PARTEA  A DOUA 

CAPITOLUL  II. – Mallarmé

O prima ilustrare a metodei este furnizata de suprapunerea a trei sonete de Mallarmé: analogia subiectelor faciliteaza operatiunea. Frumoasei sinucideri ofera un sens general destul de limpede si dezvolta o singura metafora. Dar o ambiguitate afectiva se reveleaza mai ales in primul catren. Cuvintele acestui catren, usor deviate de la firul lor sintactic, se ordoneaza in retele de asociatii afective. Are oare aceasta retea calitatea unei obsesii? Pletele zbor al unei mari flacari ofera o metafora diferita; suprapunerea celor doua sonete le amesteca asadar, dar indica reteaua, intrucat aceasta se regaseste, in fapt, in cel de-al doilea sonet. Operatiunea, repetata si in cazul sonetului Ce moravuri, da aceleasi rezulate. Reteaua reprezinta asadar o structura autonoma in raport cu structurile constiente. in fiecare sonet, aceasta retea este de-altminteri acrosata termenului latent al metaforei. Ea reprezinta aparent o dramatica realitate interioara a carei constiinta nu cunoaste decat o imagine-ecran. Este esential sa precizam natura probabila a acestei realitati. 
Pentru psihocritica, aceasta admitand actiunea proceselor inconstiente, reteaua autonoma manifesta o fantasma obsedanta. Critica clasica ignora aceasta problema. Critica tematica a admis retelele mallarméene, dar vede in acestea mai degraba o expresie a unei atitudini metafizice profunde. Analiza lucrarii lui J.P. Richard despre Mallarmé ilustreaza contradictiile psihologice ale unei astfel de interpretari: unitate falsa a “eu-lui profund”, origine ambigua a imaginilor, idee sumara asupra expresiei si descifrarii, fantezii imaginative reduse, in cele din urma, la expresia unui proiect metafizic. Aceste dificultati generale afecteaza explicatia textelor (in special aceea a celor trei sonete alese in capitolul de fata spre exemplificare). Datorita lipsei unei cunoasteri clinice a inconstientului, critica tematica a dat nastere, pentru propria-i folosinta, unei psihologii deduse dintr-o metafizica. in ceea ce-l priveste, autorul admite ca retelel asociative isi gasesc coerenta intr-o fantasma latenta. Relativa autonomie a acestei formatiuni ii constituie caracterul sau esential. in exemplul adoptat, se adevereste independent de Méry, de Marie sau de orice femeie reala   si reflecta mai degraba starea afectiva a creatorului, asa cum ne-o sugereaza forma pe care o ia in Asaltul sau in Ferestrele, in Dupa-amiaza unui faun, in Despre Orientul trecut al vremilor, in Alternativa. Nu putem confunda aceste variatii ale unei stari afective cu o evolutie filozofica. Ideea unei fantasme latente, exprimata prin intermediul unor retele de asociatii si variabila in functie de circumstante afective, pare ca se impune. 

CAPITOLUL  III. – Baudelaire

O a doua ilustrare a metodei aduce in discutie de data aceasta nu versuri uneori ermetice, ci proza transparenta a lui Baudelaire. Greutatea elastica a unor plete amorseaza o retea care, de la O emisfera in plete, ne transporta la Frumoasa Doroteea, apoi la visul povestit la Asselineau.apendicele monstrului il impiedica din mers si-i trage capul inapoi. Mersul lui greoi evoca albatrosul, care, asemeni monstrului, il reprezinta pe poet. Aceeasi retea apare si in Fiecare cu Himera lui. il putem urmari astfel cu usurinta pana la Ticalosul geamgiu. Mersului impiedicat ii urmeaza astfel caderea. Or, situatia dramatica din Ticalosul geamgiu se suprapune exact celei dintr-O moarte eroica. De data aceasta cele doua personaje ne reprezinta cu claritate cele doua aspecte ale personalitatii lui Baudelaire.legaturile profunde astfel revelate dau un sens nou altor poeme: de pilda, Nebunul si statuia zeitei Venus. Himera devine stana de piatra si in consecinta apasatoare, angoasa abandonului pe care-o suscita indiferenta ei se uneste cu angoasa agresiunii revelata de cele doua poeme precedente. Presimtim legatura cu figurile sfinxului, a pisicii   si a mormantului. O intretesere de relatii latenta se desfasoara din poem in poem si leaga obiectele intre ele. 

CAPITOLUL IV. – Nerval

Forta proceselor inconstiente este de-asa natura, la Nerval, iar expresia lor prin intermediul visului sau al delirului ce dubleaza gandirea lucida atat de manifesta, incat il putem citi pe acest autor asa cum psihocritica ar vrea sa-i citim pe toti autorii. Visul obsedant perceptibil in opera nu trebuie confundat cu o doctrina. Vom suprapune Octavia si sase sonete din Himere, pentru a demonstra ca aceste texte, intre care critica clasica a remarcat unele inrudiri, sunt grefate pe aceeasi retea asociativa. Stim destul de putin despre geneza celor sase sonete. Studiile nervalienilor ne invita sa cautam geneza Octaviei in suprapunerea a doua fantezii fiecare cu un nucleu real (aventurile din Napoli si Marsilia). Simpla comparatie a textelor (Octavia si Himerele) descopera analogii privind peisajul, tanara fata, vulcanul, grota. Dar aceasta retea trebuie urmarita in sonetele unde apare mai putin evidenta. inrudirea dintre Delfica si Octavia se poate stabili cu usurinta. Ultimele sase versuri din Artemis se leaga net de aventura de la Napoli prin figura sfintei Rozalia. Dar gasim in catrene asociatia “moarte – nalba mare” care va deveni in tertete, “sfanta – roza viorie”. Or, un episod esential din Auréliaasociaza femeia si nalba mare ideii de doliu si de criza depresiva, amintirii din copilarie si imaginilor din italia, adica retelei din Octavia. Horus se apropie de asemenea noii retele prin figura lui Isis, dar mai ales printr-o suita de analogii intre Kneph, vulcan, batranii militari, paznicii fetei si tatal lui Nerval. in sonete, Nerval se identifica lui Horus-Isus-Napoleon. Situatia dramatica aminteste  de cea din Octavia, insa inversata (dorinta de trimf). Anteros se leaga de Octavia  nu doar prin imaginea grotei. Triunghiul Iehova-Mama Amalecyte-Anteros se suprapune celui format din Kneph-Isis-Horus precum si triunghiurilor din nuvela: tata sau sot (militar, vulcan) – Octavia sau brodeuza (Isis, sfanta Rozalia) – erou (Nerval). Mitul religios sau literar, in sonete precum si in Octavia, acopera un mit personal. La un nivel profund, uniunea cu figura feminina este vazuta ca o hierogamie sacrilegiu. Eroul se vede astfel condamnat si persecutat. Din nou, un fragment din Aurélia arata ca, de fapt, conflictul dintre erou cu un dublu sau cu “principiul ostil” este asociat imaginilor, ideilor si afectelor aventurii napolitane. Se deseneaza o structura afectiva profunda. Concluzie: Octavia, cele sase sonete ale Himerelor si bineinteles si alte scrieri sunt grefate pe aceeasi retea latenta creata pe parcursul anilor printr-un travaliu al visului, ascultand de legile proceselor inconstiente. 

CAPITOLUL V. – Valéry

Admite oare Valéry in cratia poetica interventia proceselor inconstiente? Suntem tentati sa ne indoim de acest lucru. Cu toate acestea, Valéry, marturiseste sincer ca operatiunea poetica nu este in intregime constienta. Placerea estetica nu depinde de noi. Forta de interes care o comanda vine sau se duce dupa bunu-i plac. Placerea estetica combina elemente dintre care cele mai multe sunt guvernate de inconstient. Factori involuntari apar in fiecare etapa a creatiei. Cuvintele se impun poetului, “cer” anumite imagini sau figuri. Versurile, asemeni gandurilor, pot fi “date” gata facute. Compozitia poemului se cristalizeaza in jurul acestor “insule”. Aceasta crestere a poemului il surprinde pe poet asa cum o demostreaza geneza Tinerei Parce. Peste tot, un “dat”, exterior sau interior, nu doar intra in compozitia operei, ci o si orienteaza si-I serveste de model. O parte a acestui dat poate deci avea drept origine personalitatea inconstienta. Astfel, ceea ce ne prezinta Valéry din experienta lui poetica nu ne impiedica deloc in a aplica metoda psihocritica asupra operei sale. 
Suprapunerea Cimitirului marin si a unui fragment continu din Tanara Parca permite decelarea unei serii de coincidente. Temele se succed in aceeasi ordine. Unele dintre aceste coincidente au fost in mod cert constiente, dar altele, si mai ales paralelismele celor doua serii, nu au fost probabil recunoscute. Geneza Cimitirului marin, dupa manuscrise   si dupa spusele lui Valéry insusi, autorizeaza o explicatie a faptelor mai probabila decat un joc al reminiscentelor. O retea, legata de amintirile personale ale poetului la Sete, s-a exprimat mai intai in Tanara Parca, apoi, mai greu (deoarece poetul vorbea despre sine) in Cimitirul marin. Un studiu mai amanuntit al asociatiilor verbale, pornind de la cuvintele “inima” si “izvor” ne va conduce spre ideile urmatoare: freamatul frunzelor – inima ce bate si s-ar putea opri – san care alapteaza – fericirea copilului (si a spiritului) sugand la sanul “mamei Inteligenta” – angoasa unei intreruperi – san muscat ce opreste inima – san muscat de sarpe – fericirea de a musca, apoi oroarea de a fi muscat (de moarte) – muscatura sarpelui, a umbrei, a viermelui, a sagetii – san impietrit – planset – lacrimi si nastere – dornta si refuzul maternitatii – sanul matern distrus: caverna si cisterna – restaurarea sanului – seva ce inlocuieste lacrimile – apa dulce si adanca. Aceasta retea asociativa nu constituie un sistem de relatii premeditate. Totusi, revenirea ascociatiilor atesta o coerenta si revela o ordine latenta pe care gandirea constienta a supus-o propriilor sale elaborari. 

PARTEA A TREIA

CAPITOLUL VI. – Fanteziile imaginative

Coeziunea si persistenta acestor retele pe care le revela in fiecare caz in parte suprapunerea textelor isi au originea intr-o fantezie imaginativa latenta. Acest gen de formatiune joaca, in viata psihica, un rol a carui importanta este din ce in ce mai bine recunoscuta. Acest capitol ii rezuma natura si functiile. Satisfacerea halucinatorie de dorinta, forma sa cea mai primitiva devine proiect, apoi activitate ludica pregatind pentru actiune. Fantezia construieste “obiectele interne”, nuclee ale personalitatii, corijate prin comparatia cu obiectele lumii exterioare. Acestei functii structurante se adauga imediat o functie restauratoare. Pentru a rezolva conflictele, fantezia le repune in joc, corectandu-le: ea le reflecta dinamismul. 
intre aceste fantasme, expresia proceselor inconstiente, precum si a gandurilor clare, expresie a proceselor constiente, exista continuitate: frontiera e demarcata de libere asociatii. Gandirea clara este, genetic, o fantsma corectata in constiinta prin comparatia cu datele realului. Gandirea poetica vrea sa pastreze contactul cu aceasta copilarie proprie: de unde analogia figurilor de stil cu travaliul visului. Tehnica noastra psihocritica ne permite sa mergem mai departe, pana la reteaua liberelor asociatii si pana la fantezia latenta. Vom trece asadar de la asociatii la figurile si la relatiile dramatice ale acestei fantezii, pentru fiecare dintre autorii deja studiati. 

CAPITOLUL  VII. – Mallarmé: Deborah

in spatele elaborarilor poetice, imaginilor-ecran si al retelelor, presimteam, la Mallarmé, prezenta unei formatiuni latente autonome. Trebuie sa incercam sa o descifram, dar tinand seama de schimburile dintre vis si realitate. 
Studiul nostru se va ocupa de figura feminina. Ea este, in fantasma, ceea ce exista mai fantasmatic, obiect intern, dezirabil, inaccesibil si periculos. Intensitatea prezentei sale si culoarea afectiva depind de gradul de anxietate. Figura feminina reprezinta un obiect intern, deci o parte a personalitatii scriitorului. Trebuie sa-i studiem geneza in opere, metamorfozele, locul intr-o structura de ansamblu. Nu vom putea decat schita aceasta incercare. 
Autorul a subliniat in lucrarile anterioare importanta naratiunii franceze Ce spuneau cele trei berze. Vom cauta mai intai aici legaturile dintre Deborah din naratiunea franceza si Irodiada din Scena. Cele doua figuri pot fi suprapuse pentru ca sunt in egala masura disociate  , supuse fata doua tendinte contradictorii. Angoasei acestui conflict se mai adauga una: oricare ar fi solutia conflictului, atat pentru Deborah, cat si pentru Irodiada, moartea isi va lua partea cuvenita. Daca aceasta suprapunere este corecta, va trebui sa regasim intre cele doua imagini virginale, precum si in texte, imagini intermediare. Este ceea ce se poate verifica in Ferestrele, in Simfonia literara, Suspin si in Plangere de toamna. Diversele figuri feminine sunt avatarele unui acelasi “obiect intern”, rezultat al identificarilor, dar devenit parte din Mallarmé si miza a unui conflict. Dupa Uvertura Irodiadei, aceasta figura feminina dispare. Ea redevine moarta. Aceasta disparitie a figurii feminine are un raport dirct cu crizele de anxietate din 1864 si din 1866-1869. Motivele acestei refulari au fost mai putin dificultatile de compozitie a Irodiadei, cat anumite rezistente psihice la autopedepsire (sinucidere) care au insotit violarea interna a unui tabu (incest sacrilegiu). O a doua rezistenta este teama de mizerie, legata de sado-masochism. Cele doua rezistente se opun pulsiunilor eroului pe care constiinta nu le tolereaza. La un nivel profund, conflictul opune cele doua instante inconstiente. Nu putem sa-l confundam cu o criza religioasa. in prima jumatate a perioadei pariziene, figura feminina latenta se manifesta sub doua aparente: floarea ideala, parura feminina moderna. Aceste derivatii nu absorb decat o parte din energia creatoare. Lebada prinsa de gheata manifesta persistenta unuei inhibari. Totusi putem urmari derivatiile: ele ne conduc spre conflict. Figura feminina visata reapare in naufragiul din O lovitura de Zaruri si mai ales in Nuntile Irodiadei. 

CAPITOLUL  VIII. – Baudelaire: Frumoasa Doroteea

Suita asociatiilor studiata in capitolul III punea laolalta mai multe figuri. Nu avem, in cazul lui Baudelaire, o figura feminina originala comparabila unei Deborah a lui Mallarmé. “Purtatorii de himere” au ca trasatura comuna cautarea unui contact cu celalalt, precum si sentimentul unui esec si al unei prostitutii. Nu este vorba de alegorii, ci de cunoastere inconstienta. Gama contactelor este inteleasa intre doua rupturi: singuratate sau ucidere. Aceste contacte sunt foarte bogate la Baudelaire  , dar o inclinatie psihica le aduce la starea de contact sado-masochist. Un al doilea grup coerent de figuri este format din avatarele unui print (pisica, sfinx, dandy etc.). Eul constient al lui Baudelaire se identifica mai bine cu acest al doilea tip de personaj. in realitate, cuplul antagonist este cel care regleaza dinamismul personalitatii totale.  Cunoasterea acestuia pe care o au constiinta si inconstientul difera. Grupul “purtatorilor de himere” este condamnat la o identificare materna, la cautarea fericirii pierdute si la deceptia pe care aceasta o determina. Cel de-al doilea grup, printr-o identificare paterna, la restrangerea virila asupra sinelui, la plictis. Studiul acestor situatii dramatice interne ne lamureste despre echilibrul personalitatii. Acest studiu trebuie sa fie exhaustiv si nu limitat la un vis nocturn. Cel povestit la Asselineau ne intereseaza prin expresia lui, la un nivel infantil, din perspectiva unui conflict intre dandy si artist.cat priveste alte echilibre posibile, va trebui sa ne limitam aici la anumite indicatii. Baudelaire se joaca pe seama instabilitatii lor. Comparatia cu Mistral demonstreaza ca psihocritica recunoaste originalitatea si bogatia personalitatilor contrastive in timp ce o psihanaliza sumara n-ar vorbi decat de “fixatie materna” in ambele cazuri. La Baudelaire, gama echilibrelor merge dinspre contactul extatic, foarte apropiat de solitudune, spre un duel din ce in ce mai agresiv; apoi spre descarcarea agresiva  , ajungand in cele din urma la o a doua cvasi solitudine, in angoasa. Descarcarea agresiva interna are sensul unui matricid. Formele acute ale conflictului ii dau un aspect moral, printul marturisindu-se vinovat sau actionand ca un justitiar. Structura mitului aminteste astfel de Atalia. Supraeul tinde sa condamne arta, iar eul lui Baudelaire, asemeni lui Racine, trece de partea supraeului. Aceasta tendinta il domina statistic in ultimii ani ai poetului. Rezulatatele noastre psihocritice pot fi ajustate dupa cele ale lui Crépet si Blin. in schimb, ele coincid mai putin cu interpretarile operei ce pun accent pe o bipolaritate morala. 

CAPITOLUL  IX. – Nerval: Artémis

Flexibilitatea spiritului lui Nerval, amploarea oscilatiilor intre vis si realitate ne lasa sa intrevedem in opera sa mai mult decat in oricare alta rolul proceselor inconstiente. Refularile nu se exercita mai putin. caracterul incestuos al unei figura cum este sfanta Rozalia, aparent la Hoffmann, este redescoperit la Nerval; dar critica trebuie sa tina cont de acest lucru. Exista continuitate intre vis si delir la Nerval. Trebuie luati in considerare factori cantitativi: acestia pot antrena ruptura si dementa. Nerval poetul se joaca cu reateaua latenta in care se inscrie sfanta Rozalia, fie luand-o ca un vis, fie folosindu-se de mecanismele visului. Un inventar fie el si sumar al acestei retele feminine arata intinderea difuzarii sale in gandirea constienta. Imaginile feminine pot fi grupate: sunt linistitoare, angoasante sau persecutoare cu eroul. Realitate si creatie au nuantat aceste tipuri. Grupul figurilor masculine este, prin comparatie, foarte sarac. Imaginea tatalui lui Narval si mecanismele persecutiei dau o forma stereotipa. Se ajunge astfel la o structura psihica bine cunoscuta medicilor. Fara insa a confunda poetul cu dementul, trebuie sa-l citim pe Nerval tinand seama de aceasta structura. Doar asa vom face dreptate eroismului eului creator al lui Nerval care lupta impotriva unei nebunii tot timpul amenintatoare. Nerval a stiut sa ierte fatalitatea, careia de altfel ii va cadea victima in cele dinurma.

CAPITOLUL  X. – Valéry: Femeia dormind

La douazeci de ani, Valéry isi sacrifica toti idolii, dintre care si pe cel al poeziei, in favoarea idolului “intelectului”. La patruzeci de ani, revine la poezie si nu inceteaza de atunci sa se interogheze despre aceasta dubla decizie. Eul constient al lui Valéry se apara prin amnezii selective   si prin sterilizarea afectiva a gandurilor. Aceste precautii au jucat in 1892 impotriva obsesiilor sale. in mod esential, el se debaraseaza de tot ce il angoaseaza. Viata afectiva il inspaimanta si-l plictiseste. Un foc distinct ne invita sa apropiem aceste precautii de reteaua Tinerei Parce. Presimtim o legatura intre criza din 1892 si figura “femeii dormind”. 
Ruptura se situeaza intre somnul Annei si trezirea Tinerei Parce. inainte de a ajunge la imaginea prostituatei moarte, ce a putut oare Valéry sa cunoasca din viata si iubire? Cele doua fapte sunt moartea tatalui si iubirea pentru Doamna de R.. in cele doua cazuri, obiectul pierdut a trebuit sa fie interiorizat.
Cimitirul marin se leaga de moartea tatalui   dublu reprezentata de soare si craniu. intre acest eveniment si poem se plaseaza o suita de texte: Cimitirul marin  , Despre Miazanoapte viitoare, Corabia si mai ales Poveste verosimila. Primul nucleu al “femeii dormind” este un gizant. Printre solutiile posibile angoasei, Valéry a ales fuga spre “capul perfect”. Acest prim rezultat trebuie nuantat   prin considerarea unei morti feminine   si a unor trasaturi caracteristice care par legate de oralitatea potentei. Amenintarea pasivitatii declanseaza o dorinta de omnipotenta. Supracompensarea se manifesta in doliu, criza pubertara in care se pot studia retele de asociatii comune poemelor, reveriilor trezite si viselor, in sfarsit in reactiile la serviciul militar. Obiectul pasiv este pentru Valéry intolerabil si fascinant. Iubirea pentru Doamna de R. se formeaza in 1890 apoi izbucneste in iulie 1891. o suita de texte ne permite mai intai sa-i urmarim dezvoltarea constienta. Dar, paralel, intr-o suita de poeme, ii putem studia fantasmele si initial aparitia cuplului. Figura feminina este aici cenzurata. Imaginea spalatoresei posedate de celalalt este intolerabila si refulata. Apare tema insectelor luminoase. Imaginea spalatoresei este legata de cea a tatalui mort. Scalda ofera un nod de asociatii. Martorul se opune femeii dormind. Regasim cuplul in cele doua tablouri. Presimtim ca femeia dormind va fi refulata. 
Angoasei conflictului Valéry ii raspunde fie prin idei de sinucidere, fie printr-o dorinta de omnipotenta pe care-o biciueste lectura lui Rimbaud. Sinistru marcheaza greata in fata imaginilor asociate cu materniatea si cu moartea. Anne marcheaza ruptura cu aceasta dubla imagine. Valéry a regasit aceasta extrema angoasa in vise unde se amesteca impresii de imperechere, de naufragiu, de greata si de trezire in plans, evocan reteaua din Tanara Parca. Un alt vis aminteste reteaua din Aurora (restaurare). Dar putem apropia cu usurinta Anne de Tanara Parca. Feiea dormind, acest obiect intern, figura mitului lui Valéry, uneste in secret prima perioada poetica de cea de-a doua. Am trasat deja geneza acesteia. Ambivalenta sa explica angoasa. Refularea constituie sensul profund al crizei din 1892. Valéry isi marturiseste anxietatile. Din punctul nostru de vedere, M. Teste reprezinta o aparare impotriva angoasei. Ea conduce la negarea existentei celuilalt. Poetul se apara mai putin decat ganditorul. Poezia ne furnizeaza informatii despre diversele forme ale situatiei dramatice unificand femeia dormind cu martorul. Analiza psihocritica lamureste compozitia Tinerei Parce. Trezirii angoasate si refuzului cosmarului (episodul sarpelui)   le urmeaza o anamneza secret condusa de amintirea refuzata de criza din 1891; reteaua “lacrimi – greata – maternitate – moarte” reapare; refularea ei lasa loc unor reverii, proiecte de acte, in fine, inteligentei active si actului care inchide poemul. 

CAPITOLUL  XI. – De la figuri la mitul personal

Retelele asociative ne-au condus spre situatii dramatice. inseamna ca orice imaginatie este dinamica. Mitul personal pe care-l presimtim va aparea poate mai bine in opere epice sau dramatice. Tematica lor este aproape inexplorata. Facilitatea primelor suprapuneri trezeste unele indoieli  , care sunt totusi rau fondate. Suprapunerea epopeilor lui Mistral face sa apara mitul fecioarei care fuge. Statistica cuvintelor afective ii precizeaza sensul si o curba continua exclude orice idee de hazard. Suprapunerea operelor lui Racine ajunge la o schema structurala. Trebuie sa trimit cititorul la cartea care se ocupa de problemele astfel puse cu amploarea necesara. Dar existenta insasi a schemei constituie cea mai importanta problema. Ea reproduce schema retelelor de asociatii obsedante descoperite la Mallarmé, si apoi aiurea. Schema nu e imputabila nici hazardului, ncic criticului: Racine nevroind-o, singura origine posibila ramane inconstientul scriitoruilui. Relatiile rezumate in schema nu se confunda cu cele clasic studiate  , dar Racine nu este redus la o schema. Psihocritica unei opere comice pune probleme distincte   asa cum ne-o demostreaza cazul lui Moliere (cf. capit. XVII). Cazul lui Corneille ne va permite sa abordam raporturile dintre genurile tragic si comic (206 si capit. XVI). Aceste sondaje rapide demonstreaza ca metoda psihocritica aplicata unor opere epice sau dramatice obtine rezultate comparabile celor obtinute in cazul genului liric. 

PARTEA A PATRA: MITUL PERSONAL

CAPITOLUL  XII. – Mitul si dinamica sa

Imaginatia fiecarui scriitor pare sa se ataseze unui mit personal. Am depasit deja definirea acestuia empirica sau statistica. stim cum “obiectele interne”, care constituie figurile, se formeaza in personalitate. stim de asemenea ca situatiile dramatice reflecta conflicte interne. Nu exista relatie simpla intre durata evenimentelor biografice,  cea a proceselor interne si cea a vietii imaginative. Nu exista nici independenta. Viata imaginativa nu trebuie redusa nici la un incident biografic, nici la o alegere filozofica. Iar in cadrul acestei vieti imaginative, mitul personal nu trebuie confundat nici cu visul (in stare de veghe sau nocturn), nici cu obsesia morbida. Care sunt deci natura si forta influentei sale asupra gandirii constiente? 
O fantasma se poate repeta din mai multe motive. Trauma implica o excitare destul de puternica pentru a periclita controlul eului constient; “temele” unei opere nu pot fi atribuite unui eveniment biografic minor. in afara oricarui soc exterior, functionarea psihismuluipoate antrena repetari ale fantasmelor, acest caz este mult mai frecvent decat cel al unei traume. in fine, simplul joc al schimburilor dintre constiinta si inconstient poate genera in cazul celei dintai imaginea conflictelor si structurilor celui de-al doilea. Acest fenomen se evidentiaza in cazul autorului conform teoriei lui Kris si Bellak. Absenta controlului (eu slab) anuleaza creatia si reduce arta la simpla expresie a unei obsesii. 

CAPITOLUL  XIII. – Interpretarea mitului personal

Functia literara a mitului personal ne intereseaza mai mult decat originea lui. Vom studia succesiv trei moduri de interpretare. Aceasta varietate se regaseste in critica istorica. 
A) Psihocritica adopta cel mai adesea modul de interpretare aplicat viselor de catre Fairbairn. Mitul ne furnizeaza o imagine a “lumii interioare” inconstiente, cu instantele sale, obiectele sale interne, cu eurile sale partile, cu dinamismul sau. Se diferentiaza de caracter sau de temperament. Caracterul nu influenteaza direct opera: mitul personal este cel care se exprima (in mod diferit) in opera si in comportament. Interpretarea mitului personal necesita o cunoastere stiintifica a inconstientului si o referire la lucrarile de specialitate. Asa cum demonstreaza exemplul lui Baudelaire, expresia inconstientului trebuie studiata in afara oricarei judecati de valoare. Interpretarea lui nu este mai putin bogata. Are mai putin in vedere geneza cat structura si dinamica mitului. Mitul isi ia astfel tot sensul lui psihic. Psihocritica ne schimba felul nostru de a vedea creatia. Actul poetic apare ca un proiect de integrare a personalitatii in contextul trait si datat: acest proiect ia forma unei fiinte de limbaj. 
B) un al doilea mod de a interpreta leaga mitul atat de gandurile actuale si constiente ale scriitorului, cat si de trecutul sau uitat. Curent in psihanaliza, este adesea imposibil in psihocritica. Raporatrea unei opere la contextul sau biografic este dificila, Moliere creator fiind atat Celimena, cat ti Alcest. Copilarie este intotdeauna putin cunoscuta. Cercetarile biografice ale criticii istorice nu sunt mai putin justificate. Acest al doilea mod de interpretare intampina rezistente rau fondate. El se impune cand a existat o trauma (Poe). 
C) Al treilea mod de interpretare datoreaza mult lui C.-G. Jung. El face din mitul personal expresia individualizata si coplexa a miturilor colective. Este pasibil de aceleasi critici ca si al doilea mod, dar garve prin interventia posibila a unei constiinte cultivate. Nu-si demonstreaza mai putin utilitatea in studiul genurilor si productiilor imaginative semi-colective, semi-personale. 

CAPITOLUL  XIV. – Eu creator si eu social

Echilibrul ce trebuie stabilit, in interiorul unei singure personalitati de scriitor, intre artistul ce creeaza si omul ce traieste, nu a fost indeajuns studiat. Doua grupe de functii isi impart energia si timpul disponibile. Cazul lui Van Gogh ilustreaza o astfel de dualitate (simbioza lui Vincent si Theo) precum si cele doua pericole care o ameninta. Cele doua grupe de funtii se disociaza de obicei dupa pubertate. Inconstientul tinde sa se exprime atat printr-unl cat si prin celalalt: dar aceasta expresie este visata intr-un caz, activa in cel de-al doilea. La artist, acest numitor comun pe care-l constituie mitul, va trebui cautat, daca este posibil, in punctul de bifurcatie al celor doua grupe de functii, adica dupa pubertate. 
Astfel, se intalnesc mai multe cazuri: 1. unele texte ne informeaza asupra formei mitului la epoca respectiva: Mallarmé; 2. unele texte semnificative nu ajung atat de departe: Moliere. in orice caz, figura ce rezuma relatiile posibile ne ajuta in a gandi limpede. Echilibrul pe care-l sugereaza este mai suplu decat raporturile comun avute in vedere. Legaturile dintre viata si opera sunt complexe si irationale. Cateva exemple ilustreaza bogatia acestor schimburi reciproce. in fapt, este vorba de o simbioza. 

CAPITOLUL  XV. – Creatie si auto-analiza

Sensul intelectual al cuvantului “creatie” ramane misterios dar ii putem intrevedea sensul afectiv   si mitic. in limbajul psihologiei moderne, coborarea orfica in infern devine regresie reversibila, posibilitate  pe care o are poetul de a oscila intre doua nivele psihice. Nu am schimbat limbajul: cunoastem formele si profunzimile de regresie. Putem atasa o structura psihica unui studiu de texte. Boala nu e legata de regresie, ci de ireversibilitate. Stilistica ar vea castig de cauza, cunoscan limbajul inconstientului. Visul este forma cea mai frustra de auto-analiza. Estetica ar avea si ea castig de cauza prin cunoasterea acestei alte “regresii controlate” ce o constituie o psihanaliza. Fara a confunda nici pe departe analiza si poezie, putem admite ca au in comun un “examen de inconstienta”. Asimiland poetul cu pacientul si nu cu terapeutul, medicii i-au socat pe criticii literari. Faptele indica pur si simplu faptul ca arta comporta o auto-analiza (de altminteri, distincta de auto-analiza stiintifica). Are un sens filozofic important. Cum sa-i intelegem  rolul estetic? Realitatea trezeste, la om, sentimentul de a fi rau protejat impotriva unui mediu ostil sau indiferent. Comuniunea dintre eu si non-eu este amenintata. Arta o restabileste, creand fiinte de limbaj in care partea cea mai vie a noastra (perceputa de auto-analiza) se uneste cu expresii ale realitatii. El schimba mediul incluyand aceste “obiecte de comuniune”. Afirma uniunea posibila intre obiectul cel mai inanimat si subiectul cel mai viu. Sinteza creatoare se face pe un clavier. O restaurare urmeaza doliului. 

PARTEA A CINCEA: TREI CONTRIBUTII 

CAPITOLUL  XVI. – Mincinosul si eroul in teatru lui Corneille

Dat deja in Introducere, sensul general al capitolelor ce compun aceasta a cincea parte este amintita in note. 
Prima din aceasta noua serie de exemplificari are in vedere teatrul lui Corneille. Raporturile dintre eroina si minciuna sunt destul de enigmatice. Comediile ofera caricaturi ale eroismului sau ale iubirii eroice. Corneille pare sa ia in raspar sau sa se dezica de idealurile sale. André Rousseaux exprima aceasta neliniste si apoi ne linisteste. O vedem renascand la Nadal in noile perspective in care studiul sau plaseaza sentimentele corneliene. A) Nadal isi pune intrebari despre Matamor si Mincinos. B) Este  de asemenea uimit de rezistenta eroinelor la iubirea eroica. C) Se intreaba de ce acet teatru, in care se realizeaza iubirea eroica, este si un teatru al privatiunii. Polyeuct nu da acestei probleme o solutie atat de satisfacatoare pe cat considera Nadal. Regasim cuplul despartit in comedii; in plus, iubirea eroica, dupa Nadal, face loc, in suita tragediilor de dupa 1659, iubirii pretioase, politice sau tandre. Exaltarea eroismului sa se dubleze oare de razgandiri? 
Cateva fapte biografice reveleaza la Corneille un rar echilibru intre eul creator si eul social. Caracterul omului ofera o anumita contradictie intre trasaturi melancolice sau scrupuloase si iubirea elizabetana a extraordinarului. Suprapunerea tragediilor, de la Cidul la Polyeuct, face sa apara primele elemente ale unei structuri  : duelul, cele doua grupuri de personaje, cei doi timpi ai actiunii. Un prim tablou se deseneaza   precum si o prima interpretare. Psihocritica nu-l reduce pe Corneille la o schema. Aceasta nu-i exprima anumite relatii particulare subliniate de Nadal: adeziunea eroului la valorile mediului sau   – iubirea gloriei   – privatiunea (ruptura cuplului). Suntem degraba condusi spre o interpretare mai profunda a acestei rupturi. Cele doua grupuri care se opun au deopotriva un sens. Cu cat Nadal subliniaza tendintele psihologice, mai degraba morale, ale primului grup, cu atat trebuie avut in vedere tendintele contrare ale celui de-al doilea. Psihologia eroinei se opune categoric celei a eroului. Departe de a lua partea unuia sau celuilalt, admitem ca cele doua grupuri de tendinte se opun in Corneille insusi. Este vorba de un conflict intre eul constient si ceea ce el refuleaza. O disimetrie semnificativa il marcheaza. Originalitatea schemei corneliene reiese dintr-o comparatie cu schema lui Racine. Mitridat ne duce cu gandul la o asemenea jonctiune psibila. Ea insa nu s-a realizat. Trebuie putin precizata analiza grupului I. Pot fi sesizate mecanismele unui eu inconstient. Narcisismul se afla peste tot foarte puternic: ii putem suprapune la acest nivel pe Alidor si Polyeuct. Nadal a recunoscut absenta curtoaziei in cazul Cidului. “Gloria” eroului se opune de fapt iubirii curtenesti care, departe de a dori sa-l absoarba in sine pe celalalt, ii respecta personalitatea. Horatiu este chiar mai putin curtenitor. Figurile lui August, Polyeuct, Cezar, Nicomed demonstreaza stabilitatea acestui eu narcisiac. Interpretarea grupului II poate surprinde cititorul. Suprapunerea, care ar trebui sa ne reveleze inconstientul, altereaza mai mult figura familiara a eroinei decat pe cea a eroului. La nivelul inconstient, eroina inceteaza de a mai reprezenta un eu suveran. Grupul sau este invins dinainte. Tendintele pe care ea le reprezinta sunt in van superioare celor ale eroului. Tatal ei nu valoreaza la fel de mult ca tatal eroului, care, singur, figureaza supraeul. Ea este legata unor tendinte pe care eul (eroul) nu le tolereaza. Le considera drept paricide. Din punct de vedere psihanalitic, aceasta ostilitate fata de tata este odipiana   desi incestul nu este prezent. Pedeapsa ce repeta crima, tatal gupului II este data pentru a rascumpara ofensa adusa tatalui grupului I. Traditional, tragedia exprima conflicte familiale. O comparatie intre Cidul  si Hamlet ne permite  sa evidentiem cateva structuri   si confirma natura odipiana a conflictului pe care eroul il transeaza rupand legaturile cu grupul II. Dar apararea eroului evolueaza de la o tragedie la alta. Eroinele, desi inzestrate cu amor propriu, reprezinta o iubire  fara gelozie. Subordonarea in care aceasta iubire este tinuta ii deconcerteaza si-i raneste. Tendintele eroinei ii apartin de asemenea lui Corneille. Iubirea curteneasca a eroinei si iubirea narcisiaca a eroului se opun in el. Ne separam de Nadal in acest punct important. Ruptura este faptul eroului; ea il saraceste grav. Narcisismul lui glorios compenseaza acum noua angoasa, aceea a solitudinii si a abandonului. Aceasta apare in relatie cu fantezii de mame teribile: Medeea, Cornelia, Cleopatra etc. Cruzimea, alaturata iubirii la Racine, se disociaza de ea la Corneille. Tragedia lui Corneille se situeaza deasupra si sub nivelul racinian. 
Aceasta analiza sumara a mitului ne-a informat deja despre arierplanul eroismului cornelian. Mitul cornelian persista daca trecem de la tragedii la comediile invecinate. Urmarea Mincinosului  ii succede Mincinosului asa cum Cinna ii succede lui Horatiu. in comicul lui Corneille, eroul, deci eul, este cel care e ridiculizat. Mitul ti comicul lui Moliere sunt total diferite. Comicul lui Corneille rezulta din esecul unui mecanism de aparare. Goana dupa glorie nu afecteaza decat expresia verbala, iar eroul este disociat: minte. Analiza noastra se restrange. Corneille s-a amuzat constient in a ridiculiza laudarosenia; dar sa ramanem aici, am neglija esentialul. Psihologia distinge doua tipuri de minciuna. Eroul cornelian se foloseste de al doilea tip: el vrea sa se minta pe sine pentru a nega o realitate vrajmasa. Eroul se disociaza si devine comic intrucat o parte din el insusi nu crede in imaginea pe care si-o creeaza despre sine. Credinta in omnipotenta este refuzata de o parte a eroului si de eroina. Dezamagita, si ea se disociaza, iar tragedia apare sub romanesc. La Corneille comedia se invecineaza cu tragedia cea mai neagra. increderea de sine a eroului alunga minciuna si comedia. Dar ar fi nevoie de increderea eroinei pentru reunirea cuplului, acest lucru ar anula ruptura si privatiunea: or increderea ei partial lipseste. Sinteza iubirii eroice nu este asadar chiar atat de perfecta pe cat o afirma Nadal. Minciuna dispare; ruptura ramane, deci ramane si tragedia. Eroul este cel care provoaca ruptura. Motivele nobile, ce-l justifica pe erou in tragedie, nu-si mai au locul in comedie. Daca minciuna mascheaza o rana, de ce minte eroul si nu eroina ranita? in realitate, ruptura nu provinedin partea eroinei? Acest lucru se intampla in Piata Regala. Rana eroului ar putea fi cea a lui Corneille constrans sa renunte la Ctherine Hue. Ipoteza aceasta nu este pe deplin fondata, dar ar avea avantajul ca leaga intre ele fapte importante. 

CAPITOLUL  XVII. – Evolutia creatoare a lui Moliere

Psihocritica ar putea sa ne ajute sa sesizam evolutia creatoare a lui Moliere?. Pentru inceput nu putem decat sa schitam o psihocritica a genului comic, ea insasi fondata pe o teorie provizorie a rasului si singular pe trasatura de spirit. Etapele urmatoare sunt studiul mitului personal al lui Moliere, apoi evolutia lui. Vom rezuma mai intai studiul mitului. Prima trasatura revelata prin suprapunere este crisparea asupra unei comori. Se precizeaza apoi o situatie dramatica, opunand un hot si un pagubit destul de bine caracterizati. Aceasta situatie este pe deplin una arhetipala. Se intalnesc astfel in dorinta odipiana doua teme traditionale, tatal batjocorit si gelosul inselat. 
Angoasa provoaca in fiecare refularea unuei duble dorinte: jocul comic, in mod universal, le re-evoca in conflictele in care angoasa este controlata. De fapt, trebuie bine explicata existenta acestui fond comic traditional la care facem mereu referinta. El se datoreaza constantei conditiilor in care traieste copilul. Degradarea personajului patern pana in punctul in care el este adus (prin talion) intr-o stare de neputinta infantila : iata ce reveleaza suprapunerea scolii Femeilor si a Domnului de Pourceaugnac.ete cea mai simpla relatie dintre hot si pagubit din mitul comic al lui Moliere. Dar surpriza consta din regasirea, alaturi de schema odipiana traditionala, forma mai complexa pe care mitul o ia in Mitridat. Imaginea fiului se disociaza in Hotul I si Hotul II. Imoralotatea nemarturisita a Hotului II face ca tot ansamblul comediei sa fie comparabil cu o gluma riscata. Se manifesta o reprobare morala. Ea poate triumfa sau poate fi ridiculizata, iar structura schemei precum si savoarea comicului vor fi la randu-le modificate. Structura tripla (Pagubit, Hot I, Hot II) apare clar in 1663 in suita de comedii ale lui Moliere. Aceasta remarca intalneste o alta, care ii apartine lui Michaut, dar interpretarile difera. Hotul este cel ridiculizat. Anul 1662 a vazut nascandu-se marea comedie, reunind intriga romanesca si farsa, adica spiritul inofensiv si spiritul tendentios (Freud). intre 1663 si 1668, structura ternara apare ; iar alaturat, tema adulterului succede temei geloziei. Cu Amfitrion avem impresia ca trecem un nou prag, din punct de vedere structural si afectiv. incepand cu 1889, gelosul si incornoratul cedeaza locul “narcisiacilor”. Se prefigureaza astfel o evolutie care nu-i poate fi atribuit decat lui Moliere. 
Se pot constata in ce priveste aceasta evolutie trei cicluri: gelozie, seductie perversa, narcisism. in primul ciclu, constiinta autorului justifica gluma hotului (blondin si eroina) in timp ce travaliul creator se exercita in favoarea hotului gelos. Pare necesara o proiectie inconstienta la aceasta creatie. in cearta din scoala Femeilor, Moliere devine obiectul unor glume crude. Ar fi putut fi tocat sau ranit. Perversitatea Hotului II apare in cel de-al doilea ciclu, dar Pagubitul ramane personajul ridiculizat, travaliul visului se raporteaza pe larg Hotului II. Avatarele sale combina rasul dusmanilor lui Moliere ti pe cel al lui Moliere insuti. Pervesitatea lor fiind aceea de fiu odipian, tema adulterului se impune. Hotul II isi ridica masca. Ultima complezenta a Lui George Dandin inchide ciclul. in cel de-al treilea ciclu, travaliul creator reincepe  a se exercita asupra fugirii baronului, de data aceasta preocupat de sine, de caseta lui, de imbracamintea lui sau de trupul lui. Rasul, care-si bate joc de el, devine multiform si fantastic, bufoneria se face domestica. Femeile Savante combina ultimele doua cicluri. Tema medicilor, traditionala si legata de intriga amoroasa in ciclul al doilea, infloreste in cel de-al treilea. Mitul lui Moliere, opunand aceste doua personaje, un comedian si un tata, nu e fara raport cu violenta vocatiei sale. Sa precizam studiul punctelor critice. 
Mizantropul ramane insa cel care marcheaza trecerea dintre primele doua cicluri; obiectiile istorice la un astfel de mod de a vedea dispar pe planul creatiei psihologice. Prin sturctura si temele sale, Mizantropul inca mai aprtine celui dintai ciclu. Dar structura ternara incepe sa se schiteze. Reprobarea se formeaza fara a se incarna disctinct. Mizantropul si Don Juan se pot suprapune act cu act. Obsesia complezentei nutreste deopotriva gelozia lui Arnolf si mizantropia lui Alceste. Cele doua personaje reacsioneaza in acelasi mod  , oferind un numar de trasaturi comune. Alceste, pe de alta parte, precum Zganarel din Don Juan, moralizeaza si cedeaza in acelasi timp, lasand sa se intrevada evolutia ulterioara. Celimena incarneaza pasiunea pentru teatru; geneza rolului sau o demonstreaza; biogarfia poetului o confirma. Celimena va deveni Don Juan. Ipocrizia o va transforma in pudica, asa cum pe Don Juan il transforma in Tartuffe. Marile trasaturi structurale ale Mizantropului par a fi astfel fixate. 
Un alt punct critic, intre cel de-al doilea si al treilea ciclu, il reprezinta Amfition. Structura sa combina tema adulterului cu cea a dublului. Geneza istorica a mitului lumineaza aceasta legtura. Amfitrion este o trasatura de spirit in care tendinta interzisa este satisfacuta sub masca unui quiproquo desavarsit. Hotul ii fura tatalui sau identitatea pentru a-i fura femeia. Analiza lui Menecmes confirma aceste puncte de vedere. Fedra isi justifica dorinta incestuoasa prin identificarea fiului cu tatal. Din toate astea, constiinta lui Moliere nu cunottea decat aspectul comic. Dar tema incornorarii si-a atins perfectiunea. Noul ciclu este anuntat de Cleante. Comicul coboara pana la nivelul cel mai arhaic al conflictelor pregenitale. Structura tine din nou de bipolaritate. Barbonul ocupa unul din poli si un roi de persecutori domestici il ocupa pe cel de-al doilea. Barbonul este infantil, roiul este matern. Legatura cu Amfitrion este atestata prin furturile sau imprumuturile de identitate, prin comicul lui ego gloriosus. Fiul cel bun calmeaza angoasa tatalui invins ducand minciuna pana la o bufona manie a grandorilor. Mamamouci il intalneste pe Matamor. 

CAPITOLUL  XVIII. – Mallarmé: dublul intunecat

Vom studia in sfarsit, pornind de la modelul lui Mallarmé (nu ne propunem decat ilustrarea unei metode), prima perioada a unei evolutii creatoare. Avem dreptate sa  sa luam Ce spuneau cele trei berze ca stare initiala a mitului? raspunsul nostru este afirmativ, dupa examinarea remarcilor lui L.G. Austin. Structura fanteziei opune un eu delicat si solitar unei realitati pe care o refuza: noapte, frig, biserica, mormant. Moarta vine  sa-l insoteasca in refugiul sau, simbolizat de cabana; imaginea sa se dedubleaza in mod semnificativ. Fantezia scapa culpabilizarii si linistetste angoasa abandonului. Amintirea catorva texte si date va lamuri suprapunerea poemelor din intre patru pereti. Amintirea surorii moarte si initierea amoroasa ii polarizeaza viata afectiva  in qanul 1859. Plecarea la Londra pune un punct final acestei perioade in care se formeaza eul creator si eul social. Poemele din intre patru pereti se grupeaza in jurul evenimeltelor afective. Mitul sufera influente exterioare si reactioneaza la acestea. Persistenta sa se manifesta in suita poemelor din intre patru pereti, asa cum o demonstreaza tabelul de asociatii. Structura mitului rezista, iar retelele o reveleaza Elementele sunt personale, ceea ce limiteaza aportul influentelor. Trebuie studiata rezonanta evenimentelor asupra mitului. in 1859, doliul lui Stéphane este departe de a fi vindecat. Moartea Harrietei nu-l readuce la viata decat trecator. Mitul celor Trei berze se regaseste in Cei Trei cu semne clare de depresie rolul oscilarilor intre melancolie si triumf nu este mai putin vizibil. Pe de alta parte, initierea amoroasa modifica mitul. Leda pare sa marcheze apropierea acestuia, iar Dati-mi, urmarea. Leda va deveni Dupa-amiaza unui Faun. Leda reveleaza o refulare a unei forme a mitului printr-o alta (eroul sau este un dublu odipian al lui Nick). Iedera blestemata urmeaza dupa Leda: o suita de trasaturi anunta Irodiada. Fantezia amoroasa devine agresiva in Mania lui Allah. “Dublul intunecat” se prefigureaza. il presimteam inca din naratiunea franceza. Doliul si puseul pubertar se unifica pentru a angoasa eul si pentru a ameninta echilibrul pasnic al mitului. De aici rezulta oscilatii perceptibile. Pan prefigureaza Toastul funebru. Eroul prometeic refuza cu o indignare justitiara un sadomasochism care seamana cu al sau. Proiectia este confirmata de sonetul Sa intru-n umbra legii: Dumnezeu sacrifica sadic, asemeni lui Sibien, tinere dansatoare care sunt de asemenea flori. Dublul intunecat este respins alaturi de biserica si de mormant ca fiind angoasant. in echilibrul care rezulta de aici, eroina a disparut din mit, iar eroul ramane singur. Regasim acest fapt in 1874, dupa refularea Iridiadei. Obsesia continua  sa actioneze surd. in aceasta geneza a celor trei forme majore ale mitului, care se vor repercuta in cele trei mari opere, influentele literare nu trebuie sa joace decat un rol neglijabil. Alta este situatia limbajului. 
La inceputul lui 1862, Mallarmé ii admira in special pe Banville sipe Baudelaire. Oscilatia, deja clara in 1861, comanda mai intai imitatii alternate dar se prelungeste cu mult dincolo de acestea in operele originale. Punctul esential ramane negotul dintre creatie si realitate traita, prin mit. Numele lui Baudelaire este asociat disonantei intre misticitate si sadism  ; cele ale lui Banville si Gautier sunt legate de tandretea fara angoasa, in centrul mitului. Diversele regiuni ale mitului corespund diverselor influente. Dar viata impune fara incetare noi cautari de echilibru. Astfel, tandretea in centrul mitului tinde tot timpul sa devina amoroasa iar compromisuri sunt tentate pe de alta parte intre plaja luminoasa si plaja intunecata. Asa se formeaza schite de galanterie: galanterie pretioasa (Banville), galanterie macabra (Baudelaire). Galanteria pretioasa la Mallarmé se poate mai bine analiza in functie de mitul personal decat ajutandu-ne de notiuni generale. Unei mici spalatorese blonde este un compromis intre plaja fasta a mitului (tandrete amoroasa in centru) si plaja nefasta (frig, biserica etc.). Acelasi compromis apare si in  Petitie frivola, Soare de iarna. Contactele angoasante sunt stapanite de joc. Galanteria macabra incearca sa controleze disonantele cele mai redutabile. O retea latenta precede si pregateste influenta lui Baudelaire. Cersetorul muribund apare inca din 1859; el este un dublu intunecat decazut; manjit de contactul cu realitatea unei iubiri venale asemeni Fiului risipitor. Contactul risca sa profaneze visul. Conflictu intern intre puritate si impuritate apare. Este legat clasic de ideile de sange, de bani, de ritual. Suprapunerea Fiului risipitor si a Galanteriei macabre demonstreaza ca acest compromis tentat intre plaja nafasta unde realitatea sociala impura s-a adaugat mormantului si bisericii, nu este tolerata si provoaca o reactie violenta. Cioclul este un avatar al dublului intunecat. E vorba insa de un eu inferior, impur, social si crestin. Eul pur il refuleaza. Muribundul din Ferestre este un nou avatar si Mallarmé se identifica acestuia. Mallarmé a luat de la Baudelaire, mai ales, un limbaj, o tehnica a disonantelor care sa-I permita esxpresia si stapanirea unui conflict personal. Aceasta concluzie se poate generaliza si furnizeaza o noua viziune mai clara asupra influentelor literare. Diversele compromisuri, cautand solutii conflictelor revelate de mitul personal, au destine diferite pe care le vom putea urmari in opera originala. Psihocritica nu face decat sa confirme formularea clasica a problemei influentelor precizand-o pe doua puncte.

CONCLUZII

INDICATII  BIBLIOGRAFICE

EDITII  ROMaNESTI  CITATE 

 

Recenzie