Category Archives: Vol. 7

Radu Iliescu

Les terroristes ne regardent pas la télé

Le lion ne craint pas le coq blanc

J’ouvre au hasard le bestiaire médiéval de Pierre de Beauvais: « Et bien que le lion soit le roi de tous les autres animaux et que tous le craignent, il craint le coq blanc. » En l’absence d’un Carl von Linné et d’un Charles Darwin, l’affirmation ci-dessus aurait dû faire figure d’autorité pendant plusieurs siècles. L’hypothèse de sa vérifi­cation n’aurait surgi dans aucun esprit, c’était écrit noir sur blanc, et quoi de plus autoritaire que le mot écrit? L’équilibre médiéval: chacun possède une arme qui conserve son caractère imbattable surtout parce qu’elle n’est jamais utilisée. Les lions rôdent pacifiquement au-delà du monde civilisé sans lui livrer nul siège. Si Samuel Huntington avait été archevêque de Rome il aurait prêché la croisade des coqs blancs contre les lions.

Ne serait-ce que pour donner cours à l’impératif voltairien de la définition des termes, il nous semble prudent avant toute considération d’essayer de voir au-delà de la terreur naturelle que le nom porte en soi. Assurément, la volonté de classifier, de mettre de l’ordre là où c’est justement celle-ci qui fait défaut, n’est pas chose facile, et son résultat est plus ou moins fidèle à la réalité, mais nous ne pouvons pas en rejeter la démarche. Autant que faire se peut, nous avertissons le lecteur trop confiant qu’une herméneutique vaste et à prétention exhaus­tive surpasse nos intentions et nos possibi­lités actuelles.

Notre terroriste de tous les soirs

Sans la moindre trace d’apriorisme, nous considérons le nom terroriste comme pourvu d’une confusion sémantique, qui aurait pu être évitée facilement si son emploi courant n’avait favorisé d’autres buts que celui de la clarté en expression. Dans une perspective précise et limitée, nous distinguons deux catégories de terroristes à sémantique différente. Nous nous efforcerons de démontrer leur homonymie.

La première catégorie, probablement celle qui a consacré par hasard le terme, comprend les hors-la-loi médiatisés qui en certaines circonstances imprévues ou délibérées, arrivent à négocier avec les autorités afin d’obtenir une somme d’argent mirobolante à l’échange d’otages. Il ne serait pas sans intérêt de dresser une statistique pour connaître le montant des créations hollywoodiennes agencées autour du schéma du forban qui prend des otages, exige aux autorités de remplir quelques conditions et finalement sert de proie au policier débrouillard, ou, plus récemment, à la brigade SWAT. Même si nous ne dédaignons pas l’impor­tance de la question, nous ne procéderons pas à une évaluation de la place que ce schéma narratif occupe parmi les autres solutions prêtes-à-utiliser employées pour réaliser des films pendant les dernières décennies. Il suffit de remar­quer qu’un scénario qui prévoit une distri­bu­tion dans le vent, des voitures explosées à la fin des poursuites spectaculaires, feux d’armes automatiques généreusement distribués par des flics et terroristes n’est pas un risque aujourd’hui pour le box-office d’aucune maison de production. De plus, greffé sur l’image classique d’un Fantomas des années 60, le terroriste cynégétique de nos jours est tantôt apatride, tantôt russe, serbe ou arabe, mais obligatoirement tenace, doué d’une intelligence diabolique et inventif jusqu’au détail anodin. Parfois, comme Hollywood n’est pas autorité morale, la filmographie enregistre aussi la version du bon terroriste, poussé vers son destin par la société qui est, obligatoirement, mauvaise.

En Die Hard I, un otage demande à Hans Grüber, le terroriste allemand: « What kind of terrorist you are? » La réplique ne tarde pas: « Who said we are terrorists? » La mort du curieux, tué à sang froid par économie narrative, interrompt une conver­sa­tion qui aurait pu nous en dire long sur la nature du terrorisme. Le crime, le premier dans une longue série, vient à pic: on ne nous offre pas de films pour suivre des discussions. Mais personne ne pourra nous empêcher de poser la même question: qui sait qu’il s’agit de terroristes, quand les bons vieux voleur, criminel, chantagiste – tour à tour ou à la fois, avec leurs correspondants dans toutes les langues de la terre, auraient pu décrire d’une façon satisfaisante les écarts à la norme et les positions ontologiques des désignés. Quelques minutes avant la fin, l’inévitable Bruce Willis demande au même person­nage: « All this for a robbery? », validant ainsi le caractère factice du nom en cause. A notre avis, si nos exigences de clarté en expression continuent à être satisfaites pour nommer un chat par l’emploi du même „chat”, continuer à nommer ceux qui volent – voleurs, ceux qui tuent – tueurs, notre précision n’aurait aucunement souffert.

La deuxième catégorie est constituée par les guerriers engagés en conflits locaux, au service d’un pouvoir quelconque ou par pa­triotisme, généralement suite aux con­frontations militaires d’ampleur. Eux non plus ne sont pas une invention du XX^e siècle, tout comme la guerre ne l’est pas. Si nous ne nous trompons pas, le mot guerilla est entré dans le circuit européen après la conquête de l’Espagne par Napoléon. Même s’il ne l’avait jamais dit de la sorte, nous osons penser que l’empereur aurait dû considérer les irréductibles qui l’ont telle­ment tracassé comme des… terroristes. Il ne serait pas inutile de rappeler que l’évitement des confrontations ouvertes et le harcèle­ment de l’armée adversaire, plus nom­breuse, plus disciplinée et munie d’une logistique supérieure n’est pas une invention espagnole non plus. Si nous regardons un peu l’histoire médiévale des principautés roumaines, nous arrivons vite à saisir une stratégie employée par les princes qui ont décidé de résister à l’ennemi traditionnel: L’Empire Ottoman. Sans exception, ils avaient donné la bataille après avoir faisandé l’armée turque en offrant à son avancement un désert artificiel: des villages sans habitants, des fontaines empoisonnées, des emblavures brûlées. Sans avoir une compétence spéciale dans la stratégie militaire, nous ne pouvons ne pas observer que l’engagement dans la confrontation armée se faisait par un Etienne III le Grand[1] ou un Michel le Brave[2] conformément au manuel d’art de la guerre rédigé dans l’Empire chinois par Sun Tzu: « Attack him where he is unprepared, appear where you are not expected. »[3] Leur but était de semer la terreur par tout méthode, en éludant les règles de la guerre chevaleresque (que l’Islam s’était appropriées avant l’Occident chrétien). L’acte, singulier par l’ingéniosité, de l’attaque de nuit fait par Vlad l’Empaleur[4] prouve sa volonté de désorien­ter par terreur une armée déjà épuisée après la poursuite d’un ennemi invisible, qui ne s’oppose pas ouvertement. Par surcroît, fin connaisseur d’une civilisation qui avait marqué son adolescence (il avait été élevé par les turcs, parce que laissé otage à la cour du sultan par son père), il transgresse une règle élémentaire de conduite guerrière de l’islam: la trêve après la tombée de la nuit. Quelques générations plus tard, un autre grand familier de la civilisation turque, le prince Dimitrie Cantemir[5], perdra défini­tivement à Stă­ni­leşti auprès du tsar Petru I, peut-être aussi à cause de l’acceptation d’une confrontation ouverte, pleine de courtoisie militaire. Nous ne pouvons ne pas nous demander: les princes roumains auraient-ils pu être traités de terroristes par les envahisseurs? A notre avis, la réponse affirmative s’impose. Bien que, avec ou sans notre réponse et la question qui l’a générée, ce genre d’action portât partout dans le monde le même nom: la défense de la terre des aïeux, soit pour les alleutiers d’Etienne III le Grand contre les turcs, soit pour les apaches de Géronimo contre les colons américains, soit pour d’inconnues tribus aborigènes en Australie.

Une victime du terrorisme international: Moctezuma II

Si le terroriste cynégétique est un voleur/criminel/chantagiste (mais surtout voleur, parce que son but principal, le chantage et le crime n’étant que des auxiliaires) et le terroriste d’infos – un simple militaire insurgent, quelqu’un pourrait opiner que ni les voleurs ni les militaires ne prennent pas d’otages pour obtenir des avantages matériaux, en essayant d’établir une différence suffisante pour justifier de nouvelles catégories sociologiques. Laissant de côté le fait qu’entre les prisonniers de guerre et les otages modernes la différence est très mince (mais nous ne la nierons pas, elle existe), nous nous devons de signaler l’habitude largement répandue pendant les belligérances médiévales de faire des prisonniers parmi les nobles ennemis exactement pour les échanger contre des sommes significatives d’argent. Nous citons: « Cil Guillaumes, li preuz, li sages, / après le laver s’est assis, / et si conpegnon autresi / qui font bele chiere, et si hoste / qui voient sëoir a sa coste / a cel souper .XV. prisons / dont il avront les raençons » (Notre Guillaume, preux, sage, après les ablutions rituelles s’est assis, et ses compagnons également, les visages joyaux, et ses hôtes, qui voient s’asseoir à son côté à ce dîner quinze prisonniers dont ils toucheront la rançon)[6]. Témoignage d’une pratique répandue à l’époque, déjà en 1170 un poète obscur, Wace, utilise l’expression valoir son pesant d’or, formule souvent hyperbolique, mais pas au cas d’un Aga Khan, par exemple. L’idée de parler de terrorisme dans ces cas aurait-elle venue à l’esprit de quelqu’un? A ce que nous sachions, la réponse est néga­tive. Même l’épisode retentissant du roi aztèque Moctezuma II – kidnappé par la soldatesque de Fernando Cortès, négocié pour une quantité mirobolante d’or et tué en dépit de la parole donnée – le mot terroriste n’est pas, à ce qu’il nous semble, utilisé. Les manuels d’histoire construisent leur mé­moire sur le nom de conquistadores – conquérants.

Canis lupus familiaris

Nous avons abouti à la même conclusion que Michel de Montaigne dans son dernier essai: la différence fait autre plus que la ressemblance ne fait un, ergo le terroriste cynégétique et le terroriste d’infos méritent places distinctes. Il est impossible de ne pas s’apercevoir qu’ils occupent néanmoins une même arcane dans l’imaginaire post-mo­derne. La situation nous est d’autant plus inexplicable que dans la zoologie nous avons aimé séparer tellement les animaux que dans assez de cas on parle d’espèces différentes là où on aurait dû parler de la même. Nous étayons notre affirmation sur le critère de la fécondité: les individus de la même espèce mais appartenant à des variétés différentes donnent des hybrides qui sont féconds entre eux, alors qu’un croisement entre individus d’espèces différentes donne des hybrides stériles. Or, il est de notoriété que le chien (Canis familiaris) et le loup (Canis lupus) ont sans exception notable, des produits fertiles suite au croisement. Les considé­rants scientifiques qui ont tracé une barrière au cadre de la même espèce nous sont mystérieux. Il se peut, et nous affirmons cette hypothèse avec toutes les précautions nécessaires, que le chien eût „évolué” du loup pour justifier une thèse darwiniste, d’ailleurs en panne d’appui.

L’éléphant est un héliotrope

Précision exige: le voleur reste un voleur, le criminel – un criminel. La prise d’otage n’est pas nouvelle non plus. En revenant à notre classification: la capacité de répandre la terreur peut-elle et doit-elle être considérée comme le trait nécessaire et suffisant pour rapprocher deux espèces différentes sous le même titre? Pouvons-nous ignorer les buts et les méthodes différents tout en privilégiant un élément à fortes connotations émotionnelles? Cette manière de penser présente des anomalies dont le moins qu’on puisse dire est qu’elles invitent à beaucoup de circonspection.

Supposons que nous cédons à cette matrice et l’appliquons telle quelle au cas des animaux domestiques. Si nous faisons la sélection dans une ferme en tenant compte uniquement du degré de douceur nous sommes poussés vite à la conclusion que les moutons, les chèvres, les vaches et les chats appartiennent à la même espèce. Pendant que le chien (et encore pas toutes les races!) occupe seul la place de l’espèce agressive. Eventuellement, nous pour­rions avancer en désignant le taureau – l’espèce des vaches de sexe mâle, formée d’individus à potentiel destructeur élevé; une fois engagés sur cette route, qui pourrait nous arrêter? Le taureau devient vite un chien. Nous observons que l’unique critère pris en considération avec soulagement au départ a amené un autre, qui n’a jamais été considéré comme valable pour définir les espèces: le sexe. Nous avons démarré avec un critère, nous en avons deux: la situation ne reste pas longtemps claire (peut-être parce qu’elle ne l’a jamais été). Si on réfléchit encore sur le critère pris au départ, on est obligé, pour adapter la théorie à la réalité, d’admettre le phénomène de la transgression temporaire des espèces comme unique et merveilleuse explication de l’amok des ourang-outans. Nous voilà avec trois critères, resterons-nous ici? Nous arrêtons cette hérésie avant de n’en faire un délire. Un tel dérapage, qui n’est pas si surprenant qu’il paraît pour la pensée scientifique, a été sanctionné par un épistémologue excentrique de Bronx, Charles Hoy Fort, dans la phrase: « An elephant can be identified as a sunflower – both have long stems. A camel is indistinguishable from a peanut – if only their humps be considered. »[7] Dernière question: si une telle démarche s’avère catastrophique en biologie, en quoi est-elle autorisée en sociologie?

Nous avons entendu de nos yeux à la télé

Au XIII^e siècle un Pierre de Beauvais, un Guillaume le Clerc, un Thibaut de Champagne étaient autorités suprêmes dans la description des espèces merveilleuses. Leurs allégations étaient validées par les antiques, elles étaient donc bâties pour défier le temps. Le lion a peur du coq blanc. La cuisse de l’oiselle nommée calandre guérit l’inflammation des yeux. Le phénix brûle et renaît de ses cendres. Les sirènes attirent les marins avec leur chant émerveillant et quand ceux-ci dorment se jettent sur eux et les tuent. L’unicorne est tellement féroce et pur qu’aucun homme ne peut lui approcher, sauf la pucelle. Encadré d’enluminures, c’était écrit noir sur blanc, qui aurait pu les contredire? Aujourd’hui les bestiaires modernes sont écrits par les émissions d’infos. Crimes. Viols. Dilapida­tions. Le vol du siècle. Terrorisme. Nous entendons de nos yeux à la télé. Ils nous présentent le monde tel qu’il est.

Affalés devant la télé nous zappons du même ravissement que nos ancêtres auraient dû feuilleter les bestiaires médiévaux. Le lion a peur du coq blanc. C’est l’heure d’intensité suprême qui nous est octroyée chaque jour de notre terne existence. Dans un village dont on ne retient pas le nom un jeune homme a tué sa mère, son père et son frère. Puis il s’est rendu à la police. C’est un méchant. Un vieillard a violé une vielle femme. Perversions comprises. Lui aussi est un méchant. Au prison! Un gardien a volé trois millions de dollars. Il fait la une depuis trois jours déjà, c’est la nouveauté incon­tournable de la semaine. C’est compliqué. Selon certaines règles, il est un méchant, mais qui n’aurait aimé voler tant d’argent? Il faut se raviser: il est méchant, mais il est aussi un brave type, parce que nous ne pouvons pas être tous méchants, seulement quelques-uns. Ils feront un film inspiré de ses exploits. Nous l’attendons avec impatience. La maison d’un leader pales­tinien a été bombardée par les autorités israéliennes. La baraque est maintenant en ruine. Pas de procès. Pas de prémisse d’innocence. Brûlé comme un rat. C’est injuste! Ils disent à la télé qu’il était terroriste. Ça change tout. Ils ont bien procédé. Nous voilà rassurés. C’était un méchant. Des irakiens ont pris des otages. Certains ont été égorgés. Ils sont méchants, c’est apriorique. Aucun bonhomme n’aurait eu l’idée de naître irakien, ils auraient dû naître américains. Après les infos nous voyons un film d’action. Un terroriste génial vole 50 millions de dollars (c’étaient des milliards?) et s’évanouit dans la nature. Les otages – pas tellement. Sa voix caverneuse promet à la fin qu’après avoir tout dépensé il reviendra. Nous nous endormons bercés par tout ce que nous avons entendus de nos yeux.

Or, au-delà de cette convention, nous ne voulons pas, foncièrement, être terrorisés. Nous avons bâti une civilisation de l’aisance où la terreur n’a plus de place – ou comme dit Neil Postaman in Amusing ourselves to Death, nous, les euraméricains, avons com­mencé à nous divertir à crever. Et si un de nos ressorts à psychanalyser le demande, nous zappons de nouveau à la recherche d’un film horror (pourquoi pas terror?) et nous régalons tout en gardant l’arrière-convention de l’artificiel. En tout cas nous ne perdons jamais les infos, pour voir le monde „tel qu’il est”. Dans les deux cas le sentiment est hygiénisé, aseptique, prêt-à-savourer sans aucun risque pour le consommateur, au bout de l’artefact de notre contrôle absolu sur la réalité: la télécommande.

La guérilla irakienne et la résistance palestinienne

Qui prodest? Pourquoi la confusion entre le terroriste cynégétique et le terroriste d’infos, quand le premier aurait pu être en toute quiétude: voleur, criminel, chantagiste, et le deuxième (banal) guerrier pour libération nationale / décolo­nialisation? Ceux qui détiennent les droits d’auteurs en bénéficient le plus: la presse. Les voleurs et les criminels sont trop vieux jeux pour faire encore du rating. Il y en a partout. Le terroriste – ça fait chic, c’est plus cool. Ils nous terrorisent d’une manière exquise dont nous avons besoin pour pouvoir nous concentrer le lendemain au boulot. De cet état de choses jusqu’au racolage du terme dans les discours d’un locataire de la Maison Blanche il n’en est qu’un pas. Très important pour lui, sans doute, mais insignifiant à l’échelle de l’humanité.

Quelles seraient les conséquences si, au lieu de les nommer terroristes, nous parlerions de la… Résistance irakienne? Ou de, que Dieu nous préserve de tels écarts!, la lutte de libération du peuple irakien contre l’envahisseur anglo-américain – et je n’ai fait que citer une formule figée d’un manuel d’histoire européen. Avec de tels clichés l’opinion publique pourrait se scandaliser encore plus en méprenant les actes des démocraties qui veillent, n’est-ce pas?, au respect des droits de l’homme à l’échelle planétaire.

L’expérience nous montre que même dans une situation de confusion rigoureuse­ment entretenue et surveillée, des sorties dans la rue comme celles qui ont eu lieu récemment en Corée du Sud ne sont pas exclues. Ou des récits comme celui diffusé il y a quelques soirées par le journal de TV5, fait par une belge, représentante d’une ONG qui travaille depuis des mois avec des enfants palestiniens, et qui évoque une communauté arabe sur le territoire d’Israël, qui veut vivre en paix en dépit de la majorité et des lois en vigueur, à la recherche d’une normalité qui n’est pas partout tangible. Notre imaginaire serait sérieusement ébranlé si nous admettions que les musulmans n’acceptent pas la domina­tion américaine en Irak (qui l’accepterait?) et appliquent intuitivement le plus vieux manuel de stratégie militaire du monde: « Attack him where he is unprepared, appear where you are not expected » en mettant en œuvre les seules décisions qui puissent être opposées contre la formidable pression technologique de la force anglo-américaine.

Les mécanismes de la manipulation ne datent pas d’hier, et pour les intéressés sont assez transparents. La confusion en est un – elle se propage mieux par la presse. Après l’Acte Final de Helsinki, les communistes nommaient les systèmes politiques du centre et sud-ouest de l’Europe „démocra­ties populaires”. À son compte, le président roumain Ion Iliescu bégayait en 1990 d’une „démocratie originale”. La différence entre un concept et une confusion est que les premiers s’imposent, parce que demandés par la réalité. Le problème avec les confusions c’est leur persistance.

Un exemple assez suggestif de la perméabilité des masses à l’injection soudaine d’une dose de manipulation est l’épisode des terroristes de la révolution roumaine de 1989. Le peuple faisait sa révolution. Le dictateur était parti. Le couple Iliescu et Roman faisait sa révolution à soi, qui allait remplacer celle du peuple. Les terroristes étaient déclarés ennemis de la révolution, celle du peuple ou celle du nouveau pouvoir, nous ne savons pas encore exactement. J’ai fait ma nuit de 22 décembre devant une télé au nord de la Moldavie, à l’autre bout du pays. J’étais ado, je voulais partir à Bucarest, mon père a manifesté encore une fois son autorité. A l’aube, le voisin qui avait partagé mon élan révolutionnaire (la télé de mon père ne marchait plus depuis quelques semaines) a pensé acheter une serrure supplémentaire pour l’entrée commune du bâtiment, afin d’échapper aux terroristes. Il était, je crois, le premier homme terrorisé que j’avais vu dans la Roumanie enfin libérée. Et il avait de quoi: au feu de ces moments mémorables la presse avait présenté le portrait-robot du terroriste: armé jusqu’aux dents, fidèle à l’ex-président Nicolae Ceauşescu et par surcroît arabe; il utilise des trappes secrètes dans les murs et ouvre le feu contre le peuple révolutionnaire. Les balles ne leur font presque pas de mal, des immortels, quoi. Analysons un peu: armé jusqu’aux dents est une expression à odeur de conte folklorique – c’est ainsi qu’on construit la silhouette de l’ogre. L’ex-président était le sujet d’une démonisation médiatique en vue de son exécution, ses fidèles ne pouvaient être que des démons eux aussi. Les trappes dans les murs répondaient aux mécontente­ments générés par la systématisation faite aux ordres du dictateur, précédée par démo­litions massives du Bucarest historiques. La résistance inexplicable aux balles fait penser aux vampires – renforcement de la démoni­sation. A quoi répondait le choix de la nationalité des terroristes? Eh bien, l’arabe avait dans le mental collectif une place bien définie, construite par les étudiants venus dans les centres universitaires du pays. Leur monde à part ou seulement quelques filles réputées dévergondées avaient accès, leur accent (surtout l’incapacité de faire distinction entre les bilabiales – sujet de nombreuses blagues populaires) les recom­mandaient pour être nos barbares à nous. La presse les a transformés aisément en terroristes pour quelques jours. Sans vouloir nous substituer à la bibliographie notable[8] qui traite de la révolution roumaine de 1989, nous considérons que la disparition rapide et sans procès juridique des terroristes peut recevoir, non sans circonspection, cette explication: ils étaient complètement diffé­rents de ce que le média nous avaient fait croire. Et de nos jours, croire et penser ne font qu’un, surtout si nous entendons de nos yeux à la télé.

Que nous l’aimons ou pas, l’équilibre médiéval est depuis longtemps érodé. À l’extérieur de l’Europe et de l’Amérique, il y a en effet des lions. Là où il n’y avait aucun, nous en avons inventé quelques-uns. La carte n’a plus de secret pour nous, mais la vieille inscription latine hic sunt leones est toujours là. Le choc des civilisations a commencé depuis quelque temps. Après nous avoir globalisé, nous voulons globaliser les autres à notre manière, dans leur intérêt. Etant établi une fois pour toujours que nous sommes la plus éclatante hypostase jamais rêvée, ils n’ont aucune chance d’éviter l’avenir que nous construisons. Mais, en dépit de ce que nos yeux entendent, tous les lions n’ont pas peur du coq blanc. Peut-être parce que les lions des bestiaires télévisés ne sont pas, en somme, de la même espèce.

Roxana Sicoe-Tirea

Le Verbe des dictateurs africains (introduction)

Comment le dictateur arrive-t-il à dominer en récitant son discours ? Quelles forces obscures animent son verbe? Tout en faisant référence au verbe dictatorial, Alain Vuillemin affirme dans son livre, Le Dictateur ou le dieu truqué : « ils [les verbes dictatoriaux] tuent, ils grondent, ils aboient, ils rougissent, ils frappent, ils percent, ils trahissent, ils trompent, ils exécutent, ils oppriment, ils détruisent (…) ils créent le monde hermétiquement clos des dictatures[1]».

A la lumière de cette description, le langage dictatorial se présente en tant qu’entité autonome, monstre affamé, destructeur, mais également créateur. C’est la lecture de cette phrase qui a inspiré cette étude comparatiste sur le thème du « verbe dictatorial » dans le cadre de quatre romans appartenant à des écrivains de la deuxième moitié du XXe siècle. Patrick Grainville avec Les Flamboyants (1976), John Updike avec The Coup (1978), Sony Labou Tansi avec L`Etat honteux (1981), et, enfin, Giles Foden avec Le Dernier roi d`Ecosse (1998), chacun d’entre eux a choisi de dénoncer le fléau d’une dictature africaine. On a considéré le terme « verbe » comme « expression de la pensée au moyen du langage[2]» encadré dans la rhétorique. Or, « la rhétorique est l’art de persuader par le discours[3] », remarque Olivier Reboul en expliquant, par la suite, chaque terme de la définition. Ainsi, ce qu’on appelle « discours » est « un ensemble organisé de phrases sur un sujet donné [4]». Par « l’acte de persuader [5]» on suscite « chez autrui une croyance par moyens affectifs et rationnels [6]» tandis que, reconnaît l’auteur, le mot « art » est « ambigu puisqu’il désigne à la fois un ensemble de procédés qu’on applique inconsciemment et une méthode consciente, transmise, enseignée.[7] » Dans le cadre de cette étude au verbe « persuader » on ajoute « fasciner », « contaminer », « s’au­­to­détruire » etc. ainsi que toute la série de mots utilisés par Alain Vuillemin afin de définir l’impacte du langage dictatorial. Quant au mot « art », celui-ci devient encore plus ambigu dans la mesure où le discours de tel ou tel dictateur, qui a servi comme source d’inspiration pour un roman, passe d’emblée par le filtre de la fiction. Ceci dit, on est devant un discours « déformé », un discours qui a déjà traversé une conscience avant de se faire entendre par la nôtre. Le surprendre dans l’œuvre de plusieurs écrivains, tout en franchissant les barrières qui puissent les séparer, signifie déjà arriver à une vision plus ou moins homogène du verbe dictatorial dans le cadre de la narration. On répond ainsi à la provocation de créer son Aleph en miniature, ce lieu de rencontre où plusieurs points de repère fondent en un seul tout en gardant leur individualité. On considère également le langage du dictateur en tant que dimension fondamentale de sa personnalité, tout en suivant la remarque d’Alain Vuillemin qui se rapporte à une étymologie établie par Emile Benveniste : « dès les origines, le dictateur aurait été conçu comme « celui qui parle », la racine « deik », à laquelle se rattache en indo-européen le radical « dic » de « dictateur » désignant, d’après E. Benveniste dans le Vocabulaire des institutions indo-euro­péennes, « un acte de parole [8]»[9] ». Le thème du pouvoir dictatorial a été déjà largement exploité dans la littérature d’expression française ou anglaise. Il suffit de rappeler les noms de George Orwell avec 1984, d’Aldous Huxley avec un roman tel Le Meilleur des mondes, de Rider Haggart avec Elle, d’Alfred Jarry avec son personnage « Ubu », d’Albert Camus avec Caligula ou bien d’Henri Lopès avec Le Pleurer-Rire qui a servi de source d’inspiration à Sony Labou Tansi.

Si on revient aux romans étudiés, quelques précisions s’imposent. Premièrement, ils ont été choisis en vertu d’un fil narratif qui les rapproche. Celui-ci présente l’arrivée au pouvoir, le régime politique (illustré par des faits représentatifs) et la chute d’un dictateur africain. Concernant l’image de ce dernier, Alain Vuillemin remarque : « une aura de mystère nimbe les nouveaux guides providentiels de l’Afrique contemporaine[10] ». Cette image en tant que manifestation d’un « mal africain [11]» a été exploitée et enrichie par les quatre écrivains étudiés. Deuxièmement, ces écrivains ont composé leurs livres à la même époque, quand « partout, malheureusement, sur cette terre d’Afrique de nouveaux guides providentiels méprisent l’humanité, nient la dignité et traquent la liberté[12]». Enfin, tous les quatre ont mis l’accent sur le discours du personnage dictatorial, sur la magie exercée par son verbe tout en aboutissant à détruire le mécanisme de ce « langage truqué [13]» dans leur écriture. Leurs éléments fantastiques les rapprochent du « réalisme magique » pratiqué surtout par les auteurs sud-américains. Dans Magic Realism, un anthologie éditée à Toronto on lit la définition suivante : « Ces deux mots évoquent un mélange de fantaisie et de réalité quotidienne, et, de fait, le réalisme magique est la combinaison de ces deux mondes, un seul et même lieu[14]». Or, dans les romans étudiés, les dictateurs sont tous des figures fantasmagoriques qui forgent leur propre monde, loin de la réalité, et qui essaient, par la suite, de l’imposer aux masses. Deux de ces romans, L’Etat honteux et Le Putsch sont des récits en grande partie autodiégétiques[15], le narrateur étant le dictateur même qui raconte son histoire.

Dans L’Etat honteux de Sony Labou Tansi, Martillimi Lopez est le dictateur incarnant, surtout par son verbe, car le livre se constitue en un immense monologue « démesurément incohérent[16] », la capacité de bourrer son ventre, devenu une hernie suppurante, des crimes les plus abominables accomplis au nom de « l`amour et de la fraternité[17] ». Son slogan favori, «Vive toi donc vive moi[18]» résume le sens du roman entier où l`ironie se mêle à l`inquiétude. Concernant la dictature congolaise « Mobuto Sese Seko, remarque Martine Luchmun, est le visage de l’homme politique qui a instauré le régime dictatorial en Afrique. Il prend le pouvoir lors d’un coup d’État en 1965 et se proclame président de la République. En 1968, il devient le président de la République démocratique du Congo, ex-Zaïre. Ce maréchal et cet homme politique zaïrois, a été renversé en 1997.[19] » Selon toutes les probabilités, le roman l’Etat honteux que l’écrivain congolais Sony Labou Tansi publia en 1981 fait référence à lui. L’histoire est celle d’un paysan auquel on propose le pouvoir politique. Arrivé dans la capitale, au palais, suivi par ses moutons et par un char chargé de ses biens afin de ne pas être accusé de corruption, le nouveau président cède vite à un sentiment de pouvoir absolu. Le représentant de ce pouvoir se fait, pendant une quarantaine d’années, un défaut physique dont il a honte, une hernie. Dans une interview accordée à Pierrette Herzberg-Fofana, paru dans Mots Pluriels, Sony Labou Tansi insiste sur la portée caricaturale de son roman : « Cette hernie, à la fois allégorique et physique en fait n’existe que dans sa tête [20]». L’écriture récupère la fonction cathartique : «Avec L’Etat honteux, j’ai voulu écrire un livre pour rire. C’est un roman qui fait à la fois rire et pleurer. Le lecteur rit non pas pour le plaisir, mais à cause de la bêtise des hommes[21] ».

Cependant, le dictateur n’est pas vu uniquement comme un bouffon meurtrier, mais aussi comme un chef mystérieux. Dans Le Putsch de John Updike, on assiste à la naissance d`un État fantôme, le pays de Koush, « présentant des similitudes avec le Niger, le Mali ou la Haute Volta[22] », fruit de l`imagination de son dictateur, l`obscur colonel Ellelloû. Né dans une tribu africaine, ancien légionnaire au service de la France, déserteur pendant la guerre d’Algérie, étudiant dans une université du Wisconsin dans les années 50, Felix Hakim Ellelloû se convertit à l’Islam devenant un adepte fervent. Il rentre dans son pays natal, renverse le vieux roi qu’il décapite de sa propre main et instaure une dictature islamo-marxiste. Apres avoir été destitué dans un putsch pacifique, le personnage écrit ses mémoires de son exil sur la Côte d’Azur oscillant entre la première et la troisième personne et témoignant des traumatismes d`un continent étouffé sous le poids du souvenir de la colonisation à laquelle se substitue d`une manière toujours aussi pesante la formule dictatoriale du nouveau président : « La liberté, c`est moi [23]».

Il y a pourtant des formulations qui dépassent de loin celle-ci ; la réalité l`a démontré à plusieurs reprises ; la littérature a fait pareil. Le délire verbal d`un Tokor Yali Yulmata, le personnage des Flamboyants, le roman de Patrick Grainville en est un bon exemple. Le regard vert du dictateur se penche sur un « moi » aussi chimérique que meurtrier, déchaînant les pulsions d`une violence dont une sorte de folie sacrée semble être la justification. Si Lopez était tentaculaire, Ellelloû, une sangsue discrète, camouflée sous le masque de plusieurs identités, Tokor est polymorphe par excellence, fascinant et terrorisant à la fois. Sa voix se distingue par une tonalité qui éclate dans un discours d’une richesse baroque. Une démonstration telle celle qui sera citée ci-dessous illustre parfaitement la folie de l`ivresse que le sentiment de domination puisse engendrer :

Je suis Sa Majesté le roi fou Tokor Yali Yulmata

le Yumaltien

ou le Yali

ou le Roi Fou

mais surtout le Babouin

le Babouin Léopard

le gros Bitis

le Pansexuel

ou l`Egout

et le Souimanga Malachite

le Seigneur Tellurique

le prince de Yulmatie

mais surtout le grand Analogique[24] .

Obsédé par l’image supposée d’un peuple mythique, les « Diorles », sur le territoire de son pays, Tokor Yali Yulmata s’engage dans un voyage à la recherche de l’identité du fétiche de celui-ci. Il implique son armée dans cette expédition inutile et sanglante ainsi qu’un jeune Anglais, William Irrigal, envoyé par son père dans une sorte de voyage initiatique dans la pays du général roi fou. Ce récit écrit à la troisième personne (« hétérodiégétique [25]», selon la classification de Gérard Genette) se contamine dans ses descriptions du discours luxuriant du personnage central. Ce dernier finit par retrouver ou plutôt provoquer sa mort en demandant aux soldats de le tuer pendant la révolution qui commence à son retour dans la capitale. Cependant, la figure du roi triomphe justement par la mort de celui-ci, car elle devient totem du pays Yali.

A ces personnages qu`on perçoit plutôt comme symboliques dans la cage de la fiction bien qu`on soit conscient du fait que leur point de départ est ancré dans la réalité, s`en ajoute un autre, plus audacieux peut-être. Il s`agit de celle d`Idi Amin Dada, l`ex-président de l`Ouganda (1971-1979). L’auteur du roman confesse d’une manière assez provocatrice lors d’une interview : « Les choses les plus étranges dans le livre sont, en fait, réelles bien qu’elle semblent appartenir à la fiction. Cependant, dans une certaine mesure, ce débat réalité-fiction est trop étouffé par l’effet charismatique d’Amin il se concevait et se présentait comme mythologique et bien avant de devenir mon personnage, il était déjà un roman, pour ainsi dire[26] ». Est-il parvenu à rendre intégralement le mirage mortifère qui entourait le dictateur? Idi Amin Dada s’accordant le titre de « Seigneur de toutes les Bêtes de la Terre et de tous les Poissons de la Mer[27] », voilà un acte qui n’aurait rien de surprenant pour ce dictateur dont le parcours est suivi de manière assez détaillée au fil des pages d’un récit « homodiégétique », ayant comme source les observations d’un jeune médecin écossais, Nicholas Garrigan, qui se retrouve, lui aussi, sous le charme du chef. Concernant la vraie figure de ce dernier, le roman mentionne un bon nombre de faits historiques. Le coup d’Etat perpétré par Idi Amin Dada contre Milton Oboté ouvre une ère de terreur pour l’Ou­ganda. La constitution est suspendue, les partis politiques, interdits, le parlement, dissout. Des événements réels sont à rencontrer dans le livre : l’expulsation des Asiatiques dont il confisque les biens, ce qui mène à la désorganisation de l’économie, la rupture des re­la­tions politiques avec l’Israel, l’URSS et la Grande Bretagne. Le maréchal Idi Amin Dada est renversé en 1979 par le Front de libération de l’Ouganda avec l’aide de l’armée tanzanienne.[28] Le médecin écossais se retrouve impliqué dans les affaires politiques de l’Etat avant de se rendre compte de ce qui se passait. Cependant, le livre s’engage plutôt à dépeindre la figure du dictateur, les moyens qu’il utilise afin de séduire ou de faire peur, selon le cas. Dans ce contexte, tout en s`inscrivant sur le territoire du littéraire, ces romans deviennent une sorte de miroir inévitable captant les chemins du pouvoir qu’une telle personnalité peut exercer sur les autres.

Un même attrait pour le trouble social et politique, pour les sources de l’obéis­sance collective, pour l`apogée et la chute des chefs totalitaires, crée des liens magiques entre les écrivains étudiés. Néanmoins, cette préoccupation pour les régimes politiques dictatoriaux n’est pas constante dans la totalité de leur œuvre. L’écrivain afro-anglo-américain John Updike (né en 1932 à Reading, en Pennsylvanie) inscrit son roman Le Putsch dans une sphère d’écriture où règne la diversité. Sylvie Mathé, celle qui vient de consacrer une étude élaborée à ses romans, place Le Putsch à côté de Brazil (1994) sur un territoire où le « moi » devient un autre[29], ce qui demeure assez singulier dans la création de celui qui a conçu un personnage célèbre tel Rabbit (Rabbit, Run, Rabbit Redux, Rabbit Is Rich) perçu comme prototype de l’Américain et qui est devenu « point de repère aux milieux de la littérature et de la critique américaines[30]». Un héritier d’Up­dike, dans la direction moins exploitée par celui-ci (celle qui dirige son attention vers des territoires exotiques), peut être considéré Giles Foden (né en 1967, à Warwickshire). La figure d’un dictateur africain devient la provocation de son tout premier livre, Le Dernier roi d’Ecosse; celui-ci est suivi par Ladysmith (1999) et par Zanzibar (2002) où le talentueux journaliste Giles Foden n’échappe pas à son intérêt pour le domaine sociopolitique. Celui-ci se retrouve camouflé dans Les Flamboyants de Patrick Grainville où l’arbre tropical avec ses fleurs rouges se fait représentant de l’image sanglante du dictateur. Cet écrivain français (né en 1947, à Villers-sur-Mer) auteur de plusieurs romans dont Le Denier Viking (1980), Les Forteresses noires (1982), Le Paradis des orages (1986), L’Atelier du peintre (1988), Colère (1992), continue par Le Tyran éternel (1997) le thème des Flamboyants, livre qui lui a apporté le Prix Goncourt en 1976. Cette fois-ci, l’action se place en Côte d’Ivoire, le personnage central, narrateur du roman, n’est autre que Houmphouet-Boigny, l’ex-Président de la Côte d’Ivoire justifiant par un délire verbal ses mesures extrêmes. Un immense réseau d’événements oscillant entre le tragique et le burlesque accompagnés d’un apparent désordre narratif et discursif se repère également, à un niveau encore plus profond dans l’œuvre de l’écrivain congolais Sony Labou Tansi qui pourrait s’inscrire sur la liste des écrivains africains engagés tels Ousmane Sembene, Femi Osofisan, Makouta-Mboukou ou Wole Sonyika pour ne citer que quelques noms que Denise Coussy mentionne dans son article L’Ecrivain, guide ou témoin qui se constitue en guide d’initiation à la littérature africaine contemporaine. Dans le cadre de celle-ci, Sony Labou Tansi occupe une place essentielle. Rien que par des romans tels Les Sept solitudes de Lorsa Lopez (1985), La Vie et demie (1979) ou bien L’Ante-Peuple (1983), Sony Labou Tansi s’impose aux yeux de la critique contemporaine par sa voix unique, par son discours fermement dirigé contre toute menace à la liberté humaine. Sa création est déjà analysée dans une collection d’études réunies par Jean-Claude Blachère à la suite d’un colloque organisé par L’Université Paul-Valéry , Montpellier III[31] qui offre un tableau complexe des interprétations les plus diverses. Une autre clé d’accès à son œuvre est offerte par Anatole Mbanga dans une ample étude sur Les Procédés de création dans l’œuvre de Sony Labou Tansi, œuvre « centrée sur le pouvoir, la société, l’homme, l’arbitraire l’absurde et la violence[32] ».

Cependant, comme il s’agit des auteurs contemporains, les études critiques se focalisant sur leur œuvre sont assez peu nombreuses et difficilement accessibles. On arrive à faire leur connaissance plutôt par les interviews qu’ils ont accordées, par les chroniques qui leur sont dédiées, et que les ressources électroniques mettent à la disposition des lecteurs dans le cadre d’une diffusion qui touche plusieurs coins du monde. Néanmoins, une étude fondamentale dans le domaine de la dictature illustrée par la littérature, source d’inspiration pour la démarche critique au moment où on commence à s’attaquer au sujet, est le livre d’Alain Vuillemin Le Dictateur ou le dieu truqué (dans les romans français et anglais de 1918 à 1984). Il se constitue en panorama étendue rendant une vision homogène de la figure dictatoriale comme elle apparaît dans le cadre des œuvres littéraires, miroirs de l’histoire de l’humanité. Un tableau de l’Afrique au 20^e siècle offert par l’étude d’Hélène d’Almeida-Topor a été indispensable pour mieux comprendre les réalités du continent que les romans étudiés dépeignent de manière métaphorique. Une initiation à la spécificité du « pouvoir africain » a été fournie par le livre de Jean Zeliger[33] où l’auteur suit les processus complexes de fusion entre les anciennes structures politiques de l’Afrique et celles imposées par la colonisation. La liste des ouvrages critiques continue au fil des pages dans cet essai de trouver une définition à l’expression mystérieuse, le verbe dictatorial.

Ce verbe fondateur en­gendre le pouvoir par l’intermédiaire de la construction d’une image de l’autorité illimitée qu’il faudra vénérer et d’un monde auquel il faudra se soumettre. Il devient par la suite un instrument de ce pouvoir pour affirmer une volonté absolue. Ce faisant, le verbe se fait miroir de l’autoritarisme des dictateurs. Il pénètre dans toutes les couches de la fiction, il s’imprime dans le comportement des autres personnages au fur et à mesure que le récit se déploie ; il contribue, enfin, à sa propre décon­struction… De quoi révèle-t-il néanmoins par ses caractéristiques et par son impact surpris dans les romans cités ?

Notes

Carmen Bujdei

Heterotopian Thresholds in Angela Carter’s The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman

In his preface to The Order of Things, Michel Foucault uses an illustriously fabri­ca­­ted taxonomy (a bizarre ‘Chinese ency­clo­paedia’) to develop the notion of hetero­topology – originally defined as a surveying of heterotopian counter-sites, which simultaneously serves to contest actual, real space, and to engender new spatial/ social/ identity figurations.[1] Focusing on Angela Carter’s parodic politics of gender repre­sentation in The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman,[2] this essay will chart the fluctuating boundaries of her dystopian narrative, and examine several heterotopian thresholds on which identity is provisionally articulated and redefined.

One of the central issues around which utopian studies seem to have revolved of late is the direct correlation between ‘utopian thinking’ and ‘totalitarian prac­tice’: given the ultimate incongruence of human ideals, utopianism is seen to be generically prone to raising the spectre of totalitarianism. This contention is strongly informed by the work of pluralist, liberal and postmodern critics of utopian thought, such as Isaiah Berlin, Michel Foucault or Leszek Kolakowski, whose core argument hinges at the monolithic, univocal or hegemonic ‘grand narrative’ of utopia. With its static outline, its inflexible blueprint of the ‘ideal society, and its engendering of totalitarian states, utopia visibly congeals into dystopian nightmare. The indictment is clearly targeted at the artificial articulation of extremely codified structures of govern­ment on prescriptive visions of perfection, whereby a definitive, unsurpassable, ‘better’ future society might be forged at the ex­pense of spontaneous interactions amongst social institutions and individuals.[3] By contrast, dystopia represents a mode of utopian thinking which upholds plurality, heterogeneity, processual becoming; it emphasises movement and processes over destinations, and opens up ‘visions of alternatives, rather than closing down on a vision of “a” better society.’[4] Discarding the fixity and stasis of monolithic value systems erected by utopia, Carter’s feminist dystopia embarks on a representational transgression which produces a subversive critique of substantialist notions of patriarchal subject(ific)ation.

In The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972), the siege under which an unnamed city, vaguely located in the South American continent, has fallen threatens to escalate into world-engulfing warfare. The dystopian contours of a Reality War waged between two totalitarian figures, the Minister of Determination and the diabolical Dr Hoffman, are those of a city falling prey to a host of mirages, ghosts and phantasms and becoming, in effect, a Zone. In Brian McHale’s terminology, this is a typically heteroclite or heterotopian site, which simultaneously decon­structs and reconstructs space through the juxtaposition, interpolation, superimposition, or misattri­bu­tion of ‘radi­cally discon­tinuous and inconsistent /…/ worlds of incompatible structure.’[5] This preoccupation with the radical indeter­minacy, the plurality or the instability of (im)possible selves and worlds evinces the ‘ontological dominant’[6] of Angela Carter’s postmodernist fiction. In particular, the novel under consideration here begins by contrasting two political, cultural or identity paradigms which are vying for supremacy over the city, only to gradually undermine their consistency and, through an explo­ration of multiple, heterotopian counter-sites, repudiate them as grand (utopian) narratives.

The city, itself a heterogenous aggregate of Amerindian and European colonisation history, increasingly falls prey to such hyperreal phenomena as: rivers running backwards; pigeons shouting quotations from Hegel, then forgetting the art of flying and dropping down dead onto the pavement; horses from paintings breaking through the frames of canvases and galloping in the streets; or city-dwellers being revisited by the palpable, substantial spectres of their dead relatives. This invasion of oneiric phantasms and fertile metamorphoses is the result of Dr Hoffman’s experiments in liberating imagination and desire from the constraints of reason and order, the very ideals upheld by his opponent, the Minister of Determination, who institutes an Or­wellian Determination Police to ‘quaran­tine the unreality’ (p. 11). This conflict, which may be variously understood as an antagonism between reason and imagination, the reality principle and the pleasure principle,[7] Dionysian ‘orgiastic panic’ (p. 16) and Apollonian serenity, is nevertheless conceived in sheer militaristic terms, revealing both of these polar opposites as the congealed, static projec­tions of their representatives.

Dr Hoffman, for instance, is ‘waging a massive campaign against human reason itself’ (p. 10), deploying a ‘ferocious artillery of unreason’ and being assisted by guerrilla forces: ‘his soldiers in disguise who, though absolutely unreal, nevertheless, were’ (p. 11). Far from being liberating, however, unleashed imagination creates deep-seated anxiety, profound melancholy, a sense of entrapment in a ‘downward-drooping convoluted spiral of unreality from which we could never escape’ (p. 19). Similarly, the Minister of Determination, with his ‘admiration for stasis’, intends to ‘freeze the entire freak show the city had become back into attitudes of perfect propriety’ (p. 11). He therefore aims to contain the contagious powers of Dr Hoffman’s effect by building a wall of barbed wire around the city and resorting to ‘primitive and increasingly brutal methods’ (p. 21) in suppressing civilian unrest and revolt with tear gas and machine gun fire.

What is staged as a ‘battle between an encyclopaedist and a poet’ (p. 22) is a conflict between two facets of totali­ta­rianism: one is rather occlusive and des­potic, while the other only apparently libe­rates desire, re-territorialising it in an endless consumerist cycle[8]. The Minister of Determination is thus a rational empiricist who wishes to tabulate everything so that the strict correspondence between names and references is restored, but manages to be ‘only a witch-doctor in the present state of things’ (p. 22). His reality-testing laboratory is an incineration room, which instead of salvaging the real, manages only to exterminate the living. Likewise, Dr Hoffman is a Faustian, ‘crazed genius’ (p. 27), who nevertheless resorts to scientific means of extracting eroto-energy by means of gigantic generators. His ‘revolutionary’ freeing of desire is done literally by incarcerating the bodies of lovers in glass cages, reminiscent of the panopticist distribution of space, wherein individuals are under constant surveillance and manipulation.[9]

Dr Hoffman‘s ‘phantasmagoric redefi­nition’ of the city unfolds through a disso­lution and reaggregation of space and time coordinates. Space loses its rational, architectonic order and registers ceaseless dilation, contraction, realignment and redis­tribution, to the extent that several fragmentary, non-contiguous worlds are made to coexist in an impossible space: ‘sometimes the proportions of buildings and townscapes swelled to enormous, ominous sizes or repeated themselves over and over again in a fretting infinity’ (p. 18). Similarly, time is subjected to Daliesque fluidisation and de(con)struction: ‘Past occupied the city for whole days together, sometimes, so that the streets of a hundred years before were superimposed on nowadays streets’ (p. 20). Despite Dr Hoffman’s utopian project of liberating desire, he flaunts the grand notion of history as a progressive advancement towards some teleological goal, since he flattens out temporality and collapses the vertical distribution of time layers into ‘tumultuous and kinetic times, the time of actualised desire’ (p. 10). The Doctor’s ‘historio­graphic’ venture aims at imploding chrono­lo­gical sequentiality into a synthetical, plural ‘Nebulous Time,’ which will make possible a playful discursive reinscription of time past: Trotsky, for instance, could be pictured as having composed the Eroica Symphony, Van Gogh could have written Wuthering Heights, while Milton might blindly have executed frescos in the Sistine Chapel. As the Doctor’s former professor explains, Nebulous Time could be envi­saged as ‘a period of absolute mutability when only reflected rays and broken trajectories of an entirely hypothetical source of light fitfully reveal a continually shifting surface, like the surface of water, yet a water which is only reflective skin and has neither depth nor volume’ (p. 98).

Desiderio, the protagonist and narrator of this story, embarks concurrently on an erotic and a thanatic quest (a search for Albertina, the daughter of the malevolent Doctor, and an attempt to assassinate the latter); what Desiderio consequently expe­riences is a dissolution of identity, even­tually straddling the very boundaries that are meant to separate the two worlds, that of reason and that of unreason. His name signifies ‘desire’, yet he is initially enlisted in the Minister of Determination’s ranks as an Inspector of Veracity; furthermore, he insistently claims at the beginning of his narrative that he is rather ‘immune to the Hoffman effect’ (p. 12). While, initially, survival in this dystopian regime means not surrendering to the flux of mirages around him, Desiderio will eventually arrive at an understanding that identity is a topos under constant construction and re-signification on the very borderlines or thresholds that connect, rather than separate, self from other.

Thus, his immersion into a succession of heterochronic and heterotopic ‘subuni­verses’ will catalyse his awareness that unreason, imagination, corporeality are as constitutive of identity as the mind, the spirit or any other traditionally privileged categories of Enlightenment rationality. Carter parodically recycles here the pica­resque narrative pattern, positing Desiderio as a picaro whose primary accomplishment is not necessarily that of having progressed from social anonymity to social recognition – although posterity is bound to grant him a heroic stature, given his slaying of the ‘diabolical’ Dr Hoffman. Indeed, Desiderio succeeds in denaturalising conventional assumptions of reason and desire as polar opposites and, in effect, problematises and dismantles a host of cultural representations of, particularly gendered, iden­tity. Thus, Desiderio explores several socio-cultural systems in which female corporeality is consistently the negative term against which axiomatic, normative identity is defined.

A representative of official power at the outset of his journey, Desiderio soon becomes an outcaste taking refuge amongst the River People and is forced to give credence to their intricate webs of ritual, whereby cannibalism, the ritual of ingesting the flesh of another, is literally taken to mean also the incorporation of the other’s ‘magic virtue’ (p. 90). What Desiderio uncovers is a sense of otherness being essential to explorations of self-identity; he therefore resorts to the donning of masks, literal and symbolical, the major point being that masquerading (self-effacement, self-erasure, multiplication of selves) is not only a game of surfaces or appearances, but also a processual enactment of identity as primarily performative. It is not the case that by peeling off various masks or husks there would be a core identity, a depth to be reached; on the contrary, what is challenged here is the very idea of fixed, non-transformable content, and here is where Carter’s critique of the notion of an autonomous, self-contained, identity, which has dominated Western conceptions of the liberal, humanist subject, is most effective.

The volley of successive impersonations continues with Desiderio posing as the peep-show proprietor’s nephew and as the very curator of Dr Hoffman’s ‘museum’ – a sack full of models, slides and pictures serving as templates from which real physical objects and real events may be engendered. In this disguise, Desiderio becomes immersed into a realm of abjected liminality – a freak show in which normality itself is marginalized and rendered questio­nable, since Japanese dwarfs, dancing Albinos, the Alligator Man, Madame la Barbe, Mamie Buckskin, the phallic female ‘cl[i]ng defensively together to protect and perpetuate [their] difference’ (p. 97). The freaks’ inherent monstrosity indicates, through its blurring of any clear delineations between humanity and its others, through the chaotic mixing of categories that their hybrid, liminal morphology displays, the fragility of any axiomatic categories tradi­tionally employed to define the standard, ‘normal’ being and the fact that normality itself is a construct, a fiction. This sudden reversal of perspectivism – which continues to occur throughout Desiderio’s encounter with the Erotic Traveller, his captivity in the African realm of Amazons, or his Gulli­veresque experience in the land of the Centaurs – flips over into the ‘ontological parallax’ that McHale considers to govern postmodernist fiction: the fluctuating onto­logical planes shattering the consistency or homogeneity of identity.[10]

Perhaps the most horrendous example of the dangers inherent in perpetuating canon­ical representations of identity is that of the House of Anonymity: in masked, priapic outfits, Desiderio and the Sadeian Count find in this (neo)Gothic edifice, a dozen girls in cages, reduced to ‘the undifferen­tiated essence of the idea of the female. This ideational femaleness took amazingly different shapes though its nature was not that of Woman; when I examined them more closely, I saw that none of them were any longer, or might never have been, woman. All, without exception, passed beyond or did not enter the realm of simple humanity. They were sinister, abominable, inverted mutations, part clockwork, part vegetable and part brute’ (p. 131).

This biological reductionism is remi­niscent of the peep show and its strategic redefinition of the ‘seven wonders of the world’: the set of samples introducing Desiderio to the dismembered limbs and female anatomical sections of segmented, mutilated women in lascivious poses. Here Carter’s ‘complicitous critique’ of the reification of female corporeality under the speculary regime accomplishes what Linda Hutcheon has called ‘a paradoxical instal­ling and subverting of conventions’[11]: the equation of woman with the object of the male gaze is simultaneously used and abused, laying bare the strategies and mechanisms at work in the politics of gender representation.

In contrast with such objectification of womanhood, Albertina, indecisively out­lined as the object or the product of Desiderio’s desires, undergoes perpetual permutations of identity, her somatic and ideational fluctuations attesting to a refusal of any categori(c)al entrapments: the ‘series of marvellous shapes formed at random in the kaleidoscope of desire’ (p. 12) evinces Albertina as a liminal being, collapsing all sorts of boundaries (animal-human, male-female, etc.) in her fluid manifestations as a black swan, as the androgynous ambassador of Dr Hoffman, as a gipsy girl, as the siren-like madam of the brothel or as the masculinised Generalissimo who introduces Desiderio to the Gothic-villain-turned-Freud­ian-psychoanalyst’s abode.

In the heterotopian mirror[12] from Dr Hoffman’s castle, Desiderio realises that his successive transformations have shattered the boundaries between self and other into an anamorphic being: ‘I looked at myself in the oval, maho­gany mirror. I had been transformed again. Time and travel had changed me almost beyond recognition. Now I was en­tirely Albertina in the male aspect’ (p. 197).

Transgressions of gender dictates are, as Judith Butler has demonstrated, disruptive of cultural prescriptions, since they parody into excess the artifice of predetermined categories of masculinity and femininity. Butler suggests one possible way out of the maze of binarisms that the ascription of fixed gender in the heterosexual matrix presupposes: the notion of ‘drag’, insistent on transgression, confusion, ambiguity, permeation and redefinition of bodily contours, can ‘engender,’ via the subversion of dichotomic constraints, an identity that refuses congealment, a ‘gendered corporea­lisation of time’[13].

Gender identity, Carter also maintains, not only in this particular novel, but throughout her work (The Passion of New Eve, or Nights at the Circus) should be seen as mobile, fluctuating, malleable, the body itself undergoing constant inscription and reinscription. This radical rejection of biological essentialism[14] relies on a Foucauldian understanding of the body itself as performative rather than substantive. The Infernal Desire Machines… celebrates inter­connectedness of self and other; hence, the recurrent reference to identity as dissemination, pluralisation of being. From the juxtaposition and transposition of limbs through which the Moroccan acrobats of desire juggle with corporeality and construct a ‘diagrammatic multi-man’ (p. 113), to the mirroring effect of eyes reflecting the gaze of another in a ‘model of eternal regression’ (p. 43), the trope of bodily ambiguation circulates freely in the cultural imaginary of Carter’s heterotopian world.

Having annihilated Dr Hoffman and his infernal machines, having restored reason as the governing utopia of the Post-Enlighten­ment Age, Desiderio is left stran­ded, condemned to unending disillu­sion, and destined to perpetually desire desire itself. However, the provisional constitution and dissolution of boundaries (corporeal, territo­rial, social, sexual), which have governed Desiderio’s encounters with otherness, evince a programmatic refusal to acknow­ledge a single, uni­vocal utopian solution to the various forms of socius under which (embodied) identity is appropriated.

Notes

Liliana Pop

E. L. Doctorow’s Sixth Sense

This paper tries to unravel some of the relationships established between fiction and reality, history and fiction in one novel by E. L. Doctorow, The Book of Daniel (1971). This is a book that appeared in the United States three decades ago. It has a title that promises Biblical dimensions.

The name of Daniel, in the Old Testament, is the main character of the prophetic book called “The Book of Daniel”. According to the Dictionary of the Bible[1], tradition mixed the author of this work and its hero, so that the usage has it that we speak, as Matthew does, of the prophet Daniel. According to the Gospel[2], he is an Israelite of noble origin, belonging to the tribe of Judas, and living in Babylon at the time of the Exile, from 606 to 538. Like other young people of his standing at the court of the Babylonian king, he is called to court in order to receive an education that should render him fit for service to the king. Like his comrades, he receives a Babylonian name. The king has dreams that he knows to be significant, but cannot even remember what they are. Therefore Daniel is asked to tell and interpret them. He does it successfully a couple of times, but in the end the visions get so frightening that he refuses to interpret them, and postpones them for a later time.

This is the background of the Biblical story of Daniel. What we get in Doctorow’s novel is an event in the recent history of the United States.

E. L. Doctorow writes in a period that is quite flourishing for the Jewish American writers who became famous after the Second World War. It is the generation of prominent names in poetry, like Delmore Schwartz, Theodore Roethke, the drama of Arthur Miller, but above all, and most forcefully, the novel, through Saul Bellow, Bernard Malamud, Norman Mailer, Joseph Heller, E. L. Doctorow.[3] All these authors had modernist inclinations in the 1930s, and they all shifted in the 40s to an interest in history, developing what Philip Rahv called ‘the sixth sense’: the preoccupation with history, the historic consciousness. All of them wanted to experiment how a novel could be written after the trauma of the war and what it did to the Jews.

The consequences of the Second World War on American soil include, among other things, the Cold War, which started because of the panic that the red danger might get extended. As we are well aware such moments are ideal for political profiteers. In the United States the arch-representative of this situation was Senator McCarthy. It was the propitious moment that made Senator McCarthy start his witch-hunt, a period of persecution for intellectuals, given that most of them had left-wing inclinations. The fear exploited by McCarthy was that the Russians might steal the atomic bomb and that, in this way, the political world supremacy of the United States would be undermined, or even destroyed. Fear of betrayal breeds betrayal. In 1950, on the wave of such feelings, Julius and Ethel Rosenberg are accused of espionage for the Russians, with the purpose of getting the secret of the atomic bomb, and their trial starts. As Daniel Hoffman[4] shows, the accusation, whether true or false, was responsible for a true paranoia in the States. If the Rosenbergs were guilty and had sold the atomic secret to the Russians, then the country was indeed in great international danger. If they were not guilty, then the country was not the land of freedom and justice that it was thought to be. In spite of this paranoia what followed a few years later was shocking to the whole world. In 1953, to the general disbelief and revolt, after President Eisenhower came to power, he did not sign their pardon and the Rosenbergs were executed for espionage, by electrocution. This is the factual, historical event from which Doctorow starts his novel, The Book of Daniel. In the book, the characters bear changed names – as in the Bible story -, they are Paul and Rochelle Isaacson, so their names are as emblematic as possible. Moreover, Rochelle, as we find out from her mother’s half-crazed testimony, recorded by her grandson, was too proud to be content with her own name, Rachel, thus changing it. The couple has two children, a girl and a boy, Susan and Daniel. This is the Daniel who will try to put the story together and make sense of it, after he reaches adulthood. Meanwhile, the children themselves, after their parents’ execution, are adopted, and their names are changed to Lewin.

We could say the book answers a double obsession. On the one hand, that of the postmodern fiction with history; on the other hand, the obsession of American fiction with its recent, cold war history. The Rosenberg case itself, was the subject of more than one novel (e.g., The Public Burning, 1977, by Robert Coover)[5].

Although more recently the case has made its way into history textbooks[6], the cha­racters chosen by Doctorow as heroes for his novels are not the main characters of the ‘grand narrative’ which is history. They are, in the spirit of the Old-Testament Daniel, as defined by the Daniel in the novel, “a definitely minor figure (figures), possibly apocriphal.”

Daniel-Rosenberg-Isaacson-Lewin, in his adulthood, invests his whole energy, knowledge and life in his attempt to reconstruct what had happened to his parents when he was only a child. He also tries to put their personal tragedy in the world context. The reader finds out, little by little, that the young Daniel is a doctoral student, that he studies the history of the cold war. The novel is, to a great extent, made up of his essays on history, his personal research notes on torture, betrayal and tyranny. The country of his choice for this, – the sore spot towards which Daniel feels drawn – is Russia, land of his forefathers, but also land of Doctorow’s own forefathers. Russia, in its more recent, frightening embodiment, The Soviet Union, and its Stalinist history, is also part of Daniel’s research. Not that we can really tell what these historical essays are about as we read them, this being more of a hindsight effect of clarification. Besides these ingredients, that will not make up a doctoral dissertation (Daniel is even thinking of including his innocent wife’s input to get to a shape), Daniel/Doctorow includes, ironically, many others that will make up a novel. There are in this fiction with the fiction hallucinating moments taken from American history and literature (hellish and incongruous references to Poe’s biography, for instance), medical matters, elements of physics about the void, about electricity; reflections on Socrates’ murder; reflections on the murder of Jesus Christ, which are as many obsessions with the execution of his parents. There are letters of the characters, which are later commented on, and deconstructed, interviews with personalities who express their point of view regarding the case. There are even novels that are mentioned and almost summarized, written under the inspiration of the case. The novel takes a shape as “a sequence of analyses”, as Daniel puts it, in one of his disjointed, fragmentary statements. It is, therefore, a construct that Daniel discourses on. He rejects the fallacy of the linear narration, but he also sees its fascination. He is aware, to paraphrase him, that it is monstrous to put events on a string… It is monstrous of the reader to go through event after event. It is monstrous of the writer to do it. But it is also the monstrous work of a magician.

The complex discourse that results from this multitude of voices and styles gets even more complicated by the fact that the past constantly flows into the future, that it is impossible to tear the fictional apart from the real, while Daniel’s voice itself passes, without any transition, from the first to the third person.

We might believe, from this brief presentation, that we are dealing with a novelist who is obsessed with the method of the postmodern novel. Although he is a good apprentice of this method, Doctorow will not allow his style to lure him away from his main concern, which is the novel as a historiographical narrative[7]. To the history as narrative, Doctorow adds a subtle dimension, that of the ‘usable’ history, of history as indoctrination. This is the path that takes Doctorow towards an interest in politics. Daniel tries to be a representative of his generation, a ‘flower power’ young man, a radical protesting against the war in Vietnam. But he is hindered from living his life in the present by his obsession with the unresolved past.

Another dimension of history, lightly touched upon by Doctorow, is that of history as tragedy. In it the characters are sacrificial victims, scapegoats. In this most literary aspect of history, Doctorow writes one of the most poetic passages, the one in which Daniel has the revelation of his parent, caught in an awkward position in the whirl of history.

The novel is built around landmark moments of loss of the religious feeling in the American present: Memorial Day, Halloween – childish celebration of the death of all the saints –, Christmas. The final chapter, ‘Christmas’, appears in the typical atmosphere of the consumer celebration, in the emblematic topos of Disneyland. It is here that Daniel meets his destiny, Mindish, the treacherous friend of his parents, responsible for their conviction. But the sly traitor has become a senile character, gloating in the merriment of the children’s playground.

It is, in fact, emblematic for Doctorow’s attitude that he is not trying to put the blame on the system. Neither does he try to offer a solution. The enigma stays enigmatic, but at least it has been discussed.

The end of the novel is postponed several times. It is not so much an open ending typical of postmodernist fiction, but a sign that history modifies itself with the passage of time, that the end is different, depending on the moment when it takes place. In the voice of the doctoral researcher Doctorow announces that he would have liked to conclude the novel by a discussion of its narrative problems. But, in a a Tristramshandyan manner, just as he is about to do it, while in the library of the University, somebody calls to him to come out, since it is outside that the really important things take place, not among books. The colloquial voice (‘Come out, man!”) echos back into the prophetic formula (“son of man”). And it is indeed with the prophetic voice that the book ends. The Daniel of the Old Testament, as we know, sees and interprets dreams, but will not speak about their significance yet.

Placed within the authoritative framework of the Old Testament, The Book of Daniel, the novel, speaks its interest in reality.

Notes

 Robert Azzarello

Hawthorne’s Puritans: Discourse, Discipline, and the Function of Space

in The Scarlet Letter

Nathaniel Hawthorne’s The Scarlet Letter (1850) begins and ends in two powerful places – the prison and the cemetery – that not only frame the story of Hester Prynne, the Puritan adulteress of 1630s Boston, but also reveal the importance of space within all social life.  At the beginning of the novel, the reader sees Hester exiting the prison; at the end, she is entering the cemetery.  By employing this spatial framing device, Hawthorne forces the reader to consider the role of place within the entire narrative structure.  Considering the specific places of the prison and the cemetery as “practical necessities,” Hawthorne begins to illustrate the ways in which all places function in society.  He writes, “The founders of a new colony, whatever Utopia of human virtue and happiness they might originally project, have invariably recognized it among their earliest practical necessities to allot a portion of the virgin soil as a cemetery, and another portion as the site of a prison” (45).  According to Hawthorne, an essential part of building this totalitarian “Utopia” is a careful consideration of the production and function of space.  We already see in the “practical necessities” of the prison and the cemetery how places become physical ma­ni­festations of imaginative cultural practices that have, or are supposed to have, powerful influences on human thought and behavior.  In other words, places are built to perpetuate the ideologies of their builders. 

In this essay I will argue that in The Scarlet Letter, Nathaniel Hawthorne constructs a “map” of the totalitarian society of his Puritans.  Examining the link between places and power, he creates a world that highlights the complex play and constant tension between places and people, between the production, disruption, and reproduction of places, and between the discourses of sin and sexuality and the manifestations of those discourses in space.

Mapping The Scarlet Letter

In preparing this “map” of The Scarlet Letter, I would like to look at three separate places that Hester Prynne occupies, or rather, is forced to occupy, at different times and in different ways: the scaffold, her cabin, and the natural spaces that encompass the city, specifically, the forest and the ocean.  I will focus on these three places, but I will necessarily address other places since each place within the text can only exist in relation to other places.  Places become dependent upon other places not only for their ability to signify, but also for their ability to position the subject.  In the totalitarian envi­ron­ment of The Scarlet Letter, geogra­phy and discourse work together to both center and marginalize Hester’s body based upon her sin and sexuality.

I will begin with the narrator’s descrip­tion of the scaffold in order to illustrate the centrality of this device in the spatial organization of Puritan Boston. Hawthorne writes that the scaffold:

constituted a portion of a penal machine, which […] was held, in the old time, to be as effectual an agent in the promotion of good citizenship, as ever was the guillotine among the terrorists of France.  It was, in short, the platform of the pillory; and above it rose the framework of that instrument of discipline, so fashioned as to confine the human head in its tight grasp, and thus hold it up to the public gaze.  The very ideal of ignominy was embodied and made manifest in this contrivance of wood and iron. (52) 

The scaffold perfectly illustrates the exercise of power through space.  It is purely a social construction; there is nothing inherently humiliating in standing on a scaffold, even though the scaffold is also the place of the pillory. Although Hester is not subjected to the bodily constrictions of the pillory, the position of her body is manipulated to display her sin by holding her baby, Pearl.  Instead of her arms extended out and up as they would in the pillory, they are folded around the baby. The baby becomes the physical sign of her sinful behavior, just as the pillory would have if that were her sentence. But how does the place of the scaffold work to produce this type of humiliation and shame? Why and in what ways does the scaffold signify sin? True, the place is a purely cultural construction both physically and metaphorically, but the question remains about how it, as a place, controls human subjects after it has been humanly constructed, or rather, while it is being humanly constructed. Constructions of place are always “in process/on trial,”                 to borrow Julia Kristeva’s term.

Tim Cresswell’s notion of “appropri­ateness” unpacks this process of significa­tion by explaining the ways in which place simultaneously both is constructed by hu­man subjects and constructs those subjects.  As he explains, the “practice” of a particular behavior in a particular place produces a set of beliefs about what is the “appropriate” behavior in that place.  That place, in turn, “reproduces the beliefs that produce it in a way that makes them appear natural, self-evident, and commonsense” (16). He gives the example of the “practice” of “appro­priateness” in a library: “We are silent in a library because we believe that it is appropriate to be silent in libraries, and by being silent in libraries we contribute to the continuation of silence” (16). Following Cresswell, we can say that Hester is humiliated on the scaffold because both she and her eager audience believe that it is appropriate to be humiliated on a scaffold.  She, then, perpetuates and reinforces this belief because she acts, and presumably feels, humiliated. Hester’s place on the scaffold signifies sin because she acts within a specific context, that is, the place of the scaffold.  Her sin is performative – the audience is able to read her and she is able to read herself because of her physical position within an ideological place.

When Hester enters the physical scaffold, she also enters into a metaphorical space, an “instrument of discipline” in which she must endure “the public gaze” for three hours.  The purpose of this metaphorical space, according to Hawthorne’s Puritans, is the “promotion of good citizenship,” yet the scaffold scene does something more; it initiates Hester into a social position within which she must remain for the rest of her life. In this scene of “pornographic excitement” (Herbert 117), the scaffold, the audience, and Hester come together in a precise and rehearsed process of signification. On the scaffold, Hester becomes the sinful adulteress of Puritan society. The place of the scaffold and the discourse of sin and sexuality join forces to literally create Hester Prynne at that exact moment. Moreover, Hester emerges as a hyper-visible object of both desire and disgust, pleasure and pain.  

The description of Hester’s cabin further illustrates the effects of this initial posi­tioning of Hester on the scaffold: 

On the outskirts of the town, within the verge of the peninsula, but not in close vicinity to any other habitation, there was a small thatched cottage. […] In this little, lonesome dwelling, with some slender means that she possessed, and by the license of the magistrates, who still kept an inquisitional watch over her, Hester established herself, with her infant child.  A mystic shadow of suspicion immediately attached itself to the spot. (73)

In effect, Hester’s cabin is an extension of the place of the scaffold.  Although we see Hester removed to the margins of the city and placed under perpetual surveil­lance, the question of her choice here is essential. The statement that “Hester established herself” suggests something other than a passive relocation.  In this self-reflexive construction, Hester becomes both the subject and the object of the action.  Hawthorne seems to contradict himself by juxtaposing “inquisitional watch” and “Hester establishes herself.”  But these spatial strategies of power work because they allow Hester some agency, even if that agency is ultimately governed by the authorities.  While this phrase seems to give Hester the power over her own life, it is the magistrates and their “inquisitional watch” that play an enormous role in the ways in which Hester “establishes” herself. 

The consequence of this marginalization is a “mystic shadow of suspicion”; yet that “mystic shadow” is in fact a rational and planned effect of the Puritan’s system of discipline and punish­ment. By mystifying a thoroughly rational and explicable cultural activity, Hawthorne constructs his own theoretics of space: the most effective gestures of power are not only those that we cannot see, but also those that have an apparently extra-human origin.  According to Hawthorne, Puritan culture produces Hester’s physical and metaphy­sical place, then erases any evidence of its involvement in that production. Thus the relationship between place and power should be one of invisibility if it truly is to be effective.  When space is seen as a mere backdrop for independent human action, it is disarmed in certain ways; it is removed from ideology.  The apparent invisibility of that exertion of power through space grants those processes even greater power. 

Natural places surround the town of Boston and they function in two ways – as the physical borders of the town and as the metaphorical borders of civilization, god, and humanity. These borders serve an ideo­logical purpose to delineate and control sin and other effects of subversive citizenship.  When Hester and Arthur Dimmesdale, the man with whom she committed adultery, meet in the forest, they are able to acknowledge their feelings for each other because, as Hawthorne writes, “Such was the sympathy of Nature – that wild, heathen Nature of the forest, never subjugated by human law, nor illumined by higher truth – with the bliss of these two sprits!” (177).  The forest is uncivilized and godless, but it is also sympathetic precisely because of its distance from civilization and god.  Although Hester and Dimmesdale find some solace in the forest, even that place is not far enough from civilization in both physical and metaphy­sical distance. Speaking of the scarlet letter “A” that she is forced to wear, Hester says, “The forest cannot hide it!  The mid-ocean shall take it from my hand, and swallow it up for ever!” (184). Here, Hester is relying not only on the ocean, but the mid-ocean presumably between America and Europe, to hide the sign of her sin. 

Hester believes in a direct correlation between physical and metaphorical places, assuming that the physically further she gets from the Puritans, the metaphorically further she will get from her adultery.  Unfortunately for Hester, however, this is not the case – one cannot escape culture so easily.  Later Hawthorne writes that the sea “heaved, swelled, and foamed very much at its own will, or subject only to the tempestuous wind with hardly any attempts at regulation by human law” (203).  Qualifying this regulation by saying “hardly any attempts at regulation,” Hawthorne asks his readers to consider how culture does attempt to regulate this “natural” space.  Part of this regulation consists of a “gendering” of space. Men and women have different roles to play in those “natural” places that are supposed to be outside of culture.  Men can occupy that “lawless” ocean, while women cannot.  Furthermore, men have the ability to move through space and change physical and metaphorical places much more easily than women.  Hawthorne writes, “The buccaneer on the wave might relinquish his calling, and become at once, if he chose, a man of probity and piety on land” (203). The “appropriate” behavior of a man at sea is, of course, not the “appropriate” behavior of that man on land. Moreover, the ocean opens that possibility of movement for men, while closing that possibility for women.  While appearing to provide an escape for Hester, the forest and the ocean are, instead, just more spaces of social control.

In each of these places (the scaffold, Hester’s cabin, and “natural” spaces), we see both materiality and meta­phor at work – each place is simultaneously a literal and figurative location. Yet, in order to under­stand Hester’s place within her community more fully, we must look in more general terms at both the fluidity of these positions and the ambivalence of her reception in the Puritan community.  Foucault proposes that discipline “individualizes bodies by a location that does not give them a fixed position, but distributes them and circulates them in a network of relations” (146).  As such, Hester is distributed and circulated around her Puritan village; however, this distribution and circulation is extremely complex because Hester is both separate from and integral part to the Puritan community. At one point, Hawthorne main­tains that she does not belong:  “In all her intercourse with society, however, there was nothing that made her feel as if she belonged to it.  Every gesture, every word, and even the silence of those with whom she came in contact, implied, and often expressed that she was banished” (76).  Yet, just before this statement, he insists that she does belong, but only as she serves a specific social function: “giving up her individuality, she would become the general symbol at which the preacher and moralist might point, and in which they might vivify and embody their images of women’s frailty and sinful passion” (71).  This ambivalence indicates Hester’s dual function as both center and margin located within real and imagined places.   

This ambivalence continues throughout the novel. At one point Hawthorne com­pares Hester to a ghost, writing that Hester “stood apart from mortal interests, yet close beside them, like a ghost that revisits the familiar fireside, and can no longer make itself seen or felt” (76). Although Hester does occupy a separate place from her community, this complete ghost-like separa­tion from the community is not completely true.  A page later Hawthorne writes:

Clergymen paused in the street to address words of exhortation, that brought a crowd, with its mingled grin and frown, around the poor, sinful woman. If she entered a church, trusting to share the Sabbath with a smile of the Universal Father, it was often her mishap to find herself the text of the discourse. (77) 

As a “text of the discourse,” Hester’s body becomes “the locus of public scrutiny” (Elbert 268) through a process of placement and interpretation. Hawthorne’s compa­rison of Hester to a ghost, however, does suggest some physical and metaphysical distance between Hester as text and her interpreters. In Ghostly Matters, Avery Gordon suggests that a ghost is both a negative force (something missing) and a positive force (something present). She writes, “The ghost is not simply a dead or a missing person, but a social figure” (8). Hester, too, takes on this double position. She is not merely (morally) dead, but she is also a prominent social figure – she is very much a positive force in her Puritan town.

After leaving Boston for many years, Hester returns and resumes her place “of her own free will” because “Here had been her sin; here, her sorrow; and here was yet to her penitence” (227). She assures the women that “at some brighter period, when the world should have grown ripe for it, in Heaven’s own time, a new truth would be revealed, in order to establish the whole relation between man and woman on a surer ground of mutual happiness” (227). Now her marginality takes on even greater impor­tance. Hester now not only counsels other women with a similar fate, but she also acts as a quasi-prophet for a quasi-feminist vision. Although Hawthorne demon­strates his confusion of this “new truth” by deferring his meaning with many commas and much pro­vi­dential time, he is certain, at least, that now is definitely not the time for this “mutual happiness.”  

In the end, the discrepancy between the Puritan’s placement of Hester in society and Hester’s understanding of her place is resolved. Hester, by way of Hawthorne, realizes that the prophetess must be “lofty, pure, and beautiful,” not “stained with sin, bowed down with shame, or even burdened with a life-long sorrow” (227-228). Haw­thorne puts Hester in her place and she finally accepts.  Thus, the dialectical tension between her metaphorical place and her physical place is alleviated.

Discipline and Subversion?

In conclusion, a couple of assumptions are worth identifying and summarizing.  First, we can assume that subjectivity always depends upon place.  We hear this in the general expression of “feeling out of place,” the sexist expression that “a woman’s place is in the home,” and the racist expression of “separate but equal” to support segregation. In all of these mo­ments, place, as both a social, metaphorical position and a physical, literal location, becomes a primary agent in subject-formation.  According to Mary Pat Brady, the social production of space effects “the choices people can make and how they conceptualize themselves, each other, and the world” (8). Furthermore, space is thoroughly and inevitably tied to other social constructs, such as the discourses of sin and sexuality. In The Scarlet Letter, Hawthorne writes that Hester and her daughter, Pearl, “stood together in the same circle of seclusion from human society” (85). Provoked by their understandings of sin and sexuality and their desire to control their citizens in these terms, the Puritans place the sinner (Hester) and the product of sin (Pearl) in a physical/metaphorical circle of seclusion/ exclusion. This placement, of course, has profound effects on their understanding not only of their relation to the community, but also of themselves as individuals.     

Second, we can assume that place is a site through which subjects exercise power and through which power is exercised on them. Whether Hawthorne’s Puritans force Hester to stand on the scaffold within the public gaze or to occupy her cabin on the margins of town, they use space as a means by which to exercise their power. But, and this is crucial, they are not immune from having power exercised on them. Simply because they are participants in social relations, they too are susceptible to the effects or consequences of power. Michel Foucault theorizes that power relations are everywhere: whenever two or more people are involved, a power relation exists. In “The Subject and Power,” he characterizes this relation as “a relationship which is at the same time reciprocal incitation and struggle; less of a face to face confrontation which paralyzes both sides than a per­manent provocation” (222). Following Foucault, we can say that Hester remains in a “permanent provocation” with her totali­tarian government.  She is “put in place,” but she also subverts or challenges the authority of this place by asserting her “A” in “non-A” space and, therefore, exercises a kind of power over her oppressors. 

Although in the end, Hawthorne forecloses any possibility for Hester to overcome her totalitarian society and thus eliminating her power, we don’t have to.  We can and should examine the ways in which any kind of discipline opens up the possibility to resist that discipline. Or, in the language of Thomas L. Dumm, we can and should examine the ways in which “the birth of the prison is also the birth of the means through which it may be resisted” (117).  Looking at discourse, discipline, and the function of space in The Scarlet Letter is important not only because it yields a more accurate understanding of the characters’ situations within the text, but also, and perhaps more importantly, of our own situation in the real world. 

Works Cited

Brady, Mary Pat. Extinct Lands, Temporal Geographies: Chicana Literature and the Urgency of Space. Durham: Duke UP, 2002.

Cresswell, Tim. In Place/Out of Place: Geography, Ideology, and Transgression. 

Minneapolis: U of Minnesota P, 1996.

Dumm, Thomas L. Michel Foucault and the Politics of Freedom.  Lanham, MD:

Rowman and Littlefield, 2002.

Foucault, Michel. “The Subject and Power.” Michel Foucault: Beyond Structu­ralism and Hermeneutics.  2^nd ed.  Eds. Hubert L. Dreyfus and Paul Rabinow.  Chicago: U of Chicago P, 1983.

Gordon, Avery. Ghostly Matters: Haunt­ing and the Sociological Imagination. 

Minneapolis: U of Minnesota P, 1997.

Hawthorne, Nathaniel. The Scarlet Letter.  1850.  New York: Penguin, 2003.

Herbert, T. Walter. “Pornographic Man­hood and The Scarlet Letter.”  Studies in American Fiction  29.1  (2001): 113-120.

Ruxandra Cesereanu

“Fraţii de cruce”: comunism şi nazism în viziunea lui Vasili Grossman

Romanul Viaţă şi destin de Vasili Grossman a fost considerat o capodoperă rusească a ideii de dezumanizare (alături de Arhipelagul Gulag de Alexandr Soljeniţîn şi Povestiri din Kolyma de Varlam Şalamov): romanul este esenţial pentru că stabileşte similitudinile totalitare dintre nazism (folo­sesc termenul nazism pentru a preciza colo­ra­tura germană a totalitarismului respectiv, deosebindu-l astfel de fascismul italian) şi comunism prin intermediul bătăliei de la Stalingrad şi al lagărelor aflate sub cele două jurisdicţii: germană şi sovietică. Viaţă şi destin a fost scris în perioada dezgheţului hruşciovist, dar el a fost confiscat de KGB şi a apărut în Occident la începutul peres­troikăi gorbacioviene. Scopul autorului este acela de a arăta că atît de clamata antiteză dintre nazism şi comunism este o aparenţă, cele două “isme” marcante ale secolului XX fiind aproape gemene, chiar dacă nazismul se pretinde a fi anticomunist, iar comunis­mul, antinazist.

Romanul debutează cu descrierea unul lagăr nazist de concentrare, unde, la fel ca în lagărele sovietice, controlul interior îl aveau deţinuţii de drept comun care îi oprimau pe deţinuţii politici. Lagărele naziste sînt văzute ca nişte oraşe de sine stătătoare ale unei Europe contaminate: “Lagărele deveni­seră oraşele Noii Europe. Ele creşteau şi se întindeau, aveau planurile lor, străzile, locu­ri­le, spitalele lor, spaţiile de troc, cremato­riile şi stadioanele lor”. În aceste lagăre, umanitatea sovietică, în special cea ruseas­că, nu este compactă şi omogenă întru o aceeaşi ideologie, dimpo­trivă: există bolşe­vici şi antibolşevici, stalinişti, leninişti, sceptici, moderaţi, cinici etc. Un personaj aparte este Mostovskoi, vechi bolşevic, care înţelege că dacă ar critica stalinismul, s-ar opune implicit şi leninismului, ceea ce i-ar distruge tocmai concepţia despre lume şi viaţă. Mostovskoi are îndoieli, dar el ştie că îndoindu-se de Stalin, va trebui să îl renege şi pe Lenin, iar această cale ar echivala pentru el cu un abis. Un alt deţinut, Cerneţov, consideră însă că “cruzimea a făcut din Stalin continuatorul lui Lenin”, cel din urmă fiind “sfărîmătorul libertăţii ruseşti”, iar nu fondatorul acesteia. Pe de altă parte, Grossman mediază ideea că, după oroarea revoluţiei ruse, creştinis­mul a renăscut, tocmai pentru că răul absolut a remotivat credinţa ruşilor. Lagăre­le naziste sînt pline de oameni care au suferit: foşti deportaţi, foşti prizoneri de război, bolşevici, antistalinişti, un Turn Babel de atitudini politice; personajele de aici sînt impasibile sau, dimpotrivă, pasionale, dar pînă şi cei împietriţi au un călcîi al lui Ahile, pînă şi indiferenţii ori cinicii: în noaptea lagărului, unul dintre deţinuţi “plînge Rusia” şi pentru Rusia, tocmai pentru că aceasta este o ţară maculată de o ideologie dezumanizantă. Lagărele naziste nu înseamnă nimic, meditează alt rus din roman, pe lîngă lagărele instituite de propriul tău popor: aceasta este puntea făcută de autor înspre Gulag. Grossman stabileşte distincţii clare între victime şi călăi, prezentînd abuzurile şi atrocităţile nazisto-sovietice; por­tre­tis­tica sa se ocupă în mod predilect de victime, dar călăii (care sînt oameni ca oricare, de aici vinovăţia lor dublă) sînt şi ei analizaţi pe îndelete. Staliniştii din roman nu sînt fanatici, ci doar nişte indivizi bine îndoctrinaţi: autorul nu face din ei nişte roboţi, ci nişte cinici; călăii sînt monstruoşi prin normalitatea lor, fires­cul lor este cel incalificabil şi abominabil. Vechea Rusie este prezentă şi ea prin aristocraţi supravie­ţuitori şi intelectuali rasaţi, care invocă minţile luminate de odinioară, un Berdiaev, un Soloviev sau scriitori de talia Annei Ahmatova ori a lui Mihail Bulgakov. Rusia de odinioară este proiectată ca o Atlantidă prăbuşită în ocean, ai cărei atlantizi au supravieţuit sub unu la sută, dar care îi stîrnesc pe “scufundătorii” noilor vremuri.

Spre deosebire de lagărele naziste, unde disperarea este cumva asumată, în lagărele sovietice există mai multe tipuri de disperare: cea care striveşte, cea inopinată, cea care sufocă şi cea care sfîşie. În lagărele sovietice există trei lumi bine particula­rizate: vechea lume ţaristă – cu anarhişti, aristocraţi şi ofiţeri, apoi lumea stalinistă contemporană – în care sînt prinşi şi leniniştii, şi în sfîrşit o a treia lume, aceea a anticomuniştilor care cred în ideea de libertate şi democraţie. Pînă şi vechii revoluţionari bolşevici nu mai pot fi păcăliţi în ceea ce priveşte comunismul – este revelatoare scena dintre Magar şi Abarciuk, maestru şi ucenic, în care cel dintîi concentrează toată dezamăgirea produsă de comunism: revoluţia a fost o eroare, iar căinţa nu foloseşte la nimic, întrucît nici o remuşcare nu ar putea compensa dezastrul produs de revoluţia bolşevică; conţinutul acestei revoluţii a fost strivirea libertăţii. Abarciuk se revoltă şi îşi consideră maestrul a fi un trădător, dar, pentru a da sens vorbelor sale, Magar se sinucide.

Ca punct nodal al roma­nului, este binevenită compa­ra­ţia între lagărele naziste (din Germania, dar şi cele de pe teritoriile Ucrainei şi Bielorusiei invadate de germani) şi cele sovietice: Ucraina şi Bielorusia au suferit în mod aparte efectele celor două totalitarisme; acolo unde Stalin a lansat şi concretizat campania de exterminare a kulacilor, sabotorilor, troţkiştilor şi buhari­niş­tilor, ceva mai tîrziu naziştii aveau să-i extermine aproape matematic pe evreii din aceleaşi teritorii. Paralela între cele două tipuri de lagăre alienante arată că acestea sînt egale în teroare, doar primitivitatea despărţindu-le: sovieticii sînt grobieni, naziştii, perfecţionaţi în producerea ororii. Paralela lui Grossman este curajoasă şi exactă, cu amendamentul că el atacă direct stalinismul şi Gulagul acestei perioade, făcînd mai puţine referinţe la teroarea din perioada leninistă. Care este trăsătura uimitoare a umanităţii în secolul XX? Obedienţa şi orbirea, constată Grossman: obedienţa victimelor care merg spăşite la “abator”, obedienţa călăilor care extermină “neutru”, din raţiuni sociale, politice şi rasiale, obedienţa şi orbirea “spectatorilor” care asistă la teroare fără să se revolte.

Un al treilea grup de personaje, care nu este circumscris toposului lagărelor (nici naziste, nici sovietice), este acela al inte­lectualilor în libertate şi al zekilor eliberaţi. Cei dintîi analizează sensul libertăţii la marii scriitori ruşi: Dostoievski este perceput ca dezumanizant, iar Tolstoi este tendenţios, fiindcă îl aşază pe Dumnezeu înaintea omului; singurul care prin scrisul său vizează în mod absolut omul este Cehov. Cît despre zekii eliberaţi din Gulag, aceştia descriu complexul de închisori şi lagăre sovietice ca pe “o altă planetă”, “cu obiceiurile ei, cu Evul ei Mediu şi Timpurile moderne”, “cu prover­bele şi dictoanele ei”; teroarea este însă legată mai cu seamă de anul 1937.

Comparaţia esenţială nu este făcută doar între lagărele sovietice şi cele naziste, ci şi între Stalin şi Hitler: cei doi dictatori sînt egali şi asemănători, chiar dacă nu identici. La alt nivel, ofiţerii SS sînt, în teorie măcar, nişte corespondenţe ale ofiţerilor NKVD, avînd aceeaşi structură de funcţionari ai terorii şi ororii. Grossman continuă paralela la toate nivelurile sociale şi politice. “Pe voi vă urîţi în noi”, îi declară Liss, un ofiţer SS, bătrînului bolşevic Mostovskoi. “Dacă vom pierde războiul”, adaugă acelaşi ofiţer SS, “vom continua să trăim şi să ne dezvoltăm sub o altă formă, prin voi, ruşii, conservîn­du-ne esenţa.” Liss continuă: “Nu există prăpastie între noi” [nazişti şi comunişti – n.m.]. “Acest abis este fals. Pentru că sîntem forme diferite ale aceleiaşi esenţe: Statul-Partid.” Stalin şi Hitler sînt doi “tătuci” şi revoluţionari gemeni; o întîietate există totuşi: Hitler este discipolul genial al lui Stalin, dar, în acelaşi timp, şi maestrul lui Stalin – epurările din 1937 în URSS sînt copiate după Noaptea Cuţitelor Lungi, comuniştii şi naziştii fiindu-şi unii altora ucenici şi maeştri! Foametea din lagărele naziste este comparată cu foametea artifi­cială din Ucraina (declanşată la ordinul lui Stalin, pentru a-i extermina pe ţăranii înstăriţi), cînd supravieţuitorii fuseseră siliţi să devină ierbivori sau canibali, ca să reziste. Comunismul (de tip bolşevic) este înrudit direct şi vizibil cu nazismul: ofiţerul Liss îi spune “maestre” lui Mostovskoi, indicînd prin aceasta că nazismul este un “ism” ucenic al comunismului! Grossman urmăreşte în paralel, de asemenea, antisemi­tismul nazist şi cel stalinist, chiar dacă nivelurile de exterminare şi persecuţie a evreilor sînt catalogate a fi diferite: paralela este îndrăzneaţă cu atît mai mult,cu cît ea vine din partea unui autor rus şi evreu în acelaşi timp, care riscă o apropiere încă destul de greu acceptată, aceea între Gulag şi Holocaust. Deşi nu foloseşte acest termen, Grossman îi vede pe călăii comunişti şi nazişti ca pe nişte “fraţi de cruce”, care împrumută unii de la alţii tehnici, strategii, metode, într-o ucenicie reciprocă; totuşi, rolul de maeştri rămâne să fie al sovieticilor.

Era firesc însă ca în afara paralelei între cele două totalitarisme, Grossman să se ocupe în mod predilect de teroarea sovie­tică. El prezintă în ralenti arestarea, umilirea şi schingiuirea unui comisar sovietic, Krîmov: paradoxal, acesta este un bolşevic convins, de nu cumva un stalinist fanatic (chiar dacă are îndoieli), care vede în anchetatorul său un dublu de granit, pe el însuşi aşa cum ar fi vrut să fie! Deşi înţelege mecanismul marilor procese înscenate, Krîmov nu renunţă la utopia bolşevică, nici nu devine anticomunist. Grossman nu se opreşte doar la figura unor victime provenite din membri pasivi ai aparatului de represiune, ci se ocupă şi de figura unor paranoiaci ideologici. Astfel, foşti cekişti ajung şi ei în Gulag, după schema înghiţitorului înghiţit, a căpcăunului devo­rat. Un astfel de individ, fanatic stalinist, întrucît vede în Stalin singura făptură pe care o iubeşte cu adevărat (nimic necontînd în rest, nici familia, nici viaţa), ţine teoria vinovăţiei obligatorii într-un discurs pur orwellian, ca în 1984: “Inocenţa individuală este o rămăşiţă a Evului Mediu. E o alchimie. Noi, ceilalţi, cekiştii, am pus la punct o teză superioară: nu există pe pămînt oameni inocenţi. Fiecare individ merită să fie judecat la tribunal. Orice persoană care face obiectul unui ordin de arestare este culpabilă. Şi se poate emite un asemenea ordin pentru oricine. Fiecare om are dreptul la un ordin de arestare. Inclusiv cei care toată viaţa lor au semnat astfel de ordine pentru alţii”. Alţi foşti membri ai aparatului de represiune narează, la rîndul lor, atrocită­ţile anului 1937: torturi, spălări ale creie­rului, execuţii, imolări de cadavre, supraveghetori ai terorii deveniţi nebuni; călăii înşişi, unii, ajung în Gulag, se îndoiesc de regimul pe care l-au consolidat sau, dimpotrivă, rămîn împietriţi în structura lor de maeştri ai terorii funcţionale. “Lagărul [Gulagul – n.m.] era, într-un fel, reflexia hiperbolică, sporită, a vieţii din afara sîrmei ghimpate. Dar viaţa trăită într-o parte şi în cealaltă, departe de a fi contradictorie, se fundamenta pe legile simetriei” scrie Gross­man. Între lagăr şi viaţa liberă din afara lui nu va mai fi, cîndva, nici o diferenţă, profeţeşte un teoretician al terorii, pentru că viaţa însăşi va deveni un Gulag, iar din acest moment represiunea nu îşi va mai avea rostul, fiindcă ea va fi intrinsecă şi coparticipativă la existenţa însăşi! Iată trasat aici posibilul destin colectiv al popoarelor care au fost supuse de comunism, după un model autoritar şi fatal impus de misionarii şi iacobinii sovietici! Este adevărat că Viaţă şi destin este un text împînzit şi de oarecare demagogie, dar, pe de altă parte, este un roman tranşant al destalinizării şi parţial chiar al deleninizării, acuzînd răspicat ceea ce este de acuzat.

Paralela între comunism şi nazism (punctată mai ales prin înrudirea dintre cele două “isme”) este binevenită. Istoricul acestui paralelism este sinuos: după cel de-al doilea război mondial a existat o astfel de punere în pagină a celor două totalitarisme; apoi, după ce în anii ’60 Holocaustul a fost proclamat a fi oroarea secolului, paralela a fost interzisă, fiind considerată ireveren­ţioasă faţă de Shoah. La sfîrşitul secolului XX şi începutul secolului al XXI-lea, au început să apară diferite texte speculative care anunţau ritos ori măcar provocator că cele două “isme” au mult mai multe puncte comune decît se crede şi mult mai puţine deosebiri. Pactul Ribbentrop-Molotov nu a fost, o întîmplare, ci a subliniat tocmai afinităţile celor două “isme” şi îngemănarea dintre Stalin şi Hitler; acest pact nu a constituit o excepţie şi nici o adaptare forţată a celor două totalitarisme, ci o reflectare în oglindă. Obsesia pentru puritate ideologică ori rasială şi soluţia lichidării adversarilor (de reamintit şi că antisemitismul a fost mani­festat de ambele “isme”, chiar dacă  Stalin a explodat în acest sens doar după cel de-al doilea război mondial, la senectute şi înainte de moarte) vizau confecţionarea unui om nou pe care atât comunismul, cât şi nazismul râvneau să-l obţină în eprubeta social-politică a vremurilor respective.

Hannah Arendt, în Originile totalitaris­mului, a făcut paralela pe larg între cele două “isme”, considerînd că acestea dato­rează foarte mult panslavis­mului şi pangermanismului, înainte de a datora ceva altor ideologii. Autoarea a deconstruit structura comunismului şi nazis­mului prin intermediul cîtorva coeficienţi: existenţa maselor atomizate, funcţionarea propagan­dei, teroarea, existenţa Partidului unic, existenţa Conducătorului (liderul totalitar), funcţionarea statului totalitar, existenţa Poliţiei politice şi funcţionarea sistemului concentraţionar. Alţi cîţiva analişti de marcă au procedat la paralelisme ulterioare: Alain Besançon, François Furet şi Ernst Nolte. Besançon (Nenorocirea secolului. Despre comunism, nazism şi unicitatea Şoahului, Editura Hu­manitas, 1999) a evidenţiat faptul că deconstrucţia nazismului a beneficiat de o bibliografie impresionantă, în timp ce aceea a comunismului continuă încă să fie tratată amnezic. Besançon a fost interesat în analiza sa mai ales de o paralelă amănunţită la nivel de represiune; factorii comparaţi au fost: exproprierea, concentrarea, operaţiu­nile mobile de ucidere (tehnica masacrului promovată atît de comunismul de tip leninist, cît şi de nazismul de tip hitlerist), deportarea, execuţia judiciară, foametea, anonimatul impus victimelor şi reducerea lor la condiţia de cifră, distrugerea morală, mentală şi sufletească. Concluzia sa a fost aceeaşi cu a lui Pierre Chaunu că bolşe­vismul şi nazismul au constituit nişte “gemeni heterozigoţi”. În ceea ce-i priveşte pe François Furet şi Ernest Nolte, polemica lor captivantă pe marginea comunismului şi nazismului, publicată şi în România, în 2000, sub titlul Fascism şi comunism, a pornit de la ideea susţinută de Ernst Nolte (consacrat ca autor al lucrării Fascismul în epoca sa), cum că nazismul ar fi fost o reacţie strictă la comunism. Furet, fost comunist, dar autorul lucrării de analiză la rece a comunismului, Trecutul unei iluzii, a criticat ideea inculcată de Nolte, aceea că, dacă nu ar fi existat comunismul, nici nazismul nu ar fi fost concretizat, prin această teorie Nolte simplificînd ori chiar sublimînd culpa Germaniei. Nolte, însă, a rămas axat pe teza sa după care comunismul a condiţionat şi a cauzat naşterea nazis­mului, susţinînd cu obstinaţie o interdepen­denţă între cele două “isme”: “muza” nazismului a fost comunismul! Furet a respins vehement această idee, precizînd (în scrisorile sale de altfel extrem de reveren­ţioase faţă de partenerul său de polemică) faptul că o catastrofă istorică nu poate fi explicată cauzal prin intermediul altei catastrofe istorice.

Martin Malia a publicat în 2002 în The National Interest un articol tradus şi în România, în revista 22 (nr. 671, 2003) tocmai pe marginea paralelei între cele două “isme”: Despre nazism şi comunism. Malia a subliniat faptul că cele două “isme” trebuie comparate nu doar la nivel ideologic (adversarul ambelor a fost democraţia liberală, atît comunismul, cît şi nazismul bazîndu-se pe ideologii milenariste) sau în ceea ce priveşte atrocităţile (teroarea şi masacrul ca tehnici punitive de masă), ci şi la nivel istoric şi moral. La argumentaţia că nazismul a fost mai rău decît comunismul, Malia a evidenţiat falsitatea susţinătorilor acestui punct de vedere care îşi justificau afirmaţia prin faptul că bolşevismul a fost inspirat de intenţii bune (vezi umanismul comunist!), puse rău în practică, în timp ce nazismul a fost de la început motivat de rasism. Susţinînd punctul de vedere al lui Aleksandr Soljeniţîn, printre alţii, Martin Malia a optat pentru argumentaţia că “indiferent de ideologie, genocidul este genocid, iar crimele împotriva umanităţii comise în numele uma­nităţii sînt într-un fel mai perverse decît criminalitatea făţişă a naziştilor”.

Bernice Glatzer Rosenthal a publicat nu de multă vreme o carte intitulată Noi mituri, noua lume. De la Nietzsche la Stalin, în care susţine că filosofia supraomului pe marginea căreia a curs atîta cerneală în ataşarea ei de nazism, este la fel de valabilă şi pentru bolşevici, atît comunismul, cât şi nazismul manifestînd un entuziasm destruc­tiv la nivelul societăţii burgheze, prin inculcarea ideii de “om nou” indusă ideolo­gic, dar şi practicată cu forţa.

Iată, prin urmare, cîteva poziţii care sprijină indirect comparaţia care apare în romanul Viaţă şi destin de Vasili Grossman, chiar dacă teza autorului rus este redată oarecum greoi. Dar paralela pe care el o face era curajoasă, la vremea respectivă, şi plină de substanţă.

Mică addenda românească

Între românii care s-au pronunţat asupra unei paralele între comunism şi nazism, comparînd implicit Holocaustul şi Gulagul (nu la nivel cifric, ci la nivel de înţelegere şi decriptare a ororii şi a ideologiei şi mai ales la nivelul memoriei ororii) l-aş aminti în mod special pe Caius Dobrescu: acesta a publicat, în numărul 243 al revistei Observator cultural, din 2004, un excelent eseu intitulat Holocaust şi Gulag (titlul corect politic, ca să spun aşa, ar fi trebuit să fie Gulag şi Holocaust, acesta este singura mea obiecţie). Caius Dobrescu este interesat mai ales de receptarea occidentală a Holocaustului (versus nereceptarea Gulagului în acest spaţiu, decît la nivel minimal) şi, în oglindă, de receptarea Gulagului în Estul european (versus nereceptarea Holocaustului decît tot la nivel minimal). Îmi îngădui să citez amplu opinia autorului, pentru că apele sînt despărţite cu un bisturiu fin şi inteligent: “Pentru vest-europeni, comemorarea conti­nuă a Holocaustului şi percepţia unicităţii sale reprezintă un continuu exerciţiu al identificării cu Celălalt. Pe de altă parte, reflecţia asupra Holocaustului reprezintă imaginea alterităţii absolute, atît în sensul Răului absolut, cît şi în sensul revelaţiei negative a unor orizonturi care transcend, dar care totuşi provoacă perpetuu puterea de înţelegere a minţii umane. Identificarea cu suferinţele victimelor Holocaustului este resimţită ca intim-personală, ca universal-umană şi, în acelaşi timp, ca o experienţă a ororii şi a absurdului care echivalează cu o mistică laică. În Estul Europei, experienţa, din atîtea puncte de vedere asemănătoare, a Gulagului nu este interpetată în aceiaşi termeni. Forma dominantă de evocare a memoriei victimelor este, într-o măsură dominantă, abstract-simbolică, reprezintă cu precădere o experienţă a comunităţii în ansamblu şi este legată de o mistică laică numai în măsura în care interpetăm ca atare cultul fervent al etnicităţii. Pusă în această ecuaţie, tensiunea născută între comemora­rea Holocaustului şi comemorarea Gula­gului nu este doar o disfuncţie de suprafaţă, o neînţelegere pasageră, ci revelează o diferenţă profundă de dispoziţii interioare, de modele de comprehensiune şi de identificare empatică ţinînd de forme de societate în care secularizarea a luat cursuri diferite. Ceea ce desparte în mod esenţia cele două poziţii nu este forma specifică de sadism adoptată în fiecare din cele două totalitarisme, ci modalitatea în care suferinţa provocată în acest mod a fost concepută, evocată, rememorată şi retrăită pînă astăzi.”

Matei Călinescu

O piesă antitotalitară: Tueur sans gages

Povestirea « La photo du colonel »[1], care stă la baza piesei « poliţiste » Tueur sans gages, a fost publicată în Nouvelle revue française (noiembrie 1955). Prima versiune a dramatizării aparţine aceluiaşi deceniu, 1950-1960, cel mai fecund şi spectaculos în biografia creatoare a lui Ionesco. Această versiune a văzut luminile rampei mai întîi în Germania, la Darmstadt, în aprilie 1958, apoi la teatrul Récamier din Paris (aprilie 1959). Versiunea definitivă, reprodusă în Théâtre complet, datează din 1972. Povestirea, după mărturia autorului, şi-a avut originea într-un vis : « Figurez-vous que je cherchais un assassin. Tout à coup, dans la pénombre, je l’apperçois. Je vais vers lui, c’est alors que j’apperçois son couteau… Ce couteau a coupé le fil de mon rêve. Mais le matin même j’écrivais une nouvelle, ‘La photo du colonel’ ».[2]

Data dramatizării (1957) e importantă în circumstanţele istorice în care ea are loc, la puţină vreme după revoluţia anti-comunistă din Ungaria (octombrie 1956) şi după represiunea ei sîngeroasă de către Armata Roşie, trimisă de Hruşciov să împiedice trecerea unei ţări membre a « lagărului socialist », a « Pactului de la Varşovia » în « lagărul imperialist », deşi guvernul provizoriu maghiar cerea doar un statut de neutralitate (noiembrie 1956). Acţiunea brutală a Uniunii Sovietice îl revoltă pe Ionesco, îi trezeşte pe cîţiva (puţini) intelectuali francezi din « idea­lismele » lor comunizante, dar nu tulbură certitudinile ideologice ale intelighenţiei pariziene în ansamblul ei. Tipică este lectura alegorică a spectacolului făcută de către cronicarul ziarului France-Soir : « Cette cité radieuse du début, que tout le monde a déserté parce que le Tueur y règne, impuni, c’est le socialisme. […] Le socialisme impuissant à assurer le bonheur des hommes parce que il y aura toujours des tueurs, parce qu’il secrète même des tueurs, et que la structure bureaucratique de la société socialiste interdit qu’on puisse tenter quoi que ce soit d’efficace pour les en chasser. Bref, vous avez compris pourquoi je n’aime pas cette pièce et pourquoi l’élite nihiliste et dite intellectuelle de ce pays la porte aux nues, pourquoi Camus l’applau­dissait à tout rompre… ».[3] Lectură ostilă, desigur, dar nu neapărat greşită – foarte superficială, însă, oprindu-se la aspectele cele mai uşor de identificat politic, interpretate simplificator, ignorînd ambiguităţile, perplexităţile, întreaga problematică metafizică a piesei. Faptul că Albert Camus a aplaudat entuziast – dovadă, în ochii înceţoşaţi de ideologie ai cronicarului, că spectacolul fusese « reacţionar » – furnizează cititorului de azi un detaliu interesant de « mică istorie ». Albert Camus, autorul celebrului eseu L’homme révolté (1951), în care este analizat sensul etic al propensiunii umane spre revoltă şi rebeliune în numele unei utopii (inclusiv cazul comunismului şi al crimei ideologice în genere), era, la acea dată, un personaj stigmatizat atît de de comunişti, cît şi de existenţialiştii lui Sartre de la Temps modernes, de care fusese apropiat la un moment dat. Umanist intransigent, el con­dam­nase fără drept de apel, între altele, universul concentraţionar sovietic (pe urmele lui David Rousset, care publicase L’univers concentrationnaire în 1946) şi, indirect, respinsese argumentul lui Sartre, anume că a vorbi despre lagărele de concentrare sovietice, stabilite în numele ideologiei « celei mai avansate », ar fi fost un act contrarevoluţionar, servind interesele « burgheziei ». Camus avea să moară, într-un absurd accident de maşină, la 4 ianuarie 1960. Aplauzele lui, la premiera piesei Tueur sans gages, la începutul lui 1959, merită să fie reţinute ca iniţierea unei posibile fraternităţi spirituale între autorul romanului La Peste (1947) şi cel al piesei Jeux de massacre (1970), ambele inspirate de Journal of the the Plague Year (1721) de Daniel Defoe. Ciuma, pentru amîndoi, era o metaforă pentru ideologiile totalitare moderne.

Tueur sans gages e mai mult însă decît o piesă antitotalitară: o reluare, în noi coordonate, a meditaţiei asupra răului în lume din Victimes du devoir. E, în acelaşi timp, aş zice, o antiteodicee. Răul există şi pare lipsit de orice justificări transcendentale care i-ar putea da un sens. E un mister. Nu ne aflăm nici în « le meilleur des mondes possibles » nici în le « pire ». Dar încercarea de a îmbunătăţi radical lumea aşa cum e ea, cu zăpezi cenuşii şi murdare, cu « un vent aigre, un climat sans égard pour les créatures… », cum spune Bérenger (aici noua identitate a lui Choubert), cu «…des gens vraiment malheureux, c’est pire, des gens ni heureux ni malheureux, laids, parce qu’ils ne sont ni laids ni beaux, des êtres tristement neutres, nostalgiques sans nostalgie, comme inconscients, souffrant inconsciemment du malaise de l’existence » (p. 478) – doar această încercare, această impulsiune utopică/distopică duce la mai rău. Finalmente ea duce la revelarea răului fundamental, gratuit, neiertător ca ucigaşul care, la sfîrşitul piesei, nu vorbeşte ci doar ricaneză, învîrtind în mînă un cuţit sclipitor. Faţă în faţă cu acesta, după lungul monolog pe care i-l adresează, Bérenger renunţă să-l mai ameninţe cu cele două pistoale demodate ale sale ; le pune pe jos şi-şi înclină capul, spunînd : « Mon Dieu, on ne peut rien faire !… Mais pourqoui…Mais pourquoi… » (p. 535). Bérenger crezuse naiv că poate, de unul singur, să-l înfrunte pe ucigaş, « rétablir le bonheur, vaincre le ‘mal’ » (p. 469) – aşa notează autorul în scurta prefaţă la piesă – dar după ce-şi depune armele în final, după ce pune întrebarea fără răspuns (« Mais pourquoi… »), asasinul înaintează spre el, sugestia fiind că-l va înjunghia. Sau totuşi poate că nu ? Aici textul tace. Direcţiile de scenă complică lucrurile lăsînd deschisă posibilitatea ca asasinul să nu existe, sau să fie invizibil (« Un autre possibilité : pas de Tueur. On n’entend que son ricanement. Bérenger parle seul dans l’ombre », p. 528).

În povestirea eponimă vorbeşte un narator anonim la persoana întîi şi din simplul fapt că vorbeşte (mai exact scrie) e sigur că el e încă în viaţă. Ce povesteşte e poate un vis rău, o viziune delirantă, sau poate o parabolă cu elemente fantastice, prilej de meditaţie asupra răului în lume (nu fără momente de naivitate şi de ridicol, care-l anunţă pe Bérenger şi care-l fac pe cititorul/spectatorul atent să fie mîndru de propria sa acuitate analitică, iluzorie pînă la urmă). Unele observaţii ale naratorului – care revin în piesă – sunt în mod clar convingeri ale autorului: bunăoară, în momentul în care un agent de poliţie pălmuieşte un soldat : « J’en fus, intérieurement, outré. Je considère qu’un pays est perdu dans lequel la police a le pas, et la main, sur l’armée » (La photo du colonel, p. 37). Portretul asasinului (dacă directorul de scenă decide ca acesta să apară) este foarte asemănător în povestire şi-n piesă. Iată-l pe cel din povestire : « C’était un homme entre deux âges, maigriot, chétif, très court de taille, mal rasé […]. Il portait une gabardine usée et sale, déchirée aux poches, des chaussures aux bouts troués, à travers lesquelles ses orteils perçaient. […] [I]l tenait un couteau avec une grande lame, projetant une lumière livide. Il me fixait de son oeuil unique, glacial, de la même matière, du même éclat que le tranchant de son arme » (La photo…, pp. 38-39). În piesă se precizează : «… il est borgne ; son œil unique a des reflets d’acier…» (p. 527). În finalul povestirii, mult mai scurt decît acela al piesei, naratorul îşi dă seama că cele două pistoale ale lui sunt neputincioase în faţa întrupării răului infinit şi le lasă să cadă pe jos : « Je me sentis désarmé, désespéré : car que peuvent les balles, ainsi que ma faible force, contre la haine froide, et l’obstination, contre l’énérgie infinie de cette cruauté absolue, sans raison, sans merci ? » (La photo…, p. 39). Ideea de energie infinită revine şi în discursul final al lui Bérenger : « …et que peuvent les balles elles-même contre l’énérgie infinie de ton obstination ? » (p. 535). Merită să fie subliniată asocierea dintre energie şi rău la Ionesco : ea va reveni în Rhinocéros, unde Daisy e atrasă de « l’énérgie extraordinaire que dégagent tous ces êtres qui nous entourent » (p. 655). Acolo, Bérenger reacţionează pălmuind-o pe Daisy, apoi cerîndu-şi, umil, scuze. De partea răului e deci această inepuizabilă energie, care e în contrast cu slăbiciunea (şi ea obstinată, totuşi) a bunului, naivului, pateticului, singuratecului Bérenger, a cărui singură armă e, paradoxal, tocmai neputinţa sa. Bérenger din Tueur sans gages avusese şi el în trecut, cînd avea 17 ani, experienţa unei « energii enorme » (p. 479), a unui « puissant foyer de chaleur intérieure », a unor « sources lumineuses de joie que je croyais inépuisables » (p. 478), dar care s-au stins de mult. E unul din leit-motivele lirice ionesciene care revine nu numai în piese şi în jurnale, dar şi în multe interviuri. Această trăire mistică a unei splendori supranaturale e atribuită, mai plenar sau mai parţial, tuturor personajelor care vorbesc şi în numele autorului, de pildă în cazul lui Jacques, al lui Choubert şi chiar al lui Amédée Buccinioni. La Bérenger din Tueur sans gages ea are o importanţă deosebită, mai întîi pentru că, la început, îl face să creadă în mirajul înşelător al « cetăţii radioase », apoi pentru că, fără a mai fi explicit citată, determină comportamentul lui din ce în mai « disident » (mai mult despre acest aspect curînd).

Între lumina supranaturală şi eclerajul electric

Iată cum poveşteşte el această experienţă, vorbindu-i Arhitectului, înainte de a afla că acesta e şi Comisar, ca reprezentant al bizarei Administraţii, care nu poate să nu ne amintească de funcţionarii din Castelul lui Kafka:

BÉRENGER : C’était à la fin du printemps que cela m’arrivait, ou bien aux tout premiers jours de l’été, à l’approche de midi. […]. La dernière fois je devais avoir dix-sept ans, dix-huit ans, je me trouvais dans une petite ville… Quelque part dans le sud, je crois… Je me promenais dans une rue étroite, à la fois ancienne et neuve, bordée de maisons basses, toutes blanches, enfouies dans des cours, ou de petits jardins, avec des clôtures de bois, peintes…en jaune clair, était-ce en jaune clair ? J’étais tout seul dans la rue. Je longeais les clôtures, les maisons, il faisait bon, pas trop chaud, le soleil au-dessus de ma tête, très haut dans le bleu du ciel. Je marchais à vive allure, vers quel but ? Je ne sais plus. Je sentis profondément le bonheur unique de vivre. […] Brusquement la joie se fit plus grande encore, rompant toutes les frontières ! La lumière se fit encore plus éclatante, sans rien perdre de sa douceur, elle était tellement dense qu’elle en était respirable. Comment vous dire l’éclat incomparable ?… C’était comme s’il y avait quatre soleils dans le ciel… […] Et tout à coup, ou, plutôt petit à petit… non, subitement, je ne sais pas, je sais seulement que tout était redevenu gris ou pâle ou neutre. Ce n’était plus que le jour de tous les jours, une lumière naturelle. […] Et depuis, c’est le perpétuel novembre, crépuscule perpétuel, crépuscule du matin, crépuscule de minuit, crépuscule de midi. Finies les aurores ! Dire que l’on appelle cela la civilisation ! (pp. 480-482).

Cîteva observaţii stilistice în legătură cu acest (prea lung) citat sunt în măsură să mă ajute să stabilesc un contrast esenţial între lumina (evocată, povestită) de Bérenger şi lumina care constituie decorul de la începutul piesei – căci « cetatea radioasă » e invizibilă pentru publicul spectator, ca şi « le magnifique gazon », din cartierul în care « nu plouă niciodată », ca şi « le buisson fleuri d’aubépines », ca şi clădirile elegante pe care Bérenger le admiră. Lumina care scaldă scena (după indicaţiile scenice) este « une lumière très forte, très blanche ». E o lumină fără căldură, fără acea « douceur » de care vorbeşte Bérenger, fără efecte solare. Cerul e albastru. « Le bleu, le blanc, le silence, la scène vide doivent créer une impression de calme étrange » (p. 471). Nimic mai depărtat de entuziasmul vital al lui Bérenger, provocat de acea lumină din trecut, şi « calmul straniu » de pe scenă, de care spectatorii îşi dau seama, dar care nu-l împresionează nicidecum pe visătorul Bérenger. În amintirea acestuia (care este de fapt, cum spus de mai multe ori, o amintire, o « întipăritură mnemonică » a autorului din vremea cînd se afla în România), lumina evocată este implicit supranaturală, pentru că ea trebuie înţeleasă în contrast cu lumina naturală, de toate zilele, o lumină pătrunsă ce cenuşiul cotidianului, al obişnuitului, al repetiţiei, o lumină crepusculară – crepusculară chiar la amiază într-un « noiembrie etern ». Atributele principale ale cele dintîi sunt strălucirea ei solară (atît de puternică încît pare a veni nu din unul ci din patru sori) şi dulceaţa ei, căldura blîndă pe care o radiază (sursa acelui « puissant foyer de chaleur intérieure », p. 478) şi care acompaniază o bucurie vitală unică, o senzaţie de uşurinţă, de desprindere de pămînt, de posibilitate imediată a zborului, dincolo de orice frontiere. Lumina albă care inundă scena vidă la începutul piesei este de fapt o lumină falsă, din sursă artificială, o lumină care permite iluzia şi autoiluzia (ea seamănă cumva cu lumina rece, vidă care precede intrarea Împăratului în Les Chaises), o lumină care anunţă, într-un fel, iarăşi prin contrast, crepusculul încremenit (« figé », p. 525) dinainte de apariţia asasinului şi apoi, în scena finală, lipsa aproape totală a decorului (conform indicaţiilor autorului) : « Il ne reste plus qu’un mur, un banc. Le vide de la plaine. Vague lueur à l’horizon. Les projecteurs éclairent les deux personnages d’une lumière blafarde, le reste dans la pénombre » (p. 527). N-am făcut aici decît să sugerez cîteva din tipurile de lumină (de la cea plenară la cea vidă) care se întîlnesc şi se separă în universul ionescian.

Stimulat de lumina albă, falsă de la început, naivul Bérenger vede – de fapt pro­iec­tează, fantasmează – « des rues ensoleillées, des avenues ruisselantes de lumière » (p. 473), un soi de spaţiu paradisiac. Entuziasmul lui e contrabalansat de aparenta modestie rece a arhitectului, care-şi declină orice iniţiativă personală (care nici nu e o persoană, ci doar o funcţie : un funcţionar). Planurile cartierului « radios », în care neplouînd niciodată plantele sunt udate de ţevi subpămîntene, spune el, au fost făcute « sur l’ordre de la municipalité. Je ne me permets pas des initiatives personnelles… » (p. 473). El nu e decît un simplu executant, un reprezentant al Administraţiei. Bérenger, prins în miraj, îi vorbeşte arhitectului de « votre lumière magique », la care acesta răspunde sec : « Mon éclairage électrique » (p. 475). Cînd arhitectul (după căderea din senin a unei pietre, după zgomotele de geamuri sparte), îi spune lui Bérenger că locuitorii cartierului « radios » vor să-l părăsească, speriaţi de un pericol care-l bîntuie, Bérenger nu vrea să creadă, dar euforia iniţială îl părăseşte : « C’est vous-même qui venez de me lancer la pierre…Moralement, bien sûr, moralement ! Hélas, je me sentais enraciné dans ce paysage ! Il n’y a plus pour moi, à présent, qu’une clarté morte [sublinierea mea, MC], il n’est plus qu’un cadre vide… » (487). Urmează vizita la bazinul cu înecaţi, victime ale asasinului misterios (despre care Bérenger încă nu ştie nimic), comentariile « patetice » ale lui Bérenger (indicaţie scenică : « le jeu ne doit pas se départir d’une demi-ironie », p. 488), focul de armă cînd arhitectul îşi aprinde o ţigară – coincidenţă comică, ca la circ, de care Bérenger se sperie. Arhitectul îl linişteşte : « Je suis l’Architecte de la ville, fonctionnaire municipal, il [l’assassin] ne s’attaque pas à l’Administration » (p. 489). E ceea ce arhitectul îi spune şi secretarei sale blonde, Dany, prevenind-o să nu-şi dea demisia, dar ea nu vrea să renunţe la gestul ei de protest (« Je déteste votre Aministration, j’ai horreur de votre beau quartier, je n’en peux plus, je n’en peux plus », p. 484). Acesta e momentul în care Bérenger se îndrăgosteşte de Dany – pentru că e blondă, pentru că e frumoasă, pentru că detestă Administraţia ? Ea nici nu înregistrează acest coup de foudre, nu aude cuvintele înflăcărate ale lui Bérenger, care o cere pe loc în căsătorie, iese în grabă din scenă ; pentru ca în scena următoare (într-un bistrot, unde arhitectul şi Bérenger beau un pahar de Beaujolais) să se afle că ea a şi fost ucisă. Bérenger e revoltat şi, trîntind poarta imaginară a bistrot-ului, exclamă : « Ça n’ira pas comme ça ! Il faut faire quelque chose ! Il faut ! Il faut ! Il faut ! » (p. 496). Între timp, el fusese informat de arhitect – care era şi comisar, şi medic, şi sociolog[4] – despre cerşetorul-asasin, care-şi seducea victimele, la staţia terminus de tramvai, promiţîndu-le să scoată din enorma lui servietă neagră şi să le arate « fotografia colonelului », după care le împingea în bazinul din apropiere. Strategia criminalului era cunoscută de toată lumea, cu excepţia lui Bérenger.

Servieta neagră

De notat că « porte-dossier »-ul arhitectului semăna cu servieta neagră din actul II a lui Édouard, care era chiar servieta ucigaşului, accidental deschisă şi revelîndu-şi astfel conţinutul : mai multe exemplare din faimoasa fotografie a mustăciosului colonel, flori artificiale, imagini obscene, bomboane, ceasuri de copil, ace, tocuri de scris, etc. Indicaţie scenică « [L]a serviette doit être comme les sacs sans fond de prestigidateurs » (p.513). Beranger scoate din ea o neverosimilă multime de obiecte eterogene şi le aruncă în toate colţurile camerei (proliferare comică afecţionată de Ionesco), exclamînd « Ce sont les objets du monstre ! » (p. 513). Apoi, dintr-o cutie care se desface se risipesc o mulţime de documente şi cărţi de vizită cu numele asasinului (Bérenger îl citeşte fără să-l rostească, i-l arată apoi lui Édouard), cartea lui de identitate, fotografia lui, un « répertoire » cu numele victimelor, cu planuri. Édouard mărturiseşte – după ce negase că ştia ce conţine servieta – că « Le criminel m’avait envoyé son journal intime, ses notes, ses fiches […], me priant de les publier dans une revue littéraire. C’était avant l’accomplissement des meurtres » (p. 516). E un gag tipic ionescian : Bérenger se miră de naivitatea lui Édouard şi conclude : « La littérature mène à tout. Ne le saviez-vous pas ? » (p. 516). Cei doi reumplu servieta, Bérenger o încuie pentru că Édouard, stîngaci (mîna lui dreaptă e mai scurtă, chircită), nu izbutea şi o pornesc spre prefectura de poliţie.

În actul II şi III, Bérenger, în ciuda reacţiilor sale întîrziate, în ciuda neatenţiei sale (îi încredinţează suspectului Édouard servieta care ar demonstra la prefectură identitatea asasinului şi nu-şi dă sema că servieta a fost lăsată-uitată în camera lui), crede totuşi că autorităţile poliţieneşti ar putea interveni, dacă li s-ar pune la dispoziţie documentele necesare, că l-ar putea repera şi aresta pe asasinul misterios şi că ar putea opri şirul crimelor acestuia. Bérenger e însufleţit de un spirit al dreptăţii şi caută, naiv şi ridicol, sprijinul improbabil al autorităţilor. Intenţia lui, indiferent de rezultate, e nobilă şi, lăsînd la o parte caracterul oniric-kafkaesc al piesei, momentele ei comice, trebuie luată în serios. În mod neaşteptat, caracteristica cea mai atrăgătoare a lui Béranger, în faţa tuturor obstacolelor pe care le întîmpină – unele datorate chiar stîngăciilor sale, altele obiective şi inevitabile – e tenacitatea lui şi voinţa lui neabătută de a triumfa, în numele unei justiţii « naturale », chiar sacrificîndu-se. Forţa lui secretă, de care el însuşi nu-şi dă seama, e că acţionează în sensul acestei justiţii şi ca spectatorii/cititorii pot simţi acest lucru şi pot « ţine » cu el, naivul, gaffeurul, zăpăcitul, dar şi încăpăţînatul pînă în pînzele albe, curajosul din pură slăbiciune.

Faţă în faţă cu monstrul

Monologul lui final, renunţarea de a-l împuşca pe Ucigaş, îngenuncherea lui cu capul înclinat, aşteptînd să fie înjunghiat de acesta, pare a contrazice ceea ce spuneam adineaori. Să nu uităm însă că Ucigaşul chior, cu ochiul lui de oţel, întrupează răul absolut. Înainte de a-şi da seama de aceasta – şi deci de faptul că Ucigaşul e total inuman, nemotivat – înainte de a se oferi sacrificial (gest cristic? eretic? sinucigaş? inexplicabil? cu un sens misterios totuşi?), avînd întrebarea adresată lui Dumnezeu pe buze (« Mais pourquoi… Mais pourquoi… »), Bérenger ajunsese la decizia să-l omoare : « Je te tuerai, tu vas payer […], je jetterai tes cendres aux enfers avec les excréments dont tu proviens, vomissure de chien galeux de Satan, criminel crétin… » (p. 535). În momentul în care ia hotărîrea, Bérenger trece de la « vous », folosit în cea mai mare parte a monologului, la « tu ».

În lungul său discurs, punctat doar de ricanările asasinului, Bérenger pusese sub formă de interogaţii rămase fără răspuns toate ipotezele posibile (psihologice, filosofice, religioase) ale urii destructive faţă de om, care ar fi putut justifica omeneşte ura care-l poseda pe Ucigaş. Îi oferă, cu alte cuvinte, toate şansele de a se salva prin căinţă sau doar prin abandonarea crimei. E evocat, în acest context, exemplul lui Cristos : « … [L]e Christ est mort sur la Croix pour vous, il a souffert pour vous, il vous aime ! Vous avez certainement besoin d’être aimé, vous pensez que vous ne l’êtes pas ! Je vous donne ma parole d’honneur que les saints versent des larmes pour vous, des océans de larmes. […] Vous avez souffert, n’est-ce pas ? Vous souffrez toujours ? J’ai pitié de vous, sachez-le. Voulez vous que je vous lave les pieds ? […] Oui, je vois, on ne peut pas vous prendre par les sentiments. Vous ne voulez pas être englué par la tendresse ! Vous avez peur d’être dupe ! […] Vous voyez, je fais bien de ne pas désespérer de vous. Nous pouvons parler le langage de la raison. C’est le langage qui vous convient… » (pp. 532-533). Dar Ucigaşul ucide gratuit, fără motiv, « sans gages » : nu din interes sau din calcul, sau din disperare, sau din mizantropie, sau din idealism greşit înţeles, sau din raţiuni ideologice, şi nici măcar din ură. Ucigaşul, am putea spune, e însăşi moartea, întruparea scandalului metafizic al morţii, aşa cum îl concepe Ionesco. Evident, în piesă se sugerează că el este folosit de Administraţie în scopurile ei – dar deşi Administraţia se crede imună, ea nu este cu totul aşa. Arhitectul ştie că, odată ieşit la pensie, nu mai este protejat (poate că nici înainte, deşi el nu-şi dă seama) : bătrînii pot fi ucişi oricînd. Ba chiar Arhitectul-Comisar recunoaşte că nici măcar inspectorii Administraţiei nu sunt în afara pericolului. El îi spune lui Béranger: « Nos inspecteurs sont débordés […]. D’ailleurs, eux aussi voudraient voir la photo du colonel. Il y en a eu déjà cinq de noyés, comme cela » (p. 495). Moartea secretarei demisionare Dany ne arată totuşi că Administraţia are nu numai un anumit, fie el limitat, rol protectiv, ci chiar că poate provoca moartea celor care sunt în dezacord deschis cu ea.

Dar de ce se lasă Bérenger ucis în piesă? (În povestirea pe care o narează, am văzut că el, încă fără nume, ca şi ucigaşul, supravieţuieşte pentru a scrie textul la persoana întîi: dar odată textul scris, nu se mai ştie…) Pentru că îşi dă seama, la sfîrşit, că gloanţele din pistoalele lui « demodate » sunt neputincioase în faţa misterului răului, cealaltă faţă a acelui « mysterium tremendum et fascinans » (Rudolph Otto), care e divinitatea însăşi. E important de remarcat că Bérenger, înainte de a fi confruntat cu misterul răului (incarnat, în împrejurarea dată, într-un pitic cu un singur ochi de oţel şi cu un cuţit în mînă), avusese curajul să se opună Administraţiei, considerînd în acelaşi timp (naiv, desigur) că ar putea-o influenţa în sensul dezideratelor lui legitime, adică în sensul opririi unor crime pe care aceasta le tolera, dacă nu chiar le încuraja. Béranger (o noua versiune a lui Don Quijote într-o situaţie kafkian-totalitară ?) e, în cetate, un soi de disident care nu ştie (încă) ce înseamnă a fi disident. El are încredere în legile existente şi nu doreşte decît executarea lor, vrînd, în particular, s-o răzbune pe logod­nica lui iluzorie, Dany.

Un disident timpuriu

Ionesco mi se pare a fi anticipat aici (încă în mod ambiguu : mai clar prin personajul numit tot Bérenger din Rhinocéros) o trăsătură importantă a psihologiei individuale a disidenţei, dacă nu şi a programului ei, din Europa de Est din anii 1960-1970 şi de mai tîrziu; aş putea spune chiar că Bérenger (luîndu-l în considerare şi pe omonimul lui din Rhinocéros), în anii 1950, în literatura occidentală, e primul disident din Est! Admiraţia lui Vaclav Havel pentru Ionesco nu e întîmplătoare; e ca şi cînd el ar fi putut să-şi dea seama de puterea secretă a lui Bérenger cînd a scris faimosul său eseu despre « Puterea celor fără de putere ».[5]

Creînd personajul lui Bérenger la sfîrşitul anilor 1950, Ionesco adopta o identitate nu neapărăt românească (faţă de care avea totuşi mai puţine rezerve decît în trecut), dar în mod sigur una est-europeană, de un anticomunism nu din afară (care de altfel nu exista decît marginal şi ostracizat în Occident), ci dinăuntru: dintr-o societatate totalitară imaginată, fie şi doar ca un caz concret într-o teologie a răului, plecînd de la o experienţă personală (în care energia – demonică – a răului era caracteristica lui cea mai izbitoare). Influenţa lui Kafka în Tueur sans gages rezultă, aş zice, dintr-o lectură de tip est-european a autorului Castelului, Procesului, şi al Coloniei penitenciare – o lectură în care paradoxurile existenţiale şi teologice care definesc absurdul kafkaesc capătă o dimensiune politică. Citit într-o ţară socialistă de către un citititor care gîndea altfel, Kafka părea a descrie, profetic, situaţii coşmareşti întîlnite în viaţa cotidiană din acea ţară. Experienţa trăită de Ionesco în România în a doua parte a anilor 1930 şi la începutul anilor 1940, i-a furnizat nu numai o percepţie a totalitarismului (la început de dreapta, apoi de stînga), dar şi un model autobiografic al disidenţei, al disidenţei solitare încă, al incapacităţii de a adera, transformată în voinţă şi conştiinţă şi model incipient, timid, şovăitor a ceea ce urma să devină incalculabila putere a celor fără de putere. Lipsa de putere a lui Béranger ar fi putut ea însăşi deveni o formă de putere, şi încă una capabilă, în mod aproape invizibil, să destabilizeze (dacă nu în realitate, fie şi doar pe un plan ideal, simbolic) puterea totalitară stabilită, adică puterea Admninistraţiei. Căci puterea totalitară nu ţine, în ultimă instanţă, de misterul răului metafizic şi al morţii, pe care doar le exploatează prin teroare. Chiar şi un om singur (ca Bérenger în Rhinocéros) o poate pune sub semnul întrebării şi poate constitui un exemplu contagios.

Ştirile pe care le avea Ionesco despre ceea ce s-a numit mai tîrziu în limbajul codat al al stîngii occidentale « socialismul real » (rău), spre a-l deosebi de cel « posibil » (bun), îi soseau mai ales din surse româneşti, dar desigur şi din alte surse est-europene (el era prieten cu istoricul de origine maghiară François Fejtö, autorul, pe atunci, al unei importante istorii a democraţiilor populare şi al unui studiu despre antisemitismul din lumea comunistă)[6]. Mai important decît toate acestea e însă romanul antiutopic 1984, apărut în 1948, care constituie fără îndoială una din sursele intertextuale ale discursului electoral ţinut de Mère Pipe, personaj jarryesc (Jarry e o altă intertextualitate importantă în Tueur sans gages). Mère Pipe e o reincarnare modernă, în anii 1950, a inenarabilei Mère Ubu, la începutul actului III. Dar « La guerre s’appelera paix » (p. 520) trimite direct la Orwell (« War is peace. Freedom is slavery. Ignorance is strength » – cele trei lozinci de bază ale Partidului din 1984) şi alte părţi ale speech-ului ei, în aceeaşi logică a inversiunii, rezonează cu amintiri personale ale unor glume banalizate din România acelor vremuri: « Nous ne coloniserons pas les peuples, nous les occuperons pour les libérer. Nous n’exploiteros pas les hommes, nous le ferons produire. Le travail obligatoire s’appellera travail volontaire » (p. 520). Alte referinţe româneşti, vagi sau indirecte, există în versiunea originală a piesei, eliminate din versiunea definitivă.

Cîteva aluzii la România

În notele şi variantele de la Théâtre complet, la începutul actului III, în cursul scenei cu Mère Pipe, un Bătrîn cu o servietă asemănătoare celei a lui Édouard, îl întrea­bă, scoţîndu-şi pălăria, pe Bérenger: « Pardon, monsieur, où se trouve le Danube, s’il vous plaît ? » (p. 1653). Un Om, un beţiv, care nici el nu apare în versiunea definitivă (şi care are şi el o servietă identică celei a lui Édouard, plină cu sticle de vin), intervine cînd Bătrînul îl întreabă, de astă dată, pe Édouard, « La rue du Danube, s’il vous plaît », corectîndu-se după ce Bérenger, misterios, îi spune că « Il ne s’agît pas de la rue du Danube » : « LE VIEILLARD : Pas la rue du Danube. Le Danube lui-même », « L’HOMME : Mai nous sommes à Paris » ; « LE VIEILLARD, à l’Homme : Je le sais. Je suis Parisien moi-même » (p. 1653). După acest enigmatic şi absurd dialog, Bérenger vrea cu tot dinadinsul să cerceteze conţinutul servietei Bătrînului, care se opune, deşi pînă la urmă se dovedeşte că servieta lui era goală. După un destul de lung schimb de replici şi un joc ionescian de serviete smulse şi scotocite, care-l lămuresc pe Bătrîn ce anume caută Bérenger,

LE VIEILLARD, à Bérenger : Il fallait le dire, que vous cherchiez la serviette de votre ami, avec les preuves. Je sais où elle est. […] Votre ami a dû l’oublier chez vous, quand vous êtes sorti, dans votre précipitation. […] Pourriez vous me dire maintenant où se trouve le quai du Danube ? (p. 1657).

Evident, acest lung episod suprimat în versiunea din 1972 (cu două personaje în plus: Omul beat şi Bătrînul care vrea să ajungă la Dunăre) nu adăuga nimic dramatic piesei, ba chiar o lungea inutil, din punctul de vedere al construcţiei dramatice şi mai ales al duratei spectacolului (căci onirismul ca tehnică compoziţională ar fi permis multe astfel de paranteze). Întrebarea pe care şi-o pune cititorul atent al piesei şi al variantelor ei rămîne: cine e acest Om beţiv, cu o servietă neagră plină de sticle (din care vrea să-i forţeze şi pe alţii să bea) şi acest Bătrîn, cu o servieta neagră goală, acest parizian, obsedat, dacă nu geografic, măcar sonor de aceste sunete : le Danube ? Dacă aş fi psihanalist, aş privi această vocabulă ca pe un « cuvînt magic » reprimat, ale cărui prime două silabe franceze ar avea un sens doar în româneşte, limba « pierdută » a autorului : « da », particulă afirmativă, şi « nu » particulă negativă, indicînd, cînd sunt luate împreună, ambivalenţa. Nu vreau să intru acum în detaliile posibile ale unei analize în această direcţie. Mă rezum la a constata această curioasă obsesie la Bătrînul cu servieta goală, fără să fiu nici măcar sigur că Dunărea (care curge prin multe ţări, Germania, Austria, Ungaria, Serbia, înainte de a constitui graniţa dintre România şi Bulgaria şi înainte de a da naştere Deltei româneşti a Dunării) se referă, cumva, la ţara natală a lui Eugène Ionesco. După cum, pentru mine, replica Poliţistului din Victimes du devoir şi anume : « Tu as la vie, une carrière devant toi. Tu sera riche, heureux et bête, voïvode du Danube ! Voici ta nomination ! (Il tend vers Choubert, qui ne regarde pas, un papier…) » (p. 235) rămîne profund ambiguă. « Heureux et bête » se opune oare la « malheureux et intelligent », cum ar sugera o inversiune simplă şi simplistă a expresiei ?

Mai sunt şi alte aluzii la România în Tueuer sans gages, greu de descifrat pentru cititorul francez – mici secrete îngropate în text. Un exemplu. În indi­caţiile scenice de la începutul actului III se specifică :

Du côté du plateau que l’on peut appercevoir de la salle, des escaliers mènent, également bordées d’une rampe, au trottoir supérieur. Ces quelques marches de pierre doivent être semblables à certaines vieilles rues de Paris, comme la rue Jean-de-Beauvais (p. 518).

Strada Jean-de-Beauvais e strada pe care se află Biserica ortodoxă română din Paris, frecventată de-a lungul anilor de exilaţii români şi, intermitent, de familia Ionesco. Această biserică avea să fie aceea în care urma să aibă loc slujba de înmormîntare a lui Eugène Ionesco, în Vinerea Mare, 1 aprilie 1994, ţinută în franceză şi în română (cu doi preoţi ortodocşi şi unul catolic, Père Dumont, care rosteşte homelia, vorbind despre sensul religios al operei lui Ionesco).[7] Strada Jean-de-Beauvais, pomenită parcă incidental în indicaţiile de scenă la actul III al piesei Tueur sans gages nu e desigur întîmplătoare, dar nici necesară textual. Referinţa nu spune nici mult, nici puţin. E o aluzie pasageră, intimă, indecodabilă pentru spectatori, şi pentru majoritatea covîrşitoare a cititorilor – cît de semnificativă, cît de nesemnificativă? (Dar complet nesemnificativă nu poate fi, căci într-un text, repet, nimic nu e nesemnificativ.) Nu pot fi sigur că nu mi-au scăpat multe astfel de aluzii codate, privilegiul inalienabil al oricărui autor important, care dialoghează cu sine (cu eul său secret), înainte de a dialoga cu publicul. Scrisul e totdeauna şi o formă de autoterapie, deşi el urmăreşte în primul rînd – l-aş cita aici pe maestrul lui Ionesco, Gustave Flaubert, invocat de el însuşi – perfecţiunea operei, triumful conştiinţei estetice, frumuseţea (oricît de convulsivă şi de neaşteptă) a rezultatului final. Absurdul, cultivat cu o maximă luciditate, cu o maximă atenţie pentru detaliu (inclusiv detaliul oniric, aparent arbitrar), cu o maximă sinceritate nesinceră, dacă se poate spune aşa, poate atinge acest rezultat. Interpretul are obligaţia să propună, dar nu să impună.

Concluzia e că, în filigran, România e prezentă în Tueur sans gages ca şi în pie­sele anterioare. E vorba de o identitate ambivalentă, nu neapărat ascunsă în mod deliberat, dar poate parţial reprimată, mai ales în dimensiunea ei pe care am numit-o « mitică » (determinată de felul cum a perceput Ionesco România în tinereţea sa, contrapunînd-o antitetic identităţii sale mitice franceze). Evident, miturile identitare sunt diferite de realitatea multiplă a identităţii psihice a unui individ, cu multele ei elemente în continuă stare de flux, în care un element sau altul, cînd mitic sau semi-mitic, cînd personal fantasmatic, cînd moral sau religios, cînd definit de constrîngerile unei situaţii reale (conjugale, sociale, politice, de amiciţie sau de inimiciţie), sau de vîrstă poate juca, pe o durată mai lungă sau mai scurtă, un rol mai mic sau mai mare sau niciunul. (Bunăoară în identitatea unui bătrîn, cum e cea pe care o exprimă atît de autentic La Quête intermittente, miturile identitare naţionale dispar, fiind înlocuite de alte forme ale conştiinţei de sine : mizeriile şi « ridicolul bătrîneţii » (termenul lui Ionesco), marea nevoie de afecţiune, căutarea lui Dumneze (evident, şi angoasa morţii, dar aceasta l-a stăpînit pe Ionesco încă din prima tinereţe).

În linii mari aş spune că România şi-a atins pe plan mitic intensitatea negativă cea mai mare înainte ca autorul să-şi părăsească ţara natală. Mitul pozitiv al Franţei şi-a atins punctul maxim tot în România, în anii 1940-42, cum se vede din scrisoarea către Alfred Dupront[8] sau din notaţia retrospectivă de jurnal, un comentariu din 1967 la un pasaj scris în 1940, în care e folosit chiar cuvîntul « mit » (« A cette époque, nous vivions sur le mythe de la France »[9]) – şi exemplele s-ar putea înmulţi. Mitul românesc (sub semnul aminitirilor) a rămas mulţi ani negativ, dar s-a întrupat mai ales în imaginea tatălui şi a familiei acestuia; dar chiar şi aşa, şi încă din Victimes du devoir, în norii negri ai conflictului se produc spărturi prin care sclipesc stelele mai întîi mici şi îndepărtate ale unei reconcilieri, stele care devin tot mai mari şi mai apropiate în ultimele piese. Mitul integral pozitiv al identităţii franceze suferă şi el schimbări, odată cu deziluziile pe care i le aduce atmosfera politică stîngistă din Franţa; identitatea franceză, sub o formă mai puţin mitică, se consolidează însă lingvistic, prin scris, şi în dialog din ce în ce mai susţinut cu marea tradiţie literară franceză ; se consolidează, desigur, prin lecturi dar şi prin viaţa de zi cu zi; şi se consoldiează mai ales profesional, nemitic, ca aceea a unui autor dramatic francez foarte jucat, nu numai în ţara sa dar şi în multe alte ţări.

În Tueur sans gages nu se discerne nimic din mitul mai vechi al României ; iar noua Românie comunistă în suferinţă participă doar invizibil, împreună cu celelalte ţări ale « socialismului real », la viziunea kafkaescă a Adminstraţiei şi a reprezentantului ei, Arhitectul-Comisar, care a proiectat o « cetate luminosă » aflată în ghearele terorii din pricina unui asasin misterios, lăsat liber să ucidă pe cine nimereşte. Asasinul e, alegoric vorbind, cum am văzut, Răul (o altă ipostază a lui Mallot din Victimes du devoir), încarnarea grotescă a unei infinite energii devastatoare, o forţă de neînvins. Diferenţa între « cetatea radioasă » şi alte cetăţi mai obişnuite e coluziunea care pare a exista între Administraţie şi asasin. Bérenger, figură de disident naiv, vrea să lucreze împreună cu Aministraţia împotriva asasinului, dar clădirea prefecturii se dovedeşte inaccesibilă (lăsînd la o parte abandonarea lui de către foarte dubiosul Édouard) : iată-l singur faţă în faţă cu monstrul. Cît despre România însăşi, ea e prezentă în piesă doar fragmentar şi periferic (în partea eliminată din versiunea definitivă prin căutarea în mijlocul Parisului a Dunării de către un bătrîn parizian anonim !) şi ca o amintire identitară religioasă sub forma aluziei aproape indescifrabile la biserica ortodoxă română, situată pe vechea stradă Jean de Beauvais. Să fi fost vorba de o simplă asociaţie capricioasă, care să fi avut în vedere mai ales aspectul acelei străzi şi nu biserica însăşi ? Chiar de-ar fi aşa, asociaţia poate fi lipsită de o semnificaţie ocultă, intimă.

Note

Mirela Abrudan

www.titoville.com

(invitaţie electronică pentru un exorcism colectiv)

Site-ul www.titoville.com a început ca o glumă, dar autorii săi au fost inundaţi de mesaje primite de la oameni de pe întreg teritoriul fostei Yugoslavii, care doreau “să retrăiască” vremurile de demult. Internetiştii atinseseră o zonă foarte sensibilă: oamenii trimiteau e-mail-uri pline de ură sau devotament, dar totdeauna pline de emoţie. “Am fost surprins”, declară Martin Srebotnjak, de 25 de ani, care avea doar 9 ani când liderul comunist a murit, în 1980.

Matija Marolt (26 de ani) şi Martin Srebotnjak, absolvenţi ai Facultăţii de Informatică din Ljubljana, Slovenia, au consacrat acest site celui care a condus mai bine de 35 de ani “marea” Yugoslavie. După afirmaţiile proprii, cei doi autori n-au avut nici intenţia de a-l glorifica, nici de a-l denigra pe Tito, ci au dorit pur şi simplu să propună publicului un site original, făcut cu simţul umorului, despre viaţa personajului care le-a marcat profund istoria.

“Titoville” este structurat ca o pagină personală de web, în care Tito, plecat fiind “dincolo”, istoriseşte cu lux de amănunte tumultuoasa viaţă pe care a trăit-o. Link-uri precum “Călătoriile mele”, “Femeile din viaţa mea” sau “Decoraţiile mele” permit o introspecţie in viaţa sa publică şi privată, site-ul fiind ilustrat şi cu o impozantă colecţie de fotografii, mai mult sau mai puţin cunoscute.

Site-ul face, de asemenea, inventarul scrupulos al filmelor, cărţilor şi operelor de artă de toate felurile realizate în memoria lui Tito. La autoglorificarea marelui lider contribuie atât cântecele patriotice prezente pe site, cât şi înregistrările live ale discursurilor sale celebre, care culminează întotdeauna cu sloganul favorit al liderului politic de la Belgrad, “Moarte fascismului, libertate poporului!”

Autorii site-ului se recunosc a fi, într-un anumit sens, “iugo-nostalgici”, întrucât regretă pierderea unui spaţiu cultural comun. Site-ul nu are însă nimic de-a face cu politica, deşi cei doi tineri au declarat că au fost acuzaţi de nenumărate ori de propagandă comunistă. În contrast cu acuzatorii, majoritatea vizitatorilor îşi exprimă bucuria de a fi găsit în sfârşit posibilitatea de a rosti liber opinii pe o temă care nu le-a fost îngăduită “pe vremuri”. Matija şi Martin continuă să primească zilnic numeroase mesaje, pe care le grupează într-o rubrică intitulată “Tribuna lui Tito”. Ar mai fi de menţionat că www.titoville.com este conceput în limba engleză, pentru a se evita ofensarea vreunui grup etnic din fosta Yugoslavie, cu toate că majoritatea mesajelor trimise către site sunt în sârbo-croată. Ocazional, Tito trimite câte un răspuns la aceste mesaje (prin intermediul lui Srebotnjak), de genul: “Poporului meu iubit: tuturor celor care mă vor înapoi: nu sunt nebun. Tito.”

Sunt pe site şi o mulţime de fotografii, scanate din cărţi, unele foarte rare, sau tablouri şi imagini care odinioară se găseau pe toate birourile şi atârnau pe toţi pereţii. Printre ele: cazierul lui Tito de pe când era activist clandestin, paşaportul canadian din aceeaşi perioadă de clandestinitate, afişul nemţesc tipărit în timpul celui de-al doilea război mondial, prin care se ofereau 100.000 de mărci recompensă în aur pentru Tito “mort sau viu” etc. Sunt şi poze cu Tito fumând trabucuri cubaneze alături de Fidel Castro şi Willy Brandt, sau cu Tito deasupra unui leu împuşcat de el însuşi în Africa. Fotografiile expuse sub titlul “Ultima bătălie” înfăţişează imagini ale liderului muribund, cu cei doi fii ai săi, într-un salon de spital, cu lideri iugoslavi şi mondiali care plâng la funeraliile sale.

“Tovarăşe Tito!” – scrie un elev pe nume Borja. – “Au luat jos tabloul Dvs. de pe peretele clasei noastre, dar nu pentru că fascismul ar fi murit sau fiindcă oamenii au găsit libertatea. Fotografia Dvs. a dispărut, dar amintirile noastre rămân.”