sémantiques imposées par la logique traditionnelle. Les surréalistes, et, avant eux, Apollinaire, dans ses Calligrammes, se sont exercés passionnément à explorer le caractère visible du mot, à créer des oeuvres au carrefour de la littérature et de la peinture, en mettant à profit les valences picturales de la lettre, qui est en égale mesure contenu et forme. Mais c’est à Dotremont, l’inventeur des logogrammes, et plus tard à Marcel Broodthaers, de mettre en valeur les qualités formelles du mot. Centré sur la vue, l’art de Magritte oriente l’attention toujours vers la lisibilité du mot. Dotremont changera la perspective ; il accorde surtout importance à la dimension plastique de la lettre, en transgressant le registre du lisible pour aboutir à celui du visible. Autrement dit, le lisible devient visible.

Christian Dotremont. L’expérience dans l’art : spontanéité et écriture

Christian Dotremont, en inventant Cobra, est parti d’une réaction à la stagnation. Le groupe Cobra a été créé le 8 novembre 1947 à Paris, mais l’idée d’un groupe qui se détache des pratiques surréalistes a pris naissance à Bruxelles lors de la Conférence internationale du Surréalisme révolutionnaire (du 29 au 31 octobre 1947) où Christian Dotremont rencontre Asger Jorn, et, par lui, fait la connaissance des Hollandais de la revue Reflex. L’acronyme Cobra (Copenhague, Bruxelles, Amster-dam) traduit par lui-même le travail artistique collectif de ses membres qui sont, à part Dotremont et Asger Jorn, Appel, Constant, Corneille et Joseph Noiret, et plus tard, Götz. Même si le groupe se dissout en 1951, l’esprit Cobra continuera à se manifester et à marquer l’oeuvre de tous ses membres. Après 1951, par exemple, Dotremont commence une collaboration extraordinaire avec Serge Vandercam et Pierre Alechinsky qui s’inscrit incontestablement dans la même direction de la spontanéité créatrice et de l’art expérimental spécifiques à Cobra.

Le système d’images de Cobra est axé sur la triade matière – immanence – quotidien qui assure la spontanéité créatrice. Toute influence ou mouvance conceptuelle et artistique ne peut limiter Cobra à une simple lignée parisienne, de même qu’il serait inadéquat de dire que ses représentants suivent fidèlement la direction nougéenne. Il est non moins vrai que Dotremont, le fils prodigue du surréalisme bruxellois, a toujours cherché l’acceptation du « clan » patronné par Nougé et Magritte. Ses rapports avec les deux chefs surréalistes ont connu des nuances des plus diversifiées, depuis la complicité dans la fronde jusqu’au rejet le plus véhément. Au début, Christian Dotremont est vu comme le jeune continuateur de la subversion surréaliste en Belgique. En 1947, par son initiative, prend naissance le surréalisme révolutionnaire, avec son acte idéologique, Le manifeste du Surréalisme révolutionnaire, écrit par Dotremont. Ceux qui y adhèrent finalement sont Achille Chavée, Christian Dotremont, Paul Bourgoignie, Marcel Broodt-haers, Irène Hamoir, Marcel Havrenne, Marcel Lefrancq, André Lorent, Albert Ludé, Louis Scutenaire, Jean Seeger, Armand Simon. Le surréalisme révolutionnaire connaît des échos positifs en France aussi, même si André Breton réagit d’une manière virulente à la fondation de ce groupe. Par conséquent, le Surréalisme révolutionnaire est fondé, sa création étant marquée par la publication d’un manifeste, La cause est entendue, qui dénonce le surréalisme de Breton.

Dotremont reprochent aux Pères du surréalisme – belge et français – l’esprit de clan, la tendance anticollective, l’opinion personnelle quasi monolithique, l’absence de manifeste et de plan général d’action. La rupture définitive avec les surréalistes bruxellois se produit au moment où Magritte critique ouvertement les expériences artistiques de Dotremont et son départ à Paris. Cobra est un mouvement jeune, son mythe fondateur c’est l’art populaire, brut, enfantin. Mais ce mouvement des jeunes se différencie du surréalisme en accordant plus d’importance à l’imagination qu’au rêve ou à l’inconscient. L’activité du groupe Cobra («CENTRE SURRÉALISTE-RÉVOLU-TIONNAIRE EN BELGIQUE: Dotremont, Noiret. GROUPE EXPÉRIMENTAL DANOIS: Jorn. GROUPE EXPÉRIMEN-TAL HOLLANDAIS: Appel, Constant, Corneille»35.) doit se développer en trois étapes: tout d’abord, les peintres peignent, les écrivains écrivent, puis les peintres et les écrivains peignent et écrivent au sein d’un même espace, et ensuite, les peintres écrivent et les écrivains peignent.

Cobra récupère sur le plan de la création le négativisme de Correspondance. L’abandon de tout projet artistique, le renoncement à l’écriture évidents dans chaque « bribe » de Paul Nougé sont transmués en oeuvre par l’expérience de Cobra. Le refus de l’oeuvre, axiome nougéen, ne trouvera pas de terres trop fertiles dans l’aventure Cobra : création collective dont le rôle est celui de connaître et d’inventer le monde. L’essentiel c’est de savoir comment vivre l’art. La trouvaille artistique s’incarne dans cette notion d’expérience à laquelle Dotremont attache un sens éminemment gnoséologique. L’art expérimental se révèle comme résultat de la volonté de vivre. Paul Nougé a eu l’intuition de l’authenticité de l’expérience dans l’art quand il a proclamé à haute voix l’impératif de vivre, d’agir: « Plutôt la vie, dit la voix d’en face ». Et la voix d’en face dira, comme le fait Dotremont, la vie, mais une vie dans et par l’art. La subversion des images pratiquée par Nougé est prise en charge aussi par les membres de Cobra, mais, chez ceux-ci, il s’agit d’un processus collectif de bouleversement de tous les moyens de l’expression artistique. Un bouleversement qui va dans le sens d’une interchangeabilité des rôles des actants ainsi que de leurs actions (les écrivains peignent et les peintres écrivent dans le cadre d’un même espace artistique)36. Les représentants de Cobra cherchent en permanence des modalités nouvelles d’expression artistique. L’oeuvre ainsi créée dévoile un dynamisme spectaculaire qui rappelle la démarche créatrice nougéenne. L’ « art expérimental » de Cobra se veut une oeuvre révolutionnaire par la destruction des canons traditionnels de l’expression qui échappe à l’emprise de la représentation. Cet art ne représente plus, il est conçu comme un jeu autonome par rapport à la référence. Par ailleurs, Paul Nougé cède à la tentation de l’oeuvre, fragmentaire, tout en créant une image artistique dynamique. Il propose, à son tour, une écriture née d’une « démarche poétique authentique »37, délivrée de toute « opération intellectuelle »38, qui fait briser le confort de la stabilité et de la stagnation:

L’expérience poétique, pour être va-lable, ne saurait être sans risque, sans danger.39

Le mot comme matiere

Cobra s’oppose aux distinctions entre signifié et signifiant, son but est de retrouver – ou d’inventer – une langue plus proche de sa réalité physique. Toutes les créations qui datent depuis l’époque de Cobra et celles qui ont suivi à cette étape portent l’empreinte de la prééminence de la forme, la prééminence de la qualité plastique du mot calligraphié et non du mot imprimé :

Cobra réaffirma la qualité plastique radicale, la créativité plastique permanente du langage, non sans montrer que ses formes matérielles participent de et participent à la signification même.

L’expérimentation plastique–linguistique offre des possibilités d’une étendue, d’une variété infinie. Il est de plus en plus nécessaire de la pousser, de la développer, de la répandre.40

La lisibilité de la lettre compte pour ses valences formelles, le mot n’est plus lu dans son contenu, mais dans sa forme, car le mot écrit est une peinture par sa propre calligraphie. La lettre est, par elle-même, une entité plastique. Les constructions artistiques de Cobra seront, par conséquent, des peintures-écritures, des mots-tableaux, des textes-paysages. Cette nouvelle perspective du mot sera favorable à la création des « bouologismes » de Vandercam et Dotremont et, plus tard, des logogrammes dotremontiens.

En effet, Dotremont et Cobra ne s’attachent plus à la signification du mot, mais préfèrent lui rendre son originalité perdue. C’est un travail acharné qui se manifeste sans cesse au niveau du mot. La théorie de Nougé41 sur l’authenticité d’un langage autotélique, primitif est expérimentée dans les créations de Cobra par la mise en oeuvre de la « primitivité » du mot. Avec la création des bouologismes, le poète pénètre la matière, la lettre s’enlise, mais continue à exister, dans la matière. La forme du mot engendre la forme de la boue, la lettre retrouve sa matière primordiale et s’y fond pour donner vie à une forme nouvelle, bouleversante. Choisir la boue comme matière première de l’oeuvre c’est, en réalité, choisir la pâte originaire, prête à engendrer des mondes, des vies.

À la recherche d’une nouvelle modalité d’expression artistique, Dotremont essaie, en optant pour la boue comme matière artistique, de refaire la genèse, quand le mot avait ses pouvoirs démiurgiques. Mot et boue s’unissent et coexistent pour engendrer un univers de mystère, presque mystique. Le mot revient à son état primordial, tandis que la boue, image du chaos originaire, devient oeuvre, reçoit, par la présence du mot, un sens. Cette nouvelle modalité d’expression artistique ouvre la porte à Dotremont vers la liberté de la création. « La liberté c’est d’être inégal », dit un logogramme (Logbook, 1974). « Dépassons l’anti-art », dit Logogus lui-même. L’oeuvre de Dotremont est un dépassement perpétuel, vers une liberté toujours plus grande.

Le « bouologisme » :

la peinture-écriture,

le mot-tableau

La première expérience des peintures-mots appartient à Christian Dotremont et à Asger Jorn. La date de naissance de ces peintures-mots est fluctuante. Dotremont, lui-même, en donne plusieurs, toutes situées en 1948:

Nous avons pris de petites toiles; parfois, j’ai commencé à écrire des mots puis Jorn a peint (le tout automatiquement); parfois, ça a été l’inverse. Nous avons voulu (… automatiquement) mêler organiquement mots et images – et Jorn y a vu une suite des traditions paysannes.42

Influencé par le Nord protestant, par le Danemark et ses mythes, Christian Dotremont apportera dans son groupe une certaine transposition du sacré au profane: les forces divines ont quitté les drames de chair et de sang de l’art chrétien pour s’installer dans le paysage. C’est pourquoi, les boues et les logogrammes de plus tard sont balisés par une sorte de panthéisme. Le paysage – la nature de Fagnes43 – est le lieu privilégié, sauvage qui sera « civilisé » par la présence de l’artiste, au sens d’une « prise en charge » de l’espace et de l’objet. L’homme et la nature traduisent le même rapport d’existence, d’interdétermination que la forme et le sens du mot. Pour Dotremont la poésie doit être:

une connaissance intégrale de la réalité tant dans ses apparences tangibles que dans son contenu secret. Elle est l’art d’exprimer l’inexprimable.44

Magritte explore la non-congruence du mot et de l’objet, il use du procédé surréaliste qui consiste d’introduire le doute au sein de la représentation. Pour cela, il fait appel au jeu de l’« irréférence », en mettant en scène l’illusion référentielle. La preuve en est l’importance accordée au titre, qui décourage toute intention d’interprétation, et au jeu texte-image, vite devenu composante majeure de la peinture surréaliste. En effet, le mot qui accompagne l’image ne fait que mettre en question le langage même. Les membres de Cobra, influencés par les écrits de Gaston Bachelard, manifestent une imagination évasive, ouverte, se déclarant les adeptes d’une liberté illimitée du processus de création. Le mot n’accompagne plus l’image, il fait corps commun avec la matière plastique. Et de cette coexistence, de cette simultanéité de présence naît une image inédite, délivrée de toute contrainte. Il ne s’agit plus d’une dé-réalisation du langage et de ses conventions, il s’agit d’une autre cosmogonie. Dans le même espace, écriture et peinture (écriture et sculpture) s’engendrent mutuellement. Il y a là une co-naissance de deux expressions. Les peintures-mots d’Asger Jorn et de Christian Dotremont ont ouvert, donc, une voie qui a eu pour effet de fondre l’écriture et la matière en une seule image. Ils appellent leurs créations « art expérimental ».

L’emprise de Bachelard exercée sur tous les membres Cobra est durable. C’est surtout sa théorie de « l’imagination matérielle », une façon de découvrir comment penser et lire « l’au-delà » qui intéresse Cobra, fasciné par l’exaltation de la vie:

« L’imagination invente plus que des choses… elle invente de l’esprit nouveau, ouvre des yeux qui ont des types nouveaux de visions… la pensée savante est liée à une rêverie matérielle primitive ». Comme il s’appuie sur la lecture de textes poétiques pour fonder ses hypothèses, il nous entraîne à penser qu’il en va de même pour l’activité artistique. Paul Éluard dit du poète qu’il inspire autant qu’il est inspiré, «l’image imaginée» de Bachelard nous convainc de travailler dans le sens d’une libération en profondeur de l’image qui est exaltation de la vie et du désir.45

L’aventure des « bouologismes » conti-nue les démarches des peintures-mots. Serge Vandercam modèle la tourbe de Fagnes et crée des formes qui inspirent Dotremont à y inscrire des mots. Ces oeuvres à quatre mains témoignent de la spontanéité créatrice qui les régit et comptent sur la surprise de leur résultat. Les artistes ne savent pas d’emblée ce qu’ils vont créer, il n’ont pas de modèle précis ni de plan prémédité. Le seul principe qui ordonne l’oeuvre c’est le principe de spontanéité et de sincérité. C’est, évidemment, une oeuvre fragmentaire, dynamique, qui se refuse à la stagnation, qui est toujours en train de naître. OEuvre plastique et texte poétique à la fois, la peinture-écriture de Cobra n’aurait jamais pu exister sans la spontanéité de l’acte de la création et sans une sincérité profonde dans l’expérience:

Le vrai peintre ne met pas la vie au vestiaire quand il entre dans le quadrilatère du tableau, il y entre avec sa vie. Il ne cesse pas de respirer, d’être amoureux, sensible, en un mot sensuel, joyeux, angoissé, mortel. Il est lui-même et plus que lui-même. Les « moyens » de la vie ne cessent pas de l’inspirer tandis qu’il fait vivre les « moyens » de l’art et se laisse inspirer par ceux-ci46.

Le logogramme : du lisible au visible

Après 1959, après avoir expérimenté les ressources extraordinaires que lui inspire la terre (la boue) en symbiose profonde et secrète avec le mot, Christian Dotremont continue le travail de minage de la lisibilité de la lettre, de l’écrit. Ce travail constant s’opère effectivement dans le sens d’un bouleversement systématique des codes linguistiques. Ayant perdu sa lisibilité, la lettre est investie d’une présence concrète, à elle seule. Et ce travail aboutira par l’invention du logogramme (en 1962, Dotremont trace le premier logogramme), « poème visuel où l’oeil, la main et l’être tout entier entrent en jeu »47. Dotremont invente spontanément et simultanément le texte et le graphisme; l’imagination poétique et l’imagination graphique se confondent dans le cadre d’un même espace, la page-paysage. Le poète plasticien nous raconte avec humour l’histoire (logstory) de son héros Logogus qui « […] a envie brusquement de créer-tracer sans pouvoir en prévoir plus que le schéma du récit »48.

Tout comme Nougé, Dotremont n’a pas confiance dans les classifications, ce qui procède par ailleurs de « l’esprit Cobra ». Son oeuvre échappe à toute forme de soumission aux catégories préétablies. Sans être un philosophe professionnel, il pratique sans cesse une réflexion de souche philosophique, sans être linguiste de profession non plus, il pratique passionnément la linguistique, guidé dans toutes ses actions par le goût d’improvisation. Pour arriver à l’expérience décantée du logogramme, Christian Dotremont a dû passer par l’aventure des Fagnes, en 1958, recueil suivi en 1959 par Digue. La plaquette de 1958, avec des dessins de Serge Vandercam, commence par un poème qui décrit les lettres f, a, g, n, e, s, écrites à la main. Digue joue sur l’assonance entre le mot français digue et le mot danois dig (la plaquette contient une dédicace en danois : « Digue/ er jo til dig » qui signifie « Mais Digue/ c’est pour toi »). À partir de Moi qui j’avais de 1961, on retrouve l’utilisation systématique de l’ « intertexte » et du « poème brisé » qui consiste dans la division des mots en phonèmes et la combinaison de ceux-ci engendrant des constructions absolument nouvelles. Cette technique de décomposition et de recomposition des mots et de la syntaxe sera utilisée un peu plus tard dans une autre plaquette, Ltation exa tumulte. En freinant la lecture – on se souvient le hiatus généré par les tableaux de Magritte, destinés à surprendre le spectateur par leurs objets bouleversants – le « poème brisé » tend à donner à l’écriture une existence autonome et oblige le lecteur à un travail de recomposition. Toutes ces expériences ne font qu’annoncer la création du logogramme. Si ces tentatives de renverser l’expression artistiques se gardent toujours dans le domaine du lisible, c’est-à-dire, leur lecture n’est pas impossible, car le mot peut être reconstruit dans le texte, avec le logogramme on entre dans le visible : la lettre existe par ses qualités visuelles.

Avant même l’invention de la formule collective de Cobra et avant la découverte des logogrammes, Dotremont se pose la question qu’il ne cessera d’actualiser à travers toutes ses expérimentations – celle qui vise essentiellement le langage et ses limites. La « grammaire visuelle »49 sera transformée dans une oeuvre visuelle qui, débarrassée de toute abstraction et de toute entrave syntaxique, exprime la liberté d’expression, gagnée par la mise au profit des pouvoirs du mot-matière. Comme son nom le dit, le logogramme est une graphie – un dessin – de mots. Un dessin secondé à la fin par le texte lisible. Autant l’autre est invisible, autant celui-ci, scolaire, est aisément déchiffrable. Pourquoi la co-présence de ces deux apparences d’un même message ? À l’origine du logogramme se trouve un texte, mais un texte qui surprend à la fois celui qui l’écrit que celui qui le lit (ou le regarde). Le logogramme naît spontanément, sans préméditation, le logographe le trace automatiquement, guidé par la calligraphie des lettres. Les mots deviennent donc des formes peintes et non seulement écrites. L’invention est à la fois verbale et graphique, les lettres se dessinent en engendrant des formes nouvelles qui désobéissent à toute règle, parce que spontanées :

Avant tout il y a, […], le texte, même s’il est illisible. Mais ce texte lui-même ? Il survient d’un seul jet et, par surcroît, il se forme du premier jet. […] Le bondissement du texte, l’urgence de son courant est la force qui le lie – ce qu’on appelle sa spontanéité.

Le logogramme, toutefois, n’est pas seulement un texte. C’est aussi un tracé, une écriture dont le propre est de s’écarter de ce par quoi nous commençons : la graphie appliquée, et de tourner le dos aux belles dispositions de l’écriture convenue. […] Il apporte en tout ce qu’il touche la dénaturation […] il oeuvre à dégager et laisser affleurer une force libre : une fois de plus, derrière l’inadvertance et la disconvenance, ce que poursuit le logographe est le désentravement d’une spontanéité qui se révèle dans une dé-forme – libre aventure d’une forme dés-ordonnée50.

Caroline Ghyselen51 parle de trois niveaux de structure dans le logogramme : le premier, le niveau de l’imagination poétique, met en évidence la « formulation » littéraire (mot – image – représentation) ; le niveau de l’imagination verbale ou écriture liée au langage (mots – désignation – signe – signification) et le niveau de l’imagination graphique pictural qui lie la graphie (au sens étymologique d’« écrire ») au matériel plastique. La page réunit un ensemble cohérent, résultat d’un travail obstiné sur l’écriture qui se transforme en dessin du mot. Il faut dire que le logogramme ne naît pas ex-nihilo. Nous avons vu les phases qui ont précédé cette expérience du mot, depuis le mot-tableau aux « poèmes brisés ». Pour André Breton, la forme écrite du texte automatique n’est pas significative. L’écriture se borne à transcrire une « pensée parlée ». Le logo-gramme de Dotremont serait, dans ce cas, la mise en oeuvre d’une écriture – au sens graphique du terme – automatique qui exploite les valences du mot écrit, de la lettre.

Pour conclure cette approche du mot originaire, de la peinture-écriture de Cobra, il faut dire que la spontanéité devient le principe directeur de toutes ces entreprises. Créer, expérimenter de nouvelles modalités d’expression, vivre l’art, tous ces projets artistiques ne peuvent être véritablement authentiques sans la spontanéité créatrice de l’artiste. Dotremont réussit à donner vie à un art dépourvu de tout conventionnalisme, délivré de ses emprises stéréotypées. La fascination du fragment chez les membres de Cobra détermine justement leur invention: une écriture en liberté, délivrée de ses conditionnements conventionnels. Tout se joue sur le rapport texte – image d’une façon qui n’est pas l’illustration, mais la co-naissance.

Pour conclure

Marcel Broodhaers, Charles de Coster, Henri Michaux, René Magritte, Paul Nougé, Louis Scutenaire, Christian Dotremont, Pierre Alechinski figurent parmi les « irréguliers du langage », d’après la formule de Marc Quaghebeur, la production artistique de la Belgique se situant « entre image et babil »52. La préoccupation pour la reconsidération du langage, considéré en dehors de tout emploi conventionnel, devient une marque d’identification pour les expériences artistiques – révolutionnaires – de la Belgique francophone, la seule exception étant faite par l’écrivain flamand Van Ostayen. Magritte et Dotremont mettent en question les enjeux du langage artistique, les mots et les images constituant les concepts qui centrent leurs quêtes. Leur conclusion commune est la constatation que la relation entre mot – image – objet entraîne un état de suspense permanent qui tient en alerte l’es-prit. Christian Dotremont et l’expérience générée par Cobra réussiront à mettre en oeuvre, avec un détachement naturel, les réflexions théoriques de Correspondance. Il y en a qui peuvent conclure que, en réalité, Cobra ne fait que démontrer l’échec de Correspondance, car Dotremont et ses « complices » ne renoncent pas à l’oeuvre, ils ne pratiquent pas du tout le « terrorisme littéraire » nougéen. Le problème n’est pas de réaliser une sismographie de leurs débats et de leurs luttes, mais de mettre en évidence le fait que les deux entreprises esthétiques, originales, se complètent dans le travail sur le langage artistique. À suivre l’évolution de leurs projets, on voit clairement que la définition du surréalisme ne peut pas être réduite à celle de la notion d’« automatisme psychique pur ». Il ne s’agit, donc, plus de faire appel à la dictée automatique, censée exprimer le fonctionnement véritable de la pensée, mais de rechercher des effets poétiques bouleversants par la re-considération du mot dans son pouvoir créateur ou par la juxtaposition des lieux communs. Par ailleurs, le groupe de Nougé est fasciné par l’intertextualité, ils comptent sur des structures préexistantes, isolées de leur contexte, qui génèrent, par leur ralliement, des sens nouveaux, non conditionnés par le bon sens, par les habitudes. Paul Nougé a très souvent conçu ses poèmes en partant des textes préexistants ; René Magritte a peint ses tableaux en prélevant des images de la réalité quotidienne, en les agençant d’une manière inattendue, choquante. André Souris a transposé des morceaux très bien connus – musiques populaires, folkloriques, musiques savantes célèbres – dans un langage tout à fait inédit. Pour eux, l’activité artistique n’a des justifications que dans la mesure où elle ne se propose pas de fournir des satisfactions esthétiques. Cette activité doit être avant tout efficace, elle agit sur l’homme et sur le monde avec une force révolutionnaire. Les « objets bouleversants » des surréalistes belges sont généralement situés au carrefour de différents langages. Et la rencontre de Paul Nougé et de René Magritte est le détonateur de cette révolution esthétique.

Les jeunes, révoltés, ceux du Groupe du Surréalisme Révolutionnaire, reprochent aux Pères – il faut lire, le groupe surréaliste de Bruxelles dirigé par Nougé et par Magritte, après 1940 – leur esprit de chapelle, leur individualisme surtout. Car l’aventure Cobra s’impose par son anti-individualisme ; nous avons vu, d’ailleurs, que toutes leurs créations nécessitent obligatoirement un travail au moins à quatre mains. Leur création – subversive – est collective :

Nous ne croyions pas – affirme Constant dans une émission télévisée – que nous devions peindre d’après nous-mêmes, c’est-à-dire une expression individuelle du moi, mais que nous avions tant de choses en commun qu’il était possible de faire quelque chose ensemble et que l’un puisse travailler à l’oeuvre de l’autre. Nous étions donc anti-individualistes53.

Ce que les Pères reprochent aux jeunes c’est tout d’abord l’attachement à la notion de l’expérience et surtout le choix de l’oeuvre. Ils leur reprochent donc leur carriérisme artistique trop prononcé. Néanmoins, le principe commun des deux démarches surréalistes belges est la spontanéité dans la création, le retour aux origines, la quête du point zéro de la création, le jaillissement premier fondé sur la sensation spontanée. À la recherche d’une autre cosmogonie, les deux groupes travaillent pour l’invention d’une langue dépouillée de toutes les conventions sociales, mise en oeuvre de toutes les valences créatrices du mot. Parti du rapport entre écriture et peinture, qui lia notamment Nougé et Magritte pendant l’entre-deux-guerres, l’inventeur de Cobra crée, à la fin de sa vie, les logogrammes. La théorie de Nougé – celle qui fait fond sur le langage autotélique, primitif – sera expérimentée à travers toutes les inventions artistiques : depuis ses poèmes éphémères, la subversion des images et l’écriture simplifiée, depuis la publicité transfigurée et les équations verbales nougéennes, les mots et les images de Magritte, au mot-tableau, à la peinture-écriture, aux « bouologismes », et aux logo-grammes de Cobra. Si Nougé commence par le refus de l’oeuvre, démarche négative résolue par Magritte qui travaille au sens de la subversion des images, Dotremont et ses « complices » réussiront à imposer une création artistique nouvelle, qui dépasse la phase radicale – l’anti-art – du surréalisme bruxellois. Mais leur seule préoccupation est, sans conteste, le travail permanent sur le langage artistique, dans le sens de la destruction de l’unité conventionnelle du langage pour découvrir le principe essentiel de création formelle du mot. Pour cela, il fallut dynamiter la commodité de la réception commune et, surtout, perdre la nostalgie de la référence, de même que la nostalgie de la réception guidée.

Notes

1. Friedrich Nietzsche, Ecce homo, traduction en français par Henri Albert, Paris, Denoël / Gonthier, 1982, p. 155.

2. André Breton, Manifestes du surréa-lisme, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1985, p. 36.

3. Ion Pop, Avangarda în literatura română, Bucureşti, Minerva, 1990, p. 397-398: «Nicicînd înainte conştiinţa autoreflexivă a literaturii n-a mai fost atît de marcată, interesată de dinamica propriei geneze, de posibilele pericole ale împotmolirii în «formule» şi «convenţii», de subtila «chimie a cuvintelor». Exacerbare, deci, a conştiinţei convenţiei, exaltare, pe de altă parte, a voinţei transformatoare. Rimbaud – precursorul ştia deja că munceşte ca să devină vizionar, Lautréamont – că poezia trebuie făcută de toţi nu de unul […]».

4. Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, Paris, Denoël/Gonthier, 1976.

5. Robert Bréchon, Le Surréalisme, Paris, Armand Colin, 1971, p. 9.

6. Ibid., p. 138.

7. André Breton, Manifestes du surréa-lisme, éd. cit., p. 77-76.

8. Nous avons repris le titre d’un tract de Correspondance, signé par Paul Nougé, Pour garder les distances, adressé au groupe surréaliste français. Ce syntagme nous a paru essentiellement représentatif pour la délimitation des directions initiées par André Breton à Paris et par Paul Nougé à Bruxelles.

9. Paul Nougé, Quelques bribes, Bruxelles, Didier Dévillez Éditeur, 1995, p. 41.

10. Correspondance a été le nom du groupe surréaliste bruxellois, fondé en 1924 par Paul Nougé, Camille Goemans, Marcel Lecomte, rejoints plus tard par André Souris, Mesens et René Magritte. Sous ce titre ont été aussi regroupés les tracts collectifs du groupe qui, d’une manière directe, visaient les personnalités culturelles de l’époque.

11. Paul Aron, « Le surréalisme hors frontières » in Belgique Wallonie-Bruxelles. Une littérature francophone (Actes du Huitième Colloque international francophone du Canton de Payrac et du Pays de Quercy), Paris, Association des Écrivains de Langue française, 1999, p. 65.

12. Serge Vandercam, « Souvenirs et traces » in Vandercam – Dotremont. Cobra en Fange. Dessin-Écriture-Matière (1958-1960), Bruxelles, Cahiers du Gram, 1994, p. 30-32.

13. René Magritte, Écrits complets, édition établie et annotée par André Blavier, Paris, Flammarion, 1979, p. 132.

14. Ibid., p. 259.

15. Ibid., p. 60 – 61.

16. Ibid., p. 60.

17. Marc Quaghebeur, Lettres belges entre absence et magie, Bruxelles, Labor, 1990, p. 371.

18. Christian Dotremont, Catalogue de l’exposition à Liège, Namur, Bruxelles, Centre d’art contemporain maison des artistes, 1984, p. 18. Dossier – Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles.

19. Poésure et peintrie. « D’un art, l’autre » a été le titre et le sujet d’une exposition à Marseille (1993). Sur la photo de couverture du catalogue avec le même titre (Marseille, Réunion des Musées Nationaux 1993), on peut voir Raoul Hausmann, le théoricien des poèmes phonétiques, déclamant un de ses poèmes de voyelles et sur la quatrième couverture, un tableau de Marcel Broodthaers représentant en prose le poème mallarméen Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

20. Paul Nougé, « Les Images défendues », in Histoire de ne pas rire, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Lettres différentes », 1981, p. 296.p. 239.

21. Ibid., p. 238.

22. Paul Nougé, « Élémentaires », in ibid., p. 281.

23. Ibid., p. 239.

24. Ibid., p. 241.

25. Ilarie Voronca, « Gramatică » (Grammaire), in Punct (Point), I, nos 6 – 7, 1924: « Cuvântul în literatură, ca şi culoarea sau linia în pictură, are un rost abstract, mai presus de înţelesul gramatical sau logic. […] Verbul, întrebuinţat pur, asemeni materia-lelor din construcţiile plastice, capătă o semnificaţie neînregistrată de dicţionar. […] Cuvîntul trăieşte indiferent de sens, precum fierul, piatra sau plumbul rezidă deplin înaintea formelor îmbrăcate în comerţ. Anecdota cuvintelor sau a realzărilor plastice e comercializarea lor ».

26. Gellu Naum, Medium, Bucureşti, Colecţia suprarealistă, 1945, p. 53: « Lautréamont distruge timpul şi spaţiul pentru a-şi crea un timp şi un spaţiu caracteristic nocturn, deosebit de cel diurn prin rapiditatea succesiunii şi printr-o teribilă multiplicitate contiguinală ».

27. René Magritte, « La Ligne de vie I », in Écrits complets, éd. cit., p. 119.

28. René Magritte, « Les mots et les images », in Ibid., p. 60.

29. Ibid.

30. René Magritte, « Les derniers stratagèmes », in Ibid., p. 85.

31. René Magritte, « La ressemblance », in Ibid., p. 493.

32. Né à Namur, en 1899, Henri Michaux exploite, dans ses oeuvres (dont voici quelques titres, Ecuador, L’espace du dedans, Ailleurs, Plume, Chemin cherchés Chemins perdus), une cohérence parfaite de l’image et de la réflexion poussés parfois jusqu’au fantastique. Il est également animé d’une profonde défiance à l’égard du langage conventionnel qu’il décompose par une double pratique : l’écriture et la peinture.

33. Jacques Meuris, Magritte et les mystères de la pensée, Bruxelles, La lettre volée, coll. « Essais », 1992, p. 13.

34. Victor Brauner, Ilarie Voronca, « Pictopoezia », in 75 H.P., Bucuresti, octobre 1924.

35. Christian Dotremont , « La cause était entendue », in Cobraland, Bruxelles, La Petite Pierre, 1998, p. 41.

36. Nous avons observé, d’ailleurs, les « expériments » artistiques de René Magritte qui, dans Les mots et les images, a essayé de bouleverser l’ordre consacré des moyens d’expression artistique. Il est, en effet, le peintre qui écrit et l’écrivain qui peint.

37. Paul Nougé, Fragments, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », 1995, p. 189.

38. Ibid.

39 Ibid.

40. Christian Dotremont, « Cobra écri-ture peinture », in Cobraland, éd. cit., p. 195.

41. Paul Nougé définit dans tous ses écrits le projet de la création d’une nouvelle poésie, celle de la vie, qui trouve ses ori-gines dans les quêtes mallarméennes. La création poétique est contemporaine de la révélation d’un langage primitif, libre de tout usage conventionnel. Le discours logocentrique soutient l’impératif d’une redécouverte du logos primordial, le langage en train de se créer, délivré de sa prison conventionnelle: «La poésie primitive doit créer son langage, elle doit toujours être contemporaine de la création d’un langage.[…] On doit se débarrasser des livres et des maîtres pour retrouver la primitivité poétique». (Journal, (1941-1950), Bruxelles, Didier Dévillez Éditeur, 1995, p. 48).

42. Christian Dotremont, Isabelle, Bruxelles, La Pierre d’Alun, 1985, p. 86.

43. L’idée de la création des « boues » est venue à Christian Dotremont et à Serge Vandercam après une visite à Fagnes, région de l’Ardenne belge dont le sol est recouvert d’une couche de tourbe. La vue de ce paysage boueux a inspiré aux deux artistes une série de sculptures-mots qui bouleversent surtout par un aspect inattendu et par le dynamisme de la forme.

44. Lettre de Christian Dotremont à Marcel Mariën, 1941, le jour et le mois non précisés, correspondance Dotremont, Archives et Musée de la Littérature de Bruxelles ML 5041 et ML 6182.

45. Joseph Noiret, « Gaston Bachelard et Henri Lefebvre dans Cobra », in Cobra en Fange. Vandercam – Dotremont: dessin-écriture-matière, éd. cit., pp. 43-45.

46. Christian Dotremont, Isabelle, éd. cit., p. 101.

47. Clotilde de Penaranda, « Cobra ou “l’enfange de l’art”. Histoire d’une amitié partagée », in Cobra en Fanges, éd. cit., p.113.

48. Ibid., 115.

49. Marc Quaghebeur, « Dotremont ou la perspective du parmi », in Courrier du Centre international d’études poétiques, hors série : Autour de Christian Dotremont, Bruxelles, 1982, p. 13 – 25.

50. Max Loreau, « Déclinaison du logogramme », in Ibid., p. 27.

51. Caroline Ghyselen, « Le lisible vi-sible », in Ibid., p. 55 – 59.

52. Marc Quaghebeur, « Entre image et babil », in Un pays d’irréguliers, Bruxelles, Labor, coll. « Archives du futur », 1990. p. 109 – 130.

53. Ibid., p. 117.