Oana Pughineanu

 

 

Corp şi manieră

 

 

 

Sfidând consecinţele la care e supus mereu de-a lungul istoriei, glorios sau decăzut, sclav pasiunilor sau indiferent la ele, delicat sau grotesc, corpul, pe care societatea nu încetează să-l condamne sau să-l valorifice, este peste tot, în misterul sau superficialul său, unul din lucrurile care “face semn”, care exprimă şi se exprimă. Felul lui de “a spune” este cel prin care se realizează ceea ce E. Goffman numeşte “ritualurile de interacţiune”; gesturile sunt ceea ce ajută omul să călătorească prin spaţiile simbolice pe care societatea le instituie. 

Antichitatea este cea care a inventat un spaţiu civic al gestului (agora, forumul, teatrul), precum şi o artă a utilizării lui, arta oratoriei; căci mişcările şi atitudinile corpului exprimă perfecţiunea spiritului şi nobleţea. Gesturile nu trebuie să fie nici prea vioaie, nici prea moi, regula virtuţii fiind calea de mijloc, măsura, mediocritas optima est. Evul Mediu la rândul său se conduce după principiul care afirmă că gesturile exprimă realităţile ascunse, interiorul persoanei (sufletul, viciile şi virtuţile sale), în timp ce, în exteriorul corpului, o “disciplină” a gestului ar putea remodela omul interior. Acum gestul dobândeşte o dimen-siune verticală, căci omul, chiar lipsit de compania semenilor săi se află mereu sub privirea lui Dumnezeu şi prin urmare e nevoie de o eficacitate simbolică a gesturilor care nu-i mai vizează doar pe ceilalţi ci şi un transcendent, care la rândul lui face semne. Astfel categoriei de gestus (a face şi a purta, de unde a se comporta), i se alătură cea de signum, menită să facă faţă unei culturi şi societăţi avidă, fascinată de neîncetate minuni şi miracole.1 Dacă aceste noţiuni aveau o funcţie morală şi una ordonatoare astăzi, multe dintre ele au devenit în sensul lor, “metaforice”. Gesturile noastre nu sunt lipsite de efect, dar nu mai au forţa şi pregnanţa pe care le aveau, nu mai vizează fiinţa în întregul ei. “Moştenirea” lăsată de Evul Mediu, e înglobată în mare parte în ceea ce omul contemporan numeşte codul bunelor maniere: o sumă de gesturi care nu mai au puterea de a izbăvi sau condamna, ci doar de a facilita contactul cu ceilalţi în spaţiul cotidianului; este modul lipsit de agresivitate prin care ne afişăm simpatiile şi antipatiile, sau cel puţin modul de a trece prin lume fără a-i deranja pe cei din jur.

Nevoia obsedantă de a impune o disciplină, o ordine, o ierarhie (în antichitate şi în epoca medievală) e produsă de respectul acordat mai degrabă formei, spiritului, raţiunii, decât materiei, corpului şi pasiunii. Deşi Descartes scrie un tratat, Despre pasiunile sufletului, el ţine să specifice că nu sufletul e cel care le întreţine, ci pasiunile sunt ceea ce sufletul suferă şi suportă (“tot ce în suflet e o pasiune e în corp o acţiune”). Referinţa la corp o găsim şi în textele lui Pascal, pentru care: “pasiunile iubirii sunt sentimente şi gânduri care aparţin propriu-zis spiritului deşi sunt ocazionate de corp”. Pentru suflet, pasiunile erau mult mai periculoase decât pentru corp, căci îl alienau faţă de o persoană sau de un lucru. Corpul figura printre ceea ce se numea aliena. In 1579 se introduce în codul penal infracţiunea de “rapt prin seducţie”, considerată mai gravă decât raptul prin violenţă căci “poţi să te împotriveşti forţei dar cine se poate apăra de vraja seducţiei ?”2.

Doar odată cu sfârşitul secolului al XVII-lea asistăm la o valorizare a corpului. Malebranche recunoaşte că “propriul nostru corp ne este mai prezent decât spirirul nostru şi îl considerăm drept cea mai bună parte din noi înşine.” În locul pasiunii văzută ca o fatalitate cu chip fiziologic, apare ideea de schimb afectiv care vizează fiinţa în întregul ei.

La Platon, îndrăgostiţii se asemuiesc celor două jumătăţi ale unei sfere, iubirea nefiind altceva decât nostalgia, aspiraţia la o unitate originară. Ea este atât eros (ce viza senzualitatea) cât şi philia (prietenie fondată potrivit tradiţiei platoniciene pe apropiere şi asemănare). Modelul curtenesc introduce între iubit şi iubitor o inegalitate greu de depăşit. Supunerea amoroasă îi prilejuia iubitorului o desăvârşire (spirituală) şi o ascensiune socială, el trebuind să facă dovada calităţilor sale. Obstacolul ce trebuie depăşit este simbolul pentru acest tip de iubire care dorea să atingă un ideal de viaţă superior.

Dacă în acea epocă a cuceri obiectul dorit presupunea un întreg ritual (assai), prin care iubitorul pătrunde încetul cu încetul în spaţiul intim al celui iubit, câştigând familiaritate, în ultimele două secole asistăm la “eliberarea” corpului, un fapt ce îşi pune pecetea asupra comportamentului, atât în ceea ce priveşte propria identitate cât şi pe a celorlalţi. Corpul nu numai că e reabilitat şi asumat: e revendicat şi expus vederii. Corpul a devenit sediul identităţii personale. A te ruşina de trupul tău înseamnă a te ruşina de tine, căci corpul e însăşi realitatea persoanei. Unul dintre semnele ce atestă această schimbare e faptul că vestimentaţia nu mai anunţă adaptarea individului la viaţa publică, ci exprimă în chiar cadru vieţii publice personalitatea pe care şi-o revendică fiecare.

Revoluţia sexuală, adusă de generaţia hippy, face ca “relaţia stabilă”, căsătoria să nu mai reprezinte un imperativ. Obstacolul se dizolvă, iar modelul lui a cuceri prin a-ţi demonstra calităţile, e înlocuit cu cel a cuceri prin seducţie. Seducerea (se – “la o parte”, dux – “a deturna, a atrage la sine”) se referă la comunicarea pe ascuns a unui secret. Seducerea “se impune” atât seducătorului cât şi celui sedus, fiind independentă de voinţa lor intenţională. Sofiştii au cultivat ideea că seducerea s-ar afla în legătură cu kairos, clipa, de unde farmecul seducerii care provine din faptul că nu se supune vreunei legi universale, şi nici măcar unei lo-gici a identităţii. Seducătorul e mereu altul, nu e marcat de nici o subiectivitate, nu are un loc anume, şi tocmai de aceea “îl răpeşte” pe cel sedus din propriul spaţiu şi timp. Farmecul lui izvorăşte din deschidere, libertate, din modul de a face loc pentru ocazie. El propune aventura, o trăire smulsă din cursul firesc al lucrurilor; propune aleatoriul ca putând avea o necesitate şi un sens, fiind independent de anterior şi posterior. Prinţul de Ligne spune despre Casanova: “El nu crede în nimic afară de ceea ce e mai puţin de crezut”.

Fiind independent de un trecut sau de un viitor, gestul seducătorului se sustrage unei “lumi a ordinii”. Pe lîngă spaţii ale disciplinei gestului (în genere spaţiul instituţiei) şi-au făcut apariţia spaţii care corespund “libertăţii” gesturilor, neînfrânării lor, precum barul şi discoteca, care înlocuiesc lumina zilei cu clarobscurul, cu jocul stroboscopic, expresie desăvârşită a fragmentării şi instantaneului. Expunerea cu măsură în faţa altora a lăsat loc libertăţii de a nu mai ascunde nimic din ceea ce corpul face, dar nu din ceea ce suntem. Cu această afirmaţie nu vreau să revin la o metafizică ce susţinea existenţa unui adevăr al sufletului încătuşat, ascuns de trup. Nu spun că suntem mai mult sau mai puţin decît trupul nostru, ci doar că el poate “semnifica” mai mult sau mai puţin din ceea ce noi vrem sau nu să transmitem; că, poate, depăşind era “sufletului întrupat”, am intrat în una a “trupului sufletesc”.3 Cît despre “moralitatea gestului”, e evident că nu o mai putem gîndi în termeni tradiţionali. Valorile noastre, după cum spune Baudri-llard, nu s-au înălţat într-un dincolo de bine şi rău ci mai degrabă se plasează într-un dincoace de bine şi rău. Poate că “raţiunile corpului” pe care începînd cu Freud pînă în postmodernitate lumea le descoperă (după ce raţiunile minţii şi ale inimii au tulburat şi controversat secolele trecute), se plasează tocmai în acest dincoace de bine şi de rău. Poate e timpul să descoperim termeni pentru un nou tip de moralitate, care să ţină cont de atît de mult comentata fărîmiţare a valorilor, care nu înseamnă dispariţia lor, ci, poate, faptul că se naşte o inevitabilă fisură între individ şi societate. Individul (în cultura occidentală) se gîndeşte din ce în ce mai puţin ca făcînd parte din trupul (organismul) unei societăţi şi din ce în ce mai mult ca fiind o unitate singulară cu propriul adevăr şi propria menire.

Dar poate că transformările pe care le-am evidenţiat în ceea ce priveşte o moralitate a gestului le putem urmări cel mai bine în planul artei. Picturile medievale se remarcă prin registrul etic pe care îl etalează. Operele lui Giotto, spre exemplu, acordă toate o importanţă de netăgăduit valorii morale. Giotto, ale cărui personaje deşi nu surprind printr-o varietate a particularităţilor fizice, au totuşi un caracter profund uman. Fresca Sărutul lui Iuda redă contrastul dintre chipul nobil al lui Cristos, cu trăsături regulate şi chipul contorsionat al lui Iuda, astfel încât privitorul nu mai are nici o îndoială de partea cui se află moralitatea. Caravaggio va fi printre primii care înlătură din colorit orice înfrumuseţare pentru a reda sângele şi carnaţia, fiind supus modelului, folosind decoruri şi fundaluri negre. Dacă personajele lui Giotto se mişcă mai mult în timp decât în spaţiu, refăcând mereu o istorie sacră, odată cu Caravaggio se ţine cont mai mult de realitate, căci retuşul nu e al pictorului ci al naturii.

Mult mai târziu impresionismul va aborda subiecte din realitatea cotidiană, printr-o pictură ce miza pe reflexele şi irizările luminii pe obiect. Este o estetică ce renunţă la precizia plasticităţii volumelor, înlocuindu-le cu reprezentări dematerializate prin jocul luminii, o estetică ce renunţă la tratarea figurii umane ca oglindă a valorilor moral-psihologice. Este o atitudine “definitivată” de expresionism, curent care vede în om o fiinţă neputincioasă, strivită de viaţă şi pradă impulsurilor elementare. Pentru pictori precum Kandinsky, un tablou are viaţă fără obiecte, anunţând secretul vieţii proprii al culorilor şi formelor, arta nemaipunând în frunte problema frumosului, ci pe cea a desăvârşirii expresiei . E o artă care nu ierarhizează gesturi, “nu compară, ci trăieşte”.

Impresionismul lărgeşte registrul a ceea ce este de pictat, introducând în acelaşi timp interogaţia asupra lui cum să se picteze mai bine, căci pictura devine un pretext pentru analiza în opere precum cele ale lui Cézanne, Manet. Odată cu Courbet omul tinde să piardă caracterul central, rolul ordonator, “pentru că el, în deplină bună-credinţă a reprezentat burghezi, femei de la ţară, în dimensiune naturală…dar i-a prezentat într-un sens contrar naturii umane”4. Dacă pentru Courbet numai ceea ce e vizibil este reprezentabil, pentru hiperrealişti pictura vizează ceea ce e vizibil la pătrat, fiind un mod de redare al realităţii neselectiv, non-ierarhic, ajungând la punctul în care distincţia dintre pictură şi fotografie se şterge.

În timp ce artiştii se întreabă ce este de pictat şi cum este de pictat, societatea devine preocupată, la rîndul ei de Celălalt, de integrarea străinului. Necunoscutul este în primul rând cel pe care nu-l putem include clar în categoriile şi clasele după care îl putem identifica, cel care se află în afara sferei intimităţii noastre, cel care nu ne este familiar.       Societatea noastră este una a invaziei necunoscutului, simultană cu o restrângere a spaţiului privat, care face ca în multe din locurile pe care le străbatem să nu existe o distanţă fizică între un individ şi ceilalţi. Să ne gândim de exemplu la spaţiul străzii sau la cel al transportului în comun, unde “întâlnirea” este scurtă, întâmplătoare şi se produce într-un climat de neutralitate emoţională. Necunoscutul nu mai este străinul de altădată, care era perceput ca potenţial duşman, dar nu este nici semenul, ci este “un străin fizic accesibil şi un seamăn social inaccesibil”5. Întâlnirea este o “falsă întâlnire” (folosind termenul lui Buber), un accident, nu se situează într-un şir cauzal, e o întâlnire care nu influenţează nici ceea ce a fost şi nici ceea ce va fi, lăsând totul neschimbat. Evitarea privirii este unul din gesturile ce fac parte din falsa întâlnire; felul în care ne uităm pe furiş când mergem pe stradă, doar pentru a evita să ne ciocnim de ceilalţi trecători, modul în care ne comportăm în spaţiile prea aglomerate sau prea înguste (precum liftul). Necunoscutul nu este un obiect al interesului moral, dar poate deveni unul al interesului estetic, prin faptul că întâlnirea cu el poate produce o şansă de a cunoaşte noul, mai degrabă decât un pericol (assai  e înlocuit de blind-date).

Spectacolul citadin e nelimitat, spectatorul devenind spre exemplu privitorul de pe banca din parc, pentru care necunoscuţii apar în toată splendoarea lor imprevizibilă, în toată varietatea înfăţişărilor şi acţiunilor lor. Deliciile spectacolului sunt multe, căci necunoscutul nu impune privitorului nici o lege,  şi nici o conştiinţă vinovată nu vine să altereze imaginea. A nu cunoaşte nimic despre el corespunde cu capacitatea nelimitată de a-l inventa, de a-mi folosi fantezia. Ca într-un vis, putem să punem în scenă do-rinţe, să “re-vrăjim” lumea, lăsându-ne în voia simpatiilor “iraţionale”. În acest punct, ceea ce găsim în ceilalţi nu e niciodată un personaj, ci o poveste (şi odată cu povestea poate nu vom mai găsi atât femei sau bărbaţi fatali,cât situaţii fatale). Corpul celuilalt, expus în spaţiul străzii, al parcului, al barului, funcţionează ca un ecran pe care privitorul (voyeurul) îşi proiectează fantasmele. Imaginile corpului celuilalt sunt nedescifrabile, voit enigmatice, şi menite să rămână aşa.

La fel cum pictorul se expune şi se descoperă în tablouri, privitorul spectacolului citadin se expune şi se descoperă prin ceilalţi, “pictându-i”, transformându-i neîn-cetat prin imaginaţia lui. Celălalt, oricare ar fi el, poate fi o nesfârşită sursă de divertisment, care pentru a fi “gustat” necesită două condiţii: necunoaşterea şi neangajerea. Este lumea lui a privi fără a trage o concluzie, a lui a trăi fără a compara, a face ceea ce Susan Sontag numeşte o “estetică a formei”, şi nu una a conţinutului. 

Forma artistică ce corespunde unei astfel de viziuni este cea a performance/ body-art-ului, în care corpul se arată direct ca imaginar, ca întruchipare a fanteziei, devenind povestea pe care o mimează, dezvăluind o nouă relaţie între epidermă şi “sinele” învăluit de ea. (De remarcat că experimentele body-art, în special pe scena germano-austriacă, se caracterizează printr-o puternică doză de masochism.) Un exemplu în acest sens este cel al artistei de origine franceză Orlan, a cărei carieră începe în anii ’60, şi constă într-o succesiune de operaţii estetice ce vizează remodelarea feţei, după modele de frumuseţe desprinse din opere de artă precum Naşterea lui Venus de Botticelli sau Mona Lisa lui Leonardo. Operaţiile sunt concepute ca spectacole de performance, urmate de expoziţii ce includ pansamentele ce absorb sângele. După transformările pe care artista le suferă din punct de vedere fizic, se impune şi una de identitate, care să ateste “cu acte” existenţa noii “persoane”. De la o faţă nouă, la un chip nou, şi de ce nu la un “sine” nou.

Dacă trupul devine din ce în ce mai mult o cale privilegiată de a ne exprima, apărem mai înainte de toate în faţa celorlalţi cu un limbaj al corpului (un limbaj care se exprimă indiferent de ceea ce facem sau spunem). A-ţi “fabrica” corpul e una din obsesiile secolului nostru, întreţinut de beauty-shop-uri, de un întreg univers cosmetic la discreţia consumatorului dornic să-şi ascundă defectele, sau să capete un nou look. Orlan reprezintă la extrem această manie de a schimba “personalităţi” prin epiderme. Pentru această artistă nu ajunge să te simţi diferit, într-o zi femeie, în alta bărbat (la fel ca în romanul Virginiei Woolf, Orlando), ci trebuie să şi arăţi efectiv altfel. E o formă de artă căreia nu-i mai ajunge naturaleţea cu care corpul îşi exprimă stările (prin muşchii feţei, prin mişcările buzelor sau intensitatea privirii), ci o formă de artă care exprimă că noi nu mai suntem aceeaşi, ci mereu alţii (sau sperând să fim alţii), supunînd de această dată chiar corpul unui “delir al interpretării”.

Dar acestea sunt doar cîteva din “lecţiile” pe care “raţiunile corpului” ni le pot da. Interesul pentru acest subiect e desigur rezultatul destrămării unui model cultural care are ca rezultat trecerea de la esenţialismul unei conştiinţe raţionaliste la un discurs al unei conştiinţe ubicuizate, devenită anexă fluidă a corporalităţii; de la expresia verbală care transmite un mesaj la expresia corporală care lasă să-i scape un mesaj. Căci gestul corporal e marcat de un comportament expresiv involuntar, e preocupat de felurile teatrale şi contextuale de a fi, de paradă, de alternativele ritualuri prin care ne arătăm celorlalţi. O întreagă literatură (Virginia Woolf, Witold Gombrowicz, Henry Miller) şi o întreagă filosofie stau mărturie pentru această transformare ce spune asemeni unui personaj din Valurile: “închipuirea mea e închipuirea trupului”.

 

Note

 

1 cf. Jean-Claude Schmitt, Raţiunea gesturilor.

2 Dolores Toma, Formele pasiunii,1992, p. 74.

3 Expresia îi aparţine Hortensiei Papadat-Bengescu.

4 Anca Oroveanu, Teoria europeană a artei şi psihanaliza, 2000, p. 43.

5 Zygmunt Bauman, Etica postmodernă, 2000, p. 138.