Category Archives: Dezbaterile Phantasma

<< Dezbaterile Phantasma

Text

Masa Rotunda

Text

OVIDIU PECICAN 
LOCURILE MEMORIEI

ESEU DESPRE GENERAREA IMAGINII TRECUTULUI

DE CATRE MEMORIA COLECTIVA[1]

1. O optiune metodologica

Ideea de “loc al memoriei”, lansata cu câtva timp in urma de istoriografia franceza – prin intermediul lui Pierre Nora -, dar preluata cu promptitudine si de alte istoriografii (cum ar fi cea americana, reprezentata, in acest context de Robert Gildea) imbina, cum se poate de la prima vedere observa, ideea de spatiu cu cea de timp. Prin aceasta caracteristica, ea intâlneste – intr-un soi de echivalare emisa dinspre câmpul istoriografiei – o alta idee devenita celebra, anume cea de cronotop. Concept datorat lui Albert Einstein, cronotopul vine, asadar, din fizica relativista, de unde l-a transplantat M. Bahtin in teoria literara[2]. Desi mult mai putin prestigioasa este ipostaza aceluiasi gând in versiunea lui science fiction – aceea de “câmp spatio-temporal” sau, pur si simplu, de “spatiu-timp” -, imprumutata tot din fizica einsteiniana. Voi observa deci ca fizicienii, artistii, teoreticienii literari si istoricii se intâlnesc – desigur, involuntar – in acelasi perimetru problematic. De vina nu poate fi decât constiinta ca doua dintre dimensiunile care fac fundamentala perceperea existentei in devenirea sa sunt spatiul si timpul, indisolubil legate unul de celalalt, desi atât de diferite esentialmente. Fiindca, in timp ce spatiul ofera avantajul sincronicitatii, al coexistentei obiectelor in interiorul aceluiasi moment de dezvoltare, timpul opereaza in diacronie, surprinzând continuitatile si discontinuitatile obiectelor, aparitia si disparitia acestora. Datorita acestui fapt, oximoronia unei formulari precum “loc al memoriei” este numai aparenta si, in cel mai bun caz, superficiala. Formal, expresia se situeaza in proximitatea “câmpului spatio-temporal”, iar diferentele si apropierile dintre notiunea de relevanta istoriografica si cea stiintifica merita sa fie analizate. “Loc” presupune, fara indoiala, o situare spatiala mai generica decât “câmp” care, la rândul sau, trimite la o circumscriere mai putin precisa, fiindca difuza, evocând jargonul pe care fizica l-a imprumutat de la geografie, prin vidarea de continut imagistic a uneia dintre cele mai idilice ipostaze ale peisajului (dar si a spatiului muncii agricole prin excelenta). in acest joc cultural de sensuri, cuvintele “loc” si “câmp” sunt, fiecare in felul sau, intr-o pâlpâire alternativa, mai precis sau mai vag decât celalalt, trimitând insa, invariabil, la o spatialitate propriu-zisa ori la una energetica.

Cât despre componenta timp a sintagmelor in discutie (loc al memoriei, câmp spatio-temporal), aici “memoria” trimite la un inteles subiectivizat al curgerii timpului, la o filtrare prin intermediul sensibilitatii individuale a fluxului, altminteri indiferent, al timpului, in timp ce “spatio-temporalul” din al doilea caz se rezuma la a atrage atentia, mai neutru, asupra unitatii pe care timpul si spatiul le asigura vietii, in calitatea lor de dimensiuni esentiale ale existentei. Colorarea intensa are loc prin invocarea memoriei, care trimite la timpi dilatati si timpi condensati, de fiecare data altminteri, in functie de filtrul unei subiectivitati sau ai alteias dar si la o inlocuire a masuratorilor precise din fizica, prin reflectarea temporala specific umana pe care o presupune chiar si memoria colectiva, un produs al intersubiectivitatii sociale, deci unul in care reflexele prea intens subiective sunt relativizate de impartasirea lor de catre alti subiecti.

“Locuri ale memoriei” vor fi, deci, toposurile – nume, obiecte si chiar locuri propriu-zise – care marcheaza hartile invizibile ale imaginarului unei colectivitati. A le desemna ca “amintiri” ar fi oarecum eronat, câta vreme, spre deosebire de acestea, care evoca un trecut de care s-a produs separatia psihologica si care a fost lasat in urma, ele jaloneaza devenirea in continuare, influentând deciziile prezentului, deci, practic, supravietuind timpului lor. in acest fel, situatia este oarecum similara cu ceea ce aduce folclorul din trecut. S-a spus, pe buna dreptate, ca traditiile performate in continuare, ale caror origini sunt adeseori obscure, nu sunt altceva decât acel trecut care refuza sa moara, devenit permanenta si modelând in continuare vietile noastre. Din acest punct de vedere, istoria s-ar ocupa, tocmai dimpotriva, cu trecutul care s-a epuizat, a murit, este definitiv clasat, menirea ei fiind tocmai deshumarera acestuia, interogarea lui si reconstituirea semnificatiilor sale. Practic, deci, in timp ce etnologia s-ar ocupa cu supravietuirile trecutului, istoriei i-ar reveni sa reconstituie ceea ce uitarea a lasat in intuneric si nemiscare. Ultimele decenii insa tind sa modifice perspectiva si sa remodeleze actiunea specialistilor in domeniul socio-umanului. Supravietuirile intereseaza tot mai mult nu numai pe folcloristi, pe etnologi, ci si pe istoricii religiilor si pe antropologi (legendele, basmele, baladele). Prin istoria religiilor, expertii in studiul istoriei se implica, asadar, direct in recuperarea sensului istoric al unor procese si fapte considerate, in mod traditional, mai degraba anistorice. in orizontul unui asemenea efort se inscrie si investigarea locurilor memoriei, care aduce in prim-plan mai multe categorii de fapte decât permitea studiul istoric al religiilor, fie si in interpretarea generoasa a unor experti (ca Mircea Eliade) care alaturau chestionarii marilor sisteme religioase interesul pentru ideile si ansamblurile de credinte mai putin structurate si mai putin raspândite pe vaste arealuri umane.

2. Un câmp de forte: memoria colectiva

Sa vorbesti despre “locurile memoriei” inseamna, fara indoiala, altceva decât sa contempli pasiv, ca in tablourile romantice infatisând diverse personaje oprite intr-o atitudine meditativa in fata unor ruine prestigioase, invadate partial de vegetatie. Ar fi vorba, mai degraba, de organizarea unei expozitii care sa cuprinda selectia cea mai reprezentativa din multimea picturilor infatisând asemenea scene de gen, ba chiar presupune si derularea atenta, analitica, a filmelor colectate din camerele discrete plasate prin colturile salilor, care au inregistrat cu maxima fidelitate posibila reactia publicului. O istorie a locurilor memoriei nu se rezuma, prin urmare, sa treaca in revista, descriindu-le, chipurile, evenimentele ori simbolurile care, prin ecoul stârnit in suflete, au supravietuit vremii lor, creând traditii diverse si chiar generând ele insele alte evenimente si simboluri, ori prilejuind afirmarea unor noi actori ai istoriei. Ea va inregistra si interpreta tocmai aceste reactii, scrutându-le amploarea, calitatea, forta de impact din perspectiva devenirii colectivitatii date. Fiindca aceasta este adevarata protagonista a unei istorii de acest fel: comunitatea selectata (care poate fi aceea nationala ori a statului), memoria colectiva fiind cea avuta in vedere. Prin urmare, se poate afirma ca in obiectivul istoriei locurilor memoriei sta, de fapt, “masurarea succesului” si “cuantificarea” prestigiului viu al unui fapt istoric inzestrat cu forta iradianta. Este un alt fel de a aborda mitologiile, urmarindu-le si mai cu seama reasamblându-le decât demontându-le in subansambluri componente. Critica istorica ia aici infatisarea unui alt tip de demistificare si demitizare. Discursul este mai degraba relativist, el se rezuma la a arata ca traditiile instituite de memorie sunt nu una, ci o multitudine, si inca sunt si concurentes ceea ce, desigur, este tot un soi de critica, de demistificare, prin anularea dominatiei unice si absolute.

A vorbi insa despre teritoriile memoriei colective inseamna, dupa cum atragea atentia Robert Gildea, in cartea lui The Past in French History (New Haven & London, Yale University Press, 1994, p. 10), sa te situezi in perimetrul culturii politice. “Ceea ce defineste cultura politica, spune autorul, nu e vreun factor sociologic – precum rasa, clasa sau crezul -, ci memoria colectiva, adica constructia colectiva a trecutului de catre o comunitate data”. Or, când spui “constructie colectiva a trecutului”, intelegi, de fapt, asamblare a viziunii despre trecut. Trecutul insusi ramâne unul si acelasi, inchis in sicriul lui si ascuns privirilor de imposibilitatea contactului direct si ubicuu cu el. Dar tocmai aceasta circumstanta permite viziunii despre trecut sa se construiasca, lacunar si selectiv, din aproape in aproape sau prin salturi nu lipsite de semnificatie, devenind substitutul prin excelenta al acestuia. Pe scurt, reflectarea este rezultatul prelucrarii unor subiectivitati diverse. Este exact ce spune si R. Gildea atunci când observa ca “nu exista o memorie colectiva ., ci memorii colective paralele si competitionale, elaborate de comunitati ce au trait si utilizat trecutul in moduri diferite” (ibidem). Or, aceasta gestionare plurala si complementara ori concurentiala a memoriei comunitare are importante consecinte.

Una dintre ele este aceea ca, adoptând un model utilizat in sociologie, diversele versiuni si tendinte de evocare a trecutului in virtutea unor intersubiectivitati specifice participa la delimitarea unui câmp de forte ce pot fi figurate si analizate ca atare, constatându-li-se forta simbolica. Un astfel de câmp ar fi unul prin excelenta agonal, in care confruntarea dintre variantele de memorie ia aspectul unor adevarate campanii strategice.

Dintr-un alt unghi de vedere, câmpul respectiv permite analiza participantilor la dialog, ca si a continuturilor propuse, intr-o conventie sugerata de economic, in care se desfasoara o serie de tranzactii – simbolice si ele -, se participa la negocieri sau, dimpotriva, vectorii coexista fara a se intersecta unii cu altii.

O terta modalitate de lectura a câmpului mentionat ar putea fi aceea in care configuratiei de forte a câmpului i se confera statutul de coexistenta fara interferare si cu un rol de punere in scena a conventiilor care stau la baza faptelor institutionale (in sensul lui John R. Searle). Participantii la dialectica acestui spatiu delimitat sunt implicati in improspatarea surselor de legitimare a unor realitati institutionale (parade, procesiuni, muncitorii in fabrica, studentii intr-o biblioteca s.a.), si care se lasa descifrata – aidoma unei fotografii sau unui tablou – integral sau la nivelul unor decupaje si detalii.

Privite in acest fel, lucrurile se ofera unei cuprinderi permeabile la abordarile cantitative, calitative si descriptive, totodata. Iar la acest tip complex de analiza continutul oferit dezbaterii este structurat pe orizontala, ca si pe verticala. Acelasi istoric american observa ca, in cazul locurilor memoriei, “. trecutul este construit nu obiectiv, ci ca mits nu in sensul de fictiune, ci intelegând mitul ca un trecut construit colectiv de o comunitate, asa incât sa serveasca necesitatile politice ale acelei comunitati” (ibidem). Ceea ce conteaza, prin urmare, in asa-zisa mitologie furnizata de jocurile unor memorii colective paralele uneori, dar intersectate alte ori, nu este vreun presupus caracter capricios al ei, cât imboldul din spatele constructiilor asamblate, intotdeauna motivat politic. Remarca lui R. Gildea poate fi validata intr-o intelegere mai ampla a politicului, cu conditia ca acesta sa inglobeze si alte aspecte ale vietii comunitare, pe care jocurile de interese ale comunitatii dintr-un spatiu public mai vast decât comunitatea insasi sa le valideze din perspectiva functiilor lor politice. Asa sunt chestiuni care, aparent au mai putin sau chiar deloc de-a face cu politicul> de la problema originilor etnice, a limbii si a identitatii colective, la cea a specificitatilor gastronomice, a performantelor sportive s.a. Trebuie, totusi, semnalat in treacat ca o atare proclamare a politicului ca si caz normativ al socialului ramâne intrucâtva abuziva, in masura in care, largind excesiv conceptul de politic, il face inoperant.

3. O memorie sociala

intr-un volum cu un manifest continut antiindividualist, Maurice Helbwachs, discipol al lui Durkheim, crede, in La memoire colective, ca nu exista memorie individuala, drept care avem nevoie de amintirile altor oameni pentru a le corela cu ale noastre. O asemenea asertiune, excesiva in latura ei contestatara la adresa individualitatii, dar consonanta cu, de pilda, marxismul, care definea omul prin raporturile sale sociale, este, pe de alta parte, perfect salutara prin suportul teoretic pe care il asigura incercarii de a intelege memoria ca rezultat al interactiunilor umane din spatiul social. Dupa Helbwachs, amintirile ar fi cu greu imagini daca amintirile altora nu ne-ar ajuta sa impunem o anumita ordine si coeziune in ele. Dintr-o asemenea asertiune, retinuta de Robert Gildea, as pastra doar ideea ca numai prin contactul cu ceilalti imaginile propriei noastre memorii individuale dobândesc o ierarhie si se inlantuie coerent. Gresit, mi se pare, ar fi sa se creada ca imaginea interioara este absenta in afara schimbului de informatie cu mediul social, câta vreme receptorii vizuali si procesarea imaginii de catre creier functioneaza autonom si, in orice caz, individual.

Dar Helbwachs incearca si o critica a ideii de memorie universala a speciei umane. in acest fel, el se situeaza impotriva unor convingeri de tip platonician, cum sunt cele profesate de C. G. Jung cu privire la inconstientul colectiv.

Cum se vede, autorul francez scoate din discutie dimensiunea individuala a fenomenului memoriei, socotind-o irelevanta, iar pe de alta parte, refuza viziunile metafizice asupra acestuia, preferând sa-si situeze discursul in sfera socialului. Din acest punct de vedere, teoretizarea lui Helbwachs poate fi utilizata intr-un demers cum este cel de fata, caci locurile memoriei sunt o expresie a memoriei sociale, constituindu-se, practic, intr-o antologie a antologiilor acesteia. Adaug ca folosesc expresia de “antologie a antologiilor” nu in sensul unui superlativ, ci pentru a arata ca memoria unei comunitati selecteaza, in cele din urma, ceea ce considera esential din memoriile concurente si complementare ale comunitatii respective, asa cum s-au afirmat ele in diferite momente istorice. in acest sens, afirmatia autorului francez ca “memoria noastra se bazeaza cu adevarat nu pe o istorie invatata, ci pe o istorie traita” trebuie inteleasa ca o afirmare dihotomica a prioritatii faptului trait. Ea este, totusi, intrucâtva excesiva, câta vreme orice comunitate isi familiarizeaza propriii membri cu versiunea elaborata si acceptata de majoritatea membrilor acelei comunitati (sau a celor mai influenti dintre ei), recomandându-se, prin urmare, in cele din urma, tot ca o memorie traita, interiorizata.

De fapt, memoria colectiva este, probabil, ajustarea continua, prin evocarea propriei versiuni si raportarea la versiunile celorlalti, a experientelor comune din trecut si, odata cu aceste continuturi – date de referentul comun – si contopirea “coloraturii afective” a diverselor discursuri despre trecuturile invocate. S-a spus ca memoria colectiva e cea a comunitatilor care au trait aceleasi experiente. Dar trebuie adaugat ca si maniera de tratare a faptelor evocate joaca un rol esential, caci in functie de aceasta (si nu doar prin simpla selectie a faptelor) se contureaza raportarea pregnanta a comunitatii la faptul insusi. Ca in alte tipuri de analiza, si cea pe care o presupune investigatia legata de locurile memoriei contine un palier al discursurilor. El se va interesa de retorica practicata, dar si de tipul de implicare afectiva pe care il dezvaluie aceasta. Tocmai datorita acestor particularitati, o comunitate ce elaboreaza o anume memorie colectiva va ramâne relativ impermeabila memoriilor altor comunitati, reciproca fiind, si ea, valabila. “Memoria cuceritilor e diferita de cea a cuceritorilor, cea a persecutatilor difera de cea a persecutorilor, cea a oprimatilor de a celor ce oprima”, cum bine observa R. Gildea, dar si memoriile cuceritorilor dintr-un loc difera de cele ale cuceritorilor din alte locuri. Iar cu memoriile cuceritilor, persecutatilor si persecutorilor, a oprimatilor si opresorilor se intâmpla acelasi lucru. Din acest motiv, odata pornit pe calea elucidarii chestiunii locurilor memoriei, cercetatorul poate avansa in multiple directii, doar partial intuite si dezvaluite de investigatiile de pâna astazi. El se poate pastra in muzeul marilor locuri ale memoriei – la Pierre Nora acestea sunt cele nationale franceze -, dar poate cobori si catre subtraditii cum sunt cele regionale ori locale, ori poate urca inspre o investigatie cu pretentii de o mai mare generalitate (locurile memoriei occidentale ori rasaritene, cele ale memoriei europene sau euroatlantice s.a.).

4. Hartile psihologice

Psihologia cognitiva a facut in ultimii ani un pas necesar. Ea a scanat si inspectat reprezentarile imagistice, ceea ce – din perspectiva discutiei mele – are importante consecinte in intelegerea functionarii “geografiilor” imaginare. in urma unui experiment al lui Stephen M. Kosslyn si al colaboratorilor sai, efectuat inca in 1978, pe un esantion de subiecti carora li s-a prezentat harta unei insule imaginare având pe suprafata ei diverse marcaje (o plaja, o coliba, o fântâna, un mic lac, un arbore, niste ierburi si un grup de stânci) si care au trebuit sa memoreze harta in cauza, urmând sa o redeseneze ulterior din memorie, s-au constatat câteva lucruri importante. Conform comentariului lui Mircea Miclea, “Timpul de reactie este o functie liniara (r ? 97) de distanta dintre oricare doua locatii. Asadar, durata si complexitatea scanarii hartilor mintale creste odata cu marirea distantei dintre obiective. inca o prelucrare imagistica se dovedeste a fi analoaga actiunii corespunzatoare in mediul fizic. Aceasta nu inseamna ca noi avem in minte un spatiu analog celui fizic, ci cunostintele pe care le avem despre mediul fizic monitorizeaza inspectia hartilor mintale” (Psihologie cognitiva. Modele teoretico-experimentale, Iasi, Ed. Polirom, 1999, ed. a II-a, p. 183).

Nu avem o capacitate unica de prelucrare a imaginilor. Daca ea ar exista ca atare, atunci performantele in prelucrarile imagistice diferite ar trebui sa se coreleze puternic. Or, spune acelasi M. Miclea, acest lucru nu se intâmpla. Un alt aspect al problemei este ca “O persoana poate avea performante ridicate la sarcinile care implica anumite procesari imagistice si performante scazute daca sunt puse in joc alte prelucrari ale imaginilor mentale. Asadar, cineva nu e bun sau slab in operarea cu imagini mintales e bun in anumite sarcini si slab in altele. Tipul de prelucrari reclamate de rezolvarea sarcinii joaca rolul determinant in acest caz” (ibidem). Concluzia care se cuvine sa fie avuta in vedere este deci aceea ca “Operatii imagistice diferite sunt realizate de structuri neuroanatomice diferite. Ş.s Nu exista. un centru neurofiziologic al tuturor prelucrarilor imagistice. Ş.s Rezulta ca diferitele operatii imagistice sunt realizate de mecanisme diferite, având localizari neurofiziologice variate” (ibidem).

Consecintele constatarilor psihologiei cognitive cu privire la scanarea imaginilor mintale in chestiunea locurilor memoriei sunt importante. in primul rând, se stabileste un areal partial comun de investigatii pentru acest tip de psihologie si cercetarea istorica. Aceasta chiar daca, prin unghiul si instrumentarul stiintific al abordarii, cele doua discipline aduc perspective diferite asupra aceleiasi problematici. in al doilea rând, aporturile psihologiei cognitive permit identificarea unor metode si actiuni ale psihicului in operarea cu imaginile memorates ceea ce nu poate fi nicidecum trecut cu vederea de istoricii aplecati mai curând asupra unora dintre aplicatiile posibile ale generalitatilor la care accede psihologia in acest domeniu, pornind de la experimente proprii. Precizarea ca prelucrarile imagistice nu depind de un centru neurofiziologic unic, fiind dependente de localizari si roluri diverse, situeaza, dintr-o data, dezbaterea despre sursele functiei imagistice a psihicului in afara unei mitologii simpliste de natura centrista (ea insasi rod al imaginarii pe un traseu linear si relativ rudimentar, chiar daca sintetic si plastic).

Asemenea deschideri pot fi considerate inca oarecum generice sau prea vagi pentru a avea o importanta marcata in discutia despre locurile memoriei. Cu toate acestea, ele introduc in logica unei discutii care se desfasoara intr-unul dintre compartimentele psihicului uman (memoria). Cum primul inteles al sintagmei de “locurile memoriei” este unul topic, de “loc” pur si simplu, o continuare fireasca a premiselor astfel stabilite este referirea la asa-numitele harti psihologice[3]. Dupa un exemplu pe care il da tot Mircea Miclea, daca nimerim intr-un oras strain si nu dispunem de o harta cartografica, orientarea noastra va depinde de reperele pe care le vom putea stabili in peisaj. Practic, plecând de la asemenea puncte de sprijin, vom elabora o harta mentala a teritoriului respectiv in care marginile – vagi – vor figura alaturi de punctele de reper fixate de noi impreuna cu pozitia lor relativa, si impreuna cu caile de acces, obstacolele interpuse etc. O harta de acest tip depinde de saturatia psihologica a diverselor zone, variabila de la un areal la altul. Totodata, ea are o coloratura emotionala variata, unele locuri ori trasee fiind socotite, dupa caz, mai periculoase ori mai agreabile decât altele. “Hartile psihologice sunt proiectii cognitive la scale inegale ale zonelor unui anumit teritoriu, neuniform saturate psihologic, dobândite prin investigarea proprie a mediului sau prin consultarea bazei de cunostinte despre teritoriul respectiv” (ibidem, p. 184).

Ideea de harta psihologica intâmpina un obstacol redutabil atunci când vine vorba despre vizualizarea ei sau deschiderea accesului la ea de catre cineva exterior persoanei care o contine. Nu s-a gasit deocamdata o metoda cât de cât precisa pentru a proiecta in exterior harta subiectiva a cuiva. Exista deja unele metode, prezentate de M. Miclea in cartea amintita, dar ele sunt, totusi, partial nesatisfacatoare. Una este sa ceri mai multor persoane sa deseneze cât mai complet posibil harta subiectiva a unui anume teritoriu. Desigur, este de asteptat ca zona de resedinta a fiecarei persoane sa fie reprezentata mai pregnant in cuprinsul teritoriului dat, rezultat al frecventarii ei mai asidue de catre protagonistii experimentului. Dar pe toate hartile – sau, cel putin, pe multe dintre ele -, anumite puncte se vor repeta, semnalând astfel ca ele sunt repere mai generale pe acea harta intersubiectiva.

O alta metoda consta in prezentarea unor fotografii care panorameaza diverse locuri dintr-un teritoriu dat. Subiectii ar trebui, in acest caz, sa spuna daca recunosc sau nu zona reprezentata intr-o anumita poza. Rezultatele vor depinde de felul cum a fost selectat esantionul de subiecti, ca si de corelarea fotografiilor cu diversele zone ale teritoriului, astfel incât atât esantionul, cât si instantaneele sa fie relevante.

Neajunsul, in ambele cazuri, este acela ca experimentul va genera o harta psihologica strict legata de un areal teritorial concret, si inca din prezent. S-ar putea insa obtine o asemenea harta si pentru anumite zone din trecut? Cred ca raspunsul este da in cazul anumitor arealuri si al anumitor intervaluri ale trecutului. Apelând la diverse categorii de documente neconventionale – de la caricaturi si peisaje pictate, pâna la fotografii, jurnale intime si literatura fictionala – am putea, fara indoiala, reconstitui o harta psihologica a Parisului la 1900. Poate ca si pentru Londra secolului al XVIII-lea inca acest lucru ar fi posibil. Dar este limpede ca harta psihologica urbana a cetatilor medievale ar fi mult mai greu de stabilit, caci in acest caz marturiile sunt mult mai putine, mai vagi si mai formale decât in modernitate. Alte intreprinderi similare sunt insa posibile chiar si pentru acest timp revolut. De pilda, viziunea cartografilor medievali asupra lumii lor poate fi stabilita cu relativa precizie pornind de la portulane si harti de epoca, evidentiindu-se atât limitele descoperirilor si cunoasterii geografice, cât si cele ale proiectiilor simbolice asupra spatiului. in acest din urma sens, proiectarea Ierusalimului in centrul lumii din reprezentarile crestine, ori prezenta inscriptiei “hic sunt leones”, ca si diversele insemne conventionale care marcheaza câmpul hartii sunt, desigur, graitoare.

Dincolo de asemenea fertile similitudini, trebuie marcate, totusi, si diferentele. Astfel, hartile psihologice ale cognitivistilor sunt moduri de reprezentare situabile la nivelul psihismului individual. Prin contrast, locurile memoriei tin de memoria colectiva. Hartile psihologice colective se obtin doar prin coroborarea celor individuale. Numai hartile psihologice colective devin relevante pentru cercetatorul locurilor memoriei.

Investigatia interesând locurile memoriei nu cuprinde insa doar reprezentari teritoriale. Ba, mai mult, acestea nici nu sunt cele mai importante printre chestiunile grupate sub genericul de “locuri ale memoriei”. Prin urmare, ar fi de stabilit daca sunt posibile niste harti psihologice care sa renunte nu numai la dimensiunea prezentului, ci si la aceea a spatiului. Reformulata, tinând seama de aceste aspecte ale situatiei, intrebarea de mai sus ar putea arata astfel: s-ar putea obtine “harti psihologice” – de fapt, sisteme de reprezentare, diagrame sau un alt tip de formalism – ale trecutului insusi? Cred ca, si de asta data, raspunsul poate fi afirmativ. La drept vorbind, asa cum memoria fiecaruia dintre noi este impresionata cognitiv si afectiv de anumite locuri pe care le strabatem, tot astfel actioneaza asupra ei si trecutul. Nu toate momentele din trecut sunt la fel de importante in economia vietii noastre personale si colective, iar coloratura afectiva de care ele se bucura este, iarasi, mai intensa sau mai estompata, dupa cum este cazul. Asemenea harti psihologice ale trecutului – dar ele s-ar putea numi si “barometre istorice ale opiniei publice” – pot fi stabilite prin esantionare, prin stabilirea unui lot de subiecti reprezentativ pentru comunitatea selectata (locala, regionala, nationala, continentala s.a.) sub raport statistic. Chestionarul care ar urma stea la baza “cartografierii” trecutului ar trebui sa se intereseze de ierarhizarea – in functia importantei acordate de fiecare subiect – a primelor, sa zicem, zece mari momente ale trecutului comunitatii vizate, sa propuna o evaluare afectiva a acelorasi procese sau evenimente istorice (cele favorite, cele pozitive, cele indiferente, cele regretabile, cele mai detestabile), sa provoace subiectii la completarea listei cu procese, evenimente si figuri istorice care lipsesc din enumerarea chestionarului, dar care li se par, totusi, esentiale pentru intelegerea trecutului comunitatii (acestea din urma expuse intr-o ordine ierarhica).

Prelucrând cantitativ – dar si calitativ – rezultatele, se va obtine o harta a trecutului reprezentativa pentru esantionul acelei comunitati la un moment dat. Prin realizarea altor harti similare, la anumite intervale de timp, se va putea urmari modificarea in timp a perceptiei comunitatii asupra propriului trecut, modificarile la nivelul memoriei colective si se vor putea analiza cauzele mutatiilor, indiferent daca acestea vizeaza oscilatii minore sau adevarate mutatii.

[1] Prezentul text reprezinta inceputul unei cercetari teoretice care este departe de a fi luat sfârsit. in forma de fata el este destinat discutarii in cadrul Centrului de Studiere a Imaginarului “Phantasma”. Lucrarea apare in serial in paginile revistei aradene de cultura Arca (n. a.).

[2] Mihail Bahtin, “Formele timpului si ale cronotopului in roman. Eseuri de poetica istorica”, in Probleme de literartura si estetica, Bucuresti, Ed. Univers, 1982, p. 294: “Acest termen se foloseste in stiintele matematice si a fost introdus si fundamentat pe baza teoriei relativitatii (Einstein). Pe noi nu ne intereseaza sensul special pe care il are in teoria relativitatii, noi il vom prelua in teoria literaturii aproape ca pe o metafora (aproape, dar nu intru totul); pentru noi, este important faptul ca el exprima caracterul indisolubil al spatiului si timpului (timpul ca cea de a patra dimensiune a spatiului). Noi intelegem cronotopul ca o categorie a formei si a continutului in literatura”.

[3] Devine clar in acest punct ca, pentru a evita confuziile, trebuie distins intre doua acceptiuni ale sintagmei de “loc ale memoriei”: 1. reper al “memoriei colective”; 2. sediu (neuroanatomic) al memoriei. Desigur, obiectivul cardinal al acestui text are in vedere prima acceptie, chiar daca prezenta raportare la psihologia cognitiva o aduce in atentie si pe cea de a doua. Totodata, expresia “locuri ale memoriei” nu trebuie confundata cu cea de “memorie a locurilor”, altfel spus a unor locuri concrete. Tocmai memoria locurilor este vizata atunci când vine vorba despre hartile psihologice. Este insa de remarcat ca o investigatie privitoare la “locurile memoriei” s-ar cuveni, poate, sa includa, ca pe un caz particular, si o dezbatere a chestiunii memoriei locurilor. 

[Top]

Masa Rotunda

Locurile memoriei

Corin Braga: Dragi prieteni, suntem la a patra dezbatere Phantasma, organizata de Centrul de Cercetare a Imaginarului. Cel care ne ofera astazi spre discutie un concept si o metoda bazata pe acest concept, este Ovidiu Pecican. Este vorba de conceptul de “loc al memoriei”, asa ca va propun sa incercam sa distingem in ce masura el ofera atât istoricilor, dar si altor cercetatori, din alte domenii si discipline, o metoda de abordare a imaginarului, a imaginarului social-istoric, o metoda care sa se incadreze in panoplia mai larga a abordarilor si hermeneuticilor pe care incercam sa le definim in cadrul Centrului.

As incepe eu aceasta discutie (daca imi permiteti sa asum rolul de spargator de gheata), cu câteva observatii si comentarii, intrând direct in textul-pilot preyentat de Ovidiu Pecican. Am s-o fac insa apelând la vechile mele obsesii. Acum vreo trei sau patru sedinte, când am deschis aceasta serie de dezbateri, ne propuneam sa exploram daca am putea construi un proiect unitar, in sensul in care toate textele acestea s-ar putea incadra intr-o metoda unitara a Centrului. Au fost avansate doua propuneri, un proiect maximal, in care am incerca sa construim cu totii in jurul unui concept central, cel de anarhetip, si un proiect minimal, in care fiecare si-ar dezvolta propriile idei, unitatea fiind data nu de metoda, ci doar de convergenta preocuparilor noastre legate de imaginar. Cum spuneam, proiectul maximal se baza pe conceptul de anarhetip. Din aceasta perspectiva (desigur, tot la obsesia mea ajung), eu as constata ca demersul lui Ovidiu este un demers arhetipal. Si acum as vrea repede sa il linistesc pe Ovidiu, care de la inceput a formulat rezerve in privinta termenului de arhetip. Pentru a preciza sensul pe care il dau termenului de arhetip, as vrea sa amintesc faptul ca, cercetând istoria conceptului, am crezut ca se pot distinge trei mari conceptii: una dupa care arhetipul ar fi o esenta metafizica in genul Ideilor lui Platon; o a doua conform careia arhetipul a fost conceput ca un pattern mintal in sensul ideilor lui Jung; si o a treia, dupa care arhetipurile sunte niste invarianti, niste locuri comune ale imaginarului, ale culturii umane. Asadar, Ovidiu, ca sa te linistesc in privinta unor posibile conotatii metafizice, platoniciene sau jungiene ale arhetipului, la care ai rezerve, definesc arhetipul in sens de loc comun, de loci, de topoi ai unei culturi.

Pe de alta parte, in primele doua sedinte incercam sa construiesc termenul de anarhetip ca definind o structura nepolarizata, in care nu exista un centru, ca o structura de tip nebuloasa, ca opusul unei structuri de tipul sistem solar sau sistem central. Prin comparatie cu cele doua modele, cel arhetipal si cel anarhetipal, cred ca demersul tau este, in sensul in care am definit pâna acum arhetipul, un demers arhetipal, fiindca el cauta punctele de coagulare care iau nastere in istorie sau in istoriografie, niste puncte de coagulare care se decanteaza pe baza unui proces de selectie, de depuneri succesive in timp, de inlaturare a lucrurilor nesemnificative si de conglomerare, de suprapunere a celor reiterative. in sensul acesta, ceea ce faci tu este sa decantezi o harta a istoriei. Desigur, istoria nu in termeni obiectivi, a ceea ce a fost, ci in termenii a ceea ce a ramas gravat in memoria unei colectivitati. Or, iata ca pe acest ecran, mai mult sau mai putin alb, al memoriei colectivitatii, exista niste puncte de acretie, pe care tu le definesti prin conceptul de locuri ale memoriei. Desigur, conceptul de loc al memoriei are si niste valente psihologice, dar aici el este scos, extrapolat din registru psihologic. Nu conteaza atât substratul psihologic, substratul neuronal, al acestor invarianti, ci manifestarile lor de tip cultural. Asta ar fi o prima idee, aceea ca demersul tau ar fi unul arhetipal, cercetând punctele de coagulare ale unor mari teme, ale unor mari obsesii al unei colectivitati.

A doua idee pe care as vrea sa o semnalez pe marginea textului tau si eventual sa o discutam, este aceea ca totusi tu apelezi si la un punct de vedere psihologic, in sensul in care locurile memoriei sunt si niste urme mnezice, niste functii mnemotice, sa le spunem asa. Or eu te-as intreba cum poate fi transpus procesul de constituire a memoriei individuale la cel de constituire a memoriei colective? Pentru o memorie individuala este mai usor de definit felul cum are loc procesul de memorare, de intiparire a unor amintiri pregnante, adeseori prin procese reiterative. Dar putem extrapola acest proces de la creierul unui individ la acela al unei colectivitati? Cum se depoziteaza, cum se intaresc locurile comune intr-o memorie colectiva, exista niste suporturi psihologice, un creier colectiv, o psihologie transpersonala, cum se vorbeste astazi in continuarea psihologiei lui Jung, care sa ofere un suport cerebral pentru aceste procese? Exista si pentru memoria colectiva niste scheme neuronale care sa permita formarea unor puncte de acretie sau e vorba pur si simplu de o extrapolare de la nivelul psihologiei individuale catre una colectiva? Apoi, daca locurile memoriei apar printr-o anumita decantare la nivelul memoriei colective, te-as mai intreba care sunt factorii afectivi, fantasmatici, imaginativi, ideatici, ideologici care determina selectia unor anumitor locuri si nu a altora? Ceea ce ai facut in textul tau a fost sa definesti procesul. Dar mi se pare ca un pas prin care ar putea fi continuata aceasta discutie este de a vedea care este grila prin care anumiti termeni sunt selectati si anumiti factori sunt decartati. Sigur ca exista sugestii in textul tau, care trimit la factori ideologici, la o filozofie dominanta, sau chiar la factori fantasmatici, care tin de o fantasmatica a individului sau a colectivitatii, dar cred ca discutia merita dezvoltata, pentru ca aceste criterii de selectie sunt in definitiv la fel de importante ca si ceea ce ramâne dupa ce aceste criterii au efectuat selectia.

in sfârsit, o a treia tema la care am meditat pe marginea textului tau, este o tema mai veche in istorie sau mai exact in istoriografie, si anume daca exista o realitate obiectiva exterioara care poate fi reflectata sau este vorba doar de o iluzie, deci daca e posibil un demers care sa reflecte o asa-zisa realitate obiectiva sau trebuie sa ne adaptam din start cu ideea ca noi nu reflectam decât reflectarile noastre asupra realitatii. Problema nu e deloc noua, suna neo-kantian, dar ea mi-a fost suscitata de textul tau. Si as accentua faptul ca nu o vad ca o problema kantiana, ci mai degraba ca o problema metodologica. Fiindca daca reflectia nu este o reflectare a unei imagini obiective, ci a unor reflectari colective, atunci apare imediat paradoxul lui Heisenberg, anume acela ca atunci când incearca sa reflecteze o realitate – sigur ca la Heisenberg e vorba de una cuantica – fie obiectiva, fie subiectiva, observatorul risca prin instrumentele sale, prin intruziunea sa epistemica, prin demersul sau cognitiv, sa modifice acea realitate. Daca ar exista o realitate obiectiva care sa garanteze un suport exterior nu ar fi nici o problema, pentru ca, in acest caz, observatorul nu ar avea decât sa-si regleze instrumentul, pâna când il face destul de exact incât sa corespunda perfect realitatii. Dar daca aceasta realitate obiectiva este doar un deziderat, doar un model, si ceea ce reflectam sunt reflectarile noastre, atunci mica mea problema, micul paradox pe care il vad este in ce masura reflectia istoricului la rândul ei nu risca sa modifice perspectiva pe care isi propune sa o reflecte la un mod obiectiv (desi devine greu sa spun obiectiv, fiindca este o viziune subiectiva asupra unor viziuni subiective, care insa vrea sa devina obiectiva, sa surprinda fara sa deformeze acele viziuni subiective). Ma gândesc la faptul ca, pentru a corecta asemenea neajunsuri, de exemplu in etnologie, in antropologie, au fost definite niste metode – banuiesc ca si in istorie exista, vom afla mai multe de la tine – precum asa numitele antropologii narative, metode prin care cel care cerceteaza isi propune sa redea nu o realitate culturala exerioara, ci reactiile sale la acea realitate culturala. Dupa antropologia narativa, este mai important sa vezi tu cum reactionezi in acel mediu, fiindca prin asta dai un decalc al reactiilor tuturor celor care ar putea sa intre in acel mediu si inclusiv al acelor care fac parte din grupul sau societatea analizata.

Ovidiu Pecican: Mai intâi, multumesc pentru invitatie si pentru interesul pe care il aratati acestui text. El vine, de fapt, dintr-un laborator unde marcheaza un inceput. Este o explorare care nici macar nu e originala, de vreme ce omul care a lansat conceptul, Pierre Nora, e un istoric francez. Notiunea de “loc al memoriei” a cunoscut, din câte stiu, relativ putine comentarii de natura teoretica. Au fost recenzii, bineinteles, dar ele nu aveau necesara perspectiva teoretica, referindu- se la aspecte de tipul ceva figureaza in extenso iar altceva lipseste cu desavârsire etc. Deci lucrurile se afla la inceput. Pierre Nora a pornit ca si Corin. A lansat un concept si pe urma a incercat sa il fundamenteze. Eu am zis sa pun, la rândul meu, umarul si a iesit ce ati vazut. Sigur ca urmeaza sa continuu reflectia asupra acestei problematici. Dar nu stiu daca as subscrie la diagnosticul pe care, prieteneste si generos, l-a pus Corin acestui text: anume ca ar aborda lucrurile din perspectiva celui de-al treilea sens, daca nu ma insel. Eu nu cred ca locurile memoriei ar fi niste invarianti. Aceasta viziune, un pic parmenidiana , un pic neclintita, nemiscata, a unor piloni in jurul carora graviteaza restul lumii – subiective sau obiective, asta discutam imediat -, dar care exista totusi acolo foarte serios, imi este un pic straina. Pentru ca aceste locuri ale memoriei pot fi foarte active la un moment dat, ele se pot estompa mai apoi, si chiar pot disparea, pot fi reinventate si, de fapt, miza acestei discutii, care s-ar dori numai un preambul teoretic la o cercetare -am si adus câteva pagini, dar probabil ca nu vom avea timp sa exemplificam cu ce ar urma sa produca acest tip de demers -, miza ar fi, totusi, aceea de a descifra mecanismele. A doua ta intrebare este legitima. intr-adevar, ce anume face interesant, pentru memoria colectiva, un aspect, in timp ce un altul se estompeaza cu totul, dispare si cine stie cum va mai fi inventat vreodata? (Am folosit un cuvânt la moda, nu vreun sa spun ,,inventat”, revin asupra lui.) … Daca va fi descoperit, daca va fi identificat intr-un “teren” oarecare… (Folosesc aici toate ghilimelele de rigoare!) Deci, nu cred ca exista asemenea invarianti sau, daca exista, sunt foarte putini. Nu subscriu la ceea ce ar putea fi arhetipal intr-o asemenea interpretare. Cred, dimpotriva, ca e o lume miscatoare, ca aceasta lume a locurilor memoriei este prin excelenta un loc al subiectivitatii, al inter-subiectivitatii, daca nu cumva exagerez, pentru ca – si cu asta vin la chestiunea kantiana, neo-kantiana sau post-neo-kantiana sau cum vrem s-o numim -, am foarte mari rezerve in ceea ce scriu si in micile mele meditatii de seara cu privire la utilizarea termenului ,,obiectiv”. Nu, nu neg existenta unei lumi exterioare eului nostru, sinelui nostru (ori cum vrem sa numim toate acestea), psihismului, sa zicem (cu un cuvânt destul de ambiguu). Dar nu mi-e clar cum ajungem si in ce masura, cât la ceea ce este exterior. Nu mai vorbesc apoi de faptul ca situatia e complicata prin aceea ca exista, fara nici o indoiala, doua mari tipuri de fapte: unele care, cu un anumit exercitiu al constiintei noastre, pot fi atinse, printr-un exercitiu rational sau chiar prin intermediul simturilor, si exista altele, care sunt rezultatul unei negocieri, al unui sir de conventii intre oameni. S-a vorbit – mult mai inspirat decât pot eu sa o fac acum, foarte aproximativ si reductiv -, despre faptele institutionale, cum sunt banii si atâtea alte lucruri. Ei bine, nu stiu, o asemenea reflectie e inca foarte departe – desi este esentiala -, pentru un demers cum este cel pe care il incearca istoriografia care se ocupa de locurile memoriei. Dar istoricii nu cred ca-si propun sa fie in primul rând filozofi ai istoriei. Aici impartasesc viziunea lui Iorga si a altor profesionisti ai naratiunii despre trecut, anume ca, in masura in care m-as inalta la o reflectie mai generala, as face-o cu prudenta si pornind de la fapte empirice, pe cât posibil. Nu zic ca e usor sa fii consecvent in privinta asta, nu zic ca este simplu, dar merita incercat. Asadar, nu am un raspuns, dar am o prudenta in fata termenului de ,,realitate obiectiva”, nu stiu ce e aceea. Prin excelenta insa, faptele acestea care pot fi numite – cu o metafora, iarasi, nu stiu cât de izbutita -, locurile memoriei, tin de reflectarea subiectiva, eventual de o inter-subiectivitate, de anumite repere pe care le luam din discursul public al celorlalti. Si cu asta vreau sa accentuez putin asupra cuvântului ,,public”, pentru ca individualul nu-mi este limpede ce loc ar avea in constituirea locurilor comune ale memoriei. Cred ca e mult mai relevanta tocmai relatia in care indivizii se pun unii cu altii prin intermediul naratiunilor despre un trecut mai mult sau mai putin reconfigurat, mai mult sau mai putin redescoperit. Si este semnificativa si relatia emotionala. Dar si acum, tot asa, dincolo de nivelul individual, mai curând la nivelul comunitar. Aici intram desigur intr-o mlastina uriasa populata de simboluri, populata de relatii de putere, de reprezentari, de tot felul de asemenea lucruri, si risc sa devin confuz daca ma mai extind. Deci m-as opri aici cu aceste principiale delimitari cu care cred ca eram dator.

Ruxandra Cesereanu: Eu as avea niste intrebari mai concrete, tocmai pentru ca textul si conceptele prezentate de Ovidiu Pecican se potrivesc cu preocuparile mele legate de istoria recenta a României si mi-ar fi folositoare nu doar in radiografierea perioadei de totalitarism de care a avut parte România, dar si pentru postcomunismul românesc. Asa incât, chiar daca risc ca intrebarile sa alunece in niste locuri comune, as vrea sa le formulez. Vreau sa te intreb daca termenul de locuri ale memoriei trebuie inteles ca un cronotop istoric? Apoi, intrucât tu explici locurile memoriei ca incluzând nume, obiecte, spatii din imaginarul unei colectivitati, ai putea sa dai o exemplificare pe imaginarul românesc prin care sa concretizezi lucrurile acestea?

Ovidiu Pecican: Pentru prima intrebare, raspunsul este simplu: nu! Apoi, ma lasati sa citesc un exemplu? E o modesta aplicare la universul românesc a invataturilor lui Pierre Nora. Câteva elemente de mitologie profana. Pacala si Tândala, de pilda. Dar mai intâi sa va mai dau câteva repere, ca sa vedeti la ce ma gândesc când ma refer la locurile memoriei. Trec, deci, in revista: Pacala si Tândala, Bula, dintre simboluri, mamaliga si sarmalele, sau daca preferati, prazul, opinca, apoi sarbatorile, 24 ianuarie, 1 decembrie, 23 august.

Sanda Cordos: Ar fi interesant sa iei câte una din fiecare.

(Lectura din locurile memoriei: Ovidiu Pecican trebuie sa aduca un scurt text)

Ovidiu Pecican: Aceste exemplificari au rostul de a anecdotiza putin discutia noastra si de a o scoate dintr-o morga prea sobra si rigida, dar sunt primul care sa constate ca, facând ceea ce facea Pierre Nora in istoriografia franceza, fac mult mai putin. Neavând o traditie in acest domeniu, nu am avut neaparat o serie de dosare pe fiecare problema sau poate nu le-am stiut eu stârni sau aduna. Acestea fiind spuse, cred ca nici macar un astfel de inventar de teme, de motive – altfel spus, in cheia pe care am incercat sa o teoretizez, astfel de locuri ale memoriei -, nu ar fi suficient. De abia dupa constituirea repertoriului tematic cred ca s-ar putea incerca o evaluare calitativa care, si ea, va fi subiectiva, dupa profilul istoricului care o incearca. Pentru unii va parea mai importanta, mai interesanta traditia nationala. Pentru un altul, mai demn de subliniat filonul satiric, sarcastic, care, si el, se vrea un atribut al etnicitatii, pâna la urma. Fiindca, daca vorbim despre o colectivitate si memoria ei, atunci este important sa stim despre ce colectivitate vorbim. in mod vadit, vorbind despre locurile memoriei românesti, am ales colectivitatea sau suma colectivitatilor românesti. Asta am vrut sa adaug. Si acum am putea reveni, cu temei si poate mai informati un pic in legatura cu ce anume incerc, la discutia pe care o incepusem.

Ruxandra Cesereanu: Tot in textul tau pilot ai propus niste formule interesante ale instrumentarului istoric: si anume versiuni ale trecutului si variante de memorie. Iarasi, ceea ce te-as ruga ar fi o adâncire a acestor formule; adica daca ai putea sa explici teoretic, caci practic e mai clar. De pilda in cazul locului memoriei reprezentat de 23 august imediat ne dam seama despre ce e vorba: avem o versiune a comunistilor, alta, a regelui, alta, a partidelor istorice de atunci. Te intreb, in general, care este criteriul prin care se poate valida o versiune, o varianta a memoriei ori o alta? Cum stabilesti punctele lor comune, cum stabilesti diferentele din punct de vedere conceptual, daca ai niste instrumente de lucru?

Ovidiu Pecican: Da, sigur, e legitima intrebarea si extrem de interesanta, ma intereseaza si pe mine. Vorbesc despre versiuni ale trecutului, in sensul in care nu exista o singura versiune legitima. Faptele despre care vorbim sunt unice, dar versiunile narative pe care le construim prin interpretarile noastre sunt plurale. Nu stiu insa cât de departe putem merge. Deci nu m-as defini ca un relativist absolut, n-as zice ca atâtia oameni câti sunt pe Pamânt pot avea versiunile lor.

Ruxandra Cesereanu: Prin urmare, termenul ,,naratiune” este un instrument? Poate fi considerata ideea de naratiune un instrument necesar si adecvat in ceea ce priveste versiunile trecutului si variantele de memorie?

Ovidiu Pecican: Nu stiu exact daca inteleg ce vrei sa spui prin instrument, dar cred ca si Paul Veyne si alti teoreticieni ai istoriei ca discursul istoriografic, istoriografia este, prin excelenta, naratiune. Una care contine un conflict, care este redata intr-o forma sau alta in functie de sensibilitatea, de formarea fiecarui autor. Dar e vorba de o naratiune. Asadar, as sublinia in acest context-v-am mai spus-o si cu alte prilejuri – ca nu consider istoria o stiinta. Cred ca este o disciplina, o forma de cunoastere, care are parti care aspira la un statut stiintific, care se foloseste de metode care au o anumita stiintificitate… dar cred ca nu putem sa inlaturam ideea ca exista si o parte de creatie artistica aici, macar prin faptul ca generam, ca istorici, naratiuni. Care era celalalt concept?

Ruxandra Cesereanu: Variante de memorie.

Ovidiu Pecican: Da. La fel, depinde. Memoria a ce si a cui? intr-un fel vei afla, Ruxandra, despre evenimentele din munti de la un fost partizan care a luptat acolo, in alt fel, intr-o alta traditie va fi memorat acelasi eveniment, vânarea de partizani, de catre un securist sau un fost soldat care a fost constrâns in acea perioada sa participe la vânatoarea in cauza. Si sigur ca sunt posibile si alte versiuni, ale rudelor celor vânati, ale rudelor celor care au vânat, ale unor oameni indiferenti, ale unor insi din strainatate etc. Deci cred ca exista si ca nu avem cum sa nu tinem seama de aceste versiuni.

Corin Braga: Dar tu, ca istoric, cum distingi intre aceste variante? Cum procedezi? Faci o selectie a lor, le combini, propui niste delimitari, faci niste ierarhii, dupa care una este mai adevarata decât alta?

Ovidiu Pecican: Eu cred ca exact ca in cazul altor marturii istorice, scrise, arheologice etc., istoricul este obligat deontologic, profesional sa apeleze la instrumentarul sau critic, sa incerce sa faca o critica a respectivelor versiuni, sa vada cui foloseste faptul ca se afirma ceva, ce anume se afirma, in ce context se afirma, sa vada apoi care este forta de impact a unei afirmatii in raport cu cealalta, la nivelul comunitatii sau a diverselor comunitati. Si sigur ca iarasi aici totul depinde de buna pregatire sau mai putin buna pregatire a profesionistului, totul depinde de buna informare sau mai putin buna lui informare.

Ovidiu Mircean: Si de discursul caruia íi este aservit intr-o mai mica sau mai mare masura istoricul.

Ovidiu Pecican:Categoric! Iata deci ca ajungem si la problema presiunii ideologice sau politice care nu e neaparat sa se articuleze explicit si radical, pentru ca, ati vazut, nu stiu care ar fi interesul unei ideologii sa preseze istoricul la o reflectie asupra. prazului, sa zicem, sau a opincii. Dar poate si asta sa fie interesant. Asadar, iarasi, totul depinde de foarte multe lucruri, nu de unul singur, si nu cred ca putem avea o reteta unica. Si e bine ca este asa. Eu sunt conditionat de pozitia mea, de timpul in care m-am nascut, de educatia mea.

Ruxandra Cesereanu: Vorbesti despre memorii colective paralele, uneori, si de memorii colective intersectate, alteori. Evident, când sunt intersectate, au un punct comun, când nu, memoriile nu sunt legate prin nimic, ci isi sunt opuse. Dar poti sa ne dai un exemplu pe imaginarul românesc?

Ovidiu Pecican: Da, de pilda si Biserica Ortodoxa si Biserica Unita au fost de acord ca la 1 decembrie 1918 s-a produs un element fundamental pentru poporul român si pentru România. Cred ca nu ma poate contrazice nimeni. Ba cred ca si in cultele neoprotestante, membrii lor vor fi in mare masura de acord cu acest lucru. in acelasi timp, in multe alte probleme, toate aceste biserici de care vorbeam si credinciosii lor sunt in pozitii divergente. Acesta ar fi un exemplu pentru intersectie si – cum sa-i zicem – ne-intersectie. Nu neaparat un paralelism strict si riguros.

Ruxandra Cesereanu: Eu faceam alte asociatii si de aceea te-am intrebat ceea ce te-am intrebat. intr-adevar, Biserica Ortodoxa si Biserica Greco-Catolica accepta importanta evenimentului de la 1 decembrie 1918, la care au trudit impreuna. Fiecare dintre acesti parteneri pretinde, insa, ca a detinut rolul major in Marea Unire. Este aceasta o memorie colectiva intersectata? Sau, dimpotriva, este vorba despre o memorie colectiva paralela?

Ovidiu Pecican: Da, ar putea fi valid ceea ce spui, nu am reflectat. Uite la ce sunt bune discutiile.

Marius Jucan: Când am citit textul introductiv, am avut o parere diferita de cea pe care o am acum, dupa ce am auzit in lectura ta parte din textele care il insotesc ca exemplificare. Mi se pare ca inteleg mai clar intentia acestei discutii pe care ai organizat-o, sensul acestui text, pornind chiar de la titlu. ,,Locurile memoriei. Eseu despre generarea imaginii trecutului”. Cred ca textul de prezentare a trezit unele aprehensiuni, cred ca pe drept cuvânt, fiindca vorbind despre aceste locuri, avem impresia ca pornim de la o matrice, o matrice esentiala, socotita fi obiectiva, reala, de la care putem sa ne indepartam, reflectând, dar aratând mereu spre locul de unde am pornit, reamintindu-ne de acest loc. Ori, in timp ce faceam legatura dintre textul prezentarii de celelalte texte mai scurte, audiate fragmentar acum, mi-am dat seama ca un astfel de titlu se afla, dupa parerea mea, in contradictie cu ceea ce dezvolta textul. Textul porneste de la ideea de loc al memoriei, real si obiectiv, ca apoi sa deconstruiasca, sa zicem, respectivul loc al memoriei, pentru ca la un moment dat apare – am vrut sa intervin când vorbeai de varietatea de forme care il influenteaza pe istoric, determinându-l sa creeze alte versiuni, – apare naratiunea despre acel loc al memoriei, ca unic suport al sau, si desi te-ai ferit de acest cuvânt cheie, sinonimele naratiunii, ale fictionalizarii despre respectivul loc al memoriei au revenit, sunt prezente in ceea ce afirmi. intrebarea mea priveste felul in care vei [o1] rezolva tensiunea dintre dorinta ta de a cristaliza un loc al memoriei, creditabil, obiectiv, unic, si pluralitatea unor locuri ale memoriei, care sunt altceva decât un centru unic al memoriei. in loc de un singur loc, de undeva cineva sa sustina un singur punct de vedere veridic despre memorie, sunt mai multe locuri pe harta pe care te pregatesti sa o desenezi, probabil o retea de asemenea locuri. Asadar e vorba de tensiunea dintre vocea unica a acestui loc, si pluralitatea de locuri ale memoriei care isi cer dreptul la vorbire. in felul aceasta, mi se pare ca te indrepti inspre anarhetip. Sunt de parerea lui Corin aici, pentru ca felul in care ilustrezi locul memoriei este de acum imaginea creditabila, obiectiva a unei ierarhii constituite, centrale, dar locurile sugereaza lipsa unui centru, o retea care construieste o altfel de ierarhie, daca mai exista asa ceva, insa oricum vocea unica locului respectiv nu se mai poate auzi, ori e poate doar vocea unei sirene inselatoare… Ma opresc acum asupra termenului de loc al memoriei, in mare parte de-a lungul demersului tau, l-am citit ca loc al istoriei, si. Observ din nou ca fata de intentia anuntata procedezi diferit, nu arati doar o singura cale spre acest loc, o unica cale de acces, ci intri pe mai multe fagasuri, la un moment chiar si prin domeniul psihologiei cognitive, cu care nu am inteles in mod clar, felul legaturilor avute in vedere.. Revenind la acest “loc al memoriei”, la locul in care transpare de fapt memoria istoriei, te fixezi in acest perimetru deoarece in acest punct exista un puternic halou in care un spirit al istoriei se intrupeaza in ceva concret, in marea ideea despre istorie, pentru a pastra maniera hegeliana in care spiritul timpului traverseaza toate creatiile sale. Ideea de istorie sa zicem, sacra, se intrupeaza prin care prin devenirea ei seculara, intr-un anume loc. Aceasta este istoria in dimensiunea ei umana, cea pe care o percepem, si pentru ca ea se face intr-un anume loc, si pentru ca suntem in cele din urma [o2] ai unui loc. Avem destule exemple, in acest sens. L-ai pomenit pe Iorga. L-as pomeni pe Ranke, cu mitul sau despre padurea germana care a fost leaganul triburilor germanice, as trece la Turner, cu naratiunea despre frontiera americana, locul unde s-a desavârsit nasterea adevarata a Americii, de unde a pornit re-nasterea americana, ca americanizare. Privit din aceasta perspectiva locul memoriei, al survenrii istoriei salvatoare si finale este solemn, aproape sacru, iar cel care il slujeste nu nu mai ca trebuie crezut pe cuvânt, dar iti inspira presentimentul de a gasi in istoria trecutului, in anatomia memoriei, frazele necesare unei predictii despre viitor. Vizitatorii locurilor memoriei, citeste istoriei, sunt pelerinii viitorului. Cu fata inspre trecut, si spatele spre viitor, atrasi iremediabil de furtuna viitorului, tot asa cum il infatiseaza Walter Benjamin pe ingerul istoriei. incaodata, totul pâna aici e foarte solemn, inaltator. Dar pe de alta parte nu ma pot opri sa nu remarc efortul tau de a subimina aceasta solemnitate, procesiunea cvasi-religioasa a descoperirii locului memoriei, locul de unde in sfârsit tâsneste adevarul. Ce mai ramânne din acest loc, fie si din aceste locuri, atunci când scrii istoria lui Bula, când faci o istorie româneasca numai in cheie anecdotica, sarcastica, daca vrei, in care stilul solmen ritualic consacrat dezvaluirii memoriei se intâlneste cu un efect clar de demitizare, un gust al carnavalului unor asa-zise figuri populare recrutate de oriunde, doar din zona “sacra” a istioriei neamului. Nu stiu cum se va termina tot carnavalul tau de locuri ale memoriei. Sunt curios.

Ovidiu Pecican: Asa este, multa lume se identifica cu paradele acelea de la 23 august, ale lui Ceausescu, in care voievozii veneau pe cai si prezentau omagiu presedintelui, va amintiti.

Marius Jucan: Da, se pare ca asemenea parazi fiinteaza din perioada anterioara anilor 30. Nevoia de a vedea istoria ca panorama, de a percepe cursul ei triumfal, de a invata pe cei ce priveau, ori defilau si ei, dupa ce treceau voievozii, ca sunt parte din marele lant al istoriei neamului. Era dorinta de a pune istoria in mars, cu o nota mitologizanta, era istoria pe acest pamânt, in acest loc, cu acesti oameni. Parazile, carele alegorice trebuiau sa legitimeze acea religie a istoriei, care consacra si eterniza simbolic prezentul…

Ovidiu Pecican: Si ne trezim cu Stefan cel Mare… sfânt.

Marius Jucan: Da, trebuia sa avem si noi in sfârsit, sfintii nostri domnitori. Cât mai multi, daca ar fi posibil. Remarc inca un lucru, felul in care ne-am modernizat privind altfel prin luneta intoarsa ori nu a istoriei. Felul in care de la un moment dat instrumentul cu care cautam locul memoriei, tehnica utilizata pentru a descoperi adevaratul loc al memoriei, a coabitat cu vocea acestui loc, apoi a inlocuit-o complet Relativizarea apropierii ori departarii fata de evenimentul respectiv, care nu se poate imagina fara de un loc ori de locuri ale memoriei, a inceput sa devina o problema a stilului, stilurilor in care naratiunile istorice au fost scrise. in care Dupa multa vreme in care s-a brodat admirabil de artistic pe seama evenimentelor considerate obiective, povestirile hieratice ale istoriei au cazut intr-un con de umbra. Locul adevarat al memoriei e unul din ce in ce mai problematic. Sa fie doar o moda ce se razbuna pe prea trecatoare certitudine ? Istoricul de azi seamana uneori cu un artist, un artist al memoriei, un cautator de locuri ale adevarului, care nu isi mai ascunde propria subiectivitate. Artistul lucreaza dupa propria sa subiectivitate, el nu are un tel stiintific obiectiv, inafara gândului de a sfârsi opera istorica ca opera a adevarului. Sa presupunem, cel putin, ca asat stau lucrurile. Un asemenea gând imi trece prin minte când ascult vocea autorului nostru care face aici si acum istoria prazului. Pot fi Pacala si Tândala, actori-eroi ai istoriei românesti ? De ce nu? Dar in care registru al istoriei ? E limpede ca nu mai este acelasi unic solemn registru al istoriei, in care se rostesc fraze sacramentale, cu o voce tunatoare. Aceasta lipsa ordonata de ordine in alaiul personajelor care se imbulzesc sa faca istorie in textele autorului nostru, mi se pare foarte interesanta, ca sa spun un lucru cuprinzator…

Corin Braga: inainte de a-l lasa pe Ovidiu sa raspunda, in imediata continuare a ceea ce spunea Marius, as intreba si eu daca aceasta dehieratizare a obiectelor de studiu nu se incadreaza in demersurile istoriografice de reconstituire a istoriei in viata de zi cu zi, a istoriei cotidiene, si nu a marii istorii hegeliene. Si drept inca o completare la ceea ce spunea Marius, de data asta mai la inceput, vreau sa repunctez sensul in care folosesc termenii de arhetip si anarhetip, pentru ca am avut impresia ca intre noi a ramas o diferenta de perceptie. Atunci când incadram stabilirea locurilor memoriei intr-un demers arhetipal, subliniez din nou, nu ma gândeam la arhetipuri in inteles parmenidian, ci, daca vrei, in sensul in care Curtius vorbea de loci, acei invarianti ai culturii medievale latine, care concretizeaza niste teme si motive care s-au perpetuat secole bune. Si atunci ma intreb daca locurile memoriei pe care le definesti nu sunt niste arhetipuri, niste loci ai istoriografiei sau ai reprezentarii despre trecut pe care istoriografia o sistematizeaza intr-o naratiune, o harta, o taxonomie, un panopticum sau ce vrei.

Ovidiu Pecican: Nu ma deranjeaza deloc aceasta viziune mai degraba a la Curtius decât a la… eu plus ceilalti. Ma deranjeaza in schimb cuvântul ,,invariant”. impotriva lui am protestat, sper, explicit. Totusi, acesti invarianti variaza ici si acolo, macar la nivelul subiectivitatii.

Ruxandra Cesereanu: in ceeea ce priveste observatia lui Marius, mie mi s-a parut ca istoria poate fi inteleasa si ca un carnaval, in masura in care Ovidiu refuza istoria ca stiinta. in acest carnaval, istoria constituie o uriasa materie epica, pâna la un punct. O mare poveste care contine povesti mai mici, inserate, insailate, insirate ca margelele in derularea lor cronologica.

Marius Jucan: O strategie un pic mai alambicata mi se pare ca este ceea ce face Ovidiu. Nu o refuza total, pentru ca daca ar refuza nu ar mai face istorie. incearca sa puna in miscare un fel de strategie istorica, dezbracata insa de hainele ei glorioase. Sau un fel de nud al istoriei, cum vreti. Parca intreaba : asa va place istoria ? incearca sa surprinda mereu istoria pe picior gresit. Sau, cum sa spun, in pozitiile ei indecente. Dar in acelasi timp pastrând aerul ca ne spune chiar o poveste istorica. Adica pretinde sa citim ceea ce ne propune in cheie istorica. Pentru ca daca o citim in cheie de proza sau de eseu, nu mai are nici poate avea nici o pretentie la istorie.

Ruxandra Cesereanu: Bun, dar ce ne facem cu situatia in care, in anumite contexte, regatele, imparatiile nu erau conduse de regii propriu-zisi, cât de amantele lor istete si cu instinct politic (sau, dimpotriva, fara simt politic, dar având abilitati de manipulare). Sau de mamele lor intrigante. Nu mai studiem istoria in acest caz? Ce facem cu aceste componente care fac parte dintr-un carnavalesc contextual si dintr-o epicitate pitoreasca, picanta? Nu analizam si partea aceasta a istoriei?

Marius Jucan: Eu vorbesc de atitudinea scribului istoriei; Ovidiu ne-o arata in oglinzile acestui scrib.

Ovidiu Pecican: Vreau sa spun doua vorbe la o idee extrem de interesanta, multumesc pentru ea, Marius. Este vorba despre aceasta intâlnire a istoriei hegeliene cu monumentul, cu o anume centralitate a faptului istoric, pe de alta parte deconstruire, pentru ca s-a sesizat bine. E vorba de o deconstruire a lui, iarasi, a zecea oara, a mia oara, demitizare, demistificare etc. Etc. Dar e interesant ca si sa vrei in istoria locurilor memoriei nu poti sa renunti la centralitatea faptului istoric, pentru ca el este selectat prin centralitate, el ajunge sa fie central in memoria colectiva si de asta il selectez, de asta nu vorbesc de pilda despre romanita, dintre flori si am ales prazul, care e poate mai putin elegant, dar reverbereaza in sufletul omului. Sigur, se creeaza o tensiune pe care as dori-o fertila, dar nu voi monopoliza eu acest tip de demers, in legatura cu care totusi, asta sper ca nu veti transcrie, imi arog dreptul de a fi primul in arealul românesc. Mi-au placut si imaginile pe care le-ati evocat, Madame de Recamier, Madame de Pompadour, care fac istoria. Din punctul acesta de vedere cred ca am putea compara acest balet al umilului si derizoriului in straie de gala cu baletul lui Ludovic al XIV-lea in care toti nobilii de la curte se imbracau ba in pastorite, ba in pastori, desi aveau vesminte mult mai extravagante decât Philemon si Baucis .

Nicolae Turcan: Dintr-o posibila harta a locurilor memoriei, sa inteleg ca sunt excluse locurile memoriei de factura tragica, de exemplu? Sau nu poate exista un loc al memoriei care sa adune in el o anumita tensiune tragica?

Ovidiu Pecican: Chiar cred ca v-am citit, am inceput prin a citi un asemenea loc: ciobanasul care piere, cica, asasinat si am si trimis la o alta tragedie, cea a mesterului Manole, dar inainte de asta a Anei lui Manole. Deci nu lipsesc in nici un caz, daca sunt validate de memoria colectiva. Si mai gasim asa. La urma urmei depinde de cât de adânc vom merge. Putem scrie si istoria cuplului de poeti Dimitrie Anghel si St. O. Iosif, care au suferit si ei drama lor, pentru unii o adevarata tragedie. Ma rog, sunt multe si cred ca ar fi o saracire a materiei care se ofera ochilor nostri sa renuntam la dramatic si la tragic. Dar e important sa identificam intotdeauna traditia, locul, fara nici un fel de complex,desi pâna la urma o asemenea harta va arata chiar ca o harta. Zarzavatul ici, muntele colea, prapastia, mizeria, extravaganta, stralucirea.

Marius Jucan: Vreau sa dau un raspuns scurt colegului nostru Nicolae. Probabil mai important decât locul este scrisul despre acest loc si atunci acest scris de fapt construieste locul si asta este o luare in posesie a locurilor memoriei, deci nu mai suntem foarte siguri de aceasta imagine ca locurile memoriei pot fi, prin validare ,,obiective”, chiar un loc al memoriei. Asta a trecut o data cu marii romantici ai istoriei, cel putin ca stil al scrisului. Relativismul.lasa loc intrebarii: chiar nu mai este nici un tragism in istorie?

Nicolae Turcan: Asta vine sa intâlneasca o alta intrebare pe care voiam sa o pun, in legatura cu geneza locurilor memoriei. Exista personaje privilegiate care pot, printr-o anumita forta, printr-o anumita capacitate, profetica, de forta, sa impuna un anumit loc al memoriei? Exista un anumit punct de plecare, legat spre exemplu de un personaj istoric cu o anumita forta, sau locurile memoriei se nasc la niveluri colective, in relatii inter-personale, fara aportul vreunui personaj istoric?

Ovidiu Pecican:Eu zic ca acest ,,sau” pe care l-ati inserat in intrebarea dumneavoastra nu este neaparat un ,,sau”. L-as inlocui cu faimoasa conjunctie copulativa ,,si”. Pentru ca in unele cazuri e asa, in altele e invers. Va dau un exemplu cu Iorga, pentru ca l-am mai adus astazi in discutie si ca sa respectam unitatea de loc, timp si spatiu ca in teatru. Unul dintre locurile memoriei , al memoriei eroice, cred, este lupta de la Posada. Nici nu mai are rost sa insist ce s-a intâmplat acolo, la 1330, intre Basarab si Carol Robert de Anjou. Dar Posada… nu exista. Iorga a fost primul care a spus, intr-un moment precis depistabil intr-unul din textele sale de la inceputul secolului XX, ca acea Cronica Pictata de la Viena vorbeste de o batalie care a avut loc intr-o strâmtoare. Evident, in limba latina, cuvântul ,,posada” nu era Posada, deci ii apartine in intregime lui Iorga. De atunci, istoricii se tot straduiesc sa localizeze Posada ba in muntii Banatului, ba mai aproape de Curtea-de-Arges si incearca sa refaca itinerariile. in orice caz, Posada s-a incetatenit ca un toponim. Sunt multe toponime Posada, dar Posada aceea despre care vorbim, neidentificata cu precizie pe teren , a fost propusa de Nicolae Iorga. Bun. E un exemplu posibil. in alte cazuri nu putem spune: ,,Miorita” – cine, când, cum? Poti sa spui, da, inventatorul ,,Mioritei” a fost Vasile Alecsandri, dar esti contrazis imediat dupa aceea de multitudinea de variante culese ulterior pe teren. De asta zic, unele lucruri depind de personaje proeminente, Iorga cred ca sunteti de acord ca este un asemenea personaj, care pot impune prin prestigiul lor o traditie,altii nu.

Sanda Cordos: Mie textul mi-a trezit entuziasmul pentru ca in cele opt pagini teoretice, plus ce ai citit astazi, mi se pare ca se produce substantial o extindere a intelegerii istoriei in cel putin doua acceptiuni: o data spatial, sa spunem, intrând in istorie si locurile mari alaturi de locurile marunte, si mie nu mi se pare ca introducând in aceasta istorie extinsa un loc al memoriei care poarta numele ,,praz”, se aduce o atingere istoriei nationale. Ba dimpotriva, chiar cred ca lucrurile sunt cu atât mai interesante si cu atât mai credibile pentru a construi o identitate, ca sa nu spun ca poate fi si mai atractiva ca tip de disciplina. Pe de alta parte, legat de schimbul de replici pe care l-ati avut in privinta locului tragic, eu chiar cred, venind de data aceasta cu argumente pe care mi le da literatura, ca tragicul trece adesea prin derizoriu si ca poate fi vazut mai bine in scenele mici, nu neaparat acolo unde se intâlnesc doua capetenii de osti, ci si in momentul in care unul cade de pe cal sau este cutremurat de frica. Cred ca o a doua extindere interesanta a domeniului istoriei pe care o propui tu aici este in termeni temporali, adica istoria se intinde pina la clipa prezenta pentru ca, intr-un anumit fel, istoria suntem noi. Ceea ce are consecinte si in plan comunitar, cel in care te intrebai tu, Corin, daca istoricul trebuie sa ramâna un facator de puncte de vedere, obiectiv, sau, inevitabil, influenteaza. Eu zic ca o influenteaza in mod categoric si atunci când e vorba despre istoricul care mizeaza numai pe elementele majore. Cred ca e profitabil pentru comunitate si o perspectiva care propune o identitate si o constructie identitara mai relaxata, mai ales ca venim dupa perioada totalitara, când istoria era mereu un apanaj al partidului, care luase in posesie istoria, si in documente, si in textele de propaganda. Mie, pe de alta parte, nu mi s-a parut carnavalesca cercetarea lui Ovidiu, ea poate sa fie atragatoare si seducatoare, si eu aici nu vad nimic rau, dar nu mi s-a parut construita dintr-o perspectiva ludica, ba dintr-o perspectiva cât se poate de serioasa si care poate sa deschida, asa cum mi s-a parut ca deschidea si cercetarea ta, Ruxandra, o multime de fronturi de lucru, pentru ca ceea ce ai citit despre Miorita, despre Bula, despre praz si tot ce ne-ai citit acolo, mi s-au parut niste ebose fiecare pentru o ditamai cercetarea.

Ovidiu Pecican: Monografica.

Sanda Cordos: Da, ce inseamna personajul Bula. acum, ni se pare usor ridicol personajul acesta, dar inainte de 1989, Bula era un personaj invocat aproape zilnic sau despre care auzeai zilnic, deci nu e un fel de a forta derizoriul, ci de a pune in cauza chiar un personaj veritabil al unei harti comunitare. in plus, ceea ce ai prezentat in Miorita, cazul de sacrificiu si apoi sacrificiul care legitimeaza ambele regimuri totalitare, si ideologia legionara si ideologia comunista, sau o anumita atitudine fata de comunism, mi se pare excelent. Aceste mici capitole pot fi adevarate nuclee pentru un intreg colectiv care sa lucreze, si pot sa fie foarte interesante si profitabile pentru identitatea comunitara. Acum,in ceea ce-l priveste pe Bula, mi-a venit un gând, nu stiu daca cel bun, in vreme ce citeai spuneai ca e un fel de razboinic piezis, iar eu m- am intrebat daca nu e de fapt, cu toate ironiile, cu toate sagetile astea piezise, o forma de adaptare la regim.

Ovidiu Pecican: A fost si asta, iar eu l-am eroizat, probabil.

Sanda Cordos: .Daca nu cumva, in felul lui, Bula a fost oita nazdravana. Acum, pe de alta parte, pe mine m-a entuziasmat textul pentru ca mi se pare ca promoveaza niste instrumente de lucru care ma intereseaza si pe mine, si, ca si Ruxandra, spun ca am convingerea ca le pot prelua. Apoi, e tonic gândul ca in momentul de fata chiar putem face o cercetare interdisciplinara in sensul real al termenului. Pe mine ma preocupa problema memoriei, bine, de pe versantul meu, memoria ca tema comunitara asa cum apare in scrierile memorialisticii, fie ea memorialistica literatilor, fie memorialistica din câmpul acesta mai larg deschis dupa 1989. Cred ca e un fenomen, e o decada in care comunitatea chiar simte nevoia sa-si impuna niste locuri, sa reviziteze si sa rediscute, sa se uite asa ca intr-o oglinda la locurile memoriei.

Ovidiu Pecican: Asupra acestui aspect as vrea in acest moment al discutiei sa insist incurajat de luarea de pozitii a Sandei asupra faptului ca intr-o istorie a locurilor memoriei Bula este coleg cu Mihai Viteazul. Asta va suna ca o erezie enorma. Dar in acelasi timp va atrag atentia ca pe tarâmul naratiunilor pe care le furnizam deopotriva, literati si istorici, aceasta intâlnire sau aceasta invecinare, daca vreti, si de fapt, in unele cazuri, in cazurile proeminente, si personajul literar va figura, si Eminescu, mai ales Eminescu! Iata, Ioana Bot mi-a luat-o inainte si a facut dosarul cazului Eminescu, ocupându-se de un loc al memoriei, in termenii demersului nodal. E si motivul pentru care v-am propus acest demers si nu altul. Cred ca aici putem lucra intr-adevar excelent cu totii si regret ca nu a putut sa vina Mircea Miclea, de pilda, sa vedem cum am lucra si cu psihologii intr-o supa generala, intr-o ciorba care amesteca mai multe ingrediente. Vreau sa spun ca formula este una care privilegiaza sau deschid calea si literaturii, legitimând-o ca parte integrala a istoriei,ori ca o scriem cu ,,i” mare, ori ca o scriem cu mai multi ,,i”mici, dupa feluritele tipuri de istorii, in orice caz in istorie. N-am inteles in nici un caz, de pilda, aceasta timiditate a istoricilor literari de a se considera literati atunci când erau mai multi istorici sau a literatilor de a se considera si istorici atunci când erau cu o formatie de aceasta natura. Cred ca e important sa regasim nu o unitate primordiala care nu stim daca a existat, ci sa gasim un spatiu comun, si metodologic, si tematic, in care sa avem aceste feed-back-uri care vor imbogati discursul fiecareia dintre discipline, il vor face mai flexibil, mai permeabil si mai -nici nu stiu daca pot sa spun competent – in orice caz mai viabil, orice ar insemna asta.

Ovidiu Mircean: Mie mi se pare ca exemplele care mi le-ati dat sunt dintr-un areal destul de limitat fata de cel pe care il preconiza textul teoretic, un spatiu imaginar trans-national, trans-etnic, in care “locurile memoriei”, isi pierd sensul spatial, fiind in esenta, topos-uri. Dar oricum, tot demersul mi se pare extrem de riscant pentru o cercetare foarte ampla si foarte serioasa, chiar daca e vorba de un serium ludere, in ultima instanta. Si e foarte riscant pentru ca s-a incetatenit deja si cred ca toate discutiile, toate interventiile din seara asta au adus sub o forma sau alta in discutie acest subiect, a devenit un loc comun al teoriei ideea comform careia orice scriere a istoriei presupune inevitabil un act de fictionalizare. De la Ricoeur incoace, practic, chiar memoria personala, extrapolata mai apoi la aceea de memorie culturala nu este altceva decit un mecanism de punere in intriga pe baza unui principiu si deci, de fictionalizare.

Sanda Cordos: Dar punerea in intriga nu inseamna fictionalizare.

Ovidiu Mircean: Nu, dar sub o forma sau alta narativizarea, relationarea.

Sanda Cordos: Narativizarea inseamna punere in intriga. Acesta e un alt lucru pe care si eu mi l-am notat aici, dar nu am mai dorit sa intervin. Dar ma provoci s-o fac. Exista tendinta aceasta pe care inteleg ca o au si istoricii, in acceptiunea clasica, dar o au si teoreticienii literari, precum si oamenii care se plimba intr-un sens mai larg in teorie, precum Paul Ricoeur, pe care il simtim mai aproape pentru ca face si teorie literara, dar face si o gramada de alte lucruri. O are si Eco, in ultimele lui carti, de a spune ca naratiunea trebuie privita in sens larg ca punere in intriga, iar Eco, in Sase plimbari prin padurea narativa, merge pâna acolo incât face distinctia intre naratiune naturala si cea artificiala. Cele artificiale sunt cele scrise, iar cele naturale sunt naratiunile pe care ni le livram neincetat unii altora si in care traim, toate povestile acestea marunte din care e tesuta zilnic viata noastra . Deci a pune in intriga nu inseamna punere in fictiune. E o identificare, zic eu, pripita si care poate duce la consecinte deformatoare. Pentrui Ricoeur. Istoricii, la fel ca si scriitorii, construiesc o intriga pe care, sigur, o certifica cu ajutorul documentelor istorice, care o pot autoriza sau nu, dar de multe ori aceste documente istorice nu contin intriga pe care istoricul o construieste. Deci nu e fictiune pentru ca istoricul are mereu controlul documentului, pe care fictiunea nu numai ca nu il mai are, dar nici nu il reclama. in momentul in care ma duc citesc romanul Printul Ghica al Danei Dumitriu, acest splendid roman, eu nu ma mai duc la arhiva. Pot s-o fac, daca ma intereseaza, dar chiar ducându-ma la biblioteca, consultând documentele, eu nu-mi voi imbunatati, nu-mi voi nuanta judecata de valoare asupra romanului, care ramâne un roman, cu toate ca autoarea a folosit un materila istoric. Sigur ca e un roman istoric si atunci pot discuta, dar nu asta ma intereseaza, de vreme ce Ovidiu Pecican produce un studiu despre printul Ghica, eu aici nu numai ca pot, dar, ca si cititior avizat al lui, sunt dator sa il controlez cu documente.

Corin Braga: Si când produce o istorie despre Bula?

Sanda Cordos: Când produce o istorie despre Bula, eu din nou am instrumentele pentru a-l controla.

Corin Braga: Bancurile?

Sanda Cordos: Da, pentru ca sunt niste corpusuri de texte. El lucreaza la o ancheta, nu? Istoricul poate sa lucreze si cu documente subiective ale amintirilor s.a.m.d., dar si cu anchete, colectie de documente, sunt, asadar, niste instrumente. Daca in studiul lui despre printul Ghica, istoricul imi va spune ca Ghica a murit in 1860, el va fi amendat de comunitatea stiintifica, in vreme ce Eminescu, ca sa dau exemplele cele mai elementare, face celebra greseala istorica din Scrisoarea a III-a si nu numai ca nu e certat nici de literati nici de istorici, dar toti profesorii, in momentul in care predau poezia asta, spun ,,Eminescu chiar are voie sa faca aceste greseli”.

Ovidiu Pecican: Cam grabiti o spun, profesorii de româna!

Sanda Cordos: Da. intre punerea in intriga, adica naratiunea, si fictiune sunt multi pasi de facut.

Ovidiu Mircean: Dar, Sanda, pâna la urma discutia mi se pare mult mai complicata pe aceste distinctii conceptuale; mi se pare ca pâna la urma la baza discutam conceptul de adevar si de acces la adevar. Acum in toata aceasta perioada deconstructivista in care identitatea insasi se constituie ca o fictiune autobiografica, mi se pare inadecvat a vorbi despre a avea acces la adevar istoric, bazat pe documente. Cind propria mea viata este o fictiune bazata pe amintiri pe care memoria le-a pus in intriga, nu mai pot condamna in termeni de veridic sau non veridic o scriere istorica. Mi se pare absurd sa spun: “Aha! Este o punere in intriga, ca urmare nu e credibila”. Nici o naratiune istorica, motivata cu oricâte documente istorice, cu oricât de multi contraforti in realitatea evenimentiala, nu este o naratiune in proportie de 100% credibila, reflectând Adevarul. Si asta nu numai pentru faptul ca acel eu istoric care scrie ar fi influentat de un tip de discurs gnoseologic sau politic la care adera, ci pentru ca scrierea insasi fictionalizeaza. Principiile pe care mizeaza punerea in intriga, cel al cauzalitatii, sau si mai reprezentativ, cel al asocierii sunt fara doar si poate principii speculative accesind o zona a adevarului ipotetic virtual. Cu alte cuvinte, fictionalul. Ma incumet sa spun “fictiune” deja in momentul in care – intr-un sens fortat al termenului, recunosc – nu mai cautam neaparat in discursul de factura istorica, ca de altfel, in nici un alt tip de discurs, un adevar transcendental, imuabil, care ar trebui sa fie respectat si restituit in totalitatea sa imuabila. Ca atare, nu inglobez istoria intr-un discurs literaturizant, atita vreme cit istoria si deopotriva literatura isi pierd semnificatul lor rigid, modernist.

Sanda Cordos: Ovidiu, eu nu am folosit niciodata termenul ,,adevar” pentru ca eu cred ca acolo este altceva si mai stam câteva ore bune pe aici si in al doilea rând eu cred ca nici un discurs istoric, indiferent daca el a avut pretentia de a fi o naratiune, asa cum fac scolile istorice ale ultimilor ani, sau un discurs asa-zicind obiectiv, cred ca nici un discurs istoric nu poate fi citit astazi cu pretentia ca el detine adevarul absolut. Si daca adevarul e un termen care mie imi da un oarecare frison, atunci adevarul absolut este o sintagma care pe mine ma inspaimânta. Si când ma gândesc la lucrul acesta, imediat imi vin in minte niste fraze din Sebastian, din Cum am devenit huligan, care spun ceva de genul, Atentie, au venit noii procurori cu carabina adevarului pe umar! Discursurile umaniste trebuie sa te invete relativizarea. Eu nu sunt nici adepta deconstructiei, nici a relativizarii pâna intorci pe dos lucrurile; eu citesc discursul istoric al lui Ovidiu Pecican cu convingerea mea de, sa zicem, cititor neavizat, pentru ca nu sunt istoric, ca obtin de acolo informatiile corecte, daca vrei in termenii tai, adevarate, dar eu nu citesc textul lui nici macar cu pretentia sa capat de acolo adevarul, daramite adevarul absolut. Pentru ca daca citesc textul lui de istoric ca pe o Biblie, care nu imi da nimic alta decât adevarul absolut, eu nu o sa am disponibilitatea de lectura si deschiderea ca sa mai citesc pe aceeasi tema textul lui, sa zicem, Adrian Cioroianu sau textul lui Pippidi, pentru ca adevarul absolut il am aici si atunci e destul sa citesc un text de istorie pe o tema data si cu asta am incheiat.

Corin Braga: Discutia imi aduce aminte de o replica din Peer Gynt al lui Ibsen, unde se spune: “Ieri noapte la unsprezece ceasuri si-a dat sfârsitul adevarul absolut”. E adevarat, o spune directorul unui spital de nebuni.

Ovidiu Pecican: Doar o vorba vreau sa mai spun din nou. De fapt, ce inseamna sa pui in intriga sau, ma rog, sa construiesti un plot? inseamna sa incerci sa dai sens, sa explici, sa pricepi, inseamna sa configurezi intr-un scenariu permeabil, accesibil configuratiei noastre psihologice, nu foarte simplist, pentru ca este neverosimil, atentie! Lucram si aici cu verosimilul, poate mai mult decât cu adevarul, nici ultra nuantat, pentru ca stim din viata de zi cu zi, adesea ceea ce ni se intâmpla intr-o zi e neverosimil si daca te-ai apuca sa scrii exact chestia aia. (eu fac, de pilda, colectie, Bogdan stie, de la televizor, de nume stuperfiante care apar si pe care le poarta cetatenii patriei noastre, Diamanta Laudoniu este doar unul dintre ele si este de veche memorie). Nu putem regresa la pozitia pozitivismului lui Auguste Comte, sa terminam cu orice incercare interpretativa a trecutului si sa facem o colectie de date, sa facem insectare, sa facem ierbare. Oricum, noi, cu mintea noastra riscam sa facem instinctiv si automat comparatii, sa zicem, a, planta asta pare reprodusa pe aripile fluturelui invecinat. Asta am vrut sa spun, ca tine de demersul istoric sa explice si in masura in care vrea sa explice, n-are incotro, descifreaza niste premize, pornind de la documente, cum s-a spus aici, asuma un conflict si se indreapta spre concluzii, spre urmari. Iar povestea cu adevarul, acolo am o spaima, mi-e foarte drag adevarul absolut, sper, sper ca el exista, toata viata am sperat, sper totodata ca el este rezervat la masa imparateasca a bunului Dumnezeu, unde il vom afla, si ma uit la istoriile gândirii in care transpare destul de clar ca inca in evul mediu oamenii au consimtit ca exista dublu adevar, cunoasterea teologica, cunoasterea cealalta, deci nu am aspiratii de genul acesta, dar cred ca astea sunt limitele abordarii pe care istoria o incearca. in acelasi timp, da, cred ca ceea ce s-a spus este rezonabil, istoricul, cred ca si alti subiecti cunoscatori, istoricul in orice caz este pândit de fictionalizare,este pândit de glisari, de alunecari, este pândit de operatiuni ilicite, pe care le poate face fara a fi constient. insa nu pentru ca discursul lui este subiectiv, sau poate fi legat de asta, dar nu este o conditie sine qua non aceasta. Cred ca si marturia subiectiva conteaza in istorie si in construirea ulterioara a unui alt discurs istoric s.a.m.d.

Ovidiu Mircean: Acum vreau doar sa rezum observatiile mele pe text si pe partea teoretica fiindca eu continui sa cred ca un discurs narativ si un discurs care pune in intriga este un discurs de fictionalizare si e foarte bine ca se intâmpla asa. As fi simtit nevoia citind textul acesta sa dea o definitie mai precisa memoriei, cu descendentele ideatice si delimitarile de rigoare. Am adus in discutie problema discursului – fictionalizant sau nu – al memoriei, fiindca proiectul vizeaza “locurile” unui discurs pe care cineva il creeaza si pe de alta parte, cineva il intretine. Sigur, un discurs colectiv, dar creat si intretinut. Acum, cit de vasta este aria semantica a sintagmei “locurile memoriei”? in ce masura este acea zona a memoriei colective inteleasa intr-o descendenta jungiana, a unor forme de reprezentari inconstiente care ajung sa fie proiectate in anumite intâmplari, evenimente ale istoriei si activate ca atare si ulterior pastrate? Din nefericire, domnul Borbély nu este aici, pentru ca probabil ar fi vorbit despre acele evenimentele istoriei dintr-o perspectiva psiho-istorica, despre contextele in care inconstientul masei proiecteaza o fantasma necesara. Apoi, in acceptiunea sa politica, “locurile memoriei” presupune cel putin doua discursuri: discursul puterii, cel oficial, si apoi discursul maselor, modul in care constiinta de masa recepteaza un topos impus de autoritatea ideologica. Eu stiu personal un exemplu care probabil e iarasi derizoriu, total nereprezentativ: in satul bunicilor mei, in ziua de 23 august se scoteau cartofii, fiindca aveau zi libera de la C.A.P. Era o zi traita altfel. Sunt mai multe discursuri aici. De aceea mi se pare foarte greu a distinge si a vedea pentru fiecare asemenea loc al memoriei ce se intâmpla. Ma gândeam, raportându-ne la istoria universala, trans-etnica, ce facem cu “comuna primitiva”, de exemplu, pentru ca vorbim despre comuna primitiva in care marxismul a descoperit un comunism idilic primitiv, proiectind toate recurentele “insulei fericitilor”. E si acesta un loc comun, care pe de o parte a fost impus de un discurs politic asumat, si care, pe de alta parte, nu stiu cum a fost receptat. De aceea mi se pare un teren atât de acvatic si atât de instabil incât la un moment dat am senzatia ca e foarte greu sa disociez ce anume intra si ce nu intra in aceste locuri ale memoriei, pentru ca sintagma insasi are un potential de noutate care depaseste acest topos al lui Curtius, instrument predilect pentru un studiu de tematologie. Nu cred ca ceea ce propuneti ar fi un studiu de tematologie aplicata pe istorie; mi se pare ca e mult mai mult tocmai datorita faptului ca accepta acest relativism, accepta aceasta perpetua modificare a obiectului de studiu, de la o epoca la alta, de la o zi la alta, locurile memoriei apartinind unei geografii mobile si acvatice, nu stabile si terestre.

Ovidiu Pecican: Raspunsul meu e foarte simplu si o sa sune ca o butada: daca e atât de fluid acest teritoriu, daca e atât de instabil, de nesigur, e clar ca aveti nevoie de experti ca noi!

Corin Braga: As prelua o sugestie din cele spuse de Ovidiu Mircean, ca sa construiesc o intrebare. Sa ne imaginam prezentul, viata pe care o traim, ca pe o apa in continua miscare, ca pe o mare agitata, in furtuna. Cu trecerea timpului, incet, incet, aceasta apa incepe sa coboare si ceea ce iese de sub ea sau ceea ce lasa sa se vada de sub ea sunt niste locuri ale memoriei, niste permanente, nu in sensul parmenidian, ci niste remanente, eventual. intrebarea mea ar fi urmatoarea: ce forma are ceea ce iese de sub apa prezentului? Ceea ce ramâne la suprafata este o cordiliera, un lant de munti, care alcatuiesc o insula compacta, un mic continent unitar, sau un arhipelag de insule, de vârfuri care alcatuiesc o masa terestra foarte dispersata? Asadar ceea ce iese la suprafata este un bloc masiv sau un arhipelag dispersat?

Sanda Cordos: Poate iese o pietricica. Cu imaginarul meu, eu nu pot sa vad apele alea involburate, eu vad un pârâu de munte, stai in vâltoare si atunci ce vezi dedesubt, vezi pietricele.

Ruxandra Cesereanu: Eu vad o bariera de corali.

Corin Braga: Si iata active research! Fiecare participa cu fantasmele lui.

Ovidiu Pecican: Eu chiar voiam sa va propun sa trecem la jocuri, am vorbit serios destul. Daca ar fi sa scrieti trei sau zece locuri ale memoriei, românesti, as fi curios care s-ar repeta in topuri de la unul la altul. Pe rând.

Ruxandra Cesereanu: 23 august,1 decembrie si 22 decembrie; daca este sa caut niste locuri ale memoriei strict din punct de vedere politico-istoric. Miorita si Eminescu, din alt punct de vedere. Gastronomic, exista, de asemenea, destule locuri ale memoriei românesti: mititeii, sarmalele, mamaliga. Si ar mai fi.

Radu Toderici: Eu ma gândesc la fraze ca ,, inainte era mai bine”, ,,Tot inainte era mai bine”.

Sanda Cordos: Decembrie 1989, cu tot ce inseamna, ca versiuni. Sarmalele, gândindu-ma la faptul ca majoritatea dintre noi, in momentul in care am pregatit un drum in strainatate, ne-am intrebat: ce pregatim pentru un strain, la nivelul acesta al gastronomiei, al darurilor.Iar al treilea, Eminescu.

Florin Morar: Eu as invoca un loc al memoriei mai recent, si anume permanenta tranzitie, permanentul tunel.

Ovidiu Pecican: Sa le zic si eu? Iepurasul, Craciunul si mititeii.

Nicolae Turcan: Eu m-as gândi la 23 august, pentru ca e un loc al memoriei foarte imbogatit personal, m-am insurat pe data asta! Al doilea ar fi soacra. Si al treilea. tema nefericirii de a te fi nascut român. Un anumit sentiment cioranian care predomina.

Ovidiu Mircean: Nu stiu, ma tot gândesc la Traian si Decebal. Acum a fost reactivat locul acesta al memoriei de la Remes incoace. Dar totusi, cuplu arhetipal din care se naste unitatea si care iarasi reitereaza un fel de masochism din acesta mioritic, prin nasterea autohtonului pasiv cucerit de unul mai puternic, stramosul caruia i s-au taiat capul si mâna dreapta. mi se pare suficient de simptomatic, dar n-as mai putea sa gasesc altceva.

Radu Toderici: Permiteti-mi si mie sa pun o intrebare. S-a vorbit tot timpul de arhetipuri, dar de fapt ceea ce vad eu din exemplele pe care le dati si le da toata lumea sunt stereotipuri. Si aici vreau sa va intreb eu, in ce fel aveti mai mult arhetipuri decât stereotipuri, in ce fel treceti in istorie mai mult decât in imagologie?

Ovidiu Pecican: in ce fel, nu stiu. Aceste locuri ale memoriei sunt intr-un fel stereotipuri. Daca le numim arhetipuri, ele trec cumva intr-un spatiu din acesta de reverberatie metafizica, ceea ce mi se pare destul de mult, dar nu imposibil. Daca le zicem stereotipuri, ele trec intr-un banal cotidian, tern chiar, in redundanta. Locurile memoriei mi se pare ca se plaseaza in intervalul acesta de du-te-vino intre arhetip si stereotip. Corin din decenta nu a pomenit despre anarhetip, dar Marius ar fi pomenit sigur.

Corin Braga: Daca m-ai provocat, am sa o fac, dar in felul urmator: reluând metafora pe care o construiam in joaca, cea vizând ceea ce iese la suprafata când se retrage apa prezentului. Sunt foarte interesat sa aflu raspunsul tau: permanentele istoriei sunt reprezentabile ca un lant muntos care alcatuieste un singur masiv, sau ca un arhipelag, ca o multitudine de insulite. Asta ar fi foarte important de definit, fiindca in functie de raspuns avem un indiciu asupra tipului de istorie sau de istoriografie pe care tu sau istoricul respectiv o practica. Cel care vede ca la suprafata iese un fel de lant muntos este, dupa mine, istoricul care practica ideea de Mare Istorie, de istorie a principalului, cu o sira a spinarii foarte evidenta; in schimb istoricul care vede iesind la suprafata tot felul de insulite este un istoric al secundarului, al perifericului, al unei istorii difuze si nu al unei Mari Istorii. Cel care vede istoria ca având o sira a spinarii ar fi istoricul arhetipal (tot aici ajungem), pe când cel care o vede ca un arhipelag este istoricul care are o perspectiva anarhetipica.

Mie mi se pare ca o naratiune sau o structura istorica in care Mihai Viteazul este in vecinatatea (vecinatate in sens topologic) lui Mircea cel Batrân si a lui Stefan cel Mare este o istorie arhetipica, in timp ce o istorie in care Mihai Viteazul este in vecinatatea lui Bula, este o istorie anarhetipica. Totul este o problema de constructie a sensului: daca acest sens este construit in functie de un mare scenariu explicativ, atunci este vorba de o istorie in sens arhetipal, nu in sens metafizic, ci in sensul al unei istorii centrate, care construieste un sens unic, hegelian. Pe când, daca avem de-a face cu o istorie a unor insule de intâmplari, a unor fragmente de imaginar colectiv…

Ovidiu Pecican : O istorie de istorii…

Corin Braga: … atunci istoriografia pe care o practici nu mai este o istoriografie de tip modern, ci inoveaza practica istorica româneasca, introducând un demers postmodern. E adevarat, poate ca si acesti acesti termeni sunt si ei niste stereotipuri, ceea ce imi da prilejul sa-ti dau si eu un exemplu de loc al memoriei: postmodernismul!

Ovidiu Mircean: Si cu pietricica cum ramâne?

Ruxandra Cesereanu: Sau istoria ca bariera de corali, ce fel de istorie este: arhetipala sau anarhetipala?

Corin Braga: Poate ca nu trebuie sa decidem. Suntem intr-o comuniune, o ecumenitate anarhetipica, in care nu mai exista un cap care sa decida care viziune este cea buna, a insulei, a coralilor, a pietrei. Cu asta am si incheiat dezbaterea noastra.

(Transcriere de Radu Toderici) 

[Top]

<< Dezbaterile Phantasma

Prezentare

Text

Masa Rotunda

Prezentare

Dezbaterile Phantasma
Critica anarhetipala

Ultima intâlnire din acest an (2003) a membrilor Centrului de Cercetare a Imaginarului din Cluj a pus in discutie, intr-o atmosfera sarbatoreasca, un text semnat de Diana Adamek cu titlul Turnul (un capitol din volumul Pata – tata. Sah, in curs de aparitie). Bucurându-se de un fundal muzical ales cu minutiozitate, paginile au stârnit, in lectura autoarei, nu doar o indiscutabila incântare, ci, cum era de asteptat, si o seama de discutii provocate chiar de intrebarea aruncata de la bun inceput: unde ar putea fi incadrat un asemenea text ce cuprinde, intr-o reusita si stranie omogenitate, proza, critica literara, eseu (Ruxandra Cesereanu)?

Corin Braga a propus termenul de critifictiune, explicându-l din punct de vedere genetic drept o “intoarcere a refulatului” – un fel de simptom al criticului modern care, obligat (prin meserie!) sa-si reprime “componentele sinestezice si fantasmatice”, adopta aceasta maniera de “retraire participativa” a operei de arta, de “reproducere a senzatiilor scriitorului”. Distanta inacceptabila pentru Horea Poenar, deoarece critica, “intotdeauna act creativ”, se poate folosi fara complexe de intregul arsenal al creativitatii, motiv pentru care textul Dianei Adamek ar fi “in primul rând literatura”, chiar daca nu insa si proza. Cum in afara de componenta literara exista si o componenta critica, Vlad Roman a considerat ca ar fi vorba mai degraba de o fictiune critica, decât de critifictiune, in timp ce Mihaela Ursa a accentuat importanta caracterului subiectiv al textului (“dictatura luminata a subiectivitatii”), in raport cu care orice eticheta, fie ea chiar autofictiune, ar fi irelevanta. Propunerea Sandei Cordos de a-l incadra la confesiune a “minat” intâlnirea, datorita imposibilitatii de a argumenta definitiv de ce e vorba de proza si nu mai degraba de critica sau eseu. Controversele au cunoscut perioade de acalmie temporara exprimata când in termeni de “si. si.”, când de “nici. nici.”, dar nu au putut ajunge la o convergenta. Poate doar la aceea generica, formulata intr-una din interventii de Ovidiu Mircean: textul Dianei Adamek, imposibil de incadrat fara rest, e tocmai o modalitate de “a duce fantasmele pâna la capat”; adica tocmai atitudinea pe care o recomanda Corin Braga când propunea conceptul de anarhetip.

Nicolae Turcan 

[Top]

Text

Diana Adamek
TURNUL

Marea unui miros de caprifoi inunda aceasta pagina. Parfumul e abia o strecurare, desi clopotelul cu doua fuste al florii are o fervoare ciudata care aprinde matasea mulata pe curburile fine, hranite de pasi mici si delicati ca ai japonezelor, si ingaduie plantei ceva cu mult mai subtil si patrunzator decât terasele largi de efluvii pe care le expune. Mireasma vrejurilor cataratoare imi evoca trape subterane si fosnetul unui kimono galben, deschizându-se intr-o alta, a doua apa a mirosului, intre lamâita si camfor, un accent scurt si intunecat apoi de gutui, poate migdala, dupa care ar veni desfasurarile mladioase ale unor fructe dulci si mai târziu brume senine de toamna.

Aduc aceasta planta in jocul meu si o las sa urce, nu insinuant si lunecos serpuitor ca iedera, ci intr-un fel de franchete solara pe silueta turnului, singura figura a sahului care nu-mi permite apropierea de un personaj. Sunt in fata unui obiect pe care, iata, il insufletesc asa: imprumutându-i respiratia caprifoiului.

As construi aceasta piesa dintr-o piatra alba, poroasa, de mare. Desi, asa cum sta asezata in colturile tablei de sah, netulburata, stapânitoare si calma, ea trimite mai degraba la stralucirea mata a fildesului. Ma face sa ma gândesc la elefantii care sustin lumea in orbita ei de vise. Si la baldachinele bogate de sub care rasar daruri: betisoare parfumate si margele de jad, cochilii uriase, roz stralucitor, si vinuri uleioase de smochin, mirodenii si munti de seminte gata sa-si ia zborul spre inima altor imperii. Mie mi-as retine un fir subtire din lemn de santal, dar voi intârzia sa-l aprind, gustându-i mai intâi aroma cu pielea, cu vârful degetelor care imi transmit un mesaj ciudat, retinut, iar corpul meu consimte, lasându-se cu bucurie invadat de taina.

Simt aici nevoia unui sunet eteric, dar cald, o leganare in care patima si febrele se aseaza altfel, aducând la suprafata o lumina filtrata, de chihlimbar topit. Am ales pian, melodia asterne pe trupul incins o pudra de aur si bronz. Poate ca in acest aer senin, el se va strecura lânga mine, ca cea de-a doua silueta gravata pe suprafata unui scut pretios, din alte vremuri, gasit in nisipul copt de soare al unui tarm fericit.

Testoase si nuci

intr-un timp, intr-o bucla foarte tânara a vârstelor pe care le-am traversat, viselor mele le placea sa repete aceeasi imagine: a unui turn cu scara interioara incolacita ca o cochilie de melc. il visam alb, singuratic si ademenitor. Dar chemarea lui era o mreaja neagra pentru ca de fiecare data ma izbeam de acelasi prag. Stiam ca urcusul aduna o suta de trepte, insa ceva ma silea sa-mi numar pasii; nu ajungeam decât undeva sub treizeci, apoi le uitam brusc sirul, simtind nevoia sa cobor si sa reiau totul de la capat. Inutil si excesiv, acest gest ma pierdea; presimteam caderea, dupa care totul se destrama intr-un vuiet surd, dusmanos. Visul a renuntat sa-si mai intinda capcana dupa o noapte in care turnul meu si-a schimbat armura stralucitoare cu o rasa cenusie de calugar, imbracând, in locul argintului, haina roasa la incheieturi a unui lemn subrezit. Scara ramâne insa aceeasi si are tot o suta de trepte rasucite in spirala. De data asta reusesc sa urc si sa ma inchid in odaita de sus, unde descopar un magnetofon si câteva role. Dupa ce potrivesc serpentina subtire si lucioasa a benzii si ochiul rosu de spiridus al aparatului clipeste afirmativ, aud câteva acorduri ingropate repede de un bufnet greu si mai apoi de un ecou aspru, uscat. Sunt calma ca si cum asta as fi asteptat: tiparul rasturnat al tuturor prabusirilor de pâna acum. Caderea nu este a mea, ci a lui. Când voi intredeschide usa, voi vedea ca, intr-adevar, turnul s-a topit pur si simplu. Dincolo de prag se casca acum golul si vârtejuri groase de praf. Ramân asa, in insulita mea plutitoare si fericita, in acest cuib de lumina. Si stiu in vis ca ceva s-a sfârsit.

incerc aceeasi senzatie, care se intinde si se ingroapa in corpul meu ca un fir de argint intr- o catifea neagra, intr-o alta serie de vise. Le recunosc si le intâmpin cu un freamat care este numai al lor. Mai intâi simt mirosul nisipului ud si al sarii, abia apoi aud si vad marea. Are o rascolire intunecata, dar spumele sunt usoare. in atmosfera se joaca un spectacol ciudat: fulgere vinete dau o stralucire electrica decorului si il incarca dramatic. Aerul e rece, biciuitor si salbatic. Prea puternic, acest tumult al cerului si apei pare artificial, e ca o scena de film, desprinsa parca dintr-o superproductie americana cu tuse tari si efecte teatrale, dar in acelasi timp totul e coplesitor de simplu, asist la o dezlantuire elementara de forte. Raspund acestei asprimi cu o bucurie necunoscuta, plina, fara ezitari. Ca si cum sângele meu si tot trupul s-ar lumina.

Uneori, visul are aceasta continuare: dupa spectacolul cerului, ma intorc spre cel al apei. Marea nu este Egeea, nici Adriatica sau Mediterana, nu are privirea lor verde, deschisa, de piatra pretioasa lichida. E marea copilariei mele, marea cea mare si neagra, cumva insa altfel: nuantele ei de petrol s-au aprins, iar adâncurile sale isi dezvaluie intr-o transparenta neasteptata toate comorile: pietre, din când in când luminisuri de nisip, alge inalte si unduitoare ca salciile, bureti moi si o imparatie de scoici cu valuri dansatoare de sidef. Intru in apa, corpul meu imbraca racoarea ca pe o matase de pret, ma abandonez.

Când voi intâlni in realitate aceasta fata a marii negre, in vara târzie a anului când a murit mama, n-am s-o recunosc. Sunt cu tatal meu pe plaja, dar sunt foarte singura. El e inchis in durerea lui, eu sunt inca furioasa. Am facut acest voiaj sa regasim ceva ce nu mai e. Locurile exista, chiar si micul ring al unei gradini de vara unde fetitei care am fost ii placea sa danseze, dar pe scena lor nu simt nimic. Renuntam amândoi. E o zi rece, cu vânt taios si o apa nervoasa. Am oprit intr-un loc oarecum suspendat, terasa de nisip e larga, dar nepopulata, un fel de mica oaza intre statiuni. Desi e ora prânzului, peisajul are nuante de violet, un amestec de liliac, indigo, si uneori un roz usor, stins in cenusa. Peste acest prim strat de culoare se asterne insa o pelicula transparenta de ulei si luciul sau face lumina sa creasca, sa tâsneasca din crapaturile largi ale vopselei vinete. E momentul in care ma las inundata de un val neasteptat de bucurie. Apa nu mi se mai pare rece, iar in clipa scurta in care valul se sparge, dupa ce spuma se topeste, ea imi dezvaluie scaritele de sidef ale unor stralucitoare scoici trandafirii. Nu e usor sa le aduc la suprafata, trebuie sa pândesc retragerea apei si sa le câstig cu un gest rapid. Ma las prinsa in joc, de flacara.

Doar mult dupa aceea, acasa, când cochiile isi vor fi pierdut luciul, aveam sa recunosc in aceasta mare, intinderile de ape din vis.

Si iata-le ca revin, cuprinzându-se amândoua in urmatoarea plasmuire de noapte, in care eu voi juca rolul scufundatorului. Scenariul sta sub insemnul aceleiasi figuri, doar ca accentele s-au inversat. Scara turnului coboara si duce in lumi acvatice, inaltimile albe isi pastreaza aripa si sageata, dar se intorc intr-un adânc submarin. Ma las, deci, sa alunec intr-o apa ca o lumina verde si ma scufund. Pe miscarea asta vor intra valsuri: rotiri largi, plutire, satin si dantele inspumate, desprinderea pasului de pamânt. Decorul chiar are ceva de palat, apele calde ale acestei mari sudice expun luciul maiestuos, cumpanit insa, al marmorei. Miscarea ma imbata, dar vraja e senina. Mai cobor câteva etaje, leganându-ma, rotindu-ma, si dau intr-un sfârsit de parchetul fin de nisip. Pasul e usor derutat pentru ca intre timp, in jurul meu, s-au lasat niste voaluri ca de serai si muzica a prins o umbra fugara de melancolie. O iau spre ceea ce mi se pare a fi coltul unei terase, cu balustrada sculptata in cristale de sare. Reflexele sunt scurte, iar stralucirea acestor vinisoare de cobalt schimba lumina intr-un verde-albastru mai plin. Nu ratacesc mult si le intâlnesc: pe ele, doamnele, batrânele broaste testoase, adunate una in alta, netulburate, odihnite, doar putin curioase. Sunt grase si mari, cu carapacea imensa, ca platosa unei intregi ostiri. Asa multe câte sunt, fac impreuna o insula fermecatoare de liniste si pace. Câte una isi misca usor capul, altele leagana din când in când pedala unui picior sau isi ridica cu alint o pleoapa somnolenta. Ele imi transmit ceva, dar nu inteleg. Simt doar ca, la fel ca elefantii, testoasele duc lumea in spinare. Stam fata in fata si ne privim: eu cu ochii aprinsi de surpriza, ele cu o lene inteleapta. Apoi, cred, ma primesc in timpul lor: egal, calm, transparent. in aceasta sala de bal cu doamne batrâne, sângele meu urca ferm spre inima care il primeste clara si netematoare.

Le voi mai reintâlni, dar nu in vis. Port cu mine imaginea unui grup de femei asezate in fata unei tarabe improvizate la marginea drumului. Ele imbie trecatorii cu o multime de paharele si sticle colorate, in tonuri care se revarsa bogat si greu in soarele amiezii. Borcanele, mai mici, mai mari, sunt insirate pe o masuta de vrajitor si asteapta, scaldate in soare, alegerea. E fascinanta si in acelasi timp descumpanitoare asezarea nuantelor, a unui verde fistic, de pilda, lânga un trandafiriu aprins, sau a unui alb mat in vecinatatea albastrului de gentiana. Gama e deschisa, alaturarile imprevizibile, dar armonia, perfecta, da impresia curgerii. Scena pare cufundata in apa. Nu stiu inca ce taine ascund figurinele, nici daca in burtile lor se coc alifii sau leacuri. intreb, deci, iar explicatiile se precipita, se ating, se incaleca, se aprind in propria lor incântare, prelungind parca fierberea sub vaporii alchimici: sunt serbeturi si dulceata, de lamâi, mure, fragi, zmeura, afine, menta, cirese salbatice. Ochii mei au ales, iar ai lor au inteles, pentru ca mai multe mâini imi intind deodata, incurcându-se, borcane cu un fel de miere cafenie cu reflexe verzui. Ma hotarasc in sfârsit, greu, pentru un recipient prins la gât cu foita subtire de celofan, sub care inoata capetele mici ale nucilor verzi, cu carnea strânsa puternic, in riduri calde inca, in jurul sâmburelui crud. Fructul e necopt, dar lichidul in care pluteste are valuri senine. Tinut in soare, borcanul cu dulceata de nuci imi evoca leganarea unor ape adânci, un ocean verde si sclipitor, in care viseaza impacate, strânse sub carapace, batrânele mele broaste testoase.

Un suspin de gradina

Pentru a ramâne in acelasi registru marin, decupez figura turnului mai intâi din romanul Spre Far al Virginiei Woolf. E “inalbit de vreme, distant, auster”, spune o prima descriere. Ochiul sau argintiu stapâneste departarile, captând toate energiile si dorintele. Doamna Ramsay impleteste ciorapul cafeniu, iar micul James taie fotografii dintr-un catalog ilustrat, visând ca “mâine va fi timp frumos” si va putea face excursia la Far. Privirea se lasa furata, iar cei doi, mama si fiul, se vor intâlni intr-o clipa fascinata. Trecerea timpului nu stirbeste aceasta insula cu nisipuri calde; inauntrul ei vârstele nu s-au tulburat si dorintele fulgera viu si la fel de intens, turnate in acelasi aur curat. Afara insa lemnul casei se lasa macinat, invadat de furnici si praf, iar vântul, stapân peste incaperile pustii, tulbura si incurca ecourile. O esarfa de lumina cade nepotrivit peste un palton cu stofa obosita, o gheata singuratica face pereche cu o manusa cu firul fugit. Asa imi imaginez eu interiorul casei, in roman insa el va ramâne, de la un timp, cu desavârsire gol. Cred ca i-am suprapus, ca doua foite in transparenta, imaginea imensei oglinzi crapate, din intre acte, pe suprafata careia se reflecta “ici un nas. Colo o fusta. Apoi niste pantaloni. Acum poate un obraz”, in ritmurile unui cântec care suna din ce in ce mai repezit si strident, ca o insulta.

Spectacolul privirii din Spre Far se joaca oarecum intre ape: intre aceasta prima imagine a turnului “argintiu, cetos, cu un ochi galben pe care-l deschidea blând, pe neasteptate, seara”, si cea a unui “turn teapan si drept”, barat de dungi albe si negre intre care se intind sfori cu rufe spânzurate la uscat. Cea dintâi infatisare se naste in mirajul departarii, a doua vine din textura prezentului si din atingerile sale concrete. Dar si “asta” si “celalalt” sunt tot Farul, intelege, dupa ani, James, pentru simplul motiv ca “nimic nu este pur si simplu un singur lucru”. Misterul sta tocmai in aceasta ingemanare. Naluca face parte din inima aprinsa a florii, creste impreuna cu ea, noi toti plutim cu naufragiul in fata, iar refrenul cântecelului cu care ne insotim pasii, “indoliatele sale cuvinte” spun cum “sub o mare rascolita/ Fost-am inghitit de o prapastie cumplita”. Scufundarea e inscrisa in povestea acestei priviri purtate de valul dorintei. Drumul spre Far incepe aici, sub pleoapa de mac, intre atingere si visare. Citesc acest roman al Virginiei Woolf si simt presiunea luminii. Tensiune si desfatare, incordare si tandrete, mesajul ei e intotdeauna compus: “isi ridica privirile de pe impletitura, intâlni cea de-a treia raza a Farului si i se paru ca ochii ei s-au intâlnit cu insisi ochii ei si ca ii scormoneau sufletul si mintea asa cum numai ea singura si le putea scormoni, purificându-le si anihilând acea minciuna, oricare minciuna. Se slavea pe sine, slavind lumina, fara desertaciune, pentru ca ea era sobra si scormonitoare si frumoasa ca acea lumina. E ciudat, isi spunea, ca atunci când esti singur simti o atractie spre obiecte, spre lucruri neinsufletite: copaci, râuri, flori; simti ca toate acestea te exprima, simti ca se identifica cu tine insuti, simti ca te cunosc, ca intr-un fel sunt tu insuti; si in felul acesta simti pentru ele (se uita la raza cea lunga si ferma) o tandrete irationala, ca aceea pe care ti-o porti tie insuti. Si din tarâna mintii se ridica – si ea privea, privea intr-una, cu andrelele in aer – din lacul care e fiinta ta se despleteste o ceata, o mireasa venind in intâmpinarea iubitului”.

intorc spre mine, deci, fata argintie a Farului si cedez miscarii dansante pe care o induce acest text. Pe tabla mea de sah, turnul s-a mutat din patratul din colt, ocupând acum mijlocul scenei, unde va si incalca linia despartitoare dintre cele doua culori. Patratelele valuresc, câmpul de lupta fosneste intr-o alta, secreta chemare.

“Simt nevoia unei tuse de contrast”, ar spune in acest moment un alt personaj al Virginiei Woolf, pictorita Lily. Caut cu alte cuvinte un ochi care sa plece din turn, nu sa tinteasca spre el. il voi gasi in romanul lui Dino Buzzati, Desertul tatarilor. intreaga actiune se concentreaza si aici intr-o privire a unui personaj fascinat, stapân peste inaltimi. Ofiterul Giovanni Drogo poarta raspunderea fortaretei si are sarcina de a surprinde orice nou accent in mirajul pe care il tes pustiurile. Lumea nalucilor are insa forta nisipului: tacute si insinuante, vârtejurile de praf si norii de pulberi misca liniile intr-un desen care se compune in aceeasi clipa in care se desface, se destrama. Contra-zicerea e permanenta, tensiunea maxima, iar hipnoza desavârsita. Personajul va raspunde acestei misiuni imposibile cu febrele propriului trup. Privirea sa arde, contaminata de soarele desertului; pete negre si nimburi fac tesatura vrajii. Romanul lui Dino Buzzati este fara indoiala unul al dorintei ratacitoare, imbracate nu in armura si coif, ci in fireturile la fel de stralucitoare ale uniformei unui grad inalt. Materializata in privire, patima sparge pur si simplu spatiile, redimensionând anotimpurile si peisajul: “De indata ce se va topi zapada – nadajduia – avea sa apara din nou in zarea indepartata a nordului, misterioasa lumina, micile puncte negre aveau sa inceapa iar sa se miste in sus si-n jos, reinnoindu-i speranta. Toata viata lui launtrica era de fapt concentrata in speranta aceea”. in lumea sa “alcatuita numai din indatoriri, fara nici o maretie in afara celei a legilor ei geometrice”, Giovanni Drogo incalca toate regulile pentru ca, dorind, lasându-se prins in flacara, el sfideaza tocmai tiparul. Figurile din desert (in care as descifra disponibilitati asemanatoare celor continute in vidul asiatic) se vor naste din acest amestec de sânge tânjitor si plasme fantaste.

Când ofiterul declara “nu mai pot sa plec”, sau când, dupa câteva rânduri asternute iubitei, va prefera sa-si recucereasca locul privilegiat dintre metereze, lasându-si mintea si corpul din nou invadate de febra privirii, el face mai mult decât sa se supuna magiei, el o stârneste. Siluetele cetoase vin simultan din afara si de dinapoia pleoapei, figuri ale unei lupte care s-a consumat de mult, pentru ca nu exista pe acest teritoriu nici infrângeri si nici victorii. Doar asteptarea si, la capatul pragurilor sale, un surâs ca o alta lumina. “Apoi, in intuneric, desi nimeni nu-l vede zâmbeste”, spune finalul romanului, scena in care il urmarim pe erou aranjându-si cu un gest mângâios gulerul uniformei. Miscarea pare un triumf al ordinii, simetriei si legilor geometrice, dar mâna obosita nu de acesta lume se desparte. Ea recheama in cutele moi relieful plasmuitor de imagini al desertului. Acesta este ceasul când Giovanni Drogo poate pleca; uniforma stralucitoare prinde zborul unor “ultimele stele”.

Un alt stapân cu inima captiva este eroul lui William Golding din Turnul. E un personaj situat, din nou, intr-o zona a celor mai tulburi confluente, intre un cer de gheata si patimi salbatice, deloc preotesti. Mintea sa e ca o laguna de pofte, câta vreme trupul scade, apune si renunta. Mai mult poate decât de o fiinta, scena e traversata si in acest text tot de un costum, nu o uniforma de gala insa, ci o sutana larga si inselatoare. Luminile sale sunt focuri ascunse, strecurate sub o schelarie de lemn care navigheaza noapte de noapte, pentru ca ziua sa suiere dusmanos, trezind demoni si cerând jertfe dintre cele mai grele. “Cel mai solid lucru era lumina”, spun ochii, iar inima clipeste orbita.

Regasesc si in acest roman acelasi scenariu al dorintei si privirii fascinate. Vederea orbeste si devine si aici viziune. “in clipa in care ai viziunea, ochii nu vad nimic”, afla Jocelin, stapânul sutanei calatoare in tinuturi interzise. La fel ca ofiterul lui Dino Buzzati, preotul lui William Golding cutreiera alte spatii decât cele ingaduite. intreaga sa credinta se concentreaza in vointa de a face turnul sa zboare. Sfidarea gravitatiei incepe cu gestul altei ritmari a respiratiei si altor timbrari ale valurilor de sânge. Zidaria se inalta, sageata catedralei tâsneste, dar sub picioare, in pamântul rascolit si umilit clipocesc ape razbunatoare. Aripa ingerului si “coltii lui Satan” isi pun pecetea amândoua asupra urcusului lui Jocelin. Vointa lui sustine lumea, insa cheama volbura nebuniei. in spatele pleoapei, viziunea se tulbura si se ramifica in corpul unui lemn viu, cu muguri si seve: “Se trezi ca se gândea la corabia care era construita din lemn atât de putin uscat incât o ramurea din cala inverzea. Avu brusc viziunea flesei care se contorsiona si se ramifica si inmugurea; si groaza pe care i-o stârni imaginea il facu sa se ridice in picioare”. Ceea ce viseaza vicarul in linia pura a sagetii e astfel mai putin o miscare desenata in spatiu, cât una proiectata intr-un timp ca un cristal perfect, ca o lumina dezlegata de materie. El râvneste fructul, dar face din el un fel de rege fara trup intr-un teatru al mortii: “Sunt ca o floare ce aduce rod. Floarea se concentreaza pe masura ce fructul se implineste si petalele se ofilesc; o concentrare a intregii plante, frunzele cad, toate mor in afara fructului care se implineste. Asa trebuie sa fie. Vointa mea este in coloane si in zidul inalt. M-am oferit pe mine; si invat”.

Nascuta din febre, intruchipând nesupunerea, constructia isi arde insa si acest ultim tipar. “Mai este ceva ce trebuie distrus” pentru ca ea sa se aseze. Iar acest “ceva” va fi chiar aripa. Turnul inalt si sfidator se prelungeste in adânc, intr-o fundatie tradatoare, invadata de ape nelinistite si namoluri putrede. “Talpile ei coboara in iad”, e concluzia parintelui Adam, in fata careia vicarul va incerca un frison ciudat, ca o gheara si lumina in acelasi timp. Totul este vrajitorie, “da. Vrajitorie. Vrajitorie”, repeta exaltat Jocelin, straluminat si el, la fel ca Giovanni Drogo in fata stelelor sale negre, de aceasta clipa a ultimei intelegeri: sageata sa s-a hranit din ispita ruinarii. Ea se inalta la fel de mult pe cât se scufunda. Turnul acestui joc sta astfel, din nou, intre hotare, intr-un fel de victorie suspendata.

Alte portrete de constructori (le-as putea gasi la Blaga sau la Ibsen) ar putea completa galeria acestor biruitori nesiguri. Aleg insa fermecatoarea pereche a lui Jose Saramago, Blimunda Sapte-Luni si Baltasar Sapte-Sori, din Memorialul manastirii, roman despre vise care fac lumea sa zboare. Pasaroiul, masina cu aripi, pare “un castel in ascensiune”, un turn de frânghii, pânze, sârme si bucati de fier pe care le ridica vointa celor vii si taina sa de nepatruns, cea care il face pe “unu egal cu infinitul”. Calculele dupa care se taie tiparul pasarii tin astfel de o aritmetica transnumerica, cu cifre ce isi spulbera si recompun relieful, la fel ca dunele de nisip ale lui Giovanni Drogo: “intre toate lucrurile care exista pe lume, numarul este cel mai putin exact, spui cinci sute de caramizi, spui cinci sute de oameni, insa deosebirea care exista intre o caramida si un om este tocmai deosebirea care se crede ca nu exista intre cinci sute si cinci sute”.

Comentariul meu isi va deschide din nou aici trapa subterana a unei senzatii: valuri de ninsoare, pielea aprinsa in argint ca intr-o soapta de mare, imbratisarea care pluteste in aer, nascuta din lumina sa uimita si visatoare. “Mergând asa inainte, eu nu te pot vedea, si nu vreau sa te privesc pe dinauntru, doresc numai sa ma uit la tine, la chipul tau intunecat, la ochii tai obositi, la gura ta atât de trista chiar si atunci când stai culcat lânga mine si ma vrei, du-ma acasa, voi merge in urma ta cu ochii in pamânt, fiindca am jurat ca nu te voi privi nicicând pe dinauntru, si asa va fi”, ma ajuta Blimunda. Privirea eroinei creeaza lumea, pentru ca “lumea fiecaruia se afla in ochii pe care ii are” si in inima sa, iar când “inima n-a priceput, rostirea gurii nu ajunge sa fie minciuna, ci doar absenta”. Recitesc romanul lui Saramago si ma indepartez acum de “tema”, retinând doar vraja amara a acestui zbor care incepe in adâncuri, intr-o senina scufundare. Aripa pasarii poarta in sine tiparul scoicii si unduirile numerelor tradatoare, la fel cum viziunile Blimundei se aseaza nehotarat intre “povestea lui Tobit, aceea unde fierea amara a pestelui ii inapoiaza orbului vederea”, pentru ca “amarul este privirea vizionarului”, si muzica inaripata, sunetele eterice in care Domenico Scarlatti promite sa readuca plasmuirea. Privirea al carei reflex incerc sa-l prind aici incalca astfel si ea toate liniile despartitoare. Are ceva din freamatul unor seve, dintr-o revarsare vegetala de forme, nedeschise cu totul si, totusi, deja implinite, imi pare la fel cu suspinul si lumina fericita a unei gradini. Retin de aceea acest pasaj: “Pe o portiune de teren, in spatele peretilor dinspre rasarit, fratele gradinar de la azil plantase deja pomi fructiferi si insamântase tot felul de legume in razoare, straturi de flori, deocamdata numai o promisiune de fructe si de zarzavaturi, un suspin de gradina. Toate acestea aveau sa fie smulse”.

Si acum, asa imi amintesc: am cinci ani, poate ceva mai putin, si cutreier libera in imensul meu paradis. M-am retras in gradina casei, sa ma bucur netulburata de darul proaspat primit, o elice zburatoare, o jucarie tip bumerang. Aerul e albastru, spumos, iar plantele gradinii imi intorc, intr-o respiratie proaspata, nestapânirea. Freamatul trece de la mine la gradina si revine innoit, dar cu un alt accent, mai limpede, mai ferm. Alerg, rascolesc spatiul, ma opresc, ma inalt pe vârful picioarelor intr-o miscare care intreaba, cântareste si isi alege apoi unghiul cel bun. Lansez mica mea corabie cu aripi spre cerul cu valuri calde, ochii se inchid o clipa retinând voluptatea, apoi se deschid si privirea tâsneste si ea dupa sageata. Reiau jocul si simt sarbatoarea. Corpul meu se leagana, se alungeste, pluteste. in tot acest timp gradina din jurul meu creste. Iarba se inalta si fosneste ca o padure tropicala, mugurii plesnesc, frunzele se desfac in palme de urias, paianjenii isi intind intre ele hamacele de argint, si totul are rumoarea poftei. Dar focul e senin, arderea clara, flacara e a bucuriei care nu stie inca nimic. Danseaza libera si pura, fara gânduri, deasupra intelegerii. Si mai exista in acest rai cu frunze lucioase si mari, sub care m-as putea ascunde ca sub niste imense palarii verzi de vrajitor, un râu cu ape inspumate, si o cascada in care se nasc deseori curcubee.

Foarte târziu, peste mai mult de treizeci de ani, in pragul despartirii, ii povestesc mamei toate astea. Ea mai intâi se mira, apoi surâde: aveam sa aflu atunci ca râul navalnic era de fapt un mic canal pentru irigatii, iar insoritul meu paradis o gradina de zarzavat, cu verze crete si frunze lungi de gulii. Dar si “asta” si “celalalt” sunt tot Farul, aud soapta lui James. 

[Top]

Masa Rotunda

Intre criti-fictiune si eseu autobiografic

La a sasea sedinta a Centrului de Cercetare a Imaginarului < Phantasma >, Diana Adamek a citit un fragment din volumul Pata-Tata. Sah, in curs de aparitie la Editura Limes. Capitolul ales poarta titlul Turnul, iar lectura lui s-a derulat pe (aproximativ) acelasi fond sonor pe care a fost scris. Textul reuneste, intr-o formula mai putin uzitata, comentarii pe romane (sunt invocate opere celebre din literatura secolului XX, Virginia Woolf, Dino Buzzati, José Saramago etc), fragmente de vise si rememorari ale unor imagini cu rol emblematic in viata personala a autoarei.

Corin Braga: Dragi prieteni, suntem la a sasea sedinta Phantasma. Va fi o sedinta mai deosebita, va avea un spirit oarecum atipic. Pe de alta parte, sper ca un graunte de anormalitate, de atipicitate si de anarhie, nu a fost in general absent nici din dezbaterile noastre anterioare. Tipul de abordare pe care Diana il va pune astazi la lucru, din câte pot sa anticipez, cred ca vine sa raspunda unei cerinte pe care noi am formulat-o uneori, dar n-am reusit niciodata sa o punem in aplicare, si anume aceea de a adapta discursul critic la materialul imaginar. Daca va aduceti aminte, ridicam, chiar in prima sedinta legata de anarhetip, problema posiblitatii unor demersuri care sa nu dea o structura logica unor texte ce se vor anarhice fata de sensurile rationale, centrate. insa in sedintele urmatoare am continuat sa lucram cu concepte si arhetipuri, cu un discurs logic si centrat, pe niste continuturi care sunt cel mai adesea, daca nu irationale, atunci cel putin rebele la ierarhii logice. Or cu textul acesta incepem intr-o aventura, deoarece, din câte inteleg, Diana modifica discursul critic clasic prin cel putin doua lucruri. in primul rând e vorba de vehicolul prin care ne va transmite mesajul sau, o lectura pe fondul muzical pe care a scris ea insasi textul, si in al doilea rând de o mutatie in ceea ce priveste atât continutul ideatic cât si forma de organizare a acestui material. Ceea ce va invit este, pe de o parte, sa va simtiti literalmente “bine”, ca intr-un experiment estetic, sa intram intr-o atmosfera care nu eludeaza pur si simplu dimensiunea academica, ci vrea sa fie un complement al ei. Pe de alta parte, v-as propune ca, pornind de la acest text, sa incercam sa degajam liniile unui astfel de discurs critic (caruia i-as spune anarhetipic), sa vedem daca putem conceptualiza si teoretiza metoda Dianei.

Despre criti-fictiune

Diana Adamek: Este vorba despre o carte despre sah, are in vedere in acest prim volum doar figurile pe care le cuprinde jocul plus doua table: tabla de la inceputul jocului in care piesele sunt ordonate si care este o tabla senina si tabla excesiva, pe care eu am numit-o tabla insângerata de la sfârsitul jocului, plina de cadavre si trupuri in dezordine. Am ales pentru astazi piesa cea mai senina de fapt din jocul acesta al meu, am ales Turnul. Capitolele nu seamana deloc ca tonalitate si probabil ca asta se intâmpla in buna parte muzicii pe care am ascultat-o. De data asta e o muzica de pian si valsuri, alte piese au cu totul alte ritmuri.

Ruxandra Cesereanu: Diana, tu, ca autor si creator, unde te situezi, prin ceea ce ne-ai prezentat astazi aici? Este vorba despre para sau metacritica? Para sau metaproza? Un fel de intre granite sau pe granita. Unde te situezi tu insati, in eseu sau mai degraba in proza? Cine esti si ce esti prin acest text ambiguu, inefabil?

Diana Adamek: Asta vreau sa aflu de la voi.

Ruxandra Cesereanu: Dar tu cum simti? Nu astept un raspuns rational, ci unul instinctual si intuitiv. Cum te raportezi la acest text? Cine si ce esti tu prin intermediul acestui text?

Diana Adamek: Simt ca bate spre proza, asta simt eu. Desi, piesa asta arata asa, unii stiu mai multe piese. Ruxandra stie o piesa, Sanda si Ovidiu stiu mai multe piese. Scriind cartea, piesele scrise spre sfârsit au o bataie mai accentuata spre proza. Din obisnuinta si, cum sa spun, din oarecare cumintenie,. de fapt, doar din obisnuinta, as ramâne totusi la eseu. Nu stiu,va intreb pe voi!

Ruxandra Cesereanu: Dar, de pilda, in conceptul acesta de criti-fictiune cum te situezi, ti se pare ca ti se potriveste?

Diana Adamek: Suna bine, da!

Corin Braga: intâi as face un comentariu. Criti-fictiunea ta este simptomatica pentru criticul modern sau postmodern sau in orice caz actual, fiind expresia unei anumite forme de intoarcere a refulatului. Cunoasteti celebra butada dupa care orice critic este un scriitor ratat. Mie mi se pare o idee falsa, faptul ca esti sau nu scriitor, bun sau ratat, nu depinde de faptul ca esti sau nu critic. Si nici invers, nu devii critic fiindca ai ratat in poezie sau proza. Vreau sa spun ca nu putem pune problema optiunii intre un discurs artistic si un discurs critic in termenii in care ratezi discursul artistic din cauza faptului ca migrezi spre discursul critic. Scriitor esti sau nu esti, indiferent de tribulatiile tale prin critica. insa, mi se pare mult mai buna ideea ca criticul este un scriitor refulat, un scriitor care si-a distrus in el insusi, si-a cenzurat, si-a reprimat tot felul de componente artistice, fantasmatice, chinestezice, etc., si care, iata, incearca sa iasa la suprafata in discursul sau critic.

Or problema este cum ar putea incerca un discurs critic sa preia aceasta incarcatura fara sa se transforme din nou in proza sau poezie, adica sa devina pur si simplu literatura. Miza sau incarcatura teoretica a ceea ce ne-a prezentat Diana mi se pare posibilitatea de a grefa in textura unui anumit tip de discurs mesajul si continuturile unui alt tip de discurs. Ma refer la melanjul, la clonarea aceasta ciudata intre literatura, proza in cazul nostru, si eseu critic. Mi se pare bun conceptul de criti-fictiune pe care-l invoca Ruxandra. Ceea ce face Diana in discursul sau critic, mai ales atunci când comenteaza romane – Desertul tatarilor, La far s.a.m.d. – este un fel de reproducere din interior, empatetica, a senzatiilor pe care ea ca cititor, cititor-artist, le are in momentul in care citeste romanul respectiv. Textul Dianei nu este o analiza critica a acestor senzatii, nici o conceptualizare a lor, ci este o retraire participativa, estetica a cartilor comentate.

Aceasta ma readuce la o obsesie mai veche, pe care am mai discutat-o aici, anume aceea a modificarii hermeneuticilor si a tehnicilor analitice contemporane. Mutatia aceasta poate fi cel mai usor pusa in evidenta in antropologie, unde discursul asupra conditiilor culegerii de material folcloric, spre exemplu, au ajuns la fel de importante ca si continutul materialului cules. Cred ca v-am mai povestit ca in 2000 eram cu Ruxandra la New York unde un cunoscut antropolog, cercetator al samanismului si al altor fenomene socio-antropologice, Michael Taussig, ne-a invitat la o conferinta dedicata aproape in intregime, spre stupoarea noastra, povestirii unei expeditii pe teren, pe o insula din America de Sud pe care era o inchisoare, si nu comentariilor si sistematizarilor materialului. in locul unei analize sociologice pe aceasta clasa a marginalilor care sunt puscariasii, a tipurilor de recluziune, a amestecului cu bastinasii, mare parte din acel discurs etnografic era axat pe senzatiile, pe trairile autorului in acea insula: mediu foarte calduros, transpiratie continua, umezeala sufocanta, pasari, tântari, pesti si insecte care intra in tine, bastinasi cu un comportament strniu, lipsa facilitatilor lumii occidentale. Atunci am aflat si noi, the hard way, ca etnologia, folcloristica actuala, cel putin cea americana, s-au orientat mai degraba spre cercetarea conditiilor in care este cules materialul decât a materialului insusi. Este aici si o reactie la folcloristica tradiotionala, care timp de mai bine de o suta de ani a strâns uriase baze de date care au devenit sufocante. Asediati de aceste informatii, antropologii par sa simta nevoia sa se intoarca spre ei insisi, sa iasa din munca mecanica a prelucrarii si sa se ia chiar pe ei drept obiect de studiu. As spune ca asistam la o intoarcere a omului refulat de cercetator, a individului viu, cu bogatia sa de trairi, cenzurat de profesionistul pozitivist.

Ma intreb daca si aici, in cazul nostru, nu asistam la o intoarcere a refulatului in discursul critic, la nevoia de a iesi din sterilitatea la care ne obliga oarecum profesionalizarea. Nu stiu altii cum sunt si Creanga ce ar spune, dar discursul profesionist asupra literaturii este evident ca provoaca – cel putin in mine – sterilizarea literaturii. Am ajuns de mult timp, trebuie sa o recunosc, sa citesc fara placere, zeci, sute, mii de carti, piezând plâcerea zabavei, a gratuitatii. Ca sa regasesc aceasta placere ingenua am nevoie sa ma retrag din mediul meu profesional, sa plec, metaforic sau literal, pe o insula pustie, unde sa nu am nici o obligatie impusa sau autoimpusa, unde sa citesc exact câte pagini vreau pe zi si nimic mai mult. Altfel, câta vreme citesc pentru a scoate niste idei, pentru a construi o teorie, pentru a parcurge cât mai multe pagini de bibliografie, in momentul acela literatura ca literatura moare. Ma intreb asadar daca tipul de discurs critic, de criti-fictiune pe care il experimenteza Diana nu este o modalitate de a regasi placerea lecturii si a scrisului din chiar interiorul profesiunii de critic. O forma empatetica de a intra in opera pe care o analizezi si a o asimila universului tau interior.

Ruxandra Cesereanu: Eu as vrea in acest moment sa-l provoc pe Horea, si sa imi ingaduie Horea sa fac lucrul acesta, tocmai pentru ca in vara lui 2003 am prezentat o carte a sa aproape de criti-fictiune sau care ar putea intra in conceptul acesta, O plimbare dimineata pe strada Servandoni; cartea era subintitulata O teorie a atitudinii critice, dar ea continea si poeme – iar Horea era intrigat ca nici unul dintre noi, prezentatorii sai, nu-i luasem in discutie poemele. Si in cazul cartii lui Horea se putea vorbi despre criti-fictiune intr-o anumita masura, pentru ca textul sau continea si eseu, si proza, si poezie. O mixtura, un hibrid. Tu, ca posibil autor deja de criti-fictiune simti ceea ce ne-a prezentat Diana ca pe criti-fictiune? Sau este altceva?

Horea Poenar: in primul rind eu n-am propus acest termen si nu stiu daca stau foarte comod in el. Eu eram pe punctul de a propune aici un lament for Corin, pentru ca, pierzându el placerea si magia aceasta pe care textele literare ti-o dau, e chiar un moment trist. Marturisesc ca eu, cu riscul de a fi total neacademic si neprofesional, ma las intotdeauna dus de text, asa incât evit sa le uzez si sa le abuzez pentru un interes exterior. Sigur ca incep uneori lectura unor carti pentru sau in vederea unei anumite finalitati., dar permit textului sa-mi modifice complet aceasta finalitate si sa ajung in cu totul alt punct. Repet, din punct de vedere academic, nu sfatuiesc pe nimeni sa faca asta pentru ca se poate sa ajunga la niste consecinte destul de urâte, in sensul ca aceste grupuri de oameni care citesc riguros nu te mai accepta de la un moment dat si te considera marginal. Ceea ce, totusi, pe de alta parte, poate n-ar fi rau! in ce ma priveste pe mine, dar mai mult textul meu, eu cred ca ceea ce fac in O plimbare de dimineata pe strada Servandoni este critica, ca desi folosesc alt tip de arme, ele intra in spatiul criticii. inseamna a privi critica doar la un nivel de suprafata, daca consideram ca ea trebuie doar si primordial sa aiba o coerenta si sa respecte un anumit tip academic sau riguros de exprimare. Cred ca un asemenea stil inseamna sa nu vezi multe nivele in spatiul criticii, care, mai ales in profunzimea ei, este un act creativ. Fiind un act creativ, critica inseamna modificare nu de idei intr-un spatiu limitat – un joc acolo pe care ti-l permite o camera in care ai fost introdus si din care n-ai voie sa iesi -, ci inseamna tocmai schimbarea unor sisteme, inseamna schimbarea unor viziuni, inseamna schimbarea unor limbaje. Pentru asta este permis sa folosesti tot ceea ce tine de actul creativ si de posibilitatea de a inventa noi limbaje. Deci, O plimbare de dimineata pe strada Servandoni era o carte de critica in intentia mea.

Ruxandra Cesereanu: Si eu care credeam ca era o carte de eseu mixat cu proza si poezie…

Horea Poenar: Era o teorie. Eseul, modul in care il intelegem noi in literatura româna contemporana sau in cultura noastra, pune accentul pe un critic care isi asuma subiectivitatea, care isi asuma statutul, nu izolat, dar detasat, contemplativ, care incearca sa impartaseasca reactia lui la un anumit fenomen. O teorie are o ambitie mai acuta si mai bine directionata. Ea trece dincolo de aceasta zona si acest context subiectiv, pentru a propune ceva valabil la nivelul intersubiectivitatii. Acum asta suna pretentios, daca eu am reusit acest lucru sau nu este o alta chestiune si n-o pot judeca eu. Textul Dianei Adamek cred ca este in primul rând literatura si ca intentie, si este foarte potrivita lectura lui aici, in spatiul unui cerc de cercetare a imaginarului, pentru ca insista, este construit si analizeaza tocmai aspecte ale imaginii si ale imaginarului. Nu incearca sa propuna o teorie, nu incearca sa faca un act critic, adica o judecata valabila la nivelul acesta al intersubiectivitatii, dar incearca foarte bine si cu niste tactici de o subtilitate si un rafinament care cred ca nu pot fi puse la indoiala, incearca sa propuna ceea ce literatura in spatiul acesta conventional al ei de manifestare a singularitatii si a personalitatii autorului intr-un limbaj, repet, incearca sa atinga niste zone ale imaginarului care sunt personalizate, ce nu pot trimite dincolo, nu se impun si nu se preiau; acest text nu-l vom uza din punct de vedere critic, nu-l vom lua si vom rezolva alte lucruri cu el, nu vom interpreta alte carti din perspectiva lui, ci ne vom plimba prin el cu acea placere pierduta de Corin, din pacate, si care ar putea fi acum regasita. E pacat ca nu putem asculta muzica in continuare, pentru ca textul s-a lipit atât de bine de fondul sonor, incât in momentul in care muzica si lectura au fost incheiate, tacerea care s-a lasat a dat nastere unei gravitati si unei solemnitati pe care de obicei o numim critica si de care eu fug repede si cât se poate de las in cele din urma, pentru ca am pierdut, si aici e un lament pentru mine, academismul si rigurozitatea pe care aceasta facultate m-a invatat sa le respect.

O tentativa ambitioasa de restructurare a discursului critic folosind tensiunea imaginarului

Marius Jucan: As prefera pentru interventia mea ritmul unui fado. Fadoul mi-ar inspira mai mult decât, de pilda valsul, ritmul unei rupturi dramatice, sesizabila si salutara, dupa parerea mea in textul Dianei. As dori, in acest sens sa continui unele afirmatii ale lui Horea care sunt de bun gust. Salut atitudinea ecologica fata de erotismul lecturii, spunând cu alte cuvinte ca depasirea interpretarii in actul creatiei fictiunii inseamna o regrupare, o retopire a criteriilor care fac deosebirea intre critica si fictiunea propriu-zisa. Diana ar practica un erotism al scrisului in genul celui anuntat de Susan Sontag. Dar in acest text, care este doar o cortina ridicata peste textul intreg, erotismul interpretarii ia calea fictiunii propriu-zise, mi se pare, mai putin decât pe cea a unei discutii ideologice, care sa dez-ideologizeze interpretarea, lasând-o doar in starea ei considerata de Barthes, de pilda, placerea textului”, starea naturala a textului produs. O intrebare in mers : e aceasta asa-zisa naturalitate a textului produs ca placere a textului asumata de autoare, ori este mixajul interpretarii mele?

Textul Dianei Adamek se aseamana cu figura pliului rasfrânt. Câta productia fictionala, tot atâta interpretare si invers. E o tentativa ambitioasa de restructurare a discursului critic folosind tensiunea imaginarului, implicit a productiei excesive de imagini, a caror rol imi pare a produce, prin aparenta lor dezordine, inaintarea spre un inteles. Excesul de imagini arendeaza deocamdata cam lacom atât registrul parodic cât si pe cel liric, si aici mi se pare ca e o rascruce inca greu de trecut. Acum nu am foarte multe detalii, dar câte le am, le pot asuma ca sa desenez aceasta spirala asecendenta, tensiune a imaginilor debordante eliberarând discursul de ceea ce il constrângea: figuri, personaje, referinte, s.a.m.d. Totul pare spulberat si in acelasi timp refacut in aceasta magma care este discursul auctorial in textul Dianei Adamek. Nu intereseaza daca este critica sau fictiune, de urmarit e, cred, felul in care se recompune intentionalitatea autorului in imagini. Aceasta este miza textului. Aici insa intervine cred o anume pasa mimetica. Discursul care vrea la un moment dat sa iasa din carapacea care il tine, de pilda cea a comparatiilor dese, se impiedeca in propriiile trepte. Comparatiile construiesc niste trepte care merg in adâncime, ca niste alveole foarte regulate ce se repeta, sunt serii de comparatii care revin, isi corespund, se intersecteaza. Comparatii exista chiar si la personaje, personajul din Desertul tatarilor este ca si, ca si. Aceste ca-uri mie imi amintesc ca exista o carapace canonica care inca mai tine discursul. El nu este, nu vrea sa fie liber.

Diana Adamek: Eu ma gândesc la un refren. Acest ca si, ca si, in imaginarul meu indeplineste functia unui refren. El readuce in lumina si pune in muzica altceva.

Marius Jucan: Da, functia unui refren. Dar poate a acelei miscari tensionate de a se elibera, pe masura ce se cufunda in materia de care ar vrea sa scape. inchipuieste-ti o roata de moara care se elibereaza doar o clipa de materia care o face sa se invârta. Ori poate ca un mecanism de tip mimetic exista si de aceea, dupa mine, textul se apropie mai mult de proza, dar o proza foarte sofisticata, decât de un discurs care sa ofere interpretari. Nu vreau sa formulez nici un fel de concluzie, textul e o incercare ambitioasa de a reformula discursul auctorial, de a-i da libertate, asta este miza lui cea mare.

Vlad Roman: S-a spus aici in general ca e vorba de o proza. Pornind de la ceea ce tocmai a afirmat domnul Jucan in legatura cu un mecanism mimetic, nu mi se pare ca lucrurile stau tocmai asa, pentru ca, daca ne uitam atent si luam imaginea din Spre far si daca suprapunem imaginea pe care a creat-o doamna Adamek peste imaginea originala putem sa remarcam o tensiune intre cele doua care are doua functii: pe de o parte este aceasta prima functie care a fost amintita aici, cea literara, in care putem sa vorbim despre un discurs cu multe trimiteri, sofisticat si franjurat si, pe de alta parte, in oglinda cu el, reprivind si restructurând imaginea din Spre far, o putem vedea altfel. Din punctul acesta de vedere poate fi vorba de un mecanism critic. Un mecanism critic foarte bine asumat, pentru ca nu are detasarea unei critici traditionale, ceea ce e spre bine, nu are nici strictetea si nici sobrietatea lui; de aceea cred ca fenteaza oarecum. Din cauza ponderii as intoarce, as zice ca nu e criti-fictiune, ci e fictiune critica.

Anca Hatiegan: imi place cum se distanteaza toata lumea de textul Dianei Adamek. A venit intâi criticul si a zis ca nu avem de-a face cu o carte de critica literara, vine prozatorul si zice ca nu poate fi vorba de proza. Si unul si altul vrea sa arunce cât mai repede textul acesta, mita moarta, in gradina celuilalt.

Diana Adamek: Apropo de mâta moarta. Sa stii ca in textul acesta, in vreo trei eseuri, apare mâta vie, pisica mea. Pisica mea devine personaj in acest text in mai multe rânduri.

Mihaela Ursa: Eu vreau sa zic ca, dincolo de orice comentariu, senzatiile pe care mi le-a provocat lectura aceasta sunt teribil de placute. Chiar ma simt redescoperind-o pe Diana cea care mi-a placut mie sa cred ca incepea sa mute ceva inca din Trupul neindoielnic, sa mute ceva in critica. Si acum legat de textul acesta, eu zic ca ar trebui sa consumam mult mai putina energie incercând sa-i gasim eticheta potrivita si sa vedem un pic altceva, nu sa vedem daca-i spunem criti-fictiune sau fictiune critica. Acum, ca sa complic absolut lucrurile i-as zice autofictiune. Merge si asta! Ce vroiam sa spun este ca, indiferent de eticheta pe care i-o punem, mie mi se pare ca nu incearca sa elibereze fundamental literatura, mie mi se pare ca nu incearca decât sa inlocuiasca o autoritate cu alta, incearca sa inlocuiasca o monarhie gaunoasa cu una luminata. Adica, mie mi se pare ca Diana vine in textul acesta sa spuna ca nu e bine ca interpretarea critica sa fie ghidata de – ma folosesc eticheta lui Horea – interese exterioare si ca singurele interese care trebuie sa anime lectura sunt unele pur subiective (in intelesul proustian al cuvântului). Cred ca tu afirmi aici un regim absolut dictatorial, numai ca e o dictatura a subiectivitatii si asta schimba totul si asta face totul teribil de placut si in acelasi timp inchis. Mie mi se pare ca e un text a carui frumusete sta tocmai in inchiderea lui, e unul atât de personal incât e greu sa vii, nu stiu, mie mi-ar veni greu sa vin si sa-l interpretez si sa incerc sa adaog argumente in plus sau contraargumente in plus.

Sanda Co

<< Dezbaterile Phantasma

Prezentare

Text

Masa Rotunda

Prezentare

Tranzitia culturala româneasca – o tranzitie continua

De curând a avut loc la Cluj o noua masa rotunda la care au participat membrii Centrului de Cercetare a Imaginarului (Phantasma). Dezbaterile au avut ca punct de plecare un text al lui Marius Jucan, cu titlul Trasaturi ale tranzitiei culturale românesti. Reconstructia societatii civile dupa 1990, text extrem de dens si, in acelasi timp, nu lipsit de provocari. Definitia modernitatii ca “o tranzitie de forme culturale”, prezenta sau absenta unei “constiinte a crizei”, “descoperirea vulnerabilitatii culturii nationale mitizate ca depozitare a unei esente culturale distincte si transcendente” au constituit tot atâtea motive de investigare a tranzitiei culturale românesti pe care autorul le-a articulat intr-un discurs cu o trena usor sceptic-amara. Temele dezvoltate – “credinta religioasa si increderea sociala”, “românul generic”, “absenta unei societati civile” sau ideea extrem de incitanta a “tranzitiei românesti continue” – au constituit liniile de forta ale dialogului.

intrebarii lui Corin Braga, despre o posibila simetrie intre doua momente de criza, cel al intrarii in comunism si cel al iesirii, i s-a raspuns cu o definitie care situeaza termenul de criza dincolo de ocurentele lui momentane, intr-o anumita curgere: criza este de fapt o “criza a reprezentarii despre noi insine”, asadar o absenta a constiintei crizei care s-a manifestat in perioada comunista si nu a incetat in mod deplin nici pâna azi. “Procesul de dezincântare” al intelectualilor, “trezirea” de dupa 1996 care a urmat increderii lor naive ca stiu incotro trebuie sa se indrepte România, ar constitui adevaratul act de nastere al “constiintei crizei”, atitudine absenta din entuziasmul imediat postdecembrist (Horea Poenar).

Sanda Cordos a tinut sa remarce si asertiunea interesanta a dependentei dintre credinta religioasa si proprietate, ambele participând la constituirea unui model cultural autohton: simtul proprietatii ar decurge astfel, dupa textul propus, din capacitatea “eu-lui” care incearca sa se diferentieze de “noi” si sa ajunga la constiinta particularitatii sale.

De ce a fost preferat termenului de “postcomunism” acela al “tranzitiei”? intrebarea Ruxandrei Cesereanu (care de altfel a pus mai multe probleme, fie privitoare la raporturile dintre modernitate / modernizare si urban / rural, fie in legatura cu situarea ideii de revolutie mai degraba in perioada pre-tranzitiei decât in tranzitie etc.) a condus discutiile catre “tranzitia continua” – un adevarat “punct nodal al lucrarii”, cum l-a considerat Mihaela Ursa. Dupa opinia lui Marius Jucan, termenul de “postcomunism” e impropriu din pricina faptului ca “nu exista o schimbare radicala in aceasta lume noua” fata de cea de dinainte, ci un fel de continuitate care la nivelul tranzitiei apare ca reversibilitate. “Suntem o societate in care se repeta acest sistem de comanda prezent in socialism, exista un tipar mental care se raporteaza la o comanda centralizata” a spus el. inlocuirea conceptului de “reversibilitate” cu cel de “repetabilitate” (Sanda Cordos) a fost considerata inoperanta datorita faptului ca situatiile noi cu care se confrunta intelectualul român sunt diferite, iar repetabilitatea presupune tocmai “neiesirea dintr-o anumita forma”. Cât despre posibilitatea ca o “tranzitie continua” sa dea nastere, asemenea oricarei continuitati, unui tipar ce tine de firesc, de normalitate (obiectia a apartinut Dianei Adamek), autorul a raspuns ca atâta timp cât societatea româneasca e “atenta la criza”, sesizând extremul, socantul, violentul, nu se poate vorbi de normalitate.

Discutiile s-au incheiat in aceasta nota de scepticism lucid, fara ca problemele pe care textul complex propus de Marius Jucan sa fie epuizate.

Nicolae Turcan 

[Top]

Text

Marius Jucan
Trasaturi ale tranzitiei culturale românesti
Reconstructia societatii civile dupa 1990

1. Motive pentru o investigare a tranzitiei culturale românesti

Studiul de fata face parte dintr-un proiect mai amplu ce intentioneaza sa investigheze conceptul de tranzitie culturala si consecintele acesteia in perioada modernitatii târzii, mai ales in acceptiunea restrânsa a modernitatii post-iluministe, in contextul României. Câteva explicatii prealabile sunt necesare. inainte ca cititorul sa aiba bunavointa sa parcurga mica noastra desfasurare de argumente care urmareste sa ilustreze modalitatea tranzitiei culturale in România, mai precis in perioada cea a urmat anului 1990, doresc sa arat ca privesc modernitatea, in general, ca pe o tranzitie de forme culturale, iar modernul ca implicând o aptitudine si o atitudine explicita fata de ceea ce se constituie sub forme diferite drept tranzitie, adica “depasirea” unor forme culturale si sociale considerate la un moment dat caduce. Explicatiile de mai sus sunt tentative de a asigura baza unei comprehensiuni mai largi, culturale, o spun cu toata imprecizia termenului, privind schimbarea comportamentul social al individului, articularea unei viziuni privind aclimatizarea locala a institutiilor la democratie, de unde renasterea societatii civile, nu in ultimul rând articularea unei conceptii privind rolul statalitatii si al natiunii, azi. in aceeasi ordine, intentionez sa cuprind si aspecte ce depind de imagine si imaginar in schimbarea discursului puterii, de la stalinism la national-comunism, trecând prin mastile tranzitorii ale centralismului democratic, etatismului paternalist, in promulgarea unei societati de tranzitie in care modelul liberal democrat a fost si cred ca inca este doar o referinta imagologica controlata, ceea ce a permis dezvoltarea rapida a unei noi clase de manageri politici si economici provenind din structurile unei societati autarhice, ne-democratice si anti-liberale. Pornesc de la premiza ca in România a avut loc o relativa tranzitie sociala si culturala, pregatita inca inainte de 1990, si ca etalonarea acestei tranzitii in raport cu standardele europene ori internationale este necesara, cu atât mai mult cu cât din punctul de vedere al unei analize culturale, investigarea unei asemenea tranzitii reliefeaza imaginarul cultural românesc si idealismul social, pe care ii consider drept sursa reala de proiectare a unei schimbari sociale de durata.

in acelasi loc al premizei, e poate util sa subliniez ca preocuparea pentru tranzitia româneasca reprezinta de fapt un aspect al “unei constiinte a crizei” care caracterizeaza dezbaterea despre modernitatea noastra, modernismul ori postmodernitatea societatii românesti. Criza consta in existenta unor etalonari diferite, contradictorii si polemice privind modernitatea româneasca, mai cu seama in ceea ce priveste autenticitatea mondernitatii in comparatie cu descrierea acesteia dupa standardele occidentale. Astfel statalitatea româneasca premerge nasterea societatii românesti moderne, ceea ce explica statutul inca puternic al etatismului paternalist, conceptia instrumentalizanta despre cetatean, gradul redus de autonomie al acestuia, ori condita de client al statului, pe care cetateanul si-o reinoieste atunci când vorbeste despre incredere sociala. Centralitatea culturala româneasca este ca forma institutionala o forma istoric vorbind târzie, ce reliefeaza trasaturi in consecinta centralizante, discriminatorii si exclusiviste puternice, militând pentru afirmarea unui ideal de unitate culturala moderna. Unitatea culturala româneasca pre-moderna conferita de limba si credinta religioasa, de o cultura a oralitatii mai ales, in comparatie cu una scripturala, a fost preluata de statalitate, de unde accentul uneori exclusiv pragmatic dat de acest factor asupra centralizarii culturale intelese ca “unitate”. Altfel spus, confuzia uneori voita care se face intre unitate si centralizare culturala a permis controlul diversitatii culturale, respectiv restrângerea diversitatii culturale. Spre deosebire de alte culturi moderne, a caror unitate este viabila mai cu seama in perimetrul limbii si al confesiunii, cultura româna moderna este activa mai ales in cadrul statalitatii recente, desemnate dupa 1918. Liantul limbii nu a fost coeziv pentru comunitatile românesti dinafara României, cum de asemenea nici cel al credintei religioase nu a avut un efect pragmatic, ramânând in planul unei proiectii etniciste, nationaliste.

Este adevarat, ca intrebarii daca factorul etnic poate fi sublimat complet in modernitate intr-o cultura civica, nu i se poate da un raspuns afirmativ cu valabilitate generala care sa intruneasca validitatea experientelor europene. Ideea ca o cultura poate fi exclusiv civica, fara a avea o fundamentare etnica, sau o contextualitate etnica definitorie, imi apare ca o proiectie utopica. Chiar daca efectele globalitatii culturale. (si nu ale globalizarii) trebuie reevaluate continuu, consider ca o perceptie culturala de extractie etnica va dainui, datorita chiar mijlocului de comunicare dat de limba nationala. Aceasta va continua sa fie vorbita, chiar in cadrul general al folosirii unei / unor limbi internationale. in acelasi fel, se poate aborda impactul unei industrii culturale globale, asupra culturii nationale, in intelesul dat acesteia de Adorno, sub impactul careia elementul cultural national poate diminua, dar nu dispare complet. Acest aspect poate constituie al doilea aspect al “constiintei crizei”, anume, descoperirea vulnerabilitatii culturii nationale mitizate ca depozitare a unei esente culturale distincte si transcendente. Recunoasterea unei asemenea culturi, ori a modelului ei staruie in mentalitatea euro-atlantica, si desigur nu doar in aceasta, cel putin de la momentul secularizarii. Recunoasterea nu apare doar ca un conflict al imagologiilor, ci tine de legitimarea istorica si sociala (civilizationala) a unor interese politice de rang national si international. Legatura dintre cultural si politic este, mai e nevoie sa o certific, una din trasaturile mostenirii clasicitatii culturii europene, dar nu numai europene. Cunoasterea de sine, intrebarea despre virtute si interogatiile despre cine trebuie ales sa conduca exercitiul politic au jalonat de la Platon inspre modernitate legatura dintre o cultura a sinelui si una societatii. Continuând sa vorbesc despre “o constiinta crizei”, reamintesc chiar intr-o forma succinta modul in care istoricitatea oricarei dezbateri despre cultura si model cultural trebuie investigata, sau altfel spus, ca ar trebui sa existe o mai atenta supraveghere a modalitati in care ideologicul motiveaza increderea intelectualilor in abordarea mostenirii culturale, fie in reiterarea unei linii traditionaliste, fie in deconstruirea acesteia. De aceea, cu toata rezerva eclectismului pluridisciplinar care caracterizeaza abordarea imaginarului, inclin sa cred ca investigarea culturala propusa de hermeneutica imaginarului poate da seama cu acuratete de tranzitia culturalal, in sensul de a urmari morfologiile culturale si politice in schimbarile lor. Termenul “morfologie” poate trimite la o anumita viziune organicista, pe care o gasim in filosofia istoriei de sorginte hegeliana. Fara sa neg de fapt aceasta sursa majora genealogica, doresc sa arat prin evolutia unor “forme” culturale si politice mai cu seama, ca tranzitia este reversibila, ca nu trebuie privita ca un proces unidirectionat o data pentru totdeauna.

O dezbatere despre modul in care se percepe modelul cultural românesc, ca descriere a identitatii culturale si nationale poate deveni utila, daca observam legaturile dintre ceea ce se sustine a fi un asemenea model, ca forma culturala si politica in tranzitie, cât si daca se ia in seama performanta politica româneasca in ceea ce uneste Europa dupa caderea comunismului, integrarea europeana, dupa unii, dupa altii euro-atlantica, si impactul globalizarii. Ca dovada ca descrierea unei noi “geografii” culturale a premers unor decizii politice, sta renasterea conceptului de Mitteleuropa (sursa germana) si de Zentraleuropa (sursa austriaca), ceea ce subliniaza o schimbare profunda, sa-i spunem tranzitie de la modelul politic al razboiului rece la cel al hegemoniei americane, dupa unii, ori al unei lumi multi-polare, dupa altii. Performanta politica româneasca in perioda 1990-2004 este pentru a folosi un eufemism, sinuoasa si indecisa, punând sub semnul indoielii chiar sensul tranzitiei, gradului de implicare / participare la un proces european numit tranzitie. Geografia culturala si legatura ei cu geopolitica, vezi studiile de imagologie politica care intereseaza de asemenea crearea unui imaginar cultural politic dovedesc in cazul modelului cultural românesc variati considerabile. Daca de Martonne considera România drept tara central-europeana, planurile sovieticului Valev (1964) contau pe statutul României de tara agrara, inapoiata, iar Huntington despartea Transilvania de restul tarii, pe considerentul ca provincia apartinea Europei centrale fata de celelalte provincii românesti.

Reintorcându-ne la modelul cultural românesc si la ipostazele sale istorice, sa observam ca acesta a fost caracterizat a fi in general reactiv, adaptativ sau acomodant, depinzând mereu de un factor calauzitor extern, ceea ce nu exclude insa pe de-a intregul inovatia interioara cu caracter adaptativ. Pe de alta parte insa, indepedenta culturala a unei comunitati mici cum este cea româneasca in concertul actorilor internationali de anvergura, nu poate fi exagerata, dupa cum nici rolul acesteia in stabilizarea unor hegemonii culturale. Se poate vorbi despre influente ori larg spus de “mode” culturale care au influentat modelul românesc, cel francez la 1848, cel german in epoca criticii modernitati la “Junimea”, cel sovietic in epoca stalinismului, ori influenta unui model euro-atlantic dupa 1990. Modernitatea româneasca nu poate fi pusa la indoiala, dar nu aceasta certitudine ar fi, cum se crede, marea izbânda, adica aceea de a se afla incaodata ceea ce de fapt se stie. Ci, capacitatea de a figura mai precis, in ce mod suntem moderni, daca exista un consens despre modernitatea culturala si politica, drept suport al acestei afirmatii. in acest sens, ceea ce merita criticat in privinta modernitatii românesti este proiectul ei relativ ambiguu, neunitar, tradat de multiple compromisuri. insa, pe de alta parte. modernitatea, mai cu seama procesul de modernizare, nu se mai poate ancora intr-un tipar strict occidental, deoarece putem vorbi de modernizari diferite, dupa cum experienta comunismului a insemnat pentru situatia socio-culturala româneasca, in mare parte pre-moderna, o “modernizare” sui-generis, cel putin in ceea ce priveste gradul nivelarii sociale produse de industrializare. Modernitatea si modernizarea româneasca a depins, si credem ca depinde in continuare, intr-o masura prevalenta, de o cultura rurala in opozitie cu cea urbana, de unde ambiguitatile definirii cetateanului ca element decisiv al societatii civile, si intr-un alt plan, nu mai putin important, al definirii conceptului de proprietate, si al diferitelor categorii de proprietar, pentru intelegerea gradului de autonomie reala pe care il are cetateanul român. O alta chestiune majora a studiul tranzitiei culturale in modernitate este problema mai complexa a secularizarii si de-secularizarii, a repercusiunilor acestora asupra comportamentului socio-cultural al individului. O mentionez aici doar in treacat. Remarc doar ca tranzitia culturala româneasca nu este definita de consecintele secularizarii asupra comportamentului cultural, deoarece este greu sa vorbim de o nivelare religioasa profunda care sa fi creat un comportament cultural modern, similar cu cel protestant. Argumentul care sta la indemâna este lipsa increderii sociale care sa fie liantul unei devenri sociale culturale post-comuniste.

Cu totul alt aspect este cel al democratizarii, loc in care standardele occidentale, mai precis cele euro-atlantice au fost si sunt puse de alte culturi decât cele euro-atlantice sub semnul intrebarii. Nu insa de cultura româna care se recunoaste ca apartinând celei europene, desi nu numai inafara României exista indoieli asupra acestei apartenente, caci acestea exista exprimate inca de la teza maioresciana a formei fara fond, pâna la capacitatea unei integrari europene rapide. Critica europenitatii noastre surprinde atât din sursele ei exterioare cât si din cele interne, ce-i drept foarte putine, democratizarea ineficienta a institutiilor, reabilitarea societatii civile atomizate de stalinism, comportamentul socio-cultural modern precar. Se poate observa din acest punct de vedere un clivaj intre un anumit grad de modernizare care incontestabil a avut loc in România, si o constiinta (perceptie critica) a modernitatii românesti, ca experienta a democratizarii in România. De vizibilitatea separarilor intre aceste abordari depinde modul in care tranzitia culturala este descrisa, ca proces istoric si cultural, percepând critic, sperând de fiecare data la timp nu doar narativitatea unei asemenea descrieri, dar si gradul in care o imaginatie sociala ori un model utopic cultural functioneaza in proiectarea unei asemenea construct cultural de amploarea tranzitiei, ca reflectarea a unei realitati nemijlocite. in cele ce urmeaza ma voi referi la trei aspecte, care mi se par inrudite, si anume: 1) Credinta religioasa si incredere sociala; 2) Românul generic – o incercare de definire a unui comportament cultural identitar; 3) Un model ipotetic al tranzitiei continue.

2. Credinta religioasa si incredere sociala

Rolul acordat credintei religioase in recunoasterea unui model cultural este evident indatorat viziunii de la inceputului de secol 20, mai ales operei lui Max Weber dar si a lui W. Sombart. Nu validitatea factorului religios / spiritual privind influenta asupra economicului intereseaza aici, ci ceea ce Pierre Bourdieu definea drept habitus social, ceea ce poate oferi intelegerea unei constrangeri culturale asupra exisrtentei, prin urmare si asupra evolutiei unui model cultural (Pierre Bourdieu, Spiritul practic, Institutul European),. Daca se accepta ca in exercitarea unei credinte religioase se creeaza o matrice culturala comunitara, prin nivelare si conformitate, atunci se poate accepta si ideea ca societatea moderna, cea europeana intâi de toate, ofera exemple numeroase de asemenea nivelari, am putea spune radicale, care au pregatit tranzitii multiple. De mentionat ca habitus-ul cultural care apare in timpul ori mai ales in urma instalarii unei credinte religioase, apare si ca tip de constrângere culturala complexa, asa cum o trateaza Pierre Boudieu, in alti termeni decât Weber, dar continuând linia acestuia si a lui Norbert Elias, de asemenea valida pentru intelegerea procesului civilizarii. (Norbert Elias, Procesul civilizarii, Polirom, 2002). Importanta viziunii lui Weber, nu fac decât sa repet un lucru cunoscut, este ca subliniaza rolul nivelator al credintei in practica sociala, deci, ca modelul economic pus in functiune de capitalism este de fapt instrumentat de suprematia unei credinte. Nu urmaresc sa detaliez alte aspecte ale tezei weberiene larg acceptate azi. Doresc sa relev ca spre deosebire de alte credinte ori cutume, credinta religioasa este prin practica ei comunitara o constrângere culturala majora care a reconstruit comportamentul comunitatii si individului din temelii. De asemenea, merita sa se observe ca mai ales raportul dintre secularizare ori secularismul european iluminist a creat diferentieri majore culturale. Aici este poate locul sa spun ca nu refer doar la partea secularismului iluminist, cea mai cunoscuta de altfel, dar si la cea religioasa a “luminismului” care a insemnat o reconstructie si o reforma a comportamentului religios. Credinta religioasa nu actioneaza in mod direct, ci printr-o intermediere “culturala”, adica a unor practici individuale care sunt localizate in “lume”, dar introducerea in “lume” a unei “asceze” profesionale motiveaza importanta cunoasterii gradului de manifestare al sus-mentionatei asceze, ori perceptii a nivelarii culturale, in cele din urma, produsa de exercitarea constrângerii religioase. in modelul cultural românesc, dar nu numai, rolul acestei constrângeri este major, in acelasi timp diferit, de alte culturi, fapt datorat diferentei confesionale majoritare. Observ in continuare ca pentru o pleiada intreaga de autori, mai ales autohtoni, ortodoxia isi pune amprenta auspra definirii acestei constrângeri culturale. Ea fixeaza un comportament cultural distinct. in acelasi timp, pentru unii autori, ce-i drept mai putini, dintre care Daniel Barbu este cel mai reprezentativ pentru investigatia sa cu adevarat critica la fenomenul secularizarii, ortodoxia nu este o manifestare a unei credinte religioase, ci a unei forme culturale de afirmare a politicului. Daniel Barbu face o interesanta distinctie intre credinta si lege in practica ortodoxiei românesti, aratând convingator ca ea a fost mai putin o credinta, cât o “lege”, interpretata apoi in imaginarul românesc ca ” lege a pamântului”. De asemenea, superficialitatea educatiei religioase propriu-zise, face ca modelul religios ortodox sa fie referential doar pentru o elita, nicidecum pentru mase, care vor confunda mereu credinta religioasa cu credinciosenia, iar pe acestea doua cu increderea in institutii, si imi permit sa adaug cu increderea sociala ca factor de legatura al membrilor unei societati.(Daniel Barbu, coord. Firea românilor, Nemira, 2000, Bizant contra Bizant, Nemira, 2001).

Este insa locul sa ne intrebam totusi, daca numai constrângerea religioasa este datoare cu o asemenea intelegere a modelului cultural autohton, sau daca nu exista si alte constrângeri, si constat cel putin pentru acest moment ca exista, cel putin una, si anume cea a proprietatii pe care o vad intr-o legatura dependenta de credinta religioasa. Mai multe argumente conduc spre relevarea unei dependente intre credinta religioasa crestina si conceptul modern de proprietate, in cele din urma ca definire a acelui “eu” rogator (exprimat tacit in rugaciune fata de “noi”, “noua”, cuvinte care desemneaza apartenenta insului la poporul lui Dumnezeu). Pentru acest “eu” care se roaga, care isi organizeaza fie si sumar, poate doar momentan, o atentie personala asupra sa atunci când se roaga, când constata separarea dintre planul uman caruia ii apartine si cel ne-uman, divin spre care se indreapta, separare data de vointa de a se ruga, exista constatarea unei diferente intre un “noi” care nu poate fi el care se roaga, si un “eu” care este particularizat in rugaciune. O diferenta care nu este descrisa doar de proprietatea de a avea vointa ori atentia de a se ruga, ci de ceea ce se afla inapoia acestora, in cele din urma ca proprietatea juridic-legala a acelui eu nerostit insa in formula sacramentala a rugaciunii. Se stie ca crestinismul primar ca forma de comunalism a exorcizat proprietatea privata, pentru ca apoi sa permita si chiar sa incurajeze, in limite niciodata trasate exact, acumularea proprietatii materiale. Exista insa chiar si azi, o oarecare mefienta a comportamentului religios crestin la opulenta, un anumit impuls spre reticenta consumerista, si selectivitate, daca nu economisirea riguroasa a efortului uman, deci in liinii mari, o strategie proprie privind acumularea proprietatii. in legatura pe care am descris-o pe scurt intre constrângerea religioasa si ideea de proprietate, este cuprins de asemenea conceptul de munca, asupra caruia nu voi insista, aratând doar ca “harnicia” in munca este apreciata ca trasatura a unui comportament de maximizare a efortului pentru realizarea unei plenitudini a vietii. Fie si in treacat, observ ca intre asertarea unei obligatii de harniciei si o descriere neconcludenta a limitelor de acumulare, constrângerea religioasa creeaza o tensiune vizibila, care nu poate fi rezolvata prin redistribuirea bogatiei comunitare, (acceptata in comunitati cultice ori sectare restrânse) nu insa in intregul unui stat modern.

Credinta religioasa ca forma de constrângere si proprietatea moderna ca forma de afirmare a unei etici individualiste sunt factori modelatori pentru creearea unei nivelari, si de aici a unui nivel de conformitate sociala si culturala necesar pentru definirea modernitatii, implicit pentru afirmarea unui model cultural care sa aiba insemnele “localitatii”, deci si ale unui proces de localizare pe care modernitatea ca tranzitie il invedereaza. Problema proprietatii este probabil mai speciala decât cea a constrângerii religioase in contextualitatea istorica si sociala a României. Nu este greu de observat ca pentru o periuoada indelungata proprietatea a fost una tribala (Henri H. Stahl, Teorii si ipoteze privind socilogia irânduirii tributale, Editura stiintifica si pedagogica, 1980 ), iar in timp epocii staliniste, a fost vorba de “un vacuum de proprietate” (Pavel Câmpeanu, Societatea sincretica 1980, Polirom, 2002 ). intre aceste doua limite, proprietatea individuala la români nu a fost nicicând descrisa ca fiind tipica unei “clase de mujloc”, ceea ce comporta cel putin doua consecinte, prima asupra polarizarii sociale, a doua asupra comportamnetului individual si conceptual de munca, adica valorizarea simbolica a muncii. Imaginarul românesc modern este bogat in dovezi care nu evalueaza munca ca mijloc de promovare sociala, si nici de acumulare legala. Dupa cum vom vedea, o anume incredere in fatalism, sansa ori noroc, si negociere (târguiala) determina individualismul comportamentului cultural autohton. Este cred, important sa subliniez ca neexistând o valorizare pozitiva a muncii, nici imaginea fie simbolica fie reala a proprietatii nu este evaluata ca forma de modelare superioara. Revenind la proprietatea individuala in România in ultimul secol, fara a incerca sa trasez un contur general, observ fracturarea acesteia in diferite etape, in care a fost constituita ori destituita..Trecerea in 1990 la o societate in care increderea sociala, ca de altfel reconstructia soceitatii civile se intemeiaza si pe proprietatea privata sugereaza dificultatile de adaptare ale comportamentului cultural, daca nu cum va existenta, cel putin la ora actuala unui hiatus intre diferite comportamente culturale, ceea ce poate explica lentoarea cu care societatea civila re reconstituie, ori indecizia democratizarii reale. Din aceeasi perspectiva, recunoasterea proprietatii private dupa 1990 s-a facut treptat si partial, ceea ce a legitimat functionarea pe mai departe a “pietii negre”, precum si clanizarea monopolului politic. Efectul vacuumului proprietatii despre care vorbeste Pavel Câmpeanu nu poate fi trecut cu vederea.
3. Românul “generic” – incercare de definire a unui comportament cultural identitar

O intrebare strabate tranzitia: a fost / este oare individul subiect al tranzitie ? (vezi, Daniel Barbu, Republica absenta, Nemira, 1999) Vorbim de un individ generic, de grupuri de indivizi, posibil de “clase” (desi termenul pare definitv compromis), ori doar, cum s-a spus cu oarecare frustrare de o “schimbare de putere”? Tranzitia este privita diferit de diferitii ei actori. in ambele cauri se observa aptitudinea de a fixa un comportament identitar. Pentru cei care au reusit sa se impuna in tranzitie, exista termenul “revolutie”, ei considerându-se “revolutionari”, in sensul unei rasturnari violente care a readus insa in cele din urma România in democratie. Pentru altii, momentul care a declansat tranzitia nu a fost decât o substituire de esalon ale aceluiasi partid ori grupare politica. S-a glosat intre 1999-2004 pe marginea absentei culturii politice in România, aratându-se ca reintoarcerea de pilda la partidele politice ,vechi” era un semnal prost despre lipsa unei culturi politice “noi”, care sa jaloneaza preferintele politice ale românilor. Oricum, tranzitia politica care a incheiat razboiul rece fusese pregatita cu mult timp inaintea de “gloriosul” an 1989, iar rolul societatii civile din tarile Europei Centrale, (Polonia, Ungaria, Cehoslovacia) nu poate fi decât mereu subliniat in comparatie cu lipsa cvasi-totala a unui asemenea rol in România. Astfel intrebarea despre actorii tranzitiei poate inteleasa si ca o intrebarea despre cine initiaza tranzitii si cine suporta costurile ei, care este consensul politic in tranzitie si cum poate fi el trasat, cum de altfel se poate intreba despre rolul intelectualului dar si al muncitorului in aceasta reconstructie complexa culturala si sociala. Revolutia româna, daca e sa acceptam acest termen, a implicat foarte putini indivizi. intr-o tara care avea peste 45% din populatia ei la tara, “revolutia româna” a triumfat mai intâi, simptomatic doar in trei sau patru mari orase. Abia apoi, cu ajutorul televiziunii, in toata tara. increderea in tranzitie a apartinut, cum voi incerca sa demonstrez succinct doar, unor foarte putini intelectuali, pe de o parte, si grupului restrâns de demnitari politici si militari care l-au parasit in ultmiul moment pe dictatorul Stalinist, pe de alta. Trebuie sa facem diferenta intre starea de spirit incendiara care a pregatit tranzitia, si care tine incontestabil de utopia culturala care s-a dezvoltat in perioada comunismului stalinist. Nu aceasta inadecvare intre un anume tip de discurs politic post-comunist si realitate este scopul acestor rânduri, ci faptul de a intreba daca individul, adica “românul” s-a schimbat, a suferit perceptia respectivei tranzitii, inafara de “zgomotul si furia” ei. Cu alte cuvinte, ma intreb daca tranzitia culturala a inceput cu adevarat dupa rasturnarea de la putere a stalinismului si a simbolurilor institutionale ale acestuia., ori inaintea acestei rasturnari, adica daca tranzitia s-a intâmplat dupa respectarea unui model cultural occidental ori central-european in care societatea civila a avut un rol de jucat, cel putin in rezistenta impotriva demolarii civice si instaurarii dictaturii.

Este interesant de remarcat insa ca odata cu augmentarea indoielilor despre rolul societatii civile in declansarea tranzitiei la noi, a crescut si interesul pentru definirea individului generic, al românului si a motivatiilor acestuia pentru care tranzitia trebuie sa fi aparut ca proces organic, ori dimpotriva ca forma de adaptare obligatorie, inca una venita din regulamentele institutiile statutului. Descrierea românului de dupa 1989 a devenit o preocupare favorita a unor categorii diferite de cercetatori, analisti si eseisri, redeschizându-se astfel capitolul definitiilor etnopsihologice reactualizate in descrieri culturale imagologice. incercarea de a ajunge iar la “românul generic”, românul transcendent, a fost cu atât mai intemeiata cu cât renasterea unei Mitteleuropa ori Zentraleuropa arata ca unele modele culturale sunt “transcendente” odata ce europenitatea europenilor este rediscutata. in acest punct s-a reluat dezbaterea interbelica despre dilema maioresciana a formei fara fond, iar societatea civica româneasca investigat structurile ei prin care putea fi de fapt solidara cu tranzitia culturala care se petrecea in Europa. Probabil termenul Europa este la rândul ei prea generic, cultural vorbind, si ar trebui sa se inteleaga tocmai diferentele punctelor de vedere europene asupra tranzitiei in Centru si Est, cum de altfel sensurile acordate culturii “europene” difera in acceptiunile curente de azi. Sunt de parere ca o discutie despre românul “generic” are ca miza modelul cultural autohton, si ca o privire diacronica asupra variantelor acestui român generic merita atentia cititorului, tocmai pentru a se sesiza constructia imaginarului sub formularile imagologice de ecou in alte vremuri, ca si azi. “Noutatea” omului este o teza adânc inradacinata in fundamentarea religioasa a culturii europene, ea nu a disparut, chiar dupa asa zisul “sfârsit al istoriei”.

Ne putem intreba desigur de ce avem nevoie de “noutatea omului”. La aceasta intrebare raspunde intelesul modernitatii si diferitele ei faze. Paradoxul acestei intrebari este ca daca in timpul avangarzilor culturale, a elitelor care promulgau modele intre cele doua razboaie, modul de productie al noutatii ideologice se sprijinea pe critica si acceptarea in acelasi timp al unui model romantic, (vezi variantele europene ale sale, fascistul ori comunistul, mai putin insa democratul), in postmodernitate, o data cu destructurarea avangardei ideologice, si atacul asupra oricarui fundamentalism cultural, printre care si cel al euro-centrismului, asistam la o revenire a unor teze ale românului transcendent, citite insa altfel. Proiectiile despre un român generic ori transcendent nu au fost o inventie autohtona, ele au apartinut unui proces de “imprumut” pâna la un punct al formelor culturale moderne europene, si apoi, de la acest punct, de acomodare si inventie locala. Aparitia interesului pentru definirea românului generic, implicit al statutului sau “transcendent” coincide cu activitatea grupului cultural si politic al “Junimii”, care face in general prima critica ideologica coerenta a modernitatii si modernizarii românesti. Critica maioresciana a inadecvarii modernitatii românesti reia teza hegeliana a corespondentei organice intre un “fond” si o “forma”, in care statalitatea ca si construct nu poate apartine decât unei dezvoltari “interioare” a natiunii. Merita de observat ca paradigma criticii maioresciene s-a pastrat aproape in intregime intre cele doua razboaie, când diferiti ideologi si teoreticieni culturali au repus in drepturi inadecvarea modelului cultural românesc sub diferite forme. Teoria imitatiei dezvoltata de Eugen Lovinescu recunostea implicit nevoia unei “coordonari” institutionale, si aducea dupa cum se stie exemplele Rusiei si Japoniei, tari care devenisera moderne prin “imitatie”. Pragmatismul imitatiei lovinesciene nu eluda insa punctual nodal al civilizatiei românesti, faptul ca aceasta continea “forte reactionare” care se opuneau modernizarii. Viziunea lovinesciana transfera opozitia maioresciana generata de organicismul romantic intr-o dialectica a modernului si premodernului, o confruntare in care modernul poate iesi invingator. Ceea ce s-ar fi petrecut probabil mai târziu, inafara impactului stalinizarii si sovietizarii, in cazul coagularea unei culturi care sa nu fie “organica” cu statalitatea, cum demonstra dupa cel de al doilea razboi mondial Adorno, reliefând gradul de ne-instrumentalitate al culturii moderniste, rezistenta ei impotriva societati capitaliste consumeriste. De asemenea, trebuie observat ca raportarea inadecvarii de care scriam mai sus, se face azi, din acelasi unghi maiorescian inca nedepasit al unei “ramâneri in urma” care a condamnat imagologia noastra la inceputurile modernitatii.

Chestiunea “ramânerii in urma” nu este o suferinta doar a modelului cultural românesc. Nu stim daca este una impusa ori resimtita dinauntru, autentic. Probabil este un compromis istoric intre cele doua, dupa scolile de gândire ale intelectualilor care sustin aceste pozitii. Totusi, dupa dezvoltarea studiilor coloniale si a celor despre imaginar este dificil ca “victimei” culturale sa i se restitutie integral inocenta, iar “agresorului” cultural european sa i se citeasca actul de acuzare al civilizarii ca joc al ierarhiilor de putere. “Europenizarea” secolului 19 este continuata azi de o “orientalizare” a Europei. Pe alt plan “americanizarea” semnalata la sfârsitul secolului 19 de europeni a dizolvat liniile de forta ale modelul cultural european prevalent al primei parti a secolului 20. Razboiul rece nu poate fi “citit” corect fara a lua in seama sovietizarea la caree a fost supusa o jumatate de Europa. Este desigur limpede ca trasee culturale sunt ierarhii de putere (internationala, in cele din urma) care tin de simbioza simbolica dintre cultural si politic. Ceea ce importa privind “intârzierea” ce caracterizeaza modelul cultural românesc, este absenta unei “constiinte a crizei”, cea care sa declanseze nevoia unei autoexaminari, analiza proiectiilor noastre culturale, investigarea resurselor noastre imaginare si critica propriu-zisa (nu demolarea ori denigrarea pamfletara). Putine surse creditabile azi depasesc configuratia unui model cultural autohton socotit a fi original fiindca este unul al sintezei (dintre Occident si Orient), ori este ex-centric european, fiind o creatie a ortodoxiei bizantine. Ultimul mod de clasificare pare a fi recâstigat din admiratia dintre cele doua razboaie, datorita imaginii marginalitatii pusa in miscare de relatia centru-margine din postmodernitate, ceea ce relativizeaza de fapt “intârzierea”, dar nu ofera o intelegere despre organizarea democratica si dezvoltarea unei societati civile autohtone. Desigur, “ramânarea in urma” iese la iveala doar daca se invoca constructia societatii civile, care cred, cu toata prudenta, este inevitabil legata de ceea ce se pretinde, ca modelul cultural românesc este unul european.

Este interesant de observat ca intre cele doua razboaie au existat câteva modele ale românului “generic”, la care probabil ar trebuie sa revenim pentru a face evaluarea distantei parcurse. Românul “generic” s-a nascut intre cele doua razboaie si ca atare poarta haina unei retorici demodate. Cu toate acestea, nu doar pentru interesul istoric, ci pentru a dovedi istoricitatea unei asemenea constructii generice, merita sa ne oprim mai ales asupra modelului mitic (Blaga) si a acelui relativist (Ralea). Cele doua modele de român “generic” mi se par cele mai generoase sub raportul corelarii realitatii românesti cu comprehensiunea schimbarii in Europa acelui moment, vizavi de ideologiile radicale, nationaliste, de mare putere. Cele doua variante ale românului “generic”, as spune cea mitica si cea relativizanta se acorda in fond cu un ecclectism cultural al modelului autohton, modul sintezei fiind pus pe seama spatiului la Blaga, iar cel al negocierii si al adaptarii pe seama “firii” sceptice si negociatoare a românului. Ele par a fi, daca mi-as permite o caracterizare, “modele ale rezistentei” in istorie, dovedind la o repede privire abilitatea insului generic de a se autoconserva, dainuind “in sine”, o victorie asupra istoriei, si foarte putin ori de loc “pentru sine”. Atât mi-as permite o generalizmi Blaga si Ralea isi contruiesc proiectiile culturale sub amprenta unei gândiri a istoricilor, obsesia lor fiind cea a fiintarii istorice a românului generic. Prin urmare, mi se pare firesc, chiar daca proiectiile lor difera considerabil, fie si prin dimensiunea operei lor, ca cei doi autori sa nu fie conectati la problema pe care incercam sa o tratam cea a societatii civile, si pentru ca la ceasul istoriei la care scriau, statalitatea etnica era cea mai performanta tema. Dar tocmai aici apare legitimarea interesului pentru opera lor, prin aceea ca aceasta ofera un model cultural al individului generic, al modului de reactie la constrângerile culturale care au urmat in cele doua tipuri de tranzitie, mai intâi spre comunism si apoi spre democratie.
4. Un model ipotetic al tranzitiei continue

Deconstructia variantelor tari ale modelelor culturale, in special cele ale unor viziuni ale istoriei, prin deconspirarea fictiunii istoriei (vezi Hayden White, Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, 1978), a dus la cea mai ampla rasturnare de paradigma in evaluarea teoriilor culturale, dizolvând esentialismul unor modele culturale autarhice si a unor indivizi representativi ori generici pentru aceste modele, in genul popular in epoca al lui Herman Keyserling (Analiza spectrala a Europei, Institutul European, 1996) Studiile despre imaginar vorbesc despre “inventie” mai ales in cultura scripturala a hartii, ori cea a reprezentarii trecutului in muzeu, ori in cea imagologica a recensamântului (Benedict Anderson, Comunitati imaginate, 2000), inventie imagologica a unor parti a Europei (Larry Wolf, Inventarea Europei de Est, Vesna Goldwater,) ori de cele ale unor “etno-peisaje” (Arjun Appadurai, Modernity at Large, 1993). Am mentionat doar câteva surse pentru a semnala ca viziunea istoricilor nu mai este unica creditabila, (daca dupa relevarea fictionalismului scrierilor istorice mai este creditabila), si ca in prezent exista variante concurentiale ale unei comprehensiuni integratoare mai degraba decât a uneia exclusiviste, ori altfel spus ale unei / unor ipoteze de hermeneutica culturala. in conditiile globalitatii culturale, se poate vorbi de un hegemonism cultural, dar in acelasi timp nu se poate nega existenta simultana a mai multor centre de iradiere culturala. Nivelarea culturala a americanizarii de care se vorbea ca de o amenintare inconturnabila imediat dupa terminarea razboiului rece, (in timpul acestuia nu se observau, ciudat, aceste tendinte), nu se manifesta totusi in modul radical la care era asteptat fenomenul. Mai mult chiar, nivelarea produsa de americanizare ori sovietizare a dovedit in diferite parti ale lumii, inclusiv ale Europei reactii diferite, unele prompte, altele lente, ori chiar absenta unor reactii, deci o acomodare ori coabitare chiar profitabila cu factorul cultural nivelator. Acesta este inca un aspect al demontarii gândirii fundamentaliste care vede in coerenta unui model cultural (coerenta intre laturile sale culturale si politice) un exemplu de “hegemonism”. As indrazni sa spun ca dorinta unei egalitati culturale este o proiectie a utopiei ideologiei a drepturilor care ignora de fapt forta habitus-ului cultural si se directioneaza impotriva acestuia.

Desi timpul modelelor culturale stabile, autarhice, usor recognoscibile dupa chiar indivizii care le incarnau “generic” ori “transcendent” a trecut, avem totusi nevoie daca nu de reasertarea unor limite culturale in noile spatii etno-peisajelor in care navigam, cel putin de o situare culturala, care sa joace rolul unei reflectii hermeneutice, si nu o simpla duplicarea a realitatii complexe si compozite sub forma unor metode cantitative. in circumstantele globalitatii culturale si ale globalizarii economice si politice este greu sa se sustina ideea unei centralitati tari, ierarhice si structurante prin autoritatea ei nedezmintita. De aceea, cred ca exemplul “modelului” românesc poate oferi o exemplificare a unui anarhetip cultural, nefiind singurul in aceasta situare. Medianitatea acestui model intre lumi diferite, deschiderea spre alte experiente culturale, dar in acelasi timp conservatorismul traditional al modelului românesc il fac paradoxal mai putin previzibil decât s-ar crede. in acest sens, daca se urmareste un segment de istorie recenta, cea dintre aparitia orgnizatiei LANC (1921), semnal al unei orientari culturale nationaliste, in cele din urma pro-fasciste si realegerea d-lui Ion Iliescu ca presedinte al României (1992), semnal al orientarii spre etatismul paternalist, se poate concluziona ca societatea civila româneasca nu a reactionat in nici un caz din cele doua de mai sus, la nivelul asteptarilor, pe care tocmai ea le formulase prin vocea elitei sale. Astfel, planul unui model cultural centralizat, riguros ortodoxist si purificator a esuat tocmai pentru ca reprezenta un fel de “aristocratism” al românitatii bazat pe masa rurala a carui reprezentant, taranul era privit ca un fel de agent metafizic intre Dumnezeu si cosmopolitismul urban tolerat totusi de “aristocratii” nationalisti. in a doua secventa, societatea civila româneasca devine fragmentara dupa momentul de euforic al schimbarii, când din nou o stare de spirit, si nu rationalitatea politica a cetateanului a fost liantul necesar. Reintoarcerea la formularile etatismului paternalist evidentiaza in 1992 lipsa de valoare a proprietatii, victoria statului clientelar, confuzia care exista la nivelulu societatii civile asupra tipului de lider politic care mai presus de profesionalism politic, trebuia sa prezinte certitudinea unor virtuti morale. in ambele cazuri, esecurile sunt lectiile din care societatea civila autohtona invata si se se repliaza, dovedind ulterior, prin replica ei ca este avertizata asupra pericolelor. Fascizarea tarii nu este un fenomen de masa al societatii civile românesti in 1941. Mobilizarea societatii civile pentru prima victorie a fortelor ne-comuniste din 1996 este exemplara. Dar in ambele secvente, ceea ce se petrece dupa 1945, sub impactul unei ocupatii, si in 2000 sub deruta unei pierderi a controlului politic al Conventiei, dovedeste in grade desigur diferite, imaturitatea exercitiului democratic in chiar interiorul societatii civile, al comportamentului cultural meritocratic, care de altfel nu s-a putut instala decât in conditiile instaurarii treptate, nici acum certe a unei culture urbane.

Drept urmare, continuitatea tranzitiei se impune. Cu atât mai mult, cu cât demersul globalitatii culturale abia incepe sa fie teoretizat, dupa ce a existat preocuparea evidenta pentru intâietatea globalizarii economice, politice si militare. (John Tomlinson, Globalizare si cultura, Amarcord 2002, Ulrich Beck, Ce este globalizarea, Trei, 2003 ) Cel putin pâna când increderea sociala se va reaseza sub o alta emblema decât cea a etatismului paternalist, conceptul de munca si de imbogatire va putea fi masurat cu standarde mai transparente, iar coerenta societatii civile nu va consta in aliantele intre grupurile de interes ori de presiune si stat, si nici a sindicatelor ca pepiniere ale guvernelor ori partidelor. Ceea ce nu inseamna insa ca situatia de fata nu se poate permanentiza, si ca increderea sociala care ar putea juca rolul de seama intr-un viitor previzibil, nu se va restrânge doar la oportunism politic, dorinta de imbogatire prin coruptie si violenta intra-sociala. Tranzitia continua arata ca tranzitia poate fi, repet, reversibila, si ca optimismul ori pesimismul fata de reusita integrarii europene, ca stari de spirit, nu dau raspunsurile asteptate despre posibila reconstructie a societatii civile. 

[Top]

Masa Rotunda

Reconstructia societatii civile dupa 1990

Corin Braga : Dragi prieteni, ne-am intâlnit la o noua dezbatere Phantasma. De data aceasta, invitatul nostru este Marius Jucan, care ne propune o discutie pe marginea textului sau Trasaturi ale tranzitiei culturale românesti. Reconstructia societatii civile dupa 1990.

Ca o remarca initiala as sublinia faptul ca, dupa cum reiese din seria dezbaterilor noastre anterioare, intâlnirile acestea se contureaza ca un aparat de zbor cu doua aripi. O aripa, care asigura portanta estetica a Centrului, este cea de analiza literara si artistica, vizând asadar imaginarul cultural; cealalta aripa este cea de analiza a imaginarului social, ideologic si politic. Pâna acum cele doua aripi s-au contrabalansat, sustinând echilibrul intregului. intâlnirile noastre au oscilat intre ambele parti, concentrându-se pe teme alternative, care acopera o plaja larga de preocupari. Marius Jucan se incadreaza in cea de-a doua directie, cea a imaginarului social-politic, oferindu-ne spre discutie conceptul de tranzitie si de modele ale tranzitiei, cu o insistenta aparte asupra fenomenului de dezagregare a modelelor tranzitiei in perioada actuala româneasca.

Pornind de aici, pentru a sparge gheata, as ridica urmatoarea intrebare. Eu sunt tentat sa pun tema aceasta in legatura cu un alt text, publicat acum câtiva ani de un alt membru al Centrului. Ma gândesc la volumul Sandei Cordos despre criza si “crizismul” din anii 40, in perioada de inceput a comunismului. Este vorba de doua perioade simetrice de tranzitie, una de intrare in comunism, cealalta de iesire din comunism si de intrare in altceva, sa speram democratie, capitalism liberal etc. incercând sa nu falsific foarte mult demonstratia Sandei Cordos, se poate spune ca acel mic grup de intelectuali din anii patruzeci reflectau asupra contextului istoric, intuind, prin conceptul de criza, marile schimbari dramatice ce aveau sa urmeze. Dezbaterea pe marginea ideii de criza era asadar o forma de reflectare, de oglindire anticipata, asupra unor transformari care aveau sa devine rapid foarte dure, ducând pâna la o distrugere a individului, a societatii, a fibrei insesi a culturii si civilizatiei noastre. Marius Jucan, in schimb, se apleaca asupra unei crize istorice complementare, cea a iesirii din comunism si a reconstructiei identitare, a dificultatilor de regenerare a fibrei culturale. Te-as intreba daca este posibil aceste doua momente ca fiind simetrice. Aceasta deoarece prima din cele doua crize, cea de intrare in perioada comunista, a fost o criza cu un fond social si chiar antropologic “tare”, devastator, o criza de distrugere a unor valori si a unor structuri sociale, impinsa pâna la eradicarea indivizilor si a formulelor de viata. Cea de-a doua criza presupune nu distrugerea unui fond, ci a unei forme impuse, care a incorsetat si a mentinut vitalitatea noastra sociala la un nivel minim de supravietuire. Or, in conditiile in care, in momentul de fata, ceea ce se distruge este un sistem fals, se mai poate vorbi de o criza? Nu e mai degraba vorba de o reconstituire, o regenerare, eventual un traumatism de nastere si o “criza de crestere”? Cum vezi asadar relatia dintre aceste doua momente istorice de criza?

Marius Jucan: Asemenea paralele sunt necesare. in ce ma priveste, am incercat sa sesizez o paradigma a schimbarilor reflectata in ceea ce s-ar putea numi o constiinta a crizei. Discutarea unei asemenea paradigme ar merita cred atentia diversificata a mai multor câmpuri ale criticii culturale, desi temeiurile ei ar putea fi privite ca relative, considerate conjuncturale, inoportune, si ar provoca pe lânga focurile de artificii critice, serioase rezerve de atitudine. E temerar sa pretinzi existenta unui structuri identitare culturale sintetice, cum se pretindea a exista, nu doar la noi, in perioada interbelica. Totusi, nevoia unei paradigme identitare culturale proprii se face resimtita, desi difuz, in masura in care globalizarea redimensioneaza spatiul localului. Un traseu al explorarii localului se poate stabili in acest sens, intre studiile culturale si imaginarul cultural. Am incercat sa urmaresc modificarea imaginarului românesc in câteva momente ale tranzitiei, calauzindu-ma dupa paradigma unui imaginar social nou, ori al unei utopii sociale de tranzitie. Sensul pe care il dau utopiei este unul constructiv-destructiv, aratând confruntarea cu imaginea totalizanta a trecutului, adesea esecul de articula formule innoitoare, constatarea unor remanente rezistente sociale si politice. Schimbarea cere neindoios o investitie utopica, in acest sens, utopia e necesara ca debut propriu-zis al schimbarii, prefacere a realitatii care sa ilustreze conexiunea dintre formele noutatii culturale si politice. Caderea comunismului a adus anii 90 in Europa de Est o experienta a conjugarii intre cultura si politic, cu atât mai evidenta in diferentele majore intre fostele tari comuniste care aspirau la reconstructia identitatii lor. Reintoarcerea in prezentul istoriei a unui continent ce parea scufundat in uitare, Mitteleuropa, sau Central-Europa, ideea ca realitatile culturale sunt structural influentate de credinte religioase ce modeleaza un comportament cultural si influenteaza un sistem politic (vezi tezele lui Huntington), revenirea la studiile despre religie si etnopsihologie vorbesc despre nevoia refacerii unei paradigme culturale, care sa depaseasca viziunea stricta a globalizarii economice. La fel de elocventa este amprenta imagologiei in reprezentarea individului, a grupului majoritar intr-o comunitate nationala, a felului in care “ceilalti” sunt priviti de catre majoritate. intre 1920 si 1930, o carte ca Spectrul Europei a lui Keyserling atinsese o voga indiscutabila, precum scrierile unui Gasset ori Madariaga, ori mai târziu Manuel de Estrada, precum si alti autori preocupati de geografii culturale. Tematica geografiei culturale, a intretaierii paradigmelor culturale si granitelor acestora, s-a dovedit incitanta pentru Robert D Kaplan si jurnalele sale de calatorie in Est, ori pentru Vesna si imaginarul Balcanilor. Un autor ca Daniel Barbu, pe care il consider extrem de interesant pentru estimarile sale privind paradigma culturala a modernitatii noastre, a reusit sa construiasca o reevaluare a ideii de cultura româneasca si de model politic românesc, privite ca interconditionare nevralgica. Referitor la termenul de “constiinta a crizei”, recunosc o anumita inertie a notiunii, constiinta trimite la subiect, interioritate, structura morala, set de virtuti personale si civice, la credinta ca acestea se pot exprima cu limpezime, dar mai cu seama la examinare si interogare de sine, ceea ce intr-o lume a tranzitiei e probabil doar practica unei minoritati. Ne gasim aici intr-un punct nodal al crizei, in sensul (re)constructiei unei reprezentari colective, a articularii unei identitati culturale care nu mai coincide neaparat cu una etnica, dizolvând retetele identitare, dar creând intr-o masura la fel de importanta, incertitudinea unei apartenente ori afilieri culturale unice. Durabilitatea unor asemenea reprezentari ramâne a fi testata. Pe de o parte, vechile modelari structurale care desemnau cu certitudine teritorii culturale si reprezentantii acestora sunt demontate de criticile anti-esentialiste, pe de alta parte, proiectiile multiculturalismului nu sunt creditabile pentru multe tari europene. in tranzitia de dupa razboiul rece, in era globalitatii culturale, renasterea elementului local, implica nevoia redefiniri a sferei nationalului. Temeiurile diferentelor culturale sunt prezente si in proiectul integrarii europene, devreme ce intrebarea despre felul reprezentarii “modelelor” culturale nationale nu poate primi un raspuns la fel de articulat, precum cel de integrare politica si economica.

Corin Braga: E asadar o criza a imaginii de sine.

Marius Jucan: O criza a ierarhiilor, o criza a reprezentarilor pe care le-am mostenit, si uneori chiar a acelora pe care le propunem. Reprezentarile despre o posibila paradigma autohtona sunt poate mai necesare decât ieri, pentru a reliefa schimbarile tranzitiei, caracter lor inerent contradictoriu, polemic. Pentru o buna perioada, tiparul maiorescian a fost neintrecut, si pentru aceea ca a suscitat replici de marca. Pentru o lunga perioada ,maiorescienii” au dominat scena. Exista o continuitate cred in chiar aceasta ,paradigma” a crizei reprezentarii care face ca tiparul maiorescian sa fie un reper adesea invocat. Ceea ce sugereaza perceptia relativ comuna despre decalajul, defazajul, “intârzierea” adaptarii la un model european, ori chiar incongruenta dintre modelul autohton si cel european. Dupa anii 90, problema modelului si modelarii a avut un ecou sustinut si de realitatile politice ale momentului, ceea ce se intâmpla, cred si in momentul prezent. Presupun ca o anumita “perceptie de sine” sau ceea ce poate cadea in sarcina unui model cultural ca imagine a acestei perceptii, s-a putut observa in optiunile politice ale românilor, incepând cu anii 90. Jonctiunea dintre cultural si politic a avut loc in comportamentul cultural al individului si comunitatii. Am folosit acest punct de pornire in articolul meu, urmând probabil sa o dezvolt poate mia târziu. Pentru moment, am dorit sa urmaresc schimbarile unui model in interiorul tranzitiei românesti, intre inceputul secolului XX si sfârsitul acestuia. Efortul de constructie si reconstructie a societatii civile se gaseste exprimat in proiectia utopica despre societatea, comunitate, individ. Aceasta proiectie a schimbarii a existat in discursul politic si deopotriva in cel cultural. Nu am incercat o cercetare exhaustiva a acestora doua tipuri de discurs, prezentarea mea tine mai de graba de o abordare eseistica despre nevoia unei paradigme culturale comprehensive, implicit despre criza de reprezentare a acesteia…

Corin Braga: Totusi, ce crezi, e vorba de o perceptie (o reprezentare) a unei crize “obiective” sau de o criza (subiectiva) a perceptiei (a reprezentarii)? Este o criza a constiintei sau o constiinta a crizei sociale?

Marius Jucan: Cred ca in ambele intrebari termenul criza presupune o anumita neincredere in capacitatea de a ne delimita de o anumita generalitate a crizei. Sper sa nu ma dovedesc un ucenic al tezelor conform carora avem un interior pe care nu stim sa-l reprezentam, ori pe care il reprezentam impotriva vointei noastre.

Corin Braga : Nu esti adica un esentialist, cum erau analistii din perioada interbelica, preocupati sa identifice o esenta a românitatii, a natiei etc.

Marius Jucan: Exact.

Ruxandra Cesereanu: Demonstratia ta porneste de la termenul tranzitie sau propune ca baza de lucru acest termen pentru reconfigurarea societatii civile in România. Cred ca un subtitlu mai potrivit ar fi fost “Reconstructia societatii civile din 1990” sau “dupa 1989”, in orice caz nu “dupa 1990”, pentru ca aceasta particula “dupa” poate induce in eroare, excluzând anul 1990 din studiul tau de caz; or, anul 1990 este esential, in mod structural, pentru demonstratia ta. Anul 1990 a adus in mod firesc un prim val de discutii asupra tranzitiei; prin 1991-1992 lucrurile s-au potolit putin (fiindca devenise o moda deja sa se discute despre acest subiect); termenul a fost din nou pus pe tapet si rediscutat o data cu ajungerea Conventiei Democratice la Putere, din 1996. in tot cazul in 1990 termenul tranzitie a fost perceput ca fiind unul tare, ca dupa 1991 sa devina unul derizoriu, pentru ca era folosit, ca si postmodernismul, in orice context. Orice, oriunde, oricând era catalogat a fi postmodern sau in tranzitie. Din 1996, când a avut loc marea schimbare de guvern si optiunile politice ale populatiei s-au dovedit a fi altele decât cele care dominasera timp de sase ani de la prabusirea comunismului in România, lucrurile au inceput sa fie discutate si in sensul in care le problematizezi tu. Ma refer la faptul ca intelectualitatea de elita si politologii, dar si alti analisti au inceput sa sugereze ca exista o tranzitie mica si una mare (termenii imi apartin). Tranzitia mica ar fi fost cea imediata prabusirii comunismului, dominând anul 1990 si 1991, iar tranzitia mare ar fi constituit un proces mai amplu de restructurare economica si mai ales de schimbare a unui model cultural, politic s.a.m.d. Pe mine m-a satisfacut, ca sa zic asa, faptul ca ai dat (cred eu) doua definitii binevenite ale tranzitiei; una pe care am numit-o problematizanta: tranzitia ca aspect al unei constiinte a crizei; si alta pe care am numit-o structuranta, in sensul in care te-ai referit la tranzitie ca schimbare de morfologie culturala. Cred ca aceasta a doua definitie mi s-a parut mai percutanta, mai puternica. Când te-ai referit la constiinta crizei, ai vorbit si aici despre doua componente: dezbaterea despre modernitate, modernism, postmodernitate prin compararea situatiei românesti cu cea occidentala. Recunosc ca aceasta componenta mi s-a parut mai putin importanta, oarecum fandata, aruncata intr-un colt. Extrem de interesanta, si desigur ca rezonez la ea pentru ca eseul meu de mentalitate, Imaginarul violent al românilor, converge spre o asemenea discutie, mi s-a parut referirea ta la constiinta crizei ca descoperire a vulnerabilitatii culturii nationale mitizate. Expresia aceasta, asa cum ai formulat-o pentru constiinta crizei, nu ma deranjeaza; imi convin si termenul constiinta si termenul criza, mi se par chiar foarte adecvate pentru ce se petrece in România acum. Dar am o intrebare. Pe parcursul prezentarii tale ai evitat cu obstinatie termenul “postcomunism”. Ai folosit o singura data formula “discurs postcomunist”. De ce ai dat la o parte termenul acesta preferând termenul “tranzitie”? Ti se parea prea multi-functional precum termenul “postmodernism”? Ai considerat ca nu acopera situatia de la noi din tara, din 1990 incoace, când la putere au ramas atâta vreme neo- sau cripto-comunistii? L-ai considerat inadecvat si pentru ca dupa cei patru ani de ruptura (atât cât a fost ea) 1996-2000 termenul postcomunism nu ar fi avut acoperire, intrucât intre 2000-2004 la Putere s-au reafirmat tot neo-comunistii? Ai evitat in mod constient sau inconsient termenul postcomunism?

As vrea, de asemenea, sa explici de ce tranzitia asa cum o denumesti tu nu este un proces uni-directional; de ce consideri ca este reversibila? Pentru ca in finalul demonstratiei tale propui termenul tranzitie continua, termen adecvat de altfel, zic eu, pentru ceea ce se intâmpla la noi astazi. Poate ai putea sa explici de ce ideea de criza este continuta in faptul ca tranzitia nu ar fi unidirectionata.

O alta chestiune: vorbeai (ai discutat foarte mult despre modernitate, dar ai folosit si termenul modernizare) despre faptul ca modernitatea si modernizarea sunt contaminate la un moment dat una de alta. Ca amândoua depind de opozitia dintre urban si rural. Mi se pare ca doar modernizarea depinde de aceasta opozitie intre urban si rural, nu si modernitatea. Modernitatea, cred, este un termen mult mai puternic si complex, care nu mai depinde de componenta rural-urban. Poate vrei sa iti reiei demonstratia putin si sa te opresti asupra acestui punct. Foarte buna este, tin sa remarc, observatia despre clivajul dintre modernizarea României si constiinta modernitatii românesti ca experienta a democratizarii.

O alta intrebare pe care o am este legata de termenul “revolutie” pe care il discuti la un moment dat. Te intrebi daca termenul “revolutie”, legat de evenimentele din decembrie1989, nu trebuie definit ca un termen al tranzitiei sau ca unul a pre-tranzitiei, si aici incerci o anumita etapizare. Eu te intreb: nu este mai degraba “revolutia” (haideti sa o numim intre ghilimele asa) o punte sau un pod necesar catre ideea de tranzitie?

De asemenea, mai ai un alt comentariu dilematic sau problematizant despre “revolutia româna”. Spui tu: revolutia româna a produs o ruptura ireversibila care a dus la o tranzitie logica, chiar daca tranzitia a fost constientizata morfologic doar de intelectuali, demnitari si militari care au participat la schimbarea din 1989. Sunt de acord ca modelul românesc este intârziat. Dar tu consideri ca nu exista o constiinta româneasca a crizei care sa determine auto-examinarea si o riguroasa investigare a resurselor imaginare. Eu zic ca exista aceasta constiinta a crizei, nu ma refer la pamflet, la demolare, la denigrare, ci la cercetari serioase asupra crizei: ce fac Daniel Barbu, Alina Mungiu in Românii dupa ’89, tine de o auto-examinare riguroasa; la fel ceea ce face Lucian Boia, care investigheaza la nivel de imaginar constiinta româneasca, miturile românesti etc. Prin urmare, consider ca exista in mod evident constiinta aceasta a crizei.

Marius Jucan: Da, dar sustin ca acest lucru a fost ilustrat la nivelul elitelor. Constiinta crizei nu a coborât pentru a spune asa in interiorul societatii civile, pentru a formula solutii de actiune. Alarma unei constiinte in criza a fost auzita doar de elite.

Ruxandra Cesereanu: inseamna ca nu am inteles corect ceea ce ai dorit sa spui. Analizându-i pe Blaga si Ralea si românul generic (e foarte bun comentariul tau despre românul generic), te referi la perspectiva mitica al lui Blaga si la cea mitizanta a lui Ralea, pe care le caracterizezi ca modele ale rezistentei in istorie ce probeaza, consideri tu, adaptabilitatea românului, autoconservarea, felul lui de a supravietui s.a.m.d. Toate acestea il fac pe român sa faca fata oricarei tranzitii. De ce nu ar fi lucrul acesta valabil si din 1990 incoace­? De ce ar fi valabila adaptabilitatea româneasca doar inainte de 1989? Referintele tale sunt exclusiv Blaga si Ralea. De ce nu consideri ca adaptabilitatea românului generic, pe care o numesti foarte frumos de altfel “un model al rezistentei in istorie”, nu ar fi ea valabila si din/dupa 1990?

Marius Jucan: Am evitat termenul “postcomunism” deoarece mi se pare plurivoc. Privind “rezistenta in istorie”, am folosit in text termenul intre ghilimele, nu este asadar o expresie a mea. Cele doua reprezentari la care m-am referit sunt convergente in punctul figurarii unei, “rezistente” in istorie, desi nu aceasta asa-zisa rezistenta m-a interesat propriu-zis in felul in care s-a manifestat, ci nevoia de reprezentare a acesteia. M-am referit la reprezentarile propuse de Blaga si Ralea, deoarece mi se par tipice pentru un mod de structurare al imaginarului nostru intr-o perioada de apogeu a lumii românesti care purta trasaturile unei societati democratice, liberale. Am considerat ca cele doua reprezentari au avut un ecou care s-a prelungit dupa perioada lor glorie, o dovada a nevoii de auto-reprezentare. Dupa 1990, o reala efervescenta ideologica impune tema modelului si e semnificativa tocmai pentru ca ideologia comunista anihilase libertatea de a proiecta “modele”. Anii 1990 imi apar ca ani ai confuziei, ai nevoii de adaptare rapida la schimbarile scenei europene, ceea ce pretindea si pretinde in prezent o adecvare culturala, distinctia care sa arate unde sunt limitele schimbarii, ale tranzitiei. Am dorit, de pilda, sa ilustrez in felul acesta, modul in care proprietatea privata a constituit o componenta a schimbarii, punctul de cotitura in metamorfoza comportamentului cultural al individului dupa 1990, a românului generic. Lentoarea cu care proprietatea privata a fost recunoscuta mai intâi, pusa oarecum in drepturi, incepând sa fie respectata cu intârziere arata ca supravietuirea mentalitatii comuniste a coabitat nestingherita cu cele mai indraznete proiecte despre integrarea europeana. M-a interesat, pornind de aici in ce fel s-a (re)constituit increderea sociala, noul mod de articulare al societatii civile in conditii de libertate. Presupun o legatura intre increderea sociala, proprietate si felul in care este perceputa frauda la noi. Sunt circumstantele unei tranzitii in care românul generic, reiau termenul, isi negociaza pozitia, intrând in conflict cu reprezentarea autoritatii, in primul rând a celei politice extrem de puternice, agresive, ce impinge, dupa un “model” al trecutului individul spre marginea societatii. Am socotit ca termenul “postcomunism”, care insemna “comunismul s-a incheiat” evita sa dea seama despre memoria comunismului implantata in comportamentul cultural al multor generatii. Ce nume s-a incheiat din experienta comunismului si ce anume continua? Tranzitia poate fi reversibila, atâta vreme cât nu exista o incredere sociala ferm articulata pe valori liberale si democratice, câte vreme modernizarea este in curs…

Corin Braga : Frisonanta afirmatie.

Marius Jucan: O incredere sociala care sa-i solidarizeze pe membrii societatii civile, mi se pare a fi inca un deziderat, dar poate e firesc sa fie astfel, dupa atomizarea sociala din trecut. Suntem cred o societate care se lupta cred cu vechiul sistem de comanda al socialismului, centralizarea ei este cel mai vizibil indiciu. Dar nu datoram cred acest tipar doar socialismului, ci si societatii patriarhale, paternaliste, tipar mental care nu cred ca a fost cu totul intrerupt. Societatea civila nu este inca cea care sa angajeze dialogul cu autoritatea politica ori administrativa. in acest mod, chiar modernizarea este asteptata sa vina de “sus”, ori “dinafara”. Nu e imposibil, ca in temeiul unui comparatism cultural sa observi evolutia unor paradigme culturale, sa realizezi un traseu al tranzitiei datorat expresiei unor transformari culturale. Din aceasta perspectiva am fost interesat sa remarc legatura dintre credinta religioasa si proprietate, ma refer la societatea moderna a secolelor XVII-XVIII. Comportamentul cultural al Vestului este mai atent perceput azi la noi decât in perioada interbelica. Se produce o schimbare rapida, tocmai deoarece un numar fara precedent de români sunt in contact cu modul de viata occidental, ceea ce mi se pare o alta fata a tranzitiei, cu efecte deocamdata imprevizibile. Tranzitia are referinte zilnice noi, care surprind ca o avalansa de date noi, experiente personale care isi asteapta “modelele”, ori sunt ele insele niste modele. Din acest unghi, sa spunem ca nu mai exista posibilitatea de intoarcere. intoarcere nu inseamna neaparat comunism, ci o dictatura a subdezvoltarii, in care individul este instrumentalizat, robotizat. O structura de comanda politica pentru care societatea civila sa nu insemne decât o vitrina decorativa, pregatita pentru comisarii europeni. Modul in care intelectualii din universitati sunt vazuti ca un fel de functionari s-a oglindit in sporirea excesiva a numarului de universitati de stat ori particulare in aproape toate centrele de judet. Se poate face tranzitie fara educatie, fara reforma acesteia ? in ce fel institutia Universitatii mai este pastrata ca loc specific al cunoasterii, daca numarul institutiilor universitare se afla in inflatie? Nu exista initiativa care sa porneasca de la nivelul universitatilor si sa isi gaseasca loc in centralitatea sistemului, datorita centralizarii excesive a administrativului, reminiscenta evidenta a trecutului. Modelul tranzitiei noastre este inca fluid. in acest fel, il resimt reversibil. E adevarat ceea ce ai spus referitor la inceputul anilor 90, exista un sens urgent al tranzitiei care venea dintr-o stare de spirit poate romantica, dar necesara, un fel de wishful thinking despre sfârsitul brusc al comunismului. Dar cum sa pui capat realitatii comuniste daca chestiunea proprietatii private intârzia sa fie rezolvata. Pavel Câmpeanu in Societatea sincretica, arata ce s- a petrecut in societatea stalinista, societatea de comanda ce si-a propus si a realizat sa anihileze performanta de a anihila proprietatea. Nu sunt singurul care ma intreb care a fost costul cultural al acestei destructurari societale. E inca greu sa masuram exact efectul distructiv al practicii de egalitarism fortat asupra comportamentului cultural al individului. Un individ caruia i se refuza dreptul la proprietate, ma refer inclusiv cea simbolica, este redus la utilitatea unui instrument, poate sa fie manipulat de orice forma de autoritate. Dupa parerea mea, situatie e reversibila in cazul in care individul nu poate parcurge un traseu critic, analizându-si autonomia, necesar mai cu seama in spatiul optiunilor sale politice. in acest sens, e interesant de observat ca in anii care au trecut de la ocazia primului vot liber, votul care a predominat a fost cel al nemultumirii. Optiunea a fost una a asteptarii. Dar destul de ciudat, a unei asteptari care sa aduca solutia oarecum de-a gata, sa sune “desteptarea”. Era o asteptare pregatita nu atât de sperantele indreptatite spre mai bine, cât de o traditie a ascultarii cuminti.

Ideea ca drumul despartirii de comunism este fara intoarcere este o idee care ne poate determina sa stam de fapt pe loc. Perspective dinainte facute am mai avut, ele sunt probabil cele care pot da fiori. A ne obisnui cu schimbarea rapida de perspective, mi se pare mult mai dificil decât a ramâne legati ombilical de una. Scena europeana ne obliga la coordonare, desigur, dar intervine cred chestiunea mijloacelor coordonarii, a celor educative, a celor economice, mai cu seama. E dificil sa te reasezi in Europa, daca de pilda dosarul proprietatii mai are inca puncte albe. Pe de alta parte, exprimarea optiunilor politice nu asteapta implinirea celui mai inalt nivel de educatie. Reluând, mi se pare ca modelul Blaga si modelul Ralea, sau cele doua raspunsuri de anvergura pentru o paradigma culturala autohtona, au fost cele mai incitante, deoarece au rezistat dupa parerea, mai mult decât alte proiectii. intr-un fel, cele doua modele se completeaza reciproc, venind din surse diferite si având desigur mesaje polemice. Ambele incearca, sa explice individul, tentând sa absolutizeze trasaturile unei interioritati imuabile. Daca pornim de la modelul Ralea, am putea spune ca românul generic, pentru a folosi acest termen, e construit din adaptabilitate si acomodare. Ralea face o deosebire intre a te adapta si a te acomoda. A te adapta inseamna a proba o anumita inteligenta si o anumita ingeniozitate, pe când acomodarea e mult mai instrumentala. Nuantele ar merita o discutie aparte, dar revenind la anii 30, le consider ilustrative pentru un moment al dezvoltarii societatii civile românesti, unul considerat de vârf. Dupa acesta, urmeaza o perioada de vid in care ideologia “omului nou” a facut tabula rasa orice abordare a unui posibil model cultural. Pentru o lunga perioada abordarile etnopsihologice au parasit scena, pentru a redeveni actuale la noi dupa anii 90. Ele au continuat insa in tot acest rastimp sa gesteze. A devenit preocupant felul in care românitatea poate sa fie perceputa, asa cum britanitatea, americanitatea, germanitatea, evreitatea, ungaritatea, fie-mi iertati acesti termeni care suna atât de pretios, au fost percepute dupa anii 50.

Nicolae Turcan: Si atunci unde ati situa cartile lui Constantin Noica?

Marius Jucan: in curentul major al disputelor din societatea româneasca dintre cele razboaie mondiale. Ma refer la textele filosofului care propun o viziune asupra modelului cultural românesc. Dar eu incercam sa fac trimitere la ceea ce a urmat abordarii etnopsihologice, nu neaparat intr-o linie de continuitate, in varietatea studiilor culturale, la posibilitatea unor descrieri ale tranzitiilor din cadrul aceleiasi paradigme culturale. Dincolo de esenta limbii care asigura interstitiul vital al comunitatii culturale, se adaoga alte componente care construiesc imaginarul respectivei comunitati. Studiile culturale, cele despre americanitate ori britanitate, care au dat tonul, au inclus descrierea economicului, politicului, literaturii, minoritatilor etc. Ele sunt critice fata de ierarhia care stabileste esenta modelului cultural, imuabil in timp. Nu in aceasta perceptie am dorit sa prezint ideea de model. Centralitatea unor modele culturale, cele europene de pilda, dintre cele doua razboaie mondiale, a fost vazuta ca un simbol al superioritatii culturii europene, o secventa din lantul trofic al iluminismului. Daca trebuie sa recunoastem ca centralitatea unor modele culturale europene nu poate fi eludata, centralizarea lor e o chestiune diferita. Integrarea europeana nu pretinde retete de identitate unica, tocmai de aceea interesul acut pentru definirea unui model cultural national. Globalizarea reconstituie localul, si in acest fel putem vorbi despre schimbarea noastra doar daca putem vorbi in acelasi timp si despre noi. Schimbarea la fata a României, de pilda, e un text care exprima fascinatia unei epoci pentru nevoia de centralizare. E greu sa nu recurgi la el daca doresti date despre ceea ce azi am numi imaginarul românesc.

Corin Braga: Probabil ca diferenta majora intre “modelele” interbelice si identitatile multiple din contextul postmodern al globalizarii consta in faptul ca primele erau concepute substantialist, prin reificare, in timp ce ultimele sunt vazute relational si functional.

Ruxandra Cesereanu: Mai este o intrebare la care nu mi-ai raspuns. Vorbind despre perspectiva mitizanta a lui Blaga si cea relativizanta a lui Ralea in ce priveste românul, le caracterizai ca modele ale rezistentei in istorie si probai acest lucru prin ideea de adaptabilitate, prin instinctul de a supravietui in orice conditii, spiritul de autoconservare s.a.m.d. in ce masura consideri ca se poate vorbi si actualmente de un asemenea model al rezistentei in istorie chiar inauntrul acestei tranzitii (continue)? Se poate vorbi despre o asemenea tipologie a românului care rezista in istorie?

Marius Jucan: O intrebare dificila, din mai multe puncte de vedere. Daca as fi avut un raspuns as fi conturat altfel aceasta prezentare, care nu e in acest stadiu decât o incercare de raspuns. Am indoieli ca ar exista o tipologie a românului care “rezista” in istorie. Perceptia ca istoria s-a facut impotriva noastra, il plaseaza pe individul generic caruia ii spunem român, intr-o pozitie de autarhie culturala. Ori, paradigma culturala nu poate fi inteleasa decât sub semnul istoricitatii. Punctul de interes al articolului prezentat se refera la modificarile comportamentul cultural al individului si comunitatii. Repet, termenul anarhetip mi s-a parut potrivit pentru o posibila descriere a caracteristicilor occidentale si orientale ale unei paradigme culturale autohtone, fiindca cred ca mediaza intre reprezentarea unei “sinteze” central-rasaritene si redarea unei “marginalitati” europene. Dupa cum se vede, dificultatea de a prelua descrierea unui model “tare” ori-ori face pâna la urma discutia despre model un fel de negociere. Un alt sertar al dificultatii e legat de definirea puterii, dar nu neaparat de cea politica. Puterea exercitata in societatea traditionala, pornind de la familie la institutie, oprindu-ne desigur la felul in care proprietatea a modelat formele puterii in imaginarul nostru. Exista diferente in care un român ar vedea “puterea” in comparatie cu un senegalez, britanic ori chinez? Cred ca da. Nu cred ca ne putem desprinde foarte rapid de o traditie pe care patriarhalismul societatii noastre a pastrat-o mai cu seama in termeni culturali. Dar, pe de alta parte intregul Est al Europei detine aceasta “aura” a unui trecut patriarhal care poate capata diferite nuante de identitate si autenticitate. M-a frapat, de pilda, faptul ca denumirea partidelor de dupa 1990 a pornit din ideea de a demonstra o continuitate, legatura peste timp cu traditia.

Ruxandra Cesereanu: in ceea ce priveste partidele istorice, logica era foarte clara. Ele au intentionat o recuperare a memoriei bune, fara zgura infiltrata tendentios si mincinos de comunism. Mizau pe acea memorie buna, incercând o cale de insanatosire a mentalului românesc.

Marius Jucan: Am presupus vreme indelungata ca renasterea societatii civile era legata de evolutiile interioare ale unor partide. Structurari de platforme politice, proiectii asupra viitorului. Acum cred ca nu mai putin importanta e evolutia membrilor partidelor respective, a membrilor de rând, desi interesul major staruie asupra elitelor partidelor, a “locomotivelor”. Gasesc ca e simptomatic ca avem foarte multe date despre figurile politice majore, si e normal, pâna la un punct sa le avem, dar cunoastem destul de putine despre ce se petrece cu un membru al unui partid fata de un alt membru al unui alt partid, in ipoteza ca nu sunt cu totii la fel. De asemenea, simpatizantii, care continua sa ramâna marea masa de electori, sunt importanti pentru definirea unui comportament cultural si politic special al celui care chiar daca refuza sa se angajeze, urmareste totusi realizarea unui anumit proiect social. Ai dreptate când te referi la capitalizarea unei memorii a istoriei si a unei experiente politica. Ele nu pot fi parasite, doar pentru ca nu mai traim in anii respectivi. Sunt niste pietre de hotar. insa, probabil aceasta capitalizare nu a fost indeajuns de constructiva. E adevarat ca ideea de continuitate nu se putea aplica intr-o lume a clivajului ideologic intretinut de puterea comunista, si de aici, starea de anxietate privind rapiditatea cu care se putea trece la reforma. Toata lumea dorea reforma, era chiar un lucru de bun simt, la moda. Foarte putini se interesau insa de costurile reformei. Vreau sa revin insa la natura puterii, in schimbare si ea, acum. Sub o certa presiune care vine din educatie si din redefinirea proprietatii, cât si de apropierea de standardele europene, societatea civila de azi difera considerabil fata de cea de acum cincisprezece ani. Totusi, daca un procent de patruzeci si cinci la suta din populatie este in continuare ocupat in agricultura, desigur nu intr-una moderna, inseamna ca exista nivele foarte diferite ale lumii românesti, o eterogenitate sociala care se reflecta in felul in care indivizii nu isi pot asigura autonomia economica, educativa, politica.

Sanda Cordos: Am citit cu placere si cu mare atentie textul lui Marius si am descoperit, in multe din paginile sale, o atât de mare densitate incât mi s-a parut ca am in fata ebosa unei carti. in vreme ce discutati despre ireversibilitatea tranzitiei, ma gândeam ca mai degraba toate trimiterile si comparatiile pe care tu le faci acolo par sa duca, dimpotriva, spre ideea de repetabilitate a tranzitiei si spun aceasta pentru ca demonstratia ta lucreaza cu o o cuprindere foarte mare, e intinsa pe toata istoria modernitatii românesti de dupa 1863. Am, apoi, citeva observatii si intrebari. Faci distinctie intre gradul de modernizare si constiinta critica a modernitatii. Mi se pare o distinctie importanta. Ar fi interesant, insa, de vazut ce intelegi prin gradul de modernizare si ce prin constiinta critica a modernitatii. Dupa 1990, spre exemplu, in ce consta acest decalaj? Suntem mai moderni decât credem sau suntem mai putin moderni decât credem? Nu stiu. Vreau doar sa spun ca utilizind in practica, in analiza concreta, aceasta distinctie conceptuala ar putea iesi lucruri foarte interesante. Apoi, interesant este raportul pe care il urmaresti intre credinta religioasa si proprietatea economica. Ma intrebam, insa, daca locul eticii este de situat alaturi de proprietatea moderna ca forma de afirmare a unei etici individuale (acestia sunt termenii tai) sau daca nu cumva etica este de depistat alaturi de fenomenul religios, valori religioase, practica religioasa, credinta, credinciozitatea sau un termen care era foarte bun…

Ruxandra Cesereanu: Credinciosenie.

Sanda Cordos: Apoi, ca si Ruxandra, mi-am notat si eu: nu cred ca e absenta constiinta crizei. Poate ca nu e suficient de pregnant exprimata, poate ca s-a consumat in grup restrâns, dar cred ca aceasta constiinta a crizei exista. De altfel mi-am amintit, pornind de la intrebarea lui Corin de la inceput – dar am din nou un exemplu din mediul inevitabil literar, in care eu ma misc cât de cât in constiinta de cauza -, ca in 1993 ancheta aceea despre criza a fost (re)deschisa de România literara. Prin urmare, niste simetrii s-ar putea construi: cum se vedea criza in 1946 si cum era resimtita in 1993? Apoi interesanta mi s-a parut compararea celor doua momente, a organizatiei LANC, in prescurtarea pe care o dai tu in text.

Marius Jucan: Era o organizatie national-crestina.

Sanda Cordos: Spui ca in cele doua cazuri este de vazut o lipsa de reactie a societatii civile. intrebarea pe care, iata, ti-o pun este daca putem vorbi in cele doua momente de existenta unei societati civile care are sau nu are reactie. Ea exista sau exista mai degraba o nevoie de societate civila, aceasta nefiind, de fapt, constituita? Dupa cum ma intreb daca, in modelele culturale de astazi, imaginea românului generic mai poate fi descrisa, redusa fiind la un singur tip? Interesant mi se pare ce ai spus astazi aici vorbind despre o criza a reprezentarii de sine si spunând ca reprezentarea de sine este un produs al societatii civile. La ce te gândesti, ce fel de reprezentari ar putea formula societatea civila? Exprimate cum? Pentru ca reprezentarea e discursiva, e imagistica. in plan artistic, dramaturgia da replica (reprezentarile, daca vrei) cu cea mai mare rapiditate si multe dintre ele sint socante, deloc complezente… Scriitorii construiesc mai greu reprezentari.

Marius Jucan: Cred ca o sa incep cu repetabilitatea, o sugestie foarte interesanta. imi propui sa vad daca ceea ce desemnez printr-o tranzitia continua nu este cumva o repetitie. Dar asta ar insemna ca noi nu putem iesi dintr-o anumita forma, condamnati sa o repetam. Nu cred insa ca am intâmpinat provocari noi cu acelasi set de reactii culturale. Datorita unei tranzitii neintrerupte, a aparut si ideea de românitate, care a adus solutii diferite pentru momentele istorice noi. in prezentarea mea am fixat niste repere temporare ale secolului XX, momente in care confruntarile din societatea civila s-au dovedit dramatice tinând seama de noutatea provocarilor. Ce asez sub modernizare, ce asez sub constiinta critica a modernitatii? Constiinta critica a modernitatii este constiinta unui proiect social de anvergura, de a carui realizare devine responsabila comunitatea civica. Modernizarea cere o perceptie a avangarzii, a inovatiei, si o permanenta reflexie asupra viitorului. Avem nevoie de o utopie culturala, in sensul innoirii, dar in acelasi timp nu reusim sa fixam limitele ei critice. Ne hranim cu utopicul deoarece imaginarul cultural ne indeamna sa proiectam, ne indeamna sa construim un alt tip de incredere sociala in acelasi timp cu o necesara reflexie critica. Constiinta critica a modernitatii cere examinare continua a acestor limite ale utopicului. in ce masura utopia poate fi nociva, poate conduce la o prabusire a sensului rationalitatii, nu trebuie sa cautam prea multe exemple dupa 1990. Presupun ca in modernitate exercitiul unei constiinte critice nu se poate implini inafara societati civile. Elitele isi asuma deobicei acest rol. Nu intotdeauna preiau insa si responsabilitatea pentru proiectele esuate. Am dorit sa ma refer la o perioada cuprinsa intre 1921-1992, deoarece am gasit-o plina de contradictii si in acelasi timp de afirmare a unor valori românesti.

Ruxandra Cesereanu: Au existat manipulari si manipulari. Alegerile din 1990 au constituit o manipulare nativa, instinctuala, ca sa zic asa: Ion Iliescu era confundat cu revolutia, cu retrocedarea pamântului etc; Iliescu se afla la vârsta unei senectuti considerate inca viabila, spre deosebire de contracandidatii sai; iar masa românilor era analfabeta din punct de vedere politic. in timp ce in 1992 a fost vorba de o comoditate, de un “oblomovism” al alegatorilor, si de miza si pedalarea Puterii tocmai pe aceasta comoditate apta de exploatat de catre politicienii cât de cât versati (or, in doi ani de zile, politicienii Puterii iliesciste nu mai erau improvizatori, ci dobândisera reflexe de politicieni de profesie, cel putin in ce priveste strategiile manipularii, ale coruptiei, ale traficului de influenta etc.).

Marius Jucan: Ai dreptate, cred, dar nu vom avea niciodata o constiinta critica inafara unor anumite momente istorice. in anii 1990-1992, nu cred ca se putea astepta mai mult. Atât de la cei care organizasera alegerile, cât si de la cei care erau mai mult ori mai putin pregatiti sa-si exprime opiniile. in privinta acestei constiinte am dorit sa accentuez legatura dintre un comportament cultural bazat pe o credinta religioasa si proprietatea privata. E interesant de observat in aceasta legatura, felul in care proprietatea economica si cea simbolica, identitara este in devenire. La intrebarea “cine sunt eu?” membrii societatii civile au dat raspunsuri diferite pe parcursul acestor paisprezece ani.. Despre tipurile de reprezentari ale societatii civile, despre care vorbea Sanda, cred ca este mai intâi vorba de un discurs. Ce fel de discurs? in primul rând, un discurs in uz, acceptat ori negat, probabil un discurs controversat, ori mai curând fragmente dintr-un discurs critic, care sa porneasca dinspre noi spre celalalt. Referitor la un asemenea tip de discurs coeziv si in acelasi timp particularizant, nu stiu daca gresesc spunând ca societatea civila inseamna si modul in care noi discutam astazi, grupuri de oameni care pot sa se confrunte intr-o discutie ce nu are un scop mercantil sau un interes direct profitabil, exista desigur unul simbolic, dar care nu trebuie sa le excluda pe cele dinainte. E concurenta libera intre limite impuse. Dar aici apare jocul unui idealism social constructiv in care individul cauta libertatea de expresie, precum si garantiile comunicarii.

Sanda Cordos: Nu sintem cumva si noi in fabula aceasta?

Marius Jucan: Cu cât vor fi mai numeroase aceste grupuri ce se dedica unor discutii cu un astfel de caracter “utopic”, in sensul constructiv al unui idealism social, cu atât va avea vocabularul tranzitiei mai multe sinonime. Societatea civila are nevoie de mai multa diversitate, de acceptarea acestuia lucru, ceea ce nu vine niciodata de-a gata. Imaginarul este considerat subversiv, anarhic, devreme ce se opune unor formule deja existente. Poate ca societatea civila este si grupul pensionarilor care joaca sah in parc. Dar ceea ce poate fi semnificativ ca experienta de comunicare este incercarea de a dezvolta un proiect, de a reflecta impreuna asupra lui. Oameni care cred cu bun simt intr-o utopie, care au credinta ca exercitiul lor intelectual se reflecta intr-un sens al devenirii.

Sanda Cordos: Multe din grupurile care constituie societatea civila constata ca proiectele lor nu se reflecta in societate. in societatea in sens larg. Faptul ca noi ne intâlnim si discutam si ca ne publicam dezbaterile tot in revistele culturale face ca reflectia noastra sa ramâna in interiorul aceluiasi mediu. Unde sint caile de comunicare? Sint, de fapt, niste canale blocate, inexistente sau care ar trebui construite.

Marius Jucan: Sigur. Ma gândesc uneori la exemplele literatilor din iluminism, dintre care unii au devenit critici politici, moralisti, pamfletari, romancieri, reflectând in moduri diferite, adesea adverse asupra “cailor de comunicare” care trebuiau construite in societate, pentru a pastra garantiile autonomiei si libertatii. O “vizita” in societatea secolului XVII-lea si al XVIII-lea este totdeauna profitabila. Mai cu seama in felul in care confruntarea iluminista despre existenta unui om universal ori a unuia local, are atingeri surprinzatoare cu prezentul integrarii europene. Ceea ce ma duce la o intrebare la care nu am un raspuns foarte decis, anume privind actualitatea formulei despre “românul generic”. Presupun ca aceasta formula ar putea fi folositoare, când intr-un concert de modele culturale care sunt europene in masura in care sunt si nationale, modelul românesc va fi reluat in discutia nu doar dintr-o perspectiva etnopsihologica. Din nevoia unei redefiniri culturale nationale, prin cautarea permanentei unui model cultural, ori descrierii unei rupturi tragice in interiorul unei astfel de unitati. Dezbaterea a inceput cu anii 90 când locul Europei Centrale a fost repus pe harta.

Anca Hatiegan: Curios, in Transilvania exista nostalgia imperiului, adica fostii sclavi ai imperiului viseaza cu nostalgie la un imperiu care sa le confere mai multa demnitate, sa le justifice aerele de superioritate in raport cu bizantinii, levantinii din sud.

Marius Jucan: Ierarhiile de putere ale razboiului rece s-au schimbat in favoarea unora care se sprijina pe continuitati desemnate de frontierele culturale, mai degraba decât ale granitelor statale.

Anca Hatiegan: Ma intreb daca peste ani si ani nu va aparea o nostalgie a Estului comunist. Am inteles ca in Germania s-a inventat deja un termen pentru locuitorul nostalgic al fostelor state comuniste. Ma intreb daca aceasta nostalgie pentru trecutul nostru comunist nu va functiona in viitor ca un factor de unitate.

Marius Jucan: Cred ca studierea literaturii, daca aceasta va continua sa fie citita in era internetului, va produce un efect asupra unitatii culturale de care vorbesti. Literatura, cred eu, mai curând decât filmul, deoarece poate inculca si o realitate a limbii, care continua sa fie cel mai unificator factor. Desigur, exista intrebarea ce fel de literatura ? Scepticii nu cred sa aiba dreptate când prevestesc retragerea literaturii in cercul unor initiati.

Mihaela Ursa-Pop: Cred ca punctul nodal al lucrarii il constituie ideea de revenire a tranzitiei, de tranzitie reversibila, cred ca Anca ofera de fapt un argument in favoarea acestei idei. Dincolo de asta, spunând de la inceput ca nu imi recunosc nici un fel de competente in domeniu si intorcându-ma la intrebarea Sandei despre justificarea omului generic de astazi si apoi la raspunsul dumneavoastra cum ca aceasta vorbire ar fi justificata de pastrarea unor date, cred ca românul generic nu cere nici un fel de ingaduinta pentru a-si contura o imagine. Este vorba, desigur, de o imagine care precipita in imaginar: in imaginarul românesc, dar si in cel occidental (se vede ca sint de fapt tot atâtea precipitate imaginale câte contexte vom lua in atentie). Coerenta sau nu, imaginea acestui român generic se coaguleaza acolo. Nici un discurs asupra societatii civile nu isi poate propune sa construiasca “românul generic” fara apelul la precipitatul imaginal: nu avem nici o sansa daca il compunem “teoretic”. in afara de asta ma intrebam daca explicatia nu e una mult mai la indemâna sau mai istorista, legata de traseul nostru istoric si de masura in care suntem pusi in situatia de a scurtcircuita ideologic traseul pe care vestul l-a parcurs normal. L-a parcurs pe drumul cel lung pe când noi trebuie sa gasim scurtatura, scurtatura de la o modernitate la o alta modernitate, de la o modernitate unu la o modernitate doi, evitând marea bucla a postmodernitatii, care este problematica. Ma intreb daca, in ideea asta, trebuie sa ne ferim de orice idee de explicatie care ar concepe o constiinta cu date interioare, care ar pretinde recursul la subiectul liber, cu liber arbitru. Lucruri care ne sunt foarte apropiate pentru ca tin de nucleul modernitatii pe care noi stam inca strâns lipiti. Pe de alta parte, chiar in Vest se constata lucruri spectaculoase: de pilda aparatorii deconstructiei din anii ’80, v. exemplul lui Christopher Norris, care ajunge sa spuna in 2000, intr-o lucrare despre teoriile actuale ale culturii ca revenim si ca trebuie sa revenim la o forma de iluminism in care nu trebuie sa ne temem de definitiile tari, chiar metafizice. Pe mine una ma deruteaza faptul ca in discutiile românesti aceste definitii sint rapid aruncate in afara contextului, nu ca niste bombe deja activate, ci mai degraba ca niste vechituri pline de bacterii nocive.

Marius Jucan: Reintoarcerea subiectului se datoreaza cred, crizei relativismului. Dar nu e vorba doar de teoreticieni, ori autori ai “culturii inalte”. Modernitatea a insemnat, inseamna mai cu seama acum, cultura de masa. Apropo de aceasta perceptie a românului, televiziunea si mass-media ofera o foarte buna doza de perceptie a românului generic. Discutia ar merita reluata.

Nicolae Turcan: Eu cred ca astazi contextul s-a modificat, fiindca lucrurile nu mai stau ca, de pilda, in perioada interbelica. Atunci românismul, desi criticat virulent, era totusi sustinut nu cu mai putina pasiune. Ma gândesc la Cioran, care critica România manifestând in acelasi timp o apriga dorinta de transfigurare. Or astazi, daca ar trebui sa facem portretul românului generic, am constata ca acea dorinta de “schimbare la fata” a fost inlocuita de un scepticism masiv si greu de penetrat. “Românul generic” a dobândit acum o trasatura esentiala cu totul si cu totul paradoxala, si anume dorinta de a nu mai fi român! (A se vedea fenomenul, ce tinde sa devina de masa, al emigrarii.) Asa ca, daca am vrea sa dam o definitie, am putea spune ca “a fi român inseamna a avea in sânge dorinta capitala de a nu mai fi român”!…

Mihaela Ursa-Pop: Le vorbeam studentilor mei despre patriotism ca o forma de iubire, la care, ridicând ochii m-am lovit de privirile lor condescendent amuzate, si mi-am dat seama ca generatia lor, inca si mai mult generatia mea, nu pot sa conceapa continutul afectiv al ideii de patriotism, atunci când se gândesc la România. Trebuie sa faca un efort de punere in miscare a constiintei teoretice si a imaginatiei. Astazi notiunea nu le mai spune nimic.

Marius Jucan: intr-adevar problema este incapsulata in tezele lui Cioran. Dar cred ca Cioran arata ca dorinta de a nu mai fi român este geamana cu dorinta de a nu putea fi un român agresiv, un român absolut. Este adevarat ca foarte multi români care emigreaza, incearca fatalmente conditia uitarii faptului de a fi români. E o experienta europeana, internationala chiar. Nu stiu daca o emigrare de masa ar invalida trasatura de a fi român. Experienta irlandeza spune ceva in acest sens. Dar din câte am observat, exista si un revers al situatiei. Cunosc tineri care s-au intors dezamagiti, dar nu de occident, ci de incapacitatea lor de a fi români printre occidentali, ceea ce inseamna cum poti fi român in aceasta situatie, de reintoarcere, neadaptare, readaptare la o situatie frustranta. Cel mai adesea, economica, dar nu mai putin culturala.

Sanda Cordos: Asta e situatia românului care o data ajuns acolo devine material imagistic pentru unele emisiuni de pe TVR International.

Marius Jucan: Este vorba de “rusinea” de a fi român, contrapusa “mândriei” de a fi român. Cele doua sentimente sunt componente ale unui comportament cultural care s-ar parea, nu mai trezeste interes, si totusi… E un subiect delicat, perceput de unii ca total desuet, romantic in cel mai bun caz, daca nu de-a dreptul amenintator, intr-o tara in care ideologia comunista a demonetizat orice referire la patriotism. Cu toate acestea, nu putem trai, se stie intr-o societate civila, “internationala”. Apropo de cele spuse mai inainte de Mihaela Ursa privind termenul de patriotism, s-a comentat indelung despre interventia unui parlamentar german care e spus ca este “mândru” ca este german. Revenind la Cioran, dramatismul exploziv al conditiei de marginal al românului nu mai poate fi exploatat decât ca o emblema a trecutului.

Ruxandra Cesereanu: Nu numai cartile lui Cioran sunt emblematice, ci si sfârsitul lui Cioran.

Diana Adamek: Si rusinea si mândria sunt niste sentimente extreme care traduc in ultima instanta tot o stare de criza. V-am ascultat cucerita si imi pare foarte rau ca sunt straina de subiect. As avea o intrebare. Ma intreb daca nu suntem in fata unui mic paradox, pentru ca in momentul in care vorbim de o traditie continua, trebuie sa ne gândim ca o continuitate naste un tipar al normalului si atunci creeaza un firesc. Ne putem imagina asadar ca aceasta constiinta a crizei poate da nastere, paradoxal, unei stari de normalitate. De aceea ma intreb daca nu este mai potrivit sa concepem mecanismul ca traducând o recurenta, ca un mecanism de tip repetitiv. Mie asa mi s-a parut, ca riscam sa intram in capcana acestui paradox.

Marius Jucan: Al normalitatii crizei….

Diana Adamek: Continuitatea crizei trebuie gândita ca o etapa si un mecanism de continuitate. O continuitate sfirseste prin a deveni normala. Daca o febra, un accident, tine foarte mult, este acceptata de organism ca o stare fireasca.

Nicolae Turcan: in aceeasi ordine de idei, as vrea sa stiu in ce raport se afla revolutia cu tranzitia? Revolutia este primul moment al unei tranzitii? Pentru ca daca raspunsul e da, in acest caz, avem de-a face cu o tranzitie care nu este lineara, ci dimpotriva, are intensitati diferite. in acest caz ar fi greu de vorbit despre “normalitate” la singular, si, implicit, despre “tranzitie” la singular…

Marius Jucan: Normalitatea desemneaza cel mai adesea o stare a socialului in care violenta este consensual redusa, ferm controlata. Acest aspect mi se pare semnificativ pentru perceptia continuitatii culturale, a evolutiei. Interesanta este din perspectiva societati moderne felul in care se produce, se instaleaza, se accepta normalitatea. Daca e vorba de o producere sa spunem consensuala, intr-o traditie democratica, ori daca este instaurata prin forta, de un grup de presiune, pe calea normalizarii. in felul acesta, normalizarea poate destrama structuri sociale, habitudini, imaginea trecutului. Normalitatea poate impune o criza de lunga durata, in care indivizii se adapteaza, sau nu se adapteaza, dar pretul supravietuirii lor se rasfrânge asupra libertatii societatii. Exemplul “normalizarii” de dupa Primavara de la Praga a insemnat paralizarea societatii civile. Felul in care se percepe normalitatea este susceptibil de interpretari diferite. Modernitatea a imprimat un dinamism fara precedent in schimbarea comportamentului cultural al individului, a adus “normalitatea” producerii noutatii, inovatiei, reconstructiei, etc. Toate acestea pun intr-o oarecare ambiguitate termenii de “normalitate”. E normal asadar sa vrei sa produci noul, despartindu-te mereu de trecut, dar luându-l mereu ca martor pentru un pas facut inainte. intrebarea despre normalitate se indreapta asupra consistentei schimbarilor. Daca acestea ating limita unei sigurante sociale, schimbarile sunt acceptate ca “normale”, in felul acesta normalitatea poate instala un dinamism necesar al schimbarii. Normalitatea nu poate fi privita dinafara unei contextualitati istorice, lipsita de influente, constrângeri, adversitati conflictuale. Tranzitia de azi spre un model al societatii democratice este vazuta azi ca un loc al normalitatii, dar nu aceasta era viziunea lumii in timpul razboiului rece. Normalitatea nu trebuie vazuta, cred, lipsita de tensiuni. Echilibrul acestora confera in cotidian starea de normalitate. Nu vad o normalitate statica, fara provocarile permanente ale noului. Raportul dintre revolutie, tranzitie si normalitate mi se pare si el schimbat, deoarece, nu stiu daca mai putem pastra distinctiile absolute dintre termeni. Ma intreb cât de “normala” a fost revolutia industriala? S-a spus cred, foarte plastic, despre tranzitie ca nu este”liniara” si care are “intensitate” diferita lucru la care subscriu. in acest punct al diferentelor tranzitiei merita accentuata varietatea traditie culturale de la o societate la alta.

Diana Adamek: Tranzitia, asa cum o vezi tu, e valabila numai pentru societatea româneasca sau constituie un fenomen mai extins?

Marius Jucan: Cred ca tranzitia româneasca este parte a tranzitiei Estului cu care imparte trasaturi comune. Dar viteza, ori “intensitatea” acestei tranzitii nu poate fi ordonata de un numitor comun, dupa cum s-a vazut.

Anca Hatiegan: La un moment al discutiei se vorbea despre reactualizarea denumirii partidelor istorice. Se punea problema de ce la noi s-au reluat aceste denumiri dupa ’89 si in celelate tari din est nu. Ma gândeam ca ceilalti estici nu au acceptat nici o clipa ca regimul comunist sa devina o obisnuinta. Ei simteau ca regimul comunist nu va dura vesnic si au luptat ca regimul comunist sa nu dureze, pe când la noi nu a existat aceasta constiinta a tranzitiei. Si apoi, la noi a venit ruptura, in timp ce ei simteau ca ceva continua, ca lucrurile evolueaza. Ei nu trebuiau sa reia denumiri vechi dupa caderea comunismului, pentru ca ei traversasera toata aceasta perioada ducindu-le mai departe in substanta, nu ca forma, ori la noi a ramas doar forma, titulatura, pentru ca cei care erau substanta, membrii proeminenti ai partidelor noastre istorice, au fost inchisi si omorâti.

Horea Poenar: Eu am privit acest model inconjurat in niste culori sceptice, pesimiste, mai ales dupa valurile de entuziasm de dupa 90 si de incercarile, repetate, de a gasi securitate si stabilitate intr-un model. Acum am simtit in discutia de astazi ca exista un anumit optimism. Revenind la societatea civila si la constiinta crizei, cred ca, imediat dupa 90, societatea civila in esenta n-a existat. in general, ceea ce numeam, si uneori inca o mai facem privind acei ani, societate civila era in fapt o suma nestructurata de intelectuali, care, sigur, aveau mai multa informatie decât cetateanul mediu, dar s-a vazut foarte limpede ca au cazut in toate starile de entuziasm si de intelegere afectiva a istoriei. Stare ce s-a terminat in 96. in acei patru ani de guvernare s-a pierdut entuziasmul si intelectualii au inceput sa se trezeasca. Abia in acea perioada putem vorbi de inceputul rudimentar al unei societati civile la noi. Nu stiu insa in ce masura aceasta societate a progresat foarte mult, pentru ca intelectualul român continua sa creada si a crezut in acesti 14, 15 ani – si aici ma refer si la cartile citate de Ruxandra Cesereanu si la manifestarile media ale intelectualilor printre care si revista 22 din 1990 incoace – in tot felul de constructe ale istoriei si socialului legitimate afectiv, pragmatic sau chiar naiv. Daca cititi acum textele scrise atunci, in perioada 90, ele suna de o naivitate infioratoare. Constiinta crizei a fost perceputa, in toata aceasta perioada, cam asa: “noi stim care este modelul de urmat si acesta este modelul vestic, cu diferite nuante, dar cu aceeasi structura; marea masa nu intelege si de aici misiunea de a ne transforma in niste predicatori si niste ghizi”. Or, ce se observa in ultimii ani este faptul ca intelectualii isi dau seama ca ei, la rândul lor, au pierdut – in cazurile cele mai fericie – credinta in modele culturale tari (care dovedesc ori naivitate, ori un anume interes), spre care sa se indrepte si sa ne indrepte. Modelul vestic incepe, in sfirsit, sa fie deconstruit la rândul lui, si cred ca asta este bine. Dau aici câteva exemple: amintiti-va ca majoritatea intelectualilor români au sustinut interventia NATO in Bosnia, care s-a dovedit in mare masura o eroare; majoritatea intelectualilor români n-au mai sustinut interventia in Afganistan sau in Irak. Eroarea a fost sesizata mult mai repede. A fost perceputa o deficienta in legitimarile unui model social care se manifesta prin asemenea actiuni cu efect catastrofal. La fel in numeroase alte detalii. in momentul de fata, societatea civila se vede in fata absentei unui model tare, ceea ce este imbucurator, dar pe de alta parte ii pune pe multa intr-un impas de tipul urmator, daca e sa folosesc o imagine fictionala: intelectualii de dupa 90 au spus “Haideti, acesta e drumul!” si au dat cu biciul si au reusit sa impinga mai mult sau mai putin multimile, iar acum s-au oprit pentru ca deodata constata ca sunt prea multe intersectii si nici una nu are un viitor promitator. De aici incepe o societate civila. Din momentul când solutiile nu mai pre-exista. Intelectualii au iesit din comunism tributari unei gindiri in alb si negru si crezând ca solutiile sunt date: e suficient sa ii urmam pe cei care nu au avut aceasta perioada de comunism si suntem salvati. Aici e problema si aici cred ca textul dumneavoastra pune din nou punctul pe i. Evolutia românitatii a fost influentata in mod indubitabil de comunism si acest lucru nu poate fi in nici un caz sters. Ei bine, imposibilitatea acestei stergeri are consecinte, ea implica o evolkutie ce nu mai poate fi ghidata si iata ca intelectualul nu mai poate fi un profet, iar societatea civila un loc de insi alesi. Aceasta evolutie duce la alte tipuri de reprezentari, la alte tipuri de modele sociale si este foarte probabil ca drumul nostru nu se mai afla in urma altora care au pasit si au trecut prin aceleasi sau alte situatii istorice. Vreau sa revin acum la optimismul de care vorbeam. S-a spus aici, desi in text lucrurile nu sunt formulate asa, ca indubitabil se vor intâmpla niste lucruri, ca tranzitia poate fi reversibila, dar mai probabil e ca nu. Prin intrarea in U.E. si prin influenta exterioara, structura puterii la noi nu se va schimba. Ori, eu cred o data ca alaturarea la Uniunea Europeana are, in mod evident, motive pur economice.

Marius Jucan: Si politice.

Horea Poenar: Politice, mai ales in avantajul occidental, pentru ca suntem perceputi ca o piata foarte avantajoasa si asa mai departe. Nu cred ca in viitorul apropiat, acest sistem politic la noi va fi intr-un fel influentat sau schimbat de participarea la aceasta uniune.

Marius Jucan: Deci, nu crezi…

Horea Poenar: Nu, nu cred. De asemenea nu cred ca intelectualul la noi reuseste sa aiba capacitatea si influenta civica pe care o constatam la celelalte tari din Est si care consta nu in a purta niste discutii in sistem inchis sau in reviste cu circuit inchis, asa cum s-a facut dupa 90 si continuam sa facem si astazi, fara un efect real, ci, asa cum se intimpla in alte societati est-europene, intelectualul si societatea civica reusesc sa faca drumul dinspre cultural inspre politic, mai mult, societatea civila proiecteaza si culturalul si politicul dintr-o radacina comuna, ceea ce e un lucru esential. Noi ne plângem ca suntem culturali, dar nu reusim sa influentam politicul. il simtim ca pe un teritoriu strain, in interiorul caruia ar trebui sa ne miscam. Nu se percepe faptul ca vin din aceeasi radacina. Aceasta este o trasatura fundamentala a unei societati civile si ea lipseste in mare parte.

Politicul este diseminat, influentat, structurat chiar de cultural prin toate firele sociale ale acestuia, de la educatie la media s.a.m.d. Intelectualul român nu educa decit atunci cind imaginea lui are de cistigat de aici. in acest sens nu avem intelectuali, ci carieristi si narcisiaci si cunoastem cu totii destui dintre acestia. Vad un prezent mult mai gri, desi m-as bucura sa aveti dreptate in optimismul pe care il expuneti. Generatiile tinere vor reusi sa schimbe ceva poate pentru ca nu se manifesta in interiorul modelului iluminist, modelul ce spune ca generatiile tinere vor fi scolite in Occident si se vor intoarce aici si vor schimba ceva. Nu se va schimba pentru ca nu vor reusi sa intre in sistem. Traim intr-un sistem care este ca si pe vremea comunista extrem de autoritar, in care individul este, asa cum bine ati spus, un instrument, si dovada este faptul ca la nivelul institutiilor, cum este si Universitatea, individul nu poate aduce nici o schimbare, nici macar de nuanta, daca nu foloseste sistemul in regula lui de manifestare. Situatia este fara iesire din acest punct de vedere. Intelectualul este pus asadar in România de astazi intr-o situatie imposibila, cred, pentru ca procedurile de control, existente si in discurs, il fac ineficient. Pina cind nu isi va concentra scopurile asupra acestor proceduri, vom trai in aceeasi tara si vom discuta aceleasi lucruri, relevante numai pe hirtie.

Marius Jucan: Trebuie sa disting câteva lucruri. in primul rând nu pot fi de acord cu modul tau de a respinge nediferentiat mai multe trepte ale tranzitiei care au fost cucerite cu multa greutate, de intelectuali in primul rând. Civism inseamna actiune, de aceea nu cred ca intelectualul se afla intr-o situatie imposibila, decât daca accepta sa fie “pus”. E o optiune care priveste libertatea lui. Nu pot sa fiu decât optimist in privinta integrarii europene, ori intr-o viziune mai larga a uneia euro-atlantice care va sprijini de fapt schimbarile democratice din interiorul societatii. Societatea româneasca democrata nu se poate regasi decât inauntrul democratiilor europene. Articolul meu porneste tocmai de la datele societatii civile occidentale, de la modernitatea acesteia, valorile si nevoia de etalonare cu acestea. Exista de altfel o traditie a modernitatii românesti, in acest sens, de la care ne revendicam. Am vorbit in articolul meu despre un “etatism paternalist” care il instrumentalizeaza pe individ, mostenire a unui trecut. in statul mentalitatilor acest nivel al experientei nu poate fi dizolvat de la o zi la alta. Dar nu ne desprindem de acest trecut, prin modelul efectiv al tranzitiei? Scopul articolului meu era tocmai acesta, de a dovedi ca tranzitia actuala face posibila integrarea noastra in modelul cultural european. Criza resimtita de multi, nu doar de intelectuali, este ca reforma a fost intârziata.

Horea Poenar: Este situatia crizei. Si constiinta crizei apare, din perspectiva mea, mai ales prin texte cum este cel pe care l-ati scris dumneavoastra acum. Ea nu exista, ca si constiinta, nu doar perceptie (ceea ce inseamna o intelegere a situatiei si o iesire din ea), nici macar la nivelul grupurilor de intelectuali sau al cartilor scrise despre românii de dupa 89, care sunt, in mare parte, speculatii pornind de la oameni care mai cred ca au niste modele si au niste solutii.

Corin Braga : Eu as vedea in scepticismul lui Horea un prilej foarte bun pentru a face o observatie, mi se pare, de “bun simt”, care priveste atitudinea noastra concreta. Horea vorbeste de o dezincântare a intelectualului român, care traia in 90 cu o constiinta utopica, entuziasmata, de iluminist care isi propune sa faca misionariat social, sa schimbe opinia publica, sa aduca adevarul. intr-adevar, intelectualul român a trecut printr-un proces de dezincântare, iar modelul misionarului care propovaduieste un sistem social tare, cel din Occident, si-a pierdut puterea de a-i misca pe intelectuali. Mie mi se pare ca exista un motiv foarte bun ca lucrurile au decurs asa. Iar faptul ca noi discutam aceasta tema aici, in grupul acesta restrâns, fara mari ecouri publice, nu este nici el chiar atât de inutil. Sigur, o asemenea discutie este inutila din punctul de vedere al intelectualului misionar, care crede ca opiniile sale vor avea reverberatii in marea masa si vor schimba lumea. Or, in loc de a schimba masele, poate ca e mai important faptul de a ne schimba pe noi insine. Poate ca e suficient ca, prin asemenea discutii, sa ne iluminam pe noi insine si sa ne eliberam tocmai de iluziile misionariatului iluminist, ale interventionismului, ale patronajului social. Poate cel mai necesar lucru pentru intelectuali este sa invete o anumita modestie, sa scape de un anumit activism voluntarist si de un complex de superioritate sociala.

Imi vine in minte in acest sens ideea crestina de constrictie, asa cum a pus-o in lumina Dostoievski cu referire la calugarii din manastiri. La reprosul lui Ivan ca ascetii retrasi in pustie si calugarii inchisi in manastiri fac dovada de o mare forma de egoism, cautând doar propria mântuire fara sa incerce sa ii ajute pe cei de afara, Aleosa ii raspunde ca acesti anahoreti nu trebuie sa faca misionariat social, ca pentru economia globala a mântuirii este suficient ca ei sa gaseasca o cale individuala, care are rolul unui catalizator, a unui ferment le nivelul intregii umanitati. Mutatis mutandis, poate ca nici intelectualii nu trebuie sa iasa din manastire si sa le ceara celor de pe strada sa se urce pe cruce, sa intre in chilii, sa se imbunatateasca, sa se mântuie. E plina lumea de misionari care sunt gata sa dea sfaturi si sa le impuna celorlalti o forma sau alta de mântuire, fara sa fie capabili sa se elibereze pe ei insisi. Daca noi reusim sa ne schimbam pe noi, si anume sa trecem de la un entuziasm misionarist la un scepticism lucid, cred ca e deja un lucru bun.

Cu aceasta revin la un lucru care era cuprins in prima mea intrebare, si anume daca termenul de “criza”, care, desigur, descrie o realitate, nu are totusi un aer peiorativ sau depreciativ oarecum nemotivat si nemeritat. Termenul “tranzitie” este mai neutru moral, in timp ce termenul de “criza” are o conotatie maladiva, sugereaza un fenomen negativ ce trebuie evitat. Daca esti intr-o criza, inseamna ca esti bolnav, ca trebuie sa te tratezi. Poate ca noi ar trebui sa acceptam si ideea ca fenomenul de prabusire a modelelor tari, pe care il resimtim ca o criza, este un lucru bun care creeaza germenii unei stari noi, mai potrivita pentru conditia noastra actuala, hai sa nu spun postmoderna. A spune ca traim o criza a modelelor esentialiste inseamna ca dorim de fapt o reinstaurare a lor, pe când poate ca adevarata luciditate consta in a constientiza efemeritatea lor.

Când Marius invoca ideea ca România contemporana alcatuieste o societate anarhetipica, am impresia ca accentul e pus mai mult pe anarhie, pe imaturitatea exercitiului democratic, pe partea negativa a crizei. Ma gândesc insa ca exista si o alta posibilitate, si anume aceea de a vedea in tipul acesta de societate niste germeni de inovatie pe care nu ar trebui sa-i ignoram, pe care ar trebui sa-i utilizam. Ma gândesc la ceea ce Robert Nozick numeste statul minimal, apropo si de ideea lui Marius ca utopia trebuie sa ramâna o forta motrice a proiectelor sociale. Nozick este un autor care a incercat sa rezolve contradictia cuprinsa in ideea de utopie, contradictie ce poate fi enuntata foarte simplu: utopia este un model de stat ideal, dar atunci când vrei sa-l impui, ea devine un stat totalitar. Cum se poate iesi din contradictia binelui impus cu forta, a modelului de fericire sociala introdus prin mijloace totalitare care anihilileaza chiar pe individul caruia, teoretic, i se vrea binele? Nozick a construit modelul unui stat pe care il numeste minimal, in care fiecare individ sau grup are libertatea sau posibilitatea de a-si realiza propria utopie, fara sa o poata impune altora sau sa fie el insusi antrenat cu forta in utopia altora. Statul minimal este de fapt o meta-utopie, care isi propune sa nu impieteze asupra libertatii de optiune si de activitate a celorlalti. Ma intreb daca un asemenea model nu ar putea constitui o varianta pozitiva de lectura a crizei, a anarhetipului social. Daca nu ar fi mai bine ca noi, in calitate de intelectuali, sa renuntam la a mai visa modele fericite pe care sa le semanam la modul iluminist in societate si sa construim pur si simplu insule de bunastare pe masura si dupa dorintele fiecaruia dintre noi. Sa ne construim propria utopie fara pretentii de model global, propria insulita care sa coabiteze cu insulele celorlalti intr-un arhipelag ne-contradictoriu. O societate care nici nu depinde de un centru strivitor, dar nici nu se pierde in anarhie sau haos. Exista poate un germene de pozitivitate in chiar scepticismul actual, care ne face sa constientizam pericolele unui utopism reactivat, cel conform caruia binele societatii poate fi impus de o elita.

Ruxandra Cesereanu: Horea, spuneai ca nu se poate vorbi de o constiinta a crizei la nivelul intelectualilor astazi. Sper sa nu fie vorba de narcisism aici, dar va marturisesc ca am scris Imaginarul violent al românilor tocmai având constiinta unei crize; adevarat, am urmarit doar niste nuclee subiective si niste puncte de reper ale acestei crize românesti, prin ideea de fratricid lingvistic si prin mineriade.

Horea Poenar: Pâna in 96 nu exista aceasta constiinta a crizei si ea apare numai in momentul in care intelectualul isi pierde modelul utopic in care credea. Cred ca acest scepticism nu este general, pentru ca mai exista inca foarte multi intelectuali care merg pe aceeasi linie si care cred ca exista modele de un fel sau altul, prinsi fiind in continuare intr-o comoda atitudine de negare. in rest sunt de acord cu tine, ca este un lucru benefic, ca este necesara o deconstructie. Nu am la rândul meu raspunsul, unde ne-ar putea duce cineva, pentru ca nu cred decât in modificari nemesianice. Nu cred intr-o noua metafizica sau intr-o noua utopie, nu cred in continuitati sau regularitati. Toate acestea ma sperie când le disting in discursul unui intelectual, pentru ca efectul lor real este deseori la fel de dur ca si cel al modelelor care le neaga. Pina la un punct la fel s-a propagat si marxismul, iar acum aceasta democratizare fortata a unor spatii cum e Irakul. Daca a existat vreodata o intentie buna aici (si personal ca au fost mai multe intentii bune printre cei care incercau sa impuna marxismul, fata de câte a avut societatea vestica in aceste decizii catastrofale), iata rezultatul unui model impus prin proceduri de control, prin detasarea fata de real, prin credinta obsesiva si optimista ca ii vom invata pe altii cum e mai bine pentru ei. Da, lucrurile astea se pot intâmpla, asa cum cred ca tranzitia este reversibila, mai ales intr-un sistem apropiat spre cel prin care am trecut si de care nu suntem in fond departe. Cel mai putin probabil e ca vom ajunge intr-un sistem diferit de cel in care am fost, pentru ca asta implica niste revolutii complexe, niste modificari sociale, pe care noi nu le-am efectuat. Generatiile care vin se vor misca mai degraba – si tinerii de azi o dovedesc – intr-o inertie comoda si resemnata. Doar o violenta istorica i-ar mai putea misca, dar din interior nu se va schimba nimic fundamental pentru multi ani.

Marius Jucan: Exista cred un mit al interioritatii culturale, cum exista si un mit al interioritatii echilibrului, care pentru intelectualul de azi, as zice din totdeauna, conteaza. Putem considera aceasta “interioritate” stabila, imuabila? Daca consideram ca misiunea intelectualului este incheiata, in sensul ca el nu-si poate spune pasul decât in nume propriu, ca simplu purtator al unei simple opinii, atunci trebuie sa renuntam de pilda, la ecoul celor spuse de atâtia intelectuali americani si europeni despre invazia din Irak pentru a ma referi la aceasta provocare a globalizarii. Ei nu au vorbit doar in numele unor simpli cetateni, ci au lansat in forta, criticând, proiectia unor virtuti comunitare necesare. Nu cred ca intelectualul a renuntat la o proiectie despre misionarismului sau, si imi explic acest lucru datorita gradului de utopie, in sensul de constructie proiectiva, ipotetica pe care creatia artistica, inovatia stiintifica il contine. Unda mea de optimism despre tranzitie nu este cred, hazardata. Ea presupune o constiinta a crizei, pentru ca inseamna o permanenta despartire, un stadiu al implinirii imperfecte. Sensul vechi, iluminist al progresului acea deja imprimat, cred un profil al tranzitiei continue. Referitor la societatea civila, acest sens pozitiv e dat, prin efecte de felul in care indivizii iau decizii. Ori nu iau, si atunci se lasa remorcati de deciziile altora. Ma refer la deciziile politice, cele care coaguleaza unitar comportamentul cultural. Cred ca momentele de dramatism sunt mult mai prielnice, desi costisitoare pentru acest fel de eu. Cred ca, de asemenea, ca in reconstructia societatii civile nu doar memoria trecutului e partea care conteaza primordial, ci si uitarea. Optimismul tranzitiei e legat, vrem nu vrem, si de faptul ca o noua generatie pune de cele mai multe ori deoparte obsesiile trecutului. Le uita.

Horea Poenar: Tocmai prin acest pericol de a nu deschide memoria asupra istoriei, de a nu trata critic istoria, e foarte posibil ca generatiile care vin sa redescopere aceleasi solutii gresite. Uitarea lasa o sansa intoarcerii, repetarii. in fond, nu este surprinzator ca in Europa occidentala, stânga a avut o asemenea influenta. Acolo, ea era justificata prin optiuni cultural-politice, dar generatiile tinere sunt oricând gata de a fi prinse in gheara unui model tare. Si poate ca nici macar stinga nu e modelul periculos acum, cum o dovedeste actuala administratie americana si asa-zisul “razboi impotriva terorismului”, un razboi ce justifica de fapt terorismul de stat.

Marius Jucan: Proxima criza mi se pare a fi cea a nationalismului. Pe de o parte acesta este dezarmat de politici educationale si culturale la care adera majoritatea tarilor europene, pe de alta, este stindardul sub care se aduna toate frustrarile globalizarii economice. Xenofobia se poate reintoarce, ca in Vest, sub presiunea migratiei economice…

Sanda Cordos: Atât as mai vrea sa spun: cred ca nu ar trebui sa uitam rolul spiritului critic, indiferent de pe ce pozitie vorbim. Spuneai ca intelectualul este cel care are proiecte si utopii, dar simt nevoia sa adaug ca e important sa le justifice sau, stiu eu, sa le edifice, pastrându-si spiritul si exercitiul spiritului critic.

Marius Jucan: Desigur. Va multumesc tuturor.

Au transcris Florin Morar si Radu Toderici 

[Top]

<< Dezbaterile Phantasma

Prezentare

Text

Masa Rotunda

Prezentare

Dezbaterile Phantasma
Despre “concepte-vedere” si alte innoiri teoretice

In luna februarie s-a desfasurat la sediul Centrului de Cercetare a Imaginarului (Cluj) cea de-a zecea masa rotunda care a avut ca tema de discutii un text propus de Horea Poenar – Lux, calm si voluptate. Un excurs de estetica fenomenologica. Au participat: Corin Braga, Ruxandra Cesereanu, Marius Jucan, Anca Hatiegan, Horea Poenar, Vlad Roman, Cornel Vâlcu si subsemnatul. La origine un capitol dintr-o carte (in curs de redactare) ale carei radacini se trag, dupa spusele autorului, din doua fenomene contemporane – “esecul filosofiei” si “plenaritatea sau forta experientei estetice” -, textul s-a dovedit extrem de provocator, in primul rând datorita ermetismului sau si limbajului atipic pe care-l foloseste.

Incercarea de a inaugura un nou tip de discurs, de a elabora “o teorie intr-un nou limbaj” (Cornel Vâlcu) a pus problema receptarii, in care eventualul cititor “n-are nici o sansa”, fiind exclus de la placerea lecturii (Ruxandra Cesereanu). Dificultatea textului, datorata folosirii neobisnuite a conceptelor filosofice, a fost explicata de Horea Poenar in termenii unei atitudini asumate: “Cartea mea, a afirmat el, incearca sa construiasca o teorie care nu mai poate fi strict filosofica decât mimetic, folosind conceptele scuturate de traditionalismul lor si repopulând cu ele acest spatiu al esteticului inteles ca un spatiu al vagului, spatiu care, in acelasi timp, poate fi si al cunoasterii si al ontologicului”. Pentru Corin Braga ar fi vorba despre o “simbioza”, “de o instrumentalizare filosofica a unor metafore” in care Nichita Stanescu, de exemplu, nu este analizat critic, ci folosit ca pretext pentru elaborarea propriului limbaj, a propriei teorii. Maniera riscanta care ar putea duce in final la pierderea mizei, mai ales “daca acest tip de discurs nu va fi urmat de limpeziri” (Cornel Vâlcu).

Dificultatii receptarii s-a adaugat si dificultatea incadrarii textului: un asemenea “demers critic complex, cu o forma asumata de narcisism” este “teorifictiune sau critifictiune”? (Ruxandra Cesereanu). “O teorie”, a explicat Horea Poenar, o teorie cu ecouri pauline “a celor trei forme de identitate ale eului”, “a celor trei temporalitati” specific umane: “timpul credintei, care e si al istoriei, al formelor, al mortii si al scriiturii, timpul nadejdii care e si al persoanei, al sensurilor, al vietii si al fiintarii, si timpul dragostei care e si al splendorii, al implinirii, al aurei si al poeziei”. Tentat s-o considere “critica incantatorie”, Corin Braga s-a oprit asupra denumirii de “critica kerigmatica” (“buna vestire a propriilor revelatii”), iar Marius Jucan, incadrând textul intr-un “postromantism de buna calitate” a carui “figura stilistica principala este chiasmul”, a semnalat totodata si “ambitia foarte mare a autorului – aceea de a ajunge la teorie pe o scurtatura: gândirea artistica, nu cea conceptuala”. Dar acest fel de discurs – “o spirala ontologica ce ne poarta când in sus, când in jos”, poate fi tradat de extravaganta folosire a metaforei, care, intr-un text critic, echivaleaza aproape cu o “blasfemie”, daca nu cu o “revolutie”; un “text cu ambitii dislocante care introduce delirul” a conchis Marius Jucan, contracarat insa in acest punct de Vlad Roman pentru care “delir” ar insemna ca “textul nu mai e tinut in frâu”, pe când, in cazul de fata, “acest lucru nu se intâmpla nicaieri”…

Extravagant, atipic, scandalos, cu mize atât de mari si cu revelatii atât de importante – incât ar fi pacat sa se consume doar la nivelul unei innoiri a limbajului filosofic (Corin Braga), textul lui Horea Poenar s-a confruntat pentru prima oara cu receptarea. Ce va urma in urma acestei intâlniri, vom vedea o data cu aparitia acestei carti populate cu printi Miskin, cai stanescieni si concepte-vedere, toate alunecând catre noi pe aripile unui limbaj aventuros si de o originalitate aproape solitara.

Nicolae Turcan 

[Top]

Text

Horea Poenar 
LUX, CALM SI VOLUPTATE
Un excurs de estetica fenomenologica

Motto:

“Can we help you, Mr. Holmes?

No, no! Darkness and Mr. Watson’s umbrella.

My wants are simple”

A.C. Doyle, The Valley of Fear

Specia dracului, caii astia! Sau o interpretare la 11 elegii

Cind printre cai eram un sfint de cal am inteles ca exista in poezie o capacitate de netagaduit de a te juca abil cu timpul. Un joc miraculos pe care il incepi nesigur, cu tristetea degetelor intorcind pagini si numarind, intr-un inconstient colectiv de aceasta data impartit cu cartile si mai putin cu semenii, o ordine la inceput deloc suspecta si abia la un moment dat, cind poezia isi permite sa ti se aseze pe frunte ca o mina proaspat ridicata din iarba unde tocmai a incercat sa vada daca umezeala noptii mai staruie, te infioara. O numarare se desfasoara (si nu i-as spune numaratoare). O ordonare se cauta (si nu i-as spune inca implinire). Ochi de critic au vazut deseori jocul poeziei si al receptarii si nu s-au sfiit sa-l aseze in categorii. Sa-l protejeze. Sa spuna uneori, in buna credinta, ca jocul ramine joc si isi afla suprema potenta in tocmai aceasta nedeterminare si absenta a oricaror finalitati exterioare. Dar totusi fiorul pe care il simti in degete si frica din piept (nu v-a fost niciodata frica in clipele de citire a poeziei? Sa citesti poezie si sa-ti fie frica!) iti sugereaza ca e vorba de mai mult. Ca jocul ar putea deveni o liniste de seara si un nod. Un mod atita de dulce de a se intilni doua cuvinte. Ba nu: doua timpuri. Pentru inceput doua si apoi in ierbirea si inflorirea trupului tau ce a aflat in sfirsit umezeala noptii, in dulcirea (si nu indulcirea) spiritului tau ce a aflat ca iubire exista si e atita de multa cita incape intr-o poezie lunga pina la marginea paginii (cum ar spune Eugenio de Andrade), trei. Da, trei. Timpuri. Unul al credintei. Unul al nadejdii. Unul al dragostei. Sau in termenii de pina acum ai acestui alineat ce merge si el pina la capatul paginii: unul al jocului, unul al ierbii si unul al dulcii iubiri. Iubirea aceea cu aura pe care daca o duci in lume, in istorie, in mijlocul lucrurilor unde sta indeobste viata o liniste de seara se implineste.

Si acum ramin acestea trei: timpul credintei care e si al istoriei, al formelor, al mortii si al scriiturii; timpul nadejdii care e si al persoanei, al sensurilor, al vietii si al fiintarii; timpul dragostei care e si al splendorii, al implinirii, al aurei si al poeziei. Iar mai mare dintre acestea este timpul dragostei. Doctrina paulina a ierarhiei vederii (in ghicitura, apoi in parte, apoi fata in fata) poate fi inteleasa si folosita spre a patrunde, intr-o exfoliere fina, felul in care temporalitatile la care fiinta umana are acces (in treptele firesti ale existentei istorice, ale fiintarii in sens mereu implinit in lumea lui aici si acum si, in sfirsit, ale fiintarii ca Dasein) se intrepatrund, se ascund si, mai ales, se alatura pentru a dezvalui cu o necesitate ce tine acum de acea cale care le intrece pe toate tesatura divin-frumoasa si demonic-nebuneasca a intimplarii mirabile a poeziei, stralucirii si a iubirii dulci. Fireste, asezarea in discurs a acestei cunoasteri ce strabate succesiv (dar si simultan in plinatatea katharsisului frumusetii) formele acestor temporalitati sufera de toate neajunsurile unei prezentari didactice, straduindu-se constant sa cuprinda intr-o descriere coordonata de o perspectiva (a limbajului scriiturii acum, asa cum perspectiva renascentista e una a limbajului proiectat de ochiul pictural umanist, stirnit mereu de idealism, de asezarea lumii in ordine, in Unu si nu in despartirea haotica a unei eventuale perspective mobile pornind de la vederea cu Doi ochi), o perspectiva, spun, ce incearca sa controleze punctul de fuga. Limbajul scriiturii contine o dinamica accesibila doar unei receptari active, in care orizontul de asteptare e permanent pregatit pentru reconfigurari si impliniri istoriale. in fapt, intr-o ierarhie a timpurilor (pornind de la profunzimea lor si de la directia de descoperire a fiintei ca Dasein), implinirea istoriala in scriitura a unei semnificatii si mai adinc decit aceasta a unei stari (epifanie sau vedere fata catre fata) e necesara precum virful unui triunghi e obligatoriu spre a-i da mobilitate si a obliga ochiul sa invete miscarea liniei si a unghiurilor. Scriitura trebuie perceputa ca un punct de fuga sau un asemenea virf de triunghi ce contine intreg orizontul unei priviri. Metodele critice din secolul XX bazate pe conceptia textului inchis vad punctul ca punct; orizonturile acestor interpretari sunt inchise. De aici usurinta de a obtine stabilitate si de a construi sisteme, directii si formatiuni discursive (dupa termenul lui Michel Foucault) coerente. Temporalitatea, chiar si cea istorica (pe care o asimilez scriiturii si obiectelor estetice percepute pasiv), scapa acestor analize. Este astfel evident ca pentru teoria din aceste pagini scriitura nu poate fi decit un mobil virf de triunghi din care se deschide orizontul si miscarea, un punct ce se situeaza in temporalitatea istorica tocmai prin statutul sau de punct de disparitie sau de inceput, de nastere a unui acces transistorial.

In termenii doctrinei pauline scriitura sfirseste. Limbajul poate fi privilegiat sau poate privilegia prin dar (darul limbilor inteles ca acces la proorocire). Astfel punctul de fuga al cuvintelor e o perspectiva intoarsa, o deschidere dinspre ochi de data aceasta si nu una prin care ochiul e implinit in exterior intr-o ordine a asezarii. Pictura renascentista stabileste spatiul inchizindu-l dupa regula, teoretizata de Leonardo, a vederii cu un singur ochi. Ochiul doreste sa repete punctul de fuga – e tot atita siguranta la inceputul si la sfirsitul vederii pentru ca e tot atita inchidere. Cuvintul e, fireste, ceea ce este in parte (pentru ca, in trup de istorie, nu poate fi altfel). E nevoie insa, in termeni stanescieni, de implinirea lui intr-un trup cerbos, unul in care intilneste – in experienta semantica, in experienta estetica – eul. Eu de care este implinit si pe care concomitent il configureaza identitar. E nadejdea cuvintului aici; stanescian spus, e punctul de fuga al cuvintului catre eu si, in acest loc dintre timpul scriiturii si timpul vietii, al credintei si al nadejdii, e si fuga (dupa o perspectiva renascentista a vederii cu un singur ochi) eului inapoi catre cuvint. Ceea ce vreau sa demonstrez e existenta a inca unui palier/loc. Unul care poate fi perceput abia in clipa in care eul nu mai fuge inapoi inspre cuvint, crezind ca implineste nadejdea prin credinta. Un loc intre timpul eului si timpul dulcii iubiri, intre timpul vietii si cel al poeziei, accesibil printr-o vedere cu doi ochi (sau mai multi). Vremea cunoasterii pe deplin, asa cum am fost cunoscut si eu.

Ne putem inchipui o vedere cu doi ochi. in termeni picturali, privirea nu este lasata sa se implineasca (si rezolve) in punctul de fuga. O mobilitate e ceruta privirii, o dinamica ce o salveaza din constituirea unui orizont fix si unidirectional. in termenii stanescieni, e vorba de o alergare. O alergare in care nu eul este cel cautat, ci o alteritate. Alergarea alergarii sau, in termeni mai apropiati de acest text, vederea vederii (cu mine insumi ma uit/ folosindu-ma ca privire). Prima sansa a unei critici capabile sa intre in inima textelor e de a depasi nivelul accentului asezat pe obiectul estetic (cu tot ceea ce implica analizele focalizate pe acesta si nu pe experienta estetica: tematism, simbolism, tezism etc.). Iesirea din tema, din mesaj, se face prin incercarea de a cauta, pentru inceput, punctul de fuga al temei. Mai precis, a vedea dincolo de semnificatiile limbajului, a vedea darul acestuia si capacitatea sa de a prooroci. Nu e deajuns, insa. E nevoie sa vezi vederea punctului de fuga, sa alergi alergarea, sa te situezi in vederea cu doi ochi ce implica stricta mobilitate.

Va fi accesibila atunci o intelegere a temporalitatii ca temporalitate; neumpluta, fara mesaj, fara miscare, fara directie si totusi o temporalitate existentiala (in intelesul chiar heideggerian al conceptului de existential). Textele au un orizont, o aura; inimile, la fel. Primele pentru ca necesita, pentru a avea validitate ontologica intr-un aici si acum, o alteritate – a receptarii. Celelalte pentru ca necesita, la rindul lor, pentru a se implini, o alteritate. Ceea ce vreau sa spun este ca textele, precum inimile (in dragoste), au alteritatea receptarii prezenta deja in ele din momentul asezarii in discurs. Exista un loc al alteritatii in texte. Alteritatea e atirnata de capatul unei vederi care este a textului (de aici si vederea cu doi ochi: textul te vede asa cum si tu il vezi. Mai departe, fireste, vederea care se vede pe sine si ca atare o zona dincolo de cea a interpretarii textului si cea a intelegerii identitatii: zona, in termeni paulini, a dragostei, a cunoasterii depline care contine un plus ontologic fata de cele doua elemente ale cunoasterii accesibile pina acum: textul si ego-ul. Acest plus ontologic e temporalitatea, ceea ce in capitolele anterioare am numit orizontul interpretarii). intr-un muzeu, intr-o biblioteca, operele de arta au asadar un orizont al lor, apoi o pozitie, o structura, o vertebra ce face loc unui orizont al interpretului ce va sa vina si, in plus o aura verzuie, un orizont al interpretarii. La fel eul are trei miscari: de identitate, de alteritate si o temporalitate suplimentara, doar uneori vizibila, dar esentiala (ce prevesteste un mult mai aprig ideal). Nu trebuie sa ne asteptam sa gasim in aceasta temporalitate – in timpul splendorii – semnificatii in intelesul traditional, al formelor discursive. Ele exista mai degraba la nivelul existentialelor heideggeriene, la nivelul invizibilului lui Merleau-Ponty sau chiar al poeticului lui Dufrenne. Daca exista insa posibilitatea (si sansa) de a vedea vederea ca vedere si astfel a o vedea ca timp (mai intii) si apoi a vedea (propriu-zis) timpul, atunci care este puterea conceptelor de a facilita accesul la o asemenea intelegere? Care este drumul dintre cuvint si temporalitatea fiintarii ca Dasein, in limbaj, din nou, heideggerian?

Toate spre zidire sa se faca. Si poti zidi mai intii in cuvint un perete mare de caramida rosie dincolo de care sa inchizi vinturile si frica si inspre tine sa nu mai fie decit spatiul de care apartii si sa-ti fie bine in el chiar daca uneori din somn te trezesti. Si poti zidi apoi gradini japoneze si ajunge sa te intinzi pe spate si sa privesti cum se rostogoleste cuvintul ca o minge colorata si intelegi ca intre cer si pamint exista un trup facut fie si numai din aer si intr-o zi te-ai putea duce intr-un muzeu doar ca sa te uiti in tablouri incercind sa nu mai vezi obiectele si nici culoarea si nici fuga privirii, ci doar atit: aerul. Rivniti a prooroci. Pentru ca cel ce prooroceste zideste Biserica. Ca sa devina cuvintul o biserica, una in care dogma nu s-a asezat inca in praful altarului, e nevoie de un concept cu vedere. ii voi spune si lui concept-vedere. in termeni paulini iata care sunt trasaturile lui: stie limbi pentru necredinciosi; in el sunt daruri felurite, unele intoarse spre un madular al trupului, altele inspre altul (a face dragoste inseamna a darui, dar si a zidi si, mai important, a nu cadea – cit despre proorocii – se vor desfiinta; darul limbilor va inceta; stiinta se va sfirsi. De aceea, vezi mai jos, un text trebuie pregatit astfel incit o femeie sa se poata aseza goala in el pentru o iubire dulce). in termeni stanescieni, conceptul-vedere are urmatoarele trasaturi: e dulce, e liniste, e un loc unde iarba infloreste si florile se ierbesc (caci toata iubirea e doar ierbire a florilor, e iubire cu trup ce devine iubire cu vraja si, dupa acest model, conceptul cu trup/ cu zid/ cu gradina japoneza devine concept cu ochi). Acesta e conceptul care vede vederea. Acesta e conceptul cu care timpul se infasoara si curge prin venele textului. Acesta e conceptul cu care un text critic, analitic, filosofic are sansa de a se desprinde din timpul credintei, apoi al nadejdii pentru a ajunge (a-l atinge) la cel a splendorii. E un concept ce fuge dinspre teoretic spre poetic si inapoi se intoarce dupa ce pe ambele le-a unit cu, fireste, o vedere ca o aura verzuie.

Ierarhia cunoasterii (in parte, in ghicitura, fata in fata) este, am sugerat, o ierarhie a vederii. Doar in felul acesta – in miscarea esentiala de la cunoastere la vedere – ierarhia nu este una initiatica (in sensul in care etapele parcurse nu sunt apoi eliminate, uitate, ci sunt toate simultan necesare si etern regasite cu intoarceri, reveniri si reluari). Ierarhia e una a vederii care nu greseste in nici una din aceste etape, pentru ca nu e, precum cunoasterea, o masurare cantitativa. A vedea prin fisura e un moment necesar al vederii ca totalitate, la fel cum vederea cu un ochi e un element necesar al vederii cu doi ochi, la fel cum conceptul cu trup inchis si apoi cel cu trup cerbos sunt paliere necesare ale conceptului.vedere. A vedea in parte nu reprezinta un domeniu ontologic sau gnoseologic inferior, ci este un domeniu al asezarii. Am vorbit mai sus de asezarea in gradina, de prabusirea in iarba diminetii. Construiesc acum metafora unei femei asezate in text pentru o iubire. O iubire cu iarba si frunze si o iubire dulce. Iata traseul: asezarea se face in forme (zeii au nevoie de forme pentru a fi cunoscuti); asezarea ca forma e apoi integrata unei asezari in nadejde (formele pulseaza si iese din ele un abur tandru de iubire umeda, o iubire cu ochi, o iubire cu piele), o asezare ce devine, de fapt, in punctul de fuga al formelor, al textelor, o aura prevestitoare (verzuie); si in sfirsit vederea ce straluceste. Borges spune undeva: “mi-era frica (trageam nadejde) ca ploaia ne va surprinde intr-un cimp gol”.

Iata cum nu as vrea sa-mi cititi textul: aceia, masurindu-se si asemuindu-se pe ei cu ei insisi, nu au pricepere. Iata cum as vrea sa cititi textul: mai intii, noi surpam iscodirile mintii; apoi, esential, tot crescind credinta voastra, ne vom mari in voi cu prisosinta, dupa masura noastra; si, bineinteles, propovaduim Evanghelia si in tinuturile de dincolo de voi, dar fara sa ne laudam cu masura straina, in cele de-a gata.

Cititi asa: decojiti zidurile cuvintelor in darul de a prooroci miscarea. in momentul in care vedeti miscarea textului meu, geografia cautarii (pe care mai incolo o veti percepe in sfirsit drept geografie a iubirii – vezi mai jos discutia despre textele umede), credinta voastra (ca lege, ca mod de a apartine prin acest al treilea care acum este legea discursiva) creste pentru ca sunteti, cu ea, in text. Aceasta e clipa – majora – in care masura mea se mareste cu prisosinta in voi. Acesta e momentul in care textul capata vedere. Acum femeia s-a asezat in text. Acum incepe iubirea pe care inima a asteptat-o. Si orice iubire e trupeasca in trup divin abia atunci cind e o iubire de cuvinte izbite cu nadejde si de piele atinsa cu nesatul de gasi punctul de fuga al iubirii (caci exista un punct de fuga al iubirii trupurilor cerboase ale barbatului si femeii – e o prefacere a celor doua trupuri, care sunt cerboase pentru ca fiecare contine o iubire, o prefacere (suier si prefac) a celor doua iubiri intr-o dragoste mare. Punctul de fuga al iubirii trupesti e o iubire divina pe care o anunta intr-o evanghelie a pielii). Si iata cum pe nesimtite, prin aceasta vedere umeda a iubirii de trupuri, proprovaduim textul evanghelic, suntem in el si prin el in punctul sau de fuga care e dincolo de voi, loc (nu spuneam mai sus ca incerc sa va sugerez existenta a inca unui palier/ loc/ timp?) in care masura mea si a voastra nu pot invalui, controla si aduce la noi intru lauda formelor de-a gata (textul meu, textul vostru, textul nostru) masura straina a acelui loc in care, pentru noi cei de aici, putem doar spune ca au fost odata cai.

Asa vreau sa cititi. Si nu socotiti ca am venit sa stric cuvintul sau proorocirea din darurile limbii; n-am venit sa le stric, ci sa le implinesc.

Fiind impreuna-lucratori in acest text (si ce trebuie mai intii patruns de mintea si inima noastra daca nu chiar aceasta zidire-text ce ne da posibilitatea de a fi impreuna?), ne trebuie o sansa de a nu ne pierde, de a tine la sine aceasta iubire ce ar putea deveni dulce. Pentru Heidegger – sau, mai precis, pentru Heidegger I, cel atit de aproape de o intelegere a timpului si totusi atit de indepartat de o intelegere a alteritatii si a felului in care aceasta se disipeaza, se rezolva – lucrarea-impreuna este mai ales cea asezata sub cotidianitatea lui se, acea legare impersonala a fiintelor pina la dezindividualizarea lor totala, pierdere ce nu lasa urme vii, ci instituie iluzorii si impersonale categorii comune. Eu cred insa in texte umede, cu acea umezeala pe care o are pielea ce a iubit. Cu umezeala inimii in care pulseaza tristetea lacrimilor din care izvoraste, mai mare, mereu necesara, iubirea. Caci v-am spus inainte ca sunteti in inimile noastre, ca impreuna sa murim si impreuna sa traim. in texte stau urme. Dar sunt, cred, urme ce nu se pierd in neputinta absentei ce domina, doar momentan si nedeterminat salvata de reci vederi spre caii numai care ii calarisem ieri. Acelasi Heidegger stabileste in Conceptul de timp principiul prim al oricarei hermeneutici: “posibilitatea de acces la istorie are ca temei posibilitatea potrivit careia un prezent intelege de fiecare data sa fie orientat catre viitor”. Interpretarea e o forma a temporalitatii, atunci cind intelegerea ei depaseste limitele traditionale in care este asezata, uneori discursiv, alteori referential. Interpretarea lucreaza, am spus, prin concepte-vedere, prin virfuri de triunghi. Am definit apoi vederea ca fiind temporalitatea ca existential al fiintei vii, aflata in lume in premergerea catre implinirea sa identitara. E o vedere-urma, insa, pentru ca e vederea vazuta, nu e vederea prin ochi si nici cea intoarsa spre el, vederea (de undeva) a ochiului. Repet: e vederea vederii, dar nu felul in care vederea vede, ci felul in care vederea e vazuta. De un sine al vederii care e insa mereu miscat: si in aceasta miscare care vede vederea sta perceptia plina (dar doar in sens stanescian) a himenului. Exista un impreuna hermeneutic pe care arta il contine ca posibilitate si in unele cazuri il implineste. Cartea de fata, cautind aceasta implinire in afara oricarei impliniri deja date, a construit – si continua s-o faca – o teorie a urmei sau, cum spun in acest capitol, a umezelii textului. Textele sunt umede atunci cind primesc consistenta si relevanta unei evanghelii a pielii. O evanghelie nu e un discurs si nu e un limbaj; ea joaca un rol si, in acelasi timp, e intrutotul suficienta in sine (continind toate lucrurile pe care le deschide si lumile pe care le inchide); e text si totusi e viata. in ce consta puterea ei? in credinta si sacralitatea cu care cititorul o intelege si respecta? Acesta e doar punctul de inceput al intelegerii unui text evanghelic. Acesta nu depinde, nu e format (doar) de perspectiva aplicata din exterior sau din vreo dogma ce incearca sa-i regleze jocul semnificatiilor si al puterii. Ca atare o teorie a receptarii nu e deajuns pentru a-l struni, dar nici o teorie ce ar porni din Foucault si ar regla jocul textului dupa cel institutional si al focarelor discursive de putere. Abia cind devine limpede problematica punctului de fuga, cea a locului ce depaseste masura noastra si o face posibila, abia atunci suntem mai aproape de textul ca urma a himenului. Aici e izbirea interpretarii de textul ca discurs: in urma sa – intotdeauna discursiva – asezind un concept-vedere, tocmai pentru a fi acolo, in locul ce rezolva diferentele (dar care nu e diferanta lui Derrida pentru ca aceasta e strict discursiva). Urmati-ma, asadar, intr-acolo. Pe urmele elegiilor stanesciene. Unde, asa cum anuntam ceva mai sus, deocamdata atit stim: ca au fost odata cai.

O ierarhie a cailor va privi in special trei paliere. Vom regasi in ea conceptele pauline ale caii care le intrece pe toate, asezate de mine in forme de temporalitate: pe structura ierarhica a credintei, nadejdii si dragostei, temporalitatile respective ale discursului, vietii si splendorii. Exista trei cai esentiali: sfintul de cal, calul propriu-zis si identitatea obtinuta prin numele sau, precum si calul perceput prin urma lasata de potcoava lui.

Deci, unde este pricina de lauda? A fost inlaturata. Prin care Lege? Prin Legea faptelor? Nu, ci prin Legea credintei. Pentru ca, desigur, prin credinta intarim Legea. Exista, probabil, o lege a cailor; in linistea de seara a poemelor stanesciene, lasindu-ne patrunsi de fiecare odihnire pe care ele ne-o cer, am putea gasi aceasta lege. Eu vorbesc insa aici de o lege ce ne apartine in primul rind noua, cei care, in dimineti vii, coborind in gradina, descoperim miracolul lasat in pamintul umed de urma potcoavelor unui cal ce a trecut, presupunem, in noapte pe-acolo. Pare, mai intii, sa fie vorba de o lege a perceptiei: ce stim despre cal? Apoi pare a fi o lege a semnificatiilor, cele din noi (de ce e un miracol blind sa te lumineze ideea unui cal ce a trecut in fapt de intuneric prin gradina ta?) si cele din lume (ce este calul, ce este intimplarea aceasta de a fi cal si de trece prin gradini, sub luna?); apoi sfirseste (de fapt se savirseste) ca o lege a identitatii (ce sunt eu, ce-mi spune despre mine fericita trecere a calului, ce-mi binevesteste?). Si totul, toata aceasta lenta desfasurare a intrebarilor (pe care textul acesta – deja grav, deja deschis unei uriase dezvoltari – le va adinci cautind sa le implineasca in povestiri despre om si fenomenologii ale spiritului) porneste de la un semn, o urma, o adincire in pamint a unei potcoave ce a fost acolo. Si astfel a unui cal pe care aceasta potcoava, la rindul ei, il contine, nu intr-o prezenta plina, ci intr-o noua desfasurare, o legatura, un dialog. Mai precis: eu spun ca intre absenta specifica semnului (el contine in absenta promisiunea sau memoria unei prezente) si prezenta cautata, vie a fiintei cu inteles (calul ca accident de suflet) legatura nu e una conventionala, chiar daca ea e, mai intii, discursiva. intre semn/cuvint/semnificant si fiinta/inteles/semnificat e o credinta. Discursul trebuie perceput ca o binevestire. El e trait ca o forma de credinta. Iar ceea ce leaga urma potcoavei de potcoava si de cal e o vedere: o vedere ce sta in mine si imi e accident de suflet. O aura ce stind in mine ma face sa stau si in lume. O aura in care nu doar sufletul meu e intimplat (stanescian, iarasi) de miracolul calului, ci si calul (inca atit de departe, dar la care ajung pornind din discurs – urma – si din istorie – noaptea implinita in dimineata perceptiei si a viziunii – prin credinta spre nadejde si dragoste) e intimplat de mine. Si calul ma iubeste asa cum eu il iubesc, datorita acestei vederi. Cu care intru in lume; cu care sunt in lume; cu care stau in lume si lumea sta in mine si o gradina imensa imi pare viata, pentru ca viata are acum vraja.

Pentru ca exista, fireste, o ierarhie a iubirii. Am pornit, in intelegerea textelor, de la umezeala. De la evanghelia pielii. Atingerea carnii poate ramine si ea la prima intrebare, daca ne intoarcem putin la cele trei legi prin care am inceput sa intelegem fenomenul esential al trecerii calului prin gradina (prima, a perceptiei: ce aflu despre cal?; a doua, a semnificatiei: ce este calul, de ce exista el pentru mine?; a treia, a identitatii: e calul acelasi, e iubirea lui aceeasi, sunt eu acelasi, e iubirea mea aceeasi?): ce aflu prin atingere? Dorintele pe care pielea umeda le aseaza in mine le pot mai intii simti ca atit: bucurie a pielii, extaz al ei caruia ma inchin si de care sunt folosit. Sunt prin perceptii, prin atingere, iubirea mea e supunere carnii, sunt ales si supus. Teoria pielii este deja o teorie a perceptiei, ar spune Merleau-Ponty. Si tot el ar observa: “sinteza perceptiei este temporala. A reflecta inseamna a regasi nereflectatul”. Citind din Fenomenologia perceptiei intru delectarea noastra de indragostiti de cai: “misiunea unei cugetari radicale, a unei cugetari care vrea sa se inteleaga pe sine, consta, paradoxal, in a regasi experienta necugetata a lumii (…) pentru a face ca reflectia sa apara ca una dintre modalitatile fiintei mele. (…) Idealul reflexiv al gindirii tetice se va baza pe experienta lucrului. Reflectia nu isi atinge sensul plenar decit cu conditia precizarii fondului negindit pe care il presupune, de care profita si care constituie un fel de trecut originar pentru ea, un trecut care nu a fost niciodata prezent”. Si astfel doar in masura in care legea pielii e strabatuta de credinta, doar atunci cind umezeala taliei umede e atinsa evanghelic (talita kumi), carnea (si faptul atingerii) contine iubire. Cum sta iubirea in piele? De data asta voi spune astfel: nu accident de suflet, ci accident de dorinta. O dorinta netematizata, neordonata si neposedata. Nu o dorinta a subiectului, nu o supunere obiectului, pentru ca cei doi poli nu exista, sarmanii, in acest inceput al legii-credinta (si nu vor fi, vom vedea, nici mai tirziu decit pierderi posibile pentru cei care au vazut calul alb de pe colina si nu au inteles). O dorinta a vrajii. O simtire a carnii drept carne dulce si a intilnirii ca suier repetat si intens de dragoste. Ginditi-va la cuvinte si la felul in care le atingem atunci cind ne asezam in ele mirarea. Apoi la teoriile cu care lucram (teorii ca viziuni, atentie) si la felul cum acestea devin evanghelice cind contin concepte-vedere. Toate aceste paralele pe care vi le sugerez va spun ca aceeasi miscare se desfasoara peste tot; de aceea, vorbind despre cai, eu vorbesc despre iubire si despre Iisus si despre cuvinte, concepte, despre fiinta si despre adevar. inca nu am ajuns la interpretarea promisa a celor 11 Elegii. Si daca nu o voi face, vreunul dintre voi se va supara? Au doara incepem iarasi sa spunem cine suntem? Au doara nu ajunge sa privegheati cu mine pina la sfirsit? De ce v-am chemat alaturi? Au doara nu stiti?

Si iata ca pielea am atins-o si dorinta a tresarit, aidoma imbratisarii barbatului cu femeia sa. Umeda mi-e palma (ca atunci cind adun de pe terasa, dupa o noapte cu ploaie, cartile lasate acolo atunci cind am fugit inauntru ca sa ne iubim). Umeda si vie. Si nu e numai a mea. E si a ei. Si a iubirii. Carne si nicidecum materie (in termenii aceluiasi Merleau-Ponty): “la chair est l’enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant (…) élément, emblčme concret d’une maničre d’ętre générale”. Si de aici se desprind subtil noile vraji si noile temporalitati si noile intelegeri ale iubirii trupesti (intelegeri in sensul de autentica descoperire a ceea ce suntem: intr-un fel, trezire la Dasein): inspre semnificatii si identitati, toate legate, asa cum fiecare miscare a interpretarii, a conceptului, a fiintarii e, de himen. Poti gasi iubirea divina (vezi Cele patru marturii ale printului Miskin) prin iubirea trupeasca, dar numai prin prisosul acelui talita kumi: cind degetele ating pielea umeda se naste viata, ca un abur ce iese in fiinta. Iata aura de care vorbesc. Va puteti inchipui izbirea a doua concepte producind acelasi efect? Pentru ca in afara de Lege s-a aratat adevarul. Derrida vorbeste de diferanta (ea nu e in discurs, dar face posibile diferentele din acesta). Eu spun ca arta nu e in lege (nici una din cele despre care am vorbit), dar le face posibile. Si astfel e adevarul. Carne dulce, s-ar putea spune. Acea carne ce aseaza iubirea trupului intre dorinta si splendoare, despre care vom vorbi dupa inca un periplu prin (ceea ce a devenit) istoria calului ce a trecut, in lumina de luna, prin gradina.

inapoi la cai. Specie si semintie careia ii e data, in aceste pagini, misiunea de a va indruma inspre si a va produce un accident de suflet. Imaginati-va discursul (si astfel istoria ca suma si succesiune de urme) ca pe un sistem al urmelor lasate de potcoava unui cal: “nu-l urmeaza istoria/ propriilor lui miscari, asa/ cum semnul potcoavei urmeaza/ cu credinta/ caii…” Istoria si discursul urmeaza, in lentoarea lor, alergare deseori disperata si nefericita, ceea ce s-a desfasurat si implinit intr-o prezenta careia i s-ar putea spune, aici, ante- sau pre-istorica. Istoria (si discursul) ar putea fi, reintorcindu-ne putin la Merleau-Ponty, trecutul originar ce nu a fost niciodata prezent istoric decit ca trecut. Limpezind: prezentul-plin nu devine prezent-istoric decit fiind trecut originar proiectat din prezentul pe care reusesc sa-l prinda in agatarea lor (am numit-o disperata) alergarea istoriei si a discursului. Stau in fata urmelor potcoavelor, e dimineata, se desprind din lumina vraji si chemari. Urmez prin legea perceptiei ce trece subtil intr-o lege a semnificatiei “semnul potcoavei”. O fac insa cu credinta. De aceea, in fel minunat, la fel ca in palma ce atinge pielea umeda, simt deja calul. intimplarea lui imi strabate fiinta si o cutremura. Iata primul pas: discursul si istoria ramin sisteme reci, fixe si moarte daca nu se aseaza in ele credinta si astfel, prin minunea apei ce devine vin, calul exista deja si timpul si eu. in semnul potcoavei, pentru a-l intelege, trebuie sa am deja intuitia, chiar si ambigua, firava, dar dulce, a sfintului de cal. Evanghelia cailor e, fireste, prezentarea unei ierarhii, dar una necesara doar ca si cale, cea care le intrece pe toate. Evanghelia cailor e o desfasurare a dorintei.

Ca o indoire a luminii e indoirea trupurilor in dorinta. Totul pleaca in sus de la umezeala pielii. incercarea de a indoi trupul iubitei cum te-ai “atirna de ea cu amindoua miinile” si la fiecare incordare esti aruncat “inspre trecut, din viitor” si istorie are pielea si apoi “ma azvirli in sus” si astfel evanghelie are pielea si in atingere e deja, prin aura care e prezenta, iubire divina, “e ora mea de-acum, mai vie/ decit lumina-n reverie/ si simt miracole cu mult mai mari/ in clipele venind/ decit in anii rari”. Trecut dinspre viitor si apoi clipe venind ca miracole fara egal. Suntem deja intr-o alta miscare, din legea perceptiei in cea a semnificatiei, intrind mai intii prin spatiul strimt al interpretarii. L-am citat deja pe Heidegger vorbind despre hermeneutica, posibila doar atunci cind prezentul istoric e inteles pornind de la o orientare spre viitor ce curge evident inspre trecut. Nu exista de fapt iubire a pielii, carne dulce, evanghelie a dorintei, decit atunci cind acestea sunt deja intelese in orizontul iubirii divine (altfel iubirea trupeasca e doar desfasurare animalica de instincte). Nu exista semn de potcoava fara orizontul sfintului de cal. Vorbeam de un trecut originar ante- sau pre-istoric. Corect doar in masura in care inspre acesta se premerge, in intelesul heideggerian al situarii in autenticitate. Dar iubirea divina trebuie desfacuta in doua temporalitati (precum si splendoarea): ea e, o data, orizont in orizontalitatea caruia se desfasoara si devine istorie/ discurs iubirea trupeasca si apoi a trupurilor cerboase; si e, apoi, temporalitate plina, verticala, neorizontica, inaltare, miracol cu mult mai mare, implinire.

Ce este himenul? Este orizontul in care se desfasoara istoria si discursul? Da. Este verticalitatea ce taie “cu tais fioros”, “ma tai de privirile/ care fara sa le-nvoiesc mi-au crescut”, cet invisible du visible (Merleau-Ponty)? Da. Am spus-o in paginile anterioare: himenul este temporalitatea neumpluta si totusi existentiala, orizont al trairii autentice in legi patrunse si miscate de credinta, nadejde si dragoste si, simultan, in acelasi inteles (nu in vreo sinonimie ce desparte didactic), splendoare. Conceptul-vedere nu este astfel numai un concept orizontic, ci e si unul vertical. E conceptul de care o teorie estetica are nevoie pentru a fi mai mult decit lege, pentru a fi calea ce le intrece pe toate.

Si iarasi la cai. Semnul ca pecete a dreptatii pentru credinta. Si astfel promisiunea este din credinta, ca sa fie din har. Pentru ca in semnul potcoavei stau aceste doua lucruri: el e o rascumparare a asteptarii si inca o promisiune a implinirii. in fiecare noapte, fara s-o stiu, am asteptat aparitia calului in gradina. Calul alb de pe colina pe care vazindu-l sufletul s-a umplut de prisos si de mirare si bucurie. Va veni? Stau in fata urmelor din pamintul umed, cum urmez cu linia unghiei pielea iubitei pe care o voi iubi “aidoma/ imbratisarii barbatului cu femeia sa”. A venit, dar acesta nu e, fireste, punctul final. E doar acel: “daca te trezesti,/ iata pina unde se poate ajunge”. E primul stadiu al autenticitatii, e inceputul primei alergari, promisiunea unui ideal anuntat de o “aura verzuie”, e harul in care, de-acum, imi desfasor atingerea (pielii) si vorbirea (despre cal).

Nu cred ca trebuie sa mai insist in liniile acestui discurs ce deja se dezvolta ca o gradina neimblinzita in care poti astepta (cu mai multe sanse poate) a doua venire ca singura forma de perceptie si asezare in semnificatie, apoi de patrundere si asumare a energiei pentru experienta estetica si astfel (da, da!) a temporalitatii e una auratica: prin ea avem si apropiere la harul acesta in care stam. Experienta estetica este, paginile acestea o stiu si o repeta, identitara. Se ascunde in ea drumul nostru ontologic, descoperirea minunata, in toate lumile posibile in care traim, a accesului brusc si revelator dincolo de toate legile in care ne aflam. Se traieste in lege si majoritatea temporalitatilor in care intelegem sunt stabilite dupa desfasurarea unei legi. Dar in fiinta autentica, in acea a treia temporalitate a eului care, prin poezie, prin arta, prin iubire, ne este uneori accesibila, nu suntem sub lege, ci sub har. Pentru ca in toate lumile posibile calul alb de pe colina (acelasi cu cel ce m-a vizitat in gradina noaptea si deocamdata ii refac prezenta doar in istorie) ma iubeste cu aceeasi iubire cu care il cuprind eu. Cuprinderea, imbratisarea sunt secretul cel mai adinc al iubirii. Bratele care string, care isi asuma un trup, il inconjoara, ii dau un spatiu de fiinta si nu unul obiectiv. E o locuire prin asumare pe care iubirea o implineste: “aici dorm eu, inconjurat de el”.

Orice timp se percepe pe sine – si ca atare in el ma pot percepe pe mine ca istorie, ca structura de semnificatie de un fel sau altul – doar in absenta. “in fiecare scorbura era asezat un zeu”. Peste tot unde apare o fisura, unde se instituie o absenta, unde “spune Nu doar acela/ care-l stie pe Da”, timpul incepe sa se miste. Pentru ca, in interpretarea mea de aici, cel ce “incepe cu sine si sfirseste/ cu sine” este timpul splendorii (sau, ceva mai limitat spus, cel estetic), temporalitatea plina, timpul in care obiectul de arta este perceput si asumat ontologic si nu discursiv si de asemenea timpul iubirii divine ca extaz, ca acces la har. Experienta estetica, precum si cea a iubirii, sunt identitare (si, in zonele lor de adincime, congruente). Pentru a fi comunicabile, impartasite in absenta e nevoie de text, de semnificatie, de lege. Orice discurs estetic traditional pierde insa timpul splendorii pentru ca mizeaza pe concepte intradiscursive; jocul intelesurilor e predominant unul sistemic (formalist) sau referential (mimetic). Discursul pe care il construiesc in aceasta carte propune si utilizeaza conceptul-vedere. El nu este departe de cunoasterea poetica stanesciana sau de proiectul unei hemografii ce porneste de la scrierea cu sine avansind spre o scriere cu lumea si cu celalalt. Caci cu inima se crede spre dreptate, iar cu gura se marturiseste spre mintuire. inca o data: experienta estetica este katharctica (in intelesul lui Jauss) in timpul splendorii; ea devine insa accesibila in intelesurile ei prin alergarea (mai intii ca parasire) din acest timp. intelegem ceea ce am simtit, povestim ceea ce am vazut. Pentru o buna perioada a discursurilor noastre suntem intr-o istorie nostalgica: privim inapoi. in Elegiile stanesciene acest lucru se intimpla pina in elegia a sasea. Prima vorbeste de o intuitie a timpului splendorii. Vaga, fara cuvinte, fara discurs, fara istorie. Asa ca e nevoie de coborirea in forme, de perceperea absentelor, de umplerea lor cu zei, de expansiunea istoriei. De la elegia a doua si pina la a sasea se produce caderea, plina de nostalgie, cautind stabilitatea, cautind regasirea in istorie, in cuvint, in discurs a ceea ce e perceput acum ca pierdut. Abia apoi se intelege ca se poate reveni in timpul splendorii prospectiv si nu retrospectiv, constitutiv si nu mimetic (la fel cum in Phaidros accesul la Idee poate fi atins nu doar dialectic, prin discurs filosofic, ci si prin nebunie poetica, creatoare). Ultimele elegii desfasoara o ascensiune din timpul credintei in cel al nadejdii (unde sfirseste alergarea catre Eu) si apoi in cel al splendorii (unde alergarea mai importanta, catre celalalt, s-a implinit prin toate temporalitatile si discursurile posibile).

Iata inca o data miscarea descendenta: din timpul splendorii in cel al nadejdii in cel al credintei. Toate intr-o nastere a discursului, mimetica, reprezentare a ceea ce a fost pierdut. Si apoi, invatind miscarea o data cu a sasea elegie, inapoi, ascendent, constitutiv, din timpul credintei in cel al nadejdii si apoi, prin textul-evanghelic (care nu mai e nici mimetic, nici constitutiv), in timpul splendorii.

intr-un limbaj al cailor: calul a trecut prin gradina. Semnul potcoavei lui ii sustine absenta, detasarea, dar si existenta. il caut inapoi asa cum in evenimentele mari ale istoriei ne amintim intotdeauna ce faceam si unde eram. Acea noapte cind calul a fost in gradina: ce faceam, ce visam, cine eram.

Stanescian:

Timpul deplin, mai intii (Elegia intii).

Timpul se desparte de sine; devin ceva prin aceasta distantare care permite sensul si ma consider zeu, crezind ca imparatesc peste ea (Elegia a doua).

Contemplez fisura; proorocesc (“pina unde se poate ajunge”), timpul se vede miscindu-se, dar nu duce nimic in el; descoperirea golului e o descoperire a lumii, a necesitatii umplerii; constiinta sparturii pe care o deschide timpul ma transforma in zeu civilizator: umplu golul cu obiecte si, pentru a nu le lasa sa fie diseminate de timpul acesta pe care incep sa-l percep cu teama, le opresc din pornire, ca sa nu ramina un vid, o sfera de vid si pentru prima data stiu ce e vidul si ca el e posibil, si ca golul nu e doar un loc in discurs in care trebuie sa pun o semnificatie, ci e ceva dincolo, in spatele discursului si nu stiu daca acesta il poate acoperi, de aceea am nevoie de o lume, pentru ca discursul singur (care e deocamdata forma mea de perceptie a timpului) e prea putin, vrea sa domine lumea si nu timpul, dar sunt dus (sunt timp) spre tinuturi nordice si nelocuite (unde nu sta nimeni, unde nimicul nu e imblinzit de lume si de discurs), asa ca timpul e acum instituire de absenta, acel a spune Nu. Si urmeaza prima agatare (de stilpul de pod, arcuit peste ape inexistente) si acesta e timpul literei A prin care podurile timpului se stabilesc in discurs (deocamdata intr-o covirsitoare instituire de absente); si apoi timpul e gindit, el devine istorie. E privit si privirea e gindire si astfel istorie. Vedere-gindire-istorie. Devii timp in momentul in care alteritatea e accesibila. Alteritate inteleasa deocamdata doar ca spatiere a timpului ca pod peste absente, miscare discursiva a gindirii si posibilitate a istoriei. Aceasta alteritate respinge stiindu-ma pentru ca ea din mine, din timpul meu a plecat, din lizibilitatea mea, gravitatie a inimii mele care insa se extinde, precum universul si nu se mai agata (decit acum abia) de mine (Elegia a treia).

Si istoria devine credinta. in al treilea timp acum, cea mai de jos coborire a eului care se intelege. Prabusirea in sine. Rupere-n doua a lumii. Lumea are si ea, astfel, timp. Pina si lumea se rupe de mine, cum a facut-o timpul. Acesta a plecat si m-a spatiat si mi-am zis: nu sunt timp, timpul e mai mult decit mine. Lumea se rupe de mine, desi a fost produsa de gravitatia mea si o vreme am crezut ca eu sunt lumea, pentru ca o defineam drept goluri ale timpului umplute – de mine – cu obiecte. Dar lumea e mai mult decit mine, are acum istorie. Si-atunci cine sunt? in interior incerc sa refac jumatatile, pentru ca doar asta stiu acum: ca peste tot sunt ruperi, desprinderi. Si am credinta ca pentru a ajunge inapoi de unde am cazut, trebuie sa incep prin potrivire de jumatati (A patra elegie).

Jumatatile nu se refac. Obiectele se individueaza. Vad identitati. Le vad deodata fara urma ruperii si nu stiu ce sunt. Sunt ceea ce sunt. incerc sa folosesc semnul, sa fac istorie, sa tin lumea linga mine prin medierea intelesurilor ca semne ale mele, ca adevaruri ale mele. Salvarea prin mediere. Adevarul: a-fi-in-lume-ca-istorie. Prima credinta: iarba ramine iarba, calul ramine cal (A cincea elegie).

Marul este mar pentru ca este mar. Trebuie sa existe un fapt-de-a-fi mar, o esenta ce apropie toate merele. Calul e definit prin faptul-de-a-fi-cal. Vad un cal. Stiu un cal. Stau intre doi idoli si nu pot s-aleg. Sensul se rupe in doua, dar acum nu mai e ruperea jumatatilor, ambele vizibile. Exista semnul potcoavei care imi anunta un cal ce nu e, dar care a fost. Un cal invizibil. Pentru ca, iarasi, faptul-de-a-fi-cal e faptul-de-a-fi-pentru-mine-cal. Dar intre cal si semnul potcoavei nu pot decide. Doua schelete de cal. Splendoare-viata-moarte. Dragoste-nadejde-credinta. La sfirsit, cel mai jos, groapa. Nici macar; de fapt, gropile. Istoria e semnul unei potcoave de cal; discursurile sunt reci vederi spre caii numai care ii calarisem ieri. Alergarea spre Eu parea a se fi incheiat in eul care ramine eu. De la nedreptate (condamnat pentru lipsa de sens) la adevar (sentinta la a fi). Fara a fi ceva. Doar a fi. Ceea ce inseamna gol din nou, inseamna lipsa prezentei la sine. A fi inseamna afazie, inseamna doua gropi. Eul ca neant, ca vid, ca discontinuitate intre doua continuitati (A sasea elegie).

A rezema ceea ce se afla de ceea ce va fi. Sfera de vid a acestui a fi rezemata de ceea ce va fi. Traiesc in numele frunzelor. Traiesc in numele cailor. Trei timpuri, am spus, si suntem in cel mai de jos, dar nu mai privim inapoi: “niciodata n-am sa fiu sacru. Mult,/ prea mult am imaginatia/ celorlalte forme concrete”. Nechez. Legatura intre doi cai e trairea numelui in timp. Un timp autentic, iarasi: a zgiriia totul cu o prezenta. De la caii discursului la caii vii. A zgiriia pina la singe. Totul pentru zbor. Tragere in sus. Semnul potcoavei e istoria calului din noaptea trecuta, dar e si calul. Accidentul de suflet. Datorita trecerii sale, eu sunt altul. Istoria nu trimite sinele la sine. il trimite inainte. Eul e alergare. Alergarea cailor vii fiind cal viu. A trai in parte, dar si a trai fata catre fata cu timpul. A trai in credinta: trupul acesta a fost facut sa fie intelesul legii. Nechez. (A saptea elegie).

Trupul e lege si stie lucrurile fixe. Dar, in nasterea vie, trupul devine cerbos. Vederea redevine posibila ca vedere spre ceva. Privirile mi-au crescut. Cuvintul e viu. Din lege el urca in fiinta. Din timpul credintei se ajunge in timpul nadejdii, abia acum vazut ca timp. Limbajul e puternic, eul e puternic si ambii lucreaza cu revelatii. Pentru moment idealul de zbor s-a-ndeplinit aici. in nadejde pentru o clipa se simte, se insereaza totul. De la faptul-de-a-fi-cal am ajuns la calul viu, fiind cal. Miscare dialectica, hegeliana. Cautind in cuvint viata cuvintului, nechezatul calului. E eul heideggerian aici, devenit dasein. Dar nu e deajuns: “o aura verzuie prevesteste/ un mult mai aprig ideal”. Miscarea hegeliana nu e implinita, sinele se simte in continuare spatiat (Elegia a opta).

Mie insumi imi sunt cal troian. Nu incetezi nici o clipa sa fii cal. Ca o nastere incremenita. A trai in timpul nadejdii. Apoi, a trai timpul nadejdii. Acel incotro cu o bolta de jur imprejur. O aura. O vedere. O idee mai mare. Din somn trezirea s-a facut pentru a vedea timpul fisurat. Din viata nu te trezesti, pentru ca viata, acum, e vedere. Nu poti iesi din vedere ca s-o vezi. Si nici ea nu esti pentru a se/te vedea pe sine/tine (Elegia oului, a noua).

Durerea de a fi mar, durerea de a fi cal. Vine vederea mai intii. in ea si tu. Plus o durere. O durere ce nu e a lumii si nu e nici a istoriei. Doare un organ piezis. Alergarea catre Eu s-a terminat. Parea a se fi implinit, idealul de zbor era implinit. Si-atunci in organism un organ invizibil. in vizibil, ceva ce nu e vizibil. Continuitatea eului, sparta de o rana. Trupul cerbos rarindu-se-n spatiul liber. Trupul cerbos ca sine hegelian, dar si Dasein. El se rareste, in el o spatiere i se insereaza. il doare ceva. Ca in actul unei iubiri in care doare absenta unui himen. Ea, ca sa fie a lui, pe deplin, doar prin sfisierea himenului. Pentru prima data, in istoria eului, de coborire si apoi tragere in sus, de coborire a coboririi si alergare a alergarii, doare absenta unei fisuri! Nu doare o fisura care e (fisura prezenta), cum nu doare faptul ca o fisura nu e (fisura absenta). Doare absenta unei fisuri. Timpul eului si-a asumat istoria. Dar nu ajunge. in muzee tablourile ne ating, prea putin invers. Ne ating. Ne dor. Ceva trebuie facut. Deocamdata de numarul unu sunt bolnav (pe care l-am cautat, in care am crezut ca sta implinirea). Organul piezis sta in Unu si e mai puternic decit el. Dar el nu injumatateste ca eu sa pot vedea doua tite, doua sprincene. El nu decide o impartire a vizibilitatii la doua vizibilitatii. El face altceva (Elegia a zecea).

Potcoave la copitele cailor suntem. intre potcoava si urma subtire din iarba e un himen. Cunoasterea de sine e “un continut mai mare decit forma”. Moartea e in timpul istoriei pentru ca “moare numai cel ce se stie pe sine”, ce stie, in discurs, ca acesta nu e niciodata deplin, niciodata oprit, agatat de un stilp de pod. Nasterea e in timpul splendorii, care nu are istorie, ci doar fata catre fata: “se naste numai cel care isi este/ siesi martor”. Eul, numai el poate alerga. Pentru ca are nemiscarea lumii si a istoriei, dar aceasta nemiscare e vedere care se vede: “voi alerga, pentru ca numai ceea ce este/ nemiscat in el insusi/ se poate misca,/ numai cel care e singur in sine/ e insotit”. Numai cel care, redus ca eu la o sfera de vid, a inteles ca discontinuitatea nu e doar o pauza intre doua continuitati, ci un himen. Inima e mai mare decit trupul. Ea are trei solutii, fireste. Prima: “se va prabusi mai puternic spre propriul ei centru”. A doua: “sparta-n planete, se va lasa cotropita de vietati si de plante”. A treia: intinsa va sta pe sub piramide, ca inapoia unui piept strain”. Nu sunt trei solutii intre care se decide. Sunt trei solutii prin care, pe rind, inima se decide. Vederea vederii, in trei miscari: patrunderea in sine pina nu mai ramine nimic si totusi himenul; cotropirea de catre lume, expansiunea, lumirea de sine si de lume; pieptul strain. in timpul splendorii se dormea; acum acesta doarme in mine: “numai inconjurindu-l cu mine/ iau cunostinta de el”. Alerg dupa inima. Dragostea, deasupra credintei si a nadejdii, ma dez-individualizeaza. Dragostea nu e timpul eului. Si apoi a te sprijini, fara a te agata. Totul e nascut prin inima, “din sine insasi spre margini”. “Un cimp pe care cresc priviri” pe care de fapt “inima noastra le-a nascut”. Altceva, cu mult mai inalt (A unsprezecea elegie).

Punere in abis a elegiilor prin elegii:

ma voi privi in toate lucrurile,

voi imbratisa cu mine insumi

toate lucrurile deodata,

iar el

ma vor azvirli inapoi, dupa ce

tot ceea ce era in mine lucru

va fi trecut, de mult, in lucruri.

Moment propice pentru a reveni la cai. Calul care a trecut prin gradina. Semnul potcoavei sale. Accidentul de suflet pe care l-a produs. Faptul-de-a-fi-cal. Faptul-de-a-fi-pentru-mine-cal. Doi cai: sfintul de cal si calul din gradina. Trei cai: nechez. Sentinta de a fi. Sentinta de a fi cal. Ciine mi-ai fost, si cal, si nevasta. Alergarea. Alergarea ca alergare, vederea ca vedere. Rana iubirii: absenta himenului. Iubirea dincolo de eu, de euri: sfisierea himenului e posesie, nu iubire, e dar, dar nu din prisos. Absenta himenului da prisos. Ce se da, ce se ia? Totul e simplu, atit de simplu, incit devine de neinteles. Himenul vine din afara si chiar din afara lui insusi. Si apoi: “odata venit/ nu se mai stie cine-a venit/ si cine intr-adevar e de dincolo/ si inca de mai departe de dincolo/ este”. Iubirea fara, dupa himen. Trei cai. Cu trei cai de chiparos cu trei cai sculptati din os de din osul meu din piept potcovit si intelept de cind tu l-ai sarutat cu un tandru nechezat.

Pe acesta ti l-am trimis, pe el insusi, adica inima mea.

Si atunci va intreb:

-Nu vreti sa cumparati un ciine? 

[Top]

Masa Rotunda

Dezbaterea Phantasma
4 februarie 2005 

Corin Braga: Dragi prieteni, iata, am ajuns la a zecea sedinta, s-au implinit cerurile, ramâne de vazut daca, in continuare, ne vor strivi ca un plafon sau ca o piatra de mormânt sau, dimpotriva, ni se vor deschide catre Empireu, lasându-ne sa intram in transcendenta, in mundus imaginalis.

Astazi, Horea ne-a prezentat un text, Lux, calm si voluptate, Un excurs de estetica fenomenologica, facând parte, ca si in cazul lui Cornel Vâlcu, dintr-o carte mai mare. Este un capitol, inteleg, aproape final, antepenultimul capitol al volumului. N-as vrea sa mai deschid in nici un fel discutia, mi-am spus cuvântul de introducere si va rog sa preluati initiativa.

Ruxandra Cesereanu: Bine! Atunci pun eu intrebarile, dar eu ramân cu intrebari… Ce faci? Le retii?… Ti le pun pe rând si-mi raspunzi?…

Horea Poenar: Vom vedea.

Ruxandra Cesereanu: Am citit textul cu placere, dar mi-am pus problema daca as rezista si la o carte intreaga sa o citesc tot cu placere, pentru ca senzatia mea este ca, dac-ar fi o carte intreaga, nu exista pauza de respiratie. Ceri cititorului, nu sa citeasca dintr-o suflare, dar sa fie tot acolo: carne, minte, suflet – tot-tot! – si-l tii asa, cu zabale, nu-i dai nici o sansa. Nu stiu daca se poate rezista asa. Ma intreb, sa vedem ce va fi când va fi sa fie carte. Stiu ca te deranjeaza putin, sau mai mult, conceptele acestea, dar totusi, daca ar trebui sa fii foarte limpede pentru studenti si sa le explici in ce s-ar incadra textul acesta, in ce l-ai incadra? in critifictiune sau in ceea ce a numit Corin, data trecuta, teori-fictiune?

Corin Braga: Initial a spus ca nu poate fi integrat in nimic din cele de mai sus.

Ruxandra Cesereanu: Bine! Eu vreau raspunsul lui Horea! Prima data raspunde-mi la asta: daca tu ar trebui sa le explici studentilor, pentru ca ei sa aiba niste repere… Lor trebuie sa le placa textul; pentru ca tu asta vrei, sa le placa textul si sa-l simta, sau sa creada in text, dar o s-ajungem si la iubire si la credinta, dar daca trebuie sa le dai totusi un concept… le-ai da un concept? Cum sa-l perceapa?

Horea Poenar: Din pacate, nu cred c-as avea o posibilitate rapida si functionala de a face asta, si, in mod evident, din perspectiva mea as tortura textul si care este miza lui… Acum, fireste, in corpul lucrarii, unde majoritatea covârsitoare a celorlalte capitole nu sunt in aceste stil, el este mai usor de contextualizat si de justificat.

Ruxandra Cesereanu: Si atunci nu ai avea nevoie de o eticheta?

Horea Poenar: Asta ramâne de vazut, pentru un cititor al intregii carti care-ar putea sa-mi spuna asta. Eu cred ca, progresiv, prin invatarea unui limbaj, a unor sensuri noi ale conceptelor pe care le folosesc, si, pâna la urma prin exercitarea unei teorii, care, ca orice teorie, in momentul in care intri in inima ei si petreci, cum ai zis tu, o vreme in carnea ei, pâna la urma iti devine familiara si iti devine un limbaj in care poti sa gândesti. Si dovada cea mai buna sunt numeroasele limbaje filosofice, si nu numai, care, la prima vedere, par ingrozitoare, cum este limbajul hegelian sau cel heideggerian si care, in momentul in care iti devin familiare ti le poti asuma si poti vorbi in ele fara nici o problema.

Ruxandra Cesereanu: Si, daca ar trebui sa le spui studentilor, acum sigur ca tu ai o explicatie, dar, ca sa fiu sigura, trebuie totusi sa te intreb: exista vreo metoda care poate fi decartata din tipul tau de scriitura?

Horea Poenar: Metoda pentru ce?

Ruxandra Cesereanu: De scris.

Horea Poenar: Sunt niste intrebari foarte complicate, intr-adevar! in primul rând, metoda din acest capitol, scriitura de aici, nu este a mea. Este o scriitura pe care eu o si anunt in câteva cazuri, biblica, care pune accent pe un discurs paulin, din epistolele lui Pavel, si folosesc acest stil pentru ca era, in momentul acela al demonstratiei, reprezentat in cartea mea, singura modalitate in care credeam ca pot si cred ca pot face vizibile lucrurile pe care vreau sa le spun despre identitatea eului. Acesta este un capitol despre identitatea eului sau despre cele trei forme de identitate ale eului. Din acest punct de vedere, este un stil care, pentru mine vorbeste despre aceste vizibilitati mai bine decât altele, de aceea l-am folosit : nu este folosit ludic, nu este folosit intâmplator, haotic, la fel cum Nichita Stanescu nu este folosit intâmplator, ci este utilizat pentru ca imi da mie un efect si o posibilitate de a vorbi cititorului, mai buna decât dac-as fi incercat s-o fac in alt tip de stil sau de scriitura, cum am facut in alte capitole, unele sunt mult apropiate, spre exemplu, de Husserl, si vorbesc mai usor in limbajul respectiv, dar aici e un pasaj din acesta de vizibilitate, care nu stiu daca se putea transmite altfel.

Ruxandra Cesereanu: Reiese evident si din capitolul acesta pe care ni l-ai prezentat ca demersul este foarte complicat, ca demers critic, si, sigur, mai putin obisnuit, nu? Sigur, noi suntem obisnuiti deja de la Cornel cu lucrurile acestea, dar, in general e un demers mai putin obisnuit, nu? Totusi, sunteti asa… mai gemeni, mai ingemanati si acum, vazându-va, va detasati clar de metoda Dianei, nu exista interferente, exista ambitii, dar nu exista interferente. Un demers critic de tipul acesta, care-i foarte complex si care are o forma asumata de narcisism, nu risca sa fie foarte egoist fata de cititor: foarte egoist sau foarte ambitios? Ce te intereseaza pe tine mai mult intr-un asemenea text: sa fii acceptat printr-o noua metoda – bine, tu-i spui metoda biblica, nu stiu daca termenul este foarte potrivit ca sa spui: e un stil biblic – sau sa fii inteles? Ce te intereseaza mai tare sa fii inteles sau sa fii acceptat ca metoda care nu are inca un termen conceptual prin care sa fie definita.

Horea Poenar: Aceasta nu este o metoda, e o teorie si, singura functionalitate a acestui stil si a tuturor stilurilor din carte, este de a face vizibile teritoriile, spatiile de discurs pe care aceasta teorie le contureaza. Ea porneste din fenomenologie si, ca atare, o mare parte din limbaj este cu radacini fenomenologice, dar trece prin esteticile fenomenologice, cum se vede din subtitlul cartii, insa merge mai departe pentru a vorbi de niste zone care au preocupat si câtiva poststructuralisti, au preocupat si câtiva fenomenologi târzii, care nici nu stiu daca mai pot fi numiti fenomenologi, desi pornesc de la traditia de secol XX, care incepe cu Husserl. Ei bine, la un anumit moment, e nevoie de un alt tip de limbaj, tocmai pentru a scapa de zgura si de praful conceptelor traditionale si de repetitiile de gândire cu care acestea, in mod normal, lucreaza. Este astfel o provocare, in primul rând pentru un cititor care nu se poate agata de niste concepte pe care deja le are, si trebuie sa citeasca fiecare concept ca si cum l-ar citi pentru prima data. De aceea l-am folosit; l-am supus atentiei aici tocmai pentru a vedea daca si lucreaza, daca isi face jocul, nu este, cu siguranta, o metoda de a face critica in mod normal, daca-ar fi sa scrii o carte sau un eseu critic despre cele 11 elegii, el n-ar arata astfel. in nici un caz, pentru ca aici, in mod sincer si onest, Nichita Stanescu este utilizat, el nu este interpretat, este utilizat pentru ca foloseste teoriei. Aceasta este o carte de teorie! E o teorie a mea si atât! Nu-i o critica!

Ruxandra Cesereanu: Dar nu provoci, de fapt, cititorul la o dubla falsificare a receptarii critice prin faptul ca il folosesti pe Nichita in felul in care il folosesti?

Horea Poenar: Cum adica?

Ruxandra Cesereanu: Pe Nichita Stanescu tu nu-l folosesti ca pe un reper critic, n-ai cum sa-l folosesti ca pe un reper critic: pornesti de la literatura, ajungi la estetica sau la teoria literaturii, mergi tot in teoria literaturii si, undeva, ar trebui sa fie vizata din nou literatura, dar noi nu mai ajungem la acel… La uroborosul care sa-si muste coada nu mai ajungem, ramâne o chestiune inchisa si, deocamdata, lunecoasa si inefabila sau ambigua, echivoca.

Cornel Vâlcu: Daca altundeva el isi asuma modul acesta de a lucra, daca ne anunta ca Nichita Stanescu va fi utilizat si daca dialogul acesta cu 11 elegii este anuntat: iata cum imi gândesc eu teoria, in mod normal, si iata cum imi gândesc eu aceeasi teorie cu cartea lui Nichita Stanescu deschisa si uitându-ma la ea si in dilog cu ea, dar intorcându-ma la propria mea teorie, deci intr-un oarecare sens Nichita este utilizat, evident, in demersul ultim, il foloseste ca un instrument de convingere in plus sau ii folosette elegiile, dar, pe de alta parte, eu sper, cum sa spun… imi pare ca si celebrele si nedreptele, din multe puncte puncte de vedere, comentarii ale lui Heidegger la Holderlin. Acelea sunt departe de ce-ar fi visat autorul sa faca acolo. intrebarea este cât este de legitima procedura aceasta pentru critica si teoria literaturii. Si eu spun. Procedura este legitima daca acceptam ca acest text nu mai tine de critica si de teoria literaturii, ci este un text teoretic cu mize ontologice, atunci da, aceasta utilizare este legitima. Deci, privind inapoi, daca l-as considera pe Heidegger un critic literar si ar trebui sa spun cit de cinstit se raporteaza acesta la Holderlin as spune: Fugi, domnule, de-aici! Dar, daca incerc sa-nteleg ce-a reusit sa sesizeze Heidegger citindu-l pe Holderlin atunci accept procedura asta.

Corin Braga: Când am ajuns la analiza, ma rog, la evocarea celor 11 Elegii stanesciene, ma gândeam ca vei construi un discurs de tip simbiotic. in curând insa a devenit evident ca aceasta simbioza nu presupune o empatie penetranta, pasiva, in sensul in care tu ai intra in gândirea lui Nichita Stanescu si a-i incepe sa-i reconstruiesti viziunile si ideile, deci te-ai lasa modelat si a-i tine apoi un discurs in stilul Nichita. Simbioza pe care o practici tu presupune mai degraba instrumentalizarea, asimilarea citorva concepte sau chiar a unui mod de a gândi, de a relationa ideile, conceptele, imaginile, senzatiile, si folosirea lui pentru exprimarea unor idei complet diferite de sistemul lui Nichita. Tu nu incerci sa refaci ceea ce a gândit Nichita (desigur, asa cum ai intuit tu), ci il invoci pe Nichita pentru a-ti dezvolta propriile rationamente, folosind asociatii, sinestezii, canale simbolice si cuvinte de-ale lui Nichita. intr-adevar, sunt absolut de-acord cu Cornel: in masura in care un cititor ar cauta in textul tau o analiza sau o clarificare a operei lui Nichita Stanescu ar fi complet dezamagit sau indus in eroare. Nu asta iti propui tu, un comentariu la Nichita, tu il folosesti pe Nichita pentru a-ti construi propriul tau sistem, cum, probabil, ii folosesti si pe altii, nu doar poeti ci si filosofi si teoreticieni.

Horea Poenar: Alegerea elegiilor nu este intâmplatoare. Vad o dimensiune a elegiilor care este aceasta; care este, fireste, in opinia mea, neconstientizata de catre Nichita, daca ne referim la un nivel de constiinta rational si logic , dar care este un nivel al operei de arta care nu mai tine de orizontul autorului. Si, la fel si cu discursul paulinic, in acelasi timp cred ca el contine partile pe care le vad in el.

Ruxandra Cesereanu: Asta nici nu pun la indoiala, faptul ca tu ai ales un poet, niste filosofi care sunt afini tie, deci nu ai ales pe oricine, la intâmplare si ai luat conceptele, sunt unii care, intr-o forma sau alta, iti permit tie sa rezonezi in propria ta lungime de unda. Faptul c-a ales Horea 11 legii este datorat tocmai faptului ca, intr-adevar, 11 elegii au aceasta dimensiune, dar mai mult, o constoentizeaza. in stilul paulin lucrurile acestea nu apar, foloseste stilul paulin ca pe un discurs de fond si utilizezi cele 11 elegii in cealalta directie. Nu cred c-ar trebui s-avem probleme legate de interpretare , spune undeva, la pagina cinci, “inca nu am ajuns la interpretarea promisa a celor 11 elegii si, daca n-o voi face, vreunul dintre voi se va supara au doara nu ajunge sa privegheati cu mine pâna la sfârsit?”

Marius Jucan: Din lipsa de timp voi face un comentariu scurt. Desi textul invita la mult mai mult decât isi propuna sa spuna, ceea constituie farmecul si riscul sau, mi se pare a fi gândit, centrat pe chestiunea reprezentarii literaturii si a dilemelor acesteia. E un fragment de carte, un capitol in care, mai presus de orice, se duce o batalie a stilului. Adevarul literaturii e in stil ne spune canonul, dar ce stil are adevarul inainte de a fi unul al literaturii, ne putem intreba noi ? Tema facerii ori a intruparii gândului in cuvinte e recurenta, de unde ispita esotericului in discursului critic practicat de Horea. Daca mai este inca un discurs critic si nu s-a topit deja in extazele poetice ale textului-mama. Un fir al Ariadnei ne conduce obstinat mai departe de cuvinte, dar prin cuvinte totusi, anume la intrebarea daca literatura ,gândeste’, si daca da, la ce oare. in acest sens, postmodernul Horea ne descrie ,pliurile’ intruparii. Dar am sa ma feresc sa-l citez prea adesea, pentru a nu ma contagia de strategia sa. Asadar, dificultatea voita a scriiturii acestui text se transforma in cele din urma intr-un spectacol al vederii, al intruparii formelor. Totul poarta un fel de amprenta a apropierii, unde nimic nu iti este strain, de aici intuitia unei ,cunoasteri’ orfice care poarta ecoul, urma, ruina, nostalgia intregii cunoasteri. Dar vraja isi cere si dez-vrajirea. Paradoxul este ca cele 11 elegii stanesciene au ramas pe malul acestei calatorii spre Cythera. Stilul hibrid al autorului ambitioneaza sa includa si tonalitatea textului mama, cel putin sa o evoce. Dar, sa citesti poezie si sa-ti fie frica!’, frica de menade, de dislocarea discursului, de delir, si totusi sa duci mai departe, cautând firul Ariadnei. Exista insa pericolul (al mastilor suprapuse) ca autorul, Horea, sa joace toate personajele, pe Ariadna, Tezeu si chiar pe minotaur. in pofida ,jocului’ am detectat fara nici un contor, un fel de plazmuire romantica, de mare efect, cea a unei profetii critico-poetice, facerea textului de catre Hermeneut, un fel de inger al reprezentarii trimis la judecata textelor, zburând peste tomurile mucegaite de critica si coborând in noi ca o rugaciune senzuala. Dar iata, chimvalul profetic se face harfa, atentie eruptia de metafore si jocul acestora. E o combinatie extravaganta, concettista, ce ambitioneaza sa spuna tot, consumând toate formele discursului critic, ducându-ne la tacerea din fata sublimului (textului poetic). Nu e prea mult ? Dar cine fixeaza limitele, bunul simt ? Cine se preface dintre noi masca bunului simt ? Mi-a placut aceasta ne-limitare romantica, si daca am fi trait pe vremea romanticilor, textul lui Horea ar fi fost probabil un discurs despre poezie si Dumnezeu. Dar acum si aici, un asemenea text isi face propria oglinda si chiar si umbra in oglinda, efectul parodic. Lux, calm si voluptate nu anunta doar statia Baudelaire in padurea de simboluri, ci o reflectie despre intrupare, cum am mai spus, ori mai bine zis o excursie in tara chiasmei. Pericolul discursului, de ce oi fi vazând eu atâtea pericole ale discursului inca nu m-am lamurit, poate din pricina ecuatiei dupa care a spune inseamna a vedea si a trai…a trai realitatea si fictiunea literaturii. Pericolul discursului este, pentru a urma joaca serioasa din textul lui Horea, tentatia lui ludicum care poate fi si ceva ludicrum. Un mic exemplu, ca o pauza anecdotica. La pagina 5 din textul lecturat, gasim o intrebare care incepe brutal, asa, ca un atac beethovenian: “Ce este himenul? Este orizontul in care se desfasoara istoria si discursul? Da. Este verticalitatea ce taie “cu tais fioros”, “ma tai de privirile/ care fara sa le-nvoiesc mi-au crescut”, cet invisible du visible (Merleau-Ponty)?”. Un impuls ludic ma indeamna sa spun inversul. Daca schimb si intreb ce este penisul, nu ar suna oare mai interesant: “Ce este penisul? Este orizontul in care se desfasoara istoria si discursul? Da. Este verticalitatea ce taie cu tais fioros…”. Repet, o gluma. Recunosc, am fortat putin contextul, pentru a demonstra ca pericolul ne-limitarii discursului este real. Cu toate acestea , adica cu toata febra taxonomica si fervoarea imagistica, performanta textului lui Horea, (privit ca un ocean intr-o picatura), este o reusita anti-mimetica, un exercitiu de virtuoz care incearca cu foarte mult talent si cu disciplina disperanta a lecturilor un eseu despre anti-reprezentare. La care se poate adauga intrebarea la ce se gândeste oare literatura, se gândeste pe sine?

Anca Hatiegan: Pasajul acela mi-a placut si mie foarte mult, cel in care se vorbeste despre trairea in splendoare, pe care autorul a avut-o la un moment dat in experienta estetica – traire care deobicei se pierde, criticul ramânând doar cu nostalgia acelui moment kathartic. Interesant e insa faptul ca Horia preconizeaza si o altfel de exegeza, nu de tip nostalgic, ci de tip prospectiv. Cum vezi tu, Horia, mai exact, metoda asta critica? Poti sa fii mai concret? In alta ordine de idei, ma gândeam adineaori ca textul tau, desi vorbeste mereu despre situarea in timp, de asumarea timpului si a relativitatii interpretarilor, in mod paradoxal pledeaza in subsidiar pentru regasirea esentelor si despartirea de relativism. Mai e aceasta o cautare in sensul postmodernismului al carui adept erai pâna nu demult sau nu?

Horea Poenar: Sau intr-un sens clasic?

Anca Hatiegan: Nu cred ca domnul Jucan a facut o trimitere intâmplatoare la romantici, comentându-ti “cazul”. Pe de alta parte, tu propui aici o conceptie oarecum inedita despre frumos, un produs de sinteza, rezultat din fuziunea viziunilor esentialiste cu cele distrugatoare de valori “tari”: un alt fel de frumos, care nu e frumosul acela fugitiv, efemer, al modernitatii. La tine efemeritatea e asociata cu esenta si viceversa; cele doua merg mâna in mâna, sunt interdependente.

Cornel Vâlcu: Exista ceva care justifica termenul, care nici mie nu-mi place, de postromantic, de care vorbea Jucan. Exista un soi de tensiune in text care e lirica, adica te poti ascunde in text cât vrei dupa stilul paulinic sau, normal, este postmodernitate, dai impresia ca doar refaci un mod al scriiturii, dar toata tensiunea si toata propunerea asta de cooperare cu un text este lirica, pe de o parte, si, cu un cuvânt pe care lumea-l detesta astazi si pe care eu il iubesc la nebunie, este patetica. Deci este o invitatie continua, care va fi, inca o data spun, prost primita de catre public, dar este o invitatie la cooperare in text. Lucrul asupra caruia ma intreb este unul care vine de la o ciudatenie pe care a spus-o Horea data trecuta la textul meu. Am tot discutat despre ce fel de text este si nu mai stiu ce si Horea zice ceva care pe mine m-a lasat foarte mirat la momentul respectiv m-a lasat foarte mirat, vizavi de textul acela. Zice: “acesta este teorie si atâta tot! Este pur si simplu teorie intr-un nou limbaj!” Eu ma duc acasa intrebându-ma ce idee are Poenar despre teorie, ce-o fi insemnând teorie pentru mintea lui Poenar? Apoi vad textul acesta si am senzatia, pentru inceput, infioratoare, ca omul acesta deja incepe sa produca un tip de discurs intr-un gen pe care noi nu suntem capabili sa-l definim, ba mai grav, intr-un gen pe care el insusi nu urmarette sa-l preconstituie teoretic, deci sa spuna: voi scrie in termenii acestia! si pe urma sa lucreze. Pur si simplu, am senzatia ca asistam la un moment de acela din istoria literaturii, luata in sens larg, beletristica/nonbeletristica, in care un gen secundar, sau un gen care-i la jumatatea sau la treimea distantei intre nu stiu câte moduri de a scrie, este produs si nu stiu daca asta… binenteles ca-i prea mare miza sa spun daca acesta e tipul de discurs care va fi acceptat ca discurs teoretic, nu stiu când, dar inchipuiti-va ca s-ar putea sa se intâmple asa si cât de groaznica e perspectiva, sau nu groaznica… Cum spunea el, sa citesti textul acesta cu frica, in linia in care zice Horea sa citesti poezie cu frica! Deci textul acesta este un text care asuma… Eu m-am speriat din urmatorul motiv: il stiam pe Poenar mult mai putin capabil sa asume experiente interioare cu toata seriozitatea, fara distantari, fara facut misto, fara lansat in tot soiul de ipostaze postmoderne si când am citit textul acesta mi-am zis: “Mama, ceea ce se petrece cu el de aici inainte e grav, deja!” Pentru mine, din momentul acesta, Horea a iesit din ceea ce eu numesc postmodernism si a intrat in ceea ce numesc postmodernitate, adica o asumare din temelii si care de data asta depaseste un pic, nu stiu ce exemple pot sa dau: el vorbeste de un soi de existenta asumata in lumea lui aici si acum, care e o existenta de tip heideggerian. Este pâna la un punct ce a spus Heidegger cu Dasein-ul lui, cu o corectura: zice, Heidegger n-a inteles conceptul de alteriate. Pentru Heidegger Dasein-ul este ceea ce se opune lumii impersonale a lui se, câta vreme incerc sa inteleg alteritatea altfel decât lumea impersonala a lui se, normal ca si Dasein-ul meu va arata altfel decât la Heidegger ceea ce inseamna: am asumat foarte multe lucruri si abia incep sa ma desprind de ele, dar, totusi, incep. Ei, in cartea asta probabil ca sunt 80-90 % lucruri care sunt luate de la altii ti un pic de tot deja exista nitte mize care sunt numai ale lui, cu precizarea ca mie, din perspectiva spectatorului postmodernist, textul mi se pare ingrozitor de fragil si ma intreb inca o data daca publicul va avea capacitatea sa suporte fragilitatea acestui text incercând sa vada ce vrea el sa spuna sau daca publicul va concedia, din start, acest text pentru ca, Horea trebuie sa se gândeasca la contextul in care arunca acest text. Si daca va trebui sa-l arunce intr-un context de tipul ista, trebuie sa mai stea, la un moment dat, inca doua luni, si sa-l blindeze cu o introducere si cu o concluzie in care sa spuna: iata cum cititi voi, si, iata, in cât de mare masura gresiti citind asa!

Ruxandra Cesereanu: Sa stii ca suspiciunea de fragilitatte exista si la textul tau, de pilda, si mie mi s-a parut c-am gasit un punct comun la voi si de aceea vorbeam de gemeneala voastra. in ambele texte am gasit ideea asta: te scrii pe tine sau faci o scriere cu sine, ca sa sjungi, de fapt, la o scriere cu lumea si cu celalalt, dar, in timp ce in textul lui Cornel demersul acesta era experimentat – si atunci iarasi eu vin cu o intrebare, nu trebuie sa-mi raspunzi la ea, dar sa te gândesti: nu poate fi facuta o etapizare a trecerii acesteia, ca nu automat, scriindu-te pe tine sau ajungând la scrierea asta cu tine ajungi si la o scriere cu celalalt. E o ndevenire, totusi, de la una la cealalta. La Cornel, repet, exista experienta textului ca atare, tu numai afirmi, la tine nu exista devenirea asta, etapizarea, poate ca nici nu te intereseaza etapizarea.

Cornel Vâlcu: Acum imi vine ideea urâta care seamana cu ciudatenia pe care-am zis-o despre O plimbare de dimineata pe strada Servandoni si vine de la ce spunea Ruxandra: faci teoria alteritatii pe câta vreme alteritatea reala este, cu scuzele de rigoare, inclusiv publicul caruia i te adresezi. Alteritatea adevarata este oamenii in fata carora vei prezenta acest text si inteleg ca teoria asta nu se poate naste decât in termenii acestia, dar, cum sa spun, nu poti vorbi la nesfârsit despre cum e de minunat sa fii alteritar, fara sa faci concesiile care-ti distrug fiinta interioara, pentru moment, de a deschide chestia asta pentru o mie de tipuri de discurs. Sa incerci sa tot explicitezi, s-o iei de la capat si sa faci experienta asta mai impartasibila decât este aici, printr-o simplificare, printr-o ordonare a textului.

Corin Braga: Mi se pare ca toata problema aceasta de receptare, si anume intrebarea daca exista un public dispus sa accepte fragilitatea, sau obscuritatea, sau greutatea textului, vine din faptul ca, in textul acesta, Horea chiar are revelatii. Textul este dificil pentru ca Horea isi provoaca si se lupta cu propriile revelatii, construindu-l din mers si intemeindu-se pe sine pe masura ce scrie. Or toate aceste evenimente se petrec in timpul sau interior, ireductibil, si nu in timpul nostru impartasit, de aceea nu ne sunt direct accesibile ci au nevoie de o traducere, de o repozitionare a lui Horea insusi fata de ceea ce el descopera prin aceste texte. Textul este greu si compact, foarte dens, datorita faptului ca el urmareste mersul gândirii, milimetru de milimetru, din acel timp interior al lui Horea.

Ceea ce imi ridica o intrebare: daca ceea ce descopera Horea (câteodata poate mai greu formulabil, poate mai greu acceptabil pentru noi, fiindca nici lui nu-i este limpede) are o valoare fiintiala atât de mare, incât pe Cornel il sperie, ma intreb daca miza anuntata de Horea, aceea de a provoca o transformare a discursului filosofic, nu este cumva prea mica? Ma intreb daca revelatiile pe care le traiesti tu merita sa fie investite doar pentru a modifica un tip de discurs, pentru a face mai vie, eventual, metafizica si discursul filosofic, si nu merita investite mai adânc, nu in text, nu in discurs, ci in ontologie, in existenta, in viata. Nu stiu cum ai putea face asta, in definitiv tot ai nevoie de un discurs, dar acesta ar putea fi, de ce nu?, proza, care mai aproape de existential. Desigur, imi dau seama ca am cazut intr-un cliseu “trairist’: sa fii cât mai aproape de ontologie. Dar asta e dilema pe care o evocam, tu te situezi intre text si viata, ceea ce faci tu este o umplere a textului de viata, de viata ta intima, de intâmplarile vii ale gândirii tale… intrebarea mea este, deci, daca revelatiile pe care cred ca le ai scriind acest text nu sunt mai adânci si nu au o miza mai mare decât spulberarea unui anumit tip de discurs si refacerea discursului filosofic. E ca si cum ai scoate pe teren un tun urias ca sa tintesti o vrabiuta.

Cornel Vâlcu: Eu salut aici pozitia de literat a lui Corin. Pentru ca in sfârsit cineva spune: nu ai aflat niste lucruri mult prea importante ca sa le pui intr-un discurs filosofic si atunci le pui intr-o proza? in genere, cu scuzele de rigoare, viziunea este invers. Adica proza ar fi doar ceva scris din incheietura, când ai o durere sufleteasca, si discursul care vorbeste despre Adevar si despre Fiinta etc. este discursul filosofic. in acest sens, miza lui Horea mi se pare extrem de importanta: a afirma ca aceste lucruri de aici au o valoare teoretica in acea ierarhie a modurilor de cunoastere care asaza teoria cel mai sus. El vrea sa spuna in textul acesta: nu va pacaliti, nu scriu nici fictiune, nici lucruri inventate, scriu Teorie. Mai mult decât atât, scriu despre poate cea mai discutata miza a discursului de tip filosofic din ultimii cinzeci de ani si anume despre timp, scriu un text teoretic despre timp si temporalitate (exact despre ce au scris Heidegger si foarte multi fenomenologi sau mai scriu in linia teoretica ce incepe cu Kant, cu Bergson etc., trece prin Heidegger si vine pâna la noi), am ambitia sa spun ca textul meu este unul care trebuie citit in aceeasi factura in care cititi partile referitoare la cauzalitate in Critica ratiunii pure: scriu despre acelasi lucru. Si atunci miza devine interesenata, pentru ca filosoful ia textul lui Horea si spune, stilistic vorbind: e un text literar. Dar daca ai scrie undeva pe carte titlul Un excurs de filosofie despre timp ai sili oamenii respectivi sa accepte acea problematica abordata intr-un tip de discurs si dintr-un unghi neasteptat. Este foarte adevarat, si aici Corin are dreptate, plenitudinar, el s-ar desfasura in proza, insa eu sunt de acord cu ceea ce imi spunea la una din primele intâlniri cu dumneaei Ioana Em. Petrescu si anume: “fereste-te de lucrurile pe care le poti face foarte bine, daca ai tipuri de discurs in care lucrezi excelent si ai unul sau doua tipuri de discurs in care lucrezi scrâsnit si trebuie sa depui un efort formidabil ca sa ajungi sa-l faci, du-te la al doilea tip de discurs si nu la primul. Numai tensiunea aceasta poate duce la o crestere interioara”. Proza ii da mult prea multa libertate, acolo ar putea fi mult prea productiv, deci e mai bine sa se “chinuie” (si sa ne “chinuie” si pe noi!), pentru ca numai din batalia aceasta interioara poate sa iasa, dupa parerea mea, ceva viabil. Altfel, se va spune: a mai aparut un Cartarescu care nici macar nu are simtul umorului! Si vom vorbi despre cât e de pletorica si de fascinanta la nivel vizual proza lui Poenar, or mizele sunt si de alta natura.

Nicolae Turcan: As vrea sa intervin si sa spun povestea lecturii textului, nu povestea textului, asa cum s-a prezentat ea absolventului de Filosofie care sunt. La prima lectura am fost scandalizat, in primul rând pentru ca tu propui un text care nu se stie daca se adreseaza oamenilor… Mi-am imaginata ca acest text se adreseaza calului sau “sfântului de cal” si am rasuflat usurat, zicându-mi ca n-are rost sa-mi fac probleme, intrucât textul nu ma vizeaza pe mine. in al doilea rând, am vrut sa inteleg totusi ce se spune aici, sa fac câtiva pasi pe drumul inteligibilitatii. Si mi-a fost destul de greu, pentru ca aveam in mâna un text care folosea conceptele filosofice altfel decât in filosofie, intr-o maniera, as spune, lipsita de… necesitate. El nu poate fi citit in descendenta lui Kant, cum se spunea mai devreme, deoarece conceptele sunt folosite (cel putin in paragraful acesta, s-ar putea ca in carte sa cada peste lucruri o alta lumina!) intr-o maniera lipsita de precizie. De aceea am conchis: acesta nu e un text de filosofie. Punct. il voi citi cu alti ochi.

Sa presupunem, asadar, ca avem de-a face cu un text artistic. Eu sunt cititorul care tine in mâna un poem, un poem teribil, care isi permite sa foloseasca concepte din filosofie si le foloseste in maniera in care vrea, intr-o maniera deliberat si aparent contingenta, pentru a trezi o anumita experienta. Gândind astfel, am sa inteleg câte ceva, desigur, intr-o maniera absolut personala, si m-am bucurat gasind un paragraf care suna cam asa: “Iesirea din tema, din mesaj se face prin incercarea de a cauta pentru inceput punctul de fuga al temei. Mai precis, a vedea dincolo de semnificatiile limbajului”. Si imi spun: e artistic. Pe mine nu ma intereseaza semnificatia limbajului cum este ea, vreau sa vad “dincolo”. Dincolo fiind ce? “A vedea darul acestuia si capacitatea acestuia de a proroci.” Suntem in plina ontologie, o ontologie cu substrat mistic: tu vorbesti despre sfântul de cal, tu fiind de fapt “sfântul de Horea”, care a avut o experienta “mistica” (in ghilimele, pentru ca e, de fapt, o experienta artistica) si neavând mijloace pentru a o impartasi celorlalti, inventezi un limbaj inabusitor si innebunitor, cu intentia de a trezi in mine ceva din experienta pe care tu ai avut-o. Esti “maestrul”, eu sunt “initiatul” si in momentul in care accept “initierea” depasesc scandalul pe care textul il trezeste. Accept teoria (in sensul ei originar, de primire in sarbatoare, de contemplare), ma las cuprins de uimire, in fata acestei forte barbare pe care o are textul, fara a uita nici o clipa ca nu e vorba de un text filosofic, ci de unul artistic.

“Ce contempla Horea Poenar?” a fost o alta intrebare dura pe care mi-am pus-o, la ce ma trimite el când vorbeste de acel “dincolo” al semnificatiilor limbajului, de o zona, ca sa zic asa, “metafizica”? Parerea mea e ca Horea contempla zone mici, fragmentare ale unui soi de nimic, pentru ca textul are o in-inteligibilitate asumata. Daca mi-ai da un dictionar la sfârsitul textului, in care sa explici cum ai folosit fiecare concept, as putea intelege, dar asa nu. Am putut cel putin sa “vad” (m-am aruncat si eu intr-o teoria, intr-o “vedere”) ceea ce tu ai “vazut” (sau mi s-a parut mie ca tu ai “vazut”) si atunci l-am acceptat ca atare. O contemplare de mici fragmente din marele nimic heideggerian, contemplare initiata de succesiunea unor cuvinte care, in aventura lor libertara, s-au pierdut pâna si de categoriile estetice. Un text greu de incadrat, naiv-blasfemator, din punct de vedere religios, extrem de ambitios din punct de vedere artistic, dar, in opinia mea, periclitat in substanta lui filosofica de folosirea arbtirara a conceptelor…

Vlad Roman: in ceea ce priveste aplecarea dumneavoastra catre religie: cred ca tine de textul lui Horea faptul ca ati ajuns acolo si as face o disociere (despre care vorbeam cu el venind incoace) intre asa-numitul stil paulin, care este destul de clar tuturor si stilul christic, pe care eu il vad inserat destul de mult in text. O sa va dau si un exemplu: “Asa vreau sa cititi. Si nu socotiti ca am venit sa stric cuvintul sau proorocirea din darurile limbii; n-am venit sa le stric, ci sa le implinesc.” Dincolo de trimiterea evidenta mai exista un palier care se refera la tipurile de suficienta ale scriitorului, astfel ca Marius Jucan gresea profund spunând egoism; este vorba evident de un tip de autism, care nu poate sa creeze in exterior decât efecte non-rationale, asadar, in cazul dumneavoastra, o intoarcere la primul nivel si la lectura ontic-religioasa pe care acest nivel o ofera.

Ruxandra Cesereanu: Spre deosebire de momentul in care toti am citit acasa textul, totusi aici am primit o informatie care da o altfel de cauzalitate acestui text: toti observaseram, daca nu fragilitatea textului, atunci riscul acestui text fata de cititorii carora li se adreseaza sau nu li se adreseaza (deoarece exista si cititori carora nu li se adreseaza). Dar Horea ne-a spus ca este singurul capitol din carte care arata asa si ca este vorba de teza sa de doctorat si atunci dintr-o data devine foarte clar ca este o contra-prefata sau o contra-postfata pentru o teza de doctorat.

Corin Braga: As interveni si eu in legatura cu intrebarea pe care o ridica Nicolae Turcan mai devreme, si anume daca textul lui Horea este un discurs despre Adevar sau nu. Cred ca se poate face o distictie putin mai fina. Conceptele pe care le foloseste Horea, preluându-le din diversi teologi, filosofi sau poeti, nu sunt folosite pentru a trimite la Adevarul cu A mare, la o explicatie metafizica, ci exprima un adevar intim, singular, aflat in interiorul textului. Ceea ce spune, intuieste, rationeaza el la un mod destul de abscons si inconstient este un adevar obscur, pe care conceptele asa cum sunt preluate din marea teologie si filosofie nu il pot exprima ca atare. De aceea Horea este obligat sa tradeze aceste concepte. Din perspectiva aceasta, toate discursurile pe care el le invoca, de la Nichita Stanescu pâna la Sfântul Pavel sunt tradate pentru a spune un adevar personal destul de obscur. De aceea cred ca avem de-a face cu o gândire incantatorie, care scoate la viata ceea ce numeste gânditorul. As numi acest tip de discurs “paulinian”, cum il califica Horea, drept o “critica kerigmatica”, o critica anuntând revelatiile autorului, un fel de “buna vestire” a propriilor iluminari.

O a doua observatie ar fi aceasta: Nicolae Turcan spune ca fragmentele de sacru sau de necunoscut pe care le abordeaza Horea fac parte din categoria neantului modern (sau modernist), deci a unui vid de esenta care ne sperie in momentul in care este adus in discutie, generând reactii ilogice, irationale si perceptii scandaloase. As muta putin discutia dintre teologie si neantul teologal spre psihologie. Impresia mea este ca Horea scrie acest text aflându-se mental in pozitia teoreticianului, a celui care lucreaza cu concepte. Or, vrând-nevrând aceste concepte sunt resimtite ca fiind vide de esenta psihologica, sunt percepute ca niste constructii, ca niste artefacturi mentale care, empatic vorbind, nu ofera sentimentul vitalitatii spontane, al conectarii la realitatea forfotinda, care abia se naste. Discursul lui Horea ne produce impresia de neant in care ceva se forteaza sa se nasca fiindca se afla intr-o pozitie, aceea a filosofarii, care nu are acces la imagine. Si atunci ceea ce face Horea este efortul titanic de a muta intreaga aceasta pozitie dinspre concept catre imagine, de a conecta pozitia teoretica a filosofului la un imaginar larvar, nascând. Este efortul de a distruge peretii turnului de fildes, de a-i sapa temeliile, pentru a gasi la baza filoanele de vitalitate pura capabile sa intemeieze, iata! nu prin ratiune, nu prin idee, nu prin concept, ci prin iubire, prin speranta, prin credinta. Desigur, si aceste categorii teologale sunt tradate, ele nu sunt folosite in sensul in care le cunoastem noi, nu mai sunt categoriile bisericii, ci au devenit bunul personal al utilizatorului lor. Sunt niste categorii prin care Horea reuseste (sau macar spera, incearca) sa atinga o anumita magma informala, inconstienta, care sa-l repuna in contact cu viata, impingând pentru aceasta pozitia teoretica in intregime spre o pozitie a existentialului. De aceea reiau intrebarea, prin tipul acesta de strapungere nu realizezi cumva ceva mai important decât revitalizarea discursului filosofic?

Vlad Roman: Vreau sa va amintesc, apropo de autism, de “Motto-ul lucrarii: “Can we help you, Mr. Holmes? No, no! Darkness and Mr. Watson’s umbrella. My wants are simple” (AC Doyle, The Valley of Fear). Acest “My wants are simple” pe mine ma nauceste, nu vad ce cauta acolo.

Anca Hatiegan: Dilema din care eu una nu pot nicicum iesi priveste statutul operei de arta asa cum reiese din cartea ta. Exista o specificitate a operei de arta sau orice semn, orice cuvânt, e capabil sa trimita la timpul splendorii?

Horea Poenar: Cartea mea porneste de la un moment pe care in ultimii ani l-am inteles tot mai deplin prin lecturi (unele absurd-chinuitoare, altele revelatorii) si care este esecul filosofiei, mai ales in fenomenologia franceza din ultimele decenii, ca sa nu mai vorbesc despre cel poststructuralist, de la Foucault si Derrida incoace. Si in acelasi timp dintr-o observatie la care n-am putut renunta in toata perioada mea de postmodernist (cum bine zicea Cornel Vâlcu) si care este plenaritatea sau forta experientei estetice. Si pornind de aici, cartea mea incearca sa construiasca o teorie, care fireste, nu mai poate fi o teorie strict filosofica, desi ea, mimetic cel putin, vrea sa fie o teorie strict filosofica, folosind conceptele scuturate de traditionalismul si necesitatea lor contextuala in niste sisteme filosofice, repopulând cu ele acest spatiu al esteticului care este perceput, in general, cel putin dispre filologi, dispre criticii de arta, ca un spatiu al vagului, al artisticului, al poeticului, al ciudatului etc.. El nu este doar atât, ci, in primul rând, un spatiu al cunoasterii si prin asta al utopicului, capitolul acesta vorbind despre identitatile care pot fi definite numai prin temporalitati (si care sunt trei pentru eu, iar pentru opera de arta e vorba de o alta temporalitate, care devine istorica). Toata cartea este despre patru lucruri: unul dintre ele este ceea ce eu definesc orizontul interpretului, adica al fiecarui ego, asa cum se trezeste in om. Celalalt este orizontul alteritatii, care poate fi orizontul operei de arta sau orizontul alteritatii obiectuale sau traditionale. Un al treilea (si aici vin pe urmele lui Gadamer), este orizontul interpretarii, (conceptul sau de fuziune al orizonturilor produce, in opinia mea, un alt orizont sau se realizeaza fundamentându-se pe un al treilea orizont). Un al patrulea este himenul (eu ma asteptam sa se vorbeasca mai mult despre himen), care este un concept pe care il preiau de la Derrida, si fireste ma asteptam sa se vorbeasca despre el in primul rând, despre marginile filosofiei, despre diseminare, despre chiar Scriitura si diferenta, unde Derrida, pâna la un punct, se lupta cu aceleasi dificultati (a vorbi in discurs despre niste lucruri care pâna la urma nu pot fi explicate prin discursuri, prin posibilitatile limbajului). Vorbeai de a trece cu semnificatia dincolo de limbaj (fireste experienta estetica, Cornel Vâlcu o stie de ani de zile, ii spun asta la toate cursurile polemice si oriunde, trece dincolo de limbaj), dar asta nu inseamna ca ea trece dincolo de semnificatie, daca redefinim semnificatia (si undeva in carte o fac) ca si lizibilitate a vizibilitatii, intrând in joc si invizibilul, dar aceasta este o alta problema. Practic, cartea este foarte densa si are nevoie de o lectura atenta. Probabil, in mod autist si autoritar, dar accentul vreau sa fie pe asta, cum spunea Corin Braga, este vorba despre un adevar obscur, e drept, dar e un adevar, identitatile eului sunt reale, chiar daca nu orice eu poate trece prin ele, este vorba despre o experienta a eului in lume, pe care am regasit-o in cele 11 Elegii, interpretate asa cum cum am facut-o, ca un drum, mai intâi descendent, dintr-o nastere intr-o zona in care temporalitatea nu este istorie, ci este temporalitate goala. Primele sase elegii urmeaza o nostalgie a acestei pierderi, a temporalittii goale, care depaseste practic eul, ego-ul si acesta, pe masura ce se defineste si se intelege, cade inspre niste temporalitati care devin limbaj, care devin istorie. Nici o lectura nu poate fi mai potrivita decât aceasta, pentru ca ea va explica totul, toate teoriile, toata asezarea. Este un tablou de categorii, sunt trei identitati ale eului, care sunt regasite mai intâi nostalgic, cum bine observa Anca Hatiegan, dar mai apoi prospectiv, incepând cu elegia numarul sapte si pâna la ultima elegie. in aceasta masura, Nichita este folosit, dar in acelasi timp, am invatat foarte mult din Elegii, asa cum am invatat si din alte opere de arta si din numeroase texte teoretice. Cartea este probabil, ceea ce voiau sa faca unii gânditori: o filosofie impotriva limbajului, o filosofie definita ca o poetica barbara, preluând un termen al lui Mérleau-Ponty, care este “salbaticia discursului”. A face o filosofie impotriva filosofiei sau a face o teorie impotriva limbajului este tot ceea ce incerc sa fac aici, pentru a transmite, pentru a impartasi niste lucruri care prin teorie asa se vad si in care eu am ajuns sa cred aproape in stil clasic. Acestea sunt niste realitati: in viziunea mea, identitatile eului sunt realitati, temporalitatile respective sunt reale, in sensul ca sunt accesibile sau vii, asa cum foloseste Corin aici termenul de “viata”. Asadar, sunt niste lucruri care la un moment dat pot fi ontologic umplute, nu ca la Derrida, unde ele sunt niste spatieri ale discursului, ce tine de “viata” in sensul acesta, dar nu si de o viata care semnifica intr-un limbaj, care pentru mine este prea limitat. Arta deschide mult mai mult si limbajul (asa cum am vazut si in textul lui Cornel Vâlcu data trecuta prin integralism) incearca sa vorbeasca despre niste zone asemanaoare, dar in viziunea mea, el ca si stiinta lingvistica, se deconstruieste incercând sa vorbeasca despre ceva ce nu poate vorbi ca lingvistic. in opinia mea, experienta estetica poate sa o faca (pentru ca spuneai despre efectul estetic al textului), efectul estetic inseamna efect teoretic. Teoreticul a devenit o forma de a vorbi a esteticului, nu discursiv sau in intelesul traditional al discursului, nu logic, ci prin “vederi” de acest tip si atunci miza, fireste, este uriasa. Nu este doar un alt tip de discurs, ci este tot ceea ce gândim, este o estetica in sensul in care este si o filosofie.

Corin Braga: Da-mi voie sa-ti duc mai departe afirmatia ultima cu o intrebare care nu e o gluma sau pe care, dincolo de gluma, as vrea sa o percepi in terifianta ei. Cum te-ai comporta in situatia in care “urma calului” pe care o invoci aici ti-ar aparea pur si simplu in gradina reala, in situatia in care, trezindu-te dimineata ai vedea pur si simplu urmele acelui cal in fata casei tale foarte reale? E o experienta posibila din perspectiva a ceea ce discuti tu sau eu am depasit deja niste granite si am sarit in afara scopurilor tale, a discursului tau?

Nicolae Turcan: O prelungire a abordarii lui Corin Braga este: de ce e nevoie de credinta pentru a readuce calul, in toata plenitudinea lui, in acest univers normal, fiindca mie mi se pare ca nu despre credinta e vorba, ci despre evidenta! Credinta presupune niste urme ce fac vizibil pe cel ce a trecut, nevazutul, dar fara ca legile firii sa ramâna aceleasi. in cazul calului care trece am impresia ca e vorba de o evidenta: este evident ca pe aici a trecut un cal. Unde-si mai afla locul credinta?

Horea Poenar: Nu mai este evidenta atunci când esti intr-o filosofie de tip Derrida sau când gândesti acea urma ca pe un element al perceptiei mele si nu ca pe o forma de prezenta a alteritatii. Evident, ca sa-i raspund lui Corin Braga, experienta este posibila, reala, eu cred intr-o experienta de tip Nichita Stanescu, la care a vedea calul alb de pe colina este un accident de suflet. Acest accident de suflet pentru mine este adevar dincolo de evidenta, dincolo de faptul ca pe colina este un cal alb. Faptul acela spune altceva, ceea ce poezia reuseste sa faca. De aceea, acesta este un text despre poezie: a “vedea” urma. Pot avea doua atitudini fata de urma unui cal care a trecut prin gradina si una este: “a trecut un cal prin gradina” si cu aceasta am terminat. Pot construi aici, in ideea logicii traditionale sau a lui Betram Russell, un discurs care sa imi dea foarte multa stabilitate sau pot simti acolo o prezenta a ceva ce depaseste aceste evidente si care este o forma de alteritate si mai mult decât atât, este o forma pe care eu o numesc estetica pentru ca este o “trecere” in noapte, este o “trecere” neasteptata, dar in acelasi timp constat, in momentul in care a venit, imbucuratoare, binecuvântata, de aceea apar aici conceptele evanghelice. Tot exemplul meu cu calul este forma de regasirea identitatii eului care parcurge mai multe etape. Una este, asa cum s-a observat aici ego-ul inchis, cealalta este Dasein-ul, asa cum l-a gândit Heidegger si o alta este alergarea care depaseste eul si care se realizeaza spre alteritate. Pentru ca timpul splendorii este, fireste, o metafora, dar o metafora de depasire a identitatii eului inspre astfel de evidente care devin altceva, care nu mai tin de evidenta (sunt si evidente, fireste).

Corin Braga: intrebarea mea, care se doreste cutremuratoare, terifianta, este urmatoarea: Cum ai reactiona in momentul in care, scriind despre generarea imaginii unui cal pornind de la imaginea urmei sale, ai vedea materializându-se urma copitei de cal sau calul insusi? Ce inseamna ontologizare, infiintare a sensului? Tratezi problema doar la un nivel teoretic sau ontologicul poate sa ajunga magic?

Horea Poenar: Aici sunt totusi doua domenii diferite. Sa nu uitam ca pentru mine calul care are trece prin gradina este o metafora pentru o teorie a alteritatii. in momentul in care ii dau atâta realitate pura incât ajung sa si produc aceasta urma nu mai sunt in domeniul teoretic, deja sunt in domeniul incantatoriu, religios, magic etc. Deci eu folosesc toata aceasta experienta; daca as trai-o exact asa, nu stiu cum as reactiona, pentru ideea ca aceste reactii sunt intodeauna altele. Chiar daca ele se invârt in niste orizonturi care dau o oarecare stabilitate perceptiei. Ceea ce imi spui tu ma depaseste, pentru ca eu sunt un teoretician, si ca atare problemele de magie le inteleg foarte greu!

Nicolae Turcan: in aceasta experienta mai exista o presupozitie care mi se pare obligatorie: faptul ca urma trimite sau construieste o alteritate indica existenta unor experiente anterioare care pot fi receptate doar in masura in care experientele mele anterioare ar fi similare.

Horea Poenar: Câta vreme ai trait o experienta estetica, impartasim ceva.

Cornel Vâlcu: Atâta timp cât te bazezi pe faptul ca trebuie sa existe experiente similare la radacina acestui fapt, esti oarecum in acel cerc de temporalitate a credintei. Bazându-ne pe experienta anterioara, nu putem spune nici unul dintre noi, vazând urma decât: “pe aici a trecut un cal”. in momentul in care investesti cu nadejde in acest lucru, apare alteritatea. Pentru ca accepti faptul ca putem configura calul acesta in mod diferit, putem accepta ca avem atitudini diferite fata de acest cal, fiind impreuna prin atitudinile noastre fata de acest cal. Esti in credinta câta vreme interpretezi identic si nu esti in alteritate. Esti in alteritate atunci când radacina interpretarii este aceeasi (urma lasata de cal) si esti impreuna in actul interpretativ. Rezultatul interpretarii este diferit la doi oameni, pentru ca sunt doi oameni diferiti: un ego si un alter. Din acest motiv ma intrebam, vizavi de cal, de ce este nadejdea mai importanta decât credinta. Deaoarece credinta merge pe niste trasee parcurse de dinainte si nu iti poate spune decât: “pe aici a trecut un cal”. Nadejdea iti da, paradoxal, mai mult decât atât, adica nu iti da calul perceput prin urma, ci investitia ta care face calul sa fie. Este normal ca investitia fiecaruia sa fie diferita, deci sa nu avem iluzia ca ar fi aceeasi.

Nicolae Turcan: Daca ar fi vorba de o dispozitie afectiva, ea ar fi foarte greu de impartasit.

Horea Poenar: in momentul in care spui dispozitie afectiva o disociezi de o dispozitie de limbaj, deci mergi pe aceeasi idee ca sunt niste dispozitii pe care le impartasim si acestea sunt cele din limbaj sau din discurs, iar cele afective sunt individuale. Or, da, eu spun ca partea pe care toti o impartasim este partea credintei, aceasta temporalitate pe care el o numeste temporalitatea cea mai de jos, in sensul ca este temporalitatea noastra comuna, in care exista conventiile, in care ne intelegem, in care ne recunoastem, in care stim ca suntem aceiasi si ne dam identitate. Eu cred ca asta spune si Pavel când vorbeste de ierarhia credinta, nadejde si dragoste (eu asa il citesc) care este o ierahie in cele din urma a “vederii” si cunoasterii. Si eu m-am intrebat ani de-a rândul de ce credinta este pusa cel mai jos si dragostea este suprema. Si am ajuns sa inteleg, prin acest discurs, aplicat pe Nichita Stanescu, ca e vorba de niste identitati si de niste temporalitati care duc ego-ul dispre stabilitatile sale conventionale spre ceea ce Pavel vede in treapta dragostei si a cunoasterii “fata catre fata”, care este cunoasterea corecta, in opinia mea, cunoasterea fara contur (conturul exista in credinta, conturul face perceptia posibila).

Cornel Vâlcu: in credinta suntem impreuna pentru ca stim ca suntem la fel, in nadejde avem speranta ca putem fi impreuna in ciuda faptului ca suntem diferiti, in dragoste suntem impreuna prin faptul ca suntem diferiti. Deci nadejdea este o zona intermediara, in care speram, in ciuda faptului ca suntem in locuri diferite, ca putem fi impreuna. in dragoste, cu toate ca ne aflam in locruri diferite si nu vom fi niciodata in acelasi punct din spatiu in acelasi timp, suntem intr-un mod paradoxal, imposibil de prins in discurs, impreuna. Asta este dragostea. in realitate nu putem persista niciodata acolo, pentru ca avem pretentia ca orice persistenta este legata de discurs. Nu poti vorbi decât privind inapoi. Spui: “acesta este locul in care am stat”. La trecut.

Horea Poenar: Si atunci, eu ar trebui sa gasesc aceasta modalitate, ca sa explic in toate cele trei limbaje (sa zicem, “potrivite”, intre ghilimele) ceea ce am dorit sa spun. Daca as fi folosit numai primul limbaj, care este discursul academic, teoretic, cu conceptele necesare etc., ramâneam mereu in timpul credintei. Aveam nevoie de limbajul poetic pentru a sugera celelalte doua paliere. E drept ca acum când explic revin la primul si sufar toate imposibilitatile de a va face clar ceea ce vreau sa spun. Dar asta face si arta: receptorul sau criticul ia un tablou, il priveste, il include in categorii interne, in subiect si este astfel la primul nivel. Conform teoriei receptarii bazate iarasi pe fenomenologie a lui Jauss si mai ales a lui Iser, receptorul, prin experienta estetica ce este de tip catharsis etc. depaseste acest nivel inspre unul in care se intâmpla alte lucruri si pe acestea le vede si Mérleau-Ponty. Exista si o posibilitate de a vorbi despre aceste lucruri (ele nu ramân invizibile), de a le cuprinde in discurs, dar pentru a face acest lucru este absolut necesar (si asta tine de o politica a cartii sau a anecdotei) de a nu folosi vechile metode tocmai pentru ca lectorul sa nu reduca textul la acel inteles.

Cornel Vâlcu: Chiar in momentul in care incepuse discutia, cred ca atunci când intervenise Marius Jucan, am avut intuitia unui mod pe care nu mi-l imaginasem pâna acum de a citi literatura, in speta pe Nichita Stanescu. Am impresia ca aceasta intuitie functioneaza in cele din urma si la modul in care Heidegger trebuie sa-l fi citit pe Hölderlin. Imaginati-va un dialog intre teorie (“Eu cred ca exista trei temporalitati”) si textul literar al lui Nichita Stanescu spune: “El incepe cu sine si se sfârseste cu sine”, ca si cum ti-ar raspunde un interlocutor real. Aici teoreticianul poate interveni: “ai dreptate, in schimb aici trebuie precizat ca…”, iar poetul va “raspunde” prin alte versuri. Faci astfel abstractie de faptul ca stii aceste versuri de douazeci de ani si ca le-ai interpretat de foarte multe ori si le iei ca si cum ar reprezenta o replica reala la subiectul despre care ai inceput sa vorbesti si chiar le dai un raspuns.

Nicolae Turcan: Se pune problema daca este dialog sau doua monologuri paralele cu efecte “dada”.

Cornel Vâlcu: imi vine sa spun: asta e o “problema tehnica”.

Horea Poenar: Eu cred, folosind o metafora, ca asta e adevarata “dragoste” pe care o poti avea fata de Nichita sau fata de o opera de arta sau de autorul ei, pentru ca el ramâne alteritate. E o credinta sa sustin ca inteleg ce a vrut sa spuna Nichita Stanescu. Spun ce vad eu pornind de la text cu nadejdea ca ne intâlnim undeva. Cu siguranta ne intâlnim undeva, pentru ca textul, opera de arta isi lucreaza efectul. Dar ca acesta este un teritoriu pe care eu il pot pune intr-o interpretare asta nu mai cred. Aceasta este o deficienta serioasa a criticii si o imposibilitate de a vedea, in cele din urma, ca in arta exista mai mult decât comunicarea unui mesaj.

Nicolae Turcan: Atitudinea ta este, vad, asumata pâna la capat si nu putem decât astepta lansarea cartii. Vei fi poate Horea Poenar “Obscurul”, cel care practica gândirea esentiala intr-o maniera post-heideggeriana, “Solitarul”. Iata liniile unei scoli de gândire…

Horea Poenar: O “scoala polemica!

Corin Braga: Asta intreba Ruxandra: poti constitui o metoda sau nu? Textul tau este un discurs absolut autonom si irepetabil sau ar putea intemeia o scoala?

Vlad Roman: Cred ca exista o directie pe care o ofera si care se refera la modalitatea de a scrie critica ingânând textul considerat.

Ruxandra Cesereanu: Atunci este mai clar conceptul de gândire incantatorie enuntat de Corin.

Nicolae Turcan: Totusi, din ceea ce am inteles eu din spusele lui Cornel Vâlcu nu era vorba de ingânare, ci tocmai, de doua lucruri primordial ostile sau primordial diferite. Textul lui Nichita Stanescu de fapt nu imi raspunde la interogatii, nu este o ingânare a textului, ci o forma paradoxala de a face posibila intâlnirea dintre niste lucruri care altfel ar putea sa nu se intâlneasca.

Cornel Vâlcu: Ce te face sa crezi ca el de fapt nu iti raspunde. Aceasta este toata intrebarea: ce te face sa crezi ca Nichita Stanescu nu a scris cele 11 Elegii exact pornind de la problema la care se gândeste Horea, chiar daca, desigur, poti demonstra ca nu s-au cunoscut etc.

Nicolae Turcan: Daca ei s-ar intâlni, ar trebui sa facem apel la o zona ontologica in care intâlnirile de acest fel ar fi posibile.

Corin Braga: Aceasta ipoteza este exclusa din joc de Horea insusi, care spune ca partea de magie, de incantatie depaseste textul. Altfel ne-am putem imagina inclusiv situatia in care Nichita Stanescu ii “transmite” din eter lui Horea gânduri telepatice si revelatii transcendente. Or aceste lucruri sunt scoase din discutie.

Cornel Vâlcu: Eu va dau o explicitare tehnica: pe lânga faptul ca sunt integralist si coserian, eu sunt de traditie mai veche, peircean. De aceea am tentatia sa spun: un text incepe sa existe in momentul in care o constiinta il interpreteaza. Pâna atunci textul nu este decât un ansamblu de texte, de urme. Textul nu exista ca atare decât in mintea interpretantului, care dialogheaza cu el.

Nicolae Turcan: El a existat deja productiv intr-o constiinta initiala, inaugurala.

Corin Braga: Chiar daca textul este doar urma, totusi urma are si ea un punct de pornire.

Horea Poenar: Dar, ca sa modific putin intrebarea lui Cornel, ce te face sa crezi ca Nichita Stanescu nu a vazut aceleasi identitati ale eului, aceleasi temporalitati, chiar daca cuvintele, conceptele nu sunt aceleasi, ca el nu avut aceeasi “vedere”?

Nicolae Turcan: Daca el a avut aceeasi “vedere”, atunci ne situam in plin platonism si acceptam existenta unei lumi a Ideilor la care avem acces pe diverse cai, care intr-un fel ne e comuna, daca nu cumva in eidos-urile fenomenologiei…

Horea Poenar: Da, sau ceea ce Corin numea “viata”.

Nicolae Turcan: insa este greu sa vorbesti despre “viata” intr-un text atât de dens conceptual, atât de anarhic…

Cornel Vâlcu: Atunci când vezi urma in iarba este o naivitate de nedescris sa crezi ca poti deduce calul din aceasta urma. intre “calul insusi”, metafora pentru autorul Nichita Stanescu care a lasat textul, si urma lui sta himenul, sta o ruptura, deci nu poti sa crezi ca ai putea ajunge vreodata sa percepi ce a asezat autorul acolo. Ceea ce poti face este sa investesti cu nadejde si sa iti faci un Nichita Stanescu al tau, care este singurul lucru real.

Corin Braga: Da, himenul sta si intre mine si text, dar si intre mine si Nichita Stanescu. Cu Nichita Stanescu am putea sa ne intâlnim intr-un dialog real, in care unul sa-i raspunde celuilalt, doar in acea transcendenta a Ideilor de care vorbeste Nicolae Turcan.

Horea Poenar: Himenul nu este trancendent, nu este discursiv, nu este real dar el face posibila si aceasta intâlnire, rupând-o, intre urma si cal, intre urma si citirea mea, dar in acelasi timp legându-le, chiar prin aceasta ruptura. Sigur ca este un paradox, un chiasm, cum spunea Marius Jucan. Pentru mine, himenul este o intâlnire a celor trei orizonturi pe care le-am numit mai devreme: orizontul interpretului, orizontul alteritatii si orizontul interpretarii. Asta deoarece in oricare ai incerca sa ramâi sau din oricare ai incerca sa le gândesti pe fiecare, gresesti, pentru ca aplici o perspectiva, o concretete mai mare, o plenitudine mai mare pe care o acorzi anumitor lucruri, fie ca evorba de ontologic, de scriitura, de un discurs, de idei sau de orice altceva. Nu poti ramâne in nici una dintre cele trei si ele nu se misca, in virtutea unor reguli care depind numai de ele trei, ele nu se misca in virtutea unor reguli care le sunt exterioare. Himenul, spun intr-un alt capitol, face posibile discontinuitatile, nu continuitatile, cu care lucurile se petrec mai usor.

Nicolae Turcan: Pare sa fie un concept trancendental.

Horea Poenar: Dar nu este concept transcendental, este pozitia pe care noi in mod traditional o atasam transcendentei: pozitia scriiturii, ca sa folosesc limbajul lui Derrida sau al lui Foucault (pentru ca ele coexista in discurs cu pozitia omului, dar omul nu este niciodata plinatate umanista sau ontologica). in scriitura lui Derrida exista pozitii sau efecte de scriitura pentru ceea ce noi numim concepte sau realitati. Conceptele pentru Derrida si toate viziunile noastre inclusiv cele transcendental-ontologice etc. sunt efecte ale scriiturii. Eu am preluat himenul de la el si asta pastrez. Himenul este un efect al discursului, o pozitie pe care noi in mod traditional o numim a trancendentului sau a ontologicului, in anumite cazuri, la Heidegger, spre exemplu, in opinia mea, dar el nu este plinatate niciodata, nu este nici diferanta lui Derrida, ce este definibila numai intr-un sistem determinat de niste miscari care au o anumita regularitate.

Nicolae Turcan: E dificil sa mai intelegi ceva, daca transcendentalul isi pierde sensul intemeierii, al posibilului, al celui care face cu putinta.

Corin Braga: Himenul este pâna la urma un punct de fuga, care tinteste spre alter, spre celalalt, spre ireductibil.

Horea Poenar: Este zona orizontului din pictura si ceea ce spune Nichita Stanescu in ultimele elegii când vorbeste de faptul ca il doare absenta unei fisuri. Pentru mine asta spune mult si am incercat sa o explicitez in acest text.

Corin Braga: O intrebare pentru amândoi, pentru Cornel si pentru Horea: calul se afla “dincolo” si urma lui intre noi. Printr-un apelativ de genul “Mai mâta!”, adresat calului, spargi himenul sau nu?

Cornel Vâlcu: il reconfigurez. Reconfigurez ceea ce este de partea asta a himenului si, inevitabil, dat fiind ca ce este dincolo este o investitie constitutiva, reconfigurez si ce este dincolo. Voiam sa dau o replica la gluma lui Marius Jucan cu penisul, zicând ca “penisul” nu se potriveste, deoarece in fragmentul “intre potcoava si urma subtire din iarba” nu poate sa fie decât cuvântul “himen” (lasând deoparte problemele de gen etc.). Opinia mea este: calul insusi, care a trecut, este irecuperabil. Punct. Acesta este himenul. intre el si urma este tot timpul himen, care ma face sa nu mai vad niciodata acel cal asa cum a fost el in acest moment. Credinta este absurditatea de a spera ca ai acces la calul insusi prin urma. Dupa aceea iti dai seama ca acel cal la care ai acces este o proiectie constitutiva pe care o realizezi pe baza unor conventii cât esti in timpul credintei, pe baza unei investitii personale, existentiale câta vreme esti in timpul nadejdii si daca ai noroc sa fii impreuna cu cineva in “aura verzuie”, atunci il constitui intr-un mod similar care este absolut neverificabil din celelalte si poti spune: am fost impreuna in fata acestui cal. Si când spun “acest cal” discursul meu aluneca.

Horea Poenar: Sa incerc sa reformulez. daca luam in discutie o experienta estetica (o opera de arta, un tablou, de pilda, o experienta care sunt convins ca a fost traita de fiecare din noi, care te schimba si te obliga sa te repozitionezi, care produce in universul si in conceptia ta despre realitate mari distorisiuni), intrebarea este: ce o face posibila? O transcendenta pe care o poti arata, numi si gasi intr-o anumita plinatate? Am dat aceasta reformulare pentru a sugera ca himenul lucreaza la fel, facând posibile aceste distorsiuni. Sigur, el este o urma in discurs, in vizibilitate, si ea provine mai ales in opera de arta dar nu in opera de arta ca obiect estetic, ci ca posibiliatate de a-ti suscita, de a-ti produce astfel de dislocari.

Anca Hatiegan: Orice urma, orice semn, sau doar opera de arta? Tot nu imi dau seama. Sa zicem ca rostesc sau citesc undeva cuvântul “cal” si imi proiectez in minte animalul in cauza. Pot accede la timpul splendorii doar pe baza acestui cuvânt? Nu prea cred.

Cornel Vâlcu: Si eu m-am intrebat: trebuia sa fie un cal acolo sau putea fi un tablou? Daca este vorba de experienta estetica care se petrece in fata unei opere de arta, de ce metafora pe care o foloseste este aceea a calului, care nu este o opera de arta, ci un lucru natural. Este intr-adevar o ruptura aici?

Corin Braga: Dar tabloul nu inlocuieste calul, inlocuieste urma de copita din gradina.

Anca Hatiegan: Da, e un semn a ceva ce tu poti proiecta “dincolo” prin nadejde, credinta etc. Asta va tot intreb: orice semn e capabil sa trimita la timpul splendorii?

Horea Poenar: Nu e un semn in sensul traditional. Trebuie sa fie o opera de arta chiar daca nu avem in nici un dictionar o definitie potrivita pentru ceea ce vreau sa spun eu prin opera de arta. Cred ca trebuie sa fac aici distinctia intre o experienta estetica si o opera de arta. O experienta estetica se poate proiecta si asupra unor obiecte care nu sunt in mod traditional estetice, dar care devin estetice prin context, or, nu cred ca este cazul, pentru ca aici experienta estetica este controlata de orizontul interpretului, care alege sa exercite o experienta estetica, in timpul credintei pentru ca merge pâna la urma pe un mimetism de miscare al experientei. Si trebuie sa fie vorba de o opera de arta in sensul in care ea contine dincolo de posibilitatea mea de control ca si interpret, lucruri care ma vor remodela.

Cornel Vâlcu: Acel accident de suflet.

Horea Poenar: Da, si este cal in primul rând pentru ca este un text despre Nichita Stanescu si in opinia mea, la el, calul are un asemenea inteles.

Cornel Vâlcu: Trebuie sa imi exprim aici si protestul (care sper sa apara in revista!) asupra faptului ca Horea Poenar nu iubeste câinii! Aceasta ultima fraza “infamanta” (“Nu vreti sa cumparati un ciine?”. Eu stiu ca in limbajul lui “câine” e foarte de rau) mi se pare la fel de autisto-“ticaloasa” ca si deschiderea, in care sustine ca nu are nevoie decât de umbrela, nu de cooperarea noastra. Iar la final, unde spune: “cooperati cu mine, iata cum as vrea sa ma cititi” etc., apare fraza “Nu vreti sa cumparati un ciine?” !

Corin Braga: Nu cred. Ceea ce vrea sa spuna el este mai degraba: “Eu m-am chinuit destul cu calul meu, luati-va si voi un câine si o sa aveti aceleasi probleme cu urmele de câine prin livada”!

Vlad Roman: Situatia aste este foarte subtila. Imaginati-va un alt “accident de suflet”: popândaul rosu de pe colina! E o problema legata de modul in care Horea a ales calul.

Horea Poenar: L-am ales pentru ca era in Nichita Stanescu.

Vlad Roman: Dar nu l-ai ales numai pentru asta. Gândeste-te ca este o structura care functioneaza. Pe când “urma popândaului in iarba umeda a diminetii”…

Horea Poenar: Asta deschide o discutie, pentru ca nu stiu daca nu se intâmpla asa din cauza prea multor prejudecati pe care le avem si a unor chestiuni de educatie, care tin de credinta.

Cornel Vâlcu: El a folosit calul aici din doua motive: mai intâi pentru ca se gaseste la Nichita Stanescu, motiv de care este constient. Un al doilea motiv, de care Horea este mai putin constient, ar fi ca se gaseste sub apasarea lumii lui “se”, intâlnindu-se cu faptul ca in spatiul european calul este un animal bine cotat si asta lucreaza la nivel inconstient.

Au transcris Cosmina Berindei si Andrada Fatu-Tutoveanu

[Top]