Charles Mauron: De la metaforele obsedante la mitul personal
Capitolul I: Introducere
A creste, fie si intr-o mica masura, intelegerea noastra asupra operelor literare si a genezei lor: acesta este scopul studiului de fata. in legatura cu un asemenea subiect, faptele imi par sa prevaleze asupra consideratiilor abstracte. Spiritul studiului meu va fi, in consecinta, unul voit empiric – experimental chiar, daca pot considera ca esentialul, in metoda experimentala, este acest dialog intre o gindire care intreaba si faptele care raspund, intrebarea fiind sugerata de catre observatiile anterioare. Titlul insusi al prezentei lucrari rezuma un dialog de acest gen, intins de-a lungul a nu mai putin de douazeci si cinci de ani. in 1938, am remarcat prezenta, in mai multe texte de Mallarmé, a unei retele de “metafore obsedante”. Nimeni nu vorbea pe-atunci, in critica literara, de retele si de teme obsedante, expresii astazi banale. in 1954, si anume in legatura cu Racine, am formulat ipoteza unui “mit personal” propriu fiecarui scriitor si definibil in mod obiectiv. intre aceste doua date, nu am incetat sa interoghez texte. Astfel s-a format metoda psihocritica. Dupa ce am mai pus-o la incercare citiva ani, o consider astazi un instrument de lucru util. Mi s-a parut firesc sa o propun altor cercetatori. Ea se defineste usor ca o suita de operatiuni, iar validitatea sa se masoara prin rezultatele a caror obtinere o permite. Am ales, deci, pentru a-mi atinge scopul, calea cea mai directa: sa fac o demonstratie concreta a metodei, sa arat pasii mergind eu insumi.
Aceasta decizie a atras dupa sine altele, cu deosebire in structura demersului, despre care trebuie sa ma explic fara intirziere. O gindire care se vrea cu deosebire credincioasa experientei si care nu pretinde sa convinga decit atragind atentia asupra unei suite de fapte semnificative, se supune propriilor exigente. Pentru a indica o cale, ea merge inainte si cea dintii datorie a sa este de a-si defini itinerariul, impingind catre anumite puncte, dinainte alese, explorari altminteri provizorii. Astfel, analizele de text pe care cititorul le va intilni de-a lungul studiului jaloneaza un progres ce se voieste metodic, in masura in care i-o permite complexitatea unei atari cercetari; locul ocupat de aceste analize, dezvoltarea care le-a fost acordata sunt cele impuse de rolul atribuit lor, de exemplele practice si de ilustratii. in cuprinsul prezentului studiu, cititorul va afla numele lui Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Valéry, Corneille, Moliere; va trebui sa le adauge pe acelea ale lui Racine si Mistral, invocati pe parcursul demonstratiei. Pot intelege daca va fi socat de numarul autorilor studiati intr-o singura carte, de alaturarea lor eclectica, de bizareria ordinii aparitiei lor, in sfirsit – de tratarea lor diferita, cind i se acorda unuia de doua ori mai multe pagini decit altuia. Aceste anomalii aparente reflecta realitatea unui santier. Fiecare dintre ele este rezultatul unei decizii practice pe care voi incerca sa o justific.
Pentru expunerea unei metode originale, de unde sa fi ales exemplele, daca nu din propriile mele lucrari, publicate sau nu? Nu mi se poate cere sa le fi extins deja asupra unui numar foarte mare de autori, mai intii pentru ca acest lucru este imposibil (analiza unui singur scriitor cerind mai multi ani de munca), iar apoi pentru ca aceasta conditie mi-ar fi facut studiul inutil: metoda ar fi deja judecata. in schimb, valoarea demonstratiei depinde evident de alegerea esantioanelor, adica de numarul si diversitatea autorilor selectati spre exemplificare. Am procedar asadar prin sondaj. intre variabilele care puteau influenta asupra rezultatelor, doua mi-au aparut cu precadere importante: epoca si genul literar. Pentru a arata relativa independenta a metodei fata de acestea, m-am gindit ca analizele facute asupra a patru poeti lirici din secolul al XIX-lea si a trei autori dramatici din secolul al XVII-lea vor oferi deja un grup de indicatii suficient de dense pentru a servi drept baza unei prime judecati. Daca as fi ales mai multe exemple, ar fi trebuit sa reduc fiecare analiza si in consecinta sa o falsific in spiritul sau: pentru ca voiam, mai presus de orice, sa arat ca psihocritica lucreaza cu textele si cu cuvintele textelor. Daca, dimpotriva, as fi redus numarul exemplelor, pentru a lucra, in fiecare caz, pe un cimp de analiza (adica pe o suprafata de text) mai vast, demonstratia mea ar fi pierdut prea mult in generalitate. Asa incit m-am oprit la compromisuri practice, suficiente pentru o judecata de ordinul simtului comun.
Era firesc pentru mine sa incep cu Mallarmé. Dupa ce descoperisem in poemele sale prezenta asociatiilor de idei obsedante, am explorat pe larg reteaua acestora, in doua studii succesive; dar mai ales opera sa, atit de densa si cu o constructie atit de voluntara, pare foarte potrivita unei demonstratii aproape didactice a faptului esential pe care se intemeiaza psihocritica: prezenta constatabila in mai multe texte ale aceluiasi autor a unor retele fixe de asociatii, despre care ne putem indoi ca ar fi voluntare. Dupa Mallarmé, de ce Baudelaire? Pentru ca, facind sa urmeze analizei poemelor versificate si aproape ermetice aceea a poemelor in proza limpezi, dovedim deja o anumita generalitate a fenomenului observat, cel putin in interiorul genului liric. Nerval si Valéry au fost alesi apoi din cauza contrastului lor psihologic: la cel dintii, gindirea constienta gazduieste visul, care se infiltreaza intr-insa; la cel de-al doilea, ea respinge cu putere ceea ce considera drept o intruziune. Astfel, doar in genul liric, aplicatia metodei asupra a patru autori atit de diferiti permite deja anumite concluzii prudente. intrebarea se pune atunci in mod firesc: ce se petrece daca variem genul si epoca?
Continuarea cercetarilor mele mi-a oferit doua raspunsuri, prin analiza psihocritica a epopeilor lui Mistral si a tragediilor lui Racine. Aceste studii voluminoase au fost, de altminteri, publicate. Nu puteam nici sa le reproduc aici, nici sa nu iau rezultatele lor in considerare. Am rezumat, deci, in capitolul al XI-lea, citeva aspecte care mi-au parut potrivite pentru a-mi limpezi demonstratia. Dar, in materie de experienta, citeva fraze nu inlocuiesc protocolul exact al faptelor observate; cel mult – pot oferi o reprezentare a acestuia. De altminteri, admitind ca cititorul ar dori sa se refere la lucrari anterioare, doua exemple nu erau de ajuns pentru a dovedi extinderea posibila a metodei in afara domeniului in care ma cantonasem pina acum: poezia lirica moderna. Am mai adaugat asadar inca doua: cele ale lui Corneille si Moliere. Din nou, expunerea completa a analizelor mele era exclusa, straina fiind demersului de fata. in schimb, mi se oferea ocazia sa arat cum psihocritica poate fi aplicata la rezolvarea unor probleme distincte, ca si la cunoasterea unei opere. De-aceea, am conceput trei noi capitole, sub forma unor “contributii”. Abordez astfel ultima dintre problemele liminare ridicate inainte: de unde vin diferentele in dezvoltarea acordata fiecarui exemplu? Acestea sunt intr-adevar calitative, iar numarul de pagini nu e decit o consecinta a lor. Fiecare exemplu ilustreaza in ochii mei fie un moment, fie un aspect al metodei. Si mai trebuie sa admitem ca nu taiem cu securea intr-o creatie vie. Am incercat, de pilda, sa disting retele de asociatii, figurile mitice pe care le deseneaza, in sfirsit relatiile dramatice intre aceste figuri. Dar toate aceste elemente coexista in opera, unde se afla intr-o legatura organica, iar analiza practica a textelor nu le descopera intr-o ordine crescinda a complexitatii, care ar conveni demonstratiei. De altminteri, in fiecare caz, dificultatea aducerii lor la lumina variaza, ca si stadiul cunostintelor noastre prealabile. Suita operatiilor ce compun metoda nu are nimic mecanic si implica un joc de relatii vii intre critic si text, cu toate adaptarile pe care asa ceva le comporta. M-am lasat, asadar, condus neincetat de sentimentul unei realitati complexe, iar locul acordat fiecarei dezvoltari rezulta si din compromisuri practice. * Consideratiile precedente nu priveau decit o anumita modalitate empirica de a concepe scopul si dezvoltarea acestui studiu. As vrea acum sa indepartez un anumit numar de neintelegeri posibile care ating esenta problemei. Ce este “intelegerea” noastra “asupra operelor literare” si cum anume pretinde sa o extinda metoda psihocritica?
Consider ca orice creatie artistica este indeterminata nu doar de fapt, ci si de drept. Ideea insasi de determinare nu mai are sens cind se aplica unui fenomen imprevizibil si singular. Cunoasterea esentiala a operei de arta scapa anchetei stiintifice. Ea este o revelatie care se prelungeste in relatii personale. Valéry, care a simtit corect aceasta, a conchis totusi prea repede asupra vanitatii demersurilor critice traditionale. intelegerea poate sa precizeze si sa imbogateasca, dupa parerea mea, comuniunea noastra cu opera de arta, relegind-o pe aceasta din urma contextului sau: starea de lucruri dinainte de nasterea ei. in acest scop, ea isi foloseste in chip firesc instrumentele proprii si, pentru a sesiza actiunea fiecaruia, studiaza faptele si relatiile dintre ele. in cazul unei opere literare, aceste variabile se clasifica in trei grupe: mediul si istoria lui – personalitatea scriitorului si istoria acestuia – limbajul si istoria sa. Diferitele noastre activitati critice (istoria ideilor si a structurilor sociale, sursologia, stilistica, etc.) se inscriu in acest cadru. Unde se situeaza psihocritica?
Obiectul studiului sau se limiteaza nu doar la a doua grupa de variabile – personalitatea scriitorului – ci si la o parte a acestei grupe: personalitatea inconstienta . Aceasta precizare ar trebui sa previna o neintelegere frecventa: psihocritica se stie partiala. Ea vrea sa se integreze, iar nu sa se substituie unei critici totale; ea nu isi propune citusi de putin un punct de vedere privilegiat, din care s-ar putea explica si judeca opera intreaga. Am spus deja acest lucru cu claritate, in legatura cu analize complete: nu ar fi trebuit sa-mi intitulez una din carti Inconstientul in opera si viata lui Racine (L’Inconscient dans l’oeuvre et la vie de Racine), daca aveam pretentia de a formula o judecata de ansamblu asupra celui mai mare dintre poetii nosstri, despre care stiu ca avea si o personalitate constienta. Ideea de a interpreta si de a explica o opera intreaga reducindu-i complexitatea la un nu stiu ce fermecat numitor comun imi este straina. A fortiori, in acest studiu in care nu prezint decit exemple, ar trebui sa nu se confunde o analiza in toate privintele limitata cu o viziune de ansamblu. Pentru unii din autorii studiati nu am incercat o sinteza. in schimb, am incercat mereu sa imi potrivesc rezultatele celor dobindite in alte domenii decit al meu. Spun, deci, ca psihocritica are pretentia de a largi intelegerea noastra asupra operelor literare numai descoperind in texte fapte si relatii ramase pina acum deloc sau insuficient observate si a caror sursa ar fi personalitatea inconstienta a scriitorului. Metoda se justifica daca suntem de acord ca isi atinge acest scop. * Putea-vom oare inchide aici aceste explicatii preliminare? Subzista riscurile unor neintelegeri, findca precizarile aduse nu sunt suficiente pentru a situa psihocritica in raport cu tendintele criticii contemporane. Judecatile variaza asupra existentei insasi a unei personalitati inconstiente si a rolului sau in creatia literara. Critica clasica ignora sau renunta la studierea inconstientului; in mod traditional, ea se ocupa de analiza a ceea ce a gindit, simtit, voit, autorul; domeniul este vast, iar spiritul de finete se poate exersa indefinit. La antipod, o psihanaliza medicala interpreteaza operele ca pe simple expresii ale unui inconstient adesea patologic. Cu toate acestea, s-a nascut o noua critica, preocupata de vise, de teme si de mituri, mai degraba decit de fapte si de ginduri clare. Ea ar dori sa surprinda, in opera fiecarui scriitor, manifestarile unui “eu profund”. Ea ramine cu toate acestea distincta de psihanaliza medicala. Acestea sunt, dupa parerea mea, cele trei tendinte esentiale ale criticii contemporane: clasica, medicala, tematica. Separarea pare sa se realizeze pornind de la rolul personalitatii inconstiente in creatia literara. Inexistent pentru critica clasica, e considerat esential de catre psihanaliza medicala. Al treilea grup adopta o pozitie ambigua.
Mi se va obiecta ca ar insemna sa simplific astfel prea mult lucrurile si ca critica moderna cunoaste multe alte puncte de vedere. intr-un articol extrem de lucid, Roland Barthes se resemna juxtapunerii lor: “.de fapt, cunoasterea eului profund este iluzorie: nu exista decit diferite feluri de a vorbi”. Cunoastem deja, spune criticul, un anumit numar de asemenea limbaje: psihanalitic, existential, tragic, psihologic: “.pot fi inventate si altele; vor mai fi inventate si altele”. “Prima regula obiectiva este, aici, anuntarea sistemului de lectura, fiind de la sine inteles ca unul neutru nu exista”. Functia literaturii este deja de “a institutionaliza subiectivitatea”; el insusi un literator, criticul o adauga pe a sa .
Sunt departe de a admite, in ce ma priveste, echivalenta punctelor de vedere. Un scepticism prea conciliant confunda variabilele care determina ordinea de marime a fenomenului cu acelea care influenteaza asupra celei de-a patra zecimale. Care sunt, aici, mai importante? Daca faptul literar depinde de scriitor si de mediu, critica nu poate fi profund modificata decit prin schimbari radicale in conceptiile noastre istorice sau psihologice. Or, aceste revolutii obiective sunt rare si ele nu trebuie confundate cu parerile sau cu falsele stiinte (de exemplu, cu reinventatele psihanalize ieftine). Bergsonismul, existentialismul au trecut fara a modifica in mod profund si durabil critica noastra literara. Alte noi filosofii nu o vor modifica nici ele mai mult decit daca vor implica vreo schimbare revolutionara in conceptiile noastre despre istorie, limba sau personalitate. Punctele de vedere despre care da seama R. Barthes se reduc astfel la un numar restrins si, daca nu luam in considerare decit personalitatea, cred ca ele revin la cele trei citate mai sus.
Pentru ca, in materie de psihologie stiintifica, marele eveniment al secolului a fost, fara indoiala, descoperirea progresiva a personalitatii inconstiente si a dinamismului ei. Critica literara franceza nu a scapat repercusiunilor unui fenomen atit de general; ea a reactionat in realitatea unui anumit context istoric. Psihocritica nu a fost decit una dintre reactiile sale. Din acest punct, spre a evita neintelegerile si pentru a preciza situatiile relative, cel mai simplu imi pare sa urmam firul evenimentelor. * inteles sub forma inspiratiei, inconstientul nu putea deranja critica literara. Aceasta se juca dupa bunu-i plac cu o notiune lipsita de un continut verificabil. il invoca adesea, chiar, pentru a mentine in limitele potrivite o ratiune, un realism sau o eruditie ale caror exigente riscau sa sufoce libertatea creatoare. Dar totul s-a schimbat cind, la sfirsitul secolului al XIX-lea, un anumit numar de lucrari stiintifice, si cu precadere acelea ale lui Bernheim, Janet, Freud si Jung, au dat notiunii de inconstient un continut care nu mai era misterios, ci definit, nu mai era supranatural, ci natural si uneori patologic. Era inevitabila o criza. Pentru ca critica literara nu putea decit sa se prefaca a se dezinteresa de aceasta dezvoltare stiintifica. Mai devreme sau mai tirziu, aveau sa o preseze intrebarile: trebuia oare sa integreze, in propria-i psihologie, aceasta noua conceptie despre inconstient? Si, mai intii, trebuia sa creada ceea ce ii spuneau clinicienii? Avea sa aplice in propriul ei domeniu notiuni care ii ramineau incontrolabile? Ritmul progresului stiintific, intruziunea sa in domenii reputate ca literare au grabit contactele. Visul tine de arta. Valéry insusi o admite, definind misterioasa placere estetica drept “acest monstru al Fabulei intelectuale, sfinx sau grifon, sirena sau centaur, in care senzatia, actiunea, visul, instinctul, reflectiile, ritmul si lipsa de masura se compun tot atit de intim precum elementele chimice in corpurile vii” . Traumdeutung-ul lui Freud a fost publicat in 1900 si, o data cu a doua editie, i s-a adaugat in apendice un studiu al lui Otto Rank despre Poezie si Vis . Douazeci de ani mai tirziu, psihanaliza explorase nu numai domeniul visului, ci si pe acelea ale folclorului, legendelor si diferitelor mitologii. O suita de studii fondase psihanaliza literara. Scriitori si critici trebuiau in mod necesar sa reactioneze. Cum s-a intimplat acest lucru in Franta?
Sa privim mai intii perioada 1920-1930. Exista doua moduri nepotrivite de a reactiona in fata unei primejdii: a te arunca in gura lupului sau a-ti infunda, ca strutul, capul in nisip. La aparitia psihanalizei, la noi, arta a recurs la cel dintii, critica – la cel de-al doilea.
Paradoxal, poetii au fost cei care, in Franta, au primit freudianismul, pentru a-l utiliza in chip straniu. Acolo unde Freud ghicea o analogie intre arta si vis, suprarealistii au decretat existenta unei identitati si nu au acordat valoare poetica decit productiilor subconstientului. André Breton coresponda cu Freud, l-a vizitat chiar, la Viena, s-a intors deceptionat, dar nu a incetat cu toate acestea sa caute sa aplice productiei poetice ceea ce el credea a fi psihanaliza: asociatiile libere, scriitura automata, povestiri si interpretari ale viselor. in treacat fie spus, el reocupa astfel o pozitie-cheie in cultura europeana. Gérard de Nerval introdusese in muzica din ile-de-France nocturna armonioasa a romantismului german, Faust-ul lui Goethe, pe Hoffmann, Novalis si Jean-Paul, o data cu gustul germanic pentru reverie, legende, folclor, eruditie mitologica. intre timp, aceeasi fata nocturna a realitatii nu incetase sa ii preocupe pe filosofii si savantii germani. Freud insusi se ralia fara dificultate lui Lipps, Nietzsche si Goethe. Asociindu-si poezia Traumdeutung-ului, André Breton inchidea un cerc. Dar Nerval armoniza doua reverii, in vreme ce Breton asimila poezia unei tehnici stiintifice. Suprarealismul avea sa ii adauge acestei confuzii o alta, identificind poezia cu revolutia sociala, incarnata in viziunea sa de catre Lenin si Trotki . Atari asimilari afective nu au rezistat confruntarii cu realitatea. Le-au urmat rupturi si, cred, un anumit numar de esecuri. Dar, in Franta, prin intermediul incercarilor lui Breton, Eluard, Aragon, Soupault, Desnos, Tzara, Char, Leiris si altii, poezia, limba sa, ca si gustul cititorilor au fost modificate.
Dupa poeti, sa ii vedem pe critici. O idee precisa ne este oferita de bibliografia unei scrieri foarte limpezi si constiincioase, La Psychanalyse de l’Art, de Charles Baudouin, publicata la Paris in 1929. La acea data, fusesera duse la bun sfirsit lucrari importante si numeroase in Austria, in Germania si in Elvesia de limba germana, ca si in Anglia. Freud, Rank, Jung, Adler, Abraham, Maeder, Jones isi formulasera, cu privire la raporturile dintre psihanaliza si arta, tezele principale. in schimb, nu exista aproape nimic despre acest subiect in limba franceza, cu exceptia cercetarilor lui Baudouin de la Geneva, si a unor articole foarte speciale in reviste de psihiatrie. O confirmare a acestei indiferente sau ostilitati ne este oferita – intre altele – de Corespondenta dintre Valéry si Gide, care se intinde de-a lungul primei jumatati a secolului: indexul numelor citate nu ii contine nici pe Freud, nici pe Jung, nici, din cite mi s-a parut, vreun alt nume de psihanalist. Cu toate acestea, Valéry se interesase indelung de propriile-i visuri . Pe de alta parte, bibliografia lui Baudouin arata ca in 1929 artistii si scriitorii ce urmeaza facusera obiectul unor studii analitice particulare (adesea, e-adevarat, focalizate pe fragmente de opera): tragicii greci, Shakespeare (Macbeth si Hamlet), Goethe, Schiller, Tolstoi, Dostoievski, Lenau, Hebbel, von Kleist, C.F. Meyer, Spitteler, G. Keller, Oscar Wilde, Strindberg, Verhaeren, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Cellini, Andrea del Sarto, Van Gogh, Segantini, Wagner. Vedem ca era vorba despre nume mari, care ii interesau pe francezi. Pe de alta parte, acestia nu puteau ignora dezvoltarea psihanalizei. Cum se explica atunci relativa lor indiferenta? Sa constatam, pentru moment, un fapt: psihanaliza ca instrument al criticii literare pare aproape ignorata in Franta inainte de 1930.
Desi fara legatura directa cu subiectul nostru, dezbaterea asupra poeziei pure, care a agitat Franta literara in ultimele luni ale lui 1925, ne ofera cu toate acestea citeva indicatii. Sursele poeziei trebuie oare cautate la nivelul umanului sau la acela al divinului? in primul caz, nu doar istoria mediului, ci si viata autorilor trebuie cercetate in cele mai mici detalii. in cel de-al doilea, asemenea eforturi pareau zadarnice: ceea ce gindise, simtise, traise poetul in existenta sa de om era considerat nesemnificativ in ordinea poeziei. Dar daca se neglijau astfel aproape toate continuturile unei constiinte a scriitorului, se putea oare lua in considerare un inconstient judecat mai mult ca oricind drept “inferior”? Dezbaterea asupra poeziei pure inarmeaza in aparenta critica franceza impotriva unei alteia, mai stiintifice, si care ar fi trebuit sa aiba loc. Putine persoane au inteles, de altminteri, atunci, miza jocului: articulatia dintre stiinta si arta. Care era reactia artistului informat si sincer, in fata omului de stiinta ce pretindea, nu mai putin sincer, sa il explice pe cel dintii siesi? Numai o experienta loiala putea raspunde acestei intrebari. Daca nu gresesc, experienta a fost incercata nu la Paris, ci la Londra, in 1925, de catre Roger Fry. Voi reveni asupra-i ceva mai incolo.
Astfel, in preajma lui 1930, acest acord posibil intre trei regate – psihanaliza, critica si creatia – pe care istoria paruse o clipa ca ni-l ofera, vazu, in fapt, sansele cum ii dispar sansele. Perioada 1930 – 1940 nu a mai fost una a dezorientarii, ci a inchistarii. Cu rare exceptii, creatorii s-au indepartat de psihanaliza, alaturindu-se, dornici de innoire, indiferentei incapatinate a criticii. Pe acest fond izbucnesc, ca niste simptome, primele opere, in Franta, de psihanaliza literara, concepute intr-un spirit pur medical: L’Echec de Baudelaire, de René Laforgue (1931), si cu deosebire Edgar Poe, de Marie Bonaparte (1933) . Ceea ce arata ca, de voie, de nevoie, pe buna dreptate sau nu, inaintarea stiintifica se afirma. Pe planul gindiri filosofice, atitudinea strutului devine imposibil de aparat in continuare: trebuie luata o atitudine si acestui imperativ ii raspunde, cel putin, marea teza a lui Dalbiez . Dar, pe planul criticii literare, cazul lui Baudelaire, tratat si de Laforgue si de Marie Bonaparte, ar fi putut servi drept experienta cruciala: concluziile celor doi medici se intilneau ele undeva cu acelea ale unui Crépet? Se putea traduce un idiom intr-altul? Unde erau, concret, divergentele? Dezbaterea nu a fost deschisa, nici continuata cum ar fi trebuit . in fapt, nu fusese niciodata abordata cu grija fata de informatie si de impartialitate obisnuita in asemenea domeniu. Dalbiez, daca respingea “doctrina freudiana”, admitea validitatea observatiilor psihanalitice. Or, tocmai aceste observatii, modificind perspectiva noastra asupra omului, puteau, in consecinta, sa ne modifice si perspectiva asupra scriitorului. Problema raminea asadar deschisa unei investigatii calme. Dalbiez aproba pina si termenii de care se foloseste Freud in prefata sa la volumul Mariei Bonaparte despre Edgar Poe: “.Freud se exprima astfel: < Asemenea cercetari nu pretind sa explice geniul creatorilor, ci infatiseaza care sunt factorii ce l-au iscat si ce fel de materie i-a fost impusa de destin. > Aceasta ultima formula ne pare pe deplin exacta si nu vom ezita sa ne-o insusim. Ea da satisfactie esteticienilor in revendicarea specificitatii disciplinei lor.” . Pe aceste baze, era posibila cel putin o discutie. Dar nimeni nu a profitat de ocazie. Iata faptul semnificativ, pentru mine, deoarece confirma, pentru perioada 1930 – 1940, atitudinea relevata deja de catre bibliografia lui Baudoin pentru perioada 1920 – 1930. in ansamblu, intre cele doua razboaie, critica franceza refuza si refuleaza notiunea de inconstient.
Cu toate acestea, problemele ingropate prea devreme continua sa ne bintuie. Aceea a raporturilor dintre critica literara si notiunea de inconstient nu putea fi suprimata ca prin farmec. Pe deasupra, nici zidurile despartitoare nu sunt niciodata etanse. Perioada 1940 – 1960 a fost asadar marcata de o infiltrare a modurilor de gindire psihanalitice in critica literara, ca de altminteri in atitea alte domenii. Nu s-ar putea explica altfel, dupa parerea mea, la acea data, ivirea si trasaturile caracteristice ale criticii tematice. Modurile sale de a rationa sunt de neconceput, istoric, inainte de Freud. Exista, deci, un compromis. Cu toate acestea, “eul profund”, la care critica tematica vrea sa ajunga, ramine rau definit psihologic, dupa cum avea sa fie rau trasata, ulterior, frontiera dintre studiul acestui “eu profund” si cercetarile psihanalizei. Nu exista deci o integrare. Combinind refuzul si consimtamintul, compromisul marturiseste despre realitatea confictului anterior. Aceasta schema dinamica simpla nu pune, de altminteri, in cauza nici aportul, nici valoarea celor trei forme ale criticii luate in considerare. Ea rezuma doar efectele unui progres in psihologia stiintifica asupra evolutiei psihologiei literare. Sa conchidem spunind ca, din 1940 pina in 1960, critica clasica si psihanaliza literara isi urmeaza fiecare calea sa; dar se iveste si se dezvolta o noua critica, avind toate aparentele unei formatiuni de compromis.
Unde sa situam, in acelasi timp si din aceeasi perspectiva, drumul psihocriticii? Catre 1930, atitudinea corecta mi se parea aceea a lui Roger Fry, si despre ea trebuie sa vorbesc ceva mai pe larg. Roger Fry a jucat un rol important in viata intelectuala engleza inainte si dupa primul razboi mondial. S-a spus despre el ca a ocupat locul lui Ruskin. Virginia Woolf i-a scris biografia, dupa moartea lui, survenita in 1934. Sub aspect profesional, era un expert, indeosebi in materie de primitivi italieni. Dar – pictor el insusi – manifesta un interes pasionat pentru arta moderna si pentru estetica, pe care a predat-o la Cambridge. El este cel ce, in 1910, a organizat marea Expozitie impresionista, ce i-a revelat Londrei pe Gauguin si pe Van Gogh, carora el insusi il prefera de altfel pe Cézanne. Cu toate acestea, primise la universitate o formatie foarte solida in domeniul stiintelor naturale si a facut chiar, cred, studii medicale. Adauga astfel gustul pentru gindurile limpezi sensibilitatii unui artist si informatiei unui expert. Roger Fry a intilnit, fireste, in calea sa, psihanaliza artei: s-a informat despre ea prin intermediul amicitiilor personale si prin lectura studiilor importante. Erau, deci, reunite toate conditiile pentru a face din confruntarea sa interioara un test valabil.
Protocolul experientei ne este oferit de conferinta pe care Roger Fry a tinut-o la Societatea psihologica a Marii Britanii, sub titlul Artistul si psihanaliza . Roger Fry avertizeaza generos psihologii ca exista doua arte, cea pura si cea impura, si ca trebuie mai intii sa stim despre care vorbim daca nu dorim sa facem “haosul si mai haotic”. Opozitia dintre pur si impur nu constituie aici o judecata de valoare, taxata imediat de subiectivism. Aceste cuvinte trebuie luate in acceptia pe care le-ar fi dat-o un chimist. Roger Fry arata ca, potrivit propriei sale experiente si a celei a artistilor in general, o emotie zisa pura, prin definitie, se nastea, pentru respectivele spirite sensibile, din contemplarea anumitor relatii formale. Exemplul evident este cel al unei arhitecturi muzicale, preludiu, fuga etc., fara vreun raport sesizabil cu viata afectiva comuna. Aceasta arhitectura, acest sistem complex de relatii, de simetrii, de intoarceri, de variatii tematice, da auditorului o placere pe care nimic altceva nu i-o poate da in existenta lui – o placere mai mult sau mai putin puternica, dar distincta, originala, si, in consecinta, izolabila, ca un corp pur pe care chimistul l-ar face sa se degajeze prin cristalizare. Or, este evident ca in muzica, dar mai ales in pictura sau in poezie, aceasta placerea a contemplarii formale este insotita de alte placeri, de alte emotii, care ii sunt asociate din motive mai mult sau mai putin fortuite si care tin indeosebi de subiectul operei: emotia amoroasa, amintirea diferitelor stari de fericire, interese intelectuale, istorice etc. Emotiei pure i se asociaza astfel un invelis de emotii pe care le vom numi “impure” tot prin definitie si in afara unei judecati de valoare – “impure” semnificind straine placerii estetice propriu-zise. Si iata teza lui Roger Fry. in cea mai mare parte a timpului, in ceea ce se numeste emotie artistica, proportia de invelis este atit de importanta (adesea chiar totala) incit e absolut necesar, inainte de orice discutie, sa distingem invelisul de corpul pur, sa spunem despre ce vorbim si ceea ce psihologia artei vrea sa explice. Daca este vorba despre invelis, psihanalistii au absoluta dreptate si Roger Fry gaseste ca lucrarile lor sunt extrem de interesante. Ei demonstreaza, cum banuise Fry dintotdeauna, ca aceasta arta impura (sau partea impura a oricarei arte) se reduce la un vis in stare de veghe, la o satisfacere imaginara a dorintelor, la un “wish-fulfilment”. Dar, daca este vorba despre emotie pura, de cea pe care ne-o produce o fuga sau o natura moarta, atunci reducerea la o dorinta nesatisfacuta pare imposibila. Cind Roger Fry cauta analogii pentru aceasta din urma le gaseste, vagi, in zona contemplarii matematice, sau macar intelectuale, dar adauga imediat ca contemplarea estetica nu se confunda cu nici o alta, din cauza caracterului sau afectiv si a unei emotii vii, foarte profunde si foarte distincte totodata, care patrunde in toate detaliile, la fel de bine ca si in ansamblul arhitecturii considerate.
Iata, deci, rezultatele probei ce confrunta psihanaliza cu o experienta estetica a carei valoare era neindoielnica: acord pentru arta “impura” – dezacord pentru arta “pura”, cu admiterea, in acest ultim caz, a unei calitati afective care trebuie ca se afla in relatie, desigur, cu marele izvor de afectivitate care este viata animalica si instinctele sale, insa fara ca sa putem retrasa aceasta relatie. Cu gentilete, Roger Fry trimite psihologii pe aceasta pista, asigurindu-i de toata atentia sa in ce priveste vinatul pe care l-ar putea gasi si aduce.
Sentimentul lui Roger Fry despre arta coincide in citeva puncte cu acela al lui Valéry. Faptul este interesant pentru ca gindirea fiecaruia reflecta o experienta estetica independenta. Ne vom convinge de aceasta recitind Poezia pura, note pentru o conferinta (1927) si comparind-o celei tinute de criticul englez cu doi ani inainte. Luind cuvintul “pur” in acelasi sens, de puritate chimica, ambii cred, din experienta, intr-o arta pura, straina visului, si singura valabila in ochii lor. Amindoi stiu ca aceasta arta pura este incarcata de o emotie ireductibila la oricare alta: Valéry marturiseste a fi plins la revelatia unei frumuseti . Dar pentru problema care ne intereseaza aici, textul lui Roger Fry este cel mai clar, pentru ca o abordeaza intr-un spirit obiectiv. Valéry se observa gindind si creind, dar fara a cauta sa isi compare experienta cu a altora.
insusindu-mi teza criticului englez, am cautat sa ajung la anumite concluzii, si sa abordez problema centrala. De unde provenea aceasta emotie estetica “pura”? Trebuia sa ii cautam originea, cum mai credea inca Roger Fry, in “viata animala si instinctele sale”, sau sa o consideram, precum facea Valéry, drept cea mai acuta dintre placerile intelectuale? inclinind spre aceasta a doua ipoteza, am crezut ca gasesc elementul unei atari placeri in micul soc de bucurie pe care il provoaca orice minora aparenta a unei victorii asupra hazardului . Simtisem, in laborator, ca simple lecturi ale instrumentelor, ale galvanometrului sau ale balantei, daca se dispun – impotriva asteptarilor noastre – potrivit unei curbe a carei regularitate ilumineaza deodata fenomenul cercetat, pot inspira inteligentei betia scurta de a fi vazut nascindu-se o Idee din haos, ca Afrodita din mare. Mi-am imaginat ca, printr-un joc savant de revelatii si de valuri, arta pura cultiva aceasta placere a descoperirii, o exalta si o imbogatea prin rezonanta, dind astfel spectatorului sentimentul unei puteri intelectuale gratuite. Astazi, inca mai cred ca e dificil sa explicam intr-un mod foarte diferit (oricare ar fi cuvintele utilizate) emotia legata de jocul spiritului, pentru ca numai inventia emotioneaza. Vad mai bine, in schimb, ce instincte naive satisfac aceste Idei intrevazute si cucerite. Trebuie sa cautam puritatea in alta parte decit intr-un sentiment al puterii. Sigur, in orice caz, de ipoteza mea, am vrut sa o verific pe Mallarmé, neindoios cel mai pur dintre poeti. Nu mai era vorba aici despre un invelis al visului, in sensul dat de Roger Fry cuvintelor respective; nu mai era nici o confesiune si nici o teza; nimic altceva decit mirabile arhitecturi unde totul parea calculat. Or, chiar acolo am descoperit retele de asociatii obsedante, deci elemente de vis. Am invatat astfel ca Roger Fry, dupa atitia altii, se inselase cu privire la realitatea inconstientului. Impuritatea pe care o denunta se compunea mai ales din continuturi foarte constiente, abia transformate in reverii de catre imaginile dorintelor implinite. Trebuia cautat visul profund, sub elaborarea care il ascundea privirii celei mai lucide. Numai o tehnica adecvata ne-ar fi permis sa il decelam.
Psihocritica este, intii de toate, aceasta tehnica. Ea cauta asociatiile de idei involuntare sub structurile voite ale textului. Tehnica trebuie (provizoriu) sa le anuleze pe acestea din urma pentru a permite aparitia celor dintii. Psihanaliza rezolvase deja o problema foarte apropiata prin metoda liberei asociatii. Dar aceasta nu poate fi aplicata in critica literara, unde nu am putea sa ii spunem lui Mallarmé: “Asociati!”. in psihocritica, ea este inlocuita cu suprapunerea textelor. Trebuie deci sa evitam a o confunda cu o comparatie. Atingem aici prima din cele trei mari frontiere pe care as dori sa le precizez spre a situa concret psihocritica in raport cu alte curente contemporane. O comparatie a textelor vizeaza continuturi constiente si voite; ea tine de critica clasica. O suprapunere, dimpotriva, incetoseaza continuturile constiente ale fiecaruia din textele suprapuse; ea le slabeste pe unele prin celelalte spre a evidentia mai putin repetitiile obsedante (problema rezolvata mai bine de catre statistica), cit legaturile neobservate si mai mult sau mai putin inconstiente. Fie, de pilda, doua texte de Mallarmé: “Si-n apa, peste care agonizind palpita/ in vint un roi de frunze ce trag geroase dungi,/ Asterne-un soare galben cu sulite prelungi.” si: “Sub temnita umbroasa din bolovani si fier/ Unde-aramite veacuri trag leii mei, batrinii.” .
O comparatie, admitind ca s-ar propune asa ceva, ar conserva sensul fiecarei fraze si ar trebui asadar sa noteze mai multe diferente decit asemanari. Suprapunerea, amestecind toate legaturile sintactice, va plasa “agonizind” peste “aramite”, “ce trag” peste “trag”, “agonizind” peste “batrinii”. Coincidente datorate hazardului? Explicatia este cu atit mai putin probabila cu cit “marile bazine”, in context, se regasesc alaturi de lei. Trebuie asadar sa conchidem ca exista o legatura secreta intre peisajul autumnal si fiarele salbatice prizoniere. Vom spune, oare, ca singura legatura este ideea de decadenta? Dar de ce sa apara aceasta “idee”, in ambele cazuri, asociata imaginii unei fete? inrudirea celor doua pasaje se impune cu si mai multa tarie: sa fie, oare, Irodiada “linistita sora” din Suspin, si deci Maria din Plingere de toamna , unde se regasesc decadenta imperiala, soarele asfintind si frunzele ingalbenite? Firul asocierilor ne conduce astfel spre ipoteze pe care comparatia textelor nu le-ar fi sugerat niciodata. Am operat intr-un alt sistem decit acela al reflectiei. Tehnica, manipularea, insusi conceptul de grupuri asociative sunt straine criticii clasice. Aceasta din urma stie, e-adevarat, ce sunt, in figurile si formele poetice, de exemplu, metafora sau rima, tipuri de legaturi mai apropiate de asociere decit de o relatie sintactica sau logica. Poezia, ca si visul, constituie o cale de trecere intre constiinta si inconstient; iar faptul ca, insistind asupra studiului metaforelor la Mallarmé, am dat peste analiza asociatiilor nu este citusi de putin intimplator. Exista o poarta obiectiva intre cele doua. Nu mai putin, se impune facuta si o distinctie. intr-o metafora, cei doi termeni sunt cunoscuti sau ghiciti, iar spiritul sesizeaza asemanarea lor: evantaiul seamana cu o aripa. Dar daca Valéry, intr-un vis, atribuie unui morman de huila privirea lui Napoleon, constiinta celui ce viseaza nu mai sesizeaza decit cei doi termeni: legatura dintre ei ii scapa, fara a se putea indoi totusi de existenta ei. Devine indispensabila o tehnica pentru a regasi asociatiile intermediare. Aceste retele sunt rezultatele unor procese mentale complexe si in mare masura involuntare; ele fac parte dintr-un alt sistem decit acela al proceselor constiente de reflectie. Pare improbabil ca grupurile complexe de asociatii prin asemanare ce unesc leii din Irodiada si toamna din Suspin sa fi fost cunoscute constiintei lui Mallarmé. A fortiori trebuie ca i-au scapat legaturile dintre Irodiada si Maria. Simetric, constiinta cititorilor lui Mallarmé le-a ignorat atita timp cit nu a intervenit o tehnica aparte de investigare . La granita dintre psihocritica si critica clasica, spiritul crede ca poate sa se dispenseze de aceasta tehnica. E o iluzie. Ca si pentru “a asocia” liber, trebuie sa incetam sa reflectam si sa interpretam, la fel cum, spre a descoperi, sub frazele mai multor texte, asociatiile latente, trebuie sa incetam de-a mai aplica textelor o gindire critica “normala”.
Distinctia dintre psihocritica si psihanaliza nu e mai dificil de facut in practica. Pe aceasta a doua granita, criteriul nu mai este obiectul, ci scopul investigatiei. Psihocriticul nu este un terapeut. Nu se gindeste sa vindece. Nu pune diagnosticuri, nici nu face pronosticuri. El izoleaza, in opera, expresiile probabile ale proceselor inconstiente, le studiaza formele si evolutia, si cauta sa le lege de rezultatele obtinute pe alte cai. Acest lucru cere o cunoastere a proceselor inconstiente in general. Daca nu consimtim la ea, suntem expusi greselilor. Sa ne miram ca un istoric literar se va interesa de istoria literara si-atit? Sa mai adaugam ca eu consider psihanaliza nu ca pe o doctrina sau ca pe o pluralitate de doctrine a caror discutie nu cere cunostinte speciale, ci ca pe o stiinta experimentala, complexa, predata in universitati, aplicata de practicieni, si apreciata drept valabila pentru contributiile sale in domenii din cele mai diverse: medicina, drept, etnografie, sociologie, pedagogie, drept penal, orientare profesionala, organizare industriala etc. Daca cititorii nu imi impartasesc convingerea, ii rog sa imi acorde dreptul de a o formula ca pe un postulat, despre care vom polemiza cu alta ocazie. Acestea fiind zise, medicul e interesat de om si de cazul lui clinic. Psihocriticul, in ceea ce il priveste, nu pierde din vedere textele. Si-a promis sa le creasca inteligibilitatea si nu va reusi decit daca efortul lui se va intilni cu acela al celorlalte discipline critice. Functia sa proprie este de a pune in legatura o stiinta cu o arta, va esua daca va pierde contactul cu oricare din doua. Dar sageata sa este orientata spre arta. Cum se traduce aceasta in practica? Schimbarea priveste interpretarea. in conditiile de lucru ale psihocriticului, rolul terapeutic al interpretarii isi pierde orice sens; valoarea sa explicativa devine mai incerta. E de-ajuns sa comparam studiul despre Edgar Poe al Mariei Bonaparte cu propriile mele lucrari pentru a constata ca interpretarea, simbolica si biografica, oferita in cel dintii, se reduce la minim in cele din urma. Cu precadere, eu am legat, pentru Mallarmé, o suita de poeme de naratiunea Ce spuneau cele trei berze: interpretarea esentiala a constituit-o punerea in relatie a naratiunii respective cu doua morti – a surorii si a mamei. La fel, m-am marginit, in cartea despre Racine , sa observ constanta unui mit, sa ii studiez structura, apoi sa ii urmaresc transformarile de la o tragedie la alta. Atunci, interpretarea a constat in a dovedi ca acest mit e o imagine a personalitatii inconstiente si a dinamismului sau interior. Viata scriitorului, de altminteri atit de putin cunoscuta, nu a fost relatata decit cu titlu de verificare. Nicaieri nu am redus opera la mit, si nici pe acesta la vreun eveniment biografic. Asa incit, se mai poate oare vorbi de o “interpretare reductiva”? S-a vorbit, totusi, si as dori sa il feresc pe cititor de aceasta a doua confuzie. Prima era sa creada ca e posibil, fara vreo tehnica deosebita, implicind o atitudine mentala, sa obtinem rezultatele dorite de psihocritica, a doua – sa credem ca aceasta tehnica si aceasta atitudine sunt in mod necesar cele ale psihanalizei medicale. Judecata fara parti-pris-uri si in realitatea sa istorica, problema se prezinta dupa cum urmeaza: ce trebuie sa fac daca am observat in textele literare anumite regularitati (probabil nedorite de autor)? Dupa parerea mea, trebuie sa ordonez observatiile si sa propun o ipoteza care sa le explice. A ignora faptele, a le atribui o origine constienta, a le considera extra-literare, ar constitui tot atitea greseli. Onestitatea consta in a nu abandona nici dovezile stiintifice, nici dovezile estetice. in asemenea situatii, criticii clasici se informeaza probabil prea putin despre cele dintii, in vreme ce interpretarea medicala se lasa dusa prea departe de estetic si ascunde textele sub un diagnostic.
Se pune astfel o a treia si ultima intrebare: prin ce se distinge psihocritica de critica tematica? Voi raspunde in mod concret, fara a pretinde ca fac altceva decit sa marchez diferentele metodologice. Lucrarile lui Bachelard se intemeiau pe o psihanaliza stiintifica. Psihanaliza focului admite realitatea proceselor inconstiente si influenta lor asupra gindirii superioare. Autorul nu contesta validitatea rezultatelor obtinute de Freud si de succesorii acestuia. in studiul urmator, Apa si visele, el explica orientarea propriilor cercetari: “. intr-o opera atit de idealizata precum cea a lui Edgar Poe, doamna Marie Bonaparte a descoperit semnificatia organica a numeroase teme. Ea aduce numeroase dovezi cu privire la caracterul fiziologic al anumitor imagini poetice. Nu m-am simtit indeajuns de pregatit pentru a merge atit de departe catre radacinile imaginatiei organice, pentru a scrie, dincoace de psihologia apei, o fiziologie a apei onirice. Ar fi nevoie de o cultura medicala si mai ales de o mare experineta a nevrozelor. Eu unul insa nu cunosc omul decit prin lectura, prin minunata lectura care-l judeca pe om dupa ceea ce el scrie. Cind e vorba de om, cel mai mult iubesc ceea ce se poate scrie despre el. Caci ceea ce nu poate fi scris merita oare sa fie trait? A trebuit deci sa ma multumesc cu studiul imaginatiei materiale, grefate si m-am marginit aproape intotdeauna la studierea diferitelor ramuri ale imaginatiei materializante de deasupra grefei, atunci cind o cultura si-a pus semnul pe o natura. De altfel, pentru mine aceasta nu-i doar o simpla metafora. Grefa imi apare ca un concept esential in intelegerea psihologiei umane. Dupa mine, este semnul uman, semnul necesar pentru a specifica imaginatia umana. in ochii mei, umanitatea care imagineaza este un dincolo in raport cu natura naturans. Grefa poate da cu adevarat imaginatiei materiale intreaga exuberanta a formelor. Grefa poate transmite imaginatiei formale bogatia si densitatea materiilor. Ea il obliga pe salbatic sa infloreasca si-i daruieste florii materia. in afara oricarei metafore, este nevoie de unirea activitatii visatoare cu o activitate ideatica pentru a produce o opera poetica. Arta tine de o natura grefata . Bineinteles, in studiul nostru asupra imaginilor, cind am recunoscut o seva mai indepartata, am notat-o in treacat. Ba chiar foarte rar ni s-a intimplat sa nu fi luat origini organice drept imagini foarte idealizate. Dar, aceasta nu era de ajuns pentru ca studiul nostru sa poata fi inclus intr-o psihanaliza exhaustiva. Cartea noastra ramine deci un eseu de estetica literara” . Bachelard renunta astfel, din probitate, sa faca psihanaliza stiintifica. Vorbeste neincetat de vise, de incontsient, de complexe, si, mai ales, prin intermediul lui Baudouin, isi subsumeaza propriile cercetari unei stiinte considerate atit de manifest insusita incit abia de mai este nevoie sa se vorbeasca despre ea: “.daca cercetarile noastre vor fi demne de atentie, ele vor trebui sa impuna si citeva mijloace, citeva instrumente prin care s-ar reinnoi critica literara. Catre aceasta tinde introducerea notiunii de complex de cultura in psihologia literara. Numim astfel atitudinile irationale, care controleaza insasi munca de gindire. Exista, de exemplu, in domeniul imaginatiei, imagini favorite pe care le credem luate din spectacolele lumii si care nu sunt decit proiectii ale unui suflet obscur /./ Fireste, complexele de cultura sunt grefate pe complexele mai profunde care au fost puse in evidenta de psihanaliza. Asa cum a aratat Charles Baudoin, un complex este in mod esential un transformator de energie psihica. Complexul de cultura continua aceasta transformare. Sublimarea culturala prelungeste sublimarea naturala” .
Dobindim astfel impresia ca psihanaliza a inflorit doar in psihologie literara; iar daca comparam “fantasmele” Mariei Bonaparte cu reveriile lui Bachelard, metafora frapeaza prin agrementul sau. Lipsesc instinctele suparatoare, exista o afectivitate discreta, un amestec de senzatii pure si de reverii cultivate. Cu toate acestea, cuvintele si-au pierdut rigoarea. Visul nu se mai deosebeste de reverie, de creatia poetica sau de simplele senzatii tactile sau musculare, confuze, insa constiente; continutul manifest al visului nu se mai deosebeste de continutul sau latent; travaliul visului si procesele sale precise nu sunt luate in considerare. Inconstientul despre care este vorba nu comporta nici mecanisme, nici instante; nu are istorie si este usor de sesizat prin simpla introspectie. La ce nivel al personalitatii isi opereaza, asadar, autorul analizele? Cu siguranta ca nu la nivelul inconstientului definit stiintific . Trebuie sa ne gindim la un inconstient superior? Cuvintul nu are sens decit pentru a desemna stari de cunoastere metafizice, sau cel putin activitatile unor functii sintetice ale eului: inventie, creatie geniala; or, si unele, si celelalte nu au nici un raport cu reveriile destinse ale “imaginatiei materiale”, studiate de Bachelard. Gindirea rationala si adaptarea activa la mediu fiind deopotriva excluse, trebuie sa admitem ca autorul opereaza la nivelul unei constiinte confuze, usor introvertite si impartite intre reverie si perceptii mai degraba tactile decit vizuale. Aceasta stare este, de altminteri, bine pastata atit de partea inconstientului cit si de aceea a gindirii active; nu se vede intr-insa nici o angoasa, nici un conflict, nici amenintari de evitat sau sarcini de indeplinit. Continuturile ei se claseaza asadar nu dupa criteriul unei realitati interne sau externe, ci in jurul acestor prezente fara probleme cu care un hoinar singuratic isi intretine reveria sa de civilizat: apa, pamintul, aerul si focul. Ceea ce ne prezinta autorul sunt, de fapt, decupaje: fiind dat un volum de reverii senzoriale, se decupeaza intr-insul o sectiune elementara conforma planului elementar al apei, al focului etc. S-ar fi putut decupa urmind planul cercului, al crucii, al profunzimii, al luminii, al greutatii. Fiecare decupaj si-ar fi avut frumusetea sau interesul lui. Dar nici inconstientul, nici psihanaliza, nici vreo alta stiinta nu mai au mare lucru de facut cu aceste divertismente incomparabile.
Observatiile precedente nu lumineaza, oare, deja, unitatea criticii tematice si ceea ce o separa de psihocritica? Tentativa lui Sartre imprumuta din psihanaliza un nume si o schema, aceea a repetitiei visurilor, atitudinilor, actelor ca niste consecinte ale unei fixatii sau ale unei traume originare, cu rol de destin. Dar fixatia inconstienta se transforma aici in vointa inconstienta, in decizie originala. Viata si opera scriitorului sunt reduse la dezvoltarea rigida si plata a acestei teme. Infinit mai supli, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski opereaza decupaje dupa planuri alese cu grija spre a revela, in opera studiata, aspecte neprevazute si semnificative. Cu toate acestea, “temele” lor apartin gindirii constiente. Ele sunt categorie, forma, concept sau calitate (timp, cerc, profunzime, transparenta). inrudirea cu modurile de gindire ale psihanalizei este mai mult sau mai putin sensibila, dar stiinta insasi ramine absenta sau nemarturisita: procesele inconstiente sunt ignorate ca atare si se instaureaza ambiguitatea. Din punct de vedere psihologic, ce sunt aceste teme? La ce nivel se formeaza? Apartin ele unui autor sau criticii? Imaginea cui ne este propusa de o asemenea analiza? Daca ar fi vorba despre imaginea unei constiinte scriitoricesti totale, as intelege nelinistea unui Jean Pommier, care nu mai gaseste in ea o arhitectura si niste continuturi normale . Dar daca este a unui inconstient omenesc, imaginea nu va satisface mai mult un psihanalist. Nivelul explorat pare sa fie tot acela al unei constiinte nascinde si confuze; cit despre investigatie, pur introspectiva, ea renunta la cadrele si la uneltele mentale ale criticii clasice, fara a beneficia de cele pe care psihanaliza le-ar putea furniza, sau sugera. Se cheltuiesc in schimb mult talent si multa subtilitate pentru atari descrieri de decupaje si de nuante. Ele au mai degraba valoarea criticului ce le-a creat. Dar pericolul subiectivismului este enorm. Cum sa ajustezi, sa aduni sau sa controlezi, in vederea unei invataturi oarecare, rezultate intr-atit de incomparabile? Cel mai grav ramine de altminteri faptul ca o atare ambiguitate deschide poarta unor false stiinte. Refuzind adevarata psihanaliza, le acceptam pe cele false.
Psihocritica ar vrea sa evite aceste confuzii. Ea este de acord cu critica tematica in a socoti ca se petrec lucruri foarte interesante, la un scriitor, pe linia pe care se ajusteaza procesele constiente si cele inconstiente. Dar, spre a le intelege, ea considera ca este indispensabil sa exploreze o anumita profunzime a hinterlandului inconstient. Or, stim ca nu se poate ajunge la aceasta fara o tehnica aparte si fara o stiinta care sa o conduca. Vom ajunge sa le refuzam, si pe una si pe cealalta, venind din partea practicienilor care le-au creat, le predau si le aplica pretutindeni unde o cere o cauza omeneasca? A refuza o adevarata stiinta a inconstientului pentru a o accepta sub forma infiltratiilor si a compromisurilor necontrolate mi se pare o socoteala proasta. Stiu cit este de delicata ajustarea celor doua discipline si nu ma indoiesc ca voi comite erori. Rog cititorul sa acorde tentativei mele cel putin meritul sinceritatii.
Descoperirea metaforelor obsedante in textul lui Mallarmé ma constrinsese la abandonul pozitiei lui Roger Fry, dar – in contra-partida – mi s-a parut ca ea deschide calea catre o investigatie eliberata in sfirsit de ambiguitati. Problema atit de indelung controversata a inconstientului in literatura trecea din planul opiniilor in acela al studiilor experimentale. Se putea lucra si rationa pe un material distinct. Toata ambiguitatea discutiilor anterioare provenea din neputinta noastra de a discerne, intr-o opera, efectele respective ale factorilor constienti si inconstienti. in enorma majoritate a cazurilor, toate cuvintele unui text au fost scrise sub controlul vointei. A li se atribui o origine involuntara constituia astfel o interpretare oricind recuzabila. Dar totul se schimba daca luam in considerare, in locul cuvintelor, legaturile dintre cuvinte, gruparile lor, structurile verbale. Gindirea constienta a unui scriitor se exprima prin intermediul unor relatii logice si sintactice, al figurilor de stil, al raporturilor de ritmuri si sunete. Cu toate acestea, retelele de asocieri pe care le-am studiat mai intii sub numele de metafore obsedante in Mallarmé obscurul (Mallarmé l’obscur) nu apartin nici unuia dintre aceste trei grupuri. Ele marturisesc tot despre o gindire, inca mai primitiva, prelogica, legind imaginile potrivit incarcaturii lor emotionale. Aceasta gindire primitiva are toate sansele de a fi in mare masura inconstienta . Din acest punct incolo, devenea posibil sa distingem mai bine, intr-o opera, efectele respective ale factorilor constienti si inconstienti. Batalia originilor inceteaza sa mai intunece dezbaterea. Nu mai exista interpretari concurente ale criticului literar si ale psihanalistului, ci dedublarea materialului de interpretat, distinctia a doua procese de gindire, suprapuse in contrapunct in interiorul aceluiasi text.
Iata-ne ajunsi la capatul acestui expozeu prealabil. Concluzia sa naturala imi pare a fi necesitatea – si as spune chiar fatalitatea unei psihocritici experimentale. Din clipa in care admitem ca orice personalitate comporta un inconstient, cel al scriitorului trebuie sa fie considerat ca o “sursa” deosebit de probabila a operei. Sursa exterioara intr-un sens: caci pentru eul constient, care ii da operei literare forma sa verbala, inconstientul este “un altul” – Alienus. Dar este totodata si o sursa interioara, in chip secret legata de constiinta printr-un flux si reflux perpetuu de schimburi. Transportam astfel, in domeniul criticii literare, imaginea, clasica astazi in psihologie, a unui ego bifrons, sfortindu-se sa impace doua categorii de exigente, ale realitatii si ale dorintelor profunde, intr-o adaptare creatoare. incetam sa mai utilizam o relatie cu doi termeni – scriitorul si mediul sau – pentru a adopta una cu trei termeni: inconstientul scriitorului, eul sau constient, mediul acestuia. Se iveste o noua frontiera, o noua suprafata de contacte. Stiinta despre ceea ce se petrece acolo va constitui fateta exact simetrica istoriei literare, care studiaza, pe cealalta linie de frontiera, relatiile dintre scriitor si mediul sau.
Sub aspect epistemologic, s-a croit astfel locul unei stiinte. Golul nu va putea fi umplut decit printr-un travaliu colectiv, care mi se pare a fi inceput. Un anumit scepticism dinaintea indraznelilor sursologilor, reactia impotriva “lansonismului”, accentul repus pe imaginatie si pe rolul acesteia in operele cele mai clasice, interesul noii critici pentru mituri – tot atitea semne ale unei aceleiasi orientari: interesul colectiv se deplaseaza de la sursele exterioare la sursa interioara. Am aratat cum anume suntem astfel adusi in situatia de a aborda, in chip necesar, problema unei gindiri inconstiente. Macar sa o facem cu deplina claritate. * L-am informat de-acum pe cititor, cum am putut mai bine, asupra scopului, situatiei, spiritului acestui studiu, asa cum le pot percepe eu insumi. il rog sa imi ierte turnura personala luata de expunerea de fata. imi ramine sa ii ofer cele citeva indicatii care ar putea sa ii lamureasca dezvoltarea partilor succesive.
Dezvoltarea se intemeiaza pe succesiunea operatiilor care compun metoda psihocritica. Le putem rezuma astfel:
1.Suprapunind texte ale aceluiasi autor ca pe niste fotografii ale lui Galton, vom face sa apara retele de asocieri sau grupuri de imagini, obsedante si probabil involuntare.
2.Cautam, prin intermediul operei aceluiasi scriitor, sa vedem cum se repeta retelele, grupurile, sau, cu un cuvint mai general, structurile revelate de operatia dintii. Pentru ca, in practica, aceste structuri deseneaza cu rapiditate figuri si situatii dramatice. Se pot observa toate gradele, de la asociatia de idei la fantezia imaginativa; a doua operatiune combina, astfel, analiza diverselor teme cu aceea a viselor si a metamorfozelor lor. Ea conduce in mod normal la imaginea unui mit personal.
3.Mitul personal si avatarii sai sunt interpretati ca expresii ale personalitatii inconstiente si a evolutiei acesteia.
4.Rezultatele astfel cistigate prin studiul operei sunt controlate prin compararea lor cu viata scriitorului.
Numai primele doua operatii pot fi ilustrate cu exemple multiple in limitele unei singure opere. Interpretarea si controlul biografic se aplica unor analize deja foarte avansate.
Astfel, dupa actuala Introducere, care compune prima parte a cartii, cititorul va afla exemple de suprapuneri luate din analizele lui Mallarmé, Baudelaire, Nerval si Valéry (Partea a II-a: Metafore si asocieri obsedante). Va vedea cum anume se reveleaza, in texte, fie asociatiile involuntare si obsedante, fie (deja) procese ale viselor, cu figuri si situatii dramatice, potrivite cu profunzimea atinsa. Pentru ca aceasta variaza in fiecare caz conform autorului si criticului: ajungem mai usor la visul sub elaborare constienta la Nerval decit la Valéry – pe cine sa mire acest lucru? Dar este un efect al studiilor noastre anterioare faptul ca “oglindirile de dedesubt” ne sunt uneori mai perceptibile in textele lui Mallarmé decit in acelea ale lui Baudelaire. imi voi fi atins scopul daca, la sfirsitul acestei a doua parti, cititorul va admite ca suprapunerea textelor ne permite sa descoperim in ele relatii neobservate inainte si s-ar interoga asupra lor.
Analiza se reia, apoi (Partea a III-a: De la retele la figuri si la mitul personal). Ea se va deschide spre rezultate deja cunoscute sau se va concentra asupra elucidarii unor puncte in intregime noi. De vreme ce voiam sa demonstrez empiric miscarea mergind, era in firea lucrurilor ca demonstratia mea sa amestece trecut, prezent si viitor. Esential, in aceasta a treia parte, era sa arat cum mitul personal iese putin cite putin din retelele asociative si din fragmentele de visuri. Cititorul va intimpina o dificultate majora, aici. Gindirea constienta trebuie sa se obisnuiasca cu o realitate care nu este a sa si sa isi adapteze gesturile la ea, precum un scufundator se adapteaza la densitatea apei; nu ii este, mai ales, la indemina, sa inteleaga ca procesele visului ignora contradictia si ca “obiectele interne”, atit de bine studiate de scoala kleiniana, pot fi considerate totodata instante ale personalitatii si imagini ale realitatilor exterioare, pentru ca intr-adevar au fost construite astfel, din identificari in ambele sensuri intre elementele exterioare si interioare: “femeia dormind”, a lui Valéry, de exemplu, combina intim o instanta personala a lui Valéry cu imaginea mai multor obiecte iubite si temute, totodata. Or, geneza unui astfel de “obiect intern” a fost traita cumva, undeva. Astfel, aceasta a doua operatiune a metodei adauga in mod necesar analizei muzicale a temelor si a variatiunilor, revelatiei progresive a unui mit, invatarea unei noi vieti de relatii. Negotul dintre scriitor si critic ii schimba calitatea. A treia parte ilustreaza cum poate mai bine aceste diverse progrese. Nu am putut sa o inchei decit referindu-ma la studii mai avansate, si invitind cititorul sa extrapoleze experienta capitolelor precedente.
Partea a IV-a (Mitul personal) are de-a face cu ultimele doua operatii ale metodei psihocritice: interpretarea si controlul biografic. in lipsa spatiului pentru a le ilustra, m-am marginit sa expun consideratiile care ar putea servi de ghid in realizarea lor. Am incercat de asemenea sa raspund celor mai importante intrebari pe care practica metodei le pune spiritului criticului. Cititorul isi va pune si altele: dar el trebuie sa se asigure cel putin ca raspunsul nu a fost deja dat de studiul general al proceselor inconstiente. La capatul celei de a patra parti, presupun asadar ca metoda este cunoscuta in ansamblul sau.
Cu toate acestea, demonstratia empirica ramine incompleta. S-ar oferi in consecinta o alegere pentru o a cincea parte: fie sa duc la bun sfirsit o singura analiza, reluind asupra lui Baudelaire, Corneille sau Moliere, cercetarea deja implinita asupra lui Racine; fie sa inlocuiesc acest exemplu unic prin mai multe aplicatii particulare unde ar fi luate de bune ideea unui mit personal, interpretarea acestuia ca expresie a personalitatii inconstiente si dubla sa relatie cu eul creator si cu eul social. Din punct de vedere metodologic, prima solutie era cea mai putin instructiva. Am preferat-o pe a doua, mai riscanta sub toate aspectele, dar deschizatoare de noi perspective. Partea a V-a (Contributii) nu constituie citusi de putin un studiu aparte. Ea implica cele patru parti precedente si le depaseste, oferind trei fragmente de analize complete. Faptul de a-l prezenta pe fiecare in lumina unei probleme literare particulare raspunde unei ultime nelinisti metodologice. Caci aceste probleme interesau deja critica clasica. Ajustarea celor doua puncte de vedere este pusa astfel cu o franchete careia ii recunosc pericolele, dar pentru care cititorul va avea, poate, bunavointa de a-mi acorda un beneficiu. Aceasta a cincea parte ar fi cea mai utila daca ar putea introduce in critica ideea unei relativitati, intemeiata pe stiinta. Fiecarui nivel psihic ii corespund o tehnica si rezultatele acesteia; dar putem si trebuie sa trecem de la un nivel la altul.
Charles Mauron 
Ovidiu Pecican 
Laurence Delaby
Lucien Lévy-Bruhl