Dumitru Chioaru
Donjuanismul ca nostalgie a androginului
Nici un mit nu-l egalează în teatralitate pe cel al lui Don Juan. Fiind seducătorul, în care Kierkegaard vede un impostor, Don Juan este mai aproape decît oricare personaj din tipologia clasică de mască. Don Juan are conştiinţa faptului că lumea este teatru, că omul participă la viaţa socială jucînd un rol. El este prototipul omului care trăieşte numai în stadiul estetic, deoarece – remarcă Monica Spiridon în Melancolia descendenţei – “viaţa ca rol şi rolul ca viaţă se confundă”.(1Kierkegaard crede că “Don Juan este un seducător pînă în ultima fibră a fiinţei sale. Iubirea sa nu este de ordin psihic, ci senzual, şi iubirea senzuală, potrivit conceptului care-i e propriu, nu e fidelă, ci lipsită total de credinţă. Don Juan nu iubeşte o singură femeie, ci pe toate, deci le seduce pe toate. El nu trăieşte decît în hotarul clipei, însă clipa este, prin definiţie, o sumă de clipe şi, astfel, iată-ne în faţa seducătorului”.(2 Operele literare inspirate din mitul lui Don Juan, începînd cu piesele de teatru Seducătorul din Sevilla şi Musafirul de piatră de Tirso de Molina şi Don Juan sau Ospăţul de piatră de Molière, au reprezentat şi pedepsit în el desfrînarea. Iubirea lui Don Juan din opere care iau mitul doar ca pretext, de la poemul romantic Don Juan de Byron pînă la romanul Don Juan al contemporanului nostru Nicolae Breban, unde personajul devine pozitiv, nu depăşeşte stadiul erotismului. Incapabil de iubire spirituală, Don Juan trăieşte numai la nivelul instinctului, superior animalului pentru că ştie că firea lui se poate deghiza într-un rol. Seducătorul ca model de teatralitate a naturii umane, care nu cucereşte femeile prin iubire, ci prin gesturile şi vorbele meşteşugite despre iubire. Lipsit de transcendenţă morală, Don Juan este mai degrabă o specie decît un individ.
În seria operelor literare inspirate din mit, romanul Don Juan de Josef Toman marchează o răsturnare de perspectivă, actualizînd cealaltă legendă istorică despre Don Juan al cărei model nu mai este Don Juan Tenorio ci Miguel de Marana. Personajul se mîntuieşte de firea şi rolul de seducător, asumîndu-şi o adevărată imitatio Christi. Sacrificiul de sine este semnul iubirii spirituale. El se mîntuieşte, asemenea lui Faust din opera lui Goethe, cunoscînd iubirea adevărată pentru o femeie pe care, pierzînd-o, o regăseşte în iubirea creştină a aproapelui. O altă operă care modifică perspectiva comună de receptare şi de prelucrare literară a mitului, prin acelaşi procedeu de asimilare a altui mit este piesa de teatru Dona Juana de Radu Stanca. Aducînd-o pe scenă, alături de Don Juan, pe Dona Juana, Radu Stanca diferenţiază comportamentul donjuanesc în funcţie de sex şi îmbogăţeşte semnificaţiile donjuanismului prin asimilarea unui motiv mitic des cultivat în literatura romantică, al androginului primordial. Analizînd acest motiv în cartea sa Mitul reintegrării, Mircea Eliade, care în tinereţe îşi fundamenta studiile sale despre mitologie şi istoria religiilor pe trăirismul filosofic al lui Kierkegaard, face această afirmaţie: “Androginia este o stare paradisiacă, pe care omul nu o dobîndeşte ritual decît în anumite împrejurări, şi pentru foarte puţin timp”(3, aruncînd o lumină în calea înţelegerii piesei lui Radu Stanca.
Ipoteza androginiei primordiale a omului dă donjuanismului sensul căutării unităţii originare, metafizice, a fiinţei. Dorinţa senzuală care-l poartă pe Don Juan de la o femeie la alta, fără a-l opri la una dintre ele, devine nostalgie a androginului. Această nostalgie justifică nestatornicia bărbatului şi răceala femeii drept căutare/ aşteptare a jumătăţii pierdute. Întîlnirea dintre Don Juan şi Dona Juana le modifică rolul de seducători în destinul îndrăgostiţilor de jumătatea pierdută şi, în sfîrşit, regăsită. Don Juan devine patetic: “De necrezut! Am găsit dragostea. Dragosteaa neasemuită. De ani întregi căutată, de veacuri întregi rîvnită…”. În acelaşi patos se topeşte şi gheaţa fiinţei inaccesibile şi indiferente a Donei Juana faţă de suferinţa bărbaţilor îndrăgostiţi de ea, pentru că aşteptarea n-a fost zadarnică, dîndu-i privilegiul reciprocităţii iubirii în care se revelează androginul primordial: “Ne căutăm de atîta timp, încît acum cînd ne găsim, abia ne recunoaştem unul pe altul. Ne dorim poate de la începutul lumii, de cînd fiinţa noastră unică s-a rupt în două, pierzîndu-se o parte pe alta”.
Radu Stanca nu are însă încredere în teatralitatea patetismului de tip romantic, chiar dacă substanţa Donei Juana sale este romantică, deoarece provine din însufleţirea subiectivă a discursului. Piesa lui valorifică mai degrabă mijloacele teatralităţii din farsa tragică, în special travesti-ul. Dar este vorba de o farsă tragică modernă prin faptul că substanţa ei romantică se desfăşoară în oglinda reflecţiei personajelor despre propriul donjuanism, reducînd considerabil teatralitatea intrinsecă a textului. Orgolioasa voinţă de-a rămîne invulnerabili, în special faţă de Don Fernando, îi determină pe Don Juan şi Dona Juana să se prezinte la întîlnirea de dragoste deghizaţi în servitorii lor, Fiorelo şi Fiorela. Altfel spus, nostalgia androginului se degradează în donjuanism, atunci cînd nici iubirea reciprocă nu le poate smulge partenerilor masca. Sporind teatralitatea piesei, Radu Stanca reprezintă totul în atmosfera unui carnaval, insinuînd totodată ideea teatralităţii fundamentale a lumii. Don Juan şi Dona Juana vor să rămînă invulnerabili trişînd: “…trebuie să fiu prevăzătoare; la adăpostul hainelor tale, nu voi pierde nimic. În schimb, pot cîştiga totul”- îi spune Dona Juana Fiorelei împrumutîndu-i îmbrăcămintea ca mască, iar Don Juan adresîndu-se în acelaşi scop lui Fiorelo: “Sîntem în carnaval. Masca îmi poate scuti jocul de orice primejdie. N-o voi scoate cu nici un preţ, iar mîine, în zori, voi fi cîştigat şi noaptea de dragoste, şi prinsoarea”. Donjuanismul lor este un hybris, acea lipsă de măsură care se preface în vină tragică, din momentul în care, chiar dacă au revelaţia iubirii adevărate, nu renunţă la masca de seducător, continuînd să-şi joace rolul cu intenţia de a-l trişa pe personajul terţ inclus în substanţa tragică a piesei, Don Fernanado. “Eroarea partenerilor – remarcă Ion Vartic în monografia Radu Stanca. Poezie şi teatru – este de a folosi trişarea şi deci de a-şi subestima, de a-şi minimaliza reciproc forţele”.(4 Ei nu acceptă să iasă din rolul lor de seducători nici atunci cînd viaţa le dă şansa de a fi autentici îndrăgostiţi şi devin victime ale erosului asumat ca joc. Donjuanismul partenerilor îi determină nu să se iubescă ci să se înşele reciproc. Şi totuşi, ironia soartei le dă prilejul de a se împlini ca şi cuplu perfect într-o noapte de dragoste, mascaţi în servitorii lor, fără să aibă apoi certitudinea că au fost ei înşişi la întîlnire. În spiritul farsei, androginia originară se reface doar pentru o noapte, împlinindu-se în alteritate. Întîlnirea cuplului originar durează tot atît cît aventura lui Don Juan cu fiecare dintre femeile seduse. Crezînd în semnele pe care li le tîlcuiesc servitorii, ei se regăsesc în donjuanismul lor, fără a se mai considera învingători ci învinşi din cauza confuziei generale de roluri. Teatralitatea piesei ia astfel forma quiproquo-ului. Don Juan şi Dona Juana mor chinuiţi de gîndul că iubirea le-a fost înşelată cu trucurile folosite de ei înşişi pentru a rămîne invulnerabili. Iubirea i-a făcut vulnerabili şi, crezîndu-se înşelaţi, se predau singuri lui Don Fernando, siguri că datorită uneltirilor lui viclene au pierdut pariul pe care fiecare l-a pus cu el. Dar Don Fernando cîştigă pariul din cauza conştiinţei lor culpabile care îi determină să se declare învinşi. Don Fernando este singurul învingător într-o lume plină de confuzii, dezvăluindu-şi adevărata identitate: Don Morte. Acesta le pedepseşte trupul nu sufletul, după cum el însuşi se destăinuieşte în final Donei Juana, consolînd-o: “Simţurile ţi-s bolnave. Ele te-au înşelat, nu sufletul. Din pricina lor nu te-ai putut topi pe deplin în dragoste. Sufletul ar fi văzut adevărat. Ele – te fac să crezi că ceea ce ai strîns în braţe a fost minciună. Ele – te fac să nu poţi pătrunde dincolo de o îmbrăcăminte străină, de o mască. Ele – te fac să crezi că aseară nu ai împlinit dragostea adevărată. Trupul trebuie pedepsit. Pentru pedeapsa lui mă chemi de bună voie. Întotdeauna trupul e cel pe care-l pedepsesc eu. Pentru că el minte sufletul”. În spusele lui Don Morte se dezvăluie diferenţa dintre androginie şi donjuanism, actualizînd viziunea lui Platon despre încarnarea sufletului din dialogul Banchetul. Scindîndu-se ontic în bărbat şi femeie, androginul cade, ca în orice viziune gnostică adoptată şi de Radu Stanca, din eternitate în timp. Simţurile îi îndeamnă pe oameni să caute cu nostalgie condiţia în care le-a rămas sufletul. Cu ele se amestecă în confuzia de roluri a pluralităţii fiinţei temporale, pe care n-o pot depăşi decît prin moarte. Sufletul fiinţei rămîne însă în unitatea atemporală a androginului.
Om de teatru complet, autor, regizor şi actor, Radu Stanca a fost şi un strălucit teoretician al genului. Caracterizînd eroul tragic, în eseul Tragedia şi modalitatea scenică în perspectiva actualităţii, el constată că acesta “moare sub semnul vieţii, nu trăieşte sub semnul morţii”.(5 Prin prisma acestei condiţii de existenţă a tragicului, Dona Juana nu este tragedie, ci – aşa cum am arătat deja – farsă tragică în care sensul afirmaţiei de mai sus se inversează, căci despre personajele piesei se poate spune că trăiesc permanent sub semnul morţii. Donjuanismul este un pariu prin care omul îşi propune să trişeze chiar şi moartea. Donjuanismul încearcă să suprime limita ontologică, prin vicleşugul firii umane devenit un rol, găsindu-şi însă cel mai fragil aliat, trupul, care este destinat din naştere morţii. Trăind numai prin intermediul trupului, Don Juan moare în fiecare clipă, pentru că fiecare nouă cucerire în dragoste înseamnă încă un pas înspre moarte. Radu Stanca dă însă donjuanismului un sens mai înalt: ca nostalgie a androginului, donjuanismul este o cale de căutare a nemuririi sufletului. Cu condiţia să nu trişeze şi sufletul.
Note
1.Monica Spiridon, Melancolia descendenţei, Bucureşti, Ed. cartea Românească, 1989, p. 188
2.Soren Kierkegaard, Sau/ Sau, în revista Secolul 20, nr.222-224/ 1979, p.94
3.Mircea Eliade, Mitul reintegrării, în Drumul spre centru, Bucureşti, Ed. Univers, 1991, p.386
4.Ion Vartic, Radu Stanca. Poezie şi teatru, Bucureşti, Ed. Albatros, 1978, p. 98
5.Radu Stanca, Acvariu, Cluj, Ed. Dacia, 1971, p.245