Mihaela Mudure
Din practica citirii de imagini
I. Exerciţiul utopic sau despre modă
Importanţa aspectului exterior al fiecăruia dintre noi pentru confortul nostru propriu dar şi pentru confortul celor de lângă noi este un truism. Cum nu ne îmbrăcăm oricum ci urmând, mai cuminte sau mai zburdalnic, tendinţele zilei privind modul în care ne putem acoperi sau dezgoli goliciu-nea adamică a trupului, moda – expresie a temporarului – a constituit un subiect de meditaţie teoretică care reunea oximoronic frivolul şi profundul.
Se pare că Mary Wollstonecraft este printre primele care a făcut un utopic exerciţiu scotoscopic privind moda. În celebrul său eseu privind justificarea drepturilor femeii, ea imagina o lume în care puritatea intenţiei şi curăţenia ar fi unicele coordonate ale gestului nostru banal de a ne alege o haină şi de a o purta şi nu ademenirea, şocul, dorinţa neghioabă de a ieşi în evidenţă cu orice preţ.1
Mulţi ani după Mary Wollstonecraft, Roland Barthes se apropie de domeniul hainelor noastre cele zilnice, de stradă sau de ocazii, pentru a le citi structural ca un sistem coerent, ca un limbaj care pune în evidenţă credinţe şi convingeri. Aşa cum sublinia, însă, el însuşi, marele semiotician francez s-a ocupat în “Systhème de la mode” nu de moda reală ci de moda descrisă, de modă aşa cum a fost ea transformată în cuvânt. Barthes subliniază originea comercială a modei. Societatea industrială este condamnată a forma noi şi noi consumatori care să-i asigure supravieţuirea. Disparitatea între conştiinţa creatorului şi a consumatorului în societatea industrială asigură supravie-ţuirea şi dinamismul nejustificat al modei care e un fel de ritual sacrificial annual al obiecutului utilitar propriu-zis în beneficiul simulacrului – obiectul îmbrâncit sub blitzul caselor de modă.2 Tot Barthes subliniază diferenţa dintre veşmântul scris şi imagine, funcţia de cunoaştere şi emfază a veşmântului, raportul dintre hainele individuale şi etalajul din magazine sau jurnale de modă ca raport dintre parole şi langue. Aici se opreşte, şi pe bună dreptate, marele semiotician în consideraţiile sale privind moda ca limbaj. El observă, în mod justificat, că sistemul limbii şi sistemul modei nu au acelaşi tip de sancţiuni.3
Potrivit lui Barthes, veşmântul semnifică deoarece el este afirmarea speţei şi afirmarea existenţei. Fiind purtat, veşmântul e specific, el există. Totodată veşmântul este artificiu civilizatoriu – naturaleţea ar fi goliciunea adamică – şi marcă a eului individual dar şi colectiv.
Într-o abordare semiotică mai recentă Alison Lurie subliniază importanţa modei ca sistem de semnificare: alegând veşminte te defineşti. Dar te poţi defini doar în interiorul unui sistem sau prin opoziţie cu un sistem dat deja de casele de modă, de comerţ, de mijloacele tale financiare, de îndemânarea proprie.
Alison Lurie priveşte moda ca o manifestare a democratismului, cel puţin aparent, a lumii contemporane.4 Tot ea lărgeşte sfera de cercetare vizuală prin includerea accesoriilor, adevărate complemente circumstanţiale ale veşmântării,5 precum şi prin studierea unor modalităţi particulare de expresie vestimentară cum ar fi modele etnice, etalarea sau tăinuirea bogăţiei.
Alison Lurie, alături de Mary Wollstonecraft cea mai apropiată de propriul nostru exerciţiu de cercetare a imaginii la modă, este singura dintre teoreticienii veşmântării care pune şi problema curăţeniei hainelor, problemă mai nouă decât s-ar crede cu precădere în mediile creştine. Sfântul Jerome observa, de exemplu, că puritatea trupului şi a veşmintelor ar arăta, prin contrast, impuritatea sufletului.6
Exerciţiul nostru de citire a imaginii straielor nu are în vedere realul ci utopicul. Ne face plăcere, ne dă speranţă imaginea unei străzi, a unei comunităţi în care toţi ar fi preocupaţi nu de “ultima modă” ci de aspectul lor îngrijit, de armonizarea culorilor şi a formelor cu liniile propriului trup. Între o astfel de intenţie individuală, devenită prin extindere, intenţie comunitară vedem posibilitatea de a interpreta lumea, de a o citi ca un loc în care preocupându-ne noi, toţi, să ne semnificăm prin curăţenie, armonie coloristică, aspect îngrijit, semnificăm o lume căreia îi pasă de cei din jur şi în care noi, toţi, ne-am simţi mult mai bine cu eforturi minime.
La origine moda a fost un sistem aristocratic, ea s-a democratizat tot mai mult în zorii lumii moderne pentru a marca astfel egalitatea tuturor oamenilor în faţa legii dar această egalitate a tuturor a dus şi la o egalizare a lumii în uniformitate. A apărut astfel uniforma de cetăţean. Propunerea noastră este o lume utopică, din păcate, deocamdată, în care veşmântul universal nu are o culoare sau o linie obligatorie dar el etalează armonie coloristică, curăţenie, adecvare la linia corpului şi la vârstă. Cu alte cuvinte, universală este doar dorinţa de a oferi plăcutul celorlalţi devenind tu însuţi plăcut. În interiorul unei astfel de culturi de masă caracterizată de preocuparea pentru cel de alături, imaginea colectivă nu ar fi una de uniformitate, ci de fericită conjuncţie între lume şi veşmânt prin exprimarea unicului din fiecare din noi.
Se ştie că fiecare modă implică un ethos, o psihologie profundă care ţine de curente adesea nu foarte clare în momentul în care prezentul imperativ al modei îşi cere vama. Ethosul modei utopice propuse de noi, o modă a adecvării libere şi a respectului faţă alţii prin respectul faţă de sine este cel al plăcerii calme, al armoniei obţinute cu mijloace materiale puţine, sau cel mult rezonabile, dar prin gândul generos că toţi contăm atât pentru noi înşine, cât şi pentru ceilalţi. Preluând de la Roland Barthes ideea funcţiei de cunoaştere şi de emfază a veşmântului, această modă utopică, deocamdată, contemplată doar cu ochiul gândului în rândurile de faţă, propune o cinstită cunoaştere de sine şi articularea specificului persona-lităţii noastre aşa cum este ea, nealterată de dorinţa de imitare a ceea ce impun cămăşile de forţă ale mecanismelor de putere care sunt casele de modă, haute couture.
Dar cum deocamdată, în prezentul exerciţiu de citire de imagine, distanţa dintre veşmântul scris prin cuvintele noastre şi imaginea reală este egală cu infinitul, nu putem decât să încheiem oniric cu gândul că vom apuca, poate, lumea în care oximoronul real utopic sau utopic real va funcţiona precum o evidenţă, căci lumea va funcţiona în rosturile sale fireşti.
Referinţe
Barthes, Roland. “Systhème de la mode”, Oeuvres complètes, Tome II 1966-1975. Ed. Eric Marty. Paris, Seuil, 1994, pp. 149-370.
Wollstonecraft, Mary. A Vindication of the Rights of Woman. John Stuart Mill. The Subjection of Women. Ed. Mary Warnock. Londra: Dent; Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle Co., Inc., 1985 [1929].
Lurie Alison. Language of Clothes. New York: Vintage Books, 1983 [1981].
II. Exerciţiul cinematografic sau Între par şi impar
Varianta americană a Omului cu masca de fier (The Man in the Iron Mask), peliculă realizată în 1998, se dovedeşte a fi mult mai mult decât un film de capă şi spadă, sau o reuşită evocare a secolului Regelui Soare … în limba engleză. Micile scăpări privind rasa mult prea modernă a animalelor distribuite în scenele de călărie sau a porcului care face pe inorogul la un bal regal nu sunt decât detalii pentru specialişti sau rafinaţi.
Interesant este că regizorul Randall Wallace şi echipa lui de actori între care fi-gurează: Leonardo DiCaprio, John Malko-vich, Gérard Depardieu, Jeremy Irons, Gabriel Bryne, creează, de fapt, un film cu un subtext puternic marcat de antropologia culturală şi psihanaliză. Fascinaţia gemenilor precum şi valorile numerelor pare şi impare sunt elemente ale acestui discurs adiacent, ascuns în dosul naraţiunii, dar nu mai puţin relevant, nu mai puţin important. Personajele creează fie simetrice careuri sau dueturi, fie se împart în eterne triunghiuri contrabalansate de orgolioase singularităţi.
Deviza foştilor muşchetari, Athos, Portos, Aramis şi D’Artagnan – devenită un fel de leitmotiv al filmului prin semnificativă repetare: “Unul pentru toţi şi toţi pentru unul!” -subliniază importanţa singularităţii orgolioase. Celălalt termen al comparaţiei, colectivitatea tuturor, este aruncat într-o indecisă pluralitate. Desfăşurarea tramei este, însă, decisivă pentru importanţa atribuită numărului impar, cu precădere lui Unu.
Se ştie că naşterea gemenilor a obsedat omenirea timp de secole. Semn al răului, sau al divinităţii binevoitoare, gemenii au fost fie ucişi sau ostracizaţi (uneori, alături de mama lor), fie adoraţi. Socotiţi semn al unei inseminări divine ori animale, sau cel puţin rod al adulterului, gemenii creează o problemă în structurile sociale tradiţionale unde în nişa socială rezervată urmaşului exista loc doar pentru un singur individ. Una dintre cele mai sensibile astfel de nişe, prin consecinţele sale politice şi sociale, era, fără îndoială, poziţia urmaşului la tron, fie el Delfin al Franţei, Prinţ de Wales, sau prinţ moştenitor, pur şi simplu. Otto Rank consi-deră, de altfel, în celebrul său eseu consacrat dublului că trecerea la o atitudine binevoi-toare faţă de gemeni marchează trecerea la un nou tip de cultură şi civilizaţie. Aceasta este, de fapt, şi marea problemă a filmului despre omul cu masca de fier.
Pelicula debutează cu întemniţarea fratelui geamăn al lui Ludovic al XIV-lea capabil prin simpla sa existenţă publică a crea probleme dinastice şi politice. În paralel, cei patru eroi muşchetari sunt distribuiţi în zone de acţiune bazate pe structuri impare. D’Artagnan, singur, este în slujba regalităţii. Pe de altă, Athos, Porthos şi Aramis s-au retras în viaţa particulară. Cuplul D’Artagnan – regina este despărţit de convenienţe şi singularitatea aduce fiecăruia prestigiu, distincţie şi eficientă în îndeplinirea rolului său social. Trandafirul pe care regina îl primeşte periodic este un simbol al despărţirii şi o amintire a răstimpului fugar când cei doi au fost unul în jocul iubirii. Cuplul Raoul (fiul lui Athos) – Christine există doar ca virtualitate maritală. Totul se desfăşoară pe fundalul revoltelor mulţimii de parizieni înfometaţi. Amenin-ţarea pluralităţii anomice a gloatei este risi-pită de un măr putred (al cunoaşterii?!) pe care D’Artagnan îl prinde în vârful sabiei promiţând şi rezolvarea doleanţelor mulţimii care poate ameninţa orgolioasa izolare singulară a regelui în turnul de fildeş puterii.
Filmul Omul cu masca de fier (The Man in the Iron Mask), este şi odiseea căutării şi găsirii eroului capabil să salveze şi să propăşească regatul dulcii Franţe. Nu întâmplător Otto Rank leagă problema geamănului de apariţia eroului. “Geamănul pare a fi deci omul care, venind pe lume, l-a adus şi pe dublul său nemuritor, adică sufletul, şi prin acest fapt a devenit independent de toate ideologiile referitoare la nemurire, inclusiv de filiaţia sexuală cu părinţii. Acesta creează prototipul eroului, chiar dacă, după părerea noastră, nu cultul gemenilor a dat naştere cultului eroilor, ci i-a dat doar o materialitate concretă.”7 Cei doi gemeni regali din film par acelaşi trup înzestrat cu două suflete diferite. Unul este egoist şi înclinat doar spre propriile plăceri. Porcul transformat prin capriciu regal în unicornul petrecerii de la curte este emblematic pentru acest personaj. Cel de-al doilea geamăn este menit suferinţei şi înclinat spre compasiune şi dăruire de sine, trăsături incompatibile cu o poziţie regală. Modestia celui de-al doilea geamăn regal, Philippe, nu se armonizează cu poziţia unui rege absolutist a cărui suficienţă de sine îl face dornic a se alătura zeului solar.
Semnificativ, Otto Rank remarcă faptul că în mitologia multor popoare “lumea este o creaţie a autoadmiraţiei unui zeu în oglindă.”8 Regele ar trebui, deci, şi el să creeze o lume conformă eului său profund. Problema este că eul profund al geamănului ales de oameni (Ludovic) pentru a se reflecta creator este tarat de însuşiri morale reprobabile.
Narcisismul unui geamăn creează “ieşirea în ura şi teama faţă de dublu”9 – spune Otto Rank. Obsesia persecuţiei dublului, devenit independent, se transformă în obsesia morţii. Celălalt este umbra, reflec-tarea care ameninţă cu distrugerea propriului eu, a unicităţii indestructibile a unui sine considerat sănătos, întreg. Ludovic nu acţionează altfel asupra fratelui său geamăn, Philippe.
Raoul, unicul fiu al lui Athos, este tri-mis pe front pentru ca regele să-şi poată sa-tisface în linişte eroticul capriciu regal. Moartea sa cauzată de ordinul regal care cerea să fie pus în prima linie duce la afirmarea structurilor bazate pe numere pare, caracteristice perioadei de luptă pentru îndeplinirea unui ţel. Se afirmă un cvartet al onorei reprezentat de trei dintre muşchetarii veterani (Athos, Porthos şi Aramis) şi de geamănul regal scos din temniţă în vederea unei lovituri de palat (în fapt, o simbolică înlocuire de gemeni), un cuplu al apărării puterii (D’Artagnan – rege), nu întâmplător un cuplu fiu-părinte, cuplul rege – Christine şi duetul gemenilor. Domină, deci, cifrele pare ale luptei şi solidarităţii. Athos remarcă spargerea cvartetului simetric şi echilibrat al foştilor muşchetari cu o promisiune atroce dar inevitabilă în simbolistica numerică a filmului. “Dată viitoare când ne vom întâlni unul dintre noi va muri!” Următoarea întâlnire este menită a consolida puterea unuia dintre cei doi gemeni, domnia numerelor impare, a lui UNU, în particular. Nu întâmplător, Philippe cel abia scos din temniţă este pus să înveţe în trei săptămâni tot ceea ce trebuie să ştie un rege. Iar în această perioadă de pregătire el primeşte un măr (al cunoaşterii?!) de la o fată. Abia apoi este el în stare a-şi explica şi interioriza raţiunile pentru care are rost să încerce a-şi depăşi traumele psihice şi să se separe de masca de fier devenită element definitoriu al identităţii sale de prizonier. Acelaşi Philippe, este închis şase ani după alţi şaisprezece ani pe care îi petrece în izolare. Cifrele pare reprezintă perioada luptei gemenilor pentru afirmarea unicităţii şi supremaţiei regale a unuia dintre ei. Tot în această etapă a structurilor cu nume pare regina vine să-şi ajute fiul să treacă peste supărătoare încălcări de etichetă refăcând un cuplu părinte –fiu care contrabalansează pe cel alcătuit de D’Artagnan şi de Ludovic. Puterea însăşi este, însă, asociată numerelor fără soţ (unu sau trei). Nu ne referim doar la puterea abstractă politică. Într-o scenă de un comic rablaisian, menit a echilibra umorile filmului care risca altfel să devină plicticos de pedagogic, Porthos îşi vădeşte lipsa de pu-tere bărbătească în faţa unui fermecător trio feminin.
Jocul măştilor de fier sau de bal contrabalansează lupta acerbă pentru putere. Sugestia este că totul este mască, inclusiv puterea. Conflictul ia sfârşit cu pasionante dueluri de sabie şi inteligenţă care rezolvă criza de identitate a regalităţii franceze. Caracterul iconic al cvartetului muşcheta-rilor, refăcut pentru o clipă, salvează situaţia. Pentru a evita confruntarea fraţilor, tatăl se sacrifică. În spirit freudian uciderea sa permite afirmarea fiului. Philippe, unicul, regele, participă, semnificativ, atât la refa-cerea cvartetului onoarei alături de veteranii muşchetari, cât şi la refacerea cuplului părintesc Athos-Raoul cerându-i lui Athos permisiunea de a-l socoti un părinte de suflet. Unicitatea rămâne un trandafir depus pe mormântul tatălui, adică a lui D’Artagnan. Cuplul familial regină-Philippe simbolizează un nou tip de putere caracterizat de iertare şi blândeţe. Ludovic (geamănul cel rău) este iertat şi va trăi restul zilelor sale într-o vilă unde va fi adesea vizitat de regină. Triumviratul familiei regale (regina şi cei doi fii) este, însă, dezechilibrat din punctul de vedere al distribuţiei puterii şi indică fragilitatea noului tip de putere. Încercare de împăcare a contrariilor, soluţia hollywoodiană, este doar pentru liniştirea spectatorului. Realitatea istorică a puterii a fost întotdeauna bazată pe forţa şi pe fascinaţia lui UNU.
Referinţe
Rank, Otto. Dublul. Don Juan. Trans. Georgeta-Mirela Vicol. Prefaţă: Petru Ursache. Iaşi: Institutul European, 1997.
Note
1 Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman. John Stuart Mill. The Subjection of Women, ed. Mary Warnock, Londra (Dent, 1985); Rutland ,Vermont (Charles E. Tuttle Co., Inc., 1985), pp. 141-142.
“Domestic affection can only be kept alive by these neglected attentions; yet if men and women took half as much to dress habitually neat, as they do to ornament, or rather to disfigure, their persons, much would be done towards the attainment of purity of mind. But women only dress to gratify men of gallantry; for the lover is always best pleased with the simple garb that fits close to the shape. There is an impertinence in ornaments that rebuffs affection, because love always clings round the idea of home.”
2 Roland Barthes, “Systhème de la mode” Oeuvres complètes, Tome II 1966-1975, ed. Eric Marty, Paris (Seuil, 1994), p. 135.
“Pour obnubiler la conscience comptable de l’acheteur, il est nécessaire de tendre devant l’objet un voile d’images, de raisons, de sens, d’élaborer autour de lui une substance médiate, d’ordre apéritif, bref de créer un simulacre de l’objet réel, en substituant au temps lourd de l’usure, un temps souverain, libre de se détruire lui-même par un acte de potlatch annuel.”
3 Roland Barthes, op. cit., p. 309.
4 Alison Lurie, Language of Clothes, New York (Vintage Books, 1983), p. 232.
“Fashion is the free speech and one of the privileges, if not always one of the pleasures, of the free world.”
5 Alison Lurie, op. cit., p. 224. “The vocabulary of dress includes not only items of clothing, but also hair styles, accessories, jewelry, make-up and body decoration. Theoretically at least this vocabulary is as large as or larger than that of any spoken language.”
6 Cf. Alison Lurie.
7 Otto Rank, Dublul. Don Juan, trans. Georgeta-Mirela Vicol, prefaţă: Petru Ursache, Iaşi (Institutul European, 1997), p. 128.
8 Otto Rank, op. cit., p.109.
9 Otto Rank, op. cit., p. 111.