Catolicism / Pravoslavnicie. Nietzsche şi Dostoievski

Constantina Buleu

Catolicism / Pravoslavnicie. Nietzsche şi Dostoievski

,,El a lăsat şi persoana lui Isus din Nazareth neatinsă de ura sa împotriva creştinismului istoric, din nou datorită sfârşitului său, datorită Crucii, pe care în adâncul sufletului o iubea şi spre care el ar fi păşit de bunăvoie!”¹. Astfel descrie Thomas Mann poziţia lui Friedrich Nietzsche faţă de implicaţiile creştinismului. Acest aspect este remarcat şi de către Albert Camus², Antichristul fiind perceput drept o critică a Bisericii Creştine, în raport cu figura lui Isus, filosoful german manifestând compasiune. Nietzsche însuşi tranşează: ,,Biserica este exact acel lucru împotriva căruia predică Isus – şi împotriva căruia i-a învăţat să lupte pe apostolii săi”³. Organizarea statală a Bisericii presupune războaie, condamnări, anateme. De la statul papal (lecţia de soldat a lui Malraux despre Roma este aceea că ,,acest oraş te învaţă să slujeşti pentru a stăpâni”⁴) şi până la reformatori, în momentul în care se ocupă de politică ,,sunt tot atât de fideli lui Machiavelli ca orice imoralist sau tiran oarecare”⁵. Consecinţa unei asemenea valorizări este etichetarea Bisericii apusene ca anticreştină şi aşezarea ei pe aceeaşi treaptă cu statul modern sau cu raţionalismul modern.

La polul opus, creştinismul primitiv echivalează cu abolirea statului, înţeles ca idol monstruos⁶. ,,Biserica”, spune Zarathustra, ,,este un fel de stat, chiar cel mai mincinos din câte sunt”⁷ (iar vocea din spatele lui Zarathustra vine dintr-un mediu clerical apusean). Ivan şi Mîşkin, din perimetrul creştin oriental al lui Dostoievski, au aceeaşi perspectivă asupra problemei.

Slavofilii, printre care şi Ivan Kirievski⁸ sunt adepţii primatului spiritual al Bisericii ortodoxe ruse asupra statului.

Ivan⁹ susţine teza statului care trebuie să se identifice cu Biserica (aceasta neputând fi parte a statului), renunţând la atribuţiile sale păgâne. Prin ,,statul se transformă în biserică” înţelege faptul că acesta se ridică până la Biserică, legile ei fiind superioare (cel puţin privite din optica umană oferită de conversaţia dintre călugări şi Ivan – cel condamnat la ocnă şi exclus din societate de legile statului, graţie codului creştin, mai conservă speranţa în lumea de apoi). Pierderea credinţei subminează şi liantul, iubirea faţă de oameni, consecinţa revelându-se într-o exacerbare a egoismului a cărui formă acută este crima, ,,soluţia cea mai inteligentă şi cea mai necesară pentru orice ateu”¹⁰. Revenind la teoria lui Ivan, reversul ei este identificabil în ultramontanism, în cazul Bisericii care devine stat (Roma ca ,,a treia ispită a diavolului”¹¹).

Catolicismul¹², afirmă şi Mîşkin, vrea ca Biserica să devină putere de stat universală, uzând de forţa sabiei, de fanatism, superstiţie, înşelăciune, nelegiuiri, catolicismul roman fiind continuatorul Imperiului Roman de Apus. Prin urmare, este calificat drept o religie necreştină, ,,mai rău decât ateismul însuşi”¹³, predicând un Hristos denaturat (Antichristul). Disperarea şi aspiraţia unei cauze superioare îi determină pe unii oameni¹⁴să adere la socialism¹⁵, la ateism (deşi echivalează cu credinţa în ceva nul), la hlîstovism¹⁶.

Un ecou terifiant al teoriei celor două personaje dostoievskiene vine şi de la Albert Camus, în viziunea căruia ,,de la Paul la Stalin, papii care l-au ales pe cezar au pregătit calea cezarilor, care nu se mai aleg decât pe ei înşişi”¹⁷.Oferta diavolului, acceptată de casta din care face parte Marele Inchizitor, este ,,Roma şi spada cezarului”¹⁸.

Distanţa dintre catolicismul roman şi ortodoxismul rusesc, la Dostoievski, este dată de opoziţia forţă / umilinţă. Accentul pozitiv pus de autorul rus pe cel de al doilea termen al dihotomiei şi anatemizarea celuilalt, l-a determinat pe Gide să noteze:,,Eu nu cunosc autor mai creştin şi mai puţin catolic totodată”¹⁹.

,,Ad majorem gloriam Dei”²⁰ acţiona Inchiziţia, sub înaltul patronaj al Romei. În ieşirea sa, Mîşkin denunţă forţa de corupere a iezuiţilor²¹ (cazul Pavlişcev, binefăcătorul său). Lev Şestov îl apropie, totuşi, pe Dostoievski, în vectorul său spre solitudine şi spre Dumnezeu, de regula lui Ignacio de Loyola: ,,Quanto se magis reperit anima segregatam et solitariam, tanto aptiorem se ipsane reddit ad quaerendum intelligentumque creatorem et Dominum summe”²² (cu cât îşi dă seama că este mai îndepărtat şi mai solitar, cu atât sufletul devine mai apt să îl cerceteze şi să îl înţeleagă pe creatorul şi pe Dumnezeul său). Se impune astfel, o distincţie între discursul teologic apusean (valid) şi practica de extindere a dominaţiei Bisericii catolice.

Prin abuz (suprasaturare), în Biserică²³ au fost deturnate de la sensul lor prim: asceza (gr. askesis = luptă; componentă indispensabilă în educarea voinţei, la Nietzsche revolta devenind asceză), postul, mănăstirea (ca habitat al regăsirii de sine), sărbătorile, curajul faţă de natura proprie şi percepţia morţii. Nietzsche denunţă ,,otrava ascezei idealiste”(răspândită de creştinism), dar Denis de Rougemont îl sancţionează, considerând că ,,Eros, şi nu Agapè, este cel care a preamărit instinctul morţii şi care a încercat să-l «idealizeze»”²⁴.

Catolicismul²⁵ prin uzul autorităţii a distrus libertatea spirituală. La polul opus, în ortodoxism, autoritatea este de natură dogmatică, revelaţia adevărului absolut fiind acceptată printr-un act al libertăţii spirituale a fiinţei. Instituţia catolicismului ,,a pervertit omul, l-a vlăguit – dar a pretins că l-a «ameliorat»”²⁶.

Concepţia pravoslavnică

Secolul al XIX-lea explorează abisurile nihilismului pentru a-L descoperi aici pe Hristos, învingător al Morţii şi al Infernului. Aceasta este linia pe care vor merge şi slavofilii.

Într-o logică a ciclurilor naturale, Friedrich Nietzsche²⁷ proclamă necesitatea unei faze distructive a oricărei societăţi, degenerarea având drept consecinţe²⁸ viciul, boala, criminalitatea, celibatul, sterilitatea, isteria, alcoolismul, pesimismul, anarhismul, libertinajul (inclusiv cel spiritual). Toate acestea se regăsesc şi în societatea romanelor dostoievskiene, oferind un indiciu clar asupra stadiului decadent al sistemului socio-politic (o societate fără forţă de excreţie = Tschandala²⁹).

La Dostoievski (termen al ,,pesimismului rus”³⁰, alături de Tolstoi), salvarea este posibilă pe linie slavofilă, emană de la Dumnezeu, de la acea ,,ipoteză mult prea extremă”³¹ pentru Nietzsche. ,,Idealul lui Dostoievski este cel evanghelic”³², calea fiind iertarea şi iubirea. ,,Dumnezeul lui Dostoievski se revelează în dezmembrările omului, la hotarul neantului”³³, credinţa trecând prin proba îndoielii şi făcând efortul de a-şi menţine poziţia de fidelitate faţă de mesajul originar creştin. Vladimir Soloviov, şi el slavofil (fusese la mănăstirea Optina cu Dostoievski), scria: ,,Dostoievski osândeşte căutarea unui ideal abstract şi arbitrar şi îi opune idealul religios al poporului, care se întemeiază pe credinţa în Hristos. Întoarcerea la această credinţă e singura soluţie, atât pentru Raskolnikov, cât şi pentru societatea omenească posedată de demoni”³⁴. Figurile serafice (Mîşkin, Aleoşa) sunt purtătoare ale mesajului unei virtuale Rusii regenerate.

Pentru Friedrich Nietzsche, Rusia reprezintă ,,singura putere care are astăzi dăinuirea în sânge, care poate să aştepte, care poate însă să făgăduiască ceva, – Rusia, ideea contrară micilor şi jalnicelor state europene, ca şi nervozităţii lor, care odată cu întemeierea Imperiului german a intrat într-o perioadă critică…”³⁵, acestui perimetru atribuindu-i ,,tăria de a voi”³⁶, o vrere care aşteaptă fără a şti, însă, dacă e una de negare sau una de afirmare. Ernst Bertram remarca: ,,Rusia însă pentru el, ca şi pentru Dostoievski, nu este Europa, ci Asia […] şi este ceva foarte ciudat: ori de câte ori aduce vorba despre lucruri ruseşti, Nietzsche devine antioccidental”³⁷ (este şi poziţia pe care o adoptă Ivan Karamazov sau Mîşkin), Germania epocii sale fiind înţeleasă se către filosoful german ca o etapă preslavă, care deschide drumul către o Europă panslavistă.

Rădăcinile slavofilismului³⁸ merg până în secolul al XVI-lea, când ideea mesianică rusă se conturează în visul călugărului Filotei, care vede metamorfozarea Moscovei în a treia Romă (după Roma papală şi Bizanţul căzut sub turci). Filoteia fost stareţ la mănăstirea Elizarevo – Pskov. În răspunsul său la ceea ce va face din Rusia o aleasă în relaţia cu Hristos, răspuns dat marelui cneaz Vasili, tatăl lui Ivan cel Groaznic, Filotei afirma: ,,Soborniceasca noastră Biserică este acum, în împărăţia ta, singura care străluceşte mai puternic decât soarele, prin dreaptă cinstire, sub soare; toate împărăţiile pravoslavnice s-au adunat în împărăţia ta; tu eşti ţarul creştin, singurul, pe toată lumea”³⁹.

Poporul rus este teofor⁴⁰ (purtător de Dumnezeu), el punând ,,mai presus de orice adevărul lui Dumnezeu, el fiind, mai presus de orice un popor teocratic”⁴¹, deţinător al adevărului divin.

Un rol important în regenerarea spirituală îi este rezervat călugărului, celui care păstrează intact chipul Mântuitorului, lucrarea sa trebuind să se desăvârşească în lume, să găsească ecou în oameni. Dar ,,numai norodul, cu puterea ce va să vină a duhului său, va izbuti să întoarcă la dreapta credinţă pe oaspeţii noştri ce s-au rupt de pământul strămoşesc”⁴², poporul îl va birui pe ateu şi ,,va statornici o Rusie pravoslavnică pe deplin unită”⁴³, în care distanţa stăpân – slugă se va aneantiza (este visul lui Zosima).

Pentru Dostoievski, ,,imaginea omului ideal sau imaginea lui Hristos întruchipează rezolvarea căutărilor ideologice”⁴⁴, Hristos fiind şi unica posibilitate de verificare a convingerilor proprii (ale lui Dostoievski însuşi). ,,Dostoievski a tot repetat că într-un veac haotic şi dezechilibrat, omul nu poate trăi decât găsindu-şi, regăsindu-şi credinţa”⁴⁵. Lecţia părintelui Paisie este aceea că ,,nici înţelepciunea, nici clocotul inimii lor n-au fost în stare să izvodească un alt chip pentru om […] decât cel pe care ni l-a înfăţişat în vechime cuvântul lui Hristos. Iar din toate încercările ce s-au făcut n-au ieşit decât nişte monstruozităţi”⁴⁶.

Propovăduitor al lui Dumnezeu şi al poporului rus purtător de har şi salvator al lumii este şi Şatov, deoarece ,,cine n-are popor, nu are nici Dumnezeu”⁴⁷, el înălţând poporul până la Dumnezeu⁴⁸ (maestrul său fusese Stavroghin, profilat şi ca o fiinţă de lumină care ar putea să ridice credinţa în Rusia pravoslavnică, întruchipându-l pe Ivan Ţareviciul⁴⁹ care a ales cărarea din stânga, cea a gândirii religioase şi a mesianismului naţional).

Pentru Dostoievski, creştinismul răsăritean asigură resurecţia, figura centrală a concepţiei pravoslavnice fiind Hristosul rus. În această logică, creştinismul adevărat înseamnă ortodoxism, iar ortodoxismul implică cu necesitate marca rusă. Homiakov⁵⁰ accentua întâietatea poporului rus întru Hristos şi chemarea lui de a mântui toate popoarele, dând o notă de universalism ortodoxismului rus. ,,Cel mai tipic reprezentant al mesianismului naţional rusesc”⁵¹ rămâne Dostoievski, insistând, în situaţiile de opoziţie cu civilizaţia europeană aflată într-o etapă de degenerescenţă, asupra misiunii excepţionale a poporului rus, pe linia credinţei şi a fidelităţii nealterate faţă de mesajul christic originar.

Hans Holbein versus icoana (sau prezenţa care implică absenţa)

Ernst Bertram⁵² remarca faptul că, deşi aflat la Basel (unde preda din 1869), Friedrich Nietzsche nu pomeneşte niciodată despre lucrările pictorului Hans Holbein. În aceeaşi epocă, Dostoievski (1867) face o călătorie prin Europa care prinde şi o perioadă la Basel.

Tabloul care a avut un impact deosebit asupra scriitorului rus este Hristos în mormânt şi aparţine pictorului Hans Holbein cel Tânăr. Descrierea acestuia, făcută de către un istoric de artă, Heinz Klotz, insistă pe datele tehnice şi pe consideraţii stilistice: ,,Tabloul cuprinde exact spaţiul cuvenit unui mort: se desfăşoară de-a lungul a doi metri. Piatra de mormânt apasă cadavrul şi acoperă rigid contururile agitate ale corpului. Nu îl striveşte, ci pare să spună că acest corp este nemişcat şi nu se va mai scula. Tabloul are 30,5 centimetri în înălţime, nu cu mult mai mult decât cutia toracică a unui om […]. Cadavrul întins în lungime se oferă ochiului ca şi când ar fi în spatele unui geam de sticlă – asemenea unui mormânt de sfânt baroc. Partea inferioară dă naştere unei tensiuni dramatice, ce conferă imaginii caracterul de excepţie. În faţa fundalului întunecat se desenează contururile corpului. Ele înfricoşează în faţa agitaţiei verticalelor şi oblicelor. Capul şi picioarele se apleacă uşor către privitor, atenuând severitatea vederii din profil, care accentuează şi mai puternic impresia atitudinii neînsufleţite. Gura rămâne deschisă, fără vlagă. Buzele lasă dinţii uşor descoperiţi, ochiul doar pe jumătate deschis arată pupila stinsă, părul cade peste marginea pietrei. În felul acesta, chipul dezvăluie semnele morţii şi confirmă impresia de ansamblu. În mijloc este mâna. Ea constituie un centru de interes al imaginii. Degetul desfăcut, emaciat şi fragil atinge giulgiul împingând două cute. Celelalte degete par chircite de durere. Ele se răsucesc în jurul cuiului care a străpuns carnea. Rana a schimbat culoarea mâinii. Contrastul dintre nobila conformaţie a mâinii şi starea ei de descompunere relevă brutalitatea pe care acest corp a îndurat-o. Este neîndoielnic că făptura neînsufleţită, dezvăluind înspăimântător semnele lipsei de viaţă, al cărei corp a luat deja tenta inconfundabilă de cadavru, este chiar Isus. În concentrarea formală asupra imaginii lui Hristos – corpul său umple complet câmpul imaginii -, rezidă şi caracterul de excepţie al conţinutului: scoaterea din contextul istoriei sfinte a patimilor şi lipsa oricărei figuri însoţitoare. Cadavrul gol a rămas de prisos. Numai rănile şi pânza din jurul coapselor mai amintesc de natura divină a acestui trup”⁵³. Acelaşi conţinut este preluat (într-o altă manieră) în Idiotul.

Anna Grigorievna Dostoievskaia⁵⁴, în amintirile sale nota momentul contactului lui Dostoievski cu tabloul lui Holbein, tablou despre care cineva îi vorbise, tablou care îl cucereşte (rămânând mult timp în faţa lui): ,,Tabloul a produs o impresie covârşitoare asupra lui Feodor Mihailovici, care a rămas împietrit în faţa lui […] pe faţa lui emoţionată era parcă o expresie de teamă pe care mi s-a întâmplat nu o dată s-o văd în primele clipe ale crizelor de epilepsie”. Dostoievski în reacţia sa la această operă de artă, ca şi reflexele sale din Idiotul, răspunde axiomei lui Malraux: ,,Omul nu contemplă numai ce-i place, iar forma teribilă a iubirii se numeşte fascinaţie”⁵⁵.

Dostoievski identifică în tabloul lui Holbein, o imagine de meditaţie, ,,o imagine sacră negativă”⁵⁶, o reprezentare a unei divinităţi expuse efectelor dezagregării corporalităţii umane. José Ortega y Gasset⁵⁷ considera că preocuparea pentru omenescul operei este incompatibilă cu satisfacţia estetică strictă, implicarea sentimentală a receptorului nefiind o atitudine spirituală diferită de cea adoptată în restul vieţii. Personajele lui Dostoievski nu pot să ancoreze strict în perimetrul estetic, dar depăşesc stadiul re-cunoaşterii din limita speciei (observarea restrictivă a imaginii, fără ca ea să comunice şi altceva). Tabloul devine un punct de plecare al gândului care face proba credinţei, pune în faţă validitatea credinţei în uz. Îndoiala se insinuează în ciuda codului (Isus aduce viaţa în moarte), fiind suficientă aparenţa Sa în această moarte pentru a declanşa procesul reflexiv al îndoielii.

Hristos pradă legilor naturii umane face obiectul versiunii lui Kirillov (Demonii) asupra scenei celor trei cruci de pe Golgota: ,,Unul de pe cruce credea atât de mult încât i-a spus celuilalt: «Astăzi vei fi cu mine în rai». Se sfârşi ziua, amândoi muriră şi nu găsiră nici raiul, nici învierea. Cele spuse nu se adeveriră. Ascultă: omul acesta era spiritul cel mai sublim de pe faţa pământului, constituia însăşi raţiunea lui de a fi […] era unic, dar legile naturii nu l-au cruţat”⁵⁸.

Emblemă a lui Rogojin, tabloul lui Holbein (reproducere în casa – cimitir a acestuia) subliniază materialitatea sumbră a acestuia şi translează în aria preeminenţei materiei asupra spiritului. Tabloul este aşezat deasupra uşii, în prag, cu alte cuvinte, prag care poate să facă trecerea la nivelul credinţei sau la cel al ateismului.

Chiar şi în meditaţia unui om ,,atât de bun, atât de naiv”⁵⁹ încât stârneşte compasiune (Mîşkin), îşi face loc remarca: ,,Păi din pricina acestui tablou unii ar putea să-şi piardă credinţa”⁶⁰, consemnând actul ultim, absolut, al reacţiei receptorului acestuia.

Centralitatea tabloului se leagă de problema fundamentală a concepţiei lui Dostoievski (a morţii şi a învierii, a conservării credinţei şi a pierderii ei), problemă pe care o pune Ippolit (prin ekphrasis): ,,Tabloul îl reprezenta pe Hristos de-abia coborât de pe cruce. Cred că pictorii şi-au cam luat năravul să-l zugrăvească de obicei pe Hristos şi pe cruce, şi coborât de pe cruce, încă mai având pe chip o nuanţă de neobişnuită frumuseţe; această frumuseţe încearcă să i-o păstreze în momentele de cumplită suferinţă. Însă în tabloul lui Rogojin n-a mai rămas nici urmă din această frumuseţe; e cadavrul unui om care a avut de suportat chinuri groaznice încă înaintea răstignirii, răni, torturi, care a fost bătut de străjeri, bătut de mulţime pe când îşi ducea crucea în spate şi a căzut sub cruce, şi, în sfârşit, care a îndurat cazna pe cruce timp de şase ore (cel puţin aşa rezultă din calculele mele). Ce-i drept, este chipul unui om de-abia coborât de pe cruce, adică unul care mai păstrează în el încă multe urme ale vieţii, multă căldură; nimic n-a apucat încă să înţepenească, aşa că pe faţa celui mort se mai vede suferinţa pe care parcă încă o mai resimte şi acum (artistul a surprins-o foarte bine); în schimb, chipul nu e cruţat câtuşi de puţin, aici nu mai e decât natura şi într-adevăr aşa trebuie să arate cadavrul unui om, oricine ar fi el, după asemenea chinuri. Ştiu că încă din primele secole biserica creştină a decis că Hristos nu a pătimit la modul figurat, ci la cel real, şi că trupul lui, prin urmare, a fost supus la tortură pe cruce pe deplin şi absolut după legea naturii. În tablou acest chip este teribil de desfigurat din cauza loviturilor, este tumefiat, cu vânătăi îngrozitor de umflate şi de însângerate, ochii îi sunt deschişi, cu pupilele încrucişate; albul ochilor, mare, dezgolit, străluceşte ca o reflexie moartă, sticloasă. Dar, ciudat, privind cadavrul acestui om chinuit, ţi se iscă în suflet o întrebare specială şi curioasă: dacă toţi ucenicii lui au văzut un cadavru exact ca acesta (şi negreşit trebuia să fie exact ca acesta), dacă l-au văzut viitorii apostoli importanţi, l-au văzut femeile care au mers în urma lui şi au stat lângă cruce, toţi care credeau în el şi îl divinizau, atunci cum au putut să creadă, privindu-i cadavrul, că acest mucenic va învia? Doar fără voie începi să te gândeşti că dacă moartea e atât de teribilă şi legile naturii sunt atât de puternice, atunci cum să le învingi? Cum să le învingi când nu le-a biruit nici chiar cel care învingea până şi natura atunci când era în viaţă, căruia natura i se supunea […]. Prin intermediul tabloului se exprimă tocmai înţelesul acestei forţe tenebroase, insolente şi stupid-eterne, căreia i se supune totul, iar acest înţeles ţi se transmite pe deplin. Oamenii care-l înconjoară pe mort, dintre care nu e prezent nici unul în tablou, ar fi trebuit să simtă o tristeţe şi o panică îngrozitoare în seara aceea, care le-a spulberat dintr-o lovitură aproape toate speranţele, dacă nu cumva chiar şi credinţa […] Şi dacă acest învăţător şi-ar fi putut vedea propriul chip în pragul morţii, oare tot aşa ar fi urcat pe cruce şi ar fi murit tot aşa ca acum? Şi întrebarea îţi încolţeşte fără voie în minte”⁶¹.

Ippolit nu descrie atât tabloul, cât reacţia sa la el. Victor Ieronim Stoichiţă remarcă faptul că ceea ce în discursul istoricului de artă este concluzia (tabloul este o reprezentare a Mântuitorului), pentru Ippolit reprezintă punctul de plecare al reflecţiei.

Insistenţa lui Ippolit asupra chipului redă ,,dimensiunea temporală a reprezentării”⁶², intenţionalitatea creatorului de artă în a reda mimetic starea naturală a unui cadavru, situaţie care imprimă o clară distanţă faţă de icoană, faţă de reprezentările canonice ale lui Isus (cele impuse de tradiţia teologică, imagini ale divinităţii cunoscute de personaj).

Ippolit trece de la chip la trup şi apoi la îndoiala pe care şi Mîşkin o afirmase (îndoiala este atribuită, mai întâi, la modul virtual, actorilor scenei biblice). Îndoiala statornicirii în credinţă, după impactul unei asemenea scene, este dublată de îndoiala propriilor interiorizări ale mesajului acesteia: ,,Mi s-o fi năzărit oare în imagini ceea ce nu are chip?”⁶³. Trecând prin spectrul demonic al tarantulei, Ippolit ajunge la celălalt pol al chipului divin – icoana (în momentul în care îşi revine din leşin⁶⁴, primul obiect văzut de el este o icoană luminată de o candelă).

Tabloul religios (cel al Holbein, în acest caz) reprezintă excepţia, norma fiind dată de icoană, ea asigurând transcendenţa, imaginea lui Holbein direcţionând gândul spre imanenţă.

În viziunea lui Leonid Uspensky ,,imaginea este cea care scoate la iveală, în mod incontestabil, fiecare deviere de la Tradiţia apostolică […] romano-catolicismul consideră încă acceptabilă orice interpretare individuală a revelaţiei creştine, exprimată printr-o formă artistică, în orice stil ar fi aceasta, inclusiv arta non-figurativă […] dogma venerării icoanelor […] se referă la o imagine precisă, definită prin conţinutul său şi prin destinaţia sa, care corespunde celorlalte expresii ale credinţei, o imagine manifestând unitatea credinţei, a vieţii şi a creaţiei artistice”⁶⁵. Celui dintâi segment din teza lui Uspensky îi corespunde Hristos în mormânt, iar efectele negative ale libertăţii de expresie în perimetrul credinţei sunt puse în lumină de către Dostoievski, nu doar prin intermediul unui personaj marcat de ratare spirituală (Ippolit), ci şi prin intermediul figurii sublime (Mîşkin, calchierea după figura lui Isus).

În spaţiul ortodox rus, Hristos mort este reprezentat în epitaful pus în Vinerea Mare în naos, apoi, a doua zi, pe masa altarului, îndepărtarea lui în duminica pascală însemnând învierea lui Isus Hristos. În Sâmbăta Mare⁶⁶ are loc ultimul stadiu de kénosis (,,kénosis înscrie în istorie veşnica mişcare de iubire a Treimii”⁶⁷) coborârea victorioasă a lui Hristos în iad fiind punctul de insistenţă a teologiei ruse (echivalează cu înfrângerea fricii de moarte). Urs von Balthazar⁶⁸, vorbind despre spiritualitatea Sâmbetei Mari, apreciază că în acest perimetru spiritual l-a descoperit Dostoievski pe Hristos (cel slăvit de Dmitri Karamazov).

,,Adevărata menire a unei icoane care-L reprezintă pe Hristos nu este redarea înfăţişării Lui prin crearea unui portret istoric – aşa cum fac artiştii laici -, ci reflectarea dumnezeirii lui Hristos”⁶⁹. Icoana contează ca apariţie teofanică, nu ca operă de artă. Ea poartă numele prototipului şi nu conţine natura sa. Imaginea (în general) implică limitare, ea devine o poartă spre transcendenţă doar în măsura participării fiinţei la transcendenţă. Şi tabloul lui Holbein, dar şi icoana presupun un dincolo, o meditaţie de ordin superior. Distanţa intervine în starea pe care imaginea o declanşează: angoasa pierderii credinţei (în cazul tabloului) şi fericirea transcenderii, a cărei premisă este credinţa (în cazul icoanei).

În Isus se contopeşte, în manieră agapică, prototipul (transcendent şi etern) cu chipul (al omului mântuit care intră într-un mediu al transcenderii), El fiind totodată om adevărat şi Dumnezeu adevărat. Prin chipul lui Hristos avem posibilitatea întâlnirii şi cu Dumnezeu-Tatăl şi cu Dumnezeu-Duhul Sfânt, în actul revelării în chipul lui Hristos fiind coprezenţi. ,,Noţiunea de chip consubstanţial aparţine în exclusivitate triadologiei şi ea nu poate fi utilizată decât în sfera divină a relaţiilor din interiorul Sfintei Treimi”⁷⁰, prin Fiul care s-a arătat prin întrupare, se deschide calea cunoaşterii Tatălui, Sfântul Irineu din Lyon specificând: ,,cunoaşterea Tatălui este manifestarea Fiului […] tatăl este invizibilul din fiu, în timp ce Fiul este vizibilul din tată”⁷¹. Sfântul Grigorie de Nyssa accentua şi el: ,,Fiul este tatăl, aşa cum frumuseţea imaginii există în forma arhetip […] tatăl este în fiul, aşa cum frumuseţea arhetip sălăşluieşte în imaginea sa”⁷², deoarece ,,Cel ce M-a văzut pe Mine, a văzut pe tatăl”⁷³.

Timpul şi spaţiul sunt prohibite în perimetrul icoanei: timpul – prin fixarea în veşnicie a chipului, care nu este supus îmbătrânirii şi trecerii (Hristos Pantocrator⁷⁴, icoana pictată de Andrei Rubliov cca. 1410, icoana lui Hristos, arătând ,,teofania vizibilă”⁷⁵, trupul nestricăcios al Dumnezeului nestricăcios); spaţiul – prin bidimensionalitatea icoanei (aplatizarea).

Icoana, trăire kenotică, se conturează ca deschidere spre transcendenţă şi ca factor de catharsis şi de întărire în credinţă (efect opus celui al picturii lui Hans Holbein), având funcţie liturgică (icoana serveşte drept întâlnire cu Dumnezeu în timpul rugăciunii). Imaginea este element mediator în dubla relaţie de vedere instituită între entitatea imanentă şi cea transcendentă. ,,Icoanele sunt adevărate indicatoare de circulaţie pe drumul spre o nouă creaţie; pentru ca oamenii – după cum spune Sfântul Pavel –primind graţia divină să se identifice cu imaginea Lui”⁷⁶, este lecţia lui Leonid Uspenski, completată de cuvintele lui Jerzy Nowosielski: ,,Toate icoanele adevărate au un astfel de caracter: putem observa în ele cum omul, cu trupul său muritor, participă la slăvirea lui Dumnezeu cel nemuritor”⁷⁷.

În Epistola lui Pavel către Galateni ⁷⁸ ni se spune despre ,,credinţa care lucrează prin dragoste”. Iubirea este mediul necesar credinţei (ea este şi lecţia entităţilor de lumină din universul lui Dostoievski), este forţa necesară revelării prototipului la nivelul omului. Un stadiu în înţelegerea icoanei, este înţelegerea icoanei din om, în icoană fiind vorba despre revelaţia chipului lui Dumnezeu în chipul omului. Mircea Eliade⁷⁹ leagă icoana de theosis, de unirea cu Dumnezeu (doctrina centrală a teologiei ortodoxe răsăritene).

Hristos cel înviat este suma tuturor celor care, prin actul său, au acces la veşnicie. Chipul ipostasusului în Divinitate e Fiul, El este Chipul lui Dumnezeu Celui nevăzut, ,,icôn tou Theú aoraton”⁸⁰. Icoana pictată de Andrei Rubliov (Hristos Pantocrator) verifică această normă, M. Alpatov scriind: ,,Privindu-l însă pe Mântuitorul din Deisis-ul de la Zvienigorod, ne aflăm faţă în faţă cu Dumnezeu. Îl privim drept în ochi, simţindu-ne aproape de El”⁸¹. ,,Chipul lui dumnezeu, de nerecunoscut în ansamblul firii umane, a fost restaurat în Hristos”⁸², restaurare înfăptuită prin botez, ne spune Nikolai Ozolin. În interpretarea aceluiaşi teolog, fraza – ,,Dumnezeu a pătimit în trup şi a murit pe cruce”⁸³-poate fi înţeleasă: ,,Unul din Sfânta Treime a devenit descriptibil în trup, şi noi pictăm chipul persoanei Sale dumnezeieşti”, ceea ce înseamnă că icoana prin excelenţă, este icoana lui Hristos.

Vladimir Soloviov⁸⁴ considera că nici un mare pictor nu a realizat vreo întruchipare a lui Hristos ca esenţă a binelui, cauza fiind unicitatea acestei esenţe.

Dacă arta sacră pentru ortodocşi este ,,inseparabilă de teologie”⁸⁵ (Jean Meyendorff), tabloul religios poate genera o contra-teologie, prin actul reflexiv (care cere implicit dovezi) pe care-l implică. În înţelegerea lui Evgheni N. Trubeţkoi, ,,icoanele reflectă lupta dintre două lumi şi două moduri de a percepe lumea […] o percepţie a lumii după trup, una care reduce totul la planul terestru; a doua – contrară – percepţia mistică, vede în lume şi deasupra ei o multitudine de sfere, o varietate de planuri de existenţă, ştiind că trecerea de la un plan la altul este cu putinţă”⁸⁶. Este o notă în care Evgheni N. Trubeţkoi, vorbind despre mistica solară a icoanei ruseşti, include conţinutul mundan în icoană, dar oferă preeminenţă transcendenţei.

Note:

Thomas Mann: Filosofia lui Nietzsche în lumina experienţei noastre. în: Germania şi germanii. Eseuri. Traducere din germană de Janina Ianoşi, Prefaţă şi note de Ion Ianoşi, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 139
Albert Camus: Omul revoltat. în: Faţa şi reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara. Traducere din franceză de Irina Mavrodin, Mihaela Simion, Modest Morariu, Introducere de Irina Mavrodin, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1994, p. 269
Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). Traducere şi studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, 1999, p. 113
André Malraux: Ispita Occidentului. în: Ispita Occidentului. Saturn. Eseu despre Goya. Capul de obsidian. Omul precar şi literatura. Traducere din limba franceză de Modest Morariu şi Dumitru Ţepeneag, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1998, p. 22
Friedrich Nietzsche: op. cit., p. 141
Id.: Aşa grăit-a Zarathustra. O carte pentru toţi şi nici unul. Introducere, cronologie şi traducere de Ştefan Aug. Doinaş, Receptarea lui Nietzsche în cultura germană, selecţie şi traducere de texte de Horia Stanca, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 97
Ibid., p. 179
Nichifor Crainic: Dostoievski şi creştinismul rus. Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p.75
F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov.Roman în patru părţi şi epilog. (vol. I). Traducere de Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, pp. 110 – 121
Ibid., p. 127
Ibid., p. 121
Id.: Idiotul. Roman în patru părţi. Traducere şi note de Emil Iordache, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 543
Ibid., p. 543
Ibid., pp. 543 – 546
Ibid., p. 544: ,,Socialismul înseamnă tot libertate prin violenţă, tot unire prin sabie şi sânge! «Să nu îndrăzneşti să crezi în Dumnezeu, să nu îndrăzneşti să ai personalitate, fraternité ou la mort, două milioane de capete»”
Ibid., p. 622: ,,hlîstovşcina, de la hlîstovsto – sectă organizată în comunităţi sau corăbii, în fruntea cărora se aflau prooroci, hristoşi, născătoare de dumnezeu sau proorociţe; adepţii acestei secte nu recunosc clerul, biserica şi sfintele taine; cred în Hristos-dobânditul, adică acceptă posibilitatea ca fiecare om să devină Hristos, urmând cu severitate modul de viaţă ascetic al lui Isus. Liturghia lor constă din lecturi şi explicaţii ale Sf. Scripturi, din cântări însoţite de sărituri şi alergări care-i împing la frenezie şi delir, luate drept stări profetice”.
Albert Camus: op. cit., p. 262
F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. (vol. I). ed. cit., p. 460
În: Nichifor Crainic: op. cit., p. 45
F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. (vol. I). ed. cit., p. 443
Id.: Idiotul. ed. cit., p. 542
Lev Şestov: Revelaţiile morţii. Dostoievski – Tolstoi. În româneşte de Smaranda Cosmin, Prefaţă de Radu Enescu, Institutul European, Iaşi, 1993, p. 27
Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). ed. cit., pp. 585 – 587
Denis de Rougemont: Iubirea şi Occidentul. Traducere şi note de Ioana Feodorov, Introducere de Virgil Cândea, Editura Univers, Bucureşti, 2000, p. 336
Nichifor Crainic: op. cit., p. 79
Friedrich Nietzsche: Amurgul idolilor. Traducere de Vasile Frăteanu şi Camelia Tudor, Note de Vasile Frăteanu, Editura ETA, Cluj, 1993, p. 34
Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). Traducere şi studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, 1999, p. 29
Ibid., p. 30
Ibid., p. 37
Ibid., p. 58
Ibid., p. 78
Tudor Vianu: în: Dostoievski: Opere. (vol. I). Studiu introductiv de Tudor Vianu, Aparatul critic de Tamara Gane, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1966, p. 16
Jean Delumeau (coordonator): Religiile lumii. Traducere din franceză de: Angela Pagu, Carol Litman, Rodica Buburuzan, Bogdan Budeş, Constantin Lucian, Florentina Vişan, Iulia Wanick, Toader Saulea, Carmen Stoean, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p.151
În: Nichifor Crainic: Dostoievski şi creştinismul rus. Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p. 48
Friedrich Nietzsche: Amurgul idolilor. Traducere de Vasile Frăteanu şi Camelia Tudor, Note de Vasile Frăteanu, Editura ETA, Cluj, 1993, p. 61
Id.: Dincolo de bine şi de rău. Preludiu pentru o filozofie a viitorului. Traducere din limba germană de Francisc Grünberg, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 124
Ernst Bertram: Nietzsche. Încercare de mitologie. Traducere din germană de Ion Nastasia şi Maria Nastasia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p.319
Nichifor Crainic: op. cit., p. 73
Evgheni N. Trubeţkoi: 3 eseuri despre icoană. În româneşte de Boris Buzilă, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 139
Nichifor Crainic: op. cit., p. 210
Vladimir Soloviov: Evreitatea şi problema creştină. în: Vladimir Soloviov, Nikolai Berdiaev, Gheorghi Fedotov: Creştinism şi antisemitism. Traducere de Janina Ianoşi, Prefaţă şi note de Ion Ianoşi, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 66
F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. Roman în patru părţi şi epilog. (vol. I). Traducere de Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p. 524
Ibid., p. 567
M. Bahtin: Problemele poeticii lui Dostoievski. În româneşte de S. Recevschi, Editura Univers, Bucureşti, 1970, p. 135
Ion Ianoşi: Dostoievski. Tragedia subteranei. în: Dostoievski. Editura Teora, Bucureşti, 2000, p. 69
F.M. Dostoievski: op. cit., p. 304
Id.: Demonii. Traducere de Marin Preda şi Nicolae Gane, Aparatul critic de Ion Ianoşi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 53
Ibid., p. 320
Evgheni N. Trubeţkoi: op. cit., p. 159
Ibid., p. 136
Ibid., p. 137
Ernst Bertram: Nietzsche. Încercare de mitologie. Traducere din germană de Ion Nastasia şi Maria Nastasia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 41
Victor Ieronim Stoichiţă: Efectul Don Quijote: repere pentru o hermeneutică a imaginarului european. Traducere de Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru şi Corina Mircan, Editura Humanitas, Bucureşti, pp. 329 – 330
În: Ibid.: op. cit., p. 328
André Malraux: Saturn. Eseu despre Goya. în: Ispita Occidentului. Saturn. Eseu despre Goya. Capul de obsidian. Omul precar şi literatura. Traducere din limba franceză de Modest Morariu şi Dumitru Ţepeneag, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1998, p. 117
Victor Ieronim Stoichiţă: op. cit., p. 342
José Ortega y Gasset: Dezumanizarea artei. în: Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică. Traducere din spaniolă, prefaţă şi note de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, pp. 31 – 32
F.M. Dostoievski: Demonii. Traducere de Marin Preda şi Nicolae Gane, Aparatul critic de Ion Ianoşi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 773
Id.: Idiotul Roman în patru părţi. Traducere şi note de Emil Iordache, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 503
Ibid., p. 218
Ibid., pp. 408 – 410
Victor Ieronim Stoichiţă: op. cit., p. 340
F.M. Dostoievski: Idiotul. ed. cit., p. 410
Ibid., p. 410
În: Nikolai Ozolin: Chipul lui Dumnezeu, chipul omului. Studii de iconologie şi arhitectură bisericească. Traducere de Gabriela Ciubuc, Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p.76
Jean Delumeau (coordonator): Religiile lumii. Traducere din franceză de: Angela Pagu, Carol Litman, Rodica Buburuzan, Bogdan Budeş, Constantin Lucian, Florentina Vişan, Iulia Wanick, Toader Saulea, Carmen Stoean, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p.34
Ibid., p. 34
În: Ibid., p. 35
În: ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. nr. 48, 2001, p.14
Nikolai Ozolin: op. cit., p. 13
În: Ibid., p. 13 – 14
În : Ibid., p. 29
Biblia. Evanghelia după Ioan 14, 9
,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 15
Nikolai Ozolin: op. cit., p. 77
În: ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 10
În: Ibid., p. 22
Biblia: Epistola lui Pavel către Galateni 5,6
Mircea Eliade: Istoria credinţelor şi ideilor religioase. (vol, III). De la Mahomed la epoca Reformelor. Editura Universitas, Chişinău, 1992, p. 227
Serghei Bulgakov: Icoana şi cinstirea sfintelor icoane. Traducere de Ieromonah Paulin Lecca, Studiu critic de Nikolai Ozolin, Argument de Sorin Dumitrescu, Editura Anastasia, Bucureşti, 2000, p. 105
,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 14
Nikolai Ozolin: op. cit., p. 19
Ibid., p. 39
Vladimir Soloviov: Povestire despre Antihrist. Trei povestiri despre istorie, progres şi sfârşitul istoriei universale. Traducere din limba rusă de Radu Părpăuţă, Institutul European, Iaşi, 1992, p. 104
În: Nikolai Ozolin: op. cit., p. 47
Evgheni N. Trubeţkoi: 3 eseuri despre icoană. În româneşte de Boris Buzilă, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 67.