Ruxandra Cesereanu
De la “combustis libris” la cazul Pasolini
Scene din iconografia cenzurii cartilor interzise si a imaginii filmice/
From “Combustis libris” to Pasolini case
Abstract: The article sums up the history of censorship in modern Europe with a special stress on the case of Pier Paolo Pasolini’s movies, accused of blasphemy and obscenity.
Keywords: Premodern religious censorship; modern moral censorship; Pier Paolo Pasolini; violence; biblical references
The first part of this essay presents several commentaries on the iconography of censorship of prohibited books, focusing on the image of the censors (who are presented as pyromaniacs in the majority of cases) as they appear in lithographs, drawings, engravings and caricatures. The second part of this essay presents the case of the famous Italian director Pier Paolo Pasolini, whose movies were accused of blasphemy and obscenity and subjected to special persecution and censorship.
1. “Doctorii cei buni”. Piromani si macelari
Asa cum sint numiti in documentele oficiale care ii catalogheaza a fi autorizati intru cenzurarea si distrugerea cartilor, cenzorii (in perioada de dupa inventarea tiparului) sint considerati de catre autoritati a fi “iubiti”, “placuti”, “fideli”, “savanti”, “competenti” si nu in ultimul rind “doctori buni” impotiva “toxinelor” intelectuale. “Combustis libris” era tutelata, de obicei, de Justitie, Ordine si Morala Crestina (Ad Majorem Dei Gloriam), astfel incit sa fie impiedicate “perversitatile” de gindire si lectura. Perchezitiile care urmareau gasirea cartilor interzise erau efectuate in prezenta unor martori studiosi. Ce este de notat ca simptom pentru iconografia distrugerii cartilor este faptul ca, imbracati corect si pozind in “intelepti”, cenzorii si slujbasii lor adiacenti, sint cel mai adesea, niste piromani. Ei au privirile moralizatoare, incruntati catre vilvataia focului unde ard cartile. Pina cind acestea nu vor fi arse complet, constiinta cenzorilor nu va fi impacata. Cam aceasta este iconografia tipica a arderii cartilor interzise, asa cum apare ea in gravuri, litografii, desene, caricaturi. De mentionat, niciodata cartile sortite incendierii rituale nu sint putine: intotdeauna sint multe, groase, avind coperti impresionante. Imaginile care insotesc comentariile mele, pe tema aici anuntata, sint preluate din lucrarea Censures. De la Bible aux larmes d’Eros, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1987.
Atunci cind cartile interzise erau numeroase, cenzorii intocmeau Indexuri. Uneori, insa, cenzorii nu se multumeau doar cu incendierea cartilor, ci declarau necesara inclusiv arderea pe rug a autorului (ca eretic), dupa ce, in prealabil, acesta era batjocorit ori chiar spinzurat. Se ajungea, in unele cazuri extreme, ca inclusiv librarii care gazduisera cartile respective sa fie arsi. Arderile erau oficiate, asa cum am spus deja, de batrini “intelepti”, “profeti”, singurii apti sa decida destinul cartilor respective. Cind Biserica catolica avea cuvintul cel mai greu in cintar, intr-o asemenea situatie, aceasta legitima, la nivel inconografic, doi apostoli marcanti, Sfintul Petru si Sfintul Pavel, pe post de piromani. Intr-o astfel de litografie, cei doi apostoli incendiaza ei insisi cartile considerate eretice, dar intr-un mod aparte. Originea focului se doreste a fi una sacra: Duhul Sfint incendiaza (inflacareaza) inimile apostolilor, de unde mai apoi focul tisneste razant asupra cartilor blasfematorii. Incendierea cartilor este considerata, in acest caz, a fi sacra (Autodafe realizat de Sfintul Petru si Sfintul Pavel, 1711), adica mai mult decit legitima. Dar acesta nu era decit un artificiu scolastic.
Alteori, tocmai aparatorii cartilor interzise si ai libertatii de gindire si exprimare sint autorii imaginilor privind distrugerea cartilor. In acest caz, imaginile sint voit grotesti. Iata, de pilda, o scena infatisind doisprezece magari imbracati precum niste filozofi-ginditori-teologi-somitati, care danseaza in jurul unui rug pe care ard carti. Dintre aceste carti zboara un Phoenix solitar, semn ca, vorba Maestrului din romanul Maestrul si Margareta de Mihail Bulgakov, “manuscrisele nu ard”. Cei doisprezece magari trimit, evident, la cei doisprezece apostoli, dar demitizati de data aceasta: ei danseaza satisfacuti (desi nu neaparat demonic) in jurul focului, intretinut de un al treisprezecelea magar, slujbas cu foalele (Phoenixul renascind din cenusa, 1791).
Piromanii anteriori secolului XX nu au stirnit, insa, ceremonii exaltate precum celebrele autodaferi care au avut loc, de pilda, la Berlin, in 1933, in timpul regimului nazist. Cartile arse, in acest caz, erau evreiesti si “antigermane”, de aceea ritualul trebuia sa fie inflamat: multimile asistau pe margine, in timp ce soldatii vegheau orgoliosi, fluturind steagurile Reichului. In mitologia nazista, aceste autodafeuri erau considerate, probabil, un rit de initiere. Dar nazistii, oricit de orgoliosi in piromania lor, se inspirasera, printre altele, de la bolsevicii din URSS care, si ei, chiar daca nu in ceremonii spectaculoase, incendiasera cartile considerate a fi anti sau non-comuniste. Spre deosebire de nazisti, insa, sovieticii nu se lasasera fotografiati, asa incit despre piromania lor nu exista imagini concludente. Cartile lui Lenin nu au avut nici ele o soarta mai buna, in timpul revolutiei din Ungaria, in 1956. Fotografiile de epoca redau incendierea steagurilor comuniste si a cartilor sovietice intre care, la loc de cinste, arde o carte a lui Lenin. De data aceasta, in 1956, nu este vorba, insa, de o cenzura a cartilor, ci de o sanctionare a insisi cenzuratorilor. Un tinar revolutionar anticomunist, imbracat improvizat militareste (cu pusca, bocanci si manta, dar care ii sint prea mari) si cu o tigara la coltul buzelor, supravegheaza provocator autodafeul. Privirea lui spune, de fapt, urmatoarele: acum v-a venit si voua rindul sa ardeti (cu referire la comunisti).
Incendierea cartilor nu este intotdeauna singurul mijloc de a le distruge. In secolul XX ia amploare, printre altele, cenzura impotriva imoralitatii (cenzura gindita si impusa, de obicei, de diferite ligi catolice). Afise uriase, expuse in strada, infatiseaza, de pilda, o matura uriasa care arunca la gunoi filme, muzica si carti corupatoare. In spatele maturii radiaza o familie in halou stilizat. In secolele anterioare, masurile erau mai dure. Atunci cind nu erau incendiate, cartile erau calcate in picioare sau ciopirtite. Smulgerea paginilor echivala cu o spintecare, de fapt, a unui trup omenesc sau cu lobotomizarea unui creier (ginditor). Imbracati corect (in context cu epoca, dar cu alura de deratizatori), distrugatorii cartilor interzise folosesc si instrumente (obiecte) contondente pentru lichidarea cartilor: furci, clesti, topoare. Iata, de pilda, intr-o gravura (Vinatoarea literelor, 1827) o cavalcada de vinatori (avind figuri de briganzi) dotati cu foarfece si insotiti de ciini haitasi (unii dintre ei cu urechi-foarfece): ei vineaza literatura pe fuga (cu picioare de insecta), in timp ce, in primplan, trei sugari, care nu intentioneaza sa fie pervertiti, alunga literele alfabetului. Intr-o alta imagine, un cenzor adormit inca, strins lipit de foarfeca sa (instrument de baza, pe post de lance a unui sfint razboinic, dar in sens ironic) se inalta dintr-un cosciug deschis, speriind autorii: scena este, evident, o parodie la Resurectia lui Hristos, dar punind in cauza resurectia cenzurii (Resurectia cenzurii, 1832). In sfirsit, cea mai spectaculoasa imagine dintr-o alta gravura este aceea a unei carti uriase, distrusa de unsprezece barbati (tortionari): unul maninca din ea, altul o sterge cu buretele, altul o taie cu fierastraul, altul bate cuie in ea, altul o spinteca cu o limba-cutit, altul o ciopirteste cu foarfecele, altul o arde la luminare, altul o sfisite cu o undita de pescuit, altul o sfarima cu un tocator, altul se strecoara intre foile ei, pentru a o distruge din interior (calcind-o in picioare), altul o raneste cu o coasa; in fundal, alti barbati se apropie cu torte, pentru a o incendia, dupa ce cartea a fost profanata si schingiuita in prealabil (Nu exista opera atit de implinita incit…, 1939).
2. Pier Paolo Pasolini si inchizitorii sai
Personaj contestat, intelectual rasat, homosexual notoriu, poet, prozator experimental, ginditor non-conformist, regizor de marca, marxist excentric, acesta este Pier Paolo Pasolini, cel care a fost ucis brutal in 1975, intr-o crima caracterizata fie ca pasionala, fie ca derizorie. Cazul, pe care il sintetizez aici, ma intereseaza doar pentru filmele sale care au fost inculpate pentru blasfemie si obscenitate, cu asupra de masura. Adevarat, Pasolini a fost denuntat, la un moment dat, si pentru corupere de minori (ori pentru scrierile sale), dar cea care a fost supusa boicotului si unei persecutii rar intilnite a fost cu precadere filmografia sa. Obsesia lui Pasolini, anume erosul (cu limitele sale incalcate fie in sensul unei senzualitati exacerbate, fie in sensul invertirii) si credinta (dar nu neaparat catolicismul) si schisma intre acestea doua au fost prea putin intelese si acceptate in Italia din a doua jumatate a secolului XX. In cele ce urmeaza voi prezenta o succinta cronologie a filmelor sale “scandaloase” si a acuzelor care le-au fost aduse, asa cum reies acestea din documentele de la diferitele procese care i-au fost intentate regizorului. In 1962, Pasolini este denuntat pentru filmul Mamma Roma, considerat a avea un “continut obscen”, in contra moralei. In 1963, i se intenteaza proces pentru filmul La ricotta (ricotta este un tip de brinza), inculpat pentru a fi blasfemiat crucificarea lui Hristos. Protagonistul filmului, tilharul cel bun din scena crucificarii, este un proletar din Italia anilor ’60, care moare pe cruce chiar in momentul in care regizorul-personaj (interpretat de nimeni altul decit Orson Welles, un alt rebel si nonconformist) filmeaza scena Calvarului. In 1968, Pasolini este denuntat pentru filmul Teorema, care ar ofensa “pudoarea comuna”. Este ordonat sechestrul filmului, dar tribunalul il absolva pina la urma pe regizor. In sfirsit, anii ’70 ii aduc lui Pasolini diverse chemari in instanta pentru filmele din “Trilogia vietii”, anume Decameronul (1970-1971), Povestirile din Canterbury (1970-1971) si O mie si una de nopti (1973-1974), acuzate de “obscenitate”. Lucrurile nu se incheie nici macar o data cu moartea lui Pasolini, in 1975, intrucit acestuia i se intenteaza proces postum pentru cel mai violent film al sau, Salò sau cele o suta douazeci de zile ale Sodomei. Cum Pasolini este mort, cel inculpat va fi, in cele din urma, producatorul Alberto Grimaldi. Filmul este sechestrat o perioada, apoi sint taiate cinci minute, apoi eliberat, apoi resechestrat. Din 1977, Salò este “liber” sa fie vizionat.
Voi lua pe rind filmele aici incriminate de inchizitorii lui Pasolini, pentru a le apara, dat fiind ca regizorul lor este, probabil, cel mai cenzurat autor de filme din secolul XX, cel putin prin procesele care i-au fost intentate si linsarea mediatica la care a fost supus. Desigur, Pasolini a fost intr-atit contestat si datorita homosexualitatii sale: dar nu intra in preocuparile acestui eseu nici invertirea lui Pasolini si nici implicatiile acesteia, la modul simbolic sau nu, in filmografia sa.
Acuzarea filmului Mamma Roma, pentru “continut obscen” este cel putin ciudata, intrucit, desi neorealist, acesta are o tendinta felliniana, pe de o parte, profund etica pe de alta parte: Anna Magnani interpreteaza o femeie “fatala” din popor, devenita prostituata, care mai apoi incearca sa isi creasca fiul sub semnul legii si al moralei. Societatea, insa, o obstructioneaza in fel si chip, iar fiul ei, devenit delincvent, va muri in mod absurd, ca un fel de nou Hristos sacrificat. Este evident ca sensul prostitutiei este utilizat contextual de Pasolini si ca miza filmului este aceea a sacrificiului absurd, datorita moralei burgheze care afiseaza simtul onoarei si al legii, dar care este corupta si aplica iubirea christica doar propagandistic, fara o miza reala. Acesta este motivul real pentru care filmul a iritat. De altfel, finalul peliculei este explicit: Mamma Roma este o Mater Dolorosa adica Madonna pe durata Calvarului, de unde se poate deduce cine este fiul ei…
La ricotta reia tema Calvarului (alaturi de eros, fiind probabil cea mai limpede obsesie a lui Pasolini), dar filmul se dovedeste a fi o grotesca Imitatio Christi, dat fiind ca personajul proletarului (in rolul tilharului cel bun) care moare, in chiar timpul filmarii scenei crucificarii, devine chiar el noul Hristos, martirizat de concetatenii sai care nu il lasa sa isi manince brinza: personajul moare de indigestie, dupa ce, infometat, consumase, totusi, in graba, brinza mult rivnita. Fondul muzical al crucificarii (twist si cha-cha-cha) e considerat blasfemic de inchizitorii lui Pasolini, la fel Maria Magdalena care face streap-tease, la fel Hristosul rizind de Madonna. Ii este reprosata regizorului, de asemenea, viziunea crucificarii care reproduce si reinterpreteaza doi pictori celebri, Rosso Fiorentino si Pontormo. Dar ceea ce le scapa in chip absolut acuzatorilor este tocmai indentitatea lui Hristos: acesta nu este “Hristosul” clasic, ci tocmai proletarul din rolul tilharului cel bun, muritorul de indigestie. Crucificarea sa este atipica, si ea, intrucit indigestia letala a personajului indica in La ricotta o viziune grotesca asupra Italiei contemporane lui Pasolini. Iar grotescul este un simptom al decaderii: inclusiv a credintei.
Desi nu a fost inculpat intr-un proces, inclusiv filmul Evanghelia dupa Matei (1964), care fusese recompensat cu trei premii catolice, a suscitat discutii si acuze. Pasolini povesteste, in amintirile sale, despre conclavul de cardinali care, precum niste cenzori, au asistat la prima proiectie a filmului, inainte ca acesta sa intre pe piata. Regizorul rememoreaza fosnetul final al cardinalilor, care nu erau inca siguri cum sa reactioneze, si de aplauzele lor in rafale cind au citit dedicatia regizorului catre Papa. Se pare ca aceasta dedicatie a salvat filmul de la orice fel de reactie oficiala in contra. In amintirile sale, Pasolini povesteste ca a fost obsedat de ideea mortii si ca a ales sa regizeze tocmai Evanghelia dupa Matei, fiindca aici figura lui Hristos i s-a parut a fi cea mai umana, in comparatie cu celelalte evanghelii. Dar, in sensul filmului a actionat si ateismul atit de sucit al regizorului, intrucit era rebel contra catolicismului dogmatic, insa nu neaparat contra credintei pur si simplu. Citeva din marturisirile lui Pasolini sint extrem de interesante in acest sens: “nu am nici inhibitiile unui catolic practicant /…/, nici inhibitiile unui catolic inconstient”; “eu nu cred ca Hristos este fiul lui Dumnezeu, pentru ca nu sint credincios /…/ Dar cred ca Hristos este divin”!!! Nu vad alt comentariu al acestor citate decit acela ca, refuzind catolicismul, dar neinlaturind credinta in sine (chiar daca, in virtutea marxismului sau, se declara a fi ateu), Pasolini era de fapt credincios, dar fara sa stie, fara sa recunoasca acest lucru fata de sine insusi. Apoi, desigur, credinta sa era atipica si, de aceea, putin priceputa ori acceptata.
Filmul Teorema, cu tot denuntul la care a fost supus, a primit un premiu catolic, si nu in zadar. Pasolini, utilizind ca suport romanul sau cu acelasi titlu, imagineaza venirea unui Oaspete (un fel de inger sau daimon senzual care aduce revelatia erosului) intr-o familie burgheza, pe care o schimba din radacini, intrucit toate celelalte personaje care intra in contact cu Oaspetele vor fi bulversate pentru totdeauna: Servitoarea care il adora si doreste fizic devine in cele din urma o sfinta; Fiica isi descopera feminitatea si cade intr-o transa extatica; Fiul isi descopera invertirea si devine pictor anarhist, dar acesta este doar un alt fel de a numi nebunia; Mama descopera gustul adulterului si, dupa o serie de partide de sex cu tineri asemanatori Oaspetelui, se refugiaza intr-o biserica, ca intr-un mormint; Tatal isi descopera virilitatea ce fusese amortita, apoi, asemeni unui nou Sfint Francisc (cum l-au vazut analistii filmului) isi da jos vesmintele in marea gara din Milano, ramine gol si astfel strabate desertul in cautarea credintei si a mintuirii. Cel putin trei dintre personajele atinse de Oaspete sfirsesc intr-o forma de credinta: Servitoarea care se inalta la cer, apoi se lasa ingropata si care, lacrimind, da nastere unei fintini; Mama refugiata in biserica, precum o mare pacatoasa; si Tatal, al carui urlet disperat in finalul filmului, este un semn al umanitatii dilematice si intrebatoare. Ce era, oare, obscen in acest film? Putea fi descoperirea senzualitatii si a virilitatii considerata obscenitate, chiar si atunci cind urmarea era mortificarea? Marxistii l-au acuzat pe Pasolini de misticism, iar fetele bisericesti l-au acuzat de reactionarism. Cum isi comenteaza regizorul propriu-i film: “Daca Hristos s-ar intoarce astazi pe pamint, ar fi un scandal; la fel a fost in vremea sa, la fel ar fi si acum”; Oaspetele “nu este Iisus in context actual, nici Eros identificat cu Iisus; este mesagerul unui Dumnezeu nemilos, al lui Iehova care printr-un semn concret, printr-o prezenta misterioasa, ii face pe oameni sa se indoiasca de siguranta lor. Este Dumnezeu care distruge buna constiinta /a burghezilor, se deduce, n.m./…” Nu este greu de ghicit ca cel indoit in sine insusi este chiar Pasolini, dar tot Pasolini este si Tatal urlind disperat in finalul filmului si ratacind prin desert in cautarea credintei sale.
Cele trei filme deja amintite din “Trilogia vietii” au fost incriminate in bloc pentru obscenitate, Pasolini avind parte de un adevarat linsaj mediatic italian. Referindu-se la “Trilogie”, regizorul afirma interesul sau pentru corporalitate si senzualitate, mai exact pentru senzualitatea voioasa (termenul mi se pare a fi emblematic si bine ales). Boccaccio il pasioneaza pentru optimismul, jucausenia si naturaletea sa. In apararea filmului Povestirile din Canterbury, Pasolini declara ca personajul principal este “corporalitatea populara” si ca aceasta corporalitate i s-a parut necesara a fi proiectata in secolul XX, marcat de o puternica criza culturala; de aceea, singura realitate palpabila i s-a parut a fi cea a corpului. Nu in ultimul rind, Pasolini ia apararea lui Chaucer pentru ironia sanatoasa (vivificatoare, adica) si pentru grosolania vitala (iata alti doi termeni emblematici), dar si pentru temele sale care s-au potrivit ca o manusa cu obsesiile regizorului: sexul, dragostea si moartea. Nu in zadar O mie si una de nopti a fost considerat filmul de capatii din “Trilogia vietii”: Pasolini afirma aici normalitatea corpului uman in nuditatea sa, libertatea sexuala si puritatea acestei libertati, cind sexul nu era considerat nici malefic, nici obscen, ci inocent si dezinhibat. Este un film despre virsta de aur a trupului, cu mult inainte de a cadea din Paradis. Pentru pudibonzi si rigizi, “Trilogia vietii” a constituit, insa, o sfidare a moralei. Sfidare a moralei era, probabil, si Via Veneto (strada cu prostituatele de lux ale Romei), dar aceasta nu avea pretentia de a se preschimba in arta. Ceea ce a iritat a fost, de aceea, curajul lui Pasolini de a vorbi, prin imagini, si de a proiecta o estetica a corpului liber.
In sfirsit, ultimul film al lui Pasolini este Salò sau cele o suta douazeci de zile ale Sodomei; probabil ca, daca regizorul nu ar fi fost ucis in 1975, el ar fi fost tracasat prin tot felul de tribunale si poate ar fi facut chiar inchisoare pentru acest film. Adaptat, in stil pasolinian, dupa Marchizul de Sade, Salò reda povestea a patru “Signori” fascisti (reprezentanti ai puterii nobiliare, ecleziastice, judiciare si economice) din Italia anului 1944, care aduna baieti si fete ai partizanilor italieni, pe care intentioneaza sa ii reeduce. Pentru rom]ni, filmul vazut acum (adica din 1990 incoace) aduce aminte de fenomenul Pitesti. Tinerii sint trecuti prin trei cercuri ale infernului: al nebuniei, al excrementelor si al singelui (toate etapele sint insotite de torturi rituale si, in cele din urma, de ucideri rituale); unii dintre ei devin colaborationisti (semn ca reeducarea a izbutit) sau ramin victime pure, murind in chinuri. Sexualitatea necrofila a agresorilor socheaza in film, dar acesta este sensul pe care il da si Marchizul de Sade in cartea sa. Pasolini nu a mai avut cum sa apere acest film, intrucit a fost asasinat inainte ca Salò sa aiba acces la public. Totusi, marturii ale regizorului despre continutul peliculei exista. Pasolini a fost frapat de asemanarea dintre infernul lui Sade si cel al lui Dante, prin urmare a rivnit sa faca un film dantesc si politic, in acelasi timp, intrucit tinerii adusi spre a fi reeducati se afla de fapt intr-un lagar camuflat in castel. Transant, regizorul declarase, la un moment dat, ca a fost interesat sa transpuna ideea “transformarii umanitatii in obiect”. Sexul in Salò, va declara regizorul in Corriere della Sera“, in martie 1975, este o “metafora a raportului Puterii cu cei care se afla in opozitie”; intentia filmului ar fi, astfel, “reducerea corpului la stadiul de obiect”.
In ce ma priveste, insa, ultimul film al lui Pasolini mi se pare esential fiindca discuta, de fapt, universul concentrationar in faza sa de brutalitate extrema. Salò trateaza tema perversiunii, dar o trateaza in termenii unui film politic. Extremismul peliculei tine de portretul complet pe care il face universului concentrationar. “Pitestizarea” tinerilor din film este absoluta si ea ar putea fi inteleasa, astazi, de pilda, de spectatorul rom]n care cunoaste ceea ce s-a petrecut in inchisoarea Pitesti, intre 1949-1952. Pentru Italia anului 1975 era, insa, o provocare si inca una neinteleasa. Oricite acuze de obscenitate i s-au adus lui Pasolini si din cauza acestui film, cred ca invertirea regizorului are prea putin de-a face cu viziunea extrema din Salò. Moralitatea si etica acestei pelicule consta tocmai in portretul imoralitatii absolute pe care il face universului concentrationar si reeducarii prin tortura. Detinutii politici care au trecut prin Pitesti si care mai supravietuiesc astazi ar intelege perfect acest film.
Poate fi acuzat Pasolini de cinism fiindca a regizat Salò? El nu sanctifica violenta, asa cum a fost incriminat, ci o studiaza sub lupa, microscopic, ca un entomolog, un insectar de atrocitati. Iar filmul sau este un Calvar modern in sensul cel mai crestin cu putinta, infatisind o ceremonie in ralenti de ucidere a incocentilor. Filmul este proiectat pentru prima data la trei saptamini de la moartea lui Pasolini. “Cine ar putea sa se indoiasca de sinceritatea mea atunci cind spun ca mesajul filmului Salò este denuntarea anarhiei puterii si a inexistentei istoriei?”, declarase regizorul. Intr-un articol, publicat in Corriere della Sera, in decembrie 1975, Alberto Moravia, prieten cu Pasolini, va apara filmul Salò in fata acuzelor lui Italo Calvino, considerind ca acesta nu este un film sadic, ci unul profund cerebral si provocator; este un film impotriva unei Italii corupte si decazute, care si-a uitat Renasterea de odinioara; de aceea, tragedia lui Pasolini este aceea a unui patriot dezamagit de tara sa.
Chiar daca Pasolini anuntase ca intentiona sa realizeze dupa Salò un film demistificator despre apostolul Pavel, obstinatia sa in a aborda subiecte legate de tema credintei si a revelatiei, chiar a iluminarii, indica faptul ca era credincios, chiar daca unul atipic, cum am spus deja, si in ciuda marxismului sau afisat. Era atipic si fiindca nu voia sa recunoasca fata de sine insusi credinta neobisnuita, chiar stranie, care il locuia. In ce priveste ultimul sau film, extrem violent, acesta face parte dintr-o lectie de etica pe care regizorul a inteles sa o predea fara vreo cosmetica. Avind in vedere aceste tendinte (sa nu uit, insa, nici de erotismul eliberat din “Trilogia vietii”), dar si ca sa-i respect provocarile si sfidarile adresate societatii timpului sau, il vad pe Pasolini mai degraba in fruntea ultimilor gnostici ai secolului XX, decit in trena blasfemiatorilor atei.