Doru Pop

 

 

Direcţii în analiza imaginilor

 

 

Analiza imaginilor în ştiinţele sociale

 

Scopul principal al integrării analizei imaginilor într-un discurs coerent ştiinţific rămâne acela de a transforma domeniul vizualităţii într-un instrumentar cât mai exact pentru ştiinţele sociale1. Datorită dezvoltării antropologiei vizuale şi a sociologiei vizuale, cercetarea tradiţională nu numai că poate fi îmbunătăţită prin suportul alternativ al vizualităţii, dar este deja invadată de tehnologiile imaginilor – iar pentru a face din acestea un repertoar unitar, este nevoie de o metodologie cât mai exactă. Analizele de sociologie, psihosociologie, religie, mitologie sau studiile culturale fac apel tot mai mult la resursele şi tehnicile vizualităţii, ca bază analitică şi ca suport factual. Fotografia, înregistrările video, urmărirea formelor de manifestare fizică a materialităţii în expresii vizuale constituie corpul central al unei posibile metodologii în cadrul căreia Banks distinge între două tipuri de utilizări a imaginilor în cercetare, două nivele funcţionale distincte: producerea de imagini şi studierea ulterioară a lor2. De la bun început tehnologiile înregistrării pe peliculă au fost asociate cu studiile de etnologie, antropologie şi sociologie. Primele fotografii, tentativele lui Edison sau filmele fraţilor Lumiere au fost iniţial „observaţii” asupra naturii umane, studii rudimentare asupra unor societăţi exotice.

Umanitatea a fost dintotdeauna interesată să se auto-reprezinte, să îşi vizualizeze existenţa şi să folosească imaginile ca mijloace de manifestare a existenţei sale culturale sau sociale. Această „bază vizuală” a expresivităţii umane constituie suportul unui demers metodologic destinat ştiinţelor sociale3. Fotografia a fost mult timp instrumentul principal al tuturor formelor de interpretare a cercetărilor sociale, numai că aceste procedee nu au fost întotdeauna acceptate ca fiind „ştiinţifice”. Astfel că, o vreme, analiza imaginilor în ştiinţele sociale s-a rezumat la analizarea conţinutului, la identificarea repertoriului cognitiv. Numai că scopul metodologiilor vizualităţii este acela de a trece dincolo de acest nivel „primitiv” al descriptivismul şi de a realiza o obiectivizare (prin transformarea informaţiilor vizuale în obiecte analitice) a semnificaţiilor. Acest efort este triplu: pe de o parte presupune contextualizarea imaginilor în interiorul unui studiu cu relevanţă socială (prin asocierea dintre vizual şi textual ori cultural); abandonarea conţinutului superficial prin considerarea imaginilor doar ca un element de legătură într-o bază de date, ca o consemnare a unei istorii, inteligibilă numai comparativ; şi urmărirea valorii culturale a obiectului vizual.

Pornind de la distincţiile concepute de Terence Wright4, lecturile imaginilor fotografice urmează principalelor tipuri de intenţionalitate comunicaţională: realistă, formalistă şi expresivă. Realismul presupune privirea „prin”, formalismul presupune privirea „la”, iar expresivitatea însemnă a privi „dincolo de”. Acest efort de a vedea „ce spun” imaginile, respectiv cum pot imaginile să „vorbească” despre realitatea consemnată este profund inculcat în cultura occidentală. Dorinţa de a induce „obiectivitate” mijloacelor tehnologice are o lungă istorie în dezvoltarea ştiinţelor europene moderne, ale căror resurse pot fi regăsite în metodele fotografice antropometrice5, care au încercat să găsească probe „ştiinţifice” pentru prejudecăţile rasiale. Pentru cercetarea socială, privirea este încărcată cu o valenţă ne-naturală6, depinzând de interpretările culturale şi istorice, de încărcătura semnificaţiilor elementelor reprezentării. De aceea un factor important este detaşarea de perspectiva europeană, mai ales atunci când este vorba despre produse cu încărcătură socială aparţinând altor culturi. Europocentrismul este construit pe interdependenţa dintre vizual şi textual – chiar dacă este vorba de o relaţie „tensionată” – în timp ce alte societăţi au o dinamică diferită de producere a sensului. Rezultatul este acela al impunerii unui sens cultural care nu aparţine comunităţilor studiate, conform presupoziţiilor etnocentrice ale „cercetătorului”. Analizarea manifestărilor vizuale ale unei culturi presupune înţelegerea asociativităţii distincte a ima-ginilor şi a semnificaţiilor în funcţie de spaţiul cultural sau artistic în care acestea sunt produse. Fiecare comunitate are o „narativitate” proprie prin care îşi „citeşte” mesajele. înţelegerea comunităţii înseamnă înţelegerea codurilor şi a elementelor convenţionale care redau realitatea prin imagini. Pe de altă parte, rezultatul cercetărilor vizuale este produsul unei „negocieri cultu-rale”, sensul final constituindu-se din interacţiunea culturală şi nu din simpla observare detaşată. Din perspectiva descifrării semnificaţiilor vizuale, instituirea unei separaţii de tip „noi” şi „ei”  nu mai poate fi funcţio-nală, pentru că, în pofida distincţiilor datorate uzului social, similarităţile trans-culturale prevalează. Datorită accesibilităţii tehnologiilor de reproducere mecanică a realităţii, imaginile sunt folosite, atât de către cercetători cât şi de comunităţile specifice, ca „dovezi”, ca probe ale realului, ale autenticităţii.

Primul pas în constituirea unei metodologii ştiinţifice a analizei vizualităţii este identificarea surselor informaţiilor vizuale7. Formele vizuale care produc reprezentări ale societăţii sunt expresii ale concepţiilor despre propria identitate, aşa cum se formează ea prin interacţiunea dintre indivizi şi din relaţiile lor cu mediul. Analiza manifestărilor vizibile ale interacţiunii presupune, în acest caz, utilizarea instrumentelor retoricii vizuale (metafore, metonimii, asocieri) pentru a înţelege contextul general şi raportarea lor la elemente non-retorice (textuale, verbale sau non-verbale) pentru a elimina orice influenţă subiectivă. Al doilea nivel al formelor vizuale este producerea de cunoştinţe despre societate. Ştiinţele sociale recurg foarte des la mijloace vizuale „non-indexiale şi non-figurative” (diagrame, grafice, tabele, reprezentări schematice) pentru a face explicit „adevărul” teoretic, pentru a personaliza semnificaţia abstractă sau complexă a unei realităţi sociale (exemplul este acela al arborelui genealogic, în antropologie)8. Numai că acest caracter „documentar” trebuie înţeles în funcţie de contextul producerii materialului vizual, astfel necesitând mai întâi un efort interpretativ teoretic şi ştiinţific, iar abia apoi recursul la actul „receptării”, al vizualizării. Utilizarea vizualului ca mijloc ştiinţific este caracterizată de această natură secundară a imaginii, fiind marcată de neîncrederea „clasică” în autenticitatea imaginilor.

O versiunea a abordării „ştiinţifice” a vizualului este teoria imaginilor9, care a fost utilizată mai ales în teoria comportamentului organizaţional. Această teorie porneşte de la premisele psihologice ale comportamentului indivizilor în cadrul grupurilor sociale şi interpretează structurile semnificării în interiorul organizaţiilor – aşa cum se constituie ele prin sistemul de valori şi convingeri exprimate în procesele decizionale. Preocu-parea pentru psihologia proceselor decizio-nale şi pentru impactul pe care aceste procese decizionale îl produc asupra structurilor imaginarului grupurilor. însă analiza sche-melor de gândire sau a structurilor motrici-tăţii corporale, aşa cum se manifestă ele în medicină ori în teoria sistemelor, nu pot face obiectul analizei imaginilor. Extinderea la nesfârşit a sferei „vizibilului” ar însemna, de fapt, abandonarea oricărei posibilităţi de a constitui un corp interpretativ unitar. De aceea, vom considera posibilă realizarea unei analize a imaginilor doar acolo unde există o legătură cuantificabilă între formă şi conţinut.

Analiza „ştiinţifică” a imaginilor urmăreşte în mod special dimensiunea „materială”10 a acestora, modul cum ele se concretizează formal. în procesul „lecturii” imaginilor cu scop ştiinţific, separaţia dintre formă şi conţinut urmăreşte o finalitate analitică, aceea a identificării gradului de relevanţă al fiecărui nivel. Pentru că, la nivel formal, imaginile sunt bunuri de schimb, obiecte de consum cu relevanţă simbolică, în timp ce, la nivelul conţinutului, analiza se concentrează asupra uzului social atribuit obiectelor vizuale. Punctul de pornire al cercetării „ştiinţifice” a imaginilor este acela al naturii indexiale a obiectelor culturale. Toate obiectele destinate vizibilului au o semnificaţie intenţională. Imaginile funcţionează ca „trimiteri” la un sens profund (sau primitiv). Această legătură indexială – între reprezentare şi obiectul reprezentat – face ca produsul „finit” al privirii, obiectul vizual, să fie un amalgam de influenţe, culturale, simbolice, materiale şi sociale. Desigur, ca în cazul tuturor formelor de comunicare prin intermediul tehnologiei, şi analiza finalităţii sociale a imaginilor este predispusă la manipulare. Atât tehnologiile „primitive” ale reproducerii, cât şi mediul electronic şi cel digital permit transformarea materia-lităţii şi semnificaţiilor imaginilor, reducând atât credibilitatea cât şi obiectivitatea resurselor vizuale în câmpul ştiinţelor sociale.

Din perspectiva „metodologiilor de cercetare”, Banks identifică11 trei strategii majore: utilizarea directă a imaginilor, ima-ginile ca suport al analizelor de profunzime şi imaginile ca factori de contextualizare şi verificare a premiselor teoretice. Obser-varea, pasivă şi tăcută, este cea mai veche modalitate de cercetare, iar regulile ei se aplică şi în cercetarea vizuală. Crearea imaginilor de către cercetător – spre deosebire de imaginile obţinute fără implicarea unei prezenţe exterioare – pune problema modului în care semnificaţia este alterată de impulsul subiectiv inerent al celui care consemnează informaţiile. Banks vorbeşte despre „colaborare” ca metodă principală pentru obţinerea unor rezultate credibile. Dintre practicile vizuale în cercetare, cel mai simplu instrument este utilizarea unor obiecte vizuale pre-existente, cuprinse în efortul interpretativ general. Activitatea de arhivă, selectarea şi identificarea imaginilor reprezintă acelaşi tip de demers ca şi documentarea „clasică”. Un al doilea nivel este acela al intervievării subiecţilor prin intermediul imaginilor de arhivă sau prin referire la obiecte vizuale, care să stimuleze sau să susţină efortul rememorării. Urmărirea de imagini împreună cu subiecţii constituie o altă metodă prin care, de exemplu, se poate realiza o descriere „etnografică” a comportamentului sau a relaţiilor sociale (cum ar fi analizarea comportamentului în urmărirea programelor de televiziune). Alte mijloace ţin de supravegherea şi înregistrarea conti-nuă a celor observaţi – prin tehnicile specifice ale anchetei bazate pe „consemnarea” tehnologică.

 

De la antropologia vizuală la antropologia comunicării vizuale

 

Conform definiţiei “părintelui” antropologiei vizuale, Sol Worth12, aceasta este o teorie ce cuprinde interpretarea formelor de comunicare vizuală sau pictorială a societăţilor analizate. Interpretarea vizează ima-ginile, subiectele şi temele la care o cultură (primitivă de cele mai multe ori) recurge pentru a-şi consemna experienţa. Problema transmiterii sensului prin intermediul unor “instituţii” ale vizualităţii porneşte de la realitatea tehnologică a domeniului: biodocumentare, filme convenţionale, fotografii, înregistrări ale obiectelor culturale pe diapozitive sau pe alte suporturi vizuale, toate acestea au devenit instrumentele favorite ale antropologilor. Întrebarea centrală rămâne aceeaşi ca şi a tuturor teoriilor culturii vizuale: cum putem să cunoaştem o altă cultură (sau propria noastră cultură) prin analizarea expresiilor vizibile ale acesteia? Pentru Worth13, culturile transmit “semnale” vizuale, prin intermediul unor scheme şi construcţii manifestate în imagine, pe care analistul le decodifică, tratându-le ca pe nişte mesaje a căror semnificaţie îi este destinată. Metoda pe care Worth a numit-o vidistică, îşi propune tocmai acest lucru, să combine dimensiunea lingvistică şi descriptivă cu elaborarea unui set de reguli vizuale necesare interpretării unui “Eveniment-Imagine”14, pornind de la noţiunea lui Eisenstein de “videm”. Videmul este unitatea vizuală minimală a comunicării filmice, iar din combinarea videmelor se produce cadremul – cadrul, elementul major al semnificării. Această mişcare a însemnat asumarea de către Worth a unei perspective semiotice, şi abandonarea demersului psihologic şi strict pozitivist.

 Prin aceasta antropologia vizuală este domeniul aflat la intersecţia majorităţii formelor şi teoriilor culturii vizuale. Sociologia vizuală, socio-semiologia, studiile culturale sau studiile artelor reprezentării sunt utilizate de antropologi pentru o mai bună înţelegere a realităţii.

Şi antropologia vizuală15, ca toate formele de analiză a imaginilor, îşi construieşte teoria vizuală pe două nivele divergente: unul pozitivist – preocupat de manifestarea cantitativă a imaginilor – şi unul aparţinând teoriilor culturale – interesat de dimensiunea calitativă a acestora. Aspectul pozitivist al antropologiei vizuale constă în convingerea că o cultură se prezintă prin simboluri vizibile, reprezentate într-o varietate de forme, de la gesturi la artefacte dezvoltate de indivizi pentru a face inteligibil mediul în care trăiesc. Tehnica cel mai des utilizată, tehnica fotografică, răspunde cel mai bine efortului modernist al “capturării” realităţii obiective16. Felix-Louis Regnault, primul antropolog care a folosit fotografia pentru a crea o bază de cercetare, a pus în practică dubla dimensiune a vizibilului; pe de o parte materialele vizuale constituie un obiect al comentariului ştiinţific (concretizat prin limbaj) şi, pe de altă parte, obiectele vizibile devin sursă de informare, obiecte expoziţionale. Urmând această linie analitică, poate cel mai puternic impact asupra domeniului l-au avut cercetările lui Gregory Bateson17 din anii ’30-‘40. Iniţial în utilizarea imaginilor, după cum consideră Margaret Mead18 principala colaboratoare a lui Bateson, marea majoritate a cercetătorilor percepeau ştiinţele sociale ca fiind exclusiv ştiinţe ale limbajului, fie excluzând abordările vizuale, ca pe simple „spectaculozităţi”, fie instrumentalizându-le în lexicul caracteristic. Primele cercetări utilizau imaginile fotografice strict ca pe un suport obiectiv. Unul din elementele cele mai importante ale utilizării suportului vizual este calitatea lor documentară – iar primii practicieni ai antropologie vizuale, cum erau Gregory Bateson şi Margaret Mead19, au avertizat asupra tehnicilor de disimulare, pentru obţinerea unor date autentice, ne-stilizate de conştiinţa faptului de a fi înregistrat. Numai că Realitatea, o dată înregistrată pe film, devine un obiect de analiză, o sursă credibilă şi autentică pentru cercetarea imaginilor. Efortul aceasta s-a concretizat în realizarea unor vaste baze de date, a unor arhive de imagini cu culturi şi populaţii. Ulterior aceste baze de date au constituit sursa unor analize istorice a practicilor fotografice ca expresie a comportamentului cultural – de foarte multe ori axate pe caracterul exotic ori “primitiv” al culturilor vizate. Antropologia vizuală se auto-defineşte ca o ştiinţă exactă20, ca o profesie întemeiată tehnologic, unde tehnologia acţionează ca o garanţie a probităţii.

Din această perspectivă, antropologia urmăreşte toate manifestările vizibilului uman, toate expresiile vizuale ale societăţii şi toate metodele de comunicare ce utilizează văzul. Considerând producţia cultu-rală, de la obiectele materiale până la exprimările non-verbale, antropologia vizuală implică un efort interpretativ de explicitare a ritualurilor, ceremoniilor, structurilor culturii materiale şi a oricăror mijloace de producţie a sensului prin ima-gini. Cercetarea vizuală înseamnă, simultan, un efort interior şi unul exterior: a studia obiectele vizuale ca pe nişte obiecte materia-le şi, ulterior, a analiza această materialitate ca pe o manifestare a activităţilor culturale, a practicilor sociale şi a elementelor indivi-duale ce le compun. Antropologia vizuală devine antropologia comunicării vizuale. Aceasta pentru că antropologia vizuală presupune simpla consemnare şi înregistrare a obiectelor sau a subiecţilor în acţiune, pornind de la presupoziţia că descrierea nivelului formal al exprimării este suficientă pentru înţelegerea structurilor de profunzime. Imaginile sunt menite să “ilustreze” semnificaţiile şi nu să le genereze, iar analiza imaginilor le consideră ca fiind reprezentări ale lumii, fără un sens simbolic ataşat în mod conştient de cel care le produce sau cel care este subiectul lor. Antropologia vizuală este o lectură a formelor simbolice aplicată în plan cultural.

O analiză antropologică a imaginilor din punct de vedere cultural înseamnă asumarea noţiunii de “invazie” subiectivă a observatorului. Analistul (antropologul), prin utilizarea unor tehnologii specifice unei alte societăţi decât cea consemnată, va induce o conştiinţă de sine a obiectului observat, conştiinţă de sine care va altera rezultatele studiului. Camera de luat vederi, în sens post-pozitivist, are o dimensiune “manipulatoare”, pentru că beneficiarul imaginilor nu este producătorul activităţii culturale, ci observatorul, care are o intenţie interpretativă prestabilită, care va altera rezultatele consemnării. Abordarea culturală îşi propune să reconstituie mai degrabă sistemele de valori, structurile codi-ficării şi procesele cognitive care au condus la realizarea imaginilor şi nu simpla consemnare şi stocare a proiecţiilor vizibile. Studiile culturale consideră relevante imaginile şi ca informaţii de factură etnografică – cultura occidentală putând fi analizată prin prisma schemelor vizuale pe care le utilizează. Pentru această abordare structura lumii şi schemele interpretative depăşesc orizontul îngust al imaginilor fotografice, acestea încetând să mai fie consemnări ale realului. în acest sens antropologia comunicării vizuale şi-a extins interesul asupra comunicării prin imagini în publicitate, în programele de televiziune, în arta grupurilor marginale sau în cultura populară.

Analiza antropologică a imaginilor înseamnă decodificarea consemnărilor vizuale ale experienţelor umane, prin proiecţia pe care aceste înregistrări (fotografii, imagini filmate sau picturi) o exercită asupra contextului din care provin. Fiind, aşadar, o analiză contextualizată21, ea presupune o suprapunere a mai multor elemente de conţinut pentru extragerea unui model general, realizarea unor corespondenţe privind diverşi subiecţi în contexte similare – bazându-se pe puterea asocierilor. Juxtapunerea şi cultivarea reacţiilor „spontane” sunt metode specifice antropologiei vizuale. Intenţia analizei de acest tip este bivalentă, ea fiind condiţionată atât pe pla-nul expresiei (spaţial şi temporal), cât şi pe planul conţinutului (analizarea directă sau indirectă). Collier a descris analiza antropologică a imaginilor pe patru nivele distincte22: primul nivel impresionist, înseamnă observarea şi consemnarea într-un flux liber de asocieri. Al doilea nivel, constatativ, presupune inventarierea elementelor şi categoriilor care merită analizarea. Al treilea nivel, structural, solicită un efort comparativ, vizând informaţii de natură statistică, descrierea elementelor în detaliu, conceperea unor date cuantificabile. Nivelul semnificaţiilor este nivelul extragerii de concluzii pe baza selectării informaţiilor re-levante şi prin eliminarea acelora care nu sunt credibile sau reprezentative. Analiza indirectă permite studiilor antropologice utilizarea unor metode care altfel sunt excluse din procesul interpretării imaginilor: asocierea cu alte imagini, chiar dacă nu sunt similare, şi aplicarea unor procedee narative, ca sursă de informare secundară.

 

Dimensiunea informaţională a imaginilor

 

James Elkins construieşte termenul de imagini informaţionale, pentru a descrie imaginile non-artistice care au jucat un rol major în istoria umanităţii (fie imaginile obiectiv-ştiinţifice, aparţinând matematicii şi altor ştiinţe aplicate; fie cele care utilizează arta, medicina, anatomia sau grafica pe calculator)23. Premisa sa este aceea că ştiinţa face parte integrantă din istoria vizualităţii, iar interpretarea imaginilor strict din direcţia „ştiinţelor umane” limitează capacitatea noastră de a înţelege impactul vizualului asupra culturii. Această categorie de imagini, denumite şi imagini “inexpresive”, nu se opune imaginilor “plăcute”, pictoriale – ele fac parte din aceeaşi cultură, au aceeaşi funcţie. Deşi imaginile non-artistice sunt “ştiinţifice”, ele nu aparţin neapărat matematicii sau ştiinţelor exacte – caracterul lor ştiinţific provine din faptul că au o fina-litate utilitară, fiind substituibile cu noţiunea de “notaţie”. Desenele mecanice sau geometrice (scheme, diagrame, grafice, tabele) nu sunt singurele surse ale imaginarului non-pictorial. Elkins identifică manifestările imaginii în majoritatea activităţilor de cunoaştere, ele putând fi regăsite în cele mai îndepărtate domenii de cercetare. Labanotaţiile (descrierile grafice ale dansului), seismografele, cristalografiile sunt câteva din aceste domenii distincte care au în comun un singur lucru, utilizarea imaginilor. Căutarea sursei „primare” a imaginarului este un proces niciodată încheiat. Astfel, unii autori24 găsesc resursele limbajului vizual în structurile formale din geologie. Pentru că imaginile naturale au un pu-ternic conţinut abstract din cauza strategiilor reprezentaţionale, mineralogia este apropia-tă de cubism, iar explicarea artei prin utilizarea non-artei (şi invers) oferă posibilitatea construirii unei istorii a văzului în afara strategiilor semiotice, sociologice sau psihanalitice. Ideea centrală este aceea a existenţei “formei” şi “conţinutului” în afara comunicării vizuale “plastice”.

Necesitatea găsirii unui “limbaj” al imaginilor25 anterior limbajelor formalizate îşi găseşte resursele în Tractatusul lui Wittgenstein, pentru care toate imaginile (Bilder) sunt “propoziţii”, pot să fie citite, interpretate şi divizate în unităţi de sens. Aceste unităţi de sens sunt “proiecţii” ale realităţii la nivel mental prin intermediul cărora noi înţelegem şi dăm consistenţă rea-lităţii. Ele sunt modele ale lumii exterioare manifestate într-o manieră explicită sau nu, dar care conţin înţelesul realităţii înconjurătoare. Sunt imaginile logice forme indexiale (adică “arată” ceva) sau forme expresive (adică “vorbesc” despre ceva)? Pentru Elkins imaginile sunt “notaţii distruse”. De fapt, argumentaţia aceasta se bazează pe studiile lui Nelson Goodman26, care încearcă prin termenul de notaţie să realizeze un limbaj complex al artei întemeiat pe cinci criterii. Sintaxa lui se bazează pe noţiunea de “marcaj” – percepţia imaginilor are la bază “mărcile” pe care le atribuim reali-tăţii. Primul criteriu (sintactic) este acela al disjuncţiei, un marcaj îşi “atribuie” un element denotat. Al doilea criteriu, sintactic, este articularea, pentru a fi înţeles ca un marcaj, semnul trebuie să fie în mod clar diferenţiat, dar să adere la realitatea redată. Din punct de vedere semantic, notaţiile atribuie sensul prin dezambiguizare, excluzând posibilitatea confuziei. La un al doilea nivel, notaţiile trebuie să fie disjuncte semantic şi definite clar (primele două mani-festări de la fiecare nivel sunt identice, se adaugă doar dezambiguizarea semantică). Pentru Goodman există două tipuri de sisteme de semne, în funcţie de densitatea simbolică: sisteme pline şi sisteme atenuate – extremele celor două (plastic sau schematic) scapă sistemului analitic al notaţiei. Evident, sistemul său dihotomic exclude formula lui Peirce, pentru care toate semnele se pot împărţi în simboluri sau iconuri; orice formă de reprezentare trebuie separată de ideea de similitudine.

Elkins27 face un pas mai departe şi descrie şapte categorii majore de imagini informaţionale: alografice, imagini ale unor litere, formele caligrafice şi paleografice; semasiografice, imaginile literale care au o semnificaţie, semnele reprezintă idei/ obiecte sau concepte, pictogramele, hieroglifele, elementele pictografice din matematică sau astrologie, ca şi notaţiile muzicale; pseudografemice, metode de redare a sensului prin semne limi-tate, reduse la minim, cum sunt pseudohieroglifele, rebusurile, logourile, formulele grafice mnemotice); subgrafemice, metodă specifică scrisului pictural, adică lecturii imaginilor din perspectiva simbolurilor “directe” – mai ales în iconografie; hipografemice, talismane, producţii artistice din cultura populară, unde semnele sunt foarte puţin lizibile; emblematice, imagini care asociază simboluri şi texte reduse ca dimensiuni, heraldica, artele monetăriei; schematice, desene, grafice, hărţi, tabele, diagrame, configuraţii geometrice. Studierea „ştiinţifică” a imaginilor, aşadar, trebuie să ţină cont de dimensiunea non-fi-gurativă, care scapă analizelor de factură semiologică.

 

Teoria limbajelor vizuale

 

Aplicarea limbajelor vizuale la sistemele computaţionale28, unde vizualul a devenit un element fundamental pentru derularea “interacţiunilor” dintre om şi calculator, este dimensiunea cea mai „aridă” a analizei imaginilor pentru cercetătorii provenind din zona ştiinţelor sociale. Dimensiunea acestor limbaje29 este una strict pragmatică, finalitatea elaborării lor este aceea de a fi eficiente în plan informatic (ele sunt concepute pentru şi sunt executate de automatisme) şi de a putea fi inteligibile la nivel cognitiv. Spre deosebire de limbajele secvenţiale – aşa cum sunt ele descrise de lingvistică – aceste limbaje vizuale sunt extrem de greu de pus într-o versiune formală, inteligibilă şi descriptiv-mecanică. O asemenea versiune a teoriei limbajelor vizuale are un scop aplicativ, îşi propune să creeze un instrumentar tehnologic prin care expresivitatea vizuală să devină un mijloc utilizabil în design. Definiţia limbajului vizual, din această perspectivă strict tehnică, este aceea a unui “set de diagrame”, care pot să fie decodificate în “propoziţii”. Unitatea minimală, diagrama, este compusă dintr-o suită de simboluri situate într-un spaţiu bi sau tridimensional30. Problema fundamentală, însă, rămâne aceea a producerii sensului; cum apare sensul din asocierea şi aranjarea “diagramelor”? Ce se întâmplă la nivelul transmiterii mesajelor atunci când computerul reorganizează elementele predeterminate? Care este finalitatea semnificativă a comunicării prin intermediul imaginilor? Cele trei abordări majore pot fi descrise astfel: abordările gramaticale (de factură lingvistică), ce urmăresc formalizarea maximă a relaţiilor dintre elementele componente; abordările logice, ce iniţiază o construcţie a raporturilor dinamice în cadrul interacţiunii om-calculator; şi abordările matematice, care apar mai ales în limbajele de programare pe calculator.

O primă direcţie analitică31 îşi propune să soluţioneze problema modului în care limbajul vizual poate fi sau nu definit, în mod particular evidenţierea schemelor de realizare a dependenţei în interiorul sintaxei specifice. Mai simplu spus, cum poate fi transferat în limbajul comun sensul produs la nivelul imaginilor şi structurilor vizuale şi cum poate fi el interpretat într-un limbaj computaţional? Aceste posibilităţi descriptive se pot operaţionaliza în trei variante, în funcţie de abordarea selectată: varianta depedenţei formale, a transformării diagramelor în succesiune textuală, prin verbalizare; varianta topologică, a descrierii prin axiome logice; şi varianta descrierii unor funcţii algebrice care să definească raporturile printr-un formalism matematic. Prima direcţie urmează gramaticii structurale, aşa cum a fost ea constituită de Chomsky32. Toate secvenţele lingvistice pot fi identificate printr-o schemă funcţională care identifică două elemente fundamentale, două grupuri centrale (verbale şi nominale). Sintactic vorbind, aceste scheme permit construirea de mesaje coerente, dar ininteligibile, într-o ierahie ce oscilează de la sensul produs în dependenţă faţă de context sau independent de acesta. Orice simbol poate fi definit în funcţie de elementele sale “primitive”, a căror adiţie generează un simbol. Dacă există un limbaj vizual, atunci trebuie să existe şi o gramatică vizuală, care să poată defini imaginile (picturale sau iconice) prin atributele lor specifice.

Formalismul logic se bazează pe o formalizare matematică deja probată a interpretării producţiei de sens. Descriptivismul logic poate fi “programat” fie prin stabilirea unor reguli de corelare între termenii ce compun un simbol sau o schemă vizuală, fie prin programe logice care să “descrie” prin limbaje logico-matematice un obiect spaţial. Cele două elemente majore, constantele vizuale şi variabilele vizuale, sunt apoi integrate într-o structură care proiectează în imagini definiţiile prestabilite schematic. Formalismul algebric aparţine în mod predominant informaticii şi înseamnă abstractizarea imaginilor în echivalenţi grafici, diagramatici sau matematici. Dificultatea formalizării reprezentărilor vizuale, care să reprezintă gândirea, şi a ideilor umane33 se datorează şi extinderii sensului termenului de “vizual” sau “vizualizare” dincolo de limitele vizibilului. “Vizualul” înseamnă din această perspectivă orice formă de “reprezentare, internă sau externă”, care, prin intermediul unor structuri formale, “transmite informaţii”. Narayanan şi Hubscher consideră utilă şi necesară această extindere a sensului din cauza diversificării surselor de informare cu conţinut vizual (cum ar fi reprezentările vizuale din hipermedia, simulatoare grafice, în World Wide Web sau în alte forme grafice menite să înlesnească utilizatorilor de calculatoare lucrul într-un mediu “inteligibil”). Presupo-ziţia este aceea că, recurgând la reprezentări vizuale formalizate, capacitatea indivizilor de a recepţiona informaţii creşte.

Astfel, pot fi identificate trei obiecte de studiu specifice: sistemele computaţionale, sistemele cognitive şi limbajul vizual în sine34. Importantă pentru teoria comunicării vizuale, însă, este descoperirea câtorva trăsături specifice ale imaginilor şi a procesului de identificare a unei gramatici a acestora; imaginile au un înalt grad de izomorfism, ceea ce face extrem de dificilă reprezentarea lor simbolică. Problema principală a limbajelor vizuale este, ca şi în cazul comunicării vizuale naturale, reprezentarea şi mijloacele prin care se stabileşte o relaţie între lumea reprezentată şi forma specifică în care aceasta este redată35. Similaritatea, analogia, izomorfismul sunt numai câteva din categoriile prin care pro-blema reprezentării este tratată în teoria limbajelor vizuale. Reprezentarea poate să fie exactă, intenţionată, relevantă, descriptivă sau interpretativă, ori o combinaţie a acestor factori, dar aceste distincţii nu rezolvă pro-blema centrală – aceea a necesităţii realizării unei distincţii între o reprezentare (diagramatică) şi interpretarea dată obiectului (descriptivă), adică incapacitatea de a trata semnele vizuale numai din perspectiva strictă a raportului între semnificat şi semnificant. Definiţia limbajului vizual ca o „culegere de picturi obţinute prin aranjarea obiectelor grafice în două sau mai multe dimensiuni36. Limbajele vizuale pot să fie modelate „sintactic” prin conceperea unui vocabular specific (obiecte grafice înzestrate cu semnificaţie), a unui set de reguli de combinare şi o gamă de relaţii între simbolurile utilizate.

O altă problemă ţine de modul de interpretare: dacă nu există o cunoaştere anterioară a codurilor utilizate şi dacă nu se poate stabili o corelaţie între conţinut şi modul în care acesta este redat, sensul se pierde complet. Pentru că operează cu reprezentări explicite şi diagramatice, limbajele vizuale din domeniul computaţional au re-descoperit regulile simple ale teoriilor Gestalt, iar una din aceste reguli majore ţine de faptul că limbajul vizual uman este dependent de context. Altă caracteristică dominantă este persistenţa sensului în limbajul vizual, transformarea imaginii nu înseamnă automat şi transformarea înţelesului. O altă dimensiune este aceea a relaţiei dintre reprezentarea grafică şi analogia cu ceea ce reprezintă, unde autorii încearcă o apropiere între semantica picturală şi interpretarea limbajului vizual37. Limbajele vizuale formale trebuie distinse astfel de gândirea vizuală, care este specific umană, de semiotica limbajelor vizuale, de formulele „persuasive” în comunicarea vizuală şi de sintaxa vizualului descrisă în artele plastice.

 

Impactul malefic al tehnologiei asupra imaginii

 

Analizarea imaginilor în  sfera ştinţelor naturale38 porneşte de la premisa conform căreia imaginea redă „un obiect sau o situaţie reală”, indiferent de tipul de tehnologie utilizată pentru reproducerea vizuală. Prin urmare, analiza înseamnă o urmărire a caracteristicilor „obiective” ale obiectelor (fie ele umane, naturale, fenomenale). Imaginile cu caracter „ştiinţific” sunt separate de imaginile picturale, produse ale imaginaţiei artistice. Procesul digitalizării permite anihilarea tuturor limitelor procesării informaţiilor vizuale, transformând imaginile în procedee, în rezultate ale tehnologiei, fără vreo legătură cu Existenţa. Promisiunile noilor tehnoculturi, tehnologiile viitorului, sunt că ele ar putea asigura un nou sistem de referinţă, că ar schimba întreaga cultură a imagi-nilor39. O abordare critică în raport cu idea-lismul faţă de noile tehnologii presupune întrebarea dacă tehno-imaginarul poate să producă modificări capabile de a schimba modul de percepţie, dacă va genera noi forme ale culturii vizuale sau dacă, în cele din urmă, postmodernismul este dominat de un nou „regim scopic”. Este „comunitatea virtuală” o posibilă rezolvare pentru problemele umanităţii, putem abandona relaţia cu realul pentru a întemeia o ordine vizuală bazată exclusiv pe idolatrie? Iluziile tehnologice care însoţesc în mod direct apariţia modernităţii sunt consecinţa directă a efortului umanităţii de a ieşi din capcana iluziei perceptuale.

Criticii vizualităţii şi-au construit dintotdeauna atacurile pornind de la ambivalenţa fundamentală a imaginilor; imaginile sunt atât reprezentări încărcate cu sens (ca manifestări iconice ale realului), cât şi reprezentări fictive (ca idoli, ca false descrieri). Acest conflict lăuntric, la fel de vechi ca şi umanitatea, este un conflict între realitatea observabilă şi realitatea percepută, între ceea ce poate fi cunoscut şi ceea ce poate fi reprezentat. Presupoziţia triumfului tehnologic constă în aceea că existenţa unei „cyberrealităţi”, distinctă de realitatea obiectivă, va face ca reprezentările vizuale, cu o nouă consistenţă, virtuală, să devină noul orizont al imaginarului. Realitatea virtuală ar oferi astfel şansa perfectă a vieţii în interiorul propriei imaginaţii, anihilând unul din elementele „problematice” din interiorul comunicării vizuale, referentul. Prin dispa-riţia referenţialităţii înţelegem dispariţia realităţii însăşi. Prezenţa realului devine o simplă „amintire”; în realitatea virtuală avem de a face cu o realitate mai reală, pentru că este mai bună, mai curată şi mai atrăgătoare. Este realitatea eliberată de propria ei povară, de obiectele şi corpurile care o populau şi o făceau să fie imprevizibilă. Aici individul poate să se manifeste în voie, totul este sigur şi fără pericole, aici singurele surse de teamă sunt cele programate, deci anticipate. Moartea este şi ea anulată, în cyberrealitate „subiectul” nu poate să moară, ci este mereu recuperabil, poate renaşte ori de câte ori doreşte utilizatorul. Dorinţa de pierdere a corporalităţii, de intrare într-un spaţiu unde subiectul există numai prin reprezentările sale obiective, unde determinările şi imperfecţiunile pot fi corectate, transformate ori adaptate necesităţilor subiectului este o consecinţă a acestei angoase faţă de caracterul fictiv al percepţiei prin intermediul corpului. Hiper-vizualul este spaţiul în care de-corpo-ralizarea este posibilă, este locul Utopiei perfecte a modernităţii40, în care corpurile sunt îmblânzite şi docile, nu mai sunt capabile să reacţioneaze autonom, diluându-se într-o iluzorie post-umanitate.

Pentru apologeţii tehnologiei, cum este şi Gene Youngblood41, apariţia calculatoarelor şi a procesării imaginilor a condus la o „abilitate tehnologică de a genera simulări” şi la capacitatea extraordinară de a „controla contextul prezentării acestora”. Universul digital este permis de existenţa unui „metamediu” care induce cea mai radicală evoluţie în „istoria discursurilor simbolice”. Metamediul este un  „mecanism universal”, un instrument „prometeic al reprezentării”, expresie supremă a raţionalismului occidental. Această maşinărie informaţională42, permiţând accesul nelimitat la informaţii şi la imagini dincolo de spaţiu şi timp, modifică în mod radical structura istoriei în care trăim, preluând toate valorile celorlalte „istorii”, asumându-şi-le şi metamorfozându-le43.  Datorită faptului că imaginile nu mai au o referire reală, ci sunt produse ale unei gramatici auto-refe-renţiale şi a unor algoritmuri matematice ori expresii logice, omul occidental se eliberează de povara Realului şi a obiectelor sale. „Simulacrele” digitale, susţine Young-blood răspunzând acuzelor lui Benjamin, au o „aură proprie”, numai că aceasta provine din caracterul lor ideal, din referinţa la un spaţiu autonom, similar „idealului platonic”. Această nouă formă de existenţă spaţială înseamnă în cele din urmă şi o modificare a „identităţii subiective” şi a întregului univers în care indivizii se formează. Numai că spaţiul acesta respinge complet reprezentarea şi transformă cultura vizuală clasică – el justifică în cele din urmă, printr-o presupusă transcendentalizare, ideea abandonării realului şi a obiectelor ca aparţinând unei alte „ordini a văzului”. Această nouă realitate produce „tehno-fetişismul”, care permite producătorilor de imagini să îşi asume o euforie a puterii absolute asupra obiectelor, să le derealizeze şi să le hibridizeze în tentativa de a altera însăşi natura realului. Reprezentările matematico-informatice (vezi supra „Teoria limbajelor vizuale”) produc un imaginar tehnologic în care prezenţa este refuzată, timpul şi spaţiul sunt anihilate, iar obiectele ori subiecţii există printr-un sistem de codificare artificial. Realitatea nu mai este reprezentată, ci este modelată şi imitată pe baza propriilor resurse, cu ajutorul mijloacelor „ştiinţifice” ale limbajului vizual, simulate în condiţii cibernetice.

Pentru Philippe Dubois44 există două modalităţi principale ale exercitării privirii: a fi văzut şi a vedea. Fiecare din aceste modalităţi poate fi definită prin două personaje mitologice, Meduza şi Narcis, care guvernează ordinea vizuală din perspectiva încărcăturii psihologice. Narcis este expresia dorinţei, a plăcerii extrase din privirea unui subiect, obiectivizat prin văz. Imaginea aici substituie pulsiunea freudiană a Erosului; privitorul iubeşte imaginile, stabilind o relaţie afectivă cu acestea. Meduza este varianta negativă a privirii, corespunzând Thanatosului, pulsiunii morţii, fricii şi angoasei distrugerii. Imaginile tehnologizate exercită o atracţie malefică asupra individului, ochiul devenind un instrument al distrugerii – la Paul Virilio – ca extensie ultimă a militarismului şi a forţei brute a uma-nităţii45. Ochiul supraveghetor şi războiul din Golf (dominat de hiper-tehnologiile dispreţuitoare faţă de corporalitate şi umanitate) au arătat că nu mai există o limită clară între obiectele virtuale şi subiecţii reali supuşi morţii şi distrugerii. în capitolul „Sights of War”, Kevin Robins descrie şi el o asemenea dimensiune malefică a asumării privirii de către o perspectivă primitivă asupra lumii – unde controlul absolut asupra imaginarului creşte pe măsură ce cresc disponibilităţile tehnologice. Sau, folosind formula lui Baudrillard, conform căruia „războiul din Golf nu a avut loc”, noile tehnologii sunt manifestări monstruoase ale „fundamentalismului Iluminist”, la fel de pernicios ca şi celelalte forme de agresiune. Societăţile post-industriale, crezând că pot să scape de iluzia realului şi de ficţiunea observabilităţii, nu au făcut decât să ducă la extrem consecinţele lumii moderne. De fapt, o mare parte din studiile făcute asupra rea-lităţii virtuale aparţin cercetărilor militare; jocurile pe calculator şi simulările în timp real au fost şi sunt utilizate pentru antrenamentele cu scopuri agresiv-militare.

Trăim astăzi într-o lume post-fotografică – conform ipotezei lui Mitchell46 – pentru că trăim într-o epocă a percepţiei post-carteziene. Dacă aparatul de fotografiat corespundea perfect percepţiei omului mo-dern, detaşat şi voit obiectiv, lipsit de  pasiune şi dominat de pozitivism, postmodernitatea a abandonat caracterul impersonal. Procedeele fotografice ale înregistrării „realităţii” şi tehnicile „fotografiei chimice” au fost făcute posibile de către standardi-zarea şi industrializarea specifice moder-nismului. Vizualitatea lumii moderne este moştenitoarea unei culturi pictoriale „sclerotice” Tehnologiile fotografice digitale, însă, exercită o presiune „destabilizatoare” asupra imaginilor în sine, prin alterarea tehnologiilor de producţie. Imaginile digitale pot fi procesate astfel încât să piardă orice legătură cu „adevărul”, trecând dincolo de graniţele obiectivităţii. Personaje dispărute de mult timp, situaţii inexistente sau juxtapunerea dintre realitatea „reală” şi realitatea virtuală într-un singur continuum sunt posibile acum datorită digitalizării. Imaginea fotografică şi mesajul conţinut în aceasta se transformă într-o modalitate de ieşire din real, pe măsură ce gradul de tehnologizare creşte. Trăim o adevărată „revoluţie a imaginilor”, aparţinând permanentei expansiuni a domeniului vizualului. Obiectele, prin intermediul digitalizării47, pot fi transferate în timp şi în spaţiu mult mai rapid, iar conceptul cel mai adecvat procesului aflat în plin proces de instituţionalizare este scanarea. Întreaga planetă, toate obiectele, subiecţii şi acţiunile acestora sunt supuse unei continue scanări, totul este înregistrat, clasificat şi vizualizat în interiorul scenei globale pe care ne reprezentăm unii pe ceilalţi.

 

 

Notes

1. Marcus Banks, Visual Methods in Social Research, Sage, 2001

2. op. cit., Prefaţă, x-xi

3. idem, Cap. 1 „Reading pictures”

4. Terence Wright, The Photography Handbook, Routledge, 1999

5. vezi Elisabeth Edwards, (ed.), Anthropology and Photography, 1860-1920, New Haven, Yale University Press, 1992, pp. 99-107

6. idem, p.7

7. Marcus Banks, op. cit., cap. 2 „Encountering the visual”

8. idem, p. 23

9. Image Theory, ed. Lee Roy Beach, N.J. Lawrence Erlbaum, 1998

10. idem, cap. 3 „Material vision”, p. 50 sq.

11. idem, p. 63

12. Sol Worth, Studying Visual Communication, ed. Larry Gross, University of Pennsylvania Press, 1981

13. idem, p. 323

14. Cf. Larry Gross, Introducere, în Sol Worth, op. cit., p. 12

15. în continuare informaţiile sunt preluate din Jay Ruby, “Visual Antropology”, Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson şi Melvin Ember, (eds.), New York, Henry Holt & Co., vol. 4, pp. 1345-1351

16. Elisabeth Edwards, (ed.), Anthropology and Photography: 1860-1920, op.cit.

17. Gregory Bateson şi Margaret Mead, Balinese Character: A Photographic Analysis, New York: New York Academy of Sciences, 1942

18. în Principles of Visual Anthropology, P. Hockings (ed.), Mouton de Gruyter, 1995, pp. 3-10

19. G. Bateson şi M. Mead, cf. Balinese Character, op. cit.

20. Howard Becker, “Photography and sociology”, Studies in the Anthropology of Visual Communication 1:3-26, 1974

21. Malcolm Collier, „Approaches to Analysis in Visual Anthropology”, în Handbook of Visual Analysis, Theo Van Leeuwen, Carey Jewitt (eds.), Sage, 2001 Cap. 3, p. 35 sq.

22. Collier J., Jr. Şi Collier, M., 1989, Visual Anthropology: Photography as a Research Method, Albuquerque: University of New Mexico Press

23. James Elkins, The Domain of Images, Cornell University Press, 1999; Cap. 1 “Art History and Images That Are Not Art”

24. Cum este  Rudwick, “Emergence of Visual Language”, citat în Elkins, p. 32

25. Elkins, op. cit., Cap. 4 “What Is a Picture?”

26. Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1976

27. Vz. şi James Elkins, The Domain of Images, Cornell University Press, 1999

28. Visual Language Theory, Kim Marriott, Bernd Meyer (eds.), Springer-Verlag, NY, 1998

29. Vz şi Shi-Kuo Chang, Tadao Ichikawa şi Panos A. Ligomenides, (eds), Visual Languages, Plenum Press, NY, 1986

30. Visual Language Theory, op. cit., p.2

31. Kim Marriott, Bernd Meyer şi Kent B. Wittenburg, “A Survey of Visual Language Specification and Recognition”, Visual Language Theory, op. cit., cap. 2

32. Noam Chomsky, Syntactic Structures, Mouton, The Hague, 1957, şi Chomsky, N., Aspects of the Theory of Syntax, MIT Press, Cambridge, 1965.

33. N. Hari Narayanan, Roland Hubscher, “Visual Language Theory: Toward a Human-Computer Interaction Perspective”, Visual Language Theory, op. cit., Cap. 3

34. idem, p. 97

35. Corin A. Gurr „On the Isomorphism, or Lack of It, or Representations”, Visual Language Theory, op. cit., Cap 10

36. Gennaro Costagliola, Andrea De Lucia, Sergio Orefice, Genny Tortora „Positional Grammars: A Formalism for LR – Like Parsing of Visual Languages”, Visual Language Theory, op.cit., Cap. 5.

37. Dejuan Wang, Henk Zeevat, „A Syntax-Directed Approach to Picture Semantics”, Visual Language Theory, op.cit., Cap. 11

38. Paul Geladi, Multivariate Image Analysis, Chichester ; New York : John Wiley & Sons, Ltd. (UK), 1996.

39. Kevin Robins, „Introduction. Image Technologies and Visual Culture”, Into the Image. Culture and Politics in the Field of Vision, Routledge, 1996

40. Kevin Robins, op. cit., p. 31

41. Gene Youngblood, „The New Renaissance: Art, Science and the Universal Machine”, în Richard L. Loveless (ed.), The Computer Revolution and the Arts, Tampa, University of South Florida Press, 1989, p. 13-17

42. Pierre Levy, La Machine Univers: Creation, Cognition et Culture Infor-matique, Paris, La Decouverte, 1987

43. Pierre Levy, op. cit., p. 42

44. Philippe Dubois, L’acte photographique, Bruxelles, Editions Labor, 1983, pp. 134-148

45. Paul Virilio, War and Cinema, London, Verso, 1989

46. William Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, MIT Press, 1992

47. Lister, Martin (ed.). The Photographic Image in Digital Culture. London, Routledge, 1995.