Bénédicte Mathios

Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, France

bmath2@9online.fr

 

 

Les crises salutaires du sonnet espagnol

The Salutary Crises of the Spanish Sonnet

 

 

Abstract: A concise history of the Spanish literature in the twentieth century would bring many examples of rehabilitation of an ancient genre, the sonnet, essential for the literary history of the Spanish Golden Age. Its connexions with the Spanish modernism and its often ideological use can be traced from the first decades of the past century and it’s due to a more flexible approach concerning its form.

Keywords: Spanish Literature; The Golden Age; Modernism; Sonnet.

 

 

En 1995, au moment de la publication de ses sonnets (écrits entre 1939 et 1993), le poète espagnol José Hierro pose la question : « ¿Es, el estricto soneto, molde válido para la poesía de hoy ? »[1]. Sa réponse rappelle les débats ayant eu lieu à propos du sonnet au XX^e siècle et au cours de son histoire : « Claro, siempre que el poeta lo necesite para decir exactamente lo que quiere, no cuando lo adopta como una enojosa cadena que impide el vuelo »[2]. Cette phrase montre que non seulement la forme du sonnet mais aussi les questions qu’elle suscite sont toujours d’actualité à la fin du XXe siècle en Espagne. Le problème soulevé par José Hierro resurgit à toutes les périodes de crise du sonnet, c’est celui de la contrainte susceptible de limiter la créativité de l’artiste. Ces phases de crise sont celles qui ont retenu notre attention, car bien que moins fréquent alors, le sonnet ne suscite jamais une totale indifférence. Nous parlerons donc des périodes d’éclipse qui sont aussi des occasions pour les poètes de le remettre en question et de penser la poésie. Qu’entendons-nous par « crise et éclipse » ? Une période de désintérêt de la part des poètes envers une forme et ses critères. Une période de désintérêt de la part des lecteurs et des commentateurs et autres auteurs de traités. Donc une diminution de l’impact d’un genre et d’une forme sur les acteurs qui donnent naissance aux œuvres et ceux qui les reçoivent. Nous rechercherons quelles particularités comportent les périodes d’infortunes du sonnet espagnol, à savoir le XVIII^e et le XIX^e siècles, mais aussi le XX^e siècle, en particulier la période allant de la guerre civile à nos jours.

Certes, chacun sait que le Siècle d’Or espagnol (à savoir les XVI^e et XVII^e siècles) marque le règne absolu de cette forme[3] ; nous laisserons d’ailleurs de côté ce pan immense de l’histoire du sonnet espagnol. Mais avant d’aborder les périodes critiques annoncées, rappelons que le sonnet, lors de son passage de la langue et de la culture italienne à la langue espagnole[4] au XV^e et au XVI^e siècles est signalé par des commentateurs tels que Boscán ou Herrera comme une forme difficile et contraignante. Cette complexité formelle deviendra un facteur de gloire et sera même corsée de nombreuses variantes, mais elle sera par la suite un facteur de crise. Boscán s’essayant à l’hendécasyllabe et au sonnet, souligne vers 1530 les difficultés rencontrées : « comencé a tentar este género en el qual al principio hallé alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades diferentes del nuestro »[5]. Pour Fernando de Herrera, lui-même auteur de sonnets, dans les Anotaciones a la poesía de Garcilaso (1580) : « cuanto más merece y admite sentencia más grave, tanto es más difícil, por estar encerrado en un perpetuo y pequeño espacio»[6]. Il qualifie de «dificilísimo el estilo del soneto e dino de ser preciado en mayor estimación que alguno otro dellos»[7]. A l’aube de son heure de gloire, le sonnet est donc vu en Espagne comme une forme dont la brièveté et l’exigence formelle conjointes sont soulignées par ceux-là mêmes qui vont contribuer à son développement. Au sein de sa contrainte sont en germe les futures périodes de crises mais aussi des possibilités de renouvellement et d’évolution.

 

Antonio Quilis[8], Tomás Navarro Tomás, Rudolf Baehr tous trois métriciens, associent le XVIII^e siècle et le XIX^e siècle à un moment de retrait dans l’utilisation de ce schéma formel[9]. Ainsi comme le signale Quilis : « durante el Neoclasicismo y el Romanticismo, entra en crisis el soneto ». Selon Rudolf Baehr : « En el siglo XVIII el soneto pierde su importancia entre las formas endecasílabas líricas. » On retrouve la question de la contrainte dans le fait que, comme l’indique le métricien, «en la mitad del siglo disminuye mucho frente a las formas más libres que se ponen de moda; según los juicios de la época, estas otras se relacionan más íntimamente con el espíritu y el gusto formal de la Antigüedad. »[10] Si on se penche sur les écrits de l’un des commentateurs les plus célèbres du XVIII^e siècle, Ignacio de Luzán, on trouve une défense du sonnet de Garcilaso inspiré de Pétrarque, mais aussi une critique de certains auteurs du XVII^e siècle dont Luis de Góngora auquel Luzán reproche « un artificio afectado ». Il accuse en outre Gracián, d’avoir dans Agudeza y arte de ingenio (1642) : « acreditado para con los españoles tan depravado estilo», alors que lui défend «el buen gusto en la poesía y en la elocuencia». Le sonnet préféré au XVIII^e siècle est donc celui de Santillana, au XV^e siècle, et surtout celui de Garcilaso de la Vega au XVI^e siècle dont les sonnets amoureux mais aussi les églogues et autres chansons et élégies aux contextes fréquemment bucoliques, contiennent des références antiques et pétrarquistes propres à plaire aux néo-classiques. Ce qui peut expliquer également le désintérêt envers la forme du sonnet est la défense d’une poésie beaucoup plus ample par sa taille: « la grandeza y majestad de la buena poesía […] sólo puede enteramente lucir en los grandes poemas»[11]. Les poètes du XVIII^e siècle[12] utilisent en effet très peu fréquemment le sonnet. Sur trois auteurs dont nous avons pu consulter l’œuvre complète, à savoir Quintana, Meléndez Valdés et Jovellanos, nous avons relevé une moyenne de 3% de sonnets. Dans l’anthologie de Cátedra, sur 27 poètes, 9 ont des sonnets reproduits, soit 11, 29 % des poèmes de l’anthologie. Dans l’anthologie de Castalia, sur 27 auteurs, 8 (ce sont approximativement les mêmes que dans l’autre anthologie) ont des sonnets reproduits et on arrive à un pourcentage de 13,9 % de sonnets, autrement dit fort peu. Dans tous les cas, on a en majorité de longs poèmes non limités par un nombre précis de vers.

Au XIX^e siècle[13] la recherche, fondamentale par la suite, d’une plus grande liberté formelle semble être la raison essentielle de la désaffection du sonnet. Rudolf Baehr explicite cela dans Manual de versificación española et parle de « la extraña rehabilitación del soneto realizada, de pasada, por J. Gómez Hermosilla, que dice de esta forma: « bien desempeñada, no es tan despreciable como algunos han asegurado »[14] (Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, 1826, II, p. 187). La réhabilitation manque quelque peu d’enthousiasme. Les chiffres le confirment. Sur l’œuvre complète de cinq auteurs du XIX^e siècle, on relève une moyenne de 16% de sonnets. Dans l’anthologie de Cátedra sur la poésie espagnole du XIX^e siècle, sur 69 auteurs, 12 ont des sonnets reproduits, soit 17% des auteurs, et on compte 19 sonnets sur 148 poèmes, à savoir 12,8%. Ce qui reste peu.

Cependant au cours du premier tiers du XX^e siècle, le sonnet retrouve, et ce dès le Modernisme à la fin XIXe siècle (avec un assouplissement formel), une vitalité[15] qui lui a permis de tenir sa place au cours des années 20, chez des poètes qui sont les défenseurs d’une poésie d’avant-garde (vers libres, brisés, usage de l’onomatopée, syntaxe bouleversée, images contemporaines, culte de la métaphore etc.), ce que le signale Leopoldo de Luis au cours d’un cycle de conférences sur le sonnet, « Vigencia del soneto »[16](à l’Ateneo de Madrid en 1986) : « Los poetas pierden el gusto de escribir sonetos. Pero no del todo…Gerardo Diego, Rafael Alberti, García Lorca »[17]. En effet l’un de ces trois poètes, Rafael Alberti, dira en 1980, dans le prologue à la publication de 101 sonetos (1924-1975) : « Yo, que he sido siempre un poeta experimental, nunca he desechado el soneto, aun en medio de mis momentos más alejados de esa forma tan ceñida »[18]. Dans les années 20, le sonnet traite de thèmes parfois contemporains, entrant ainsi thématiquement dans la modernité tout en gardant sa forme pétrarquiste (comme chez Gerardo Diego).

Or, au cours de la période allant de 1945 (1944) à 1970 le sonnet est l’objet de batailles esthétiques autant qu’idéologiques. En 1944, Dámaso Alonso met en scène à sa manière cet affrontement :

 

Actualmente la poesía juvenil española parece que se está dividiendo netamente en dos campos, y entre los dos se vislumbra ya el fuego -y no sin violencia- de las primeras escaramuzas. Sonetos, tercetos, versos tradicionales, de una parte. Versos libérrimos, de la otra. Esta pugna no hace sino resucitar la que ya presenciamos hace unos diez años. Oh, pero si no hubiera lucha, no habría juventud ni vida. En verdad se puede hacer retórica y aun retórica mala, lo mismo con sonetos o décimas que con verso libre. Y es posible, aunque difícil, hacer gran poesía lo mismo con sonetos que con libre verso.[19]

 

Pour certains cette forme est essentiellement porteuse de références littéraires (Garcilaso de la Vega) et historiques (Le Cid, La Reconquête, Charles Quint, Philippe II) inséparables les unes des autres. Les revues Escorial (créée en 1940) et Garcilaso (créée en 1943) publient de nombreux sonnets. Les promoteurs de Garcilaso parlent d’une seconde Reconquête, et d’une seconde Renaissance, au moment où le régime franquiste utilise l’image de la Reconquête et celle de l’empire de Charles Quint ou de Philippe II pour justifier sa présence et son action. Par ailleurs, des numéros sont consacrés à Santillana, Lope de Vega, Francisco de Aldana, Quevedo, poètes renaissants et baroques, dans un esprit strictement mimétique selon les termes de Víctor García de la Concha[20]. Dans la même mouvance, Francisco Rodríguez Marín publie en 1941 Sonetos sonetiles ajenos y propios[21]. Dans son ouvrage le sonnet est présenté comme incontournable pour tout poète débutant et est selon l’auteur l’expression poétique la plus achevée. Ce recueil de faible qualité est représentatif du courant poétique passéiste qui caractérise certains aspects de la culture sous Franco.

Face à cette épidémie de sonnets, une réaction se développe dans les années 43-45. Le sonnet envahissant est critiqué dans la revue Espadaña (créée en 1944), en particulier quand Victoriano Crémer écrit dans le premier numéro cette célèbre revendication : « Va a ser necesario gritar nuestro verso actual contra las cuatro paredes o contra los catorce barrotes soneteriles con que jóvenes tan viejos como el mundo pretenden cercarle, estrangularle.Pero nuestro verso, desnudo y luminoso. Sin consignas. Y sin necesidad de colocarnos bajo la advocación de ningún santón literario: que se llamen Góngora o Garcilaso. »[22]. Pour Gabriel Celaya, dans un article de 1947 publié en 1979 dans Poesía y verdad Papeles para un proceso[23] la revue Garcilaso marque le départ d’ « un movimiento que multiplicaba de un modo casi automático sonetos tan bien construidos como faltos de verdadero aliento y de honda sustancia humana »[24]. La multiplication du sonnet s’ajoutant à un manque de substance est, à n’en pas douter, un signe d’usure donc sur le plan poétique une marque d’infortune. Abondant dans ce sens, Félix Grande, dans Apunte sobre poesía española de posguerra (1970)[25] qualifie le garcilasisme, de mouvement « amamantándose en el retroceso»[26] et citant les principaux recueils de sonnets gravitant autour de Garcilaso[27], il considère que l’idée que cette revue a eue du sonnet « fue, no clásica, sino algo que podríamos llamar embalsamada »[28].

Des exceptions nées de ce contexte polémique surgissent. Elles entraînent parfois (rarement) certaines subversions et transgressions esthétiques autant qu’idéologiques. Le fait qu’elles existent montre bien cependant qu’il y a eu un moment d’usure, lié au désaveu de la forme assimilée à une prison, image d’une rigueur qui était mise en évidence depuis longtemps[29] et qui n’avait pas constitué par le passé un facteur d’usure mais une incitation à affronter la contrainte. La particularité de cette époque de crise, c’est qu’on parle beaucoup du sonnet, ce n’est pas une forme que l’on oublie, c’est une forme dont on débat, que l’on vénère ou que l’on hait (en la transgressant ou sans la transgresser). La violence de ces disputes correspond à une éclipse de cette forme comme poème de référence, mais lui laisse des possibilités de se réaffirmer en se transformant, selon un principe que Jean-Marie Schaeffer qualifie de « modulation générique »[30]. Ainsi il semble qu’il y ait alternance entre des périodes de saturation et des périodes de crise que le sonnet a déjà connues dans un contexte social et politique très différent. En 1895, dans « Crise de vers », Mallarmé parle d’un risque afférent à la saturation, d’une « usure à montrer la trame[31], que ne semble pas connaître à ce point le sonnet espagnol. Jacques Roubaud nous rappelle d’ailleurs, sur un plan plus général, dans Soleil du Soleil, le sonnet français de Marot à Malherbe[32], que la forme contrainte du sonnet est « tantôt mis(e) à son crédit, fait partie de son prestige, tantôt au contraire lui est reproché(e), le discrédite », ce qui résume ce principe de l’alternance.

La difficulté de la recherche d’un corpus dans la seconde moitié du XX^e siècle vient de ce que l’appartenance des poètes à des camps politiques différents n’est pas le seul facteur déterminant la crise du sonnet espagnol pendant le franquisme. La fréquence de son utilisation et l’intérêt porté à cette forme sont plus ou moins en perte de vitesse selon les auteurs, le stade de leur œuvre, les thèmes abordés. Par exemple, on peut dire que le sonnet est beaucoup moins fréquent au cours des années 60-70 mais que les poètes les plus conventionnels continuent à écrire des sonnets amoureux, mystiques, dans une forme pétrarquiste, parfois moderniste (donc un peu plus souple, avec un allongement du vers, une alternance des rimes dans les quatrains etc.), alors que dans le même temps surgissent des phénomènes isolés mais importants de transgression, nous l’avons dit. Doit-on dire alors, sous prétexte que ce sonnet transgressif est rare, qu’il montre là des preuves de son usure ? Ne serait-ce pas l’inverse ? Certains corpus fournis ne seraient-ils pas plutôt des répétitions stériles qui entraînent l’usure du sonnet traditionnel ?

Au cours de la période 1940 à 1980, les auteurs dont nous avons sondé les œuvres sont au nombre de 85[33]. Les noms des auteurs, cités en note, ont ici une « fonction classificatoire », que décrit Michel Foucault dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? »[34] ; nous sommes loin ici de « la fonction auteur », qui permet de chercher « dans l’individu, une « instance ‘profonde’, un pouvoir ‘créateur’, un ‘projet’, le lieu originaire de l’écriture »[35], une « une certaine unité d’écriture »[36]. Il y aurait ici la nécessité pour nous de prendre en compte les individualités, les exceptions etc. car le travail sur un corpus nombreux est censé être un va-et-vient entre le général et le particulier. Mais nous demeurerons ici dans une perspective générale. Sur le plan thématique, les sonnets évoquent différents espaces, monuments et espaces intimes, on trouve des sonnets religieux, les sonnets métaphysiques, les sonnets de circonstance, les sonnets amoureux, des métasonnets[37].

A partir de ce corpus, nous constatons des infléchissements, liés à des raisons variées, esthétiques et idéologiques. Tous thèmes confondus, sur un corpus qui comptait 35 œuvres complètes (ou temporairement complètes), 33 recueils, 26 anthologies, 7 auteurs publiés dans la revue Escorial, au cours des années 1940, on dénombre 1163 sonnets, au cours des années 50, 572 sonnets soit 49,2 % de ce premier chiffre, au cours des années 60 : 472 sonnets, soit 40% du chiffre des années 40, au cours des années 70 : 369 sonnets soit 31,7%, au cours des années 80 : 185 sonnets, soit 15,92%. Le pic des années quarante se justifie par l’enfermement de la poésie espagnole dans un néo-garcilasisme corseté ; le nombre des sonnets diminue de moitié dans les décennies suivantes. Le maintien d’un certain nombre de sonnets dans les années 50 et 60 montre que certains auteurs poursuivent leur production de sonnets avec des intentions et des réussites variées. Cependant sa diminution indique aussi l’intérêt porté par les poètes à d’autres formes, en particulier le vers libre. Enfin, la renaissance du sonnet à laquelle certains spécialistes ont associé les années 1980 d’un point de vue qualitatif n’est pas sensible à travers ces chiffres.

 

Pour conclure temporairement sur ce renouveau, nous dirons que le sonnet sort finalement vivifié de ces épreuves dans les années 80 et jusqu’à maintenant. Luis Antonio de Villena en 2004, avec Desequilibrios[38] et Pere Gimferrer en 2006 avec Amor en vilo[39] en sont deux exemples. On remarque des publications tendant à promouvoir cette forme : Marcela López, dans El soneto y sus variedades[40](1998), offre un parcours parmi les modulations du sonnet espagnol au cours de son histoire, décrivant jusqu’à 81 catégories. Jesús Munárriz, dans Un siglo de sonetos en español (2000) veut montrer « su vigencia, pese a todo, en el siglo de las vanguardias y de los experimentos de ruptura »[41]. José Esteban, de son côté, publie une anthologie du métasonnet, Un soneto me manda hacer Violante, Sonetos del soneto (2000)[42]. En 1980, dans le prologue à 101 sonetos (1924-1975), Rafael Alberti répond d’une certaine façon à notre problématique en envisageant l’histoire du sonnet d’une manière globale, où l’on retrouve l’idée d’alternance entre des périodes fastes et des éclipses et où les crises ne sont pas des facteurs de désuétude, bien au contraire. Laissons-lui la parole pour finir :

 

Hablar de la caducidad del soneto, como forma poética, sería casi lo mismo que afirmar que la circunferencia ya está vieja, que no sirve.

El soneto siempre estará ahí, invitándonos con sus catorce surcos, sus cuatro estrofas cerradas, en un cuadrado visual, delimitado.

Se oscurecerá, a veces, parecerá que ha desaparecido, pero siempre reaparecerá en cualquier momento, aun en aquel más crítico en el que se le haya declarado la guerra.[43]

 

 

Notes