Mihaela Ursa: Scriitopia sau Fictionalizarea subiectului auctorial in discursul teoretic
I.4. Ficţiunea – o şansă configurativă
Pentru critica literară tradiţională, supusă cultului ştiinţificităţii, consideraţiile din urmă capătă suspecte sonorităţi profetice. Acest tip de revenire la o logică corelativă este contracarată, în discursul ştiinţific actual, de un set de teorii care, menţinînd interesul pentru uman, doresc să îi ofere rezolvări discursive în afara oricărei idei de subiect. Aceste teorii vor fi investigate în partea a patra, unde discut tocmai felul în care, după o generalizare a descompunerii subiectivităţii în modernitatea tîrzie şi în primele mişcări ale postmodernismului, corespondentă dispariţiei autorului din text, asistăm la o revenire accentuată a acestora. în mod ciudat, dialogul teoretic american pare să revină la aceste noţiuni cu mult mai multă hotărîre decît europenii, care întîrzie asupra delegitimării şi a deconstruirii ca mişcare negativă, nu rescriptivă, cum este de fapt. Părerea mea este însă că modulul ştiinţific însuşi se află în rescriere în momentul de faţă, tocmai în direcţia revenirii la o teorie a omologiilor. Aceasta este explicaţia de profunzime pentru integrarea, în canonul ştiinţific, a unor discipline şi practici considerate la limita magiei, sau “new-age”-iste, neconvenţionale (v. operaţiile medicale asupra unor pacienţi aflaţi la distanţă, prin influenţarea unor cîmpuri energetice etc).
Revenirea autorului în text a mai fost anunţată. Ceea ce mă interesează este revenirea autorului în cîmpul de vizibilitate al criticului şi teoreticianului. În toate epocile, criticul cedează destul de uşor tentaţiei auctofagiei, înghiţindu-şi autorul fie din cauză că figura lui i se pare insignifiantă, fie din dorinţa de a-i utiliza opera ca pilon al unei construcţii personale, fie, poate, pentru a se hrăni din substanţa lui vie, asemenea păianjenului ucigaş. Sigur, în cazul cronicarului literar, al criticii de întîmpinare, figura autorului apare cu mult mai mare pregnanţă, tocmai pentru că, dedicîndu-se analizei directe a textului, cronicarul va utiliza această figură ca important instrument de lucru. Mult mai greu de surprins este însă relaţia dintre coagularea teoretică şi forma de prezenţă amintită, relaţie pe care eu o voi căuta în restituirea memoriei. De aceea intenţionez să analizez consumarea structuralismului în America drept o perioadă de descărcare a acestui potenţial distructiv al perechii autor-critic, sau mai degrabă de blocaj amnezic căruia îi urmează o întoarcere la o istorie uitată. Acest exerciţiu de memorie este şi unul figurativ, cel în care chipul refuzat sau invizibil al autorului se întoarce. Deocamdată, partea I s-a ocupat de o introducere subiectivă în istoricul imaginarului privitor la subiect, autor, critic. Am considerat că nu pot vorbi despre ideea de auctorialitate înainte de a o contextualiza obligatoriu în aceea mai largă de subiectivitate. Dintre constructele cunoscute de apropriere a ideii de subiect şi, în consecinţă, a mutaţiilor pe care aceasta le-a suferit de-a lungul istoriei, am optat pentru conceptul de model cosmologic, care descrie felul în care omul se gîndeşte pe sine în lume şi care comunică omologic dependenţa directă a transformărilor culturale de felul în care ne reprezentăm funcţionarea universului şi a cunoaşterii umane.
Concept împrumutat de teoria literară din fizică, modelul cosmologic ajunge să aibă în acest nou cadru un conţinut specific: în fizică, el desemnează o modelare matematică a universului “aşa cum apare el” în urma observaţiilor facilitate la un moment dat de stadiul dezvoltării tehnologiilor de observare (context în care statutul modelului este încă legat – pentru fizicieni – de ideea de obiectivitate ştiinţifică, mai exact de raportul de observaţie). În schimb, în teoria literară, conceptul din fizică îşi asumă o absolut necesară descriere filosofică (orice model cosmologic fiind dublu articulat, într-o descriere fizică şi una filosofică), această dublă articulare mărturisind tocmai despre adîncimea la care se configurează modelul: una suficient de profundă pentru a atinge sursa comună, consensuală, a modelării matematice şi a articulării conştiinţei teoretice, dar şi a imaginarului mitologic sau poetic, o intersecţie vizibilă în felul cum discursurile ştiinţifice recurg la imaginarea ficţională, prin “ca şi cum”. Nu mi-am propus o descriere a modificărilor artei poetice, decît în măsura în care aceste modificări au dat şi un chip prezenţei autorului, după cum nu mi-am propus un studiu de poetică generală, ci mai degrabă unul de imaginar (aşa se explică absenţa analizei unor texte importante ale teoriei literare, de la Aristotel la Genette sau Wellek şi Warren, pe care le-am utilizat pe parcursul tezei atunci cînd argumentele lor au devenit complementare interpretării).
Presupunerea mea este că orice act critic porneşte de la o ficţionalizare implicită sau explicită a autorului supus lecturii critice. Cu o expresie a lui Ingarden împrumutată apoi de Iser, aş spune că orice critic procedează la “concretizarea” unor zone de nedeterminare ale textului, de ambiguitate sau că ficţionalizează date ale biografiei sau ale operei unui autor pentru a inventa o instanţă pe cît de ficţională (şi fictivă), pe atît de necesară, un autor inventat fără de care actul critic nu poate înainta, o prezenţă presimţită în regimul metaforic şi în cel imaginal la care speculaţia critică apelează. Din bibliotecă nu ne urmăresc spectrele autorilor morţi, ci aceste prezenţe la fel de fantomatice, însă confundate de fiecare dintre noi cu autorii vii. Lectura critică se întinde astfel asemenea unei reţele de noduri ficţionale, cuprinzînd atît autorul inventat, cît şi subiectivitatea care îl presupune.
Diferenţierile şi bifurcaţiile vor continua să fie semnalate în partea următoare, preocupată de regimul văzului, al luminii şi al viziunii. Sigur că problema s-a bucurat deja de ample dezvoltări şi nu am naivitatea de a crede că următoarele pagini vor reuşi să îi rescrie istoria. Intenţia mea este aceea de a-mi construi un nou instrument de lucru: concepînd actul critic ca un act de speculaţie, mă interesează implicaţiile regimului specular în modificările moderne ale ideii de interpretare. Presupunerea de la care pornesc este aceea că o logică a omologiilor tinde să preorienteze orice act critic, indiferent de moment şi că tocmai conştientizarea (cu o nouă acuitate a) acestei logici se află între interesele discuţiei teoretice de astăzi şi între justificările revenirii la autor şi istorie. Pe de altă parte, această discuţie este necesară pentru că, deşi am insistat deja, pe spaţii destul de largi, asupra valorilor pe care le poate căpăta figura autorului, criticul şi figurile prezenţei sale au rămas în umbră.
După o urmărire cronologică a dobîndirii conştiinţei de autor – care a constituit şi un inventar de metafore ale prezenţei auctoriale (de la autorul ca artist “inspirat”, “conducător” al mesajului insuflat de muze – în Antichitate, apoi retras cu aparentă umilinţă într-o instanţă plurală în Evul Mediu, dar încercînd să reclame un nume, pînă la autorul-portret, individualizat într-o figură umană în Renaştere şi trufaş, cu pretenţii la atribuiri demiurgice în modernitate), am dezvăluit intrarea în criză a noţiunii de autorizare auctorială o dată cu modernitatea. Partea care urmează insistă asupra configurării regimului speculativ sub constelaţia văzului, dar şi lansează şi o propunere tipologic-istorică a paradigmelor cunoaşterii (în funcţie de un criteriu imaginal şi retoric în acelaşi timp, respectiv în funcţie de figura retorică şi de constelaţia imaginală favorită). “De la organicism spre ficţionalism” ar putea fi subtitlul următoarei lecturi.
II. Criticul – autorul posibil
II.1. Reautentificări. Autorul ficţional
Nu pot scrie despre un autor fără să mi-l imaginez. Cît timp autorul este o abstracţiune, nu am nimic de spus despre el, oricît de “obiective” şi de “ştiinţifice” mi-ar fi intenţiile. Cum nu-l cunosc, îl inventez, mai exact mi-l povestesc ca pe o ficţiune. Apoi, fără să uit că el e o ficţiune, nu fac decît să-i istorisesc parcursul, ca şi cum el ar fi real. Cu credinţă, dar fără naivitate.
În momentele în care lasă să transpară fantasma prezenţei posibile a autorului, discursul critic se comportă după toate regulile discursului ficţional descrise de Iser (1988): selecţia, combinarea şi apelul la “ca şi cum”. Criticul apelează fie la cunoştinţele pe care le are despre viaţa autorului (în cazul biografiştilor de toate nuanţele), fie la detalii ale operei (stil, organizare discursivă, tematizări şi opţiuni imaginale) ca la un material referenţial (selecţia), din care va alege o serie de elemente cu statut simbolic ale căror colaj sau interacţiune (combinarea) vor fi direcţionate de puterea acestora de a “sta pentru” altceva (recursul la “ca şi cum”). Această succesiune de operaţiuni se află la baza unei configurări imaginare care poate apărea în textul critic în diverse grade de complexitate: fie ca presupunere schematică a unei fantasme auctoriale, fie ca lume posibilă mai amplă, a cărei ficţionalitate este expusă după logica lui “ca şi cum” explicată de Vaihinger în 1911.
În acest punct trebuie să luăm în considerare cel puţin două aspecte. Pe de o parte, destule voci deplîng caracterul minor al participării criticii literare la dezbaterea (post)modernă, pe cînd altele îi acordă mai multă greutate decît oricărui alt discurs al cunoaşterii. În al doilea rînd însă, recursul la o epistemologie construită în jurul unei analize lingvistice – cum preconizează postmodernismul pragmatist, dar cum presupun majoritatea formulelor de postmodernism – reducţia filosofiei la un soi de dispută cu miză lingvistică aduce critica literară pe o poziţie privilegiată, respectiv îi rezervă rolul de cel mai bun substitut de analiză filosofică, psihanalitică, ideologică, modelul lingvistic promiţînd marea Soluţie, o mîntuire pe măsura vremurilor. Feluritele aspecte amintite pînă acum (criticul ca normator, cenzor, corector, direcţionist şi creator, respectiv criticul ca pion al reflecţiei filosofice) au nevoie de o discuţie ceva mai detaliată, pe care intenţionez să o deschid în capitolul imediat următor (II.2.). Pînă atunci, mai adaug alte cîteva piese în colecţia imaginală de figuri ale auctorialităţii.
Postmodernismul îndepărtează subiectul de angoasă, de vertijul existenţial, “normalizare” evidentă şi în regimul figural al auctorialităţii: împăcat cu moartea lui Dumnezeu, subiectul se împacă şi cu moartea Autorului. Acesta din urmă se întoarce – sau este din nou tolerat – în textul din care fusese destituit, deşi noua sa prezenţă se întemeiază pe alte coordonate decît hegemonia auctorială refuzată anterior. Între primele semnale ale acestei întoarceri, citite în contextul unei întregi nostalgii a reautentificării referenţiale, se numără şi voga nou cultivată a jurnalelor şi a literaturii memorialistice. Ea nu este o achiziţie a postmodernismului, fiind consacrată în modernismul înalt de modelul gidian, care denunţă convenţionalitatea artei şi artificialitatea impusă literaturii prin regulile compoziţiei şi ale stilului. Pe de o parte, să notăm aşadar întoarcerea unui eu biografic în discursul autenticist. Cum şi cît rezistă însă subiectul auctorial ca prezenţă ficţională în discursul critic şi teoretic?
Deşi atomizat de consumarea modernităţii, eul postmodern nu este un construct mort sau cu desăvîrşire absent ci, după remarca unui teoretician român contemporan, un spaţiu “supraaglomerat, în care coexistă, de multe ori conflictual, diverse ipostaze ale aceluiaşi”, o deleuziană “subiectivitate rizomatică” (Muşat 1998:44). Această pluralitate coagulată, germinativă constituie un model configurativ şi pentru ficţiunea auctorială de la care porneşte actul critic. Analizînd consecinţele meditaţiei asupra auctorialităţii, ajung la concluzia că singur conceptul de originalitate şi imperativul autenticist nu reuşesc să explice recursul la o identitate auctorială ca termen interpretativ.
De ce recurgem atunci la această invenţie preliminară? Este ea o prezenţă talismanică, exprimînd un fetiş al prezenţei (interzis în epoca ştergerii prezenţei)? Exprimă pur şi simplu reticenţa fundamentală în faţa gîndirii cu şi despre abstracţiuni? Sau, mai mult decît toate acestea la un loc, ne ajută să alunecăm pe firul alunecos şi în acelaşi timp aderent al pînzei de păianjen a textului pînă în nodul unde resimţim complicitatea reţelei textuale, o complicitate care implică subiectivitatea autorului? Răspunsul este imposibil de precizat, dar foarte probabil circumscris acestor întrebări. Cred că, în calitate de critici, avem nevoie de o modalitate de imaginare a felului în care autorul intermediază un schimb de valori între propria personalitate şi text, apoi între text şi receptarea sa, între postularea sa fictivă şi prezenţa sa ficţională etc. Desigur că există teorii pentru care reprezentarea cu pricina nu mai este o problemă, deoarece, în cadrul propriilor postulate, respectivele teorii au şi oferit un răspuns (vezi critica psihanalitică, pentru care negativul fiecărui text revelează traumele copilăriei autorului biografic, critica sociologică, pentru care problematizările textului sînt induse de modul de socializare a aceluiaşi autor biografic etc.) Însă, ca majoritatea teoriilor, acestea lasă descoperite anumite zone în care se instalează ambiguităţi referitoare fie la principiul teoriei şi la conformitatea lui cu interpretarea literaturii, fie la mecanismele concrete, enunţate doar, prin care intermedierea amintită are loc.
Singurul lucru cert este faptul că textul nu aşteaptă răspunsul sau acordul cercetătorilor şi istoricilor literari pentru a postula un autor (în lectură!), deoarece identitatea istoric determinată a acestuia nu îi este necesară pentru ca prezenţa ficţională să se înfiinţeze ca atare. Soluţia textului la deficitul de prezenţă al autorului (pus în lumină de ambiguitatea “feţelor” sale) este inventarea unui autor ficţional. Această intuiţie stă la baza pseudonimiei, ori a heteronimiei, atît de ispititoare pentru scriitorii din toate epocile, mai puţin din raţiuni ludice şi mai ales din cauza unor constrîngeri exterioare, de natură socială, evitate sau rezolvate prin adoptarea unei identităţi ficţionale. Exemplul canonic, din punctul meu de vedere, a devenit autorul posibil al Scrisorilor portugheze apărute în Franţa anului 1669: aşezate sub convenţia epistolarului, a textului confesiv, scrisorile au fost atribuite, după caz, fie unei Mariana da Costa Alcoforado, de urmele căreia dau erudiţii începutului de secol XVIII (şi care ar fi tocmai “naratarul” din text), fie, după cei mai atenţi la caracterul convenţional al afirmaţiilor de veridicitate (v. Saint Simon), traducătorului Guilleragues. Textul – roman sau epistolar (după cum se rezolvă problema pactului ficţional) – a devenit între timp contextul tipic de problematizare a atribuirii auctoriale, precum şi materializarea emblematică a ficţiunii auctoriale, a ficţionalităţii autorului.
În imaginarul cultural, figura criticului parcurge un drum considerabil: de la aceea de copist şi traducător-comentator, metafora criticului trece, o dată cu primele estetici normative, într-un registru autoritar, criticul devenind cenzorul prin excelenţă, iar interpretarea critică fiind mai ales un act negativ, născut din privirea punitivă a unui discreţionar Damokles. În aceeaşi perioadă, criticul “rău” îşi arată şi faţa pozitivă, întinsă de un zîmbet aprobator, atunci cînd întîlneşte obedienţă în respectarea prescripţiilor oferite, devenind, din cenzor, o sursă nesecată de epitete laudative la adresa celor care pun de acord regula poetică şi practica estetică. În fine, el îşi dublează ochelarii analitici cu unii teoretici, transformînd cenzura iniţială într-o luminată cenzură selectivă, care amendează esteticul din perspectiva strictă a unei teorii sau a alteia, funcţie de ceea ce criticul ia drept “teoria potrivită”. în fine, din modernitate încoace, atunci cînd renunţă la a viola faptul estetic pentru a-l aduce la dimensiunile propriei grile teoretice, criticul îşi destinde acribia cenzurii, practicînd hermeneutici subtile, afirmîndu-şi, cel puţin în intenţii, deschiderea către Altul.
Stăpîn şi vasal în relaţia critică
Din punctul meu de vedere, fiecare critic se află, în faţa oricărui text, în postura cititorilor Scrisorilor portugheze, inventîndu-l pe Guilleragues. Contextul pe care mi-l oferă acest text paradoxal îmi evocă legătura de sînge dintre critic şi traducător, dintre mine şi Guilleragues, ca pe o legătură revigorînd mistica vasalităţii:
“Îmi imaginez meseria de traducător ca pe o ultimă rămăşiţă a misticii vasalităţii – tu, servitor devotat trup şi suflet seniorului tău, îi dăruieşti mai mult decît viaţa, îi dăruieşti propria identitate, dar în acelaşi timp te hrăneşti parazitar din substanţa lui, el îţi permite să exişti şi să creezi în propria ta limbă, prefăcîndu-te că vorbeşti în numele şi cu cuvintele lui. Şi tu vorbeşti lăsîndu-i pe alţii să creadă că eşti un simplu canal de comunicare, o maşină care transpune o frază în altă frază sau în termeni mai onorabili o Pitie, prin gura căreia grăieşte un zeu, şi care cînd se trezeşte n-are habar de profeţie, nici un cuvînt rostit n-a fost al ei. Dacă vreodată m-a bîntuit teama că trădez, aceasta nu s-a referit la opera tradusă, ci la limba în care traduc. Pentru că traducătorul a făcut jurămînt de vasalitate faţă de doi seniori între care el serveşte ca ambasador şi interpret – “limbă”, se spunea pitoresc pe vremuri. Pe primul stăpîn îl înţelege şi îl iubeşte, de primul este fascinat, însă al doilea este cel recalcitrant, cel care refuză comunicarea. El trebuie făcut să înţeleagă, trebuie captivat şi convins să accepte darul de înţelepciune şi frumuseţe oferit de cel dintîi. Datoria faţă de cel de-al doilea stăpîn este mai dură şi mai copleşitoare, seamănă cu un război, iar traducătorul trebuie să călătorească departe şi adînc în meandrele propriei limbi, s-o supună şi s-o modeleze fără a o mutila, păstrînd mereu credinţa că, dacă nu va reuşi să păstreze sensul pentru care aici nu există încă un mecanism expresiv, va reuşi cel puţin să-i compenseze absenţa prin activarea altui sens care, dincolo, în limba care se oferă, încă n-a încăput.” (Caragea 2002:3)
Un stăpîn capricios dependent de credinciosul său traducător (visînd la utopia literalităţii) – probabil că această fantasmă s-ar corporaliza dacă aş sta să citesc în spatele propriilor mele supoziţii despre subiectul auctorial. Dacă înlocuim, în citatul confesiv al Mioarei Caragea, traducătorul cu criticul şi stăpînul dintîi cu autorul, vom obţine destul de precis mecanica ficţională a postulării auctoriale în actul critic – act de traducere a unei subiectivităţi – creatoare – pentru înţelesul şi în limba alteia.
Într-o istorie a instanţei critice trebuie să ţinem cont de faptul că primele acte de interpretare vin din partea copiştilor şi a traducătorilor de manuscrise antice. Copiind şi traducînd textele vechi, aceştia par să facă primul gest conştient de interpretare. Nu este de mirare că visul unei interpretări identice cu textul de la care a pornit, cu textul-obiect, bîntuie imaginarul nostru cultural. Acestei fantasme îi dă viaţă Borges în ficţiunea intitulată Pierre Menard, autorul lui Don Quijote. Dacă, în Istoria universală a infamiei (1935), Borges modifică, ficţionalizînd, biografiile unor personaje reale, în schimb în Pierre Menard, autorul lui Don Quijote (1941, trad. din bibliografie 1999), el forţează orice limite posibile ale conceptualizării ideii de autor sau de critic-interpret. Textul se lansează tocmai în investigarea ficţională a problemelor legate de autoritatea şi responsabilitatea auctorială, dar şi de statutul criticului însuşi, deoarece Pierre Menard, el însuşi numărînd, printre operele sale “vizibile”, o “analiză îndărătnică a obiceiurilor sintactice de Toulet” este de părere că “a cenzura şi a lăuda sînt operaţii sentimentale care nu au nimic în comun cu critica”. Personajul ales de Borges ajunge, la capătul unui travaliu chinuitor,ale cărui dovezi le distruge sistematic, autorul “capitolelor nouă şi treizeci şi opt din prima parte a lui Don Quijote şi a unui fragment din capitolul douăzeci şi doi”. Celor care se grăbesc să minimalizeze efortul lui Menard sau miza investiţiei sale creative spunînd că scrie un Don Quijote contemporan, ori că doreşte să-l copieze, autorul le atrage atenţia asupra măsurii lor meschine:
“admirabila sa ambiţie era să producă nişte pagini care să coincidă – cuvînt cu cuvînt şi rînd cu rînd – cu cele ale lui Miguel de Cervantes”.
Iniţial, metoda lui Menard presupune repetarea, punct cu punct, a biografiei lui Miguel de Cervantes, dar în curînd această metodă este abandonată, ca o sarcină prea uşoară faţă de ambiţia de a ajunge la Don Quijote continuînd să fie Pierre Menard. În cele din urmă, efortul este încununat de succes şi, citind respectivele fragmente, autorul “recunoaşte” “stilul” şi “vocea” prietenului său. Deşi fragmentele sînt, “din punct de vedere verbal identice”,
“cel de-al doilea este infinit mai bogat”, respectiv “mult mai subtil decît cel al lui Cervantes”.
Pentru a vedea cum funcţionează lectura diferenţiatoare este suficient să ne amintim că, în cartea lui Cervantes, capitolul al treizeci şi optulea reprezintă discursul lui Don Quijote referitor la preeminenţa armelor asupra literelor, explicat în general de către exegeză prin favorizarea virtuţii militare de către militarul Cervantes însuşi. O asemenea opţiune în rescrierea lui Menard este pusă de autor pe seama
“obiceiului său resemnat sau ironic de a propaga idei care reprezintă reversul strict al celor preferate de el”.
Textul iniţial îşi dobîndeşte astfel interpretarea, într-un text care îl reproduce fidel, din contextualizare.
“A gîndi, a analiza, a inventa(mi-a scris el) nu sînt nişte acte anormale, ci firească respiraţie a inteligenţei. Să glorifici îndeplinirea întîmplătoare a acestei funcţii, să îmbogăţeşti gîndiri antice şi străine, să aminteşti cu o stupoare de necrezut că doctor universalis a gîndit, înseamnă să mărturiseşti lîncezeala şi sălbăticia noastră. Fiecare om trebuie să fie capabil de orice idee şi prevăd că în viitor aşa va fi.”
Citatul din Pierre Menard, autorul lui Don Quijote, sună ca o previziune. În plus, el are o referinţă cît se poate de precisă: ideea sa este aceea că “în viitor” criticul va putea, forţînd limitele propriei gîndiri şi creativităţi, interpreta un text iniţial re-făcîndu-l. Nu este vorba aici despre mult comentata rescriere care are loc cu fiecare lectură, ci despre o performanţă interpretativă în care comentariul ar utiliza întocmai, literal, cuvintele textului comentat. Actul critic al viitorului va fi în acelaşi timp unul al literalităţii, al scrierii din nou a textului de interpretat, dar şi unul al invenţiei născute din interpretare, din recontextualizarea personală nesfîrşită şi îmbogăţitoare.
Practica de cititor de “critică” îmi demonstrează că, pînă şi cei mai “academici” ori profesionişti dintre critici, recurg la metafore (pe care le-aş numi “obsedante”, după Mauron), la serii de personificări ale scriitorului despre care scriu, fără să fie conştienţi (sau interesaţi) de măsura în care aceste rapeluri imaginale le modifică lectura. Imaginaţia criticilor, sau capacitatea lor de abstractizare, pare să se afle în impas în faţa figurii – necunoscute – a scriitorului, şi de aceea o inventează înainte să pornească la drum. Datele acestei invenţii, ale acestei fantasme livreşti, sînt luate fie din datele realităţii (acolo unde figura scriitorului îi este cunoscută criticului, chiar şi din surse exterioare), fie dintr-o zonă în care textul aflat în faţa ochilor se intersectează cu predilecţii ale criticului. Astfel, un scriitor este văzut ca un bijutier-ceasornicar, şlefuind în tăcere şi solitudine o aceeaşi rotiţă de minuscul mecanism, altul este un tribun extrovertit, mereu gata să-şi asume trîmbiţe şi cauze colective, un al treilea se scufundă în oceanul unor arhetipuri sau simboluri de adîncime etc. etc. Dincolo de aceste particularizări necesare – se pare – bunei desfăşurări a operaţiunilor critice, s-a creat în secolul trecut – şi este în continuă consolidare – un imaginar cultural care dă unitate istorică accepţiilor pe care ipostaza interpretului critic, pe de o parte, şi ipostaza creatorului de artă, pe de alta, le adoptă succesiv. Semnalarea acestui imaginar cultural, a acestui inventar de “feţe” ale scriitorului şi criticului, devine o întreprindere cu atît mai interesantă, cu cît se bazează pe o reflectare şi determinare reciprocă: pe de o parte, imaginea scriitorului se precizează într-un anumit fel în percepţia criticului şi, pe de altă, criticul îşi schimbă el însuşi conţinutul în percepţia scriitorului, în funcţie de circumstanţe pe care le voi aduce în discuţie aici.
De ce au nevoie textele de autori? Pentru a răspunde la această întrebare trebuie să facem o incursiune în istoricul percepţiilor “textului”, dar şi al actelor de limbaj (teorie pe care o discut în partea a IV-a a lucrării). Autorul este, pe de o parte, instanţa care reclamă şi proiectează deopotrivă interpretarea, devenind o ficţiune necesară interpretului, un fel de arsenal de precauţii premergătoare propriei interpretări. În bună măsură, impunerea unui autor prin textul său este şi o problemă de datare istorică (v. regimul diferit al textelor beletristice/ ştiinţifice şi al raporturilor lor cu autorii), după cum este una de autorizare, de ataşare a unei valori estetice unor texte chiar lipsite iniţial de valoare estetică (v. cazul jurnalelor de scriitor, sau al caietelor de lucru ale creaţiilor celebre). La un nivel mult mai precar al problematizării, îmi imaginez (dedîndu-mă eu însămi ficţionalizării) privirea criticului ca fiind foare asemănătoare privirii voyeur-iste: ea nu se lasă satisfăcută decît de imaginea nudă a consumării unei relaţii între două prezenţe (a textului şi a autorului), de participarea – prin intermediar – la juisarea alterităţii.
Critica (fie ea literară, artistică sau pur şi simplu culturală) este – cel puţin în prima ei mişcare – o funcţie a privirii. Discursul critic se instalează tocmai în distanţa pe care această funcţie o introduce între subiectul speculativ şi obiectul speculaţiei critice. În această privinţă, critica nu se deosebeşte prea mult de tot ceea ce înseamnă speculaţie în modernitate. Ca şi filosofia, critica funcţionează încă după un model în mare măsură pozitivist, fascinat de metaforele luminii, ale ochiului şi ale privirii. Epocă a “hegemoniei viziunii” (cf. Levin 1993), modernitatea îşi modelează conceptele pe baza unui imaginar al metaforei luminii, congruentă aici cu metafora adevărului exprimat. Deformările privirii, “defecţiunile” ei, atrag după sine modificări în statutul criticii: interesată de individual, de particular şi de manifestările concrete ale fenomenului cultural, rezultat al unei priviri mioape, foarte apropiate de text, critica devine aplicată, exegetică, pe cînd, dacă adoptă distanţa hipermetropică şi se arată interesată de general şi universal, ea se apropie de teorie (observ că am omis inconştient posibilitatea unei priviri critice fără afecţiuni optice; retrospectiv, îmi explic omisiunea prin [pre]judecata că orice fel de privire critică este deja “oblică” faţă de adevăr, perversă în raport cu autenticitatea lui).
După ce este iniţiată ca o manifestare prin excelenţă a raţiunii, în secolul al XVII-lea, critica ajunge în secolul XX un act care intenţionează să-şi depăşească propriile limite. Descrisă la începuturile ei în semantica privirii, a luminii şi a ochiului, critica funcţionează, ca întreaga modernitate, sub vraja viziunii şi a jocului luminii. Subiectul este departe de obiect, îl “vizionează”, iar lectura, deşi ancorată ca ritual într-un spaţiu şi un timp limitate, pretinde să acumuleze noţiuni cvasi-universale. Efectele lecturii, ca şi sarcina criticii, sunt formalizabile în termeni matematici, reducând pluralitatea experienţelor la formule repetabile şi cu descriere previzibilă. Indiferent dacă are ca obiect un text ştiinţific sau unul beletristic, lectura funcţionează în scopul unei “iluminări” la care cititorul ar ajunge progresiv. Dacă în cazul lecturii ştiinţifice, filosofice sau sapienţiale acest scop se defineşte mai uşor, ţinând de atingerea înţelegerii noţiunilor expuse, în cazul lecturii beletristice situaţia se nuanţează. Spre exemplu, în clasicism, textul beletristic trebuie parcurs sub obligaţia desprinderii unei “lecţii” sau “învăţături” cu aplicaţii ulterioare în viaţa practică. În cel mai fericit caz (pentru adepţii primatului estetic), lecţia cu pricina este una privitoare la măiestria artistului, constituindu-se deci în exemplu de urmat pentru alţi artişti de aceeaşi factură, dar chiar şi aşa experienţa se înscrie fără îndoială sub semnul catharsis-ului, deci al unei stări din seria iluminării. Pe măsură ce înaintăm spre modernismul înalt lectura beletristică se apropie tot mai mult de gratuitatea jocului estetic, părăsind şi chiar negînd explicit orice finalitate pedagogică.
O excelentă analiză de imaginar teoretic întreprinde – fără s-o numească astfel – Hans Blumenberg, într-un studiu intitulat “Light as a Metaphor for Truth. At the Preliminary Stage of Philosophical Concept Formation”. Miza lui Blumenberg este alcătuirea unei “metaforologii filosofice”, respectiv evidenţierea unui imaginar al luminii, care tutelează reflecţia filosofică, în contexte în care metafora luminii se asociază unei figuri a universului ca întuneric (“peştera”, “chilia” etc., ca imagini cosmologice). De la mitul platonician al peşterii, unde “metaforismul luminii are deja o metafizică a luminii implicită” (1993:33), care va reveni în creştinism şi va ajunge pregnantă la Sfîntul Augustin, expoziţia lui Blumenberg avansează prin scepticismul stoic, neoplatonicieni, privilegierea auzului în iudaism în comparaţie cu dialectica gnostică a luminii şi întunericului, spre Evul Mediu şi Iluminism, în care lumina naturală (exterioară, transcendentală) este supusă transformărilor care o vor aduce, în cele din urmă, în contact cu lumina raţiunii (internalizată, “creată”) sălăşluind într-un subiect cu luminozitate proprie, self-luminous (51). Din acest punct înainte, metaforismul luminii se detaşază de metafizica luminii, asumîndu-şi un istoricism implicit:
“Istoria paideutică a omului care iese la lumină este transformată într-o istorie a luminii ce se pierde în întuneric şi apoi se întoarce la sine. Omul nu este decît un ‘vehicul’ al acestei istorii, care nu este o reprezentaţie umană, ci una cosmică” (39).
Concluzia sa – citită în nota numărul 5, pentru că textul este deschis, neconcluziv – este însă contrariantă: modernitatea nu ar fi tutelată de metaforismul luminos. La o privire mai atentă, observăm însă că Blumenberg îşi gîndeşte textul în termenii dihotomiei “natural” vs. “tehnologic”: în modernitate, metaforismul luminos nu mai este anexat nici raţiunii, nici mîntuirii sau înţelepciunii (tot atîtea căi spre cunoaştere), ci autoritarismului tehnologist (anunţînd, de fapt, o nouă epocă a “întunericului”). Pe lîngă anticiparea teoriilor foucauldiene ale puterii, Blumenberg reuşeşte să indice marele avantaj al recursului teoretic la imaginar: cum articularea conceptelor (ştiinţifică, teoretică, filosofică) presupune un efort de “îngheţare” a ipotezelor, metafora oferă întotdeauna cea mai simplă cale de păstrare a fluidităţii conceptualizării (“în momentul în care un sistem se poate considera constituit, structura de adîncime este mai în toate cazurile deja în mişcare” – 32).
Din demonstraţia lui Blumenberg mă interesează însă acum mai ales valorizarea iluministă a imaginarului luminii, deoarece acesta este momentul cînd are loc o mutaţie fundamentală: de la lumina naturală, care “dezvăluie” de la sine adevărul, se ajunge la o lumină mincinoasă, care îi poate înşela pe creduli tocmai cu aparenţa frumuseţii (care fusese pînă aici şi o garanţie a adevărului şi a binelui). D’Alembert suspicionează lumina naturală, relativizînd autoritatea însăşi a “adevărului”, conceptualizînd “un adevăr slab şi reclamînd ajutor” (53), deschizînd calea “metodei” carteziene: nimic altceva decît o modalitate de formatare a luminii naturale pentru obţinerea unui sistem luminos în care raţiunea umană examinează adevărul. Momentul coincide în primul rînd fundamentării (şi justificării) unei discipline critice, dar şi cu anexarea unui vocabular tehnologist noii discipline. Imaginarul specular capătă valoare utilitaristă, iar critica face din această valorizare un titlu de identitate.
Descartes va consacra modificarea amintită, prin trecerea sa de la îndoiala metodică la realitatea conştiinţei de sine, iar idealul iluminist de a cunoaşte prin raţiune pură şi prin analiza conceptelor se va demonetiza prin intervenţia scepticismului lui Hume şi al lui Kant, cu Critica raţiunii pure. Meditaţia despre cunoaştere (altădată metafizică a luminii) se întoarce spre experienţă, iar Descartes dă formularea filosofică a metodologiei prin care viaţa practică şi viaţa teoretică se întîlnesc sub semnul luminii internalizate, al omului luminos.
II.3. Specularitatea – semnul modernităţii
Cu două metafore ale luminii, “the lamp” şi “the mirror”, M. H. Abrams descrie trecerea de la imaginarul clasic, unde lumina izvorîtă din exterior, dar din proximitate, intermediază accesul la cunoaştere prin lectură, la imaginarul romantic, unde lumina înregistrează o schimbare de sediu, mutîndu-se în oglindă pentru a reprezenta cunoaşterea ca izvorînd şi avînd drept ţintă finală subiectul, sinele (v. legătura dintre Lucifer şi înger, ca imagini extreme ale sinelui, şi ideea autonomiei creativităţii subiective). Analiza metaforelor luminii are o miză cuprinzătoare: ea nu relevă doar o modificare de imaginar, ci şi anexarea întregului teritoriu speculativ în zona acestui imaginar al luminii:
“gîndirea a fost concepută în termeni de privire. Predominanţa văzului este atît de adînc inculcată limbii greceşti, şi prin urmare limbajului nostru conceptual, încît rareori găsim că i se dă atenţie, ca şi cînd ar fi unul dintre lucrurile prea evidente pentru a mai fi menţionate”(Hannah Arendt, The Life of the Mind, apud Levin 1993:2).
Afirmaţia Hannei Arendt are două implicaţii: întîi, aceea că limbajul speculativ se bazează pe metaforismul luminii, iar a doua că acest metaforism este tratat ca un dat structural al tradiţiei filosofice. Ceea ce nu precizează aici teoreticiana este faptul că, în această tradiţie speculară, modernitatea ridică metafora luminii la rang de titlu epistemologic. Această primă implicaţie nu cred că are nevoie de argumente: este suficient să observăm că, indiferent de limbă, gîndind teoretic sperăm să punem în lumină, să aducem la lumină, să aruncăm o nouă lumină, să evidenţiem, să reflectăm, să arătăm, să dăm la iveală, să afirmăm un punct de vedere ori o perspectivă etc. Faptul că metaforele văzului şi ale ochiului înregistrează – de-a lungul modernităţii – modificări care refac, în mic, întreaga istorie a reprezentării, nu înseamnă că dominaţia lor poate fi negată. De la ştiinţele experimentale, la realismul literar şi la perspectivism, discursurile modernităţii sînt fie fascinate de metaforele văzului, fie condiţionate restrictiv de acestea. Desigur, Descartes oferă în acest context un punct zero, cu atît mai important, cu cît disciplina criticii literare îşi propune – de îndată ce capătă conştiinţă de sine, desprinzîndu-se de poetică şi estetică – respectarea imperativelor metodologice ale cartezianismului.
În analiza lui asupra nebuniei, Foucault îşi alege ca punct de plecare antagonismul cartezian. În Meditaţii.-le sale, Descartes se face responsabil pentru consacrarea rupturii dintre nebunie şi raţionalitate, întuneric şi lumină, trup şi raţiune. Încă şi mai mult: punînd semnul egal între uman şi cogito, şi raţionalitate, Descartes exilează nebunia (şi, o dată cu ea, întreaga sa constelaţie terminologică) în afara umanului, într-o zonă mereu subordonată controlului ordinii şi luminii.
Teoria este, în originile sale greceşti, apropiată de gratuitatea jocului, complet opusă oricărei idei de folos sau de seriozitate practică. La fel, în accepţia latină a lui contemplatio decoperim aceeaşi opoziţie faţă de ideea de viaţă practică, cu atît mai mult cu cît prin contemplatio
“sufletul se îndreaptă spre Dumnezeu, ea nu este decît o oglindă, un speculum al lui Dumnezeu, contemplatio devine speculatio” (Gadamer 1999:36)
Rezistenţa la înlocuire a regimului vizual se explică şi prin faptul că privirea pare indispensabilă conştiinţei de sine. Ca exemplu, este suficient să ne oprim la Lacan şi a sa probă a oglinzii, prin care subiectul ia cunoştinţă de sine, distanţîndu-se de propria imagine, ori la ideea vehiculată în teoriile lecturii, a unui subiect a cărui identitate este determinată prin “vizualizarea” unei poveşti: narativizarea participă la construirea identităţii. Într-un anume fel, acest subiect este sinele autonom, non-determinist, pentru că “nu este pus la îndoială de fluxul textului”, dar pe de alta, prin narativizare şi punere în discurs identitatea lui flotantă este ancorată “ca un punct de inteligibilitate al activităţii sale”, aşa încît subiectul pare “omogen, [.] fixat într-o relaţie de supraveghere” (Coward şi Ellis 1977:50) sau
“poziţionat fie în rolul observatorului dominant, fie în acela al obiectului observabil, ţintuit umil sub privirea puterii” (Levin 1993:4).
Implicarea atît de profundă a metaforismului luminos în relaţia speculativă are cel puţin două aspecte pe care afirmaţiile mai sus-citate le surprind. Mai întîi, distanţarea subiectului de obiect prin privire şi contemplare este în acelaşi timp o formă de coerciţie (cel puţin obiectul devenind imobil, pentru a permite privirii speculare să ia cunoştinţă de detaliile sale). Al doilea aspect, care decurge de aici, este acela că privirea facilitează instalarea unei forme de dominaţie (prin care subiectul îşi apropriază obiectul, supunîndu-l) ce transformă relaţia speculativă într-o relaţie de putere. Prin urmare, consideraţiile asupra modificărilor de regim în metaforismul luminii sînt relevante inclusiv asupra istoriei conceptului de subiect, cît şi asupra arheologiei puterii.
Organicism, textualism, ficţionalism
În altă ordine de idei, o analiză a imaginarului speculativ nu poate trece cu vederea faptul că el se organizează în conformitate cu modele logice diferite (pe care le subsumez aici unor mecanisme retorice): pentru paradigmele organiciste, logica favorită este aceea a sinecdocăi, în care “partea” este răspunzătoare pentru întreg, după cum în paradigmele textualiste cîştigă chiasmul, care ar pune în evidenţă atît ruptura şi discontinuitatea, dar şi mecanismul alăturării lor. Deosebind cele două modele, Brook Thomas oferă ca exemplu simptomatic de viziune de tip sinecdocă Mimesis-ul lui Auerbach, după cum vede în “noii istorişti” americani practicanţii chiasmului, care
“permite criticului să plaseze literatura în relaţie cu o altă practică culturală specifică” (9),
deşi deschide pericolul reducerii diferenţei la identitate, propovăduind un posibil “imperialism disciplinar” (10):
“putem recunoaşte importanţa faptului de a specula despre legăturile dintre părţi, rezistînd totuşi tendinţei de a conferi acelor speculaţii puterea de a vorbi pentru întreg” (13).
Funcţionarea retorică a chiasmului (în exemple precum “Literatura psihologiei şi psihologia literaturii”, “Istoria textualităţii şi textualitatea istoriei”) se asociază unei funcţionări epistemice, ea rezumînd pentru Merleau-Ponty producerea diferenţei, accentuarea relaţiei/ separaţiei în defavoarea termenilor, iar pentru adepţii interdisciplinarităţii posibilitatea intrării în reţele disciplinare în care literatura nu mai alcătuieşte decît nod(uri) de relaţii. Postmodernismul – ca epocă textualistă în sensul în care acordă tuturor termenilor aceeaşi relevanţă, concepînd lumea în termeni de cîmp textual – este terenul favorit de manifestare a chiasmului. Trebuie remarcat felul în care această concepere chiasmatică a postmodernismului deopotrivă reţine şi înlătură hegemonia viziunii: pe de o parte, modalitatea favorită de evidenţiere a diferenţei, a distanţierii şi relaţiei este una preponderent vizuală, abuzînd de spaţializare. Ca exemple putem apela la conceptul derridean de “diferanţă”, care atacă fonocentrismul diferenţial saussurian mutînd “diferenţa” la nivel grafic (pronunţate, “diference” şi “diferance” sună identic). Un exemplu ficţional îl oferă romanul lui David Lodge, Ce mică-i lumea!, unde şocul cultural (formă de diferenţiere relaţională) este contextualizat în imagini panoramice ale lumii privite din avion: călătorind cu pasiune, personajele se “mută” în avion ca într-un punct de contemplaţie a reţelei de relaţii interumane desfăşurate la sol. Pe de altă parte, chiasmul distruge dominaţia văzului: după mai mulţi autori, ar trebui să credem în aşezarea postmodernismului sub semnul auzului (o spune, la noi Mircea Cărtărescu, declarat “auditiv”, după cum o spun, în teorie, orientarea asupra situaţiilor de comunicare, prin Gadamer, în hermeneutică, prin Iser, în teoria literaturii, sau prin Habermas, în etica pragmatistă).
Dacă sinecdoca a caracterizat organicismul modern, iar chiasmul textualismul postmodern de tip poststructuralist, care sînt şansele unei paradigme ulterioare poststructuralismului? Asistăm la o întoarcere la metaforismul luminii, cum ne-ar încuraja să credem toate tehnologiile virtuale adresate astăzi ochiului? Să insistăm oare asupra “petei oarbe” şi a orbirii, proprii deconstrucţiei, dar şi altor simpatizanţi poststructuralişti (cum se va vedea în partea a IV-a a studiului) sau ni se oferă alternativă?
Părerea mea este că una dintre figurile care cîştigă teren este omologia: omologia mizează, desigur, pe mecanismele analogiei (care fac deliciul organiciştilor), dar le transferă de la nivelul termenilor la acela al funcţiilor lor posibile. Astfel, ea răspunde pentru orice tip de transformare ficţionalistă: “ca şi cum” devine semnul transferului omologic, prin care o valoare a funcţiei dintr-un mediu prim dobîndeşte o aceeaşi valoare într-un mediu secund. Să le examinăm însă pe rînd.
“El a reuşit să anticipeze vanitatea care pîndeşte toată truda omenească; şi-a asumat această datorie complexă şi dinainte fără rost. Şi-a dedicat scrupulozitatea şi veghea repetării într-o limbă străină a unei cărţi pre-existente. A multiplicat ciorne; a corectat şi a distrus mii de pagini în manuscris. N-a îngăduit să fie cercetate de către nimeni şi a avut grijă ca să nu-i supravieţuiască. Am încercat în zadar să le reconstruiesc.”
Hans Blumenberg, unul dintre autorii antologaţi în Levin, ed.: 1993, analizează într-un studiu din 1957 felul în care, în istoria ideilor şi în filosofie, sistemele şi definiţiile ferme se concretizează pornind de la un nivel primar, al unor metafore esenţiale, proprii mai degrabă limbajului poetic. Decalajul existent între “lentoarea” conceptualizărilor şi viteza modificării imaginilor de la care pornesc conceptualizările se explică prin această ciudată opţiune de expresie (fundamentată chiar de valorificarea platoniciană a metaforei luminii în conturarea relaţiei Fiinţei cu adevărul). “Lumina poate fi o rază clar direcţionată, un far care călăuzeşte în întuneric, o cucerire (dethronement) mereu mai clară a întunericului, dar şi o supraabundenţă orbitoare, precum şi o luminozitate indefinită, omniprezentă, care le conţine pe toate: ‘apariţia’ (the ‘letting-appear’) care nu apare în sine, inaccesibila accesibilitate a lucrurilor. Lumina şi întunericul pot reprezenta contrapunctele metafizice absolute, care se exclud una pe cealaltă şi cu toate acestea aduc în fiinţă constelaţia lumii.” [Light can be a directed beam, a gudiung beacon in the dark, an advancing dethronement of darkness /Finsternis/, but also a dazzling superabundance, as well as an indefinite, omnipresent brightness containing all: the ‘leeting appear’ that dose not itself appear, the inaccessible accessibility of things. Light and darkness can represent the absolute metaphysical counterforces that exclude each other and yet bring the world constellation into existence.] (Blumenberg 1993:31).
Tentativa este comună şi celorlalte lucrări ale lui Blumenberg la care mă refer în acest studiu (v. bibliografia).
“Potenţa creatoare a omului luminează pentru prima oară” [“the creative potency of man lights up for the first time”]- 1993:33
“The paideutic history of man, who comes out into the light, has been tranformed into a history of light, which loses itself to the dark and returns to itself. Man is only a ‘vehicle’ for this history, which is not a human, but a cosmic drama.”
“thinking has been thought in terms of seeing. The predominance of sight is so deeply embedded in Greek speech, and therefore in our conceptual language, that we seldom find any consideration bestowed on it, as though it belonged among other things too obvious to be noted”
Problema ocularcentrismului modern cunoaşte ample documentaţii. Aici, nu intenţionez să o refac, ci să o utilizez ca punct de pornire. Pentru un eventual rezumat, v. excelenta antologie alcătuită de David Michael Levin (1993).
“it is not questioned by the flux of the text”/ “as a point of intelligibility of its activity”/ “homogenous [.] fixed in a relation of watching”
“positioned either in the role of a dominating observer or in the role of an observable object, submissive before the gaze of power”
“cel mai ambiţios efort de a determina părţi ale unor texte individuale să vorbească în numele modului cum diferitele culturi particulare înţeleg realitatea” (1991:13) [“the most ambitious effort to make parts of individual texts speak for a particular culture’s sense of reality”/ “allows the critic to place literature in relation to another specific cultural practice”/ “disciplinary imperialism”]