Category Archives: Vol. 6

Mihaela Ursa

 

 

Înainte de romanul de dragoste: Constituirea unui imaginar erotic canonic 

 

 

 1. Jurnal de profesor

 

Puşi să aleagă între un roman de secol XVII-XVIII în care este vorba şi despre iubire şi unul de secol XX, mai ales despre iubire, studenţii mei aleg invariabil a doua opţiune. Văzîndu-mă derutată de inflexibilitatea selecţiei lor, s-au străduit să-mi ofere mai multe explicaţii, multe dintre ele legate de datarea unui anumit tip de retorică şi realizare expresivă, de ecranul unui regim desuet şi naiv etc.. Mi-a atras atenţia însă o explicaţie care viza conţinutul însuşi al temei erotice: “acum nu mai iubim ca altădată”, mi-a spus cineva încercînd să îmi deschidă ochii asupra faptului că, (post)moderni fiind, iubim (post)modern, deci citim romane de dragoste (post)moderne, pentru că în acestea “ne regăsim”. Dacă nu expediem prea repede aserţiunea de mai sus sub specia locului comun, avem timp să observăm că ea semnalează caracterul istoric al imaginarului erotic, respectiv ideea că, de la o epocă la altă iubirea cunoaşte alte accepţii şi, în consecinţă, alte aşteptări, modificînd ca atare discursul romanului despre iubire. Textul care urmează reprezintă o schiţă posibilă a investigaţiei pe care le-am propus-o, despre motivele pentru care “iubirea de altădată” nu mai este posibilă (în lecturile noastre, deocamdată).

 

2. De ce nu mai iubim ca altădată

 

Consacrarea, ca specie distinctă, a romanului de dragoste în secolul XX (dacă nu luăm în calcul romanul de salon al secolului XVII) a fost urmată de consecinţe cît se poate de însemnate în imaginarul colectiv. Pe de o parte, este vorba despre faptul că în discursul îndrăgostiţilor intervine o serioasă componentă livrescă, justificată de abuzul de “roman sentimental”, ajungîndu-se la situaţia în care modelul unui cuplu de roman este supraimpus, ca ideal, cuplului real. Pe de altă parte, descrierea iubirii amplifică excesiv componenta afectivă, emoţională, în detrimentul descrierilor care apropiau sentimentul de o altă stare de conştiinţă sau de o condiţionare de natură mistico-magică. Romanul psihologic, exploatînd atît filonul romantic al puterii afectului, cît şi filonul realist al deziluziei, ajungînd să explice iubirea ca o problemă de “autosugestie”, cum face la noi un Camil Petrescu, este în mare măsură răspunzător pentru felul în care, tematologic vorbind, ilustrarea iubirii în roman pierde în diversitate, avansînd spre reducţionism. Desigur, la rîndul ei, literatura de dragoste a secolului XX nu este decît reflexul autorităţii cu care un tipar cosmologic psihocentric îşi impune reperele, susţinînd un model al cunoaşterii care avansează prin explicaţie, tributar raţionalismului. În epistema psihocentrică, iubirea este rezultatul cît se poate de previzibil al mecanismelor psihologice puse în mişcare de principiul plăcerii (das Lustprinzip, la Freud). Fără să demonizez romanul psihologic, pornesc de la ideea că marile romane de dragoste ale secolului XX reuşesc să intre în marea literatură mai ales atunci cînd refuză justificarea psihologică, revenind la una dintre accepţiile “uitate” ale iubirii. Textul care urmează este doar prima parte a acestei demonstraţii în doi timpi, şi anume aceea în care investighez, în cîteva exemple, felul cum, fără să precizeze o specie aparte, romanul secolelor XVII-XVIII devine foarte important în discuţia despre ilustrarea iubirii în roman, deoarece oferă o diversitate de accepţii, nerecurgînd încă la psihologizare. Astfel, o analiză tematologică revelează chiar fără demonstraţii suplimentare, mai întîi larga varietate de accepţii ale iubirii şi ulterior felul în care anumite filoane capătă pregnanţă şi precizie, în vreme ce altele pierd din importanţă. Tocmai succesul inegalabil al cîtorva romane de secol XIX-XX este justificabil prin faptul că acestea depăşesc definiţia psihologică a iubirii, recuperînd o alta, dintre cele trecute în umbră prin impunerea tiparului psihologist. O ultimă observaţie este necesară: nu se vor recunoaşte aici distincţii de gen, deoarecere adevărata literatură de dragoste scrisă de femei – care merită o analiză separată – aparţine secolului XX. Din raţiuni pur funcţionale, operez iniţial o sistematizare a modurilor de concepere a iubirii, o clasificare fără pretenţii de exhaustivitate, instrumentală, necesară precizării accepţiiilor iubirii care vor apărea în analizele punctuale:

 

3. Cum arată “iubirea de altădată”: primul criteriu – ce fel de unire e posibilă

 

La acest punct intru într-un macabru joc structuralist, permiţîndu-mi impietatea de a reduce tot ceea ce înseamnă mister şi inefabil în literatura erotică la o schemă de lucru, dezvoltată după două criterii: criteriul împlinirii prin unire (orice iubire presupunînd, măcar principial, o formă sau alta de unire), respectiv criteriul manifestării impulsului erotic. Dacă lăsăm cuţitul măcelarului analitic să tranşeze literatura de dragoste după primul criteriu, ajungem la o ilustrare în trei modele:

 

A) Contopire: Intră aici formele iubirii pasionale (eros), a cărei ţintă este de fapt amînarea împlinirii, obstacularea la infinit a realizării dorinţei. Este vorba despre iubirea pasională, definită ca amînare nesfîrşită a dorinţei, la Bataille (Erotismul, traducere din limba franceză de Dan Petrescu, Iaşi, Nemira, 1998, p138: “Ce plăcut e să rămînem îndelung dinaintea obiectului acestei dorinţe, să ne menţinem vii în dorinţă, în loc să murim mergînd pînă la capăt, cedînd excesului de violenţă al dorinţei?”) sau în sens etimologic, ca pătimire, suferinţă, cum o exploatează Denis de Rougemont în cercetarea despre romanul lui Tristan şi al Isoldei (v. Iubirea şi Occidentul, ediţia a doua, traducere şi note de Ioana Feodorov, introducere de Virgil Cîndea, Bucureşti, Univers, 2000). Obstacolele sînt ingredientul principal al acestei forme de iubire şi, dacă ele nu există, sînt inventate pentru că întreţinerea iubirii o cere. Legătura cu regimul thanatic, cu moartea, este esenţială în această formă de iubire pentru că, dorindu-şi suferinţa pentru a “iubi iubirea” (Rougemont), îndrăgostiţii îşi doresc moartea ca unică modalitate de “realizare” a acestei forme de iubire, sau, la Bataille, de acces la continuitatea altfel refuzată fiinţei umane. Tot sub figura contopirii stau şi formele de extaz mistic, care – ne-o demonstrează frecvente exemple de metaforism erotic în mistica creştină a secolului XVI – este trăit cu voluptatea îndrăgostiţilor aflaţi la apogeul orgasmic, şi de erotism sacru, în care accesul la transcendent este mediat de îndelungarea orgiei rituale. Împlinirea are loc, în toate ilustrările iubirii pasionale, sub forma contopirii, adică a identităţii de esenţă.

B) Comuniune: Spre deosebire de modelul de mai sus, această ipostază aparţine iubirii conjugale sau “de tip conjugal”, partenerial (agape, la Rougemont) şi, în aceeaşi măsură, iubirii de tip religios (deosebită de trăirea mistică, pasională a iubirii), a cărei ţintă este împlinirea sub forma “cununiei”, respectiv a “comuniunii”. Aici, cuplul nu mai tinde spre contopire, ci spre “împreună vieţuire”. Iubirea transformată în “cauză sfîntă” aspiră aici la parteneriat, iar cei care se iubesc astfel speră să “meargă împreună”, respectiv, să lupte împreună “lupta cea dreaptă”, pentru a realiza unirea. După Evola (Metafizica sexului, cu un eseu introductiv de Fausto Antonini, traducere de Sorin Mărculescu, ediţia a doua, Bucureşti, Humanitas, 2002) acest tip de iubire, tot mai frecventă pe măsură ce avansăm spre modernitate, reprezintă o scădere, o depreciere, deoarece accentul se mută, reducţionist, dinspre locuirea în sacru, spre locuirea alături de sacru. În această formă de iubire, obstacolele există la fel de pregnant, doar că ele funcţionează ca probe a căror existenţă este justificată de înlăturarea lor, ca paşi ai unui antrenament de tip special, în care este pusă la încercare tocmai “tăria” fiecărui îndrăgostit, fermitatea contururilor identităţii lor. Împlinirea are loc pe tărîmul complementarităţii, respectiv al unirii comunitare, care presupune deosebirea de esenţă.

C) Asemănare: Sub această figură intră forme atît de diferite de trăire a iubirii, încît ar justifica probabil împărţirea în două subclase (una tutelată de asemănarea propriu-zisă, iar cealaltă de asemănarea care justifică posesia). Studiul amănunţit al fiecărui model erotic dintre cele expuse aici va opera această distincţie. Deocamdată, însă, avînd în vedere caracterul instrumental al clasificării, ea poate fi trecută cu vederea. În mare, sub figura asemănării vom regăsi iubirea de tip familial, prietenia, formele patriotismului fervent, dar şi iubirea de frumosul estetic. Dacă la prima vedere o astfel de lărgire a acestei ultime clase este abuzivă, o privire suplimentară dovedeşte că împlinirea acestor forme de iubire este legată de ideea de posesie, respectiv de obiectualizare a lucrului sau a persoanei iubite. Între iubitor şi iubit se stabileşte fie o legătură de tip posesor-obiect posedat, fie una dată de o aceeaşi tradiţie, de o zonă comună, de un anume punct de intersecţie între identitatea celor doi: ea se traduce în expresia comună care vede iubirea ca o situaţie în care obiectul iubirii “face parte din noi”. Este vorba aici despre tipul de iubire despre care Socrate, în Banchetul, pretinde că i-ar fi vorbit Diotima. Singură această formă de iubire, care stă sub figura asemănării, păstrează logica explicaţiei. Este singurul caz în care putem afirma cu siguranţă că “iubim pentru că…”, respectiv în care putem indica o raţiune a iubirii. Legătura de sînge este prezentată adesea ca exemplu de raţiune suplimentară, care ar justifica, prin logica posesiei, această formă de iubire sau, în cazul prieteniei, comunitatea de interese, preocupări etc. Interesant este faptul că tot sub această specie ar putea intra (tot pe filieră platonică, fireşte), cu nişte rezerve pe care nu le vom formula acum, şi iubirea de artă, de frumosul înţeles ca “perfecţiune”, ca “bun”, respectiv, în Iluminism, de ştiinţă, de cunoaştere etc. Logica acestor tipuri de iubire funcţionează tot după modelul luării în posesie.

 

Faptul că apariţiile iubirii în romanul de dragoste îmbracă una sau mai multe dintre aceste figuri nu înseamnă şi că ele ar fi confundabile, după cum ne-o demonstrează o “probă” simplă de traducere imposibilă: în iubirea pasională este imposibil de imaginat căsătoria, fericita aducere împreună sau asumarea prin “posesie” a obiectului iubit. Această traducere imposibilă este de fapt exploatată masiv de romanul erotic al secolului XX pentru a pune în scenă criza relaţiei erotice pasionale, adusă de căsătorie. La fel, în iubirea conjugală, de tip comuniune, “inventarea” obstacolelor care îndepărtează subiectul nu are nici o logică, şi nici nu putem postula că iubirea se declanşează sau se împlineşte pe fondul existenţei unor date comune, care ar putea fi transformate într-o explicaţie suplimentară a iubirii. Această afirmaţie nu trebuie confundată cu situaţia în care, în romanul de dragoste, iniţierea unui mariaj porneşte chiar de la ideea de prietenie şi comunitate de interese. Avem de a face, în respectivele ilustrări, cu o contaminare a celor două modele, în urma căreia “a fi împreună” se transformă în “a aparţine lui”. În fine, în iubirea bazată pe asemănare sau pe luare în posesie suferinţa auto-indusă este suprimată de existenţa acelei legături suplimentare, care dublează iubirea şi suspendă caracterul ei “inexplicabil” (funcţionează astfel exemplele de crize în relaţiile fraterne, rezolvate adesea fără alt efort decît acela al revenirii la “legătura de sînge”), dar nici nu ne aflăm în faţa “comuniunii” care mizează, cum spuneam, pe complementaritate, şi nu pe asemănare. După al doilea criteriu al schemei, al manifestării iubirii, clasificarea este bipartită.

 

4. Criteriul al doilea – cum se împlineşte iubirea

 

D)    Iubirea ca “altă stare de conştiinţă”: intră în această specie iubirea trăită ca boală, ca o formă de modificare de regim interior, de “temperatură psihică”, de regim al conştiinţei: spre pildă, pentru autorii de roman cavaleresc, ca şi pentru trubaduri sau mai tîrziu pentru “fedeli d’amore”, “sediul” conştiinţei se mută, atunci cînd iubim, ca şi atunci cînd dormim şi visăm, din cap, în inimă. Figurativ, remarcăm felul în care creşte de aici lunga tradiţie a motivului inimii ca recipient favorit, ca “vas” al iubirii. Ulterior, la iluminişti şi la romantici, reapare asocierea iubirii cu formele de dereglare a stării obişnuite a conştiinţei, cu boala, nebunia, hipnoza, cu deschiderea unor potenţialităţi pînă atunci inerte ale fiinţei, cu visul şi, pe aceeaşi filieră, cu moartea, respectiv, cu nemurirea sufletului. În această ipostază se află germenii tradiţiei care imaginează supravieţuirea iubirii chiar şi după distrugerea fizică a îndrăgostiţilor. Desigur că accepţia din urmă trebuie lărgită şi cu versiunea pneumatică a iubirii, consacrată de aristotelicul Marsilio Ficino, în Renaştere, ca atracţie justificată de corespondenţa stabilită între amprenta pneumatică a unui ideal, pe care o poartă fiecare suflet, şi o imagine reală care, în cazurile fericite, adică în iubirea reciprocă, intră prin ochi şi privire (asemenea deochiului) în fiinţa îndrăgostitului, nutrind astfel şi păstrînd vie fantasma sufletească.

E)     Iubirea ca “atracţie androginică”: această accepţie a iubirii este deosebit de productivă pentru că recurge la explicarea confortabilă a unui fenomen neliniştitor. Imaginea securizantă a unei fiinţe duble, separată ca urmare a trufiei şi posibil de reîntregit prin iubire oferă imaginarului erotic populat de figurile suferinţei o soluţie salvatoare. Teoriile care conceptualizează iubirea ca unire a doi poli opuşi, spre realizarea unicei perfecţiuni, postulează faptul că elementul fundamental al iubirii este tocmai mecanismul atracţiei. Există un întreg set de teorii ale iubirii ca atracţie magnetică, pentru care polaritatea magnetică devine modelul imaginar al funcţionării cuplului îndrăgostit (de la Camille Mauclair, nemulţumit de separaţia eului erotic în trup şi suflet, Julius Evola împrumută acest model în care, pe baza argumentelor oferite de învăţătura tradiţională, “erosul trebuie considerat ca stare determinată direct de polaritatea sexelor, în acelaşi fel în care prezenţa unui pol pozitiv şi al unuia negativ determină fenomenul magnetismului şi tot ceea ce are legătură cu un cîmp magnetic”, Metafizica sexului, p.61). Avantajele acestei soluţii fantasmatice sînt multiple: pe de o parte, explică iubirea recurgînd la un concept dinamic, acela de “forţă” (deoarece atracţia nu înseamnă dorinţă pură şi simplă, ci dorinţă însoţită de forţă, de energie care împinge la acţiune), justificînd astfel cea mai mare parte a transformărilor evidente care se produc în momentul în care sîntem cuprinşi de iubire pentru cineva şi în plus deosebind iubirea, ca stare “activă”, de alte stări precum tristeţea sau bucuria, pasive. Pentru Sfîntul Augustin, “iubirea mea e greutatea, povara mea, prin ea merg oriunde merg.” Pe de altă parte, oferă rezolvarea crizei diadei prin recursul la Unitate: tulburătoarea întîlnire a două identităţi diferite, adesea a două specii sau esenţe diferite devine mediul obligatoriu al accesului la Unu, la Identic. Îndrăgostiţii sînt, în această accepţie, străbătuţi de un acelaşi fluid vital, de un continuum emoţional care le comunică faptul că sînt jumătăţile unei aceeaşi sfere perfecte. În mod firesc, teoriile cu această miză conturează şi o metafizică a iubirii, adică un cadru în care iubirea este canalul prin care omul obişnuit poate ajunge la sacru şi la transcendent. Această accepţie a iubirii va fi deosebit de productivă în romantism, în toată seria motivică a dublului: fratele, geamănul, umbra, femeia înger şi femeia demon etc.

 

Ca şi la primul criteriu, o probă de traducere imposibilă a termenilor primei ipostaze în a doua, sau invers, poate demonstra realitatea lor conceptuală. Observaţia obligatorie în acest punct este aceea că, adesea, în teoriile despre eros, ele sînt eronat confundate, ambele putînd să conducă spre o metafizică erotică. De pildă, la baza teoriilor lui Ficino stă şi ideea de comunicare fluidică, prezentă în accepţia magnetică a erosului. Deosebirea fundamentală constă în faptul că în primul caz mutaţia (schimbarea, procesul) intervine în fiinţa individuală, iar în al doilea caz ea se instalează în continuumul realizat de fiinţele individuale căzute pradă magnetismului ori atracţiei androginice. Cu alte cuvinte, pentru aristotelicii renascentişti acccentul se pune pe boală, pe dereglarea adusă de eros în fiinţa îndrăgostitului, după cum apare foarte clar într-un exemplu citat de Culianu: “boala numită hereos este o angoasă melancolică pricinuită de iubirea pentru o femeie. Cauza acestei afecţiuni rezidă în coruperea capacităţii de estimare printr-o formă şi o figură care au rămas foarte puternic imprimate în ea./…/ Semnele sînt lipsa de somn, de hrană şi de băutură. Tot trupul slăbeşte, în afara ochilor./…/ Dacă nu sînt îngrijiţi, devin maniaci şi mor.” (Bernard de Gordon, cca 1258-1318, în Ioan Petru Culianu, Eros şi magie în Renaştere. 1484, traducere de Dan Petrescu, prefaţă de Mircea Eliade, postfaţă de Sorin Antohi, traducerea textelor din limba latină Ana Cojan şi Ion Acsan, Nemira, 1994, pp.45-46).

 

5. Pasiunea lui Don Quijote

 

Iubirea pasiune este filiera cea mai productivă dintre cele trei amintite la primul criteriu. Despre ilustrările iubirii pasiune în regimul “corteziei” din romanul cavaleresc se discută deja în mod obişnuit, deci nu voi insista asupra acesteia. Trebuie remarcat că acest model al iubirii manifestă o rezistenţă istorică deosebită, de la începutul Evului Mediu, pînă la “fedeli d’amore” şi la Dante în secolul XIV, adică de la “curţile iubirii” medievale pînă la iubirea nobilă imaginată de Dante în urcuşul său spre Empireul Beatricei. Bazată mai ales pe absenţă şi pe instituirea şi păstrarea distanţei, această accepţie a iubirii este o creaţie a spiritului înainte de toate: iubita este inaccesibilă, mîna nu o poate atinge şi mîngîierile în sine, refuzate, devin un fel de emanaţii ale sufletului prea însetat, Beatrice este mereu văzută ca îndepărtîndu-se, salutul oferit sau refuzat îndrăgostitului, de la depărtare, fiind singura formă de actualizare posibil de conceput (sigur, aceasta şi viziunea iubitei moarte). În contururile acestei iubirii pasiune intră şi iubirea lui Don Quijote faţă de Dulcinea, din romanul elaborat de Cervantes în secolul XVII. În partea a doua a romanului, Don Quijote şi Sancho Panza se află în drum spre Toboso, pentru a o vedea, în sfîrşit, pe adorata Dulcinea: inima lui Don Quijote este plină de speranţă şi bucurie, a lui Sancho Panza de teama de a nu fi nevoit să-i dezvăluie stăpînului că nu o văzuse niciodată pe frumoasa domniţă, deşi pretindea a-i fi transmis personal un mesaj anterior al stăpînului său. Ajung în Toboso într-o noapte “albă ca ziua”, iar Sancho îi spune, în sfîrşit, cavalerului că nu vor găsi palatul Dulcineei pentru că acesta nu există. Iniţial, Don Quijote demontează imperturbabil argumentele realiste ale lui Sancho Panza, după care, într-un acces de furie, îi cere acestuia să îl ducă la castelul pe care pare să-l zărească în apropiere. Ajunşi acolo, Don Quijote trăieşte probabil unicul moment în care acceptă evidenţa descumpănitoare fără să pună dezvrăjirea iluziei pe seama vrăjitorilor. În partea a doua a romanului, din care face parte episodul, eroul nostru are conştiinţa faptului că a devenit personaj de carte şi dă adesea dovezi de slăbire a credinţei în realizarea destinului său eroic, cavaleresc. Însă, dincolo de această observaţie, putem remarca în întregul episod o teamă foarte clară a personajului de apropierea iminentă a materializării doamnei sale, teamă asociată unei paradoxale dorinţe de a obţine dovezi. Semnificativ este faptul că, în momentul în care Sancho îi propune să aştepte ascuns în pădure şi să-l lase pe el să caute singur palatul frumoasei domniţe, Don Quijote acceptă bucuros, iar faptul nu trebuie pus doar pe seama priceperii cu care scutierul îi oferă un argument în logică perfect cavalerească: nu se cuvine, îi spune el, să bată la poarta castelului noaptea, fără a-şi fi anunţat vizita, cum fac “ibovnicii”. De fapt, cavalerul îi este recunoscător lui Sancho pentru că îl scuteşte astfel de suspendarea distanţei între adevăr şi iluzie însă, în plus, pare să nutreacă speranţa că Sancho îi va aduce un semn din partea iubitei sale doamne nevăzute, păstrînd astfel distanţa atît de importantă în pasiunea cavalerească. Spre aceeaşi concluzie conduce şi reacţia sa la trucul scutierului, care îi prezintă primele ţărănci ivite în cale drept domniţa Dulcinea şi însoţitoarele sale. Ca şi în alte momente anterioare, cavalerul nu vrea să accepte iluzia propusă de Sancho Panza, dar pînă la urmă cedează şi se pretinde victima exclusivă a vrăjitorilor care îl fac incapabil de a vedea altceva decît trei ţărănci obraznice şi nespălate călare pe măgari. În acest moment, Don Quijote se pretinde a fi bolnav nu numai de iubire pentru Dulcineea, dar şi de un ciudat deochi vrăjitoresc, al cărui scop ar fi ascunderea adevărului. Acesta este momentul esenţial din episod, pentru că, dacă pînă acum Don Quijote recursese la vrăjitori pentru a explica de ce numai el singur vede adevărul, în vreme ce privirile celorlalţi sînt vrăjite, de data aceasta totul se întîmplă pe dos, vraja ascunderii adevărului acţionînd exclusiv asupra sa. Dacă această vrajă nu l-ar fi atins, domniţa de care se îndrăgostise “doar din auzite” ar fi devenit periculos de reală, afectîndu-i însăşi iubirea. Contrar celor care văd în partea a doua a romanului un episod în care Don Quijote, atins de îndoială, ar căuta, într-un acces de raţionalism, dovezile, adică prezenţa adevărului, aş spune că, dimpotrivă, tocmai bănuiala că ele există îl înspăimîntă pe cavaler şi îi dictează ezitările. Fragmentul este aşadar semnificativ nu numai pentru ilustrarea cavalerească a iubirii pasiune, ci şi pentru extinderea acestui model pasional asupra ideii de cunoaştere: în loc să caute experienţa, pentru a-şi demonstra că are dreptate, respectiv, cunoaşte adevărul, Don Quijote îndepărtează de la el acest reflex gnoseologic, aşezîndu-şi mintea sub vrajă. De altfel, continuarea episodului aruncă definitiv în derizoriu ideea de acces la adevăr prin intermediul producerii de “dovezi”, respectiv prin înlăturarea obstacolelor, pentru că Don Quijote decide să îşi trimită de acum înainte învinşii la Dulcineea pentru a verifica înfăţişarea acesteia în ochii celorlalţi. Făcînd acest lucru, el aşază încă şi mai multe filtre distorsionante, tot atîtea impedimente între el şi obiectul pasiunii sale erotice, dar şi între el şi obiectul pasiunii sale pentru adevăr.

 

6. Soţii şi adulterine

   

Iubirea conjugală, împlinită în comuniune, apare şi ea în romanele cavalereşti, ilustrată de obicei în relaţia dintre rege şi regină, reglementată şi întreţinută de legile feudale. Sigur că, în acest context medieval, şansele iubirii conjugale sînt minime pentru că epoca se află sub fascinaţia iubirii pasiune, definită după caracterele sus-amintite. Acest filon devine productiv în secolul XVIII, o dată cu renaşterea idilei ca recuperare, într-o formă care îşi pierduse actualitatea, a unui fond psihologizant, a unui conţinut sentimentalist care nu dobîndise încă o formă. Epoca este saturată de concepţia rousseauistă după care omul trebuie să-şi propună o cît mai deplină conformitate cu natura, asociată practicării virtuţii, să revină la valorile individuale, naturale, pervertite de o organizare socială defectuoasă. Rousseau este şi autorul, în 1761, al romanului intitulat Iulia sau Noua Eloiză, piesă care deschide seria romanului sentimentalist: Iulia se supune unei căsătorii aranjate de tatăl său, deşi nu-şi iubeşte soţul, fiind deja îndrăgostită de fostul ei preceptor, Saint Preux. Ea devine mamă şi soţie perfectă, părînd chiar să accepte ideea că există o altă formă de iubire, casnică, liniştită, pacifistă, lipsită de chinurile pasiunii care o leagă de Saint Preux. Totuşi, de cîte ori îl revede pe acesta, simte că iubirea ei este neschimbată şi la fel de chinuitoare. Atît Iulia, cît şi Saint Preux, sînt virtuoşi şi nu dau curs dorinţei, Iulia murind prematur. Interesant este faptul că deznodămîntul la care recurge Rousseau pare să iasă tocmai din regula naturii, seamănă mai degrabă cu o execuţie de personaj. Finalizîndu-şi astfel romanul, Rousseau pare să comunice prioritatea dogmatică a regimului idilic asupra celui pasional. Lumea sa este una ale cărei legi naturale nu trebuie tulburate, una dintre aceste legi fiind descrierea femeii în termenii nevoilor bărbatului, ca răspunzînd dorinţelor bărbatului. Dragostea pasională înseamnă, în cadrul natural rousseauist, prezenţa unui factor de destabilizare şi haos, de aceea beţia simţurilor trebuie despărţită de formula sublimată a dragostei: criza ameninţătoare a iubirii trebuie rezolvată prin pacea idilică a căsătoriei. Conducîndu-şi eroina spre o moarte prematură, Rousseau o fereşte de fapt de “pericolul” tulburării pe care ar fi adus-o adulterul. În acelaşi secol însă, marchizul de Sade recurge tocmai la o formă de iubire pasiune, în numele aceluiaşi naturalism, atunci cînd se face exponentul tezelor libertine atît de populare în secolele XVII-XVIII. Trebuie să ţinem cont de faptul că libertinajul are, în epocă, un sens foarte diferit de cel pe care i-l acordă astăzi uzul comun al termenului. Libertinajul de secol XVIII trimite mai ales spre o anumită filosofie, iar libertinii sînt mai degrabă văzuţi drept “sceptici erudiţi”, liber-cugetători aflaţi în afara constrîngerilor de morală sau religie, tocmai datorită credinţelor lor filosofice. Sensul valorii romanelor lui Sade (Justine, Juliette sau Filosofia în budoar, scris sub formă de dialog) este acela de a da expresie literară unui filon de gîndire cu relevanţă extra-literară: preocuparea pentru decuparea mecanismelor dorinţei şi ale plăcerii în funcţie de reperele unei filosofii a naturii care porneşte de la Istoria naturală a lui Buffon. Conform acesteia, materia este pusă în mişcare de energia oarbă, generând astfel toate formele posibile în natură. Toate speciile au, pentru Buffon importanţă egală, conceperea embrionului uman nefiind cu nimic mai valoroasă decât germinarea bobului de grâu. În cuvintele marchizului de Bressac, alter-ego al lui Sade în romanul Justine această aserţiune este preluată aproape identic: “cum toate căile sînt la fel de bune pentru natură, nimic nu se pierde în creuzetul imens în care au loc schimbările”. Prin urmare, indivizii sunt lipsiţi de importanţă, iar distrugerea lor nu este numai indiferentă naturii, ci chiar necesară, pentru că moartea lor este condiţia vieţii altor fiinţe, a transformării naturale. Existenţa indivizilor nu are trecut şi viitor, ci doar aici şi acum. Această idee introduce în economia libertinajului iubirea pasiune: de vreme ce scopul naturii nu este reproducerea, ci distrugerea, înseamnă că orice opreşte reproducerea este binevenit: felaţia, contracepţia, sodomia, avortul, infanticidul. Toate aceste mijloace trebuie utilizate pentru a căuta supraabundenţa energiei. Astfel, libertinul nu este decît imitatorul Naturii suverane, iar iubirea nu poate fi înţeleasă altfel decît ca practicare a cruzimii. Cruzimea este soluţia prin care natura se întoarce la rosturile ei, dar nu cruzimea politică, nocivă pentru că îl îndepărtează pe om de raţiunile naturii, îl perverteşte după normele societăţii, ci cruzimea naturală, cea în care se manifestă energiile încă nedistruse ale omului. “Dacă starea în care ne aduce pe lume este una pentru toţi, cel care o strică nu este mai vinovat decît cel ce caută să o dreagă, amîndoi lucrează după nişte porunci primite de sus, amîndoi trebuie să le urmeze, să se lege la ochi şi să profite” (Justine). Acest roman al lui Sade este important şi în ilustrarea iubirii-asemănare. Marchizul de Bressac, nutrind impulsuri matricide pe care le şi pune în act pînă la urmă, se justifică tocmai prin nerecunoaşterea legitimităţii iubirii de mamă. Scena în care Sophie (Justine) încearcă să-i trezească remuşcări lui de Bressac pune în evidenţă o valorizare ambiguă a invidualismului: pe de o parte, marchizul înţelege să sacrifice totul dorinţei sale de a scăpa de cenzura maternă, iar pe de alta priveşte cu absolută indiferenţă destinul tuturor oamenilor, deci şi pe al său (de altfel, dorinţa testamentară a lui Sade însuşi este să fie dat uitării cît mai repede şi să fie îngropat într-un loc unde, putrezind cît mai repede, leşul său să devină una cu toate celelalte forme de viaţă, animală sau vegetală). Raţiunea asemănării îi este străină personajului lui Sade care îşi vede mama urmărind, în momentul concepţiei, propria sa plăcere şi, prin urmare, pierzîndu-şi dreptul la recunoştinţa sau iubirea fiului. În ceea ce îl priveşte, Sade nu recunoaşte decît legitimitatea iubirii-pasiune, respectiv a acelei pasiuni care este legată absolut de violenţă. De altfel, valoarea operei sale constă în primul rînd în faptul că oferă consacrarea literară a legăturii dintre excitaţia sexuală şi suferinţă, respectiv violenţă, toate ilustrate în raportul fluid dintre senzaţia morală şi senzaţia fizică.

 

7. Prieteni şi iubite

 

Din investigarea celei de a treia accepţii a iubirii, ca asemănare, nu putem trage întotdeauna concluzii privitoare la romanul de dragoste, tocmai pentru că adesea contextul ilustrării sale nu are nimic de a face cu dragostea erotică. Principalul context de ipostaziere a acestei iubiri oferă cadrul dezvăluirii importanţei cultului prieteniei. În secolele XVII-XVIII, acest cult capătă aproape proporţiile pe care le avusese în descrierile lui platonice. Simptomatologia prieteniei are acum toate caracterele iubirii: prietenii se îmbrăţişează, se plîng de absenţa prea îndelungată a tovarăşului lor, petrec mare parte din timp împreună, întreţin epistolare copioase etc. etc. Acest cult este responsabil (alături de emergenţa literaturii scrise de femei, în majoritate literatură epistolară) de valorizarea epistolarului ca specie literară. Noua Eloiză, a lui Rousseau, se compune, de fapt, din scrisorile lui Saint Preux către prietenul său Milord Edward. Romanul, pe nedrept trecut cu vederea în destule investigaţii asupra erosului în literatură, este interesant şi ca strămoş al romanului psihologic cu miză erotică. Mai mult decît oricare alt text, Noua Eloiză se apropie probabil cel mai mult de Suferinţele tînărului Werther, roman publicat de Goethe într-o a doua versiune, revăzută, la sfîrşitul secolului XVIII, cînd stîrneşte un adevărat torent de sinucideri, dar şi o reconsiderare a raporturilor ficţiunii cu biografia. Schematic, romanul lui Goethe reface aproape programatic schiţa lui Rousseau: Werther este îndrăgostit de Lotte, care are o căsătorie fericită cu Albert. Carnaţia romanului este dată de fapt de scrisorile adresate de Werther iubitului său prieten Wilhelm, pe care îl reconstruieşte sumar din referiri la răspunsurile acestuia şi care, rămîne, mai degrabă, un recipient al monologului lui Werther. Cînd îşi dă seama că iubirea lui pentru Lotte este imposibilă, Werther se sinucide. Acest roman al lui Goethe ar putea fi discutat în legătură cu toate cele trei accepţii ale iubirii: ca asemănare, deoarece Werther nutreşte sentimente de admiraţie şi caldă prietenie faţă de “rivalul” său erotic, Albert, cu care îşi descoperă destule interese comune. Apoi, iubirea dintre Albert şi soţia sa realizează comuniunea pacifistă, partenerială, a iubirii de tip agape, cu atît mai mult cu cît cadrul este în continuare oferit de idilă, deşi una mult psihologizată, motivată sentimental. În plus, spre deosebire de Iulia lui Rousseau, Lotte se teme de impetuozitatea sentimentelor pe care vede că le-a aprins fără să vrea şi nu se simte decît cel mult măgulită de pasiunea lui Werther, fără să i-o împărtăşească. Nu în cele din urmă, iubirea lui Werther pentru Lotte este una pasională, vizînd contopirea şi, mai mult, una care asociază în descrierea sa atît figura maladivă, a iubirii-nevroză, în care îndrăgostitul se simte “tras de sfori, ca o marionetă”, îşi simte inima ca “un copil bolnav”, cît şi figura beatică, a iubirii ideale, ba mai mult, a iubirii de absolut, pentru că absolutul este contemplat în iubirea pentru Lotte. Sinuciderea eroului, în bună tradiţie a iubirii pasiune, nu este decît finalul firesc al acestei năzuinţe spre contopirea imposibilă, nu reprezintă decît recursul la moarte ca “împlinire de dorinţă”. Iată ce îi scrie el lui Wilhelm în 8 august: “Tu spui: ‘Ori ai vreo speranţă cu privire la Lotte, ori n-ai nici una. Bun: în primul caz, încearcă să-ţi înfăptuieşti speranţa, încearcă să ajungi la împlinirea dorinţelor tale; în cazul celălalt, ia o hotărîre bărbătească şi caută să scapi de un sentiment nenorocit, care îţi va seca toate puterile.’ Dragul meu, asta e bine spus şi uşor de spus. Dar poţi să ceri nefericitului a cărui viaţă se mistuie treptat şi fără oprire din pricina unei boli ascunse, poţi tu să-i ceri să pună capăt chinului cu o lovitură de pumnal? Iar boala care îi seacă puterile nu-i răpeşte oare în acelaşi timp curajul de a scăpa de ea?”. În acest punct să mai semnalăm una din semnificaţiile romanului Suferinţele tînărului Werther: prin faptul că acordă o explicaţie psihologică iubirii şi sinuciderii din iubire – acestea fiind puse pe seama nevrozei tînărului, a concentrării obsesive a energiilor sale psihice asupra unei singure idei, Goethe avertizează asupra pericolului reprezentat de excesul de sentimentalism. Sentimentalismul marcase pînă la saţietate specia romanului de salon al secolului XVII: sub formă de memorii sau de epistolare, în saloanele epocii se citeşte un roman care ecuează iubirea cu o formă de galanterie, iar femeia cu un obiect de stimă. Figura emblematică a acestui tip de roman este tînăra care citeşte lungită pe canapea (din care Mircea Cărtărescu va face la noi recipientul Levantului său), trăind un fel de bulimie sentimentalist livrescă, o imagine care nu mai are nici puterea de a reprezenta idealul prin absenţa ei, ca domniţa romanului cavaleresc, nici dinamismul participării la pasiune, ca Iulia sau cel puţin ca Lotte. Desluşim aici, pe de o parte, degradarea filonului iubirii pasiune, iar pe de alta, din punct de vedere poetic, o scădere: romanele domnişoarei de Scudery (mai ales Clelia), Astreea lui Honore d’Urfe, chiar şi Prinţesa de Cleves, al doamnei de la Fayette, reprezintă tot atîtea lovituri date deschiderilor spre polifonie a romanului, tot atîtea ancorări în mediocritatea monologismului salonard, în “obscenitatea sentimentalismului”, după expresia lui Roland Barthes (v. Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit, în Romanul scriiturii. Antologie, selecţie de texte şi traducere Adriana Babeţi şi Delia şepeţean-Vasiliu, Bucureşti, Univers, 1987). Filonul sentimentalist este productiv şi în secolul XVIII, mai ales în romanele lui Samuel Richardson (dintre care cele mai valoroase sînt Clarissa şi Pamela), la lectura cărora cititorul nu este salvat de plictis decît de modul pervers în care moralistul Richardson hotărît să exalte virtutea, creează fără să-şi dea seama exact efectul contrar, creînd pasaje care împletesc inocent sentimentalismul şi pornografia cam în aceeaşi manieră în care acest lucru se întîmplă în secolul XX la Sandra Brown sau Barbara Cartland.

 

8. Comentarii la pauză

 

Cele cîteva exemple discutate mai sus sînt paşi semnificativi în parcursul romanului către conturarea, ca specie distinctă, a romanului de dragoste. Evoluţia favorizează, tematic vorbind, mai ales filonul iubirii pasiune, dar, pe de altă parte, îmbracă o formulă tot mai intens psihologizată. De asemenea, fenomenul corespunde şi intrării masive în scenă a literaturii scrise de femei, literatură care însă, în perioada la care ne referim, investighează deocamdată tot varianta masculină a sentimentului de iubire. Felul în care această literatură nou apărută, masiv ilustrată în romanele de salon, face un enorm deserviciu literaturii despre iubire, tocmai pentru că mimează convenţia psihologică, un fel de algoritm masculin al iubirii, va face obiectul altei analize. Deocamdată, acest prim timp al investigaţiei, dintre cei doi necesari unei schiţe complete despre romanul de dragoste, este de natură să semnaleze felul în care, deşi păstrează filonul tematic cel mai puternic, literatura despre dragoste recurge la maniera edulcorată a psihologizării. Iar acest lucru este responsabil pentru perceperea iubirii ca întîmplare afectivă, ca mişcare exclusiv sentimentală, ca problemă de investiţie mentală înainte de orice altceva. Stereotipul izvorîrii “din inimă” a sentimentului, al “vocii sufletului”, aflate în conflict cu “vocea raţiunii” sau a “datoriei” nu mai păstrează decît în marile romane erotice legătura cu motivaţia lor originară, iar fenomenul acestei rupturi se face şi el vinovat de vulgarizarea apariţiei iubirii în literatură, chiar în texte care depăşesc, ca realizare estetică, paraliteratura erotică de larg consum. Modernitatea şi investiţia pe care secolul XX o face în psihanaliză îngustează bogăţia conceptuală uşor de observat în literatura secolelor anterioare. Consecinţa este cîte se poate de firească, de vreme ce psihanaliza funcţionează în ideea realizării unei stări de “normalitate”, pentru “explicarea” surselor de anxietate, pentru anihiliarea suferinţei şi instalarea stării de bunăstare personală, în vreme ce tulburarea erotică are nevoie tocmai de valorizarea pozitivă a anormalităţii, a suferinţei şi, respectiv, a stărilor extreme ale fiinţei. Aceasta este, cred, şi explicaţia succesului romanelor care rămîn repere în literatura de dragoste: autorii acestora reuşesc să iasă din explicaţia psihologică spre una sau mai multe dintre conceptualizările sus-menţionate, recurgînd la o valorizare pasională a suferinţei şi extazului erotic.

András Kányádi

 

 

La légende viennoise de Casanova

 

 

Au tournant du siècle un genre littéraire particulier s’épanouit dans l’Empire Austro-hongrois : le feuilleton. Carl Schorske remarque avec beaucoup de justesse que le feuilletoniste – habile artisan des pages culturelles des journaux qui apparaissent dans les villes centre-européennes – « travaillait sur ces épisodes et petits détails qui seyaient au goűt pour le concret nourri par le XIX^e siècle, mais il cherchait aussi à parer son matériau de couleurs empruntées à la palette de son imagination »[1]. Le feuilletoniste refuse de porter un jugement sur le sujet du discours, il décrit plutôt ses propres réactions et impressions face à l’objet de son analyse. De cette manière, l’analyse « objective » du monde s’efface devant la subjectivité du feuilletoniste, amoureux de son propre esprit et aveugle à l’essentiel. La réalité qui entoure la société s’avère moins importante que la sensibilité aux états d’âme. La culture du sentiment donne la préférence à la nuance, l’esthétisme excessif tourne à la sensiblerie et au kitsch. Les détails ont plus d’importance que la substance et, par conséquent, le résultat de l’analyse reste très flou et flottant. L’un des meilleurs procédés pour exprimer des sentiments, sans devoir recourir à la raison, constitue la légende.

Le terme de « légende », tel que nous l’utilisons, correspond à l’une des définitions du dictionnaire Robert : « représentation de faits ou de personnages réels accréditée dans l’opinion, mais déformée ou amplifiée par l’imagination, la partialité ». Les feuilletonistes se servent volontiers de cette étiquette quand ils parlent de la visite de Casanova dans les villes de l’Empire. Comme à cette époque le Vénitien, grâce à ses Mémoires et à l’activité des casanovistes, a tout d’une figure historique, le goűt pour le concret du lecteur se trouve pleinement réconforté. En męme temps, l’imagination des écrivains śuvre depuis longtemps à transformer l’aventurier en une figure mythique. Très attaché aux curiosités locales, le feuilletoniste entrevoit donc une excellente occasion de mettre en relation le célèbre aventurier avec les non moins célèbres particularités des différentes villes, qu’il s’agisse de Vienne, de Prague ou de Budapest. Ces « légendes » vont se distinguer par leur superficialité : contenant un très mince noyau historique, elle se doublent d’une forte activité d’imagination et d’impressions.

 

Au tournant du siècle, le dictionnaire Wurzbach, consacré aux célébrités autrichiennes, propose cette entrée curieuse : Casanova de Seingalt, Johann Jakob. Abenteurer, geboren zu Venedig den 2 April 1725, gestorben zu Wien im Juni 1803.[2] Le journaliste Hans Tabarelli reprend cette information dans le Neues Wiener Journal[3] et essaie d’en prouver la justesse. Bien qu’on considère le château du comte Waldheim (sic!) comme véritable lieu de mort du chevalier, ce « trou bohémien » ne peut rivaliser avec la capitale impériale rococo[4], oů tant d’illustres personnages ont vécu. Le passage de Casanova à Vienne est historiquement attesté : il peut donc ętre regardé, poursuit le feuilletonniste, comme „personnalité autrichienne” et męme comme „citoyen viennois”. La visite de l’aventurier n’est donc qu’obligatoire, imposée par la renommée de cette ville « au baroque le plus osé du monde », oů l’air érotique s’allie au goűt romantique[5]. « L’ensorceleur universel » (Allerweltzauberer) arrive – selon Tabarelli – à Vienne en 1767. Grâce à ses puissantes relations qui comprennent banquiers, écrivains, comédiens et hommes d’état (dont Kaunitz)[6], il vit « des revenus de sa popularité »[7], jouissant de la protection de l’impératrice. Mais son caractère inconstant, son penchant pour le jeu, la loterie, l’accumulation des dettes, la séduction des femmes mais „surtout une affaire d’intrigue à la Cour” l’obligent à quitter cette ville à Noël[8].

« Und nun geht die Sage » : la légende court qu’une heure avant son départ il va encore à la messe de Noël au Stephansdom oů il aperçoit une petite Viennoise blonde, aux magnifiques yeux noirs : cette apparition lui brise le cśur une dernière fois en Autriche et il est sur le point de „commettre une sottise”. Son regard insistant arrache à la fille un petit rire embarrassé[9]. Heureusement pour les deux, le valet du chevalier avertit son maître du départ pressant ; il laisse alors son épée sur le banc de chśur, à côté de son missel et de la belle inconnue. Celle-ci ne saura jamais qui l’avait regardée avec autant d’ardeur pendant la cérémonie. Ce regard reste le dernier souvenir viennois pour le « roi de tous les amours célestes et terrestres ». La mort viennoise serait donc liée, conclut l’auteur, à une aventure amoureuse inassouvie et le dictionnaire Wurzbach ne se trompe pas en attribuant à la capitale rococo le privilège d’avoir vu le chevalier mourir.

 

L’article, écrit sous une forme « naďve », contient suffisamment d’éléments pour créer une légende. Il défend d’abord un dictionnaire cher aux Viennois, répertoire remarquable de figures historiques ayant vécu en Autriche, mais qui, fruit du travail d’un seul compilateur, fourmille d’erreurs. Ce dictionnaire est une lecture divertissante, mais la vérité historique y souffre et revęt un caractère anecdotique. Tabarelli joue, par la suite, sur la glorification de l’époque de Marie Thérèse qui jouit d’une popularité extraordinaire dans toute l’Europe centrale. La capitale impériale baroque et rococo ne peut dégager qu’une atmosphère érotique : voilà donc la grande raison du séjour du chevalier. Nous savons précisément que dans les Mémoires, Casanova avait horreur de Vienne oů la surveillance des mśurs et la pudeur de Marie Thérèse avaient empęché l’épanouissement d’une frivolité à la parisienne. Tabarelli soutient que l’impératrice n’aurait expulsé finalement Casanova qu’à cause des intrigues politiques dans laquelle le Vénitien s’était impliqué – or nous savons que la véritable raison du départ forcé fut la violation de l’interdiction des jeux de hasard. Comme le départ de l’aventurier se situait aux alentours de Noël – l’écriture de l’article aussi – la meilleure façon de donner naissance à une légende consistait à inventer une aventure à l’église viennoise la plus représentative, le Stephansdom. C’est sous les voűtes de ce monument imposant, à côté d’une fille en prières que peut s’enflammer le désir de l’aventurier. Les deux objets qu’il laisse derrière lui : l’épée et le missel sont les attributs essentiels du chevalier, ils expriment la contradiction de son tempérament, partagé entre l’aventure et le recueillement. Le dualisme éternel de la chair et de l’esprit – le jeune aventurier contre le vieux philosophe, le voyageur agité contre le pieux sédentaire – s’affrontent dans la cathédrale viennoise et le regard qui fait rougir la fille témoigne de la victoire de l’esprit aventurier.

L’erreur de Wurzbach concernant le lieu et l’année de la mort de Casanova – 1802 – résulte d’une confusion. C’est Francesco Casanova qui meurt en 1803 près de Vienne, à Brühl, le frère cadet de Giacomo, peintre de bataille et protégé de Kaunitz. On dispose d’un précieux document contemporain au frère du chevalier : Franz Gräffer, antiquaire viennois, nous décrit sa visite chez le peintre qui vit ses derniers jours, atteint d’une maladie pulmonaire. Reçu par le souffrant, il découvre dans son atelier le portrait de l’aventurier, de ce « roué et démon des salons qui est le tyran et le bourreau de son frère »[10]. Le peintre avoue à son visiteur que personne n’a pu résister au charme de ce « démon » qu’il hait autant qu’il aime ; ce « génie exalté » a détruit sa vie de famille et il ne peut, malgré tout, que l’admirer[11]. Le visiteur quitte le malade et note en fin de son reportage que Francesco est arrivé le 15 décembre 1783 à Vienne en compagnie de Giacomo et a décédé le 8 juillet 1803 à Brühl.

Cette description historique de Gräffer procède aussi de la légende, quant au rapport des deux frères. En réalité ils s’entendaient bien : dans les Mémoires Giacomo prétend avoir sauvé Francesco à Paris quand celui-ci était couvert de dettes et que sa femme l’a dépouillé de tous ses biens : « je ne me soucie pas qu’il me doive sa régénération, mais je me félicite de l’avoir opérée »[12]. De son côté, les onze lettres de Francesco conservées à Dux témoignent d’une bonne entente, teintée d’humour : « tu dis que tu m’aimes à tort et à travers et moi je t’aime justement, droitement et géométriquement »[13] et de respect : « c’est en Brühl que j’espère me faire enterrer et sur la pierre qui couvrira mes cendres il y aura en grandes lettres scultpées : c’y gît François Casanova frère de Jacques »[14]. Quand l’aîné se meurt à Dux, son frère lui fait une confession touchante : « si je venais à te perdre, personne au monde ne remplirait plus dans mon cśur la place que tu y occupes »[15]. Cependant, comme ces lettres restent pendant longtemps inconnues (conservées aux archives de Dux), les écrivains viennois développent l’idée d’une rivalité entre les deux frères à partir du croquis de Gräffer. De plus, un passage des Mémoires semble confirmer les reproches du peintre à l’égard de son aîné. Giacomo avoue que sa belle-sśur, se plaignant de l’impuissance de Francesco, lui a causé un moment d’hésitation : « je voyais cette pauvre femme si malheureuse que j’aurais volontiers consenti à la consoler ; mais il ne fallait pas y penser »[16]. L’idée de la destruction du bonheur familial réside dans cette phrase et sera au cśur de la légende viennoise.

 

Raoul Auernheimer dédie à Schnitzler son Casanova in Wien[17] et fait se rencontrer les frères Casanova à Vienne en 1767. C’est l’année de l’expulsion de Giacomo qui arrive à Vienne entre son passage à Dresde et son voyage (projeté) au Portugal. Francesco n’arrive qu’en 1783, en compagnie de son frère qui à cette date entre au service de l’ambassadeur Foscarini. Les différents séjours viennois de Giacomo se condensent en un seul : commission des mśurs, expulsion, présence de Francesco et intention de s’établir à Vienne. Certains aspects relèvent de la vie de l’aventurier – Calzabigi, le cofondateur de la loterie parisienne séjourne dans la capitale autrichienne, la demande de protection à Kaunitz et la garantie accordée par le comte Vitzthum, ambassadeur de l’Electeur de Saxe à Vienne[18] ; d’autres détails sont subtilement transformés. Ainsi le comte Schrattenbach, grand ennemi de Casanova, gouverneur de la Basse-Autriche et chef de la police impériale qui donne l’ordre d’expulsion –le Statthalter -devient le baron Braun, chef de la police des mśurs viennoise.

Au centre de l’action se situe le conflit entre les deux frères, conflit de deux existences opposées. Francesco Casanova, peintre installé depuis sept ans à Vienne vit un mariage tranquille avec sa femme, Katharina[19], fille d’un cordonnier viennois, dont il a deux enfants, Franzl et Kathi. La conduite exemplaire du père donne droit à sa naturalisation autrichienne prématurée à laquelle il aspire par-dessus tout. Sous le nom de Chevalier de Seingalt, son frère fait irruption. Il est enflammé par Resi Stingel, la fille d’un patron de café et persécuté par le baron Braun qui veut l’arręter pour fausse identité et pour attentat aux bonnes mśurs. De peur que sa réputation en souffre, mais aussi pour se venger d’une farce d’il y a trente ans, Francesco le renie.[20].

Giacomo se cache dans le placard de son frère et y devient le témoin d’une discussion amoureuse entre Francesco et la femme du baron Braun. Pris en flagrant délit d’adultère, le peintre se voit contraint d’abriter sous son toit le frère persécuté pour s’assurer de son silence et trouver le prétexte de s’enfermer avec sa maîtresse. Giacomo jette son dévolu sur Resi qu’il veut épouser en achetant le café de son père afin de s’établir, comme son frère le peintre, à Vienne. Il a cent ducats pour y arriver, mais Casalbigi, un autre aventurier, lui subtilise son argent. Resi succombe au chevalier, mais comme la demande de grâce pour prolongation de séjour est rejetée, Giacomo doit quitter la ville au plus vite. Son frère le dénonce alors : Braun arrive avec ses sbires, mais à sa surprise trouve dans le placard, à côté du chevalier, sa propre femme. La situation pénible se résout grâce à l’arrivée du comte de Vitzthum qui a dans sa poche l’amnistie pour Giacomo sous condition de quitter immédiatement le pays. Le Vénitien part, non sans obliger Casalbigi d’offrir les cents ducats au futur époux de Resi et d’avertir Francesco de rester fidèle dans la vie conjugale.

Le conflit fraternel met en évidence la disparité entre la vie bourgeoise que mène Francesco et qui s’enlise dans l’ennui et dans la fadeur existentielle, et la vie mouvementée de Giacomo, pleine d’imprévus et d’aventures. Les deux frères essaient de s’évader de leur sphère : le peintre ręve de formidables aventures et la femme du baron réveille en lui ce désir depuis longtemps étouffé par un mariage « parfait ». Depuis trop longtemps il est le modèle de la vertu conjugale, travaillant sans relâche pour le bien de la famille. L’aventurier, au contraire, aspire à trouver un havre de paix après tant de vicissitudes et veut changer sa vie en se mariant avec une jolie bourgeoise, tout en exerçant une profession honorable, inconnue jusqu’à maintenant.

Le danger d’un tel changement est imminent : trop longtemps Francesco a attendu que l’occasion se présente au lieu de prendre l’initiative. A son âge et dans sa condition sociale, tout est voué à l’échec. L’envie qu’il porte à l’égard de son aîné et qu’il n’a jamais osé avouer est à deux pas de le perdre, il déclare trop tard son amour adultère. Sa conduite de bourgeois exemplaire est irréprochable : il dénonce son propre frère parce qu’il ne veut pas enfreindre la loi. Rien n’illustre mieux l’ambivalence de son existence : en bon chrétien, il lit la Bible, mais avec la montée du désir il feuillette le Sofa de Crébillon[21]. Les deux livres ont le męme format et la męme épaisseur – tout comme Francesco ressemble à tel point physiquement à Giacomo que Casalbigi le confond avec l’aventurier. Le motif du livre des prières que nous avons vu dans l’article de Tabarelli est encore repris et renforcé avec la ressemblance des deux frères.

Giacomo, las de mener une existence aventurière, envie à son tour son cadet qui jouit d’une solide réputation et possède une famille et un foyer. Cela explique son attachement aux enfants de son frère. Mais ce désir arrive également trop tard, sa mauvaise réputation a détruit tout espoir de conversion. Vienne est une ville bigote qui ne croit qu’aux apparences ; il n’a aucune chance de s’intégrer dans la société des „philistins”, doit repartir et poursuivre sa vie aventureuse. Son apparition n’a servi qu’à bouleverser la vie « exemplaire » des bourgeois et à démontrer la fragilité de l’institution du mariage. Francesco ne sera plus le męme et le baron Braun devra aussi avoir une autre approche de sa vie conjugale.

Ce conflit entre Bürger et Künstler pose la question du statut de l’artiste dans un contexte oů la femme est l’objet d’art. Francesco, auteur d’innombrables tableaux de bataille, possédant une maîtrise technique parfaite et une conduite civile apparemment irréprochable est dans son intérieur fade et lâche. Il peut exécuter des portraits de femmes, mais il est incapable de saisir l’essence féminine parce qu’il n’ose pas se libérer. Il reste un simple artisan. Giacomo, le persécuté, le tricheur, le trompeur des maris n’a pas de profession respectable, mais connaît comme personne le cśur des femmes. En ce sens, c’est lui le véritable artiste qui vibre avec ses modèles. Le domaine de son art est la poésie : c’est avec les mots qu’il réussit à capter ses partenaires. Le pouvoir créateur du Verbe est supérieur au pinceau et le véritable artiste est celui qui peut se libérer, nous dit le „message” de ce texte. Casanova sème le bonheur partout, il est donc l’inégalable „artiste de la vie” (Lebenskünstler). Nous retrouvons l’idée hofmannsthalienne de l’artiste thaumaturge, douée d’une éloquence formidable et catalyseur du mariage : après l’aventure avec le chevalier, Resi saura mener une vie heureuse à côté de son mari qui, toujours grâce au chevalier, s’empare de la boutique de café. Nous voyons dans ce geste aussi un clin d’śil à Schnitzler (Les soeurs ou Casanova à Spa) : le chevalier fait le bonheur de ses amis après avoir touché ses honoraires amoureux. Katharina ne devra plus s’inquiéter d’ętre trompée, l’unité familiale se trouve rétablie du fait de la petite tentation avortée. Le mariage comme bonheur supręme – une idée, là encore, de Hofmannsthal – ne se réalise qu’après des épreuves qui en permettent la maturation.

En parallèle avec le conflit fraternel, Auernheimer puise des Mémoires l’atmosphère viennoise au XVIII^e siècle afin de mettre en évidence sa théorie sur le mariage. La capitale, à l’époque du chevalier, souffre de la trop grande pudeur de l’impératrice : les jeux de hasard sont défendus, la prostitution surveillée de près[22]. Vienne reste pourtant la ville oů il y a les plus belles femmes du monde, également connues pour leur cśur d’or[23]. Giacomo veut changer sa vie précisément ici[24] comme s’il n’y avait nulle part une ville aussi propice à fonder un foyer. L’aventurier motive son choix par un désir issu du sentiment de vieillissement : cette ville est « pour le crépuscule de la vie, une brise de tentation y souffle et elle est pleine d’enfants mignons »[25]. Aussi se prépare-t-il à repartir dans une vie respectable, « dans les habits d’un modeste homme d’affaires viennois »[26]. Il pourrait devenir, comme son frère, un citoyen honnęte, gérant d’une laiterie ou d’un institut pour filles. A Vienne męme la soif de la religion s’empare de lui[27]: il se met à lire la Bible. Giacomo admire aussi la vertu des femmes qu’il n’a nulle part trouvée durant ses nombreux voyages[28] et la vie décente des artistes[29].

Derrière ces phrases élogieuses se cache pourtant une bonne dose de cynisme : une ville vertueuse, certes, mais la femme du chef de la police des mśurs se tapit dans le placard du peintre. Son frère, en apparence citoyen honnęte, connaît des égarements. Ces découvertes renforcent la conviction de l’aventurier de ne pas se fixer et le poussent à renoncer à l’idée d’un foyer. Il peut apporter remède au mariage, mais pas le partager. La vie de philistin le rebute quand son propre frère le dénonce et quand le chef de police refuse de passer commande à un artiste qui porte le nom d’un aventurier, par peur de « souiller son blason »[30]. Il se rend compte de l’impossibilité de changer de rôles : le philistin doit rester philistin et l’aventurier aventurier[31]. Ses dernières paroles ne visent que la maintenance de sa renommée et s’adressent à la mémoire collective : « il ne fut qu’une fois généreux : à Vienne. »[32]. La légende viennoise – le recueillement et la confusion avec son frère – commence à se souder ; il reste d’éclaircir le désir de mariage du chevalier.

 

Nous pouvons voir que la mort de Casanova à Vienne dérive de la confusion entre Francesco, le peintre et Giacomo, l’aventurier. Dans l’article de Tabarelli, Giacomo se serait attardé au Stephansdom pendant la messe de Noël à cause d’une jeune et jolie Viennoise, prêt à faire une folie. Auernheimer propose une identité à cette jeune fille : Resi Stingel que le chevalier envisage d’épouser, comme garantie d’une existence tranquille et rassise, après tant de vicissitudes. Stefan Zweig nous signale aussi qu’à Vienne, le vieux Casanova « veut alors épouser une nymphe du Graben, pour se mettre quelque peu à l’abri en profitant de la lucrative profession de la dame ; là aussi, il rencontre un échec »[33]. Ces indices nécessitent un retour en arrière au texte fondateur – les Mémoires – afin de saisir les origines de la légende.

Dans le troisième chapitre des Mémoires, Casanova écrit cette phrase curieuse : « il y a 12 ans que, sans mon génie tutélaire, j’aurais épousé à Vienne une jeune étourdie dont j’étais amoureux »[34]. Aldo Ravà, casanoviste éminent, a retrouvé parmi les papiers de Dux deux lettres d’une demoiselle viennoise, Caton M. Comme dans les archives il y a deux poèmes de Casanova, écrits à une certaine C.M. (en italien et en français), le rapprochement s’impose de lui-męme. Les vers ont vu le jour après le deuxième et définitif bannissement de Venise, au temps oů Giacomo était au service de Foscarini. La variante française est une belle réussite poétique du chevalier :

 

« Quand tu me vois, Catton, te peindre mon amour/ Te le prouver par mes tendres caresses,/ Ressentir du plaisir les plus vives détresses,/ Brűler, frissonner tour à tour,/ Te serrer dans mes bras, t’arroser de mes larmes,/ Donner mille baisers à chacun de tes charmes,/ Vouloir en męme temps toucher tous tes appas,/ Ętre jaloux de ceux dont je ne jouis pas ;/ Abandonner dans mon fougueux désire,/ Quitter encore ceux là pour ceux que j’ai quittés/ Posséder tout, et vouloir davantage/ Enfin anéantir par tant de voluptés/ Ne plus trouver d’autre langage/ Pour t’exprimer tout l’excès de mes feux/ Que des soupirs tumultueux:/ Alors tu crois, Catton, lire au fond de mon âme ;/ Eh bien ! détrompe-toi. Ces désirs, ces baisers,/ Ces transports, ces soupirs, ces pleurs, ne sont encore/ du feu qui me dévore/ Que des indices bien légers » [35]

 

Ce poème, écrit dans un style conventionnel – les « soupirs tumultueux » d’un homme de soixante ans sont sujets à caution – fait preuve une nouvelle fois du désir de l’aventurier de faire la conquęte d’une femme. L’abondance des larmes et des baisers relève d’une influence du courant sentimentaliste qui a dű s’imposer dans l’espace germanique grâce à Goethe. Le français est une langue qui est le garant d’une bonne éducation à cette époque et tout le monde la maîtrise à Vienne. Adresser un poème en français à la dame de notre cśur est un moyen sűr pour parvenir au but. Qu’il y ait aussi une variante italienne, n’est pas étonnante : dans la Vienne du dix-huitième siècle, la langue de la musique était l’italien et le Vénitien voulait doublement s’assurer de sa réussite.

Les deux lettres de Catton M. sont plutôt décourageantes pour le chevalier. Elles mettent au jour une jeune fille coquette qui se vante de ses conquętes. La première lettre[36], passe en revue ses flirts : le comte K. « je l’aimais, mais j’étais trop honnęte pour vouloir contenter ses désirs » ; le cousin de celui-ci, le comte de M. « n’était pas si joli comme K. mais il possédait tout l’art possible pour séduire une fille ». Par la suite, tantôt elle « se raccommodait » avec K., tantôt elle « se brouillait » avec M. A la fin, elle découvre chez K. un officier très beau « qui me conduisit quelques fois à la maison, nous eűmes bientôt l’occasion de nous voir chez une amie, et ce de ce męme officier que je suis malade ». Si Caton se récrie à l’idéée de figurer parmi les « filles qui cherchent leur fortune au Graben »[37], sa défense plutôt fragile a pu inspirer Zweig de parler d’un Casanova proxénète.

La deuxième lettre[38] débute par une excuse de ne pas avoir répondu à la précédente lettre de Casanova à cause de la maladie de sa mère. « Sous la protection de mes parents je serais obligée ou de devenir aussi sot qu’eux ou de quitter Vienne, et je ne sais en vérité oů y aller »[39]. Cette plainte se retrouve chez la Resi d’Auernheimer qui désire s’affranchir, mais les moyens sont limités. Le mariage s’offre comme une solution finale à ces soucis. Caton relate une visite chez da Bonti (Da Ponte), une deuxième chez Nanette (la servante de Francesco) oů elle est reçue très froidement. Elle parle aussi d’une « petite friponnerie » commise à l’égard du chevalier : à la jeune petite Kasper, une ancienne maîtresse de Casanova, voulant savoir ses coordonnées de Dux, elle a communiqué exprès une fausse adresse : que l’aventurier écrive, s’il veut récupérer cette lettre égarée, une longue lettre à elle, Caton. L’identité de la petite Kasper reste dans l’ombre, d’après la lettre de Caton, Joseph II se serait intéressé à sa personne[40].

La légende viennoise naît donc d’une confusion et c’est Casanova qui la lance avec ce projet flou de mariage. Le désir de se fixer, d’ętre commerçant à Vienne, mari d’une jolie fille, de gagner le statut de citoyen autrichien et de mourir dans ce beau pays danubien relèvent de l’invention des écrivains qui la développent au fur et à mesure. La mort de Francesco et le mariage de celui-ci, deux puissants éléments, suffisent à se constituer en légende. La tentation de marier Giacomo, le grand défi des écrivains, parce qu’un séducteur inconstant ne peut pas supporter les liens serrés d’un mariage, remonte déjà à une date très ancienne. Attribuer cet exploit à une Viennoise paraît très excitant : męme Gugitz est

Dumitru Chioaru

 

 

Donjuanismul ca nostalgie a androginului

 

 

Nici un mit nu-l egalează în teatralitate pe cel al lui Don Juan. Fiind seducătorul,  în care Kierkegaard vede un impostor, Don Juan este mai aproape decît oricare personaj din tipologia clasică de mască. Don Juan are conştiinţa faptului că lumea este teatru, că  omul participă la viaţa socială jucînd un rol. El este prototipul omului care trăieşte numai în stadiul estetic, deoarece  – remarcă Monica Spiridon în Melancolia descendenţei – “viaţa ca rol şi rolul ca viaţă se confundă”.⁽¹Kierkegaard crede că “Don Juan este un seducător pînă în ultima fibră a fiinţei sale. Iubirea sa nu este de ordin psihic, ci senzual, şi iubirea senzuală, potrivit conceptului care-i e propriu, nu e fidelă, ci lipsită total de credinţă. Don Juan nu iubeşte o singură femeie, ci pe toate, deci le seduce pe toate. El nu trăieşte decît în hotarul clipei, însă clipa este, prin definiţie, o sumă de clipe şi, astfel, iată-ne în faţa seducătorului”.⁽² Operele literare inspirate din mitul lui Don Juan, începînd cu piesele de teatru Seducătorul din Sevilla şi Musafirul de piatră de Tirso de Molina şi Don Juan sau Ospăţul de piatră de Molière, au reprezentat şi pedepsit în el desfrînarea. Iubirea lui Don Juan din opere care iau  mitul doar ca pretext, de la poemul romantic Don Juan de Byron pînă la romanul Don Juan al contemporanului nostru Nicolae Breban, unde personajul devine pozitiv, nu  depăşeşte stadiul erotismului. Incapabil de iubire spirituală, Don Juan trăieşte numai la  nivelul  instinctului, superior animalului pentru că ştie că firea lui se poate deghiza într-un rol. Seducătorul ca model de teatralitate a naturii umane, care nu cucereşte femeile prin iubire, ci prin gesturile şi  vorbele meşteşugite despre iubire. Lipsit de transcendenţă morală, Don Juan este mai degrabă  o specie decît un individ.

În seria operelor literare inspirate din mit, romanul Don Juan de Josef Toman marchează o  răsturnare de perspectivă, actualizînd cealaltă legendă istorică despre  Don Juan al cărei model  nu mai este Don Juan Tenorio ci Miguel de Marana. Personajul se mîntuieşte de firea şi rolul de seducător, asumîndu-şi o adevărată imitatio Christi. Sacrificiul de sine este semnul iubirii spirituale. El se mîntuieşte, asemenea lui Faust din opera lui Goethe, cunoscînd iubirea  adevărată pentru o  femeie pe care, pierzînd-o, o regăseşte în iubirea creştină a aproapelui. O altă operă care modifică perspectiva comună de receptare şi de prelucrare literară a mitului,  prin acelaşi procedeu de asimilare  a altui mit este piesa de teatru Dona Juana de Radu Stanca. Aducînd-o pe scenă, alături de Don Juan, pe Dona Juana, Radu Stanca diferenţiază comportamentul donjuanesc în funcţie de sex şi îmbogăţeşte semnificaţiile donjuanismului prin asimilarea unui motiv mitic des cultivat în  literatura romantică, al  androginului primordial.  Analizînd acest motiv  în cartea sa Mitul reintegrării, Mircea Eliade, care în tinereţe îşi fundamenta studiile sale despre mitologie şi istoria religiilor pe trăirismul filosofic al lui Kierkegaard, face această afirmaţie: “Androginia este o stare paradisiacă, pe care omul nu  o dobîndeşte ritual decît în anumite împrejurări, şi pentru foarte puţin timp”⁽³, aruncînd o lumină în calea înţelegerii piesei lui Radu Stanca.

Ipoteza androginiei primordiale a omului dă donjuanismului sensul căutării unităţii originare, metafizice, a fiinţei. Dorinţa senzuală  care-l poartă pe Don Juan de la o femeie la alta, fără a-l opri la una dintre ele, devine nostalgie a androginului.  Această nostalgie justifică nestatornicia bărbatului şi răceala  femeii drept căutare/ aşteptare  a jumătăţii pierdute. Întîlnirea dintre Don Juan şi Dona Juana le modifică rolul de seducători în destinul îndrăgostiţilor de  jumătatea pierdută şi, în sfîrşit, regăsită. Don Juan devine patetic: “De necrezut! Am găsit dragostea. Dragosteaa neasemuită. De ani întregi căutată, de veacuri întregi rîvnită…”. În acelaşi patos se topeşte şi gheaţa fiinţei inaccesibile şi indiferente a Donei Juana faţă de suferinţa bărbaţilor îndrăgostiţi de ea, pentru că aşteptarea n-a fost zadarnică, dîndu-i privilegiul reciprocităţii iubirii în care se revelează androginul primordial: “Ne căutăm de atîta timp, încît  acum cînd ne găsim, abia ne recunoaştem  unul pe altul. Ne dorim poate de la începutul lumii, de cînd fiinţa noastră unică s-a rupt în două, pierzîndu-se o parte pe alta”.

Radu Stanca nu are însă  încredere în teatralitatea patetismului de tip romantic, chiar dacă substanţa  Donei Juana sale este romantică, deoarece provine din însufleţirea subiectivă a discursului. Piesa lui valorifică mai degrabă mijloacele teatralităţii din farsa tragică, în special travesti-ul.  Dar este vorba de o farsă tragică modernă prin faptul că substanţa ei romantică se desfăşoară în oglinda reflecţiei personajelor despre propriul  donjuanism,  reducînd considerabil teatralitatea intrinsecă a textului.  Orgolioasa voinţă de-a rămîne invulnerabili, în special faţă de Don Fernando, îi determină pe Don Juan şi Dona Juana să se prezinte la întîlnirea de dragoste deghizaţi în servitorii lor, Fiorelo şi Fiorela. Altfel spus, nostalgia androginului se  degradează în donjuanism, atunci cînd nici iubirea reciprocă nu le poate smulge partenerilor masca. Sporind teatralitatea piesei, Radu Stanca reprezintă totul în atmosfera unui carnaval, insinuînd totodată ideea teatralităţii fundamentale a lumii. Don Juan şi Dona Juana vor să  rămînă invulnerabili trişînd: “…trebuie să fiu prevăzătoare; la adăpostul hainelor tale, nu voi pierde nimic. În schimb, pot cîştiga totul”- îi spune Dona Juana Fiorelei împrumutîndu-i îmbrăcămintea ca mască, iar Don Juan adresîndu-se în acelaşi scop lui Fiorelo: “Sîntem în carnaval. Masca îmi poate scuti jocul de orice primejdie. N-o voi scoate cu nici un preţ, iar mîine, în zori, voi fi cîştigat şi noaptea de dragoste, şi prinsoarea”. Donjuanismul lor este un hybris, acea lipsă de măsură care se preface în vină tragică, din momentul în care, chiar dacă au revelaţia iubirii adevărate, nu renunţă la masca de seducător, continuînd să-şi  joace rolul cu  intenţia de a-l trişa pe personajul terţ inclus în substanţa tragică a piesei, Don Fernanado. “Eroarea partenerilor – remarcă Ion Vartic în monografia Radu Stanca. Poezie şi teatru – este de a folosi trişarea şi deci de a-şi subestima, de a-şi minimaliza reciproc forţele”.⁽⁴ Ei nu acceptă să iasă din rolul lor de seducători nici atunci cînd viaţa le dă şansa de a fi autentici îndrăgostiţi şi devin victime ale erosului asumat ca joc. Donjuanismul partenerilor îi determină nu să se iubescă ci să se înşele reciproc. Şi totuşi, ironia soartei le dă prilejul de a se împlini ca şi cuplu perfect într-o noapte de dragoste, mascaţi în servitorii lor, fără să aibă apoi certitudinea că au fost ei înşişi la întîlnire. În spiritul farsei, androginia originară se reface doar pentru o noapte, împlinindu-se în alteritate. Întîlnirea cuplului originar durează tot atît cît aventura lui Don Juan cu fiecare dintre femeile seduse. Crezînd în semnele pe care li le tîlcuiesc servitorii, ei se regăsesc în donjuanismul lor, fără a se mai considera învingători ci învinşi din cauza confuziei generale de roluri. Teatralitatea piesei ia astfel forma quiproquo-ului. Don Juan şi Dona Juana mor chinuiţi de gîndul că  iubirea le-a fost înşelată cu  trucurile folosite de ei  înşişi pentru a rămîne invulnerabili. Iubirea i-a făcut vulnerabili şi, crezîndu-se înşelaţi, se predau singuri lui Don Fernando, siguri că datorită uneltirilor lui viclene au pierdut pariul pe care fiecare l-a pus cu el. Dar Don Fernando cîştigă pariul din cauza conştiinţei lor culpabile care îi determină să se declare învinşi. Don Fernando este singurul  învingător într-o lume plină de confuzii, dezvăluindu-şi adevărata identitate: Don Morte. Acesta le pedepseşte trupul nu sufletul, după cum el însuşi se destăinuieşte în final Donei Juana, consolînd-o: “Simţurile ţi-s bolnave. Ele te-au înşelat, nu sufletul. Din pricina lor nu te-ai putut topi pe deplin în dragoste. Sufletul ar fi văzut adevărat. Ele – te fac să crezi că ceea ce ai strîns în braţe a fost minciună. Ele  – te fac să nu poţi pătrunde dincolo de o îmbrăcăminte străină, de  o mască. Ele  – te fac să crezi că aseară nu ai împlinit dragostea adevărată.  Trupul trebuie pedepsit. Pentru pedeapsa lui mă chemi de bună voie. Întotdeauna trupul e cel pe care-l pedepsesc eu. Pentru că el minte sufletul”. În spusele lui Don Morte se dezvăluie  diferenţa dintre androginie şi donjuanism, actualizînd viziunea  lui Platon despre încarnarea sufletului din dialogul Banchetul. Scindîndu-se  ontic în bărbat şi femeie, androginul cade, ca în orice viziune gnostică adoptată şi de Radu Stanca, din eternitate în timp. Simţurile îi îndeamnă pe oameni să caute cu nostalgie condiţia în care le-a rămas sufletul. Cu ele se amestecă în confuzia de roluri a pluralităţii fiinţei temporale, pe care n-o pot depăşi decît prin moarte.  Sufletul fiinţei rămîne însă în unitatea atemporală a  androginului. 

Om de teatru complet, autor, regizor şi actor, Radu Stanca a fost şi un strălucit teoretician al genului. Caracterizînd eroul tragic, în eseul Tragedia şi modalitatea scenică în perspectiva actualităţii, el constată că acesta “moare sub semnul vieţii, nu trăieşte sub semnul morţii”.⁽⁵ Prin prisma acestei condiţii de existenţă a tragicului, Dona  Juana nu  este tragedie, ci – aşa cum am arătat deja  – farsă tragică în care sensul afirmaţiei de mai sus se inversează, căci despre personajele piesei se poate spune că trăiesc permanent sub semnul morţii.  Donjuanismul este un pariu  prin care omul îşi propune să trişeze chiar şi moartea. Donjuanismul încearcă să suprime limita ontologică, prin vicleşugul firii umane devenit un rol, găsindu-şi însă cel mai fragil aliat, trupul, care este destinat din naştere morţii. Trăind numai prin intermediul trupului, Don Juan moare în fiecare clipă, pentru că  fiecare nouă cucerire în dragoste înseamnă încă un pas înspre moarte. Radu Stanca dă însă donjuanismului un sens mai înalt: ca nostalgie a androginului, donjuanismul este o cale de căutare a nemuririi sufletului. Cu condiţia să nu trişeze şi sufletul.

 

 

Note

1.Monica Spiridon, Melancolia descendenţei, Bucureşti, Ed. cartea Românească, 1989, p. 188

2.Soren  Kierkegaard, Sau/ Sau, în revista Secolul 20, nr.222-224/ 1979, p.94

3.Mircea Eliade, Mitul reintegrării, în Drumul spre centru, Bucureşti, Ed. Univers, 1991, p.386

4.Ion Vartic, Radu Stanca. Poezie şi teatru, Bucureşti, Ed. Albatros, 1978, p. 98

5.Radu Stanca, Acvariu, Cluj, Ed. Dacia, 1971, p.245

Camelia Burghele

 

 

Sfântul terapeut şi reflexele sale în imaginar

 

Reţeaua instituită de conţinuturile imaginarului – reprezentări, imagini, mituri, utopii – subiacentă unor conţinuturi mentalitare, configurează o imagine în oglindă a realităţii cotidiene, profund legată de aspectele trupului şi ale stării sale de sănătate. Gândind sectoarele imaginarului medieval, Le Goff sugerează că o remarcabilă “felie” din acest imaginar colectiv este ancorată în atitudinile faţă de trup şi ideologiile generate de aceste atitudini[1], începând cu doctrinele antice, cunoscând un moment de consistenţă remarcabilă şi ordonare sistemică odată cu impunerea creştinismului european şi străbătând apoi întreg substratul colectiv al pietăţii populare. Ierarhia socială, raportările la sacru, percepţiile axiologice sunt legate toate, metaforic, de trup; Evul Mediu fixează în conştiinţa colectivă sentimentul profund uman al fragilităţii extreme a trupului, receptat doar ca un sălaş trecător al sufletului, expus inevitabil bolilor, morţii, putrezirii. Boala individului este boala societăţii (aşa cum, sugestiv o demonstrează lepra, boala organică a medievalităţii, pe o scală mergând dinspre solitar spre colectiv); mai aproape de noi, într-o mentalitate populară (folclorică) marcată de neputinţele trupului, omul simplu se defineşte prin starea sa de sănătate, călugărul – prin trupul său supus ascezei, regele – prin calităţile taumaturgice excepţionale ale mâinilor sale ce doar ating bolnavul pentru a-l vindeca, iar sfântul se defineşte prin martiriul trupului său sau prin puterea acestuia de a emana mirosuri plăcute (“mireasma de sfinţenie”) şi de a tămădui oamenii prin simpla atingere, ca relicvă sacră.

Imaginarul coexistă cu realitatea, reflectând cotidianul, dar nu fidel, ci prin prisma unui filtru interior, propriu închipuirii şi activităţilor mentale, configurând, practic, o trans-realitate; imaginea realităţii imediate este “mărită, transformată, idealizată”[2], imaginarul definindu-se ca “o facultate stranie şi refractară analizei, constând în depăşirea evidenţelor reale, în plăsmuirea de iluzii, fantasme, miraje, mituri, utopii”[3]. “n fapt, existenţa umană se desfăşoară între cele două paliere, realul şi imaginarul, penetrând deopotrivă ambele registre ale devenirii, permiţând imaginarului deschiderea către o altă realitate, către un spaţiu privilegiat în care reprezentările se pot manifesta neîngrădit, iar omul poate construi o lume mult mai aproape de cea resimţită drept perfectă. Grefându-se pe realitate, imaginarul operează o ieşire din cotidian, satisfacerea unei nevoi de perspectivă, acomodarea vieţuirii profane la o alternativă mai prielnică. Mecanismele imaginarului operează cu datele realului, pentru a construi o altă stare a lucrurilor, în care omul este cel care dictează ordinea. Imaginarul social, produs al conştiinţei sociale (“sinteză sui generis a conştiinţelor particulare”) are drept efect degajarea unei întregi lumi de sentimente, imagini, care, odată născute, ascultă de legi specifice. Se cheamă, se resping, fuzionează, se segmentează, proliferează”[4]. Altfel spus, reprezentările colective sunt produsul vieţii sociale, generând scheletul imaginarului şi conştiinţei întregii comunităţi. Categoria largă a imaginarului posedă aşadar o anume autonomie – punct din care pornesc şi mecanismele identăţii de grup reflectate în mentalul colectiv – dar este indisolubil legat de originea în societatea în care convieţuiesc cei ce creează imaginile[5]. Tocmai de aceea, imaginarul pleacă din real dar deformează faptele, iar când acesta ajunge să răspundă unor solicitări interioare ale unei întregi comunităţi, imaginarul îşi găseşte sursa de energie în “psihologia mulţimilor” (Gustave Le Bon), generatoare a conştiinţei colective ce se va repercuta, în final, în creaţii culturale spirituale colective.

Ajungem aşadar, în acest context, la “evidenta funcţie compensatorie a mirabilului. Mirabilul este o contracarare a banalităţii şi a repetabilităţii cotidiene”[6], cum glosează Le Goff. Viziunea asupra lumii, aşa cum o prezintă sensibilitatea profundă a societăţii populare, orientează şi ierarhizează interesul individului şi al societăţii spre fapte care-i sunt indispensabile vieţii. Sănătatea şi boala sunt sortite omului în aceeaşi ordine mentalitară în care Dumnezeu şi Satana stăpânesc lumea, polarizând orizontul sensibil al oamenilor către bine sau rău. O astfel de percepţie mentalitară a generat o atitudine de resemnare şi teamă în faţa bolii, proprie mai ales societăţii medievale, dar regăsibilă şi în societăţile arhaice şi tradiţionale, care a atras după sine, în mod firesc, credinţa în mijloacele supranaturale de vindecare a maladiilor: fie prin apelul la puterea malefică a vrăjitoarelor, fie prin puterea benefică a vindecătorilor ce lucrează cu sprijinul lui Dumnezeu sau prin intermediul virtuţilor taumaturgice ale sfinţilor şi ale Mântuitorului[7]. Este de presupus, aşadar, să asistăm la construirea unui imaginar al stării de sănătate extrem de bine reprezentat, acoperind reprezentări ce se vor dezvolta în mod particular pentru sănătate şi boală, trup şi suflet, personificări ale bolii, protagonişti ai vindecării (umani sau supranaturali), modalităţi de vindecare (directă sau intermediată, prin procedee magice, religioase sau naturale), totul subsumat unei viziuni globale a miraculosului, proprie societăţilor folclorice, dat fiind faptul că intervenţia directă sau intermediată a lui Dumnezeu în ordinea impusă a naturii este catalogată drept singura cale pentru refacerea echilibrului între microcosmul uman şi macrocosm. Imaginarul funcţionează aşadar ca o supapă de siguranţă şi, uneori, chiar ca o utopie, în care omul îşi imaginează rezolvarea dezechilibrelor sale corporale şi atingerea acelui stadiu al sănătăţii similar perfecţiunii şi armoniei. Remarcabile sunt, pentru acelaşi segment al miraculosului terapeutic, presiunile (dar şi tentaţiile) exercitate de coerenţa şi vizualizarea noţiunilor sacrului, finalizate, ca să folosim sintagma lui Huizinga, printr-o “transpunere în imagini” a acestor noţiuni: “se simte o nevoie neînfrânată de a figura toate noţiunile sacre, de a da fiecărei reprezentări de natură religioasă o formă precisă, aşa încât să se instaleze în minte ca o poză puternic întipărită”[8]. Acest imbold nu numai că a conturat, cu o precizie remarcabilă, în imaginarul colectiv circumscris terapiei prin credinţă, tiparul unui sfânt sau al unei sfinte, dar a contribuit major şi la reprezentarea lor iconografică sau la punerea lor în formă tridimensională, conducând la realizarea artistică de icoane sau statui ce vor da viaţă apoi sanctuarelor, capelelor sau mănăstirilor închinate sfântului ale cărui puteri terapeutice excepţionale motivează pelerinaje acolo.

Concluzia lui Le Goff vine, prin urmare, firesc: “miracolele sunt deosebit de numeroase în domeniile în care slăbiciunea omului medieval este cea mai mare: domeniul corpului, unde miracolele de vindecare sunt fără număr; domeniul femeilor în chinurile naşterii şi al copiilor, victime privilegiate ale mizeriei fiziologice şi medicale”[9], adică exact în acele sectoare în care prezenţa vindecărilor prin credinţă acoperă cele mai multe dintre rubricile statisticii lui Lebrun, pomenită anterior. În continuarea acestor observaţii, pornind de la fundamentele solide şi realiste ale configurării unui imaginar al vindecării, firesc pentru un om conştient de raporturile sale sensibile cu boala, se construieşte în sensibilitatea foclorică un imaginar al sfântului terapeut – tămăduitor investit cu putere chiar de Dumnezeu – ce conturează un pattern bine ancorat în orizontul mental colectiv, instituind oarecum un model antropologic al ipostazei de sfânt-vindecător, subordonat tipologic modelului de sfânt în general, dar polarizând atenţia pe ipostaza favorizată a acestuia, de intermediar între uman şi divin. Aşadar,

 

I. sfântul este o fiinţă de excepţie, un model pe calea desăvârşirii, protagonistul unor activităţi de patronaj cu scop augural, ocrotitor sau / şi terapeutic. Există sfinţi protectori de oraşe, care au menirea specială de a ocroti pe locuitorii acelor oraşe de toate relele, dar mai ales de boli de orice fel, sau sfinţi protectori ai unor meserii; iată un astfel de exemplu: “le patron de Darnac, Saint Jean Baptiste (ayant un grand réputation thaumaturgique) a le privilege extraordinaire de guérir de toute sorte de maladies: mais si on a mal au bras, la jambe, à la tête; il faut toucher le bras, le jambe ou la tête du saint, avec un peloton de laine qu’on lui lance; si on manque son corp, on en lance un second, un troisième et plusieurs autres, jusqu’à ce qu’on ait touche le membre du saint qui corréspond à celui dont ou veut obtenir la guérison…; le sacristain ne manque pas de les ramasser tours, à proportion qu’on les jette”[10]; aceleaşi resorturi se activează şi în cazul unuia dintre patronii oraşului Bucureşti, azi – numele unui cartier: marele mucenic şi tămăduitor Pantelimon, cel care, ţinut fiind “ca apărător de boale la oameni, la copii (de epilepsie) şi la vite”[11], a ajuns să ocrotească locuitorii unui oraş întreg de orice fel de boli; tot o ipostază de patron milos, dar necruţător în lupta cu cea mai năpraznică boală, ciuma, este exploatată şi în cazul Sfântului Haralambie – “folositoriu şi apărătoriu de înfricoşata boală a ciumei (…) apărător al multor feluri de boli, iar mai vârtos, al morţii năpraznice”[12]; tocmai de aceea, ocrotitoarea sa figură patronală este redată artistic în multe spitale, unde susţine vindecarea celor internaţi. Figura sa de sfânt coagulează în jurul său multe dintre aceste atribute ale tămăduirii prin credinţă iar Sfântul Haralambie îşi extinde mult acţiunea de vindecare şi ocrotire, acoperind un bazin larg al imaginarului popular raportat la boală: de la bolnavii de ciumă către bolnavii de toate felurile, suferinzi de orice boală, dar ziua sa se ţine şi pentru animale, pentru vite şi oi (mai ales că tradiţia populară vorbeşte despre originile sale de păstor), pentru copii bolnavi, pentru ocrotirea caselor, a livezilor, a grădinilor şi a curţilor; rangul patronal acordat unui sfânt vindecător este aplicabil şi în cazul special al ordinului medicilor. Aşa cum era şi firesc. cei doi “medici fără arginţi” sunt patronii tuturoro cellor ce profesează meseria de doctor: legenda sfinţilor Cosma şi Damian “îi face fraţi gemeni şi medici, care îşi practicau meseria fără să ceară bani: au fost mărturisite numeroase tămăduiri realizate prin intervenţia lor. Cei doi sunt sfinţii ocrotitori ai medicilor. Faptele lor reamintesc şi ele ştiinţa pe cate o aveau de a vindeca atât oamenii, cât şi animalele”[13];

 

II. stăruinţa în rugăciune duce la o anumită intimitate a sfântului cu Dumnezeu, ceea ce face ca intermedierea pe lângă acesta să fie resimţită cu atât mai eficace; exemplul cel mai elocvent este cel al Maicii Domnului, atât de apropiată de Fiul Ceresc, ascultătoarea prin excelenţă a oricărui necaz, supranumită apoi “ambasadorul sufletelor” tocmai pentru căldura cu care pledează cauza celor aflaţi în necaz, care obţin, ulterior, tămăduirea. Acestea trebuie să fi fost resorturile mentale care au făcut ca, într-un context copiat după sistemul medical, bine sectorizat, fiecărui sfânt să-i fie atribuită o anume specialitate; dar, “la Vierge fait l’office de généraliste”[14], Maica Domnului participând, prin reverberarea graţiei divine, la obţinerea vindecării tuturor bolilor.

În poziţia sa de veşnică mijlocitoare între omenirea păcătoasă şi Fiul ei Atotputernic, Maria este privită ca Mediatrix, “între om şi Hristos; de fapt, ea a fost aleasă de Dumenzeu pentru această misiune de a pleda cauza omenirii în faţa Fiului ei, devenind Maica “mpărăţiei Cerurilor, Maica lui Dumnezeu, singura scăpare în clipa cea grea. Credinciosul i se adresează Fecioarei Maria ca aceleia care îi poate aduce curăţare şi vindecare de păcate şi poate să-i dea ajutor împotriva ispitelor diavolului, ceea ce ea face mijlocind între Hrisos şi omenire”[15].

Sensibilitatea populară reţine prezenţa pură a Maicii Domnului ca a unui personaj care, prin naşterea Celui Prealuminat, prin durerile ce i-au fost sortite şi prin apropierea caldă faţă de Mântuitor, poate izgoni demonii din sufletul omului hăituit, poate vindeca trupurile bolnave, fereşte de primejdii şi ocroteşte poporul credincios, mai cu seamă femeile şi copii. Dovezile grăitoare ale acestei adoraţii neţărmurite ce traversează de la un capăt la altul pietatea populară sunt sectoarele largi de devoţiune închinate ei: nu mai puţin cinci sărbători mari, numeroase biserici de hram, rugăciuni, cântări, colinde. Intermediar activ pe lângă Fiul său, Maica Domnului este mereu în centrul unor activităţi de mediere în care încearcă salvarea trupurilor şi sufletelor celor ce o cinstesc, dovedind, nu o dată, capacităţi persuasive de excepţie. Cele mai multe astfel de demersuri au fost receptate şi catalogate în sensibilitatea religioasă a comunităţilor tradiţionale ca “minuni”, dovadă că una dintre scrierile cu impact maxim la masele de credincioşi a circulat sub denumirea de Minunile Maicii Domnului. Multe dintre aceste minuni (413 la număr) strâng laolaltă fragmente ale cadrului mental de construire a imaginii acestui slăvit personaj creştin. Maica Domnului nu pregetă să coboare la iad, nu se fereşte să judece abuzurile sau delăsarea unor capete bisericeşti, vindecă oameni milostivi – deseori într-un mod spectaculos – sau rememorează momente excepţionale ale propriei vieţi.

“Cazul” Maicii Domnului şi poziţia sa privilegiată în mentalul colectiv, mai ales în ipostaza sa de “negociator” al vindecărilor trupeşti şi sufleteşti poate aduce amănunte dintre cele mai interesante despre mecanismele imaginarului religios şi despre bazinele semantice exploatate de imaginarul colectiv românesc în ultimele trei-patru secole. Analize ale spectrului socio-cultural al copiştilor, utilizatorilor sau posesorilor manuscriselor sau tipăriturilor având în centru pe Maica Domnului demonstrează penetrarea imaginii sale de sfântă binevoitoare, favorită a lui Dumnezeu şi mereu dispusă să se pună în slujba celor necăjiţi, în toate mediile culturale şi sociale[16]. Texte canonice de tipul Acatistul Maicii Domnului şi Paraclisul Maicii Domnului au fost încurajate şi propagate prin mediile bisericeşti, având binecuvântarea înalţilor ierarhi, dovadă că ele mai sunt şi astăzi rostite în biserici sau la căpătâiul bolnavilor, pentru însănătoşirea lor grabnică; Minunile Maicii Domnului, carte populară cu o circulaţie impresionantă în spaţiul românesc al secolelor XVIII şi XIX, prezentând o parte a întâmplărilor biblice care o au ca personaj central pe Maria, alăturate unor episoade în care personajul sfânt acţionează conform imaginaţiei colective folclorice, a constituit punctul central al lecturilor unei mari categorii de cititori, mergand de la călugări şi preoţi, până la boieri sau simpli credincioşi, deci adresându-se unui public deopotrivă religios şi laic, aşa cum atestă legitimarea copiştilor, însemnările personale ale autorilor sau daniile al căror obiect au fost exemplarele din această scriere; un caz şi mai interesant conturează însă scrierile apocrife, dintre care cea mai largă răspândire au notat-o Visul Maicii Domnului şi Călătoria Maicii Domnului la Iad, scrieri neacceptate şi chiar admonestate de ierarhia bisericească a vremii, dar care oferă analizei coordonate importante ale religiei populare practicate de masele largi de credincioşi. O astfel de divergenţă de opinii între vârfurile ierarhiei bisericeşti şi mediile folclorice laice dar impregnate de superstiţii, legende şi acte rituale puse în practică la liziera religiosului dinspre magic generează, de exemplu, calitatea de amuletă conferită de spiritualitatea populară Visului Maicii Domnului, carte care avea următorul final, atribuit Maicii Domnului: “cine va scrie această sfântă carte şi o va purta la dânsul, acel om va avea milă de la Dumnezeu şi la ceasul morţii lui mă voiu arăta eu singură şi mă voiu ruga cu toţi îngerii către Fiul meu, pentru sufletul lui”[17]. Cartea este purtată ca talisman până în zilele noastre, mai ales de către cei bolnavi, care cred în puterea de intermediere şi de convingere pe care Maica Sfântă o are pe lângă Fiul său. La toate aceste forme ale spiritualităţii orale şi scrise, sensibilitatea religioasă adaugă numeroase reprezentări iconografice, condensări ale mirabilului creştin de tipul icona lacrimans, pelerinaje, cântece, rugăciuni, ore de adoraţie, posturi şi chiar aglutinarea unor grupuri de credincioşi în jurul figurii milostive a Fecioarei Maria, formând asociaţii pioase de tipul Reuniunilor mariane din Transilvania catolică, toate conturând cu fermitate un cult marial bine ancorat în practica şi retorica sentimentului religios adiacente societăţii tradiţionale

Activitatea de intercesorat a Maicii Domnului alimentează din plin fervoarea colectivă a maselor de credincioşi, exercitând o presiune notabilă asupra sistemului terapeutic popular, Maria fiind mereu invocată pentru vindecare şi protecţie, fie în biserici, prin rugăciuni, cântece, posturi, fie prin pelerinaje la mănăstiri închinate preamăririi ei, la icoane făcătoare de minuni sau la locurile apariţiei sale miraculoase. De altfel, impactul remarcabil al figurii Maicii Domnului în ipostaza sa excepţională de esenţă a feminităţii tămăduitoare poate fi evaluată, statistic vorbind, şi de numărul covârşitor de mare al icoanelor făcătoare de minuni ale acesteia comparativ cu ale oricărui alt sfânt. O listă actualizată a celor mai cunoscute icoane făcătoare de minuni din România[18] denotă clar preponderenţa imaginii Maicii Domnului ca vindecătoare a tuturor suferinţelor, în ipostaza de icoană miraculoasă. Tocmai de aceea, printre multiplele imagini ale Maicii Domnului, în prelungirea naturii sale îndumnezeite, ca mijlocitoare pe lângă Dumnezeu pentru iertarea păcatelor oamenilor şi pentru mântuirea lor, se numără şi cea de vindecătoare a suferinţelor fizice şi a bolilor lumeşti. Un studiu dedicat receptării imaginii Maicii Domnului în textele folclorice[19] ne-o arată pe Maria vindecând-o pe soţia mutilată a tâlharului de pe cruce sau pe copiii bolnavi, pe care îi spală în aceeaşi apă cu pruncul Iisus. Pentru a ne păstra în perimetrul producţiilor folclorice, nu ne rămâne decât să credem că eficacitatea descântecului terapeutic ce o invocă în incipit pe Maica Domnului poate ţine aşadar, printre altele, şi de capacitatea de replicare a gestului primordial sacral: vindecarea prin credinţă şi har, care, dacă a fost posibilă atunci, poate fi reeditată şi acum. Invocarea Maicii Domnului se face într-o atmosferă de pioşenie şi sensibilitate proprii unui demers feminin (descântătoarea), umil şi credincios:

 

“Doamne ajută-mi Maică Sfântă,

Cu-ajutoru tău

Şi-a lu Dumnezău

Pă gându ce gândesc,

În ceas bun să nimeresc.

Rogu-mă Doamne, mă rog,

Doamne, cu dulce mă rog,

La Maica Sfântă Preacurata

Şi la Dumnezău dân cer,

Să-mi dai, Doamne, ce io-ţi cer.

Că io zâc cu inima curată

Cătă Maica Preacurată (…)”[20]

 

Pârghiile prin care Maica Domnului declanşează vindecarea simbolică din descântec fructifică puterea dumnezeiască ce acţionează prin intermediul sfinţilor intercesori, pentru că cel descântat trebuie

 

“Să rămână curat,

Luminat,

Ca arjintu strecurat,

Cum Maica Sfântă o dat

Şi cum Dumnezău o lăsat”[21],

 

ceea ce denotă fără dubiu credinţa generală că Maica Sfântă are şi ea, alături de Dumnezeu, un cuvânt greu de spus în păstrarea stării de sănătate a omului. Generoasă şi milostivă, Maica Domnului este omniprezentă şi gata oricând să intervină.

Incantaţiile magico-religioase performate în scop terapeutic clădesc în jurul său o aură de primordialitate între sfinţi, situând-o în zona cea mai de sus a ierarhiei sfinţilor receptaţi ca terpeuţi. Probabil tocmai pentru că ea este cea care vindecă toate bolile şi alină toate necazurile – “La Vierge, n’etant pas thérapeute specialiste, il n’est pas surprenant que les maux guéris soient tres variés”[22] – de multe ori disponibilitatea sa terapeutică este reliefată prin diferenţiere şi singularizare:

 

“Nime-n lume nu îl vede,

Nime-n lume nu-l aude,

Numa Maica Sfântă

Din Poarta raiului,

De-a dreapta Tatălui”[23].

 

Conform tiparului de vindecare magico-religioasă, după sugerarea disponibilităţii urmează intermedierea către Dumnezeu. Succesiunea secvenţelor poate fi interesantă şi din prisma unei discuţii teoretice asupra activităţilor de intercesorat, menite să sprijine ideea că sfinţii nu vindecă în mod direct, numai Mântuitorul având astfel de puteri divine, ci o fac doar ca intermediari:

 

” – Nu te cânta,

Nu te văieta,

Că scară galbănă dă ceară face-mi-oi,

Până la tine scoborâ-m-oi,

Păstă tine sufla-oi

Şi scrântitura lua-oi,

Pă Dumnezău kema-l-oi,

La tine trimite-l-oi,

Să tragă os cu os

La fel cum o fost”[24]

 

O perspectivă deosebită de abordare a demersurilor curative iniţiate de Maica Domnului ar putea fi oferită din unghiul antropologiei femininului, feminitatea fiind resimţită ea însăşi ca o mediere, atât în relaţiile sociale de cuplu sau în locul ocupat pe palierele spiritualităţii magico-religioase ale femeii în societatea arhetipală, cât şi în discursul bisericii despre rolul Sfintei Mării: “feminitatea este singura mediatoare, fiind totodată <<pasivă>> şi <<activă>>(…). Femeia este aşadar, ca şi îngerul, simbolul simbolurilor, aşa cum apare ea în mariologia ortodoxă, sub figura lui Théotokos, sau în liturghia Bisericilor creştine, care se asimilează lesne, în calitate de intermediator suprem, cu <<Soţia>>[25]. La aceasta se adaugă şi necesitatea deschiderii unei supape în sistemul axiologic, cultural şi social în care se mişca femeia în satul tradiţional, unde aproape trecea neobservată, iar statutul său era hotărît categoric de reprezentanţi ai sferei masculinului. Fără un statut social favorabil, lipsită de posibilităţi de accedere la cultură şi în general de deschidere spre spaţii noi, largi, cu perspectivele unui aport cognitiv, femeia era marginalizată şi pe palierul religiosului: nu era acceptată în ierarhia bisericii, păcatele ei erau vehement criticate de biserică, fiind mereu identificată cu strămoaşa biblică şi cu păcatul său primordial, iar locul său în biserică era unul secundar în raport cu sacralitatea spaţială a bisericii. În acest context, ipostazele pline de har ale Sfintei Marii îi ofereau legitimarea spirituală necesară, reabilitând tardiv, măcar în plan religios, condiţia inferioară a femeii. Aderarea şi performarea zeloasă şi consecventă a cultului marial, pelerinajele la icoanele şi mănăstirile închinate Fecioarei sau participarea la reuniunile mariale sunt, într-o bună măsură, consecinţele fireşti ale unei încercări de emancipare culturală şi socială a femeii, iniţiată în mai multe sectoare ale cotidianului. Aplicând aceste considerente teoretice la realitatea textului folcloric al descântecului curativ, vedem că la încrederea fără margini în puterea şi eficacitatea incantaţiei ritualice se alătură şi credinţa intimă într-o comuniune sufletească dătătoare de haruri nebănuite în vindecarea bolilor şi desfacerea legămintelor malefice între performatoarele femei şi divinitatea feminină a Maicii Domnului. Pentru că, integrată într-o astfel de percepţie, ipostaza de descântătoare beneficiază de o receptare aparte în codul spiritual arhaic, activând şi exploatând coordonate ale unei identităţi de gen cultural, jalonând în imaginarul colectiv două prezenţe feminine apropiate. Nu numai că babele pretind că Maica Domnului este cea care le-a dăruit cu puterea de a vindeca, întocmai ca patroana spirituală creştină, dar anumite structuri arhaice tradiţionale de descântec terapeutic proferează un anume echivoc al persoanei în finalul incantaţiei curative, astfel încât vocea descântătoarei se confundă cu cea a Maicii Domnului în dialogul cu forţele răului, sugerând un raport de putere net favorabil practicienelor teurgiei susţinută de elemente religioase, adică sfintei şi descântătoarei. Dialogul început de Maica Sfântă cu întruchipările malefice şi atribuit fără putinţă de tăgadă acesteia glisează la un moment dat şi performerul-terapeut trece, pe nesimţite, de la persoana a III-a, la persoana primă, introducând finalul într-o manieră în care gestul de vindecare al dscântătoarei se suprapune peste gestul de vindecare al Maicii Domnului, confundându-se. Artificiul ar putea fi receptat şi ca o manifestare orgolioasă a figurii de terapeut consacrat atribuit de cutumă descântătoarei, prin marcarea clară a polului de putere în jurul propriei abilităţi, act ordonator supervizat de prezenţa feminină divină.

 

III. sfântul terapeut este alesul lui Dumnezeu, purtătorul unui accentuat sentiment de milă creştinească, activă şi eficace, ceea ce face ca vindecării să i se deschidă multiple popsibilităţi, iar accesul la marea putere a sfântului să nu ţină seama de teritoriu geografic, limbă, poziţie socială sau origine. Este cazul excepţional al “sfinţilor fără de bani” Cozma şi Damian, acreditaţi spiritualiceşte unor “doftori fără arginţi”, despre a căror origine Vasile Bogrea glosează cu competenţă, exploatând lingvistic date inedite furnizate de folclorul indoeuropean. Astfel, Bogrea demonstrează că, prin faima lor neîntrecută, sfinţii – medici au pătruns în folclorul românesc prin trei filiere, pentru că “există trei perechi de sfinţi cu acest nume (Cosma şi Damian): una din Asia, alta din Arabia şi alta din Roma. La 1 iulie calendarul ortodox prevede serbarea acesteia din urmă, dar şi celelalte sunt prevăzute, respectiv, la 1 noiembrie şi 17 octombrie”[26]. Informaţia lingvistului clujean continuă: “rânduiala sfeştaniei celei mici sau rugăciunea celor şapte coconi pentru cei care nu pot dormi invocă ajutorul <<sfinţilor mucenici şi vindecători fără de argint>> Cosma şi Damian, Chir şi Ioan, Pantelimon şi Ermolae, Samson şi Diomid, Mochie şi Anichit, Thalaleu şi Trifon”[27].

Folclorul medical românesc iterează prezenţa acestor sfinţi tămăduitori în multe dintre descântecele populare terapeutice, unde, în finalul cererii adresate către divinitate, ajutorul dumnezeiesc este intermediat de bunăvoinţa sfinţilor Cosma şi Damian, aşa cum arată descântecele publicate de Gorovei, Marian, Pamfile, şi unde cele două nume au ajuns să formeze blocuri lingvistice dintre cele mai interesante, prin utilizarea unor resorturi etimologice populare (de tipul Cosman de amin, Cosmandin, Cosma d‘Amin sau alte forme detectate şi explicate etimologic de Bogrea în articloul citat). Şi Rosetti dă un astfel de exemplu de construcţie lexicală în care topica internă a sunetelor din denominaţiile celor doi sfinţi este calchiată după formula finală “amin” a rugăciunilor creştineşti: Amin – Codamin, pe care Rosetti îl consideră doar un joc de cuvinte, dar care este de fapt tot o reiterare a cuplului Cosma şi Damian[28]. Tot Bogrea completează tabloul descântecelor cu cel al proverbelor, citând câteva proverbe sau zicători de genul “a fi sfânt făr de argint”, în sensul de a fi “om care-ţi face treaba fără să ceară plată”[29] sau reface traseul etimologic al unor vorbe de duh populare pornind de la aceeaşi sfinţi – medici. Se pare că aceleaşi cadre spirituale acroşează cei doi sfinţi şi în tradiţia franceză; un text despre vindecarea înţepăturilor de spin (mărăcine) apelează la forţa curativă a celor doi sfinţi, intermediari între lumea profană şi cea divină şi care sunt chemaţi să repete alte acte taumaturgice dintr-un timp sacru: “Points sur points. Mon Dieu guérrisez cettes pointes comme Saint Côme et Saint Damien ont guérri les cinq plaies de Notre Seigneur Jessus”[30].

Resorturile imaginarului au funcţionat în cazul acestor sfinţi tămăduitori cel puţin la fel de asiduu ca în alte cazuri de scenarii taumaturgice, pentru că un dicţionar al sfinţilor scoate la lumină reprezentări miraculoase ale celor două personaje, cărora li se atribuie acţiuni de-a dreptul spectaculare, inimaginabile sau chiar şocante: într-o pictură dintr-o galerie din Londra este inclusă cea mai pitorească realizare medicală a sfinţilor Cosma şi Damian: grefarea unui picior nou, alb, pe corpul viu al unui negru care avea cancer[31].

 

IV.posesor de virtuţi taumaturgice, sfântul terapeut este un mare mânuitor al cuvântului, exploatând magistral puterea intimă a acestuia, capacitatea excepţională de a glisa puterea cuvântului spre eficienţa faptei. Este cazul sfântului Petru, însoţitorul favorit al lui Iisus Hristos pe pământ. Mai întâi, pentru a putea prefigura excepţionala putere a cuvântului instaurată prin valorizarea logosului de textele sacre, pornim de la observaţia părintelui Stăniloaie, care atrage atenţia că “aceste povestiri (cele în care Sfântul Petru călătoreşte alături de Iisus pe pământ, n.n.) nu sunt basme, ci o redare a adevărului evanghelic că Fiul lui Dumnezeu s-a făcut om şi a umblat printre oameni însoţit de Sfinţii Apostoli”[32]. Sublinierile părintelui Stăniloaie, încercuind ideea că acest tandem nu e creat şi prezentat pilduitor oamenilor întâmplător, facilitează mult înţelegerea descântecelor populare terapeutice (mai ales cele de sclintit), care încep cu un nucleu narativ şn care Dumnezeu dialoghează cu Sfântul Petru în contextul vindecărilor miraculoase. Dumnezeu este însoţit în aceste călătorii printre oameni pentru că el vrea să împărtăşească cu orice preţ din învăţările lui credincioşilor, care vor avea astfel în faţă dovezile dumnezeirii. Aceşti “chemaţi” vor putea apoi împărtăşi astfel de învăţăminte, menţinând trează credinţa şi apropiind pe oameni lui Dumnezeu. Este indubitabil că Sfântul Petru nu este ales întâmplător: el “a fost pe cât de puternic, pe atât de accesibil”[33], astfel că folclorul românesc speculează tocmai acest caracter mai mult uman decât divin al apostolului, ce uneori este supus greşelii sau dovedeşte o crasă necunoaştere, specific umană. Rezultatul povestitilor hagiografice, al legendelor, colindelor sau descântecelor terapeutice este acela că “în rolul de însoţitor, acordat de poporul român lui Petru, nu se vede infailibilitatea acestuia, ci mai degrabă funcţia celui ce e numai om de-a demonstra, fie prin contrast, fie prin cele ce i le spune Dumnezeu, bunătatea şi înţelepciunea dumnezeiască”[34]. Mediile folclorice oferă numeroase pilde despre minunile săvârşite de cei doi călători prin lume, multe dintre ele fiind forjate tocmai pe ipostaza de Vindecător a lui Dumnezeu şi pe cea de discipol a apostolului său preferat. O abordare la nivelul substanţei magico-religioase a descântecelor populare performate în scop terapeutic surprinde tocmai această dimensiune sacră a tămăduirii, construită prin intruziuni voite, calculate, ale sacrului în profan şi prin demararea unor resorturi ale imaginarului, alimentate din liminaritatea care se creează, prin dialogul natural dintre Dumnezeu şi Apostolul Petru, între palierele sacrului şi profanului. Astfel, Sfântul Petru umblă pe pământ şi nu ştie să vindece, nici să descânte:

 

“Să luă Dumnezău

Cu Sfântu Petru,

Până la podu de-aramă sosi.

O podeaouă să clăti.

– Descântă, Petre, la ………..

– Descântă, Doamne, că io nu ştiu!”[35]

 

sau

 

“S-o luat Dumnezău cu Petru

Pă cale, pă cărare,

Până la podu de-aramă.

Caii păstă podele săriră,

Podelele să smintiră,

Mâna să murucliră:

– Ce ne-om face, Doamne?

– Descântă-i, Petre!

– Descântă-i, Doamne!

– Descântă-i, Petre!

– Nu ştiu, Doamne, dăscânta!

– Io, Petre, te-oi învăţa.”[36]

 

În schimb, este frecventă opinia potrivit căreia “babele sunt convinse că darul de a lecui îl au de la Maica Domnului”[37]. Asistăm aşadar la o repetată şi oarecum surprinzătoare recunoaştere a neştiinţei din partea unui apostol, şi la o dăruire cu har a unor personaje eminamente umane, alese şi chemate astfel pentru a tămădui, şi, prin aceasta, implicit de ridicare a rangului lor social şi de deschidere a unor posibilităţi de accesare a căilor sacrului terapeutic. “nţelegem, din această situaţie – ingenios construită la nivel de simetrii discursive – intenţia clară de glisare a profanului spre sacru, într-un efort de legitimare al personajelor sortite praxisului cu finalitate magico- sau ecumenico-terapeutică. Acest decupaj magico-religios reclamă o semantizare atentă a actanţilor – vindecători din societatea tradiţională şi a ierarhizării lor nu în funcţie de rezultate sau de numărul de clienţi / beneficiari, ci în funcţie de gradul de apropiere de sacru. Altfel spus, mecanismele terapiei populare pot fi privite şi invers, dinspre imaginar spre realitatea cotidiană: mai întâi, Sfinţii Cosma şi Damian, sfinţi acceptaţi de biserică, “înlocuitori creştini ai unor divinităţi vindecătoare păgâne, detronate de evul mediu bizantin”[38] sunt, potrivit descântecelor, “vracii domnului”, într-o perioadă istorică în care termenul de vraci presupune legătura intimă a unui performer-terapeut sau divinator de excepţie cu forţe supranaturale; la fel, despre Sfântul Pantelinon se ştie că a fost “doctor şi martir”[39], deci exponentul îndumnezeit dar care are o ocupaţie dacă nu profană, cel puţin ancorată clar în realitate, cea de doctor; babele descântătoare sunt “femei iertate, cu frica lui Dumnezeu, care nu lucrează cu diavolul, ci numai doar cu Iisus Hristos”[40], aşadar li se oferă şansa reechilibrării organismului vătămat prin legături stabilite cu cel mai mare tămăduitor al tradiţiei creştine. Alte repere istorice, cum ar fi Pravila moldovenească tranşează juridic ierarhia, raportată la o vreme în care excesele erau taxate într-un efort de ordonare a categoriilor şi profesiilor comunitare implicate în actul profilactic şi curativ: “când va zice vraciul că iaste rana de moarte sau nu de moarte, îl vom crede; mai vârtos, când se va afla că vraciul iaste dascal, cum le zice acestora doftori: atunce se crede şi mai bine, decât ar fi altul mai prost, bărbieriu sau descântătoriu“[41]. Se observă aici încercarea de impunere a primatului diagnosticului şi vindecării raţionale, susţinute de persoane învăţate, care încep sa-şi facă tot mai simţită prezenţa în lumea rurală: bărbierul, felcerul şi patronul, cu cunoştinţe rudimentare, alături de şarlatani care doar îşi zic doftori, şi mai ales adevăraţii doftori, cu atât mai bine cotaţi cu cât ei sunt şi dascali; este adevărat că descântătoriu este privit aici într-un mod total peiorativ, dar este vorba, desigur, de varianta de tămăduitor – şarlatan care practică acel gen de vrăjitorie fără temeiuri pozitive, exagerând şi frizând absurdul; pentru că merită observat faptul că varianta cea mai bine cotată, cea de doftor şi dascăl la un loc este denumită ca vraci, lexem ce acoperă un clişeu semantic generos, în care, aşa cum observă şi Iorga şi Gomoiu, sunt reunite atât conotaţii profesionale, reale, cât şi puteri speciale, de sorginte teurgică sau religioasă, analog situaţiei moaşelor sau fermecătoarelor[42]. Iar această accepţiune a vraciului-medic ne trimite direct la sfinţii vindecători fără arginţi, etichetaţi în multe descântece ca vracii Domnului. Găsim că spre aceeaşi concluzie ne trimite şi poziţia de dascăl a medicului, dacă ne gândim la aceeaşi ipostază a lui Iisus Hristos umblând printre oameni sau a sfântului Petru care a învăţat deja taina tămăduirii de la Dumnezeu. Încă o dată, tabloul acestei ierarhii a actanţilor din sfera terapeuticului iese, prin alimentarea unor resorturi ale imaginarului, din sfera realităţii imediate, pentru a glisa mereu spre sacrul cu valenţe ocrotitoare şi echilibrante pentru organismul uman.

Întorcându-ne la disponibilitatea excepţională a lui Iisus de a-l învăţa pe apostolul Petru arta tămăduirii, mai trebuie să subliniem un aspect special pe care îl conturează descântecele terapeutice populare: acela de a lărgi sfera tămăduirii prin credinţă de la bolile sufletului şi la cele ale trupului: Părinţii Bisericii consideră ortodoxia întâi de toate o credinţă, dar şi o ştiinţă a tămăduirii şi un tratament, denumită chiar prin această sintagmă în predicile acestora; cele două ipostaze se intercondiţionează şi se presupun reciproc, şi astfel credinţa strămoşească este condiţia vindecării omului, dar şi calea cea mai luminoasă de a ajunge la tămăduire şi de a dobândi cunoaşterea lui Dumnezeu[43]. Tămăduirea prin credinţa în Dumnezeu se concentrează aşadar mai ales pe vindecarea bolilor sufletului, pentru cei care cred în cuvântul Domnului; Sfântul Petru face însă mult mai mult, pentru că el ajunge să tămăduiască prin forţa cuvântului, alimentată din credinţa în puterea logosului Vindecătorului şi reverberată asupra descântătoarelor, odată cu rememorarea poveştii vindecărilor exemplare ale lui Dumnezeu umblând alături de Sfântul Petru. Este vorba despre acel cuvânt care, orientat către Dumnezeu e cuvânt din credinţă, prin care omul obţine de la Dumnezeu putere ca o iradiere a puterii dumnezeieşti prin cuvânt către om[44]. Astfel, Sfântul Petru ajunge să vindece boli ale trupului, mai ales sclintitura şi muruclitura, transfomându-se în “primul apostol care a înfăptuit cel dintâi miracol; curând a devenit cel mai notabil făcător de minuni”[45], mai ales că instituie deopotrivă tămăduirea sufletului şi a trupului, prin credinţă.

 

V. autor al unor medieri reuşite, puterea sfântului şi priza sa la masele de credincioşi, care asigură astfel fundamentul practic al cultului său, se traduce în eficacitea acţiunilor sale: el îşi pune necondiţionat puterea sa extraordinară în slujba oamenilor care au nevoie de el şi cărora le oferă vindecarea, cu sprijin dumnezeiesc. Este cazul Sfântului Pantelimon, marele mucenic şi tămăduitor, devenit patron al spitalelor şi vindecător fără arginţi, ocrotitor al săracilor şi bolnavilor, sărbătorit la 27 iulie. Legenda sa ni se pare emblematică pentru felul în care a fost receptat profilul său moral: “numele său înseamnă <<cel care are milă de toţi>> (…). A fost fiul unui tată păgân şi al unei mame creştine, Eubula. Deşi creştin, decăzuse în păgânism pentru ca apoi să se împace cu Biserica, datorită discipolului său creştin, Hermolaos. Începând de-atunci, a fost un medic de succes, împăratul Galeriu fiind unul dintre pacienţii săi. Când, în 303 a început persecuţia lui Diocleţian în Nicomedia, Pantelimon a fost denunţat de către colegii săi ca fiind creştin, a fost arestat şi torturat în diferite modalităţi şi în cele din urmă decapitat. În Răsărit este venerat ca un mare martir şi ca făcător de minuni şi ca unul dintre acei oameni sfinţi care îi îngrijesc pe cei săraci fără să fie plătiţi. În Apus a fost considerat ca unul dintre cei Paisprezece Sfinţi Ajutători; se crede că sângele lui de la Ravello se lichefiază; i-au fost închinate biserici la Constantinopol şi Roma”[46]. Poporul l-a simţit aşadar alături nu doar prin credinţa sa dobândită printr-un efort conştient, printr-un efort voluntar de alegere între spiritul creştin şi păgânism, dar şi prin simplitatea şi generozitatea sa, tămăduind fără să ceară plată, cu convinsă dăruire, şi împăraţii şi oamenii din popor. Din nou credinţa devine condiţie hotărîtoare, în egală măsură pentru cei doi actanţi: vindecătorul şi vindecatul, iar mântuirea prin credinţă este augumentată în imaginarul popular de valoarea pildei ţesută în jurul generozităţii Sfântului Pantelimon, care ridică virtuţile creştineşti pe cea mai înaltă treaptă: cea a puterii de a vindeca sufletele şi trupurile oamenilor. Aici se găsesc punctele de emergenţă ale cultului Sfântului Pantelimon, cel al cărui figură domină spitalele, azilele şi aşezămintele pentru săraci.

 

VI. sfântul este iniţiatorul unor relaţii de tip afectiv, dublu orientate, ce reclamă sau stimulează efectul terapeutic: dinspre adorator către Dumenzeu, aşa cum se rosteşte la începutul adoraţiilor către Maica Domnului (“Roagă-te la Fiul tău pentru sănătatea celor ce cred întru tine”) , şi dinspre Dumnezeu spre credincioşi (“Şi ne dă nouă sănătate şi viaţă lungă câci numai Tu eşti unul milostiv…”). Undeva în proximitatea acestei relaţii afective generată şi întreţinută de sfântul mediator se instituie prezenţa acestuia la nivel de imagine, act de vizualizare reclamat de dorinţa de reprezentare a credinciosului, în calitatea sa de potenţial bolnav. Imaginea sfântului-tămăduitor asociază afectivitatea unei anumite emotivităţi, pentru că, dacă în percepţia general-umană sănătatea este asimilată unei stări (status quo), boala este definită mai ales prin incisivitatea ei, proprie unei intruziuni evenimenţiale. Valorizată simbolic, imaginea tămăduitorului divin trăieşte în memoria culturală prin raportările virtualilor săi creatori la capacitatea sa de intervenţie benefică în perimetrul evenimentului produs de apariţia bolii: “imaginile sunt aservite unui eveniment, unei situaţii istorice sau existenţiale care le colorează. De aceea o imagine simbolică are fără încetare nevoie să fie retrăită, aproape tot aşa cum o bucată muzicală sau un erou de teatru are nevoie de un intepret”[47]. O posibilă aplicaţie la această concluzie a lui Bachelard poate fi imaginea Fecioarei Maria, în ipostaza sa de maximă puritate – condiţie imperios reclamată de privilegiul de a se apropia atât de mult de Mântuitor – aşa cum a apărut sau a fost re-creată ea după apariţiile miraculoase de la Fatima sau Medjugorie, unde a generat o serie de vindecări prin credinţă. Baza psihologică, spirituală, a acestei activităţi taumaturgice este fundamentată în chiar noţiunea miraculosului, în efectul acestuia asupra orizontului cultural al omului ancorat în profan, dar dornic de accesarea sacrului, aşa cum este omul societăţii tradiţionale. Pentru un astfel de conţinut mentalitar, miraculosul, sectorul creştin al mirabilului, este instinctiv ataşat demersurilor polarizate pozitiv, finalizate prin rezolvări fericite ale situaţiei dificile ce reclamă o rezolvare supranaturală.

Într-o asemenea ordine se aşează şi vindecarea, acroşare a mirabilului creştin, ce nu se poate susţine înafara voinţei lui Dumnezeu, dar se poate realiza în chip miraculos de către sfinţii intercesori, mai cu seamă de Maica Sfântă. Punctul de emergenţă al minunilor Sfintei Marii prin care este revelată natura mirabilă a tămăduirii favorizată de relaţia afectivă dintre Mamă şi Fiul Sfânt sunt, pentru o societate a arhetipurilor culturale, apariţiile, minunile peste fire, cum sunt numite ele de literatura religioasă, centre de maximă coagulare a componentelor sacrale ce conduc la hierofanii şi converg spre unul dintre sectoarele cele mai luminoase ale imaginarului colectiv tradiţional. Apariţiile – de tipul celor amintite mai sus, în care Maria iniţiază tămăduiri miraculoase – marchează acele “rupturi de nivel” eliadeşti care deschid omului fante către trăirea sacră a lumii; ancorate în senzaţional, receptate deseori ca anormale – în sensul unei sfidări clare a logicii – prin punerea între paranteze a ordinii fireşti, lumeşti; astfel de intruziuni ale divinului în cotidian argumentează chiar sensul sacrului, acea trăsătură a sa ce se construieşte prin capacitatea de a produce minuni, de a modifica ordinea lucrurilor în sensul restabilirii – chiar dacă uneori brutale, violente chiar – a echilibrului perturbat de un agent nociv, boala în cazul nostru, asociată imaginativ unei puteri diavoleşti. Desigur, ca orice supradimensionare, penetrarea fără echivoc a elementelor hieratice în universul profan provoacă o stare de surpriză, dublată imediat după aceea de un sentiment de teamă. Prin integrarea într-un anumit orizont cultural instituţionalizat cutumiar, observatorul unor astfel de emergenţe divine ştie însă cum să le decodeze şi este capabil şi să le cuantifice axiologic, chiar dacă sentimentele copleşitoare există şi persistă.

 

VII. în fine, în actele terapeutice reuşite atribuite sfântului vindecător, acesta pare a se transforma în cutia de rezonanţă a cererilor de sănătate proferate lui de către masele de credincioşi; el este aşadar vox populi, dar care, rezonând activ şi cu succes, devine şi purtătorul vox Dei: “sfântul stabileşte legătura între cer şi pământ (…) El este omul medierilor reuşite, este un sprijin pentru Biserică, un exemplu pentru credincioşi”[48].

Un astfel de exemplu oferă legenda populară a Sfântului Haralambie, la care revenim, sfânt considerat de popor ca marele învingător al tuturor boalelor trupului şi sufletului. Cadrul în care se plasează faptele de ispravă ale sfântului atât de iubit şi de respectat de popor sunt cele ale viziunii generale asupra vindecării prin credinţa în Dumnezeu. Primele repere sunt cele ale credinţei neţărmurite în puterea Atotputernicului: imaginile construite de mecanismele naraţiunii populare[49] ni-l relevă pe Haralambie-creştinul în “ţara păgânilor”, unde, susţinând că “e trimisul lui Dumnezeu şi că cu puterea acestuia vindecă el pe oameni” şi nevrând să renunţe la credinţa strămoşească, este supus la tot felul de cazne de către împăratul acelor ţinuturi. Tot la porunca acestuia, trupul său însângerat este tăiat bucăţele şi aruncat, pentru ca niciodată el să nu mai poată deveni un întreg. Actul barbar desemnează un atentat atât la armonia şi integritatea trupului, cât şi la puterea credinţei, dar naraţiunea cu valoare de pildă contrabalansează violenţa primului gest cu unul reparatoriu, de o sensibilitate maximă: “în jurul grămezii celei de carne era o luminaţie ca aceea, cum nu mai văzură alta în vieaţa lor şi o ceată de îngeri lua carnea lui Haralampie şi o punea bucăţică după bucăţică, ciolănel după ciolănel şi vinişoară după vinişoară la loc. Iar după ce i-au pus toată carnea la loc şi au făcut din el iarăşiu om, cum a fost dintru început, l-au luat şi l-au dus la Dumnezeu în cer”. Scena reîntregirii corpului dezvăluie noi coordonate ale reprezentărilor conţinute de mentalul colectiv referitoare la căile de anihilare a bolilor sau de reîntregire a unui organism mutilat, cazuri frecvent întâlnite în cotidianul popular. Desigur, toate aceste chinuri sunt suportate de Haralambie în numele credinţei, astfel încât el poate fi acum considerat, potrivit scenariului basmelor populare, drept un personaj care şi-a dobândit dreptul la o recompensă. Nu putem vorbi însă despre această recompensă fără a cita mulţumirea Domnului la aflarea unor asemenea dovezi de credinţă, mulţumire redată într-un limbaj ce trădează un Dumnezeu al oamenilor şi de lângă ei: “- Noa! Da ştiu că ai tras o sfântă de muncă pentru legea mea!”. Conştient de rolul său de mijlocitor între Dumnezeu şi oameni, altruist şi cu multă dragoste de semeni, Haralambie nu cere nimic pentru sine ci, notabil, “i-a spus că el se va duce mai întâi să întrebe pe oameni şi ce vor spune aceştia să ceară, aceea va cere”. Astfel ajunge Haralambie să fie stăpânul tuturoro bolilor, pe care le ţine în frâu şi pe care nu le lasă să afecteze decât pe necredincioşi şi pe aceia care nu îl prăznuiesc cum se cuvine. Conţinuturile imaginarului colectiv sunt chiar mai bine dezvăluite într-o ipostază de concreteţe sporită a sfântului, aceea în care acesta învinge ciuma. Boala personificată – “are un chip îngrozitor, adecă cap ca de om, coarne ca de bou şi şi coadă ca de şarpe – este vizualizată într-o ipostază războinică, “cu aripi şi cu o sabie în mână”, un adversar redutabil al Sfântului Haralambie. Impresionantă este şi modalitatea închipuită prin mecanismele imaginarului popular de reprezentare a acţiunii efective, directe a ciumei personificate: boala este dată oamenilor prin contagiune directă a cestora cu un ghimpe mare aflat în vârful cozii, “cu care înghimpă pe oameni şi îi umple de boală”.

Similitudinile cu Sfântul Gheorghe sunt uneori frapante: amândoi luptă pentru o cauză dreaptă, unul cu balaurul, celălalt cu o boală aducând a balaur şi tot amândoi ies victorioşi prin sprijinul lui Dumnezeu şi prin efectuarea unui gest magic cu multe conotaţii simbolice: legarea monstrului în lanţuri şi subjugarea acestuia. Sfântul Haralambie se înscrie în acest fel în categoria sfinţilor războinici, eroi, care subordonează violenţa sacrului şi care dobândesc astfel puteri nemăsurate. Caracterul său puternic este abil reliefat şi prin prezentarea sa, într-o altă variantă a legendei, ca un sfânt căruia i-a fost sortit meşteşugul vindecării, nu prea râvnit de ceilalţi sfinţi, probabil pentru dificultatea sa enormă şi pentru frecvenţa mare cu care acesta trebuie să fie solicitat de către credincioşi: “când a împărăit Dumnezeu pravila fiecărui sfânt, atunci a voit el să-i dea şi sfântului Haralambie o slujbă. Însă Sfântul Haralambie ce a făcut, ce a dres, destul atâta că, întârziindu-se, nu s-a înfăţişat la timpul hotărât în faţa lui Dumnezeu, iar când a sosit el, Dumnezeu împărpuse deja slujbele ce avuse de gând să le împărţească. Deci ce era acum să facă cu Sfântul Hralambie? Să-l lase aşa, nu-i dădea mâna… Mai cugetă cât mai cugetă, şi la sfârşit îi dete şi lui o căţeluşă legată de grumaz cu un lanţ de aur şi putere asupra boalelor”. Sfântul Haralambie oferă aşadar imaginea acelui sfânt pus categoric în slujba oamenilor, intermediar între puterea supremă de vindecare a lui Dumnezeu, răspunzând, prin înfrângerea simbolică şi legarea magică a bolilor, dorinţei de sănătate a oamenilor.

Dincolo de activitatea de intercesorat a celui receptat ca sfântul prin excelenţă păzitor al bolilor, ajuns astfel prin bunăvoinţa divină şi prin harul special orientat spre el de către Atotputernic, ca răspuns la faptele sale extraordinare de vitejie şi de credinţă, exemplul Sfântului Haralambie mai oferă analizei şi o perspectivă istorică, dinamică, asupra cultului său. Receptat de Sfânta Biserică în calitatea sa de aprig slujitor şi de martir întru credinţă, perceput de pietatea populară ca personaj exemplar care îşi pune toate abilităţile în slujba celor mulţi, înfrângând prezenţe malefice între care ciuma este cea mai frecventă şi ţinându-le sub control, cultul acestui sfânt este în directă relaţie cu eficacitatea dovedită, palpabilă a faptelor sale. Cultul său a fost maxim după cum arată însemnările, în secolele XVII – XIX, când lumea spaţiului rural era dominată de teama în faţa morţii prin năpraznica boală a ciumei, în faţa căreia oamenii simpli se vedea cu totul neputincioşi şi care a făcut, de altfel, ravagii. Gravurile pe lemn şi icoanele pe sticlă, pelerinajele notate de cărturarii vremii şi numeroasele însemnări din sfera culturii populare ne prezintă un Sfânt Haralambie hotărât, viteaz, generos, cu lanţul de fier în mână, pentru a lega ciuma în ipostaza sa accentuat demonică. Receptarea sa în orizontul pietăţii populare pare a fi aşadar extrem de penetrantă în această perioadă, iar atestările sale înregistrează o frecvenţă deosebită în prima jumătatea a secolului XIX, când oamenii sunt înfricoşaţi încă de epidemiile de ciumă ce bântuiseră întreaga Europă. “n spaţiul românesc, “după marea ciumă din 1828 – 1829, când această epidemie a dispărut treptat, prestigiul acestui sfânt a intrat şi el în declin”[50].

 

VIII. mai trebuie spus că activitatea imaginativă folclorică plasează imaginarul sfinţilor terapeuţi într-un cadru mult mai larg, cel al unor personaje fabuloase cărora credinţele populare le-au ataşat virtuţi taumaturgice dintre cele mai spectaculoase; exemplificăm ideea apelând la o trecere sumară în revistă a destinatarilor din incipitul descântecelor de tip “rugăminte”, aşa cum i-a detectat Gorovei în 1931: Gorovei anunţă de la început că babele care descântă “se roagă unor puteri care au influenţă, ca să vindece”[51], sugerând oarecum, prin folosirea termenului generic de “puteri care vindecă” segmentul larg şi impresionant animat de tot felul de apariţii ale personajelor supranaturale capabile să intervină în restabilirea stării de echilibru a organismului uman. Este vorba de soare, apă, foc, principii elementare ale universului, des pomenite, notează Gorovei, şi în descântecele altor popoare şi marcante şi pentru eşafodajul magico-mitologic al structurilor magice tradiţionale româneşti; desigur, frecvenţa cea mai mare o are apariţia lui Dumnezeu, cel căruia i se cere cvasiunanim ajutorul prin milă şi îndurare, harul îndumnezeit al vindecării acţionând deseori mediat de Maica Domnului. Gorovei exemplifică însă şi cu un descântec închinat Sfântului Toader, solicitat în redarea sănătăţii şi a frumuseţii corporale – “Toadere, Sfânt Toadere / Dă cosiţa iepelor / Ca s-o poarte fetele”[52] – şi cu o rugăminte către toţi sfinţii apostoli, mai cu seamă către Sfântul Gheorghe şi Sfântul Nicolae, destul de rară, după cunoştinţele noastre, şi, deci, cu atât mai valoroasă: “Nime nu m-o auzit / Nime nu m-o văzut / Numa Sân Giorgiu / Sân Nicolai / |i cei 12 sfinţi apostoli”[53]. Nu doar sfinţilor creştini li se adresează rugile de vindecare, ci şi Sfintelor Zilelor, solicitate, fie doar una dintre ele, unilateral, fie toate odată ori numai cele ce personifică zilele de post, pentru curăţarea sufletelor şi a trupurilor bolnave: “De-o fi cutare pocit / Noi ne rugăm la Sfânta Luni / Sfânta Miercuri / Sfânta Vineri” sau “Bună dimineaţa, Sfântă Marţi / Am venit să mă cureţi”[54]. Atent observator al fenomenului, Gorovei încheie amintind că, prin lecturile sale, a găsit şi “oraisons” din cultura franceză, descântece italieneşti sau incantaţii orientale care invocă prezenţa sfinţilor pentru vindecarea bolilor[55]. O astfel de trecere în revistă – sumară, de altfel, pentru că ea nu se referă decât la segmentul discursiv-pragmatic al descântecelor populare de boală nu şi la alte practici etnoiatrice sau la alte credinţe populare strict direcţionate către calităţile terapeutice ale sfinţilor – argumentează observaţia conform căreia imaginarul se construieşte panoramic ca “<<muzeul>> tuturor imaginilor trecute, posibile, produse sau care urmează să fie produse”[56].

Mai mult, categoriile multiple de “puteri care vindecă” demască un imaginar popular fragmentat ca reprezentare, dar unitar ca funcţiune; avem, mai întâi, o largă categorie de sfinţi creştini care, pe lângă alte “îndeletniciri” creştineşti au fost blagosloviţi – prin direcţionarea unor puteri dumnezeieşti, deci într-un regim de intercesorat – să vindece bolile lumeşti. Este vorba despre Sfântul Petru, Sfântul Nicolae, Sfântul Gheorghe, Sfântul Pantelimon, Sfântul Haralambie, Sfinţii Cosma şi Damian (“Dioscurii creştini”, cum îi numeşte Bogrea[57]), Sfânta Varvara şi, mai ales cea care răspunde în mod excepţional tuturor solicitărilor, Maica Sfântă, cel mai bun mediator al credincioşilor pe lângă Fiul său. O a doua categorie este acoperită tot de sfinţi creştini, dar care mântuiesc bolile în ipostaza lor sanctificată, cea de relicve – relicva Sfântului Ioan cel Nou şi, mai cu seamă, cele ale Sfintei Paraschiva, patroana Moldovei, care suscită pelerinaje anuale la Iaşi, în care mulţi dintre bolnavi se vindecă miraculos – sau prin transpunerea lor artistică, în icoane făcătoare de minuni (practică acceptată atât de religia ortodoxă cât şi de cea catolică). În fine, mai există o categorie de sfinţi, cei populari, precreştini, din care fac parte personificări ale zilelor, ale lunilor sau ale unor sărbători; aici pot fi amintite Sfânta Vinere, “în persoana căreia s-au amalgamat trăsăturile unei vechi divinităţi a naturii, elementele ale cultului Maicii Domnului şi ale Sfintei Paraschiva”[58] şi care “este invocată în rugăciuni, vrăji şi descântece (…) pentru sănătatea oamenilor şi respectată prin post sever”; Vinerea Seacă este ţinută “pentru sănătate, în special pentru <<secarea>> guşii şi bolilor de piele (Bucovina, Moldova, Transilvania)”[59] sau Sfânta Miercuri, despre care “se poate presupune că, în timpurile anterioare creştinării daco-românilor, era o zi dedicată unei divinităţi feminine a vegetaţiei, a torsului şi a vindecărilor”[60].

Găsim aşadar că o analiză a bazinelor semantice conturate de imaginile succesive ale sfinţilor tămăduitori coordonaţi metodic şi spiritual de un Dumnezeu Atoatevindecător aduc date noi despre imaginarul definit ca “specific al omului”, cum credea Durand, care vorbea despre imaginar ca despre “o de neocolit re-prezentare, facultatea de simbolizare din care toate temerile, toate speranţele şi roadele lor culturale izbucnesc continuu de aproape un milion şi jumătate de ani de când homo erectus s-a ridicat pe pământ”[61]. Mai mult decât atât, imaginarul nu este specific doar sferei culturii în general, ci el se poate transforma şi într-o marcă identitar – comunitară. O radiografie a imaginarului colectiv raportat la sfera terapiei populare, agregat în jurul imaginii sfântului-terapeut aşa cum se structurează el în mentalul grupului, poate furniza informaţii despre locul şi rolul atribuit sistemului terapeutic şi psihoterapeutic în general în sfera de interes a comunităţii, despre actanţii malefici sau benefici ai praxisului cu finalitate terapeutică sau despre raportul şi dinamica cuplului magie / religie în rezolvarea problemelor generate de sincoparea echilibrului între sănătatea omului şi universul armonic. Imaginea sfântului se fundamentează astfel ca un element de coeziune a grupului, dar şi de identitate culturală, aşa cum rezidă această reprezentare mentală în forţa imaginii sacrale sau în acuitatea poveştii şi în modelele de reprezentare narativă. Aşa cum conchide şi literatura antropologică franceză, “la specialite d’un meme saint peut varier selon les lieux, et certains saints invoques dans une province sont totalement inconnus dans une autre[62]; această observaţie este valabilă şi pentru spaţiul cultural românesc, şi, mai mult chiar decât atât, aici se pot proba şi dimensiunile venerării unui sfânt în corelaţie directă cu religia la care au aderat sau au fost obligaţi să adere credincioşii din anumite comunităţi. Această dimensionare a imaginii sfântului protector şi vindecător probează accepţiunea pe care Augé o dă imaginarului, aceea de legitimare culturală, istorică şi spirituală a unui grup, la care se vor raporta apoi toţi insiderii şi care va marca apoi intim producţiile folclorice ale comunităţii: “l’imaginaire et la mémoire colléctifs constituent une totalité symbolique par référance à laquelle un groupe se définit et a travers laquelle il se réproduit sur le monde imaginaire au fil des générations. De même ce complexe est une source des élaborations narratives (commentaires des rituels, récits chamaniques, epopées) qu’ébauchent des créateurs plus ou moins autonomes”[63]. În aceeaşi ordine de idei, o analiză a imaginarului unui sfânt vindecător oferă informaţii pertinente şi despre nivelul alinierii practicilor pietale populare la canoanele religiei oficiale sau despre gradul de înrepătrundere a celor două paliere de receptare şi trăire a religiei.

 

Note

---

Diana Adamek

 

 

Calul. Critificţiune pe marginea tablei de şah

 

 

S-ar putea stârni aici, în micul pătrăţel ocupat de silueta calului, vârtejuri de praf şi nori scămoşi, peste care ar exploda arcul unui curcubeu. Sau s-ar deschide arcade întunecoase şi apoi, peste întinderi cu iarbă pitică, roşcată, aş întâlni aceleaşi cruci ale vântului şi destinului. Această piesă trimite la război, dar flutură şi eşarfe de paradă, evocă iubiri şi trădări şi naşte dansul, flacăra, zborul. Mă atrage însă, în cazul ei, mai puţin corpul  şi aura romantică a figurii, cât  mişcarea pe care o schiţează în cumpăna inegală a lui unu şi trei, acest “L” lunecos şi neaşezat. Desenul evocă o literă dintr-o scriere dispusă să viseze şi să adune timpul în jurul ei. Dar şi să trişeze.

Pentru că, dacă îi grăbesc paşii, unghiul iscat de întâlnirea celor două laturi dispare, iar cuta se repliază într-un salt unic, ce copiază în secret avântul nebunului. Reducând gesticulaţia, obţinem de fapt o diagonală scurtă, precisă şi sigură. Ea ar duce în sala tronului sau în iatac, dacă gestul nu ar iubi aici atât de mult întârzierea. Saltul calului mă face să mă gândesc la o mişcare compusă, preferată celei directe şi imediate, deoarece are avantajul spaţiului de refugiu. E, deci, o mişcare strategică, e micul truc al marilor visători răpiţi de intimitatea colţului şi de ceea ce Gaston Bachelard numeşte “puterea imaginilor care locuiesc” la confluenţa golului şi plinului, într-o “dublă irealitate geometrică”. Pasul calului se desenează ca pentru doi privitori: unul grăbit, cu execiţiul tăieturilor şi al oblicelor care scurtează calea, prevăzător şi lucid, sigur de eficacitatea gestului, celălalt purtat de “fericita vibraţie” a repaosului şi fascinat de îndepărtările care destramă.

Mişcarea despre care vorbesc aici s-ar aşeza aşadar la confluenţa regatelor, descriind, cu un gest ocolit, o diagonală amânată. Pe tabla mea de joc această figură patronează ceasurile cu dublu arătător, primul acoperind deschiderile grăbite, dar nu tumultuos pasionale, ci exacte, al doilea rezervându-şi registrul întârzierii şi dreptul la o textură secretă.  Apoi pe acela de a voala imaginile, de a truca şi  trişa. Calul îşi ia avânt din bucuria reţinerii, diagonala sa  ascunsă în spatele unul “L” e parcă un elogiu al liniei frânte şi drumurilor înnodate. Mişcarea aceasta, pusă sub semnul popasului, e o trecere prin vămi. 

 

 Bâtlanul

 

Regăsesc acelaşi scenariu al întârzierii şi fascinaţie a graniţei în romanul lui Giorgio Bassani, Bâtlanul. Textul, care purta într-o primă versiune titlul Natură moartă, developează imaginea unei singure zile cu lenta, dar ireversibila destrămare a timpului, cu alunecarea sa vătuită  în liniştea profundă şi împăcată a irealităţii. La amiază, atmosfera se îneacă într-o negură grea, iar aerul cedează făţiş “unui trecut foarte îndepărtat, pierdut în adâncuri, de parcă n-ar fi fost”, n-ar fi existat niciodată, spune una dintre secvenţele descriptive ale călătoriei lui Edgardo Limentani spre moarte. Deocamdată însă, în dimineaţa pe care o anunţă soneria ceasului deşteptător şi pe care o grăbesc parcă arătătoarele sale fosforescente, personajul lui Bassani urcă “din puţul fără fund al inconştientului” spre lumină. Dar mişcarea nu e lină, ci frântă, întreruptă, discontinuă, anevoioasă, în ea au încolţit deja disconfortul şi confuzia. Eroul are senzaţia presiunii timpului cu mult înainte de a-şi începe drumul, când, în alveola protectoare a camerei şi nedesprins cu totul din plasa somnului, s-ar putea încă răzgândi. Un singur gând îl leagă în acest moment de realitate, acela de a reduce soneria  la tăcere, de a scoate ceasul din cadru, gest care ar indica mai degrabă plăcerea somnului şi a întoarcerii în liniştea sa moale. Nu orele exacte şi ţintele precise ale vânătorii sau popasurile proiectatei călătorii sunt cele care îşi strecoară frisonul aici. El vine din materia spongioasă, dar fără timp, din eternitatea puhavă a nopţii pe care e chemat să o părăsească. Trezirea e lipsită de bucurie, ea nu împlineşte, ci rupe, desface ordinea lucrurilor şi pacea senzaţiilor. Ceea ce urmează păstrează şi amplifică acest dezacord. De la cel dintâi pas pe care îl face trezindu-se, Limentani înaintează ca şi cum ar răspunde unei transe, ca şi când s-ar grăbi să-şi recâştige patul şi spumele luminoase şi calde ale cearceafurilor,  întregul său traseu fiind astfel un drum cu capul întors.

Întârzierea cu care porneşte va spori cu fiecare mişcare. Ea este înscrisă în acest mers de-a-ndoaselea, alimentat şi zădărnicit deopotrivă de o tot mai accentuată senzaţie de neplăcere şi absurditate. Realitatea  triumfă într-un registru al negaţiei: eroul se trezeşte “nu dintr-odată”, soneria trebuie închisă, oglinda mică şi ovală e atât de pătată de vremuri încât “nu mai folosea la nimic, nici măcar ca să-ţi înnozi cravata”, chiar propriul nume sună într-un mod ciudat şi independent, ca dezlegat de persoană, şi toate acestea se cuprind în ispita de a lăsa totul baltă şi de a nu mai pleca. În ciuda avertismentului pe care trupul său îl citeşte deja, eroul se îmbarcă şi se abandonează curenţilor şi vârtejurilor ultimului său drum.

Există în acest scenariu al destrămării (simbolică e în acest sens ameninţarea continuă a ceţii) un gest reflex, cu rol de refren în cadenţele uniforme ale compoziţiei: e cel prin care Limentani îşi interoghează periodic ceasul de mână pentru a i se spune, de fiecare dată, că e prea târziu. În prag încă, el află ceea ce de fapt simte, anume că timpul nu-i mai răspunde, că  în structura sa secretă s-au produs fisuri, pârghiile şi forţele au cedat sub vântul, deja stârnit, al sfârşitului. Pentru că prezentul e al unui atotcuprinzător “degeaba”: “Se uita la ceas, încercând să se grăbească, să găsească puterea de a se ridica. Degeaba: o lene uriaşă, mai tare decât orice voinţă, îl ţintuia pe scaunul de pai din bucătăria familiei Manzoli, de parcă l-ar fi legat cineva acolo. O, dacă ar fi putut să rămână oricum, acolo, la căldura locuinţei portarului, ascuns pentru cei ai casei şi pentru oricine, până în faptul serii! Ar fi dat orice!”. Împreună cu minutele întârzierii al căror strat se îngroaşă, creşte şi ameninţarea. Personajul lui Bassani are mai întâi senzaţia apăsătoare dar nelămurită, apoi certitudinea unei scindări: lumea şi timpul s-au rupt în două şi s-au despărţit. Jumătăţile stau încă faţă în faţă, dar nu mai comunică, ele au devenit corpuri disjuncte; una vrea să plece (“n-avea nici măcar un minut de pierdut”), cealaltă să rămână (“O, dacă ar fi putut să rămână!”), una parcă s-a şi destrămat sub ceaţa care pândeşte, cealaltă e în întârziere. Acest decalaj se lasă la un moment dat vizualizat în imaginea oglinzii opace, spaţiu al dubletelor aduse sub legi ce nu mai pot fi controlate, sau, interior, în senzaţia de absurditate care îl va lua în stăpânire, distanţându-l şi mai hotărât de lume, ca şi cum “între el şi lucrurile pe care le vedea se ridica din nou un fel de placă de sticlă subţire şi transparentă”.

Această imagine a peretelui de sticlă despărţitor reapare în varianta vitrinei şi marchează simetric drumul protagonistului. Prezentă în debutul ca şi în finalul textului, întâi sub chipul vitrinei cu arme şi trofee, al cărei cristal prinde, dimineaţa, reflexul metalic, liniştitor însă şi casnic al exponatelor, apoi sub forma teatrului  morţii deschis, seara, de vitrina cu animale împăiate, imaginea conferă întregului traseu un sens circular. Limentani nu află nimic altceva decât ceea ce deja ştie. Experienţa lui este una a recunoaşterii sau, aşa cum indică motto-ul din Rimbaud   (“Elle est retrouvee. Quoi? L’eternite”.), una a regăsirii

Dacă în Grădinile Finzi-Contini acelaşi motiv aparţine unui registru impresionist, vitrina cu opaline descoperindu-se într-o  luminozitate delicată şi preţioasă ce trimite la picturile lui Monet, în Bâtlanul desenul nu prinde lumină, compoziţia preferă, până în final, tentele cenuşii, cafenii şi sepia (chiar sângele care curge din aripa păsării rănite îşi destramă culoarea pe fundalul grindului acoperit cu plante în aceeaşi nuanţă cu penele). Cromatica redusă are însă rolul de a remodela ansamblul; ceea ce rezultă e o geografie discontinuă, insulară, etalată în aceleaşi acolade temporale pe care le sugerează spaţiul închis, oferit ochiului, dar refuzat mâinii, al vitrinei. Sub carapacea sa transparentă stăpâneşte o magică suspendare, imobilitatea cristalină a timpului. În această ipostază, atât vitrinele, cât şi oglinzile a căror suprafaţă pătată naşte în mai vechile jocuri de ape valuri înşelătoare, marchează sub pojghiţa lor de gheaţă şi linişte un moment de maximă tensiune: cel al “morţii” realului. Paralel, personajul are certitudinea delirului, iar dublul său, bâtlanul doborât cu care se identifică agonizează. Limentani se chiar întreabă la un moment dat cine este el de fapt, se simte stingherit în faţa propriului său nume, iar altădată nu-şi recunoaşte chipul din oglindă. El se va abandona curând unei stări născute din “străfundurile unei fântâni de tristeţe leneşă”, sub puterea căreia gesturile se moleşesc, se retrag, renunţă, adâncind amprenta grea a somnului. Ajuns la locul vânătorii, eroul îi cedează arma însoţitorului său, rezervându-şi doar rolul de spectator în micul teatru de păpuşi pe care îl sugerează mişcările lui Gavino aplecat deasupra momelilor sale colorate. Limentani nu trage şi nici măcar nu se mişcă, ghemuit în barcă, el nu face nimic, doar “stătea şi se uita, şi-atât”. În tot acest timp “nimic nu-i mai apărea real”, lucruri, gesturi şi stări se desfac şi se amestecă:  “Adevărat şi neadevărat; văzut şi închipuit; aproape şi departe; toate lucrurile se amestecau şi se contopeau între ele. Până şi timpul obişnuit, al minutelor şi al orelor, nu mai exista, nu mai conta”. Iar aici, în graniţele destrămate, pasăre şi om, vânat şi vânător se întâlnesc şi se fac unul. 

“Identificându-se complet cu bâtlanul”, însuşindu-şi prin urmare şi rana sa de la mijlocul aripei, la nivelul articulaţiei, personajul lui Giorgio Bassani asistă fascinat la spectacolul propriei sale stingeri. Paşii se încurcă, o scândură a fragilei podele a realului merge înainte, cealaltă se trage înapoi. În plin scenariu al întârzierii, Limentani are în faţa ochilor imaginea finalului, adusă în câmpul său vizual de o derulare grăbită, accelerată a peliculei.

Ceea ce se desenează în acest moment e fără îndoială linia fermă şi scânteietoare a unui salt în irealitate. Sângele care curge din aripa atinsă de glonţul ucigaş alimentează inima uriaşă a altui timp, îngheţat şi nemăsurat. Mişcarea este însă una secretă, ascunsă în ameninţări, disconfort, răzgândiri. Dar mai ales în întârzierile unui drum mult asemănător cu cel al calului pe tabla de şah. Pentru că, până ce Limentani va ajunge în faţa vitrinei cu păsări împăiate şi va avea revelaţia frumuseţii perfecte, traseul ocoleşte, iar paşii se opresc în coturi şi colţuri menite să amâne încă sosirea: “Apoi, depărtându-se vreo douăzeci de metri de maşină, ajunse la colţul pe care faţada fostei Case a Fasciilor îl forma cu strada alăturată (…) Şi pentru că de oprit tot trebuia să oprească, nu-i mai rămânea altceva de ales”. Un astfel de “colţ” în care triumfă, ca la Bachelard, spaţiul visării cu irealitatea sa pură, este hotelul lui Bellagamba, unde eroul se lasă în stăpânirea  unui vis în vis, ce dublează realitatea şi o recompune într-o scriere cifrată, secretă, într-un fel de metatext ocult: “Visa că se află încă o dată pe scările de la Bosco Eliceo şi că urca încă o dată, treaptă cu treaptă, având drept ţintă etajul al doilea”. În plus, scrierea e  întreruptă, fragmentată, cu mesajul în întârziere şi sensul  în suspensie. O dovedesc şi tăbliţele de ceramică de dinaintea războiului care indică numele străzilor: pe suprafaţa lor revopsită cu var,  literele negre aşternute de mână au fost şterse de timp şi intemperii, însă nu uniform, ci pe sărite, astfel că  indicatoarele prezintă acum doar ruina câtorva silabe, accentuând întârzierea, deruta, deriva: “Silabisea: RL MAR; ANTON GRAMSCI; E. CURIEL; SIF TALIN; C E IA ROTTI. Aşeza la loc, în minte, una câte una, toate literele lipsă. Şi nu trecea mai departe înainte de a reuşi”. Acest tip de lectură secvenţială, pe silabe (exersată încă de dimineaţă, în toaleta hotelului, pe filele îngălbenite ale unor ziare vechi, tăiate în pătrate egale, dar amestecate) presupune recunoaşterea liniilor frânte şi a unei anatomii insulare la fel cu cea a spaţiului străbătut. Scrierea devine astfel un fel de cuib al visării, suspendând mişcarea într-un ungher fără vârstă. În zborul său reţinut se împletesc două gesturi, un salt şi un popas, o diagonală ascunsă şi silueta, cu capul său întors, al  unui “L”. Asupra acestui desen atrage de altfel atenţia şi ultima secvenţă a călătoriei lui Limentani; înaintea actului final, el simte nevoia să-şi ia rămas bun de la mama sa, iar pentru asta personajul trebuie să străbată lungul coridor “în formă de L” care ducea din vestibul până în camera ei.

Două sunt şi chipurile pe care le îmbracă şi sub care defilează, pe rând, personajele din Bâtlanul. Primul e al păpuşarului, celălalt al păpuşii. Există o scenă în care ele stau faţă în faţă, anume cea a vânătorii, în care “Gavino, cu apa până la jumătatea gambei, aplecat deasupra păpuşilor sale multicolore în formă de păsări de baltă” pare “un păpuşar aplecat deasupra micului său teatru”. Acest podium improvizat intră fără îndoială în aceeaşi serie simbolică pe care o deschide motivul vitrinei şi pe care, la un moment dat, o reconfirmă imaginea primei păsări care săgetează aerul, atât de iute încât pare nemişcată, “fotografiată, blocată în văzduh pentru totdeauna”. Fotografia, vitrina, tabloul înrămat pe care îl evocă, văzut prin geam, interiorul cafenelei, apoi spaţiul scenic, la fel ca şi scrierea cu litere sărite ale plăcuţelor indicatoare, realizează un soi de decupaje în cadru, punându-le sub semnul clipei esenţializate. Timpul îşi opreşte aici curgerea, pentru a-şi etala, ca pe talerul unui bijutier, tăietura fermă a structurii, luminozitatea de cristal şi caratele veşniciei. Într-un fel, din acest motiv, chipul încremenit al păpuşii e mai aproape de sâmbure şi os, decât păpuşarul atras de pulpa cărnoasă şi sucul fructului, de fulguraţia trecătoare a clipei. De o parte stă înţelegerea, dincolo zveltă, elastică, într-un dans trădător şi impur însă, senzaţia. E ceea ce i se dezvăluie personajului lui Bassani, seara, în faţa vitrinei cu păsări împăiate. Animalele îmbălsămate sunt “superbe, toate” şi, deşi moarte, par “mai vii decât dacă ar fi fost vii”. Mai cu seamă ochii lor de sticlă ard sub alte otrăvuri, în “desăvârşirea unei frumuseţi finale şi nepieritoare”. În “micul teatru” pe care îl înfăţişează vitrina, dincolo de graniţa de sticlă,  vulpea, veveriţele şi păsările trăiesc o altă “viaţă care nu mai risca să se deterioreze”, curată, dură, indiferentă, neschimbătoare şi, prin urmare, eternă. Frumuseţea acestor actori încremeniţi într-o partitură care atinge gloria e lumină şi veşnicie; o strălucire calmă şi adâncă aureolează chipul păpuşilor cu corp de paie, dându-le preţul rar al nestematelor sau metalelor nobile.

Abia acesta este momentul în care Limentani îşi va împleti  destinul cu cel al bâtlanului. Chipul său se apropie şi se lipeşte de peretele de sticlă al vitrinei,  păpuşarul râvneşte trăsăturile păpuşii, figurile se identifică în masca pură a morţii. Nu mai există în acest spaţiu nici grabă, nici întârziere, timpul iese din tiparul cifrei. Pentru prima oară eroul are sentimentul unui acord şi ştie că “acum era absolut în conformitate cu orarul”, motiv pentru care, ajuns acasă, îşi scoate de la mână ceasul devenit inutil. Ochiul de sticlă al cadranului său rotund cuprinde într-o imagine-efigie  întregul teatru al zilei, fixându-i privirea. Aşa cum va face şi eroul înaintea sinuciderii: îi îmbrăţişează pe toţi într-o mişcare circulară a ochilor. Paralelismul şi simetriile prezente în finalul textului vorbesc despre o altă logică, o nouă ordine a lumii în care frumuseţea are fermitate şi precizie şi atinge perfecţiunea. Ea se lasă prefigurată în trăsăturile bătrânei Limentani, ce pare, în ciuda chipului fragil, încadrat de părul moale şi alb, ca un amestec de mucava şi vată, mai mult chiar decât foarte frumoasă;  ea e, în pragul morţii, în acest colţ al irealităţii, “perfectă”.

Am astfel în faţă de fapt nu un personaj, ci o opalină. Transparenţe şi un foşnet de mătase visează în acest trup fără vârste. Reţin imaginea din final: o “gogoaşă albă de lumină” în care se împlineşte zâmbetul mamei. Romanul se încheie aici, printr-un salt, într-o explozie de soare.

 

În palatul lui Iştar

 

Atunci când nu sunt excesiv narative sau nu-mi impun, ultimativ, stări de un patetism neobişnuit, prelungite dimineaţa într-un ecou dens şi greu, visele mele au o textură luminoasă. Sunt limpezi în desen, luxuriante în linii, dar exacte în detalii şi minuţios descriptive ca şi cum ar vrea să iscodească însăşi materia. Un astfel de vis m-a lăsat să cercetez şi chiar să ating o alcătuire necunoscută, într-o mişcare ca o explozie filmată cu încetinitorul, cu răsturnări şi recompuneri ale unei mase de substanţă ce nu semăna cu nimic, pentru că reunea şi în acelaşi timp separa consistenţa şi vaporii, un fel de gelatină scămoasă şi, paradoxal, aburoasă de  un praf metalizat şi vâscos. Visul nu cuprindea decât atât, această imagine, sub lupă, a unei structuri moleculare, care îşi ascundea neliniştea sub geometria schelăriei vibratile, cu geografia visătoare  şi armata sa de spini, cili, fusuri şi sfere translucide. 

Precise sunt însă mai cu seamă visele în care mă opresc asupra tarabelor cu bijuterii. De obicei, ele sunt mese de negustor, mici insuliţe strălucitoare amestecate printre alte ispite de bazar. Izul oriental vine şi din aerul care se mulează cald pe o piele deja tânjitoare. Nu se întâmplă nimic, naraţiunea e absentă în aceste nopţi. În schimb, îmi inundă simţurile un miros de ciupercă şi tutun, foşnete venite din adâncurile de mare perlată ale unei catifele albastre, sclipirile foiţei trasparente de celofan şi suspinul şuviţei de mătase, bucla panglicii înnodate pe cutiuţa ca pentru păpuşi. Îmi plac, de asemenea, vitrinele, apele lor adesea pătate în care se amestecă lumina pietrei, reflexe ale cerului înnorat şi urmele unor degete curioase. Tiparul stelar şi amprenta impură a trecerii.

Printre bijuteriile care mi-au dansat astfel sub ochi se numără scarabei de aur, sticluţe pentru mirodenii cu dopuri grele, în monturi de argint şi cobalt, brăţări cu zimţi fini, ochi de miere şi chihlimbar pândind lângă gheara de felină a unei catarame, coliere egiptene şi mărgele scumpe, de coral,  înşirate în mai multe etaje, pe o aţă întunecată şi groasă, sau, legănaţi în cârlige subţiri pentru urechi, peştişori înotând încă în apa violacee a unui ametist. Am putut să aleg, desfătările au fost multe.

Îmi amintesc însă mai cu seamă o pereche de cercei mici, cu safir. Piatra avea mărimea unei gămălii şi era prinsă într-un suport de argint filigranat, semănând cu o mică virgulă de dantelă. Îi primisem în dar de la mama, spunea visul meu, altcândva, demult, iar acum îi regăseam. Bijuteria mă fascina, deşi nu forma şi desenul său interior (caligrafiate cu o precizie neobişnuită în visul meu) erau cele care mă atrăgeau. O simţeam ca venind din alt timp. Îmi evoca, doar uşor topit, un pas înscris în nisip.

Regăsesc aceeaşi gravitate şi presiune a trecutului, camuflate sub aurul unui deja cunoscut decor oriental, într-o altă noapte, când simt mai întâi o răcoare de havuz. Numai că suspinul apei face loc şi altui sunet, mai grăbit, un foşnet de veşmânt, şi-mi trebuie ceva timp să înţeleg unde sunt. Locul pare a fi mai întâi o grădină, apoi  mă gândesc la un templu, poate din cauza potecilor subţiratice acoperite cu piatră albă, ca nişte riduri sub pudră, ce duc spre centrul ocupat de un bazin somptuos, cu ape verzui, delimitând astfel un fel de scenă ocultă pe care a curs şi va curge sânge. Imaginea îşi asociază o voce care rosteşte sentinţa, după care totul se mistuie în volbura unui ritual neînţeles. Şi, totuşi, bazinul pavat cu mozaic în nuanţe de alge, este o simplă scăldătoare pentru femei. Le şi văd: trupuri tinere, arămii, învelit-dezvelite, cu linii frumoase, dar reci, fără bucurie. Au, sub machiajul puternic, de teatru, acelaşi chip încremenit şi par împreună o singură fiinţă, supusă unei puteri sau unor porunci iscate din cel mai greu întuneric.

O mască a morţii, purtată de preotese cu inima adormită, iată la ce mă gândesc. Strecurate pe nesimţite sub tâmple, vipere vineţii  îmi şi trimit, ca într-o confirmare, muşcături iuţi şi fierbinţi. Aş vrea să plec, locul mi se pare încărcat. Dar veninul e de acum nu doar în aer, ci şi  în sângele meu. Împotriva voinţei, rămân. Preţul întârzierii e această fascinaţie care îmi robeşte în egală măsură simţurile şi trupul. Simt că totul pândeşte în mine şi aşteaptă.

Doar mai târziu, când, dând la o parte o aripă a cortinei ce decupa avanscena, se va ivi, dreaptă şi sigură, se va opri o clipă parcă ascultând, poate cântărind, apoi va urca un mic piedestal şi-şi va ocupa jilţul, voi înţelege că nu poţi întâmpina altfel o stăpână. Privindu-i chipul, încerc o stare hipnotică. Venit din alt timp, el pare mai degrabă pictat. O pensulă cu părul scurt a încercat pe rând paste şi pământuri, s-a îmbăiat în uleiuri dense şi lacuri şi s-a hotărât pentru o piele în nuanţa nisipului ud, cu un reflex mat, care absoarbe apa şi dă chipului o paloare melancolică şi foşnetul uscat, cu cascade interioare, al perlei. Doar uşor şi pentru o clipă foarte scurtă, pe frunte, pe pometul stâng şi deasupra buzei prind fuga unei nehotărâte pâcle cenuşii, o spumă de val însă, pentru că dispare instantaneu. Profilul e fin, gâtul subţire, prelung, pierdut şi el într-un abur. Ciudată e fruntea: înaltă pe linia nasului drept, ea se răzgândeşte la tâmple într-o cădere lină, o curbură fără care figura ar putea părea aspră. Îndepărtată însă rămâne: se lasă inundată în mister, o însufleţeşte trufia. Conturul imprecis al buzelor cu colţul ridicat, prea groasă cea de jos şi prelungită în greşeală cea de sus, invocă simultan zâmbetul biciuitor şi oboseala, renunţarea. Prea mare apoi internalul până la rădăcina nasului, suplu, dar scurt. Delicată e în schimb şeaua pomeţilor, cu zăpezile sale uşoare, şi cu totul neobişnuiţi ochii: prea mari şi ei, sub arcul, ce nu merge până la capăt, al sprâncenei dublate de deschiderea luminoasă a unui rid ramificat pe care îl simt, nu ştiu de ce, urmărind traseul unui nerv ascuns. Vopseaua a cunoscut aici decizia unei tuşe negre ce prelungeşte într-un superb artificiu pleoapa superioară, şi îi ridică perechea, fără a le uni, ca într-un răspuns abandonat. Sub tăcerea acestui chip mi-e dat astfel să ghicesc tensiune şi un alt fel de frig decât cel născut din alunecarea calmă a gheţarilor, dar la fel de secret; e umbra unui frison, e un vârtej subteran de febră. La suprafaţă  nu răzbate însă nimic mai mult decât reflexul de cenuşă şi petrol al fardului în care se adânceşte, pentru a doua oară, conturul ochilor. Aleasă parcă de un bijutier cu gustul pieselor perfecte şi al preţurilor rare, e montura potrivită pentru chihlimbarul pupilei. Pentru că, abia acum înţeleg, de aici vine vraja, de aici curg în trupul meu mercurul şi plumbul. Ochii nu au cristalin şi pupilă, ci o singură insulă în care se amestecă rece nisipuri, cleiuri, uleiuri şi miere. Mărită nefiresc, deschizătura ochilor îmi aminteşte pânda de noapte a unei feline.

Abandonez repede imaginea unui tigru al cărui trup cheamă, în desenul său, dunele de nisip şi muşcătura soarelui, şi mă opresc la cea a unei pantere negre. Pentru că întregul desen al feţei e încadrat în casca strălucitoare a unui păr întunecat, cu reflexe uleioase de păcură, pieptănat într-o cădere grea  la nivelul umerilor. Eu aş fi ales o altă coafură,  o revărsare de bucle moi sau un fir lins şi lung, prins la ceafă într-o agrafă de argint. Bretonul scurt, modelat după linia sprâncenelor, într-o foarte fină, abia ghicită curbură, dă figurii un aer aspru, războinic, întărit de lipsa totală a podoabelor.

Mă intrigă acest amestec de trufie şi împăcare, acest aer nehotărât de  stăpânitoare învinsă în alte cetăţi, interioare. Cedez în faţa zâmbetului său suveran, chiar dacă nu înţeleg ce înseamnă: gheaţă sau foc. Triumful e neîndoielnic, dar în spatele său nu citesc oare un surâs amar şi o nesfârşită tristeţe?

Descoperind-o astfel, linie după linie, privirea mea se întoarce la fel de neliniştită. Mi-a transmis semnalul unei vagi recunoaşteri. E însă o senzaţie difuz neplăcută, aşa că mă grăbesc să ies cât mai repede şi cât mai pot din smârcul ei.

În tot acest răstimp, stăpâna a aşteptat. Acum însă a devenit curioasă, mă întreabă din priviri dacă ştiu, dacă am ghicit. Şi pentru că încâlceala mea, vecină cu panica, este acum totală, buza ei are un zvâcnet de ironie, după care chipul se întunecă. Punţile s-au rupt, simt asta din vibraţia aerului, din rezonanţele sale metalice. Ne mai leagă  doar încordarea şi volbura de sânge a unui atac. Simt, mai fierbinte şi mai aproape, umezindu-mi pielea, răsuflarea panterei. Mai mult         decât spaima, mă domină stupoarea. Într-un mod confuz ştiu deja răspunsul la întrebarea imperialei feline, dar îmi scapă formula.

Când mă va ajuta, va lăsa mai întâi să urce la suprafaţă, din negura secolelor, ca un alt ochi de chihlimbar, luciul fosforescent al otrăvii. Răutatea pe care o transmite privirea sa, acum piezişă, e parcă nu a altui timp, ci a tuturor veacurilor. Nu mă pot sustrage însă magiei. Rece şi cleioasă, ea mă îmbracă şi mă inundă, stăpânindu-mă cu totul. E însăşi privirea morţii în aceşti ochi cu jaruri galbene ai zeiţei Iştar. Pe care, în sfârşit, o recunosc, în acelaşi timp în care mă regăsesc, transfigurată, în trăsăturile chipului ei. Şi acum vine, răsună ca o sentinţă, răspunsul: tat twam asi. E momentul în care desluşesc şi fundalul pe care se joacă această scenă: faimoasa poartă albastră cu lei ce străjuia cândva intrarea în vechea Mesopotamie şi a cărei imagine, desprinsă dintr-un muzeu din Berlin vizitat la paisprezece ani, o păstram într-un pliu pasiv al memoriei mele.               

Păpuşa rea care părea  până în acest moment stăpâna palatului şi a grădinii îşi schimbă în acest moment gesturile cu cele ale unui  păpuşar abil. Mă domină, mă conduce, sforile se încâlcesc. Din nou, ca în textul lui Bassani, vânător şi vânat se întâlnesc. Pantera neagră are respiraţia fierbinte şi grea, zvâcnetul tâmplei mele îşi trimite freamătul în mâna care s-a aprins într-un arc. Pândim amândouă şi una singură, fremătăm, visez saltul, simt săgeata.

În visul meu, Iştar adăposteşte sub sânul stâng un porumbel cenuşiu, cu una dintre aripi dantelată cu argint. Cealaltă îi atârnă fracturată la mijloc, la nivelul articulaţiei.  Deşi sângele nu curge, această rană albă, încremenită, îmi absoarbe din nou voinţa ca un vârtej. 

Când mă voi trezi, îmi voi aminti textul lui Bassani şi zborul frânt al bâtlanului.

Mircea Muthu

 

 

On Comparative Typology

 

 

Transcending the traditional comparative literature based on the circumscription of the more or less determining influences exerted by one literature on another, comparative typology has as object literary facts, resulting not only from the contacts strictly speaking. Considered exclusively from this angle, comparative typology may become restrictive. In reality, the similarities defined as typological constitute a double result (at the level of literature, as well as at the level of the group of literatures) of the same ensemble of political, economic and social circumstances that determine fairly similar reaction in our area of concern, that of literary fiction. The formula of the unity in diversity becomes clearer. For instance, the South-Eastern European cultural space of the 19^th century becomes exemplary in respect of community of interests of the people in that area, as well as in respect of their transposition in the literary-artistic ideology of that time. Thus, excluding the analyze itself of the similarities, the literary research sets its starting points, more precisely, the criteria invested with axiomatic value since they are generally applicable. A full comprehensibility of the esthetic values consists in a balanced and especially convergent use of the criteria that we classify in three great groups:

A. The Sociological Criterion, which cumulates the historical, economic and political determinants, may provide a basis for discussion with regard to the similar typological relief of the literary currents from the perspective of their emergence and of the esthetic structure that they crystallize. The coexistence of romanticism and realism, the extension of the latter due to the consolidation of the novel and of prose in general, represent common phenomena for the South-Eastern European space .Of course, the variation of amplitude cannot be ignored, as they are the natural consequence of the individual evolution of literatures. Thus, if the realist prose emerges in Greece, Romania or Bulgaria in the late 19^th century, the same process only takes place in the early 20^th century in Albania. On the other hand, the interdependence between romanticism and the fight for national liberation (which will culminate with the emergence of national states) represents a certified fact, which confers to the current typical features, that can be found in every South- Eastern literatures. For instance, the setting of the patriotic citizen, the frequency of the lyric poem of large expression or the messianic attitude represent true frame-values for the comparative study of the works of Vasile Alecsandri, Dionysus Solomos, Hristo Botev, Ivan Mazuraniæ, Naim Frasheri etc. The folklore of these literatures is  explained  by the presence of the most representative and numerous walk of life in the area -the peasantry- . Indeed, aside from the general audience the folklore has received, it has been noticed that in the south-eastern European literatures  it also stands for their classic foundations. The making of the literary language out of the vulgar language, as recently shown by Zoran Konstantinoviæ, is just another logical consequence of the importance of the peasantry. The inexistence, in this context, of a great bourgeoisie, except perhaps for the case of Greece, and its replacement by the more educated small bourgeoisie, connected, not solely through the common antiottoman attitude- with the peasantry ideals, helps understand the cohabitation between the romanticism and the early realism. To this end, a comparative analysis of the “warnings” from the Nicolae Filimon’s novels [The old and new upstart landlords], Emanoil Roidis [Father John] and Liuben Karavelov [Is the destiny responsible?] shows the moralizing feature-intrinsic to the south-eastern collectivities that have created a rich paremiological literature- the social purposeness and the anti-esthetic characteristic of the literatures in the romantic century. The vitality of the Balkan and south-eastern folklore explains, on the other side, the relatively late crystallization, in the 20th century, of the historical novel. If it is true, as Paul Zarifopol has asserted, that the past was much too close for this esthetic species to be reassessed as an esthetical law, then it is also true that the presence of the ballad takes the place, up to a certain point, of the historical novel. Fundamentally epic with the Albanians or the Yugoslavians, or impregnated with lyricism in the case of the Romanians or the Greeks, the ballad, through its tone and thematic, often circumscribes a situation issued from the collectivity’s destiny.

The cultural mentality and, more precisely, the convergence of the mainly rural mentalities in the south-eastern European regions serves as mark points in finding and deepening, through the means of comparative analysis, of some typological constants or literary signs. The study of the circulation of books in the area (translations, popular books etc.) indicate the confrontations between the Orient and the Occident in terms of written culture, and also the level of the penetration into various walks of life. The oriental epos transformed, later on, into a masterpiece of the Romanian literature (The Persian Sofa, by Mihail Sadoveanu) the same narrative structures moulded, again, after an oriental model, into the so-called Bulgarian decameron (The Nights from Antimovo, by Iordan Iovkov) or its Romanian counterpart (Ancuta’s Inn, by M. Sadoveanu) prove the perenity of the underlying foundations, and also, onto a different setting, the difference in intensity, not in essence, between  the folkloric epos and the modern refining. Aren’t the famous Nastratin, Keloglan or Pacala, the expressions of the same (popular) south-eastern mentality? The Nastratism, where both the histrionic spirit and the tears meet, signifies a general attitude towards the existence. It is “signed” by the anonymous person who, crushed by tumultuous times, would thus find a means to the inner deliverance. The myth (Nastratin) and its historical expression (Anton Pann) designate the Balkan and south-eastern “homo duplex”, dressed in the clothes of the “philosopher-beggar”, so often encountered on the Levant’s roads. The later glimpses in the Romanian literature accentuate just the merely suspected tear in the popular short-story, where the unmannerly joke and, sometimes, uncalled-for laughter takes over. Anton Pann and the wise Turk become dramatical characters in L. Blaga’s Anton Pann or tragical ones in Ion Barbu’s Nastratin Hogea in Isarlak. Similarities of this sort are accompanied by others, of esthetical type. The orality of the style or the importance of epical species like the short novel are also constants with typological value for this cultural area. The popular common sense communicate through the other erudite, coordinate, with the satirical spirit – an integrative part of the realistic attitude, developed in literature at the end of the century. Satire becomes in this period a true common platform for the neighboring literatures in the region, regardless of it being found through the form of epic structures, like in the case of Emanoil Roidis’ “ Father John” and Alexo Konstantinov (Bai Ganiu), or that of dramatical comedies signed by Branislav Nusiæ or I.L.Caragiale. The political sham, the down-sides of the pervading bourgeois society are stigmatized though a bitter analysis, accompanied by the sarcastic, destructive laughter. Caragiale draws the sketch of the world by using Roidis’ “plume de fer” that esthetically brings to an end a memorable tradition in the south-eastern imaginary.

The relatively new criterion of the human models, is itself a product of the interference of the sociological study with that of cultural mentalities. That is why we believe that the model obtained by the technique of illustrating only the common features of a culture (or a group) is truly a convincing operation that formalizes the previous observations and conclusions. The models, veritable categories, plastic through their power of generalizing, yet concrete by their capacity to circumscribe a cultural period, make the study of the typological similarities easier. The latter, obtained through the same technique, become themselves models, so long as they prove to be determinative in the dynamics of a literature, or, again, of a group of literatures. The great models of universal histories that have been proposed, as known, by A. Toynbee, the finding of those “trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens” by George Dumézil, the applied models to the French medieval society in the studies of Georges Duby, the three “humanity models” analysed by Alexandru Dutu, or the recent “historical model of the successive phases of romanticism in the south-eastern European countries” set forth by Zoran Konstantinoviæ- are all searches that prove themselves fertile towards a deeper and synthetic understanding of the literary phenomenon. As far as we are concerned and following the above observations, we are pleased to exemplify, solely from a literary perspective, with some possible human models, as concluded from a global survey of the south-eastern literatures from the last two centuries, from which one can eliminate folklore, whose vitality is justified, as previously seen, both socially and historically.

a. We therefore propose, in a first stance, the image of the hero, raised to a national dimension. Along with personalities from the past with symbolic value for the whole south-east like Stefan-the-Great, Michael the Brave, Skanderberg and so on, ” the outlaw” or “the palicar” is  present in the popular and modern epos, with a defining typological constant. The Albanian epic (L’histoire de Skanderberg – Naim Frasheri), the Romanian romantic theatre (Sunset, by B. St. Delavrancea) are both resonating with the Greek evocations or their correspondents in the Bulgarian or Serbian historical prose. Symbolizing the social and national aspirations, the hero – epopeically presented and with a powerful romantic colour- reveals its tragic essence in all the masterpieces of the South-East. His frequency unfolds the militant attitude-common at the time- that had brought together into the same family Rhigas Velestinilis, Hristo Botev, Nicolae Balcescu etc.

b. The Balkan and south-eastern picaro represents another possible human and literary model. Probably originating from the mukkadiuna (the Orient’s begging pilgrims), the picaro embodies the science of a century-old survival technique. If the 19th century still kept his mythical-folkloric feature in the character, as we can conclude from ” The Begging Pilgrims” by Anton Pann, the next century will deepen the profile of the Nastratin or Pacala wiseman-like, by revealing its tragical-human side, as we have previously foreseen. The road becomes consequently an epical pretext and metaphor in such works that often make use of specific oriental structures, such as the parable. Thus, to the magistral novel from Meºa Selimoviæ (The Dervis and Death) or the meditation, equally recent, from the Bulgarian novel (Antichrist, by Emilian Stanev), one can add a rich gallery of travellers-philosophers existing in the Romanian literature. The wanderers of Panait Istrati, the novel of Gala Galaction build by the scheme of eastern hagiography (Mahmud’s Slippers) or, finally, the characters of Zaharia Stancu from The Game with the Death all illustrate the permanence of a human representative model.

c. Correlated to the heroical and national romanticism, a current like the realism could not but precipitate into a specific type. The Upstarter, with a prodigious career in the Romanian literature by the already mentioned Nicolae Filimon, up to George Calinescu, quickly becomes a constant presence in the south-eastern realism. Thus, Dinu Paturica (Old and New Upstart Landlords) is a good brother with Corbadzi Neno (Mama’s Child) and with Sava Ivanoviœ (Is the Destiny responsible?) as well. The antifeudal attitude coexists with the criticism against a growing bourgeoisie, painted in aqua forte.

Beyond the differences and the inherent characteristics of every literature, those three models correspond to the: national (the hero), mythical (the wise man) and social (the upstarter) levels. Interfering in literature, they offer the complex picture of a literary space that accelerates its rhythm of modernization. To understand it, the convergence of criteria, of which only the general ones were presented, is of absolute importance. This is all the more necessary since the comparative study of the typologies goes beyond the sphere of literary critique and integrates itself, through the analysis and as well through the conclusions thus established, into the larger area of cultural critique. It is, in fact, one of the reasons for which the unity in diversity of the south-eastern literatures remains exemplary through the possibility to validate as well this relatively recent concept of literary theory.

Adrian Marino     

       

             

Renaşterea şi critica ”armelor”

 

 

Istoria ideilor pacifiste în Europa, al căror studiu devine o obligaţie a timpurilor noastre, cunoaşte în gândirea, literatura şi cultura renaşterii primul său moment caracteristic. Tot ce a gândit antichitatea, creştinismul primitiv, apoi evul mediu, despre binefacerile păcii şi ravagiile războiului, este net depăşit ca amploare, sistematizare şi abundenţă de texte de umanismul şi renaşterea europeană. Primele opere consacrate în întregime problemei păcii acum apar pentru întâia dată. Oricâte fragmente şi texte s-ar cita până atunci, de abia în renaştere se precizează  un curent care poate fi definit ca „pacifist”. Conţinutul său  creator absoarbe, sintetizează şi dezvoltă în spirit original tot ce s-a scris anterior în acest domeniu. Întrucât el n-a atras până în prezent decât puţină atenţie din partea  cercetătorilor, notele noastre strict introductive  urmăresc, în primul rând, să pună o problema şi să iniţieze, eventual, o discuţie.

O primă şi hotărâtoare dovadă că ideologia despre război şi pace a renaşterii păşeşte pe un drum deschis este faptul că termenii problemei sunt puşi  în cadrul tradiţionalei controverse dintre „arme” şi „litere”, cu rădăcini în antichitate, foarte dezbătută şi în evul mediu. Aşa cum s-a arătat fugitiv şi de unele cercetări recente, unilaterale, restrânse doar la aspectul „tipic”, formal, al chestiunii, disputa „arme-litere” nu este altceva decât prelungirea unei teme fundamentale a culturii şi literaturii europene, în speţă sapientia-fortitudo1.

Întreaga gândire antică şi medievală dezbate, la diferite niveluri, această alternativă: ce valoare este preferabilă, sapientia, respectiv înţelepciunea şi prin extensiune culturală, literatura „literele”,sau fortitudo, în speţă forţa fizică, „armele”? O cercetare completă  asupra acestei polemici, în cadrul căreia spiritul european  pendulează încă din perioada homerică lipseşte încă, dar pentru evul mediu elementele fundamentale sunt studiate. E.R.Curtius nu le foloseşte, deşi semnificaţia lor este esenţiala.

Cu spiritul său clerical şi în acelaşi timp cavaleresc „courtois”, evul mediu transformă întreaga polemică într-o dezbatere între „cleric” şi „cavaler”. La prima vedere conţinutul pare frivol, monden. Într-un număr considerabil de texte medievale problema  supusă discuţiei este următoarea: din punct de vedere feminin, care „iubire” este preferabilă, a „clericului” sau a cavalerului?2 Ambele tipuri au adeptele lor, care enumeră în controverse nesfârşite însuşirile unui erou sau altul, văzuţi ca parteneri sentimentali, eventual matrimoniali. Dar dacă învingem repetiţiile şi aspectul superficial „galant” al chestiunii, regăsim cu uşurinţa acelaşi conţinut ideologic. „Clericul” şi „cavalerul” simbolizează virtuţi, merite, valori morale, sociale, culturale, practice, de esenţa pacifică sau războinică. Tradusă în limbajul literaturii medievale, controversa de bază rămâne aceeaşi aşa cum provine din antichitate: sapientia sau fortitudo? Renaşterea preia tema pe care o va interpreta şi amplifica într-o măsură considerabilă, conform concepţiei sale de viaţa, corespunzătoare noilor experienţe şi transformări sociale.

 

*      *      *

 

Ideea de pace, în sensul modern al cuvântului, de condamnare directă a tendinţelor beliciste, a operaţiilor militare cu toate ravagiile, de ordin mai ales material pe care le implică, se naşte în cetăţile burgheze libere, ajunse în perioada renaşterii la o epocă de mare strălucire.

Procesul istoric al apariţiei şi dezvoltării civilizaţiei comunale cu originea in evul mediu, atinge în special în Italia de nord, în secolele al XIV-lea şi al XV-lea, proporţii atât de considerabile, încât în aceste medii se constituie un spirit nou, cu o structură şi vocaţie pacifică. Baza sa este bună, starea economică, acumularea primitivă de capital3, realizată prin comerţ naval, piraterie, expediţii şi prădăciuni războinice de „întreprinzătorii” activi, cu spirit de aventură şi lipsiţi de scrupule. Apoi prin metode paşnice de comerţ bancar, manufactură, şi economie de schimb, cu un volum de afaceri în continuă creştere.

Preponderenţa acestor forme de activităţi financiare şi comerciale împinge tot mai mult în umbră spiritul militarist şi se ajunge chiar la fenomenul că unele cetăţi, precum Florenţa, să prefere uneori să cumpere teritorii decât să le cucerească prin arme4. Acumularea de capital, investiţiile în bunuri imobile, construcţiile  somptuoase, comenzile de opere de artă şi mai presus de toate civilizarea şi rafinarea vieţii trăită în opulenţă  dezvoltă în aceste cetăţi tendinţe accentuat pacifiste, o preocupare sporită de securitate materială şi personală, o mentalitate tranzacţionala manifestă.

Se naşte astfel un mediu social în care tendinţele războinice feudale decad sau degenerează, în care chiar războiul începe să fie privit ca o „afacere”, unde pacea devine pentru mulţi suprema „ratio” . Viaţa capătă un conţinut tot mai static, tot mai comod5. Ideea cavalerească de sacrificiu individual, din devoţiune, pentru „ideal”, dispare şi în locul său îşi fac apariţia o serie de virtuţi „burgheze”:spiritul de ordine şi echilibru, economia („la masserizia”), folosirea raţională şi utilă a timpului, activitatea continuă, sobrietatea, aşa cum citim în Del governo della famiglia de L.B.Alberti.

Dispariţia mentalităţii medievale este determinată în bună parte şi de faptul că în cetăţile prin excelenţă comerciale ca Genova, Florenţa, Venezia, un fenomen social important este fuziunea între burghezia înaltă şi nobilime, care se îmburghezeşte („Il inurbamento della nobilta”) în timp ce burghezia avută începe să copieze manierele aristocraţiei. Nobilii, până nu demult cavaleri războinici, se consacră activităţilor comerciale pacifiste. Devin bancheri, negustori „întreprinzători” în timp ce foştii meseriaşi şi negustori îmbogăţiţi tind la profesiuni liberale.6 Noul patriciat comercial al cetăţilor renaşterii nu mai are nimic din ţinuta şi concepţia de viaţa a nobilului medieval în armură. Codul său de „onoare” este părăsit sau se transformă în mod radical.

Reflexele ideologice ale acestor tendinţe în sens net pacifist, au fost atinse în trecere de diferiţi cercetători, dar fără insistenţă şi fără ilustrare pe texte concludente. „Soziologie der Renaissance” (Stuttgart, 1932) de Alfred von Martin constituie în această privinţă o lucrare tipică. Separaţia netă care se practică, în cea mai mare parte a istoriografiei secolului XX, între „renaştere” şi „umanism” este şi ea de natură să împiedice orientarea exactă. Unele texte pacifiste, precum la Erasmus, ar fi „umaniste” şi nu de „renaştere”, deşi este vorba de un fenomen social şi ideologic unic, cu faţete multiple. Nu încape îndoiala ca atât renaşterea cât şi umanismul au în esenţă aceeaşi bază socială, burgheză şi aceeaşi infrastructură economică de tip capitalist. Trebuie amintit că in istoriografia noastră o prezentare de sinteză, precum aceea a lui Andrei Oţetea, Renaşterea  şi reforma (1941) a pus în lumină tocmai această realitate. Apariţia burgheziei este cauza fundamentală pentru care în secolul XIV-XVI începe să se formeze şi să se răspândească o ideologie pacifistă, de conţinut şi expresie unitară. Explicaţia stă în faptul că elaborarea sa se datoreşte unor scriitori şi gânditori care provin din burghezia de mijloc sau înnobilată, din medii cu mentalitate şi activităţi burgheze tipice şi care exprimă idei burgheze (noţiunea este folosită în sens pur tipologic). Pentru umanişti, elogiul armelor pierduse sensul său vechi şi dispreţul, uneori chiar repulsia, pentru această profesiune. Ea străbate întreaga lor filozofie practică.

Câteva indicaţii biografice sunt dovezi prima faciae. Petrarca, primul mare umanist al Italiei, relevă surprinzătoare preocupări economice, domestice. Are un simţ dezvoltat de proprietate, este chiar proprietar funciar. Plantează viţa de vie şi se ocupă de gradină. Ţine un jurnal intim despre culturile sale horticole. Este mare amator de venituri, pensii, subsidii,  de independenţă şi securitate economică, vădind chiar aviditate. Colecţia sa de manuscrise şi cărţi rare este alcătuită cu un spirit comercial care bate la ochi. Achiziţiile sunt tratate negustoreşte, cu înclinaţie pentru schimburile avantajoase. Lui Boccaccio, care-i oferă să-i vândă biblioteca, el îi scrie că nu poate plăti cu ochii închişi. Contractul său cu statul veneţian, căruia-i propune biblioteca în schimbul unei pensii viagere este o capodoperă de prudenţă burgheză. Din dragoste pentru umanităţi îşi exploatează copiştii care –în cele din urmă- îl părăsesc.7

Provenienţa burgheză mijlocie reprezintă un fenomen curent în umanismul şi renaşterea italiana. Boccaccio este un fiu de negustor. Niccolo Niccoli, până la moartea tatălui său, s-a ocupat de comerţ. Geannozzo Manetti a fost contabil la un bancher.8 L.B.Alberti este un mare teoretician al economiei de tip familiar, autarhic, „mic burghez.” El exclamă: „Sante cosa e la masserizia!” Idealul său de viaţă nu e altul decât a întrebuinţa bine banii („usar bene del danaro”). Recomandă tatălui de familie să-şi educe copiii în spirit de echilibru între cheltuieli şi venituri şi pentru orice eventualitate să-i dea să înveţe o meserie (Rousseau în Emile nu va gândi astfel). Foarte caracteristic este şi faptul că L.B.Alberti dă norme şi reguli de contabilitate pentru negustori.9 Se-nţelege că pentru acest spirit de renaştere, pacea va reprezenta o condiţie indispensabilă activităţii şi prosperităţii economice. Rostul statului este de a-ncuraja comerţul, industria, acumularea de bogăţie. El are în acelaşi timp datoria s-o apere practicând exclusiv războiul defensiv.10

Către comercianţi şi industriaşi înclina şi simpatiile lui Guicciardini, mare adversar al proprietarilor funciari, turbulenţi, corupţi, înclinaţi spre conspiraţii. Istoricul preţuieşte spiritele de ordine, pacifice, productive. Recomandabil pentru Florenţa este idealul cetăţii liniştite, fără războaie11. În contradicţie cu afirmaţii mai vechi12, cercetări mai recente despre Erasmus demonstrează că umanistul admitea micul comerţ şi chiar camăta, procedeu tipic de acumulare capitalistă primitivă. El laudă burghezia „liberală” industrioasă din Ţările de Jos, munca, traficul „onest”.13 În schimb, nobilimea înclinata spre război şi jaf, va fi supusă, cum vom vedea, unei critici acerbe. Marii umanişti francezi şi englezi, Guillaume Bude, Pierre Sillese, Thomas More, sunt la fel, de extracţie burgheză. Germanul Peutinger este un exemplu tipic de umanist, dublat de un om de afaceri. Este o figură destul de curentă în secolul al XV-lea si al XVI-lea, când umanişti ca Henri Estienne, Aldo Manucci şi alţi sunt în acelaşi timp şi editori, tipografi direct interesaţi în comerţul de librărie.

Spiritul pacific al renaşterii nu-şi trage seva numai dintr-un ideal economic de conservare a bunurilor acumulate şi de securitate a operaţilor comerciale. Umanistul, omul de renaştere este în acelaşi timp vital preocupat de linişte, de „ogio”din raţiuni superioare de existenţă. Regimul său moral de predilecţie este echilibrul sufletesc, reculegerea meditativă, fuga de zgomot, tumult, ciocniri de arme. Tot ce tulbură calmul interior şi retragerea studioasă îndurerează şi este repudiat cu hotărâre.      

Spre deosebire de feudalul medieval care avea ca deviză „numai în primejdie viaţa este demnă de trăit”, burghezul epocii râvneşte la o existenţă liniştită (en pasible assurance)14. Nu este greu de descifrat în aspiraţia pacifistă a renaşterii tocmai o astfel de concepţie şi stil de viaţă. Scriitorii epocii sunt adepţi ai păcii şi fiindcă temperamental şi profesional simţeau nevoia unei existenţe calme, confortabile, ferită de primejdii şi violenţe. A reduce totul la influenţa lui Horaţiu şi la al său optium înseamnă a avea despre epocă o viziune prea livrescă. Omul de cultură cu vocaţia meditaţiei şi a studiului, cum ar putea aproba războiul?

Se înţelege că nu „horaţionism” exista în renaştere ci mai curând un epicurianism moderat, raţional, sobru, care pluteşte peste întreaga epocă.15 Dar el se grefează pe impulsuri temperamentale, organice şi necesităţi practice de viaţa. În această pătură intelectuala se dezvoltase spiritul laic individualist preocupat de dobândirea fericirii pe durata vieţii, prin perfecţionare interioară, studiu, creaţie şi contemplaţie estetică. Astfel se explică de ce sunt receptate filozofiile care promovează ideea de echilibru şi pace. Între „pacifismul” lui L.B.Alberti şi tratatul său despre Tranquillita dell’Animo există o legătură directă. De tranquillitati animi de Seneca devine un adevărat crez umanist. Aristotel al cărui prestigiu este mare în renaştere, observase şi el în Etica nicomahică (X,7,1776) faptul capital că activitatea războinică este contrară liniştei şi deci fericirii.

Ceea ce se observă la umaniştii şi scriitorii din această familie de spirite, este o adevărată obsesie a solitudinii, a reculegerii, a fugii de activităţi zgomotoase şi, bine înţeles, o sfântă oroare de războaie. Punctul de plecare este, deocamdată, individualist, retractil, egoist chiar, prudent în forme subiective. Dar în curând el se obiectivează, transformându-se într-o adevărată preocupare de confort moral şi intelectual, cap de serie fiind şi în această privinţă Petrarca. El scrie La vita solitaria unde declară (cap. 15) că „studiul şi singurătatea devine patrie, libertate, dulceaţa vieţii”.16 Se înţelege că preferinţele sale vor merge spre acele medii sociale, cadre de viaţa şi cetăţi –precum Veneţia despre care scrie că „este unicul refugiu al celor buni, singurul fort unde pot să se pună în siguranţă, alungaţi de pretutindeni de tiranie şi războaie”.17

Foarte caracteristică ne apare şi mentalitatea lui L.B. Alberti. Idealul său este pacea în casă şi în republică, viaţa liniştită („un vita queta”). A-ti părăsi treburile, a te risca în aventuri, lăsându-te antrenat în „pregătiri de războaie” i se pare curată nebunie.18 Dacă personal râvneşte bogăţia este pentru a deveni independent („solo per non servire”).19 Elocvent este faptul că atunci când L.B. Alberti enumeră metodele de a face bani, el nu indică şi războiul.20 Umanistul apare ca un adevărat exponent al spiritului de ordine şi linişte al burgheziei mijlocii din renaştere, partizană prin interese economice, temperament şi educaţie al unui stato prin excelenţă pacifică.

Despre această oroare de agitaţie, anecdotica epocii reţine momente simbolice. Astfel a circulat legenda umanistului Leonardo Bruni  închis în castel în plin război, lucrând absorbit cu portretul lui Petrarca în faţă.21 Un castelan solitar turburat în meditaţiile sale de calamităţile războaielor religioase este şi Montaigne, care constată în eseul De la vanite (1.III.ch.IX) că este „o mare nenorocire să fii asaltat până şi în propria-ţi casă şi în liniştea familiară.”22 Supărări de o calitate egală încearcă scriitorul şi atunci când obligaţiile profesionale îl întorc fatidic de la litere. Pentru Joachim du Bellay sau Ariosto, care declara ca a scris Orlando Furioso din motive de plăcere personală şi trece de vreme („io l’ho fatto a piacere e in ocio”, Satira I, v.107),  a fi veşnic pe drumuri, mereu ocupat cu treburile cardinalului Ippolito d’Este, însemna o adevărată dramă. În Satira VII (v. 237-238) el reţine acest fapt cu indignare:

 

Nu mă lasă să rămân mult timp într-un loc

Şi din poet mă face călăreţ…23

 

Umanistul, literatul renaşterii fuge deci sistematic de riscuri, de profesiunile practice absorbante, de obligaţiile care împovărează, de trecerea într-o tabără sau alta şi exemplul tipic de obţinere a contractării de „angajamente” (termenul modern traduce perfect o astfel de stare de spirit) este oferit de Erasmus. El nu aderă formal la reformă, dar nu se lasă înrolat nici de papalitate. Se retrage strategic din cetate în cetate, în apărarea liniştei şi libertăţii de spirit.24 Că un astfel de temperament va formula cele mai acerbe critici antirăzboinice din întregul umanism european nici nu este de mirare. Unele interpretări medievale, conform cărora ştiinţa (studium) formează o a treia putere între regnum (puterea politica) şi sacerdotium (jurisdicţia ecclesiastică)25 par să încurajeze şi ele spiritul de independenţă la umanişti.

 

*           *           *

 

La aceste premise de ordin social, moral, temperamental, şi de vocaţie studioasă, vin să se adaoge importante tradiţii şi influenţe ideologice. Pacifismul renaşterii reprezintă un moment superior al unei continuităţi teoretice. El absoarbe concepte vechi pe care le dezvoltă. O anume doctrină „pacifistă”, cu conţinut politic, a circulat în tot cursul evului mediu.

Traducând conceptul de pax romana, statul medieval carolingian enumeră printre obligaţiile sale, decurgând din imperium şi pe aceea de a instaura şi garanta pacea şi dreptatea tuturor supuşilor26. În tot cursul evului mediu regalitatea a fost considerată de juriştii si teoreticienii săi, Beaumanoir între alţii27, drept factorul esenţial de pace internă. Doctrina este enunţata în sprijinul tendinţelor centraliste ale monarhiei, în lupta cu spiritul anarhic si centrifug al feudalităţii. Era o teorie care corespundea întru totul şi intereselor comunelor medievale. Ele o îmbrăţişează cu tărie întrucât la adăpostul său pot să-şi câştige şi să-şi apere libertatea cucerită sau cumpărată de la feudali28.

Este neîndoielnic că în cetăţile medievale, devenite libere pe bază de cartă, ideea de pace –în acest înţeles- se bucură de largă audientă, devenind tradiţionala. Ulterior ea intră în fondul ideologic al burgheziei comerciale, suferind în acest mediu un proces de transformare şi amplificare.

Capitală este însă apariţia curentului umanist. El descoperă şi-şi însuşeşte imediat termenii alternativei antice fortitudo-sapientia dezbătută şi în evul mediu, unde alimenta discuţiile despre idealul cavaleresc. Acum umanismul reia controversa pe contul său, promovând destul de des –în bună tradiţie antică- acordul deplin între fortitudo şi sapientia, respectiv între „arme” şi „litere”. Este această doctrină de echilibru o teorie pacifistă? Fără îndoiala. A tempera prestigiul armelor prin litere, a spiritualiza  faţa brută, fizică, punând-o în serviciul scopurilor indicate de conştiinţa morală, reprezintă un netăgăduit progres de ordin pacific. Faţa de tendinţele războinice ale nobilimii, o ideologie care proclamă fie şi necesitatea unei dualităţi, a forţei unită cu înţelepciunea, însemna o înfrânare serioasă a feudalismului agresiv şi „militarist”. Avem de a face în esenţa cu o exprimare a idealului de viaţă burghez, la nivelul epocii, dominată de valori şi concepte înnoitoare şi acest fapt e plin de urmări. 

Există suficiente indicii că prestigiul exclusiv al „armelor” începuse să fie disputat încă din evul mediu, de n-ar fi decât faptul că o bună parte a adeziunilor feminine, în opere de tipul Les debats du clerc et du chevalier, mergea către cleric, adică spre „litere”. Şi mai interesantă este libertatea de spirit şi de expresie pe care şi-o iau unii clerici-literaţi, atunci când ei recomandă atenţiei monarhilor nu numai „armele” ci şi „literele”. Jean de Salisbury încearcă să-i demonstreze lui Carol al III-lea necesitatea culturii literare, dar primeşte un răspuns sarcastic: „Regele literat este un măgar încoronat”. Imaginea lui imperator litteratus, el sabio („înţeleptul”) circulă în diferite tratate de genul Furstenspiegel, însă în practică nu este urmată. Totuşi poeţii nu disperă şi Jean de Meung, în Roman de la Rose, introduce o lungă pledoarie în favoarea literaţilor, recomandaţi atenţiei regilor, care odinioară onorau pe poeţi, dăruindu-le vile şi grădini. Îndrăzneală considerabilă pentru epocă, Jean de Meung afirmă că nobleţea de naştere nu reprezintă nimic faţă de cea a spiritului, la care sunt mai accesibili „clericii” decât prinţii şi regii „care nu ştiu să cetească”29. Este limpede că în ierarhia feudală se produsese o fisură. Ea se constată de altfel în întreaga literatură satirică a evului mediu, scrisă de „clerici” cu spirit critic.

Şi mai accentuată este această tendinţă de egalizare socială şi de aşezare a unei noi scări de valori în renaştere. Dacă burghezia înnobilată imită moravurile feudale, luând alură de feudal ecvestru în care ţinuta se bate în duel şi organizează turnire, foarte numeroase sunt acum vocile, din rândurile umaniştilor şi a  scriitorilor, care condamnă şi ridiculizează noile deprinderi. Petrarca observă ironic că „nu citim nicăiri că Scipion sau Cezar s-au bătut în duel”30, iar L.B.Alberti condamnă cu toată hotărârea turnirul, la giostra, cântată totuşi de Lorenzo de Medici: „Turnirul este un joc periculos, de nici o utilitate, scump” etc.31 El are reflexia unui spirit grav şi foarte econom. În schimb nuvelişti ironici ca Francesco Spachetti şi poeţi burleşti ca Teofilo Folengo în Orlandino şi Luigi Pulci în Morgante Maggiore transformă cavaleria într-un obiect de adevărat ridicol. În aceste texte „armele” se bucură de cea mai desăvârşită desconsiderare. Pare limpede că în ochii unei bune părţi a opiniei publice din renaştere „armele” privite ca aparat de spectacol şi semn de distincţie socială deveniseră o exhibiţie anodină compromisă, de natură a stârni chiar zâmbete. Cât priveşte burghezul tipic de mentalitate anti-eroică, acesta le detesta cu superioritate. Jacques Coeur, bancherul regelui francez Carol al VII-lea avea în palatul său din Bourges un… măgar destinat turnirului de parodie32.

O netă depăşire a mentalităţii feudale, educată în cultul „armelor” se produce şi sub influenţa pedagogiei renaşterii. Aceasta repune în valoare în noi condiţii istorice, principiul clasic al armoniei dintre fortitudo şi sapientia. Ea proclamă necesitatea unei educaţii echilibrate în care trupul şi spiritul se bucură de o atenţie egală. Umanismul reabilitează omul, morala umană, viaţa opusă ascetismului şi în acest sens el nu dispreţuia, ba chiar recomanda cultura fizică. Dar, în acelaşi timp, întrucât întregul sens al noii educaţii este il cortegiano preocuparea de condiţia fizică a individului va fi dominată şi echilibrată de idealul culturii clasice, prin filologie. În acest sistem educativ, pregătirea tânărului exclusiv pentru „arme” apare cu totul lipsită de sens. De aceea toţi pedagogii epocii le vor elimina din programele lor şcolare. Exerciţiile fizice pierd orice caracter războinic şi se apropie foarte mult de noţiunea modernă de „sport”.      

Nici călugăr, nici cavaler, ci om de societate, de curte şi de cetate, capabil să devină curtean, cetăţean, om muncitor sau de afaceri, acesta este idealul practic educativ al renaşterii.

Realizarea sa este atribuită „studiilor liberale”, cu obiect „virtutea si înţelepciunea, trupul şi sufletul”. Este principiul lui Pier Paolo Vergerio, primul pedagog din serie, exprimat în De ingenuis moribus ac liberalibus studiis adulescentiae (1402)33, apoi a lui Maffeo Vezio: De educazione liberum clarisque eorum moribus (1448)34. Preocupările lui Vittorino da Feltre, marele pedagog al renaşterii, au acelaşi conţinut. Vittorino, preceptor de principi condotieri, cu elevi viitori războinici, nu neglijează educaţia fizică, exerciţiile corporale şi chiar mânuirea armelor. Dar sistemul său integrează educaţia militară în umanism. Sportul nu este scop in sine ci mijloc de a întări şi înviora. „Armele” sunt subordonate unui ideal educativ pe care îl indică „literele”, literatura umanistă. De aceea programul său este unul armonic, destinat viitorilor cetăţeni şi patrioţi, în care „literele” reprezintă cea mai bună pregătire posibilă pentru o viaţă demnă şi productivă în toate profesiunile35.

O progresivă burghezire a educaţiei, ferită de orice spirit militarist se observă şi la L.B. Alberti., despre care Francesco de Sanctis a spus înaintea lui Sombart, că este teoreticianul „onestului burghez idealizat, care urmează tipului ascetic sau cavaleresc” 36. În Del governo della famiglia (1438-1441) se recomandă educaţie mixtă literară şi fizică, prin jocuri care prefigurează mânuirea armelor. Amănunt capital, aceste „virili e nobili giuochi” au exclusiv valoarea unor exerciţii premilitare, pentru apărarea cetăţii37. Spiritul defensiv al acestei pedagogii este evident şi el trece şi la continuatorul său Agnolo Pandolfini, în Il governo della famiglia. Aici se face aceeaşi pledoarie pentru „studii delle lettere”, alternate cu „esercizi lodati”38.

Circulaţia continentală a acestor idei anticavalereşti este o realitate evidentă şi ea se constată peste tot în literatura umanistă şi renascentistă a epocii. Să ne reamintim de programul pe care Gargantua, eroul lui Rabelais, îl recomandă fiului său Pantagruel, plecat la studii la Paris (Pantagruel, 1.II, ch.VIII). Pe lista de materii figurează în primul rând umanităţile, nu armele. Pantagruel trebuie să studieze limbile greacă, latină, artele liberale, istoria, geometria, ştiinţele naturii. Numai după ce devine „om” va urma să dea atenţie şi „armelor” dar numai pentru a apăra casa şi prietenii mei, a le veni în ajutor împotriva răufăcătorilor.39

Spiritul pacific al acestor instrucţiuni este incontestabil şi renaşterea franceză le face să circule în sferele cele mai înalte. Ronsard scrie în 1564 o Institution pour l’adolescence du roy tres-chrestien Charles IX de ce non, unde citim adevărate rânduri de manifest anti-militarist:

               

Un rege pentru a fi mare nu trebue să ignore nimic

El nu trebue să ştie numai arta războiului

.   .   .   .   .

Regii cei mai neciopliţi tocmai aceste lucruri nu ignoră

Ei îşi onorează coroanele prin sângele pe care-l varsă

.  .  .  .  .  .

Dar prinţii creştini nu preţuesc această virtute

Şi n-o pun nici în sânge, nici în sabia ascuţită

.   .   .   .   .

Ci în artele frumoase pe care ni le dăruesc muzele

 

Poetul elogiază marele prestigiu al regilor patroni şi adepţi ai artelor40. La curtea Franţei  Francisc I deschisese tradiţia monarhilor de renaştere şi noua concepţie dădea roade.

Ea se constată şi în Anglia, care se îndepărta, la fel, de cultul feudal al armelor. Şi aici „literele” încep să fie elogiate. Sir Philip Sidney scrie An Apologie for Poetrie (1595), dar şi mai înainte tratatele de pedagogie încep să facă loc culturii umaniste. În cel mai pur spirit al renaşterii italiene este conceput The Scholemaster (1570) de Roger Ascham, al cărui principiu este „învăţătura unită cu distracţia” („learning joyned with pastimes”). Printre „distracţii”, Ascham introduce, fireşte, şi exerciţiile fizice militare, dar numai ca „un potrivit exerciţiu pentru război sau plăcută distracţie pentru pace”. Principiul de bază conform ideologiei renaşterii este că războiul nu presupune numai „arme”, ci şi învăţătură, sapientia,”litere”.  Idealul constă în acordul celor două domenii, studiul fiind „necesar atât războiului cât şi păcii”41. 

Pregătirea ideologică a criticii directe a „armelor” îmbracă în renaştere şi un aspect pur etic, observabil în transformările pe care le comportă noţiunea fundamentală de virtu. Ideea centrală în gândirea lui Machiavelli şi a epocii sale are iniţial, începând cu Petrarca –cel dintâi care o formulează- un sens net pasional, eroic, războinic42. Virtu este calitatea combativă prin excelenţă. Ea include energia morală şi fizică, spirit de iniţiativă, curaj, dăruire, vitejie. Războinicul, omul armelor, are prin definiţie virtu, întreprinzătorul aventurier de asemenea43. Apoi, pe măsură ce umanismul câştigă în importanţă, noţiunea se intelectualizează, se sociabilizează, se estetizează. Virtu pierde sensul moral – eroic şi devine atributul lui studia humanitatis. Ea este semnul sufletului echilibrat, armonios dezvoltat.

Virtu au condotierii, specialiştii armelor, admiraţi de Machiavelli din raţiuni pur politice, dar pe aceştia renaşterea, în general, nu-i premiază. Teoriile despre virtu în sens militar nu mai au o largă audientă şi burghezia preferă o virtu pacifică, de conţinut moral şi cultural, conform psihologiei sale antieroice. În accepţia sa tradiţionala, această virtu contrazice în mod flagrant idealul armoniei dintre fortitudo (din care derivă) şi sapientia. Devine deci explicabil de ce o etică bizuită exclusiv pe ideea de forţă, de putere, pierde în renaştere din importanţă. De această răsturnare de planuri pacifismul epocii profită în cea mai largă măsură.

La temperarea lui virtu, în sens cavaleresc, eroic şi în tot cazul la disciplinarea sa un oarecare rol a jucat şi biserica, preocupată a mobiliza „armele” în interesul politicei sale seculare. Iniţial ostil meseriei armelor, catolicismul stabileşte, pe etape, un adevărat compromis cu feudalismul războinic, cu care apoi încheie o alianţă strânsă. Încă din secolul al IX-lea se vorbeşte de militia Dei şi militia secularis în sensul a doua braţe ale biserici. Apoi acest raport devine unul de completă subordonare, în secolul al XII-lea când influenţa clerului asupra feudalităţii ia forme directe şi decisive. Acum apare ideea cavaleriei creştine, consacrată apărării biserici, cultului sfinţilor44. Tot acum se formează şi ordinele călugăreşti militare. Justificarea ideologică a cruciadelor se face în acelaşi spirit de militantism şi militarism creştin, promovat şi de doctrina, tipic medievală, a supremaţiei bisericii asupra statului. Dacă sacerdotium este superior lui regnum şi dacă papa îşi arogă dreptul lui utrumque gladium, pe care numai îl deleagă regelui şi puterii seculare45, înseamnă că „armele” sunt puse sub directa lui autoritate. Controversa intre monarh şi papă este violentă, profundă şi continuă în tot evul mediu. Ea nu interesează aci decât în măsura în care se constată, şi din perspectiva creştină, încheierea unui nou gen de acord între fortitudo şi sapientia, între „arme”şi „litere” respectiv între puterea militară şi intelectualitate. Creştinismul primitiv afirmase că „cine trage sabia de sabie va pieri” (Matei, 26, 52). Dar acum teoria este total părăsită şi biserica începe să susţină că armele pot fi folosite din plin pentru apărarea şi răspândirea creştinismului. Practic această subordonare n-a împiedicat nici războaiele, nici vărsarea de sânge, dimpotrivă, şi umanismul va denunţa, nu odată, tendinţele războinice ale bisericii. Însă, în principiu, apăruse posibilitatea unei noi negări motivate a folosirii anarhice a armelor, în interes pur feudal, individual. Pacifismul umanist va face, de aceea, uneori referinţă şi la teoriile abstracte, pacifice, a religiei, total denaturate de papalitate.

Mai apropiată de spiritul echilibrat şi spiritualizat al umanismul şi renaşterii este însă cealaltă formă de acord între creştinism şi cavalerism, ca ipostaze ale lui sapientia şi fortitudo. Alianţa practică este înlocuită prin cea ideală şi „armele” primesc un sens simbolic. Creştinismul practicant devine un miles, un „soldat creştin”, a cărui viaţă este o continuă luptă împotriva viciilor în apărarea virtuţilor. Din feudal fioros, adesea bandit, cavalerul devine un erou al binelui, un atlet al lui Crist. Acţiunea lui este tot o „luptă”, dar pacifică, interioară, în planul conştiinţei şi al faptei morale. Erasmus, ca om al bisericii, recunoaşte că „există doua feluri de spade şi două feluri de împărăţii. Preoţii au şi ei spada şi împărăţia lor”46. Dar tot sensul gândirii sale îl relevă opera Enchiridio Militis Christiani („Manualul soldatului creştin”, 1502) în care ideea de miles are un sens de pur eroism moral. Teoria se bucură nu numai de succes teologic, în plină perioadă de reformă, dar şi literar.

Graţie acestei umanizări a „armelor a putut să se contureze şi în renaştere vechea figură a cavalerului medieval, apărător al sfântului Graal şi al virtuţilor în primejdie. El nu mai este războinicul sângeros şi violent, ci o figură pură şi diafană, aproape legendară, cu spada pusă în mod dezinteresat şi loial în serviciul binelui. El jură să stârpească viciile, aşa cum cetim şi în The Faerie Queene (1596) de Edmund Spenser, care aduce în scenă cavaleri rătăcitori („Knight Errant”), într-un regat de basm. În acest poem, eroii simbolizează virtuţi: dreptatea, temperanţa, castitatea şi nici cea mai vagă umbră de agresivitate războinică nu le atinge conştiinţa. „Armele” pentru ei sunt numai instrumente de înfăptuire şi de apărare generoasă a binelui.

Sensul acţiunii lui Don Quijote nu este altul. Eroul lui Cervantes reprezintă şi el, în felul său, un tip de „soldat creştin”, exponent al credinţei active, aşa cum şi-l imagina umanismul47. Don Quijote îmbrăţişează „greaua profesiune a cavaleriei rătăcitoare” („la durissima profesion de la cabelleria andante”) şi semnul distinctiv al acestui „ordin” este că „armele” iau o destinaţie eminamente morală, dreaptă, consacrată celor mai înalte idealuri de viaţă. „Armele” -declară Don Quijote- „au fost inventate şi au fost făcute pentru cei pe care lumea îi numeşte cavaleri rătăcitori”(p.I,cap. 13). Deci nici pentru cucerire, nici pentru crimă. Ceva mai mult. Aceşti eroi pacifici execută practic, cu mari eforturi şi primejdii, ceea ce călugării recomandă:”noi, soldaţi şi cavaleri executăm ceea ce ei cer în rugăciunile lor”48. Prin urmare subordonare completă. Este o atitudine în care străbate o netă desconsiderare a profesiunii militare când ea nu-şi propune finalităţi ideale. Aerul de parodie al vieţii cavalereşti, ca stil pur, gratuit, de existenţa, în sensul romanelor cavalereşti fictive, merge la Cervantes în acelaşi sens de deprecieri a unei profesiuni şi implicit a unei categorii sociale consacrată „armelor”, care au pierdut orice conţinut prin degenerare.

 

*          *           *

 

Stimulată de aceste orientări, critica „armelor” în renaştere va putea să-şi dezvolte întreaga sa ascuţime, nu înainte însă de a înlătura un ultim şi puternic obstacol ideologic. Biserica legitima războiul. Îl instiga, îl purta chiar, nu numai faţă de „necredincioşi”, dar şi contra creştinilor. Renaşterea cunoaşte figuri paradoxale de papi războinici, ca Iuliu al II-lea care umbla calare, încins cu sabie, gata să-şi excomunice sau să-şi taie adversarii. Teologia epocii păstrează doctrina medievala a supremaţiei puterii spirituale asupra celei temporale, precum şi a întrunirii lor în persoana suveranului pontif. În calitate de şef de stat, papa ar fi îndreptăţit să poarte războaie, să verse sânge creştin, conform unei cazuistici sofistice şi absurde, contestate încă din evul mediu. Unul din numeroasele dialoguri dintre clerici şi soldaţi, scrise în această perioadă, tratează tocmai această problema, soldatul trimiţând pe papă la „armele” sale spirituale49. Toţi partizanii lui imperium în frunte cu Dante, în De monarchia (III. IX.16), resping teoria celor două spade în aceeaşi mână papală, idee combătută şi în Purgatoriu (XVI,36-37). Exprimând revolta conştiinţei morale a unei noi umanităţi şi pături sociale, laicizate, care se bizuia pe alte autorităţi, şi în primul rând pe propria sa raţiune, umanismul şi renaşterea încep să conteste tocmai această teorie creştină, antiumană, a războiului.

Încă medieval sub acest aspect, Petrarca aprobă cruciadele. Totuşi nu poate să nu releve  absurditatea masacrării reciproce a creştinilor în timp ce sfântul mormânt stă încă „in mani di cani”. In Trionfo della fama (II, v. 142-144) poetul e foarte precis asupra acestui punct:

 

Nenorociţi creştini ce sunteţi

Nu vă este ruşine să vă ruinaţi

Câtă vreme mormântul lui Crist, etc.50

 

Era însă numai un început. Lorenzo Valla în De falso credito e ementita donatione Constantini (1440) neagă deschis nu numai puterea temporală a papii, dar condamnă în mod direct şi investigaţiile sale la războaie fratricide. A interveni cu armele în conflictele creştinilor apare acestui umanist o adevărata profanare.51 Francesco Guicciardini este un observator rece al vieţii politice a timpului său. El face teoria  lui razione di stato. N-o refuză nici omului politic, nici clerului amestecat în treburile lumeşti. Dar observă că, în cazul acestuia din urma, „violenţa este dublă” 52fiind înfrântă nu numai legea morală laică, dar şi cea religioasă. Observaţia pare detaşată, în realitate reprezintă o condamnare. Şi mai categoric, faţă de papii şi prelaţii războinici, se pronunţă Ariosto. El denunţă pe papa „mânjit cu sânge de creştin” (Satira II, v. 222) şi comentatorii ezită a atribui aluzia la Iuliu al II-lea sau Alexandru al VI-lea Borgia într-atât li se potriveşte la amândoi.

În ce priveşte pe Erasmus, care întreprinde cea mai violentă polemică împotriva papilor războinici din întregul umanism, lucrurile sunt limpezi. El atacă în mod direct pe Iuliu al II-lea în satira Iulius exclusus. Îi consacră un întreg paragraf din Querela pacis (XLVIII), operă în care este criticată nu numai condamnabila activitate a eclesiasticilor războinici, papi, cardinali, preoţi (XXXIX), dar înseşi temeiurile participării creştinilor la lupta armată:

 

Ce ai tu comun cu crucea, soldat scelerat, tu a cărui fire şi fapte te fac una cu dragonii, tigrii şi lupii? (XLII)54.

 

Unul din sensurile esenţiale ale gândirii lui Erasmus, trecută cu vederea de cercetătorii occidentali clasici ca Huizinga, Renaudet şi alţii, este tocmai pacifismul său radical, refuzul constant al ideii războiului. El nu-i găseşte aproape nici o îndreptăţire şi teza potrivit căreia creştinismul justifică războiul îl umple de oroare: „războaiele întreprinse din porunca lui dumnezeu murdăresc şi înjosesc pe oameni” (XLX) 55.

De aceea, ca adept al reformei, el va supune unei critici strânse întreaga alianţă dintre religie şi „arme”, dintre sacerdotium şi puterea seculară. Analiza este întreprinsă îndeosebi în Dulce bellum inexpertis (1515), unde se reconstituie istoria acestei false dogme. Aflăm aci prin ce accidente şi abuzuri episcopii au dobândit puterea seculară întrucât compromisul realizat reprezintă o denaturare flagrantă a creştinismului primitiv, la ce rezultate funeste ajunge o exegeză sofistică. Jaful este îndreptăţit, distrugerile sunt binecuvântate, uciderea de oameni lăudată56. Sunt pagini de o mare tensiune, deosebit de actuale, care ar trebui citate în întregime.

Deloc teologice, aceste texte ale lui Erasmus trăiesc şi azi prin semnificaţia lor ideologică şi politică. Ele exprimă o revoltă a unei conştiinţe umaniste, eliberată de prestigii clericale şi dogmatice, care priveşte calamitatea războiului din punct de vedere colectiv şi laic. Dintr-o astfel de perspectivă devine absurd să pretinzi că eşti creştin atunci când ucizi şi distrugi. De altfel, victimei îi este indiferent pretextul sub care este masacrată. Adevăratul creştinism, după Erasmus, trebuie să fie pacific, să educe umanitatea în spiritul împăcării, dezvăţând-o să atace. Umanistul admite o fortitudo, dar numai în sens pur spiritual. El a scris, intr-adevăr, manualul soldatului creştin, însă:

 

Prin armata trebuie să se înţeleagă totalitatea virtuţilor sub egida cărora oamenii combat viciile57.

 

Sunt, desigur, în această concepţie multe reminiscenţe biblice şi medievale. Ceva din psihologia ordinelor călugăreşti supravieţuieşte încă în predilecţia pentru imaginea „armelor”. Totuşi laicizarea conceptului este evidentă. Şi, ceea ce este cel mai important, „armele” sunt scoase definitiv de sub comandamentul direct al bisericii. Ea poate formula, cel mult, imperative pentru conştiinţă. A mai înarma braţul secular, în folosul intereselor sale politice, devine inadmisibil şi critica lui Erasmus reprezintă o adevărată piatră de hotar în separarea celor doua planuri.

 

*        *        *

 

Noile tendinţe de critică ale sistemului educativ tradiţional care se dezvoltă în umanism şi în renaştere sunt la fel de actuale. Feudalul de tip pur medieval era, practic vorbind, un analfabet. Pregătirea tânărului cavaler se făcea exclusiv în direcţia armelor, folosite la vânătoare, în timp de pace, dar mai ales în scopuri agresive, beliciste. Întreaga concepţie de viaţă feudală avea prin definiţie o finalitate războinică, militaristă. Cruzimea, imunitatea, reprezentau un regim sufletesc normal. Uciderea adversarului constituia o glorie, un punct suprem de onoare. Este meritul umanismului a fi reacţionat cel dintâi împotriva unei astfel de psihologii atât de antisociale.

Explicaţia acestei profunde schimbări de optică stă, neîndoielnic, în transformările pe care le impunea noua psihologie. Mediul social definit prin „burghezie” a încetat să mai preţuiască idealul cavaleresc ca  scop în sine. Tabla sa de valori şi virtuţi îi este tot mai străină. Ea începe să exprime un punct de vedere propriu, nefeudal, sociabil, armonic în toate domeniile vieţii. Faţă de „arme” ca profesiune strict specializată, această psihologie simte o repulsie tot mai vie. Burghezia cultivată, adeptă a ideii de echilibru este mereu înclinată să protesteze când surprinde la aristocraţie tendinţe încă feudale, unilaterale, de ordinul exclusiv al lui fortitudo. Idealul său, ca proiecţie a noilor aspiraţii de perfecţiune şi ascensiune socială, este il cortegiano. Eroul lui Baldassarre Castiglione îşi rotunjeşte personalitatea pe toate planurile. I se recomandă să cultive în egală măsură literele şi „armele” din raţiuni morale şi sociale evidente, pentru o bună ţinută sub toate aspectele. Dar nu trebuie uitat că dacă armele joacă un rol în educaţia sa, motivaţia este în primul rând cvasi-sportivă şi mondenă (1.I,XX-XXI).58 Nimic mai firesc ca idealul pedagogic al acestui mediu social, transmis umanismului, să reflecte tocmai orientări de esenţă pacifică.

Într-o desăvârşită independenţă de spirit, umaniştii se simt îndemnaţi să-l proclame prin mesaje cominatorii adresate direct celor în cauză. Petrarca, iniţiator şi în acest domeniu, care invita pe dogii Genevei şi Veneţiei să încheie pace, ţine în genere următorul limbaj aristocraţilor războinici, parafrazând se zice pe Cicero (De officiis I, 23):

…sunt urâte sau frumoase lucruri armele, fiindcă voi seniorii le-aţi ales(şi nu vă simţiţi rău cu ele după cum pare) dar serviţi-vă de ele cât puteţi în folosul ţării şi totdeauna pentru a ajunge la pace.

 

Războiul poate reprezenta, uneori, o tristă necesitate. Dar el este, cel mult, un mijloc. Scopul suprem al existenţei nu este exerciţiul forţei brute, ci înţelepciunea. De aceea acest avertisment caracteristic umanismului:

 

Luptaţi, dacă este nevoie, dar în ce priveşte demnitatea voastră de oameni căutaţi-o numai în înţelepciune 59.

 

Pentru dezvoltarea umanităţii din om armele n-au nici o valoare. Ele nu pot constituii un ideal pedagogic şi de opinia lui Petrarca va fi întreaga gândire educativă a renaşterii, ironică şi critică faţă de incultura feudală. Coluccio Salutati exclude din educaţia principelui exerciţiile militare.60 Poggio Bracciolini, în De nobilitate, face un adevărat cap de acuzaţie acestei clase din faptul că este învăţată să-şi piardă timpul la vânătoarea cu şoimi prin munţi şi păduri. În spirit burghez, el admite reacţia, dar nu şi transformarea sa în scop de viaţă.61 Pasiunea cinegetică este detestată şi de L.B.Alberti: „Aş vrea să văd pe tinerii nobili mai curând cu o carte în mâna decât cu un şoim în pumn.”62 O astfel de recomandare apare cu atât mai nouă când ştim că în evul mediu s-au scris adevărate tratate de vânătoare (Le livre du roy Madus et de la rayne Racio, les deduits de la chasse des bestes sauvaiges et des oyeseaux de proie de Gaston Phoebus, comte de Foix, sau El libro de la monteria de circulatie şi în renaştere). Dar epoca de glorie a cavalerului vânător, ca tip uman, a trecut şi noua societate îşi îndreaptă întreaga atenţie spre virtuţile civile şi sociale ale lui il cortegiano.

La curţile europene cavalerul incult, necioplit, îşi face din ce în ce mai proastă impresie. Şi Pierre de Ronsard chiar se miră că mai există tineri gentilomi „care se mândresc că pot să lupte bine în loc să vorbească frumos”63. Zelul războinic, ostentaţia, afectarea, „fare il bravo”, nu mai este de rigoare şi pedagogii în frunte cu Baldessarre Castiglione (1.I,XVII-XVIII) recomandă tineretului aristocratic mai multă „graţie”. În Anglia spre sfârşitul secolului al XVI- lea supravieţuieşte încă prejudecata feudală că este ruşinos ca tinerii gentlemeni să fie cultivat, însă reacţiunea nu întârzie. Dimpotrivă, este condamnabil a nu ştii latineşte, a plăti mai mult un maestru de călărie decât  un profesor, a-ţi pierde vremea în tovărăşia arcaşilor, a da exemplul contagios al dispreţului de carte. În texte ca the Scholemaster de Roger Ascham se poate urmării, pas cu pas, schimbarea întregii concepţii educative a epocii sub înrâurirea tezei superiorităţii” literelor” atât de tipica renaşterii.64

O anume contribuţie la combaterea pedagogiei „militariste” aduce şi interpretarea umanistă, reformistă, a creştinismului profesată îndeosebi de Erasmus. El are un mare dispreţ pentru „barbari”, pentru „goţi”65, id est pentru cavalerismul feudal incult, străin de „artele liberale” şi cu atât mai mult de ars pacis. Mare apologet al acestei idei, principiul de bază în gândirea lui Erasmus, el ar dori să educe în spiritul său întreaga umanitate. Dar cum societatea îşi păstra intactă structura politică ierarhizată, Erasmus crede că este mai eficace să se adreseze, în primul rând, conducătorului, monarhului. Acesta, convertit la ideea păcii, îşi va exercita de sus în jos influenta binefăcătoare. Cu aceste intenţii el scrie Institutio principis christiani (1516), tratat de pedagogie pacifistă pentru regi, întemeiată pe întreaga tradiţie a creştinismului primitiv, denaturat de biserică şi papalitate.

Ceea ce visa Erasmus, un principe educat după principii pur creştine, adică pacifiste, era – desigur- o utopie, însă semnificativă. Scopul esenţial al politicii monarhului creştin trebuie sa fie pacea. Obligaţia sa supremă este aceea de a evita războiul66 şi acest mit circulă cu insistenţă în întreaga operă a umanismului. În Dulce bellum inexpertis se arată că educaţia este mai crudă la creştini, decât la „păgânii” antici. Ei sunt învăţaţi să jefuiască, să ucidă prizonierii, ceea ce reprezintă o crima. Nu este nici o „nobleţe” în a avea astfel de deprinderi.67 Querela pacis reia predica pacificării spiritelor şi în special a principilor (XLIX), cărora li se recomandă în mod expres evitarea războiului (LXIV). Critica monarhului creştin războinic ia proporţiile unei adevărate diatribe (XXV), care continuă si in Scarabeus aquilam querit. Intenţiile de moralizare, de critică a concepţiei educative princiare , de tip feudal, sunt exprimate de Erasmus în termeni atât de categorici, încât gândirea ne ajută sa luăm pulsul întregii atitudini umaniste fată de ,,arme”. Şi pe latura pedagogică ea se caracterizează printr-o  desconsiderare totală.

                         

*              *              *

 

Continua deplasare şi răsturnare de valori sociale şi morale care defineşte renaştera prezintă şi un alt fenomen nu mai puţin caracteristic.Începînd cu Burckardt s-a scri mult despre pasiunea pentru glorie a omului renaşterii, despre individualismul şi egocentrismul său, despre marea sa vanitate amorală. Alţii, ca Toffanin, au vorbit de ,,catilinarism”, obţinerea celebrităţii prin lovituri de stat, ca de un simptom al aceleiaşi psihologii ambiţioase, avide de glorie. Când este îndreptată spre ţeluri pozitive, moraliştii epocii, precum Guicciardini aprobă din toată inima această pornire Ricordi politici e civili, 32,223.

Ceea ce s-a observat mai putin este însă faptul simptomatic că dacă gloria este elogiată, conştiinţele superioare ale epocii nu sunt indiferente nici la mobiluri, nici la mijloace. Lecţiile scoase din Tit Liviu şi din Plutarc n-au nici interpretare uniformă, nici unanim înflăcărată. Lectura lui Cicero, a lui Seneca, temperează mult spiritele. Eroismul se bucură de deplină admiraţie. Stârneşte mari emulaţii, dar conţinutul său se diversifică. Dacă renaşterea cade în întregime de acord pe tema legitimităţii dorinţei de glorie, conţinutul său începe să fie disputat şi accepţia sa tradiţională militară nu mai este primită cu uşurinţă. Gloria ,,armelor” încetează să se bucure de admiraţie totală. Mulţi îndrăznesc s-o critice şi această psihologie prezintă particularităţi din cele mai interesante.

A critica gloria ,,armelor” înseamnă a răpii activităţii militare întregul său prestigiu, suprema sa raţiune morală şi schimbarea de sens a noţiunii de ,,succes” la umanişti reprezintă, desigur, unul din progresele cele mai însemnate  pe care le cunoaşte conştiinţa pacifică a epocii. Cicero afirmase in De officcis(I , 22)  că ,, mulţimea aşează în stima sa faptele războinice deasupra virtuţilor civice: să distrugem această judecată” şi umaniştii, cu spiritul lor ponderat, antifeudal proburghez  se raliază la această opinie. Seneca, le demonstra deasemenea, că nu se cuvine să admirăm ,,crima glorioasă” , ,,acţiunile unui om care dacă le-ar face pe ascuns le-ar plăti cu viaţa, dar pecare le lăudăm fiindcă sunt făcute în haină militară” (Ad Lucilius, XCV). Acest punct de vedere începe să primească cea mai deplină aprobare.

Cine citeşte Trionfo della fama de Petrarca, cu lungile sale liste de eroi glorioţi războinici, morali şi creatori, n-ar şti să precizeze în ce parte înclinau preferinţele sale. Spre sfârşitul vieţii, în De remediis utriusque fortunae ( cap.44,92) poetul se arată blazat la oricefel de glorie. Dar, în tot cazul, faţă de gloria militară el se arată cel mai sceptic:

 

Am cunoscut este adevărat războinici destul de faimoşi  prin recentele lor victorii, dar totul în faptele lor vine atât de mult de la întâmplare sau de la incapacitatea adversarilor, încât nu rămâne nici un loc pentru virtutea învingătorului, nici pentru adevărata glorie

 

Aceeaşi psihologie de rezervă şi de îndoială pentru gloria militară se constată şi la Cristoforo Landino. În orice direcţie ar fi cultivată, ea este greu de dobândit. Gloria implică sforţare, suferinţă, durere, chiar moarte( cazul războinicilor) şi întrebarea este dacă merită să ne dăm viaţa pentru un lucru atât de puţin şi de nesigur, ,, un nimic gol”. Landino îşi mobilizează erudiţia ca să adune dovezile acestei lucidităţi chiar la războinici celebri. Aceasta este  una din temele controversate în  Disputationes Camaldulenses, în desăvârşită consonanţă cu Cicero: ,, Cine nu vede că … această glorie atât de dorită aduce adesea mai multă suferinţă decât plăcerea? “ (Tusc. V,36)

Reapare, cum vedem, veşnica înclinare spre otium, spre echilibrul moral, care odată sfărâmat, şapte coroane de laur nu-l mai pot reface. De aceea, umaniştii şi intelectualii  renaşterii sunt rezervaţi faţă de voinţa de  putere a tiranilor, a căror agitaţie, în special din goană pentru glorie, ei o condamnă. Opinia lui L.B. Alberti este formală în această privinţă. Nici Guicciardini nu era în fond , de altă părere. În  Ricordi politici e civili  observaţiile caustice despre tirani sunt numeroase ( 98-103, 242, 303- 304) şi ele numai admiraţie pentru gloria  lor nu exprimă. Faptele de arme, conspiraţiile, nu merită nici ele prea multă glorie iar agitaţia politică a lui Dante face nemuritor numele de florentin numai prin ,, la sua virtu”

De cât respectat antum sau postum trebuie să se bucure posesorul de virtu este o problemă care începe să preocupe îndeaproape renaştera şi un autor Anibale Romei încearcă o distincţie între  ,,laudă” şi ,, onoare”. Prima s-ar cuveni simplei virtu , a doua,, alle opere virtuose”. În timp ce virtu duce la acţiuni exterioare, opera, creaţia, este o realizare,, intrinsecă”. Este evident atunci că literaţilor  le revine ,, onoarea”, gloria, în timp ce acţiunile războinice pot beneficia doar de ,, laude”. Ierarhia, cum vedem, este precisă şi nu avantajează ,, armele”. De altfel, scrie autorul:

 

Ce poate să fie un mai mare abuz şi un lucru mai neomenesc, decât să cauţi grandoarea şi glorie în ucideri, incendii, înspăimântări, în sacrilegiul jafului, să triumfi pe seama mizeriei umane?

 

Iată de ce nu poate exista comparaţie între un prestigiu sau altul:

 

Adevărata glorie-decide şi contele Castiglione- este accea care se atribuie tezaurului sacru al literelor. Oricine poate să înţeleagă acest lucru exceptînd doar acei nefericiţi care nu le-au gustat (I, XLIII)

 

Din această categorie fac parte de bună seamă, în primul rând profesioniştii inculţi ai ,, armelor”.

Detestată de spiritele pacifice şi studioase ale umanismului, gloria armelor va fi negată mai ales în aceste sfere, în primul rând de Erasmus, adversar ireductibil al lui  miles gloriosus. Ceea ce recomandă el principilor, în Penegyrius Ad. Philippum Burgundionum Principem(1504), în Institutio principis christiani (1516), este gloria păcii nu a războiului. Adevărata glorie constă în a evita războiul. Chiar atunci când principele o cucereşte,triumful nu este al lui, ci al cetăţii. De altfel, este cu mult mai glorios a construi cetăţi, decât a le dărâma, să impui sacrificii grele supuşilor, doar pentru satisfacţii de amor propriu. Uneori gloria nu este decât un pretext pentru pofta de jaf şi cucerire. Ea vine din demonul stăpânirii, a dorinţei de comandî, a voinţei de putere.(La acest capitol Erasmus pare a face, cu anticipaţie, un adevărat proces in ovo al ”nietzcheianismului”).

Aceste critici aparţin fondului de idei al umanismului european şi a le întâlni mereu în secolul al XVI-lea nu constituie o surpriză. Le regăsim în Anglia, exprimate de Thomas Morus în Utopia (II), unde locuitorii acestei insule “socotesc că nimic nu merită mai puţină glorie, decât gloria dobândită în război” şi chiar în imediata noastră proximitate. Istoria culturii române reţine indirect numele umanistului Joannes Sommerus, adus de Iacob Eraclide Despotul să conducă, în scurta sa domnie (1561-1563), Schola latina de la Cotnar. Ca unul care a cunoscut direct războiul în Moldova şi în alte regiuni, scrisul său are greutatea unei mărturii directe de epocă. El vestejeşte, asemenea lui Erasmus, “dorinţa criminală aţâţată de crudul Marte”. Gloria principelui nu constă în cuceriri şi războaie, ci în sprijinul acordat artei şi ştiinţei. Şi măcar de ar fi egal împărţită! Dar ea nu revine decât regilor, în timp ce soldatul de rând trăieşte mizerabil şi moare în anonimat.

Toate aceste idei au ca urmare o profundă modificare de optică socială. Dacă “armele” pierd orice valoare, dacă folosirea lor are mai totdeauna efecte destructive, condamnabile, iar educaţia şi gloria militară nu sunt decât o funestă eroare, consecinţa directă este că profesiunea militară însăţi, ca atare, este detestabilă. Ea reprezintă o activitate de care omul “literelor” şi prin extensiune “înţeleptul”, pătruns de sapientia, trebuie să fugă. “Armele” devin o “meserie” compromisă, murdară, pe care umanismul şi renaşterea încep s-o condamne în termeni limpezi. Apoteoza soldatului, care provine din antichitate, umbrită în parte în evul mediu prin veleităţile de concurenţă ale “clericului”, cunoaşte în felul acesta o fază de declin categoric.

Intrăm într-o perioadă din istoria societăţii europene când aristocraţia pierde vechiul său prestigiu militar, iar burghezia care încetează să mai fie dominată spiritual de această clasă, nu mai are complexe de inferioritate faţă de feudalitate. Ea îşi exprimă tot mai deschis repulsia pentru nobilimea specializată exclusiv în meseria neproductivă, distrugătoare a armelor. Iar ideologii săi, pătrunşi de cultul “literelor”, trec la un atac direct împotriva tipului însuşi de războinic, văzut ca cea mai joasă specie umană. Este drept că şi un număr mare de texte medievale cuprind critici adresate cavalerului abuziv, jefuitor, crud şi sălbatec. Dar un dispreţ, o negare categorică a “armelor”, nu întâlnim în evul mediu. Problema care se punea era, în esenţă, doar aceea a schimbării destinaţiei. O folosire dreaptă, loială, cavalerească, în scopuri etice sau religioase, este chiar elogiată. În schimb, umanismul şi renaşterea, în afară de legitimă apărare, nu recunoaşte nici o altă raţiune profundă a “armelor”. Bagatelizarea şi critica lor, în formele pe care epoca le perpetua încă , va fi, din această cauză, mai mult decât evidentă.

Fenomen nou în cultura europeană, îndărătul căruia se ascundea o întreagă concepţie de viaţă modificată! Poetului, omului de “litere”, nu-i mai este ruşine să apară, sau să treacă drept prost soldat, ba chiar îşi face un titlu de glorie ca şi Horaţiu  (Ode, I.6; II,7) din acest fapt. O mai netă bagatelizare a profesiunii militare nu se poate imagina şi nu puţine texte traduc tocmai o astfel de stare de spirit. Întreaga Apologie for poetie a lui Sir Philip Sidney (1595) tinde să demostreze că nu “soldaţii sunt cea mai nobilă pătură a umanităţii” şi că, pe drept poeţii trebuiesc “puşi înaintea oricăror alţi competitori”. Când sunt nevoiţi să devină militari, poeţii ca Du Bartas, se plâng că sunt sustraşi literaturii. In secolul al XVI-lea critica idealului cavaleresc în romane este frecventă. “Armele” şi “literele”, ca profesiuni, se despart tot mai mult şi limba însuşi înregistrează această radicală diviziune a muncii. Din renaştere datează locuţiunea, înregistrată de Henri Estienne, a vorbi “comme un clerc d’armes”, sinonimă pentru totala incompetenţă într-un domeniu sau altul. “Clericul” omul de “litere” se mărturiseşte în felul acesta cu desăvârşire străin de meseria “armelor”, pentru care are dispreţ.

Intreaga critică pe care umanismul şi renaşterea o face profesionistului “armelor”, începând cu cavalerul feudal, are şi un profund sens social. In secolul al XVI-lea şi chiar în cel următor, feudalul continuă să reprezinte un factor de mare insecuritate economică şi colectivă. In regiuni întregi din Europa el este un adevărat bandit, trăind din jaf cu mâna armată. In statele germane ei se numesc chiar Ritterrauber şi marile lor abuzuri sunt una din cauzele războiului ţărănesc german urmare a reformei lui Luther. Brigandajul constituia un mijloc curent de îmbogăţire în această lume de “cavaleri” şi un ecou critic, dintre multe posibile, găsim în sfera germanică în cunoscuta operă a lui Sebastian Brant, Das Narrenschiff,  “Reuter und Schreiber”, LXXIX (1494), unde se deplânge faptul că drumurile au devenit tot mai nesigure pentru negustori, obligaţi să plătească mereu permisul de trecere (“Geleitgeld”). La extremitatea continentului operau vestiţii hidalgo spanioli, a căror amintire era încă proaspătă când Guicciardini soseşte în Spania ca ambasador, în 1512. Aceştia preferau să ţină drumul mare (“assaltare uno camino”), decât să se apuce de o meserie serioasă. Punctul de plecare al acestei critici este, fără îndoială, burghez, şi el traduce, în esenţă, un sentiment de revoltă împotriva unei clase parazite, care jefuieşte şi exploatează forţele productive ale societăţii.

Profund antipatic devine omul “armelor” de orice speţă, dar în special cavalerească, şi pe latura culturală. Feudalulchiar când ia o carte în mână, nu dă dovadă de nici o înţelegere a culturii şi Petrarca îi acuză că pricep totul pe dos. Aceste spirite ignare, în loc să se lumineze, mai mult se încăpăţânează în erorile lor. Când devine “principe”, el se arată total insensibil la prestigiul “literelor” şi este aşa de mărginit încât nu-şi dă seama că numai scriitorul îl poate face glorios, asigurându-i un bun renume. Când este deadreptul tiran, “armele” devin în mâna sa o cruntă calamitate.

O specie şi mai odioasă de militar, profund urâtă în renaştere, este profesionistul vulgar, soldatul de meserie, condottiere sau mercenar de rând, adevărată plagă socială şi politică, mai ales ăn cetăţile italiene din quatro şi cinquecento. Şef de bandă armată, el se angajează cu contract să apere cetatea, pe care însă o trădează sau o ia cu asalt din interior, cucerind puterea.

Supremaţia şi tirania politică a unor famalii ca Sforza, Visconti, Malatesta, care fundează adevărate “dinastii”, n-au altă origină. Acest sistem defensiv, infericace, nesigur, plin de primejdii, păgubitor pe toate planurile, pune aconştiinţei epocii o adevărată problemă şi cei mai profunzi gânditori  ai săi încearcăs-o rezolve propunând înfiinţarea de trupe regulate “naţionale”, recrutate dintre cetăţenii cetăţii. Ideea democratică a serviciului militar obligator acum se naşte, în renaşterea italiană, la începutul secolului al XVI-lea şi motivarea sa ideologică include o acerbă critică a mercenarului. Este cel mai violent proces pe care sapientia epocii îl face “armelor”, în termeni cu totul elocvenţi pentru tendinţele pacifiste ale renaşterii.

Opera lui Machiavelli ne dă întreaga măsură a indignării. El scrie o carte întreagă, Dell’arte della guerra (1521) ca să dovedească ravagiile mercenarului şi necesitatea înlocuirii sale cu “armele”miliţiei naţionale, organizate pe noi principii. Un capitol din II Principe  (1513) studiază “De câte feluri sunt armatele şi despre soldaţii mercenari”. În mai multe locuri din Discorsi sopra la prima deca di Titto Livio (1513) Machiavelli condamnă cu vehemenţă pe aceşti catastrofali capitani di ventura, condottieri, şefi de brigate, bandiere şi mercenari. Avem de a face cu o specie “repace, fraudolento, violento”, care cauzează atât prietenilor cât şi duşmanilor numai pagube, “furturi, violenţe, asasinate”. Transformată în meserie de jaf “armele” slujesc doar la pustiirea provinciilor, la călcarea tuturor legilor. Nu odată condottierii uzurpă puterea, devenind tirani sângeroşi. Aceeaşi denunţare a spiritului de aventură, cauzatoare de mari dezordini şi pagube, a insolenţei, agresiunii şi relei credinţe mercenare şi în Discorsi , cu menţiune specială asupra pericolelor de ordin politic şi economic: lipsă de control şi autoritate efectivă, defecţiuni şi trădare (II, XX), ineficacitate şi cheltuială (I, cap.XLIII). Totul se concentrează într-o pagină de sinteză în care necesitatea pentru principe şi republică de a se bizui numai pe arme proprii este strâns argumentată (I, XXI). Lipsa de unitate, de disciplină, de fidelitate, de tehnică militară înaltă, este denunţată drastic şi în II Principe (XII).

Că este vorba de o critică specifică renaşterii se vede mai ales din faptul că întreaga  polemică are la bază noţiunea de virtu. Defectul fundamental al mercenarului este lipsa de virtu, de curaj, de energie, vitalitate şi demnitate morală. Aceasta este cauza pentru care meseria armelor este coruptă, fără prestigiu, urâtă. Ea nu mai este practicată la modul antic (Machiavelli revine mereu asupra acestei idei) când soldatul era în primul rând cetăţean. Acum el nu-şi mai face un titlu de glorie din dragostea şi sacrificiul pentru patrie (Discorsi, I, XLIII). Această nobilă virtute a dispărut şi corupţia moravurilor este atât de mare încât Machiavelli n-avea încredere nici măcar în miliţia naţională pe care începe s-o organizeze, în 1506, în calitate de secretar al republicii florentine.

Când cetim azi cât de greu s-au organizat aceste trupe firave şi nu uităm nici moravurile epocii, nu ne mai miră extraordinarele precauţiuni pe care Machiavelli le prescrie chiar pentru unităţile sale de elită. Schimbarea continuă a comandanţilor, totala subordonare faţă de autoritatea civilă, inspecţiile dese, severitatea disciplinei, toate măsurile dovedeau că pericolul de rebeliune, trădare, conjuraţie, reprezenta o adevărată obsesie. Dat fiind calitatea materialului uman şi tradiţia existentă în mediul “armelor” militarul, fie profesionist, fie soldat de stat, reprezintă un pericol public potenţial. Asupra acestei judecăţi există un acord deplin în gândirea italiană din cinquecento.

Celălalt mare spirit al renaşterii italiene, Francesco Guicciardini, împărtăşeşte acelaşi punct de vedere. Un războinic fără virtu nu este de conceput, dar unde mai poate fi el întâlnit ? Faţă de armatele antice trupele actuale sunt o “umbră”. “Căpitanii moderni n-au nici virtute, nici iscusinţă, nici tehnică, nici strategie”. Până la invazia trupelor franceze conduse de Charles VIII războiul purtat de aceste trupe era un fel de joacă, dar lecţia ar trebui învăţată. Se-nţelege că şi Guicciardini va aproba proiectul de înfiinţare a miliţiei naţionale florentine.

Dacă aceasta este impresia produsă gânditorilor şi oamenilor politici care s-au amestecat printre războinicii de profesie, ne putem închipui ce onoare pot ei să inspire umanismului lipsit de experienţă socială, izolat, retractil şi meditativ ! Ea este teribilă şi Erasmus va vorbi de soldăţimea timpului său ca de un adevărat flagel (Tonul este dat de un pasaj din Encomium moriae sive declamatio in laudem stultitiae  (1511)  şi tot ce urmează nu constitue decât variaţiuni pe aceeaşi temă. Războiul este o “nebunie” şi cei care-l poartă sunt  “paraziţi, (proxeneţi), hoţi, criminali, ţărani, excroci, plini de datorii şi în genere ceea ce se numeşte drojdia neamului omenesc”). Cei ce poartă armele sunt şi în Dulce Bellum inexpertis, “tâlhari”, “ucigaşi”, “sceleraţi”, “incestuoşi”, veniţi în tabără exclusiv din dorinţa de câştig şi jaf. Erasmus ne pune în faţă imaginea unei sub-umanităţi sinistre, sângeroase, bestiale şi istoria nu infirmă aceste severităţi, întrucât umanistul, în definitiv, nu descria decât ceea ce auzea sau vedea cu ochii. Concomitent cu Machiavelli, Erasmus denunţă cu aceeaşi indignare, poate şi mai patetic, ravagiile soldatului mercenar, adevărat bandit profesionist, aşa cum citim şi în Querela pacis (LXIII).

Obiectivitatea excepţională ! Erasmus se pune şi din punctul de vedere al actorului în cauză. Poate că, de la orizontul său, omul “armelor”, în ciuda vieţii pe care o duce, are totuşi unele satisfacţii, unele îndreptăţiri subiective. Dar ce constată el cu toată bunăvoinţa ? Viaţa de tabără este cumplit de grea, adevărată “robie”. Soldatul este supus unei discipline sălbatice. La sfârşitul vieţii (dacă izbuteşte să-şi salveze pielea), el încheie cel mai trist bilanţ posibil : se vede sărac, infirm, plin de cicatrice, bolnav. Aceasta este morala unui dialog, în stil  Lucian (Dialogurile morţilor, X), Militis et Carthusiani, unde “clericul” din nou se confruntă cu “cavalerul”. Toată această cumplită privelişte va deveni, cu recriminările adecvate, un bun comun al întregului umanism, până la J.A.Comenius. În Labirintul şi paradisul sufletului, cap.XX (1623), “frumuseţea” vieţii de tabără se bucură de o descriere sarcastică, rece, de cea mai pură esenţă erasmică.

A comanda în bloc eroul şi eroismul şi a scrie “negru pe alb” că Alexandru cel Mare, Unum din personajele favorite ale romanelor medievale, este “nebun”, înseamnă că tipul cavaleresc se devalorizase complet şi că epoca nu mai vedea în cuceritor decât reversul negru al medaliei. Nu este o idiosincrazie a lui Erasmus, ci a unui întreg curent. În Anglia, Thomas Morus mărturisea convingeri identice. Pentru el nu este aproape nici o deosebire între tâlhar şi soldatul de profesie. Trântori, paraziţi tulburători, inutili, ei sunt o adevăretă “ciumă”.

Concluzia esenţială care se desprinde din întregul proces pe care renaşterea îl face “armelor”, în forme atât de strânse, este limpede. Războiul suferă prima sa mare severă condamnare din istoria gândirii europene, în timp ce ideea păcii înregistrează cel dintâi succes de proporţii din lunga şi oscilanta sa tradiţie, care intră într-o nouă fază. Nu numai că ideologia renaşterii nu cunoaşte o singură apologie a războiului, dar ea supune pentru întâia dată acest fenomen unei critici sistematice intransigente şi pasionate.

În această perioadă, desigur, n-au lipsi nici unele voci în apărarea “armelor”. Însă problema era dezbătută pe alte planuri.Scriitori aparţinând în genere aristocraţiei, Montaigee între alţii (Essais, 1.III, ch.XIII), fac profesiune de gentilomi şi văd în “arme” un privilegiu de clasă. Punct de vedere pe care combat uneori chiar scriitorii nobili şi Joachim du Bellay protestează “contra falsei convingeri a celor care cred că exercitarea literelor constitue un motiv de derogare de la starea nobilă. Unii au în vedere mai ales aspectul moral al chestiunii şi idealizează virtuţile “armelor”. Totuşi nimeni nu exaltă forţa brută, nu elogiază masacrul, distrugerea, într-atât teza ar fi părut o absurditate. Conştiinţa epocii, tot mai mult dominată de noi tendinţe şi idei, are orientări în chip vădit pacifice, saturate de calamităţile războaielor. Nici nu poate fi de mirare că acumularea de argumente antibeliciste cunoaşte acum proporţii atât de întinse. Punând oarecere ordine în aceste texte constatăm că toate fundamentalele acuzaţii pe care epoca noastră le aduce războiului se găsesc formulate, în esenţă, încă din secolele XV şi XVI. Este o dovadă că ne aflăm fără îndoială lângă izvoarele europene ale ideologiei mişcării mondiale actuale în favoarea păcii.

Dincolo de orice prevenire teoretică, războiul izbea în primul rând renaşterea prin efectele sale directe, catastrofale de ordin material. Experienţa imediată punea în faţă priveliştea unor mari distrugeri de bunuri şi valori, irosirea produselor muncii paşnice constructive, exterminarea în proporţii de masă a umanităţii paşnice, inocente. Este un aspect care inspiră adevărate stări de teroare morală. Imaginea “dansului morţii”, curentă în literatura şi arta medievală, pierde tot mai mult din conţinutul său mistic şi se transformă într-o sarcastică diatribă laică a “armelor”. Încep să se încheie inventare complete ale dezastrelor războiului şi unul din cele mai relevatorii texte, este, fără îndoială , Le Testament de la Guerre  de Jean Molinet (1435-1507), poet al zorilor renaşterii franceze. Actul de acuzaţie este complet dar cele mai multe strofe ale poemului au ca obiect efectele pustiitoare ale războiului : mânăstiri distruse, castele sfărâmate, clădiri arse, ogoare pârjolite, oameni înspăimântaţi, păstori înnebuniţi, foamete, negustori masacraţi. Ca “pacifist burghez” el este sensibil în special la ravagiile de ordin practic produse asupra activităţilor sale. Vorbe;te războiul :

 

Las moştenire marilor oraşe

Copleşite de contribuţii

Turnurile descoperite

Zidurile dărâmate din temelie

Orăşenilor sarcini grozave

Atât de îngrijoraţi şi de înspăimântaţi

Încât să nu mai îndrăznească să iasă din casă

Ca să nu fie înhăitaţi …

 

Spectacolul este îngrozitor pentru orice conştiinţă umană şi după un secol războaiele religioase din Franţa îl repetă. O dovadă în acelaşi sens oferă şi luptele dintre Francisc I şi Carol Quintul, cu ecouri în literatura satirică a epocii. Chiar dacă eşti hughenot fanatic ca Aggripa d’Aubignee, nu poţi să nu fi cutremurat de privelişte şi să nu deplângi, ca în Les Tragiques , dezolarea patriei, cu ale sale Miseres, din care n-a mai rămas decât “cenuşă”. În aceste condiţii abia mai este cu putinţă supravieţuirea, aşa cum se jeluia către 1600 şi un poet german citat de Werner Sombant, exprimând tipica spaimă de “arme” a spiritului constructiv citadin, în regim de conflagraţie şi anarhie feudală.

Nu trebuie pierdut din vedere că în bună parte oroarea lui Erasmus de război se alimentează din consideraţii, în ultimă analiză, economice. In Querela pacis, el constată că “meseriile pier, comerţul lâncezeşte” (LXVI), că “se risipesc cele agonisite cu trudă” (II), că oraşele sunt distruse (XXXVIII). Distrugeri, imense cheltuieli şi sacrificii inutile, ne întâmpină şi în Dulce bellum inexpertis. Indignarea nu este a unui ascet religios, ci a unui spirit cu cunoştiinţă comunitară, practică, interesată în conservarea bunurilor terestre. Este prin definiţie o poziţie tipică de renaştere, al cărui orizont nu este transcendent, ci imanent, realist, social. Criticii “armelor” discută nu din punctul de vedere al eroului, ci al cetăţii şi Anniibale Romei arată că de pe urma celor 50 de bătălii ale lui Cezar a profitat numai dictatorul personal, nu şi imperiul roman. Efectul ? “El a făcut să moară multe sute de mii de oameni, a distrus un număr foarte mare de cetăţi şi castele”. Ce aduce războiul altceva decât distrugeri, masacrarea oamenilor nevinovaţi şi prizonieri ?

Pacifismul renaşterii atinge pe această latură şi cultura noastră veche. Cronicarul N.Constantin prelucrează, printr-un intermediar latin, sub titlul Ceasornicul domnilor, opera spaniolului Guevara, Libro del emperador Marco Aurelio con reloj de principe (1529), manual de educaţie pentru principi. O particularitate a lucrării interesează îndeaproape, căci pedagogia politică propusă este de esenţă pacifistă. Guevara deplânge părăsirea spiritului paşnic al veacului de aur şi formulează critici împotriva războiului, în texte care în româneşte sună : Cartea lui Marco Aurelio împăratului către Cornilie prietenul său, în care spune de ostenelele războiului şi de deşiartare triumfului  şi  Voroava prea înţeleptului Garamanţilor (Brahmanilor)  către marele Alexandru. Peste tot spiritul lui Erasmus este prezent. Alexandru cel Mare în “nebunia” lui, a făcut să “înoate pământul în sângele celor nevinovaţi”. Gloria sa militară este “faimă cu blestem”. Războaiele purtate în Asia au adus la ruina Romei.

 

In Asia ai noştri bani se cheltuiesc; în Asia ai noştri copii pier; în Asia ai noştri părinţi au pierit; pentru Asia ne pun dări; în Asia se duce zahereaua noastră; în Asia furii se hrănesc; toţi învrăjbitorii din Asia ne vin; toţi cei buni pier în Asia.

 

Revenirea permanentă asupra noţiunii de “ban”, de “cheltuială”, de distrugere economică trădează în toată această apologie a păcii o mentalitate de factură burgheză, care la Erasmus transpiră dintr-un amănunt precis. Umanistul  ar dori să convingă pe războinici să părăsească impulsurile feudale anarhice şi să raţioneze negustoreşte. Ce profit şi pierderi aduce războiul ? Este el o “afacere” cuminte, rentabilă ? În nici un caz ! dacă facem o socoteală rece, exactă, vedem că beneficiile până la urmă sunt nule. În Dulce bellum inexpertis îşi face drum ideea că pacea oferă mult mai multe certitudini decât războiul, că n-are sens a risca atât de mult pentru un câştig atât de mic şi nesigur. Şi mai practic este văzută problema in Qoerela pacis. Aici se pun în mod deschis în balanţă avantajele şi dezavantajele războiului (LXIII). Socoteala trebuie făcută în termeni contabiliceşti, comerciali (XLVIII). Nu este exagerat a vedea în aceste consideraţii atât de lucide triumful concepţiilor burgheze, din faza acumulării primitive capitaliste, stânjenită în mod grav de războaie şi de imensele cheltuieli pe care acestea le implică. A pleda pentru pace, cum s-ar spune cu creionul în mână, este o atitudine cu totul străină de cultul feudal al “armelor”.

Intervenţia criteriului moral, punerea sub acuzaţie a războiului nu numai din raţiuni economice, materiale, ci şi etice, umanitare, reprezintă deasemenea o perspectivă ideologică total schimbată. Pe acest plan, războiul este o crimă şi Erasmus o afirmă nu odată în termeni categorici, denunţând esenţa sa antiumană, bestială. Inventând armele, omul nu se aşează deasupra naturii, ci sub ea. La animale nu se observă cruzimea, frenezia sângeroasă, barbară a măcelului în masă. Umanismul nu foloseşte expresia de”genocid” , dar că a gândit-o este în afară de orice îndoială.”Războiul este prin natura sa un lucru atît de crud încât s-ar potrivi mai bine fiarelor decât oamenilor”.Şi acest act de nebunie câte ravagii nu produce în sufletul lor!

Moravurile se pervertesc, anarhia morală şi socială este în floare, omul devine fioros , pervers, cinic, egoist, perfid, laş, lipsit de scrupule. Războiul este o curată “nebunie”, aşa cum cetim şi în Laus stutitiae.  Ea este cauza războaielor mânia, ura, ambiţia, prostia urmează îndeaproape ( Querela pacis, XLVI).

Nebunie, corupţie, ciumă, pescuire sinistră în apă tulbure, citim şi în dialogul Charon . Repulsia morală a lui Erasmus este , fără îndoială , cea mai profundă şi mai violentă din întreaga istorie a umanismului.

În condamnarea viciilor  războiului temperatura renaşterii italiene nu este cu  mult mai scoborâtă. Pulsul poate fi luat la contele Annibale Romei, pentru care “armele” nu  vin din “cer” ci din “cel mai profund centru al spiritului răului”, adică din infern. Ele sunt emblema heraldică a principiului răului. Pentru nişte horaţieni şi epicicurei cum erau intelectualii renaşterii, faptul că “l’arte della guerra” distruge “l’humana felicita” reprezenta o vină capitală. In Franţa, Montaigne este unprototip de înţelepciune pacifică, făcută din prudenţă, hedonism intelectual şi sensibilitate umanistă. Sensul vieţii nu este cucerirea, armele, ci a trăi conform condiţiei umane, naturale, echilibrate, înţelepte (Essaia, 1.III,ch.II). Este şi cauza pentru care atrocităţile în posesiunile lor din lumea nouă îl indignează (1.III, ch.VI). În autentic spirit erasmic, dar pe bază de experienţă directă, Montaigne semnalază şi el marea corupţie a moravurilor în perioadele de lupte civile (1.I, ch.XXII).

Să zicem totuşi, în ciuda atâtor grave obiecţii, că războiul reprezintă o soluţie politică, in extremis. Dar nici acest lucru nu este adevărat. Războaiele, arată Erasmus în Querela pacis (LXXVI), nu rezolvă nici o problemă de ordin politic, ci creează nenumărate altele, printr-o explozie în serie. “Războaiele nasc războaie”. Ele provoacă ripostă, acţiune şi reacţiune firească. Iată de ce în renaştere se face mereu distincţie între războiul de atac, imperialist am spune astăzi, şi acela de apărare, între războaiele “drepte” şi “nedrepte”.  “Nu se poate purta un război drept decât numai pentru apărarea patriei”. Orice alt tip de ostilităţi n-are nici o justificare politică.

În plus, în ordinea actelor de guvernământ, războiul nu îngăduie nici pe departe comparaţia cu opera legislativă. Cum politica în renaştere este o acţiune dusă ăn vederea “fericirii publice”, rezultă limpede că orice act care o tulbură (războiul, conspiraţia) este prin definiţie nepolitic. Tot ce agită, tulbură, dezorganizează statul cade sub această critică şi Montaigne repetă, în spiritul şi chiar în litera sa, aceeaşi argumentare (1.III, ch.IX). Dar oricum ar fi, drept sau nedrept, războiul reprezintă, în orice ipoteză, cea mai cumplită calamitate pentru speţa umană. De aceea, pacifismul radical, precum la Erasmus, pledează pentru definitiva sa punere în afara legii. Căci chiar dacă războiul ar fi purtat “drept”, de el n-ar profita decât cel mult cei care-l fac în mod direct. Şi apoi este mai bine să rămână nepedepsită o faptă, decât să târâm într-o primejdie sigură şi pe vinovaţi şi nevinovaţi, şi pe duşmani şi pe prieteni, într-un masacru general.

În sfârşit, în această critică atât de profundă făcută “armelor”, “literele” vin să-şi aducă şi ele clasicile lor obiecţii. Între arme muzele tac. Lira este sfărâmatî şi soldatul, cum se exprimă ironic Joachim du Bellay într-un sonet  (Les Regrets, XI), n-are nevoie de un astfel de “ham”. Acest poet al Pleiadei pare de fapt obsedat de oroarea războiului, condamnat în mai multe sonete (XCV, CXVI, etc.). Armele risipesc bibliotecile, ard cărţile, fac ţăndări statuile. Umanismul şi renaşterea veneau după evul mediu, epocă de mari distrugeri de valori literare, filozofice şi artistice şi dacă Petrarca poate fi definit ca “primul om modern”, un argument în plus este şi faptul că el pare a fi cel dintâi care deplânge şi protestează împotriva arderii cărţilor în noaptea barbariei medievale. In repetatele sale apeluri de pace pe care le adresează Genovei şi Veneziei, aflate în 1349 în război, el nu uită să citeze, printre celelalte argumente, şi faptul  “cât de puţin se acordă între ele zgomotul armelor şi liniştea muzelor”. În plină renaştere, Rabelais repetă acceaşi acuzaţie: “Goţii au distrus toată literatura bună”. În spiritul acestui scriitor, cu predilecţie pentru noţiuni figurate, nu este nici o îndoială : artileria este inveţia “diavolului”, în timp ce tiparul este o inveţie “divină” (Pantagruel, 1.II, ch.VIII). Cărţile, “literele”, reprezintă un domeniu de interes colectiv, în timp ce “armele” satisfac doar egoismul individual. În felul acesta, şi în planul culturii, spiritul comunitar al renaşterii îşi face simţită din prezenţa.

Ce crede umanismul, prin Erasmus, despre raportul dintre “litere” şi “arme” se poate deduce uşor. Rezumând o întreagă experienţă istorică, el confirmă principiul că ştiinţele, literele şi artele prosperă doar în timp de pace. Numai în acest climat  “înfloreşte pasiunea pentru artele liberale, tinerimea se cultivă”. “Literele” nu cunosc un inamic mai ireductibil decât invenţia armelor de atac, deplânsă şi de Sommerus în elegii care evocă scene şi teze antirăzboinice familiare şi la Erasmus :

 

Cel ce a inventat armele criminale ale războiului

Abia de mai pot crede că s-a născut din sânge de muritor

 

Concluzia este :

 

Pleacă departe nemilosule Marte, mie să-mi vină Apolo !

 

 *              *              *

 

Acestea fiind esenţialele critici aduse “armelor” în cultura europeană a secolelor al XV-lea şi al XVI-lea, a vorbi de un “pacifism” al renaşterii nu este deci nici exagerat, nici nesprijinit pe texte concludente. Ele sunt mult mai numeroase decât cele citate. O serie de tratate din cinquecento recomandă cooperarea dintre “litere” şi “arme”, Il Cortegiano de Baldesarre Castiglione fiind cel mai notoriu. O soluţie de echilibru preconizează şi Cervantes. Dar aceste mari autorităţi, şi altele care se mai pot invoca, nu infirmă teza noastră. “Armele” singure, izolate, nude, nu sunt niciodată elogiate. Rolul lor funcţional, de esenţă educativă sau socială, nu este scos în relief decât printr-o asociere şi alternare cu “literele”. Şi aceste “litere” au ca urmare, tocmai prin această sinteză la care participă, umanizarea “armelor”, civilizarea lor, moralizarea lor. Adică, în esenţă, pacificarea lor, în consonanţă cu întreaga direcţie a spiritului civil, sociabil, economic al societăţii renaşterii. Pentru ca, figura umanistului şi literatului pacific este mult mai exemplară decât specia condotierului. În faţa conştiinţei epocii şi a posterităţii, “literele” lui Petrarca au câştigat procesul deschis “armelor”  lui Cezar Borgia.

 

 

N ote

Ernst Robert Curtius,La litterature europeenne et le mozen age latin,tr. de l’allemand par Jean Brejoux,Paris, Presses Universitaires de France, 1956,pp. 219-221.

2. Documentarea de bază la: Charles Oulmont, Les debats du clerc et du        chevalier dans la litterature des XII-e et XIII-e siecle, în Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du moyen age, Paris,Champion,1913,pp. 191-303;R.MendezPidal Elena y Maria (Disputa del clerigo y el caballero).”Poesia leonesca idedita del siglo XIII”, Revista de Filologia Espanola,I(1914), pp. 52-96.

Karl Marx,Capitalul,Buc., Ed.politică, 1960,ed. IV, vol.I, p. 714.

Werner Sombart, Le Bourgeois , tr. de l’allemand, Paris, Pazot, 1926, pp. 120-122.

Alfred von Martin ,Soziologie der Renaissance ,Stuttgart, 1938, pp. 90-92, Jacob Burckardt ,Die Kultur der Renaissance in Italien

Werner Sombart,Der moderne Kapitalismus, Leipzig, 1909, I, p. 298-, 313.

Pierre de Nolhac, Petrarque et l’humanisme, Paris, Champion, 1907, I, pp.77-80, II, pp. 259-268.

Alfred von Martin, op. Cit., pp.43-44.

L.B.Alberti, Della Famiglia,con prefazione di Carlo Capasso, Milano, Sonzogno, p. 98, 179-181, 217.

Augustin Renaudet, Humanisme et Renaissance,Geneve,Droz, 1958,p.112.

Huizinga, Erasmus, deutsch von Werner Kaegi, Basel, 1941, p.126 ,  “Guichardin economiste” op.cit., pp.244-245.

Augustin Renaudet:” Erasme economiste”, op.cit., p.170, 196-197.

Alfred von Martin,op.cit., p. 63.

Giuseppe Saita:”La rivendicazione d’Epicuronell umanesimo”, Filosofia italiana e umanesimo, Venazia, “ La Nuova Italia” 1928, pp. 57-82.

F.Petrarca, La vita solitaria, versione di Asiolia, Milano,Hoepli,1927, p. 47.

Pierre de Nolhac, op.citI, pp. 78-79.

L.B.Alberti, op.cit.,p.193, 197.

Alfred von Martin, op.cit.,87.

Werner Sombart, Le Bourgeois, pp.47-48.

Pierre de Nolhac, op.cit., I, p.22.

Les Essaia de Michel de Montaigne, nov. ed. Par Pierre Villey, Paris, Alan, 1922, vol.III, p.251.

Ludovico Ariosto, Le satire, a cura di Giuseppe Tatini, Firenze Sansoni, p.78.

I.Huizinga, op.cit. pp.128-129.

Otto von Gierke, Les theories politiques du moyen age …, în Paris, Recueil Sirey, 1914, p.102.

Louis Halphen, L’idee d’etat sous les Carolingiens, Revue historique, T.CLXXV, janvier-mars, 1939, p.63; Otto von Gierke, op.cit.,p.IX, 260.

Francisc Pall: “La structure sociale de la France d’aprea le traite de droit feodal de Beaumanoir”, Nouvelles etudes d’histoire, Buc., Ed.Acad.R.P.R., 1960, p.188.

Herbert Meyer : “Burgerfreiheit und Herrschergewalt unter dem Lowen, Historische Zeitschrift, Bd.147, 1933, pp.296-298.

Guillaume de Lorris et Jean de Meung, Le Roman de la Rose, ed. Ernst Langlois, Paris, Champion, 1922, vol.IV, pp.236-241; Ernest Robert Curtius, op.cit., p.219.

Jacob Burckhardt, op.cit., p. 341.

L.B.Alberti, op.cit., p.175-176.

Jacob Burckhardt, op.cit., p. 341.

Giuseppe Toffanin, Storia dell’umanesimo, Napoli, 1933, p. 171.

33.Giovani Vidari, Il pensiero pedagogico italiano nel auo aviluppo storico,              sec.ed., S.B.Paravia, (1924), pp. 8-9.

W.H.Woodward, Vittorino da Feltre, ed.it.rimessa a nuovo da R.Sabbadini, tr.di M.V.Jung, Firenze, Vallechi, 1923, p.74, 80-81, 96.

Francesco de Sanctis, Storia della letteratura italiana, Milano, Sonzogno, vol.I, p.348.

L.B.Alberti, op.cit., pp.94-95.

Agnolo Pandolfini, Il governo della famiglia, con prefazione e note di Francesco Costero, Milano, Sonzogno, pp.233-234, 236-237.

Rabelais, Oeuvres, ed. Burgaud des Marets et Rasthery, Paris, Didot, 1957, vol.I, pp.270-271.

P.de Ronsard, Oeuvres completes, ed.Prosper Blanchemin, Paris, A.Franck, 1806, vol.Vii, pp.37-38.

Roger Ascham, The Scholemaster, ed.Jonh E.B.Mayor, London, Bell and Daldy, 1863, p.59.

Hans Baron : “Das Erwachen des historischen Denkens in Humanismus des Quattrocento”, Historische Zeitschrift, Bd.147, 1933, pp.9-10.

Alfred von Martin, op.cit., pp.66-67, 73.

Ernest Robert Curtius, op.cit., pp.649-650.

Otto von Gierke, op.cit., p.112-116; Georges de Lagarde, La naissance de l’esprit laique au declin du moyen age, Louvain – Paris, 1956, 3-e ed., vol.I, pp.31-46, 189-206.

Erasmus, Briefe, verdeutscht und hgb. Von Walter Konler, Leipzig, 1938, p. 323.

Nina Facon : “Erasm şi Cervantes”, Concepţia omului activ, Buc., 1945, pp.35-82.

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edicion y notes de Francisco Rodiguez Marin, Madrid, Editiones de “La Lectura”, 1922, vol.I, p.270-276.

Paul Janet, Histoire de la science politique, ed.Paris, Alcan, 1924, vol.I, pp.426-430. Georges de Lagarde, op.cit., vol.I, pp.204-206.

Francesco Petrarca, Le rime sparse e I trionfi, a cura di Egio Chiorboli, Bari, Laterza, 1930, p. 351.

Augustin Renaudet, op.cit., p.102.

Andre Oţetea, Francois Guichardin, sa vie publique et sa pensee politique, Paris, 1926, pp. 251-252.

Ludovico Ariosto, op.cit., p.37.

Dulce bellum inexpertis . . . Dissertatio Des. Erasmi Rotterdami . . . Brunsvigae, 1672, pp.37-38, 48-49.

 Elise Constantinescu Bagdat,  op.cit., p.141, 146, 150-151.

Baldessarre Castiglione, Il Cortegiano , annotato e illustrato da Vittorio Cian, Firenze, Sansoni, 1910, pp.51-53.

Giuseppe Toffanin, op.cit., pp.119-120.

W.H.Woodward,  op.cit., p.80.

Jacob Burckhardt, op.cit., p.337.

L.B.Alberti, op.cit., p.91.

Pierre de Ronsard, Oeuvres completes, ed.Paul Laumonier, Paris, Marcel Didier, 1949, vo.XIV, p.11.

Roger Ascham, op.cit., p.20, 41-43, 53, 63, 66.

Dulce bellum inexpertis, p.41.

Elise Constantinescu Bagdat, op.cit., p. 75, 77, 102, 110, 149.

L’Autobiografia, il Secreto e Dell’ignoranza sua e D’Altrui  di Masser Francesco Petrarca col Fioretto de remedi dell’una e dell’altra fortuna, a cura di Angelo Solerti, Firenze, Sansoni,1914.

Pierre de Nolhac,  op.cit., II, pp.6-7.

Hans Baron, op.cit., p.18.

L.B.Alberti, op.cit., p.194, 198.

Andrei Oţetea, op.cit., p.373.

Annibale om : “Della precedenza dell’arme o delle lettere”, Discorsi …, In Ferrara, 1586, pp.206-209.

Baldessarre Castiglione, op.cit., pp.107-108.

Elise Constantinescu Bagdat,  op.cit., p.64, 94.

Dulce bellum inexpertis . . ., pp.42, 55, 77.

More’s Utopia, ed.Rawson Lumby, Cambridge, University Press, 1879, p.131.

I.Firu : “Din istoria umanismului în România”, Din istoria filozofiei în România, Buc., Ed.Acad.R.P.R., 1960, vol.III, p.59.

Sir Philipp Sidney, An Apologie for poetrie, edited by Evelyn S.Struckburgh, Canbridge, University Press, 1938, p.1, 14.

Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poesie francaise et du theatre francais au XVI-e siecle, Paris, Charpentier, ed.rev., p.383.

Nina Facon,  op.cit., pp.48-49.

Henri Estienne, De la Precellence du Langage Francais, nouv. Ed., revue et annotte par louis Humbert, Paris, Garnier, p.252.

Friedrich Engele, Războiul ţărănesc german, ed. III-a, Buc., E.S.P.L.P., 1958, pp.36-37.

Werner Sombart, op.cit., pp.50-51.

Seb.Brant’s Narrenschiff, erneut von H.A.Junghaus, Leipzig, Reclams, pp.149-150.

Francesco Guicciardini, Scritti autobiografici a rari  a cura di Roberto Palmarocchi, Bari, Laterza, 1936, p. 130.

Pierre de Nolhac, op.cit., II, p.8, 234.

L.B.Alberti, op.cit., p. 31.

Jacob Burckhardt, op.cit., pp.20-27.

Niccolo Machiavelli, Dell’arte della guerra, Firenze, Salani, 1931, pp.25-28.

Idem, op.cit., p.16.

Ibidem, Il Principe e le Deche, Milano, Istituto editoriale italiano, p.240.

Pasquali Villari, Niccolo Machiavelli e I suoi tempi, Milano, Noepli, 1912-1913, vol.I, pp.502-507, 639-642; II, p.51-52; III, pp.86-93.

Francesco Guicciardini, Ricordi politici e civili (64, 67, 205), a cura di Giovanni Papini, Lanciano Carabba, p.29, 30, 70.

Idem, Storie fiorentine dal 1379 al 1509, a cura di Roberto Palmarochi, Bari, Laterza, 1931, pp. 282-283.

L’eloge de la folie, traduit du latin d’Erasme, par. M.Guendevile, nouv.ed. 1751, p.46.

Joachim du Bellay, Poesien francaises et latines, avec notice et notes par E.Courbet, Paris, Garnier, 1918, vol.I, p.3.

La Fleur de la poesie francaise depuis les originea jusqu’a la fin du XV-e siecle, textes choisies par Andre Mary, Paris, Classiques Garnier, p.654.

Werner Sombart, Der moderne Kapitalismus, I, p.423.

Annibale Romei, op.cit., p.209-210.

Elise Constantinescu Bagdat, op.cit., pp.109-110, 167-170.

L’Eloge de la folie, p.179.

Erasmus, op.cit., pp.44-45.

Elise Constantinescu Bagdat, op.cit., p.159.

 Coloquia Familiaria, pp.768-772.

Annibale Romei, op.cit., p.199, 208.

Idem, op.cit., pp.209 – 210.

Dulce bellum inexpertis, p. 5.

Joachim du Bellay, Ceuvres poetiques, ed.critique publiee par Henri Chamard, Paris, Droz, 1934, vol.II, p.61, 125 – 127, 145.

Pierre de Nolhac, op.cit., I, p. 13.

Scritti ineditti di Francesco Petrarca, publicati ed.ilustrati da Attilo Hortis, Trieste, 1874, p. 92.

Annibale Romei, op.cit., p. 214.

Dulce bellum inexpertis, p. 78, 24.

I.Firu, op.cit ., p. 59 – 60.

I.E.Sprigarn, La critica letteraria nel rinascrimento, tr.it. del Dr.Antonio Fusco, Bari, Laterza, 1905, pp. 314 – 315.

Americo Castro, El pensamiento de Cervantes, Madrid, 1955, pp. 213 – 219.

Sanda Cordoş

 

 

Revoluţia, un prag între două vieţi

 

 

Înainte de a observa care au fost cuvintele scriitorilor despre decembrie 1989 (majoritatea pronunţate sau scrise în proximitatea vibrantă a acelor zile), trebuie spus că momentul este frecventat şi de comunitatea ştiinţifică cu termeni inefabili şi incandescenţi. Beneficiar al unei duble distanţe (ştiinţifică şi geografică, ca universitar emigrat în S.U.A), Vladimir Tismăneanu mărturiseşte într-o pagină de cercetare: “Multora din generaţia mea comunismul le apărea drept nemuritor. Noi cei din Europa Răsăriteană (în care includ şi Uniunea Sovietică) am crescut cu convingerea că ordinea lucrurilor, aşa cum e dictată de cei de la putere, poate fi înfruntată, dar nu răsturnată radical. Spectacolul oferit ochilor noştri uluiţi a fost aproape incredibil. A fost miracolul prăbuşirii bruşte a unei formaţiuni care pretinsese că încorporează speranţele milenare ale izbăvirii pămînteşti”[1]. De altfel, Tismăneanu pledează pentru recunoaşterea unei constitutive trăsături “miraculoase” (şi, tocmai de aceea, autentic eliberatoare) a revoluţiilor, înţelese ca “explozie a unui principiu diferit al realităţii”[2] şi ca “momente de ardere intensă şi de extaz”[3]. Fără să ignore limitele şi nereuşitele revoluţiilor anti-comuniste, acelaşi politolog le subliniază atît importanţa, cît şi raţiunea pentru care termenul merită păstrat: “Cu toată slăbiciunea şi ezitările, ele au atins un ţel major: sentimentul de frică din trecut, sentimentul general de frustrare şi neputinţă politică, precum şi convingerea subiectivă că individul nu înseamnă nimic au dispărut. Departe de a se fi încheiat, aceste revoluţii traduc o caracteristică a timpurilor moderne: diversitatea, lipsa omogenităţii, absenţa grandioaselor proiecte ideologice. (…) Paradoxal, (…) revoluţiile care au început în 1989 rămîn importante tocmai pentru că nu s-au terminat încă”[4]. Un alt politolog, Stelian Tănase, îşi intitulează densa cercetare consacrată căderii comunismului Miracolul Revoluţiei[5]. Dacă, din punctul de vedere al grupărilor şi modalităţilor politice implicate în jocul de preluare al puterii, termenul trezeşte rezerve, din punctul de vedere al modificărilor intervenite la nivelul vieţii cotidiene, acelaşi termen pare cel mai potrivit să desemneze calitatea şi gradul schimbării. Acesta este, între altele, motivul pentru care, chiar şi atunci cînd au ezitări, istoricii sfîrşesc prin a-l întrebuinţa, precum – în România.Ţară de frontieră a Europei – Lucian Boia: “Revoltă, lovitură de stat? Şi totuşi a fost o revoluţie. Indiferent de motivaţiile protagoniştilor, la 22 decembrie istoria a fost eliberată şi nimic n-a mai putut să o ţină în loc. Încet şi şovăielnic, mai mult frînată decît stimulată de noii săi lideri, România a pornit spre democraţie, spre economia de piaţă, spre… Occident”[6]. Dincolo de felul în care o dispută taberele politice, revoluţia este – consideră şi Adrian Cioroianu – “evenimentul fondator al (inevitabilei) noii Românii”[7] .

În ce îi priveşte, scriitorii pun decis (în acele zile din decembrie) semnul de echivalenţă între revoluţie şi miracol, apăsînd mai cu seamă pe cel de-al doilea cuvînt. Cenuşia pagină a însemnărilor de pînă mai ieri se luminează (Florenţa Albu notează senzaţia fizică a paginii devenite albe[8]) de la un lexic – prin excelenţă al – transsubstanţerii. Pe muchia aceea extrem de îngustă dintre lumi trecerea s-a făcut prin mijlocirea cuvintelor mari şi patetice. Autorul unuia dintre cele mai tulburătoare reportaje ale momentului, Stelian Tănase vorbeşte, în marginea filmului evenimentelor, despre “gîndul morţii (mai mult prezenţa iminentă a morţii) /care/ nu ne mai paraliza, dimpotrivă, ne întărea”, despre “ceasul de fericire trăit acolo, după fuga dictatorului, în comuniune cu bucureştenii”[9]. Adriana Bittel a redescoperit în acele ore “caratele fierbinţi ale sentimentelor pentru cuvintele popor (…), eroism (…), libertate (pîcla suspiciunii, umilinţei, deznădejdii risipită în strălucirea amiezii de 22 decembrie) şi, mai ales, a noţiunii întrezărite doar la calamităţile naturale şi repede pulverizate de degradarea la care ne-au adus foamea şi mizeria, corupţia şi demagogia: f r a t e r n i t a t e”[10](s.a.). Ion Bogdan Lefter vorbeşte despre starea de graţie născută din martiriu: “Glasul mulţimii avea o forţă fantastică, era un vuiet cuprinzînd totul într-o frenezie a eliberării, graţie căreia (era – da! – o «graţie», un miracol) sinistra dictatură s-a spulberat, măturată dintr-o dată de o istorie dezlănţuită. Şi – să nu uităm – de o istorie însîngerată: căci bucuria ne este umbrită de moarte. Însă deasupra a tot şi a toate se aude acel glas al mulţimii, uriaşul strigăt care cerea să se facă lumină. Şi a fost lumină!…”[11]. O ecuaţie asemănătoare, care leagă miracolul de moarte, întrebuinţează şi Ana Blandiana, vorbind despre “miraculoasa cruciadă a copiilor”: “Ceea ce trăim azi şi ceea ce vom trăi în anii şi deceniile următoare este şi va fi opera acestor copii născuţi de mame disperate că trebuie să-i nască, crescuţi în tăcere, în frică, în frig şi în foame, îngrijiţi de părinţi terorizaţi de denunţuri şi epuizaţi de statul la cozi, educaţi de învăţători umiliţi şi obligaţi la duplicitate. (…) Tot ce trăim este fapta acestor copii condamnaţi la naştere şi singurătate, care cu un uriaş dispreţ pentru viaţa care li se dăduse cu sila au aruncat-o pe contoarele nemiloase ale istoriei, plătind cu ea solidaritatea şi iubirea, credinţa şi speranţa şi ne-au făcut să ne naştem cu toţii în acest Crăciun însîngerat şi sublim”[12]. Despre “clipa unui miracol”[13] depun mărturie şi Alexandru Vlad şi, cîteva zile mai tîrziu, Mircea Nedelciu: “Miracolul s-a produs. Ani în şir taţii n-au îndrăznit, temîndu-se nu atît de pierderea propriei vieţi, cît pentru soarta copiilor ce-ar fi rămas orfani. Au îndrăznit însă chiar copiii”[14]. Poeţii, mai ales, nu pregetă să vorbească, în paginile lor, nu doar aluziv, ci într-o manieră directă despre experienţa din decembrie ca despre o experienţă religioasă, izbăvitoare. O face Florenţa Albu, în zguduitoarele sale pagini diaristice scrise la sfîrşit de decembrie: “Am trăit revoluţia, această «cruciadă a tinerilor şi a copiilor», cum a fost numită: m-a mistuit flacăra lor, am ars şi am înviat şi m-am purificat, prin jertfa lor”. Un tragic ceremonial al morţii şi învierierii identifică poeta în mişcările mulţimii căreia i se alătură: “Tinerii se strîngeau în jurul unor pomi şi boschete din faţa teatrului; strigau de acolo, cu lumînări aprinse în mîini: «moartea e cu noi» – şi, într-adevăr, moartea era singura lor aliată, în noaptea care urma – noaptea cea mai lungă din an. (…) Şi ce rezonanţă aveau vocile nopţii – dar mai ales gloanţele – acolo moartea era prezentă – prezenţă: mă gîndeam că brazii acelei mulţimi, brazii meniţi să fie pomi de Crăciun, aveau să însoţească morţii tineri la cer, după vechiul ritual de îngropăciune pentru morţii tineri. Şi obsedant, acelaşi clopot singuratic, bătînd între rafale”[15](s.a.). Puternica viziune a lui Ion Mureşan se exprimă, de asemenea, în cuvinte ale experienţei religioase: “Spaima şi bucuria, frica de moarte şi eliberarea de frica de moarte, întunecarea şi iluminarea minţii au făcut «scurt-circuit», într-o lumină orbitoare s-a făcut cruce şi sufletul fiecărui român a fost răstignit şi a înviat. De pe inimă şi minte, sîngele celor căzuţi, ca un acid binefăcător, îndepărta crusta necurăţeniei, a minciunii, platoşa gîndului rău”[16] .

Unicitatea şi intensitatea acestei treceri o fac comparabilă cu irepetabila (şi nu mai puţin întemeietoarea) experienţă estetică. Astfel crede Mircea Nedelciu (“Revoluţia (…) a fost un act poetic. Politic, nu-l prevăzuse nimeni”[17]) şi, cîţiva ani mai tîrziu, Cristian Popescu: “Acesta e un mod estetic al lumii – singurul integral. Post – sau pre – revoluţia sînt date organizatorii. Durabile, hotărîtoare chiar, dar ne-permanente. Eterne, unice, fixate, inalienabile sînt doar clipele Revoluţiei înseşi, ne-repetabile ca şi o operă de artă. De aceea se şi pun statuile, ca să o marcheze”[18]. Distanţa dintre momentele de dinainte şi de după revoluţie reclamă – crede Stelian Tănase – o unitate de măsură temporală neobişnuită: “Nu ne văzuserăm de cîteva zile, dar pare ca şi cum am fi fost plecaţi de zeci de ani. Sîntem alţii”[19]. Gabriela Adameşteanu are convingerea (comună cu a multora, crede scriitoarea) că “decembrie 1989 a însemnat un prag între două vieţi”[20]. Dacă nu într-o altă viaţă, atunci “într-o bravă lume nouă”[21] se simte intrat Mircea Cărtărescu. Sentimentul intrării într-o lume nouă, renăscută, este, de altfel, unul răspîndit şi el a fost exprimat de scriitori din generaţii şi sensibilităţi diferite, de la Dumitru Ţepeneag la Emil Hurezeanu, de la Victor Felea la Radu Mareş sau la Simona Popescu. Lumea aceasta nouă în care am intrat propulsaţi de însăşi puterea oarbă şi încrîncenată a disperării şi umilinţei noastre cotidiene, în care am trecut “prea copleşiţi de speranţă”[22](Al.Paleologu), lumea aceasta – previne Ion Negoiţescu – nu seamănă cu vreuna dintre cele deja cunoscute: “Lumea în care intrăm este cu totul nouă şi nu seamănă deloc cu aceea în care majoritatea dintre noi am trăit toată viaţa, dar nici cu lumea dintre cele două războaie, în care a existat totuşi democraţie”[23].

Ca în atîtea alte rînduri, ca întotdeauna, probabil, în istorie, lumina, graţia şi miracolul din decembrie 1989 n-au deschis o cale regală. Dacă “această lume in statu nascendi este un spectacol extraordinar, dantesc”[24] (Stelian Tănase), atunci el nu se desfăşoară, desigur, în paradis. Ca în atîtea alte dăţi[25], lumea nouă se clădeşte pe o lume de noroi, pe glodul descurajant al lumii fizice, ca şi pe mîlul (atît de frecvent invocat de scriitori în însemnările lor) sedimentat în cele interioare. De altfel, în chiar acele zile inaugurale, scriitorii reţin starea de graţie alături de notaţia spaimelor sau de previziuni ale suferinţelor ce stau să vină. În aceeaşi “noapte de decembrie”, Ion Mureşan n-a avut doar viziunea învierii şi a iluminării, ci şi pe aceea a unei alt fel de orbiri care cuprinde, nu mai puţin îngrijorătoare, ochii de curînd treziţi la viaţă: “În ajunul Crăciunului, în faţă la «Continental», pe locul unde căzuseră cîţiva martiri, lîngă un brăduţ împodobit, între lumînări, cineva aşezase o cutie. Un gest spontan de ajutorare a familiilor care au dat tribut de sînge. (…) Atunci şi acolo am văzut lîngă acelaşi perete, la nici trei metri, un cerşetor. Prin ceaţa lacrimilor, l-am văzut cu mîna întinsă cerînd milă. O, nu era orb, ochii lui vedeau şi văzuseră. Atunci şi acolo am ştiut că nu ochii sănătoşi dau vederea, iar el era orb în sufletul său. Nu aş fi scris nicicînd relatarea aceasta dacă nu m-ar fi cutremurat, ca un spasm organic dureros, un ultim şi cumplit val de frică. Dacă nu l-aş fi văzut, pentru o secundă, cu cei cîţiva bănuţi în palmă, tot mai limbut, tot mai orb, multiplicîndu-se, iar cei trei metri, ce îl mai despărţeau de eroi, împuţinîndu-se”[26]. Tot o imagine centrează şi viziunea de mare forţă a Florenţei Albu despre revoluţie ca naştere incompletă ce poate da pierzaniei trupul zămislitor: “o femeie, abia venită de la cîmp, naşte – aproape îşi leapădă copilul, dar nu mai are putere să nască şi casa – placenta pruncului. Adoarme obosită – şi trebuie să o trezească, să lepede şi restul – astfel, infecţia care se declanşează rapid o poate omorî. Femeia pierde mereu sînge – doctoriţa stagiară nu ştie ce să-i mai facă – îi dă şi palme femeii, dar aceasta continuă să doarmă, atît este de extenuată de muncă, de muncile toate. Şi atunci, vîră mîna în pîntecul femeii şi scotoceşte, şi o răzuie, scoţînd bucată cu bucată placenta copilului. (…) Revoluţia de-acum este copilul născut de o asemenea mamă prea obosită, inertă care poate muri infectată, dacă nu se trece la remediul rapid, chiar brutal, pentru a o trezi, a o salva. Dar cine poate să o salveze? Şi cînd va lua sfîrşit acest proces al extirpării părţii infectate, al purificării interioare – organismul mamei este prea obosit sau bolnav, pare neînstare să-şi ducă naşterea pînă la capăt”[27](s.a.). Prin mijlocirea patriei ca figură maternă îşi construieşte şi Magda Cârneci splendidul text publicat în primul număr al revistei “22”: “Nu-ţi promit în acest al cîtelea reînceput nici munţi de unt, nici oceane de flori, ci sudoare amară şi lacrimi şi scrîşnet al dinţilor, durere de neşters a mîinilor bătătorite de muncă, suferinţă adîncă a cugetului. Ca să te poţi încă o dată tămădui de eterna ta boală, să te poţi ridica din noroi în picioare, să redevii casa albă a inimii mele, patul mîntuit al naşterii noastre, pragul visat al resurecţiei noastre”[28]. La cîteva luni distanţă, într-un caiet de însemnări personale, Mircea Cărtărescu pune un diagnostic necruţător: “criza multietajată dinainte de 22, ultraconcentrată şi centripetă, care a explodat brusc în criza haosului caleidoscopic şi oribil, ca aruncarea în aer a unui depozit cu lame de ras”[29].

Consider aceste două ultime poziţii ca fiind reprezentative pentru două moduri mai generale de situare în această altă lume, înţeleasă, uneori în interiorul aceleiaşi sensibilităţi, fie ca un loc străin, agresiv, fie ca un spaţiu de care te leagă o adîncă, fatală durere, o intratabilă neputinţă şi, urzindu-le, ţinîndu-le împreună şi făcîndu-le, în fond, suportabile, iluzia zilei de mîine. Între o lume care îşi pune ultimele speranţe în propriul sfîrşit şi o alta care crede că şi mîine începe o zi este o distanţă capabilă să măsoare o altă viaţă.

 

Monica Gheţ

 

 

“Orbul vremii”

 

 

Iluzia consolatoare

 

Ceea ce Francois Furet numeşte “iluzie”1 în abordarea comunismului din secolul XX se poate traduce parafrazînd expresia populară indicînd o disfuncţie a văzului, prin: “orbul vremii” – care suportă unele corecturi şi adaosuri faţă de “nobleţea” conotaţiilor iluziei. Fără să cădem în poncife, vom încerca să arătăm de ce “orbul vremii” nu se referă doar la incapacitatea opiniei publice occidentale de a recunoaşte totalitarismul regimurilor instalate în Europa răsăriteană, altminteri, timpuriu deconspirate în natura lor discreţionară şi expansionistă de către autori “incomozi”, spre exemplu: Panait Istrati, Arthur Koestler, George Orwell, de analizele postbelice ale Hannei Arendt şi Czeslw Milosz, etc., ci – ele, statele occidentale – au avut chiar interesul să ignore semnalele provenite de la minţi lucide, nefanatizate, iniţial chiar simpatizante ale marxismului aplicat în Soviete (de fapt, stalinism!). Şi mai ales, vom căuta să înţelegem pentru ce Romănia, împreună cu tot ce a produs valabil pe plan cultural, naţional şi european, a fost aproape neauzită ori făţiş marginalizată în palidele ei tendinţe de ieşire de sub “tutela” dirijismului sovietic. Ignorată şi marginalizată mai mult decît orice ţară din lagărul “socialist” în strădaniile de a se face remarcată drept ţară europeană, iar oamenii ei de cultură, cele cîteva voci de formaţie democratică, purtători ai valorilor moralei şi gîndirii europene, priviţi cu neîncredere.

Unde erau cîştigul, şi unde pierderile într-un asemenea context ? Ansamblul realităţii “din teritoriu” nu părea încurajator, dacă ţinem seama de destinul particular al Poloniei sau Cehoslovaciei din acea vreme. Ambele ţări invadate de Germania nazistă, s-au văzut înrobite “noii ideologii” aidoma României, care, totuşi, pactizase cu Hitler, mergînd alături de armata germană pînă în august 1944. În plus, aportul fostei Uniuni Sovietice (conduse de Stalin) fusese uriaş în ecuaţia victoriei Aliaţilor.

Într-un eseu publicat recent în revista “Dilema”2, profesorul Marc Lazar tratează natura “pasiunii franceze” pentru comunism, altminteri, cum prea bine se ştie, dar adeseori, se uită, o “doctrină” occidentală, nicidecum proprie statelor răsăritene, cantonate înaintea ultimului război mondial, în producţia agrară cu reminiscenţe feudale. Neputîndu-şi uita umilinţele suferite în cadrul războiului, dar şi rolul secundar de pe urma eliberării prin contribuţia substanţială a anglo-americanilor şi sovieticilor, în calitate ei de mare naţiune europeană, Franţa, un perpetuu model pentru Romănia, dezvoltă cinci “pasiuni” în opinia lui Marc Lazar: 1. pasiunea sovietică, 2. pasiunea franceză, 3. pasiunea totalitară, 4.pasiunea socialului, 5. pasiunea fericirii.

Or, cînd o ţară-putere mondială, apoi europeană se ambalează entuziast în propagarea ideologiei totalitare, suntem nevoiţi să privim înapoi către primii ani de după Revoluţia din 1789, timp al pasionantelor excese, străine de intenţionalitatea scrierilor lui Voltaire sau Rousseau. Fiindcă, ne mai spune Marc Lazar, pe urmele lui Fancois Furet sau ale lui Pierre Rosenvallon: “Revoluţia Franceză, dincolo de aspectul ei în mod evident democratic, a exprimat şi înclinaţia de a unifica întregul popor în jurul unei totalităţi, în jurul unei singure figuri, încarnînd puterea. Această disponibilitate a democraţiei franceze a hrănit comunismul.”3 Formulînd altfel, putem spune că francezii au mers pînă la capătul “ascuns” al textelor Iluminismului, iar intelectualitatea românească, bine intenţionată, s-a limitat la mimarea “elegantelor-fericite” expresii, din raţiuni pur stilistice, ignorînd “carnalitatea” explozivă a cuvintelor.

Realitatea ne dovedeşte că din varii motive, Partidul Comunist Francez “a fost cel mai pro-sovietic partid comunist european, începînd cu sfîrşitul anilor ’20 şi pînă la capăt 3După anii ‘34-’35 ai secolului trecut, atenţia PCF s-a diversificat asupra elementelor sensibile pentru istoria şi specificul naţional, încercînd o asociere reprezentativă a lui Voltaire cu “cîrnatul de Toulouse”, sau a lui Descartes cu “calvados ul” din Normandia. Astfel, în Franţa întîlnim încă dinaintea războiului amalgamul de naţionalism cu priorităţi sociale, sau de comunism cu puternică tentă naţională – prin urmare, o ideologie din capul locului contrazicînd principiile clasicei Internaţionale orientată transfrontalier. Iar această poziţie coincide riguros cu acapararea marxismului de către Sovietele aparent interesate de (re)aşezarea orînduirilor sociale, ţintind în fond, la dominaţia unui sistem al puterii proprii. Căci nu “clasa muncitoare” în ansamblul ei, “responsabilă şi conştientă” a produs “Octombrie Ruşu”, acolo unde nici nu exista modernitatea pusă în scenă de industrializare, ci îndemnurile la dezertarea dintr-un război epuizant, fără scop calculabil, au mobilizat o parte a soldaţilor la insurecţie sub chemarea lui Lenin. Şi va trebui să mai adăugăm că aidoma României sub Ceauşescu, Rusia Sovietică jongla conjunctural cu explicitul comunism şi implicitul naţionalism, cel din urmă, nicidecum oficial admis altor popoare-naţiuni.[1]

Ar mai fi de adăugat aici fascinaţia Franţei (modelul românesc al modernităţii) faţă de Rusia (plus Sovietele), cu vaste implicaţii azi, are o veche dublă origine. Trecînd peste interesul Caterinei a II-a pentru gînditorii francezi ai epocii, Diderot şi Voltaire, ale căror arhive au fost cumpărate de împărăteasă, de îndelungul lor ecou în clasa cultivată a Rusiei imperiale, un ecou sterp, pentru că niciodată litera acelor scrieri n-a fost pusă în aplicare socială, este vorba, printre altele, de întîmpinarea emigraţiei aristocrato-burgheziei din Rusia în deceniile doi şi trei ale secolului XX şi – cum arătam înainte – ,cele “cinci pasiuni” ale societăţii franceze aveau să fie satisfăcute (în mod special: pasiunea socială şi pasiunea fericirii individuale, susţinută de încă nepolitizatele “drepturi ale omului”) prin infuzia de vigoare intelectuală şi originalitate a creaţiei oferită de mari personalităţi ale exilului rusesc: Ivan Bunin, Vladimir Nabokov, Nina Berberova, Ahmatova, şi alţii. Nina Berberova îşi amintea că toţi emigranţii ruşi, fără excepţie şi-au propus să nu critice vreodată Franţa, ţara care i-a adăpostit prima, salvîndu-le astfel viaţa şi creţia. Se petrecea pe această cale un proces invers celui din secolul Luminilor. Nici “disidenţa” lui Troţki nu rămîne fără ecou magnetizant printre francezi ori în rîndurile exilului rusesc.

În al doilea rînd, se impunea recîştigarea “demnităţii” naţionale franceze prin supralicitarea rezistenţei antifasciste, într-adevăr, adeseori finanţate de agenturi sovietice. Dar, în Franţa martirizată de ocupaţia germană, cu o majoritate tăcută, cînd nu de-a dreptul colaboraţionistă, unica modalitate de recuperare a trecutei “grandori naţionale şi revoluţionare” rămăsese fapta eroică a minorităţii contestatare.

Iată, aşadar, dileme insolvabile ale deopotrivă emigraţiei ruseşti şi ale societăţii franceze: 1) salvarea în numele democraţiei a intelectualităţii şi aristocraţiei liberale, creată şi prin intermediul “patronajului” francez al secolului al XVIII-lea. 2) Recunoaşterea entuziastă, chiar lipsită de discernămînt a puterii staliniste, supravieţuind şi dirijînd “victorios” sacrificiul enorm al propriei populaţii împotriva nazismului.

Într-un asemenea “cleşte” conjuncturalo-temporal, “Iluzia nu <însoţeşte> istoria comunistă, ci îi este constitutivă (…) Are drept suport imaginaţia politică a omului modern, dar e supusă reajustărilor constante” scrie Francois Furet, el însuşi cîndva un “stalinsit de fier”. Această iluzie, spune tot el: “Îşi face din istorie hrana ei zilnică, astfel încît să integreze neîncetat orice nou element survenit înlăuntrul credinţei (…) fiindcă mîntuirea prin istorie, doar o infirmare radicală din partea istoriei putea s-o zdruncine, făcînd ca efortul de reajustare înscris în natura ei să-şi piardă raţiunea de a fi.”[2]

Iar momentul “infirmării radicale” a iluziei de către istorie a întîrziat să-şi facă apariţia în secolulXX tocmai din motivele/ dilemele expuse mai sus. Permanentul “model francez” la care se raportau exponenţii modernităţii româneşti, din 1848 şi pînă spre finele veacului totalitarismelor, era el însuşi în dificultate. Franţa s-a văzut “captivă” ideologic după 1944 între pragmatismul agresiv anglo-saxon, pe care îl abhoră, între coşmarul propriei ei demisii de la valorile ce-o singularizaseră în timpul ocupaţiei naziste, umilitoarea amintire a războiului şi “iluzia” paternităţii ei revoluţionare în evenimentele din Rusia, cele începute în 1917 şi mai cu seamă, entuziasmul pentru menţinerea stării “revoluţionare” stimulată şi dictată de intelectualii democraţi, după 1944. Astfel, Lenin, apoi Stalin sunt priviţi drept constructorii “pasiunii franceze” – pasiune imperială, în cele din urmă, dictatorii Estului preschimbîndu-se mai mult chiar decît Napoleon, cel finalmente învins, în adevăraţii “copii ai Revoluţiei Franceze”, “colonizatorii (în aparenţă) valorilor sociale propagate de aceasta.

Iată, aşadar, în mare, factorii constitutivi ai “orbului vremii” care au împiedicat corecta receptare nu numai a avertismentelor lansate de Istrati, Koestler, Orwell, ci totala minimalizare a mişcărilor de revoltă socială din RDG şi Polonia (1956), ignorarea realităţilor din 1956 din Ungaria care au dus la Revoluţia din octombrie, a mesajului operei lui Pasternak (apreciat de anglo-americani!), grava desconsiderare a ocupării Cehoslovaciei în 1968. Optica s-a modificat greoi abia după zdrobitoarele dovezi oferite pe scena literaturii de Soljeniţîn, continuate de Andre Amalrik, Vladimir Bulowski, Zenoviev, iar din lumea ştiinţifică de Zaharov. Întrebările, la început timide s-au făcut auzite în viaţa culturii pariziene prin 1970, cînd lui Soljeniâîn avea să i se decerneze Premiul Nobel, la care n-a putut participa. În mod catregoric, apoi, fraternizarea cu iluzia marelui experiment social din Răsărit a încetat în anii ’80, odată cu revolta sindicatelor poloneze, a consecinţelor sale, printre care numirea pe scaunul pontifical al lui Ioan Paul al II-lea. În fine, un rol de seamă l-a jucat gruparea oamenilor de cultură din Praga aliniată Cartei ’77, cu care din partea română s-a solidarizat doar Paul Goma, deja tradus în Occident, şi necunoscutul (pe atunci, în exterior) Ion Negoiţescu.

 

Iluzii şi fobii româneşti

 

Întîrzierea receptării semnalelor de alarmă privitoare la drama culturii române, reflectate după război în opera şi acţiunea artiştilor şi a oamenilor de cultură nutrind convingeri democratice, se justifică prin sciziunea societăţii româneşti, prezentă încă din vremea întemeierii statului naţional. Vom încerca aici să conturăm o schiţă a contextului istorico-ideologic a “rupturilor” din interiorul societăţii, ce-şi propune o mai corectă înţelegere a categoriei pe care o subscriem conceptului “minoritate blestemată” – ce va fi dezvoltat îtr-un capitol ulterior.

Ne bizium la început pe observaţiile unui studiu american coordonat de Ivo Banac şi Katherine Verdery[3], unde istoricul Keith Hitchins identifică obsesii (ori iluzii) şi fobii, printre care “pasiunea iraţionalului” de extracţie răsăriteană, ca urmare a proastei gestionări a ţării reunificate după 1918, fiindcă, deşi România luptase în rîndurile puterilor vestice ce-au contribuit la reîntregirea ţării, “The war was partly responsible, for its cruelty and destructiveness had discredited reason and undermined the prestige of Western civilization.” “These ideas, continuă Keith Hitschins, came from Asia, especially India, but from Europe, too. Alongside Buddhism and Yoga, Christian and mythical philosophy as exposed by Fathers of the Church, Kierkegaard, and Berdyaev, exercised a profound influence on Romanian thought.”[4] La care se adaugă, admiraţia/ revenirea la satul românesc (Blaga: “veşnicia s-a născut la sat”). Aşadar, se produce în interbelic o analogie dintre “sensibilitatea religioasă” (ortodoxă) şi “structura mentală” a acestei lumi. Aşa s-a ajuns la circulaţia şi popularitatea ideilor lui Nichifor Crainic, pentru care aspectele civilizaţiei moderne occidentale erau incompatibile cu caracterul naţional deoarece “geniul naţional” se supra-punea automat ortodoxiei, era deci sinonim ortodoxiei. Astfel, românul autentic şi ideal nu se putea identifica decît cu satul românesc, oraşul fiind perceput ca loc al alienării tradiţiei. “Nobleţea rustică”, eminamente “contemplativă” se opunea după Crainic eticii capitaliste, “spiritului burghez” al Occidentului, profund materialist. Idei difuzate cu mult succes în epocă de Nae Ionescu.

Studiul american pe care îl invocam aici spre argumentare are şi o contribuţie a lui Marian Papahagi[5] care vorbeşte despre “raţionalismul-spiritualist” prezent în revista Semănătorul pînă la Gândirea (condusă “ideologic” de Crainic şi Blaga, deşi între ei nu erau în deplin acord), şi “noua generaţie” de la Cuvântul, Curentul, Vremea avîndu-i corifei pe Mircea Eliade, Petre Comarnescu, Emil Cioran, Mircea Vulcănescu şi Constantin Noica. Practic era implicată întreaga Generaţie ‘27- subiectul studiilor actuale semnate de Matei Călinescu şi Marta Petreu.

O altă direcţie în gîndirea epocii o reprezintă, scrie Marian Papahagi, “metafizica umanistă” a lui Vasile Pârvan şi sincronismul lui Eugen Lovinescu împreună cu post-maiorescienii reprezentaţi de Şerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu şi Vladimir Streinu, cu toţii grupaţi la un moment dat în jurul Sburătorului şi Kalende (cea din urmă, interzisă de dictatura antonesciană)

În fine o a treia direcţie se impune prin ascendenţa gîndirii socialiste, opusă “liberalismului” şi ţărănismului, reprezentată de “raţionalismul sociologic”, de idealişti şi populişti grupaţi în jurul revistei Viaţa românească, cărora li se adaugă “psihologismul anilor ’30” şi “sinteza estetizantă” a lui G. Călinescu. În acest trend îi vom aminti pe Ibrăileanu, Mihai Ralea şi G.Călinescu. Ei constituie “puntea” între “România ţărănească” şi adepţii raţionalismului ori intelectualismului”

Toate aceste tendinţe/ direcţii au fost brutal curmate la scurt timp după instalarea noului regim comunist, dar semne ale prigoanei intelectualilor de orientară opusă ocupantului răsăritean s-au făcut publice încă în toamna anului 1944.[6] Important mîne faptul că, exceptînd “legiferarea ideologică” a Gărzii de Fier de către Nae Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica printr-un număr de articole, restul orientărilor n-au avut răgazul consolidării nici măcar în rîndurile intelectualităţii, pentru a nu mai vorbi de totala lor absenţă din receptarea publicului larg. Scrierile lor se adresau celor nutrind convingeri apropiate sau identice, relaţie nu foarte diferită de raportul contemporan dintre “confidenţialitatea” presei democratice ori strict culturale faţă de presa dedicată invectivelor publice sau aprecierilor discreţionare.

 

“Orbul vremii” stare proprie spaţiului “vechii Europe” în tratarea totalitarismului comunist – cu referire precisă la Franţa – repetăm, modelul predilect al modernităţii româneşti – s-a perpetuat în “orbul naţional” întreţinut de confuzia sensibilităţilor şi a fracţiunilor “ideologice” disjuncte, cu rădăcini în secolul al XIX-lea. Fapt ce nu putea rămîne fără grele urmări în deceniile comunismului, unde cultura a rămas o dată în plus captivă acestor “clişee mentale”, slăbind din start dinamismul artistic novator, în aceeaşi măsură în care dorise să-i suprime tradiţia. Opreliştile s-au adeverit, însă, nu doar exterioare ci şi de natură interioară, intelectualitatea, artiştii, foarte mulţi dintre ei, neînţelegînd pînă spre anii ’60 ce se vroia în acest “laborator” al totalitarismului, cît să ajusteze realitatea principiilor proprii, cît directivelor ideologice, ori dacă li s-ar fi îngăduit să-şi adapteze ei înşişi ideile limitelor extreme ale realităţii timpului. Confuzia opiniilor, dizbinarea atitudinilor ivite din nepricepere sau din abilă manipulare au lăsat sechele după 1989, moment prielnic restructurării ierarhiilor valorice. Dar, arareori s-a cutezat “desfolierea” conceptuală a termenului “valoare”. Pentru tineretul educat de azi, nădejdile şi aspiraţiile culturii româneşti interbelice, sau a primelor generaţii postbelice au “valoarea” unei ficţiuni istorico-cinematografice. Unitatea de măsură s-a schimbat. Pentru a nu greşi, e necesară o “călătorie în timp” spre mentalul prizonier al creatorilor, abia ieşind la lumina – cam roşie, într-adevăr – a unei noi speranţe, după mulţi ani de dictatură autohtonă. Cei de care ne ocupăm aici nu sunt numeroşi, ci un eşantion semnificativ pentru eforturile de democratizare şi occidentalizare ale ţării.

Note

---

Ştefan Borbély

 

 

Proletcultul

 

 

Summary: In everyday conversation, in the mass media or even within the academia, Romanian scholars tend to substitute the Proletcult with the later cultural malpractices of socialist realism, which emerged in Romania in the late 40s and early 50s. In spite of the obvious differences between the Proletcult and the socialist realism inspired by Jdanov and Stalin, Romanian literary historians still speak of „Proletcult” in order to define some cultural atrocities which obviously belong to the ideological and cultural strategies of socialist realism.

As part of a longer series of essays targeting the forms of totalitarian literature in the Eastern block, Professor Stefan Borbély’s paper focuses on the intellectual origins of the Soviet Proletcult led by Lunacharsky and Bogdanov. The roots of the proletarian cultural movement are to be traced back to the doctrines of the socialist utopians (especially to Saint-Simon’s concept of social craftwork delineated in The Organiser), to the European anarchist utopia, and even to Nietzsche, both Lunacearsky and Bogdanov being influenced by the concept of personal and social Dionysian energy which was taken by the German thinker from Schopenhauer.

The author of this paper shows that many of the aims of the early Proletcult (1917-1920) were social and political tailorings of explicit Nietzschean ideas. In his book Religion and Socialism, Lunacharsky argued that a society could improve itself only by “constructing” a new God, as opposed to a then contemporary spiritual movement, which asserted that social and national resurrection could be attained by merely “finding” the “true” path towards the already existing God. As for Bogdanov, his exalted idealism led him to think that “superior men” had the “duty” to “guide” evolution itself towards the higher, human goals. Evolution itself – Bogdanov asserted – would reach this goal in a distant and shadowy future; accordingly, superior people must speed up evolution, through social and cultural enlightenment.

In its final section, the paper focuses on several peculiar enforcements of these ideas within the restrictive and – politically speaking – too narrow a frame of the Proletcult: society seen as a “work of art”, which, in Marx’s words, is opposed to alienating labour; the idea that work sets one free, that collectivism sets one free, that it is not enough to work but to work beautifully so as to build a beautiful society in which everyone will be transfigured.

 

 

Un preşedinte pentru liniştea noastră

 

Picotind vigilent sub falnicul brad de Crăciun al fiicei mele, am cules din tolba poştaşului şi ultima trufanda literară a anului 2003: articolul de direcţie Între ani, publicat de Eugen Uricaru în Ziua literară din data de 29 decembrie. Expeditiv scris, cu o ideaţie destul de încâlcită, carenţe îndatorate unui fost literat transformat în funcţionar la Externe, textul pedalează pe una dintre temele predilecte ale autorului din ultima vreme, conflictul dintre generaţii, voluptatea lui Eugen Uricaru fiind aceea de a le demonstra celor care vor să audă şi să se sperie că din această luptă fatalmente inegală, tinerilor le este dat întotdeauna să iasă în pierdere.

 „Ideea conflictului de generaţie în literatură este o diversiune politică” – scrie abrupt Preşedintele, încurcând grav planurile, fiindcă sforăitoarea imixtiune a politicului nu-şi are de fel locul în acest context: optzecismul, la care se gândeşte probabil autorul, e departe de a fi înregimentat în vreun partid, iar mai tinerii noştri nouăzecişti nu sunt nici ei. Prin urmare, teza cade de la sine. Să se fi gândit însă autorul  că orice conflict de generaţie, indiferent unde s-ar produce el, reprezintă o diversiune politică? Îmi vine greu să cred, fiindcă o asemenea argumentaţie ar viola elementarele resorturi ale logicii. Preşedintele nostru e însă anxios de-a binelea, fiindcă în final – la fel de artificial şi tot în lipsa unor conexiuni logice plauzibile – el ajunge, prin extrapolarea conflictului intergeneraţionist, la viziunea de marasm a unei apocalipse purpurii, despachetată din hârtia mototolită a istoriei: „În politică, pe această cale s-a ajuns la Marşul asupra Romei ori la criteriile de exterminare a propriului popor în Kampuchea lui Pol pot [sic!: Pol Pot…]. În literatură nu se ajunge la nici un rezultat.”

Două-trei lexicoane de literatură universală ar fi fost suficiente pentru a-i demonstra autorului că el nu are nici pe departe dreptate, lupta dintre generaţii, confruntarea „noului”, a „modernilor” cu cei „vechi” reprezentând, în toate culturile, o dinamică legitimă şi recurentă de primenire estetică şi ideatică. Refuzul preşedintelui de a deschide cărţile neliniştitoare ale trecutului se leagă însă de miza primordială a editorialului său: aceea de a le sugera scriitorilor că imperativul vremii este ca fiecare dintre ei să stea cuminte în turnuleţul său de fildeş, pentru a se ocupa doar de literatură, separarea netă a planurilor de referinţă delegitimând, prin definiţie, orice implicare politică şi civică: „În starea actuală a democraţiei româneşti – scrie în acest sens autorul – ,tentativa de a promova o «revoluţie culturală» este la fel de naivă ca încercarea dictaturii în România de a vindeca rănile colectivizării prin îngăduirea unor romane, unele cinstite, despre colectivizare”. Finalul e din nou tranşant, inechivoc, ca o dihotomie totalitară: „Problemele literare se rezolvă în literatură, iar cele sociale în societate.”

Prima reacţie este că Eugen Uricaru predică apă şi consumă tărie. Recent, Domnia Sa a cumulat şi un post de director în Ministerul de Externe, peste multele alte funcţii pe care le-a strâns harnic, ca un ardelean chivernisit, după Revoluţie, el dovedind prin gestiune personală proprie că „problemele” scriitorului se rezolvă şi în afara literaturii, nu numai în perimetrul îngust, pauper al acesteia. Ce e bun pentru sine nu e, se pare, bun şi pentru ceilalţi – şi în nici un caz pentru breaslă -, fiindcă, în spiritul aceluiaşi organicism evolutiv inefabil, care spune, în esenţă, că triumful greoi al „noului” trebuie „aşteptat” răbduriu cu capul la cutie, şi nu provocat prin convulsii sau prin violenţă, autorul se simte silit să pecizeze: „În literatură nu poţi face «revoluţii», decât dacă nu te interesează literatura, ci administraţia.” Echivalarea restrictivă a „revoluţiei” cu „administraţia” e cel puţin bizară, dacă nu de-a dreptul hilară: din nou, o serie de lexicoane de literatură universală l-ar fi lămurit pe autor că în exegeză se discută şi de „revoluţii estetice” sau de mentalitate, fără ca vreunul dintre protagonişti să se simtă lezat de conotaţia circumstanţial peiorativă a sintagmei; a asocia „revoluţia” doar cu totalitarismele discreţionare – aşa cum sugerează textul – reprezintă o culpă de gândire destul de cenuşie, pentru care măcar lui Marinetti ar trebui să-i ceară autorul smerit iertare, dacă nu şi altora, cum sunt Balzac, Hugo, Rimbaud, Zola sau Ginsberg… 

Lucrurile sunt rânduite însă destul de ceţos în capul lui Eugen Uricaru, impreciziile fiind ilustrate şi de pasajul imediat următor al textului din Ziua literară, în care autorul ajunge, aproape inevitabil, la un termen solemn şi foarte la modă printre literaţii noştri de astăzi: „canon”. Scrie Domnia Sa, războindu-se din nou cu morile de vânt: „Nu poţi face «canon literar» uzând de criterii sociale, biologice ori politice. Prima dată s-a încercat o asemenea «revoluţie» de către RAPP şi s-a chemat «proletcult».”  Dedat la savantlâcuri nuanţate, autorul precizează imediat că ştie despre ce vorbeşte: „Spre ştiinţa neştiutorilor – ridică el degetul profesoral – , proletcultismul nu are nici o legătură cu realism-socialismul, în afară de faptul că ambele concepte duşmăneau literatura adevărată.”

 După ce autorul coboară degetul ignoranţei, descoperi că eroarea din prima parte a pasajului e frapantă. „Spre ştiinţa neştiutorilor”, e de ştiut că Proletcultul s-a născut, ca instituţie şi ca imperativ cultural de masă, în iureşul fierbinte al Revoluţiei Ruse, la Petrograd, între 16-19 octombrie 1917, iar RAPP-ul doar cu unsprezece ani mai târziu, la primul Congres panrus al scriitorilor (30 aprilie – 5 mai 1928), prin reorganizarea forţată a VAPP-ului (Asociaţia panrusă a scriitorilor proletari). Prin urmare, „proletcultul” n-avea cum să fie o emanaţie a RAPP-ului. Lucrurile stau mai degrabă invers, însă pentru a înţelege legătura, trebuie analizate circumstanţele istorice, culturale şi ideologice, fiindcă RAPP-ul (care s-a dovedit a fi – spre surprinderea membrilor săi… – o asociaţie cu funcţionare limitată, fiind dizolvată subit, la doar patru ani de la înfiinţare, prin decretul Comitetului Central al PCUS din 23 aprilie 1932) a radicalizat discreţionar şi agresiv nu proletcultul, ci psihozele corective ale lui Lenin referitoare la acesta, datorită cărora el a cerut şi a impus ferm, începând cu anul 1920, înregimentarea politică a organizaţiei.

Nici sugestia de prioritate cronologică din textul lui Eugen Uricaru nu se susţine, fiindcă nu RAPP-ului i se datorează prima distorsiune partinică stângistă a „revoluţiei canonice” (mă rog, să acceptăm termenul…) din cultura şi literatura rusă postrevoluţionară, ci într-o primă instanţă VAPP-ului (care apare în decembrie 1920, ca reacţie la permisivitatea Proletkultului şi la relativa autonomie a esteticului anunţată de către grupul din jurul lui A. Voronski) şi, în al doilea rând, grupului radical stângist Okteabr (1923-25), a cărui principală ideologie – pe lângă apărarea fanatică a adevărurilor Revoluţiei ruse – viza tot exclusivismul partinic, stângist şi dictatorial  al literaturii, pe o linie ce se opunea făţiş proletcultului mai permisiv, tutelat de către A.A. Bogdanov şi A.V. Lunacearski.  Pe terenul cultural rigidizat de către aceste organizaţii – care erau, în realitate, instrumente instituţionale prin care Kremlinul dorea să controleze scriitorii – va apărea ulterior RAPP-ul, însă pentru a finaliza o operă de aservire ideologică şi politică a culturii, şi nu pentru a o inaugura.

Suficienţa imprevizibilă cu care Stalin a dizolvat RAPP-ul în aprilie 1932, printr-un decret-surpriză al Comitetului Central – care a surprins întreaga suflare literară din ţară, frustrarea cea mai acută fiind înregistrată de către scriitorii angajaţi care îşi dăduseră şi sufletul pentru ca RAPP-ul să câştige toate bătăliile literare pe care le-a iniţiat (victora nu era câtuşi de puţin premeditat adjudecată, cum am putea crede) – a demonstrat faptul că, pentru liderul de la Kremlin, RAPP-ul nu a reprezentat nicicând altceva decât un berbec bun de lovit în porţile duşmanilor: un mecanism redutabil de întreţinere a anxietăţii în spaţiul sensibil al literaturii, pe care, după folosire, îl sugrumi şi îl arunci energic la coş, pentru a scăpa de efectele sale secundare. Evenimentele îşi au, însă, şi aici, mica lor nuanţă perversă, urcată din culisele cu uşi capitonate de la Kremlin, fiindcă, în anii care premerg primului Congres al Uniunii Scriitorilor Sovietici (cel din august 1934, prilej cu care se lansează doctrina realismului socialist) Stalin cumulează, în CC, şi funcţia de secretar cu problemele culturale şi literare; prin urmare, desfiinţarea subită a RAPP-ului de către partid are şi rolul de a muta accentul de pe organizaţie pe persoană, de a lăsa locul liber pentru ca persoana liderului să se poată impune orgolios, exclusiv, în absenţa unor agasante recuzite de fundal, care i-ar fi relativizat unicitatea..

Chiar şi din schiţa de mai sus rezultă faptul că dispunem, în cutele memoriei noastre încrâncenate, justiţiare, de o accepţiune fatalmente distorsionată a Proletcultului, obţinută prin suprapunerea imaginii terifiante lăsate de către practicile culturale vulgare din anii ’50 peste ceea ce a fost organizaţia cu adevărat, chiar înainte de Revoluţia rusă din 1917 şi înainte de instituţionalizarea mişcării la Petrograd, în octombrie acelaşi an. Noi avem tendinţa de a substitui problematica reală al proletcultului, care derivă parţial din Marx, parţial din utopism anarhist angajant (cartea lui Alain Beçanson, Originile intelectuale ale leninismului, lămureşte în mare parte problema), cu vulgata extremă a jdanovismului, pentru care într-adevăr nu există nici o scuză: acesta a fost „proletcultul” (termen aşadar impropriu!) care a ajuns la noi. Ne-am mulţumit, şi aici, cu resturile unui prânz deja consumat de către alţii, chiar dacă ne-a fost greu să le înghiţim…

Consecinţa este că în multe dintre cărţile noastre de referinţă (de memoria sincopată a scriitorilor să nu mai vorbim!), proletcultul este identificat greşit cu jdanovismul, eroarea fiind facilitată şi de către terminologia oficială acreditată prin anii ’50, pe care cu greu o putem şterge din amintiri. Istoria freatică a subjugării scriitorului rus în deceniile de după Revoluţie este însă mult mai complexă, ceea ce face, de pildă, ca Maiakovski să nu refuze proletcultul (dar să fie reticent faţă de VAPP sau de RAPP, menţinându-se orgolios în climatul relativ independent al LEF-ului), aşa cum nu l-au refuzat nici avangardiştii. În contrapartidă, VAPP-ul şi grupul Okteabr, ca instituţii profesionale, rezervate doar scriitorilor acreditaţi prin operă şi prin prestigiu (nu ca organizaţii diluate, de masă), îşi iau ca ţintă tocmai proletcultul, suspicionat că ar fi prea…liberal şi autonomist (părere formulată, prin 1920, chiar de către Lenin, deranjat de proclamaţiile de independenţă organizatorică ale proletcultului, dar şi de persoana lui A.A. Bogdanov, ideolog principal al mişcării, pe care liderul de la Kremlin îl anatemizase în Materialism şi empiriocriticism, deşi nu avea cum să nu-i recunoască meritele ştiinţifice şi organizatorice reale, concesie care, după toate aparenţele, îl cam agasa).

Însumând aceste preliminarii, mi-am propus, în rândurile care urmează, să schiţez dimensiunea istorică reală a fenomenelor culturale, ideologice şi politice de atunci, pentru a introduce în discuţie un plus de precizie şi câteva nuanţări obiective. Parţial, lucrurile acestea au fost lămurite cu o superioară acribie ştiinţifică de către colega mea Sanda Cordoş, în eseul Proletcultul nu a existat, publicat iniţial în Apostrof şi reluat în addenda ediţiei a II-a a volumului de mare succes Literatura între revoluţie şi reacţiune (2002). Aş insista, aşadar, nu pe suprapunerea mecanică dintre jdanovism şi proletcultism, menită să explice tristele noastre derapaje culturale din anii ’50 – şi, ulterior, câteva vendette împotriva morilor de vânt… -, ci pe dinamica istorică a instituţiilor culturale ruseşti din perioada 1917-1934. Unele aspecte sunt realmente interesante, motiv pentru care o reamintire şi o reaşezare a lor în perimetrul adevărului obiectiv, istoric, s-ar impune.

 

Revoluţia din Octombrie: două ferestre diferite spre acelaşi unic viitor

 

Istoria instituţiilor culturale şi literare sovietice din perioada 1917-1934 reprezintă, de fapt, istoria aservirii ideologice şi politice a scriitorului: istoria suspiciunii că scriitorul, chiar îngenunchiat fiind, este încă suficient de liber şi de puternic pentru a propune o alternativă la presiunile uniformizatoare ale Puterii. Cei care cred că în 1917 s-a dat o lovitură „mortală” culturii ruse, tot restul fiind apoi doar un mecanic aranjament instituţional şi de culise, greşesc în bună măsură: morfologia perioadei este mult mai complexă, nu numai din cauza prezenţei masive a avangardiştilor în viaţa publică (unii bucurându-se de o notorietate europeană, pe lângă cea naţională, cum au fost Chagall sau Malevich), ci şi pe motivul că „jocul” aservirii ideologice şi politice a scriitorului s-a jucat pe terenul reprezentărilor despre timp.

În Rusia de după Revoluţia din octombrie 1917, s-au confruntat, în esenţă, două reprezentări antitetice despre timp. Pe prima am putea-o numi a prezentului imperativ, şi provenea din convingerea că Revoluţia a inaugurat un timp cu totul nou, prin nimic legat de tiparul anterior, al tradiţiei. A doua reprezentare era dominată de ideea continuităţii selective, critice, ea spunând, în esenţă, că între prezentul constructiv al noilor soviete şi trecutul amalgamat al tradiţiei există linii de continuitate, capabile de a fi valorificate cu discernământ şi cu prudenţă strategică, pedagogică. Biologia dihotomică a revoluţiei confirma antiteza: noul timp, chiar fraged fiind încă, generase impetuos şi foarte repede oameni noi, pentru care trecutul nu reprezenta decât asuprire, reminiscenţă burgheză retrogradă sau retardare, însă ei se simţeau obligaţi să împartă arena cu oameni de stil vechi, cu o organizare mentală şi atitudinală mai bine aranjată, pentru care prezentul se scurgea firesc în trecut, remodelându-l. Aceşti oameni nu puteau face abstracţie de marea tradiţie culturală şi spirituală rusă, de magnetismul unor personalităţi ca Tolstoi, Puşkin sau Goncearov (Dostoievski nu era privit cu ochi buni…), tot aşa cum nu puteau uita că noua cultură sovietică dorea să prindă totuşi cheag pe trunchiul unei prestigioase tradiţii europene, cu rădăcini împinse înapoi, până în antichitate. În plus, mulţi autori ruşi venerabili, pe care aceşti oameni îi admirau, fuseseră nobili, prin nimic raliaţi unei tradiţii insurgente sau revoluţionare; prin urmare, adepţii continuităţii cu trecutul aveau de rezolvat şi problema înţelegerii esteticului şi a valorii deasupra criteriilor simpliste de clasă, dimensiune care pare firească azi, dar era departe de a fi aşa în anii aceeia tulburi.

Paradoxul dihotomiei era că Puterea favoriza paradigma noului absolut, fiindcă dezrădăcinarea de tradiţie, impusă în acest fel, genera spaime adaptative utile, de care ideologia se putea servi. Un om rupt în mod brutal de trecutul său, cultural, familial sau social, caută reflexiv ancore în instituţiile – crezute stabile – ale prezentului: le cauţionează, participă la activitatea lor, transmiţând şi altora această credinţă. Dimpotrivă, literaţii adevăraţi, chiar absorbiţi fiind de frenezia înnoitoare a prezentului, caută punţi în trecut, fiindcă acestea le asigură independenţa relativă – parţial insurgentă, subversivă – faţă de prezent: o independenţă în climatul căreia solidaritatea lor de castă poate funcţiona. Din această ultimă convingere s-a născut – în dezacord cu ceea ce îndeobşte se crede şi se repudiază prin asimilarea sa abuzivă cu jdanovismul de mai târziu – Proletcultul. Consecinţa este că istoria reală a Proletcultului reprezintă atât acolada unui avânt nesăbuit, utopic, cât şi ansamblul nervozităţilor şi practicilor oculte, discreţionare, prin care puterea s-a străduit să îngenuncheze noua mişcare şi s-o declaseze într-o instituţie obedientă, ancilară. La fel de adevărat este şi faptul că în Proletcult au existat voci bine articulate – Bogdanov, Lunacearski – care s-au folosit de organizaţie pentru a încerca o mică revoluţie în interiorul uneia mai mari: în 1920, chiar război civil fiind, Lenin a intervenit energic pentru a risipi această iluzie şi pentru a pune organizaţia sub controlul partidului bolşevic. Adică: al noului regim, faţă de care unii membri marcanţi ai Proletcultului au manifestat reticenţe când evidente, când disimulate, A.A. Bogdanov îngăduindu-şi chiar libertatea de a refuza adeziunea la partid.

 

O naştere grăbită din doi părinţi autoritari

 

Proletcultul (Proletarskiie kulturno prosvitelnie organizaţii) s-a născut aşadar la Petrograd, la iniţiativa unor comitete muncitoreşti uzinale, cu prilejul primei conferinţe de unificare a asociaţiilor culturii proletare (16-19 octombrie 1917), el intrând, administrativ, sub incidenţa unui decret al Consiliului Comisarilor Poporului din 9 noiembrie 1917, care garanta autonomia de funcţionare a organizaţiilor culturale şi educative. Textele legislative ale vremii nu erau câtuşi de puţin apă de ploaie sau declaraţii formale, litera şi spiritul lor fiind luat, dimpotrivă, foarte în serios: în consecinţă, decretul în cauză legifera atât autonomia de funcţionare a Proletcultului, cât şi autonomia grupurilor şi organizaţiilor locale sau regionale din interiorul său, pe modelul unei structuri decizionale plurale, laxe, în tiparul căreia intra atât autonomia de principiu în raport cu statul şi cu partidul a întregii organizaţii, cât şi dreptul organizaţiilor locale de a promova acţiuni proprii şi de a lua decizii autonome fără consultarea prealabilă a forurilor ierarhice. Pluralismul democratic intra, aşadar, în logica actului de botez, el fiind reconfirmat la prima conferinţă unională a Proletcultului (15-20 septembrie 1918), pe care Lenin o salută printr-o scrisoare din 17 septembrie acelaşi an.

Efectele acestui pionierat relativ ingenuu sunt multiple. În primul rând, ele explică prezenţa în organizaţie a corifeilor A.A. Bogdanov şi A.V. Lunacearski, care nu puteau fi bănuiţi de intenţii anticulturale sau de un inovatorism radical, necritic, pe simplul motiv că ei fundamentează organizaţia Proletcultului pe criteriile Şcolii de partid ruse din emigraţie, de pe insula Capri (1909). Istoria acestor şcoli prerevoluţionare ruse e extrem de interesantă, fiindcă ele fac legătura, pe de o parte, cu marea mişcare anarhistă europeană şi, pe de alta, atrag intelectuali europeni de prestigiu, mai ales din Italia şi Franţa.

După lucrarea clasică a lui Richard Pipes, The Russian Revolution 1899-1919 (The Harvill Press, London, 1997, pp. 375-376) Şcoala de la Capri, întemeiată de către Bogdanov şi Lunacearski, sintetiza credinţa – de sorginte nietzscheană! – a unei facţiuni a bolşevicilor din vremea respectivă, conform căreia înnoirea istoriei nu se poate realiza decât prin „edificarea unui nou Dumnezeu”, motiv pentru care mişcarea purta numele de Bogostroitel’stvo. Numele – după cum demonstrează Richard Pipes – era polemic, „ţinta” reprezentând-o mişcarea Bogoiskatel’stvo (a „căutătorilor de Dumnezeu”), foarte populară atât pe linia credinţei ortodoxe clasice răsăritene, cât şi printre intelectualii mai puţin radicali. Bogoiskatel’stvo susţinea, în esenţă, un panslavism cucernic, spiritualist şi autenticist, construit pe ideea că toate relele lumii – şi ale politicii ţariste, implicit – pot fi „mântuite” prin găsirea drumului autentic către divinitate. Dimpotrivă, inflamaţi de Nietzsche, pe care îl venerau, Bogdanov şi Lunacearski propovăduiau doctrina eretică a „construirii” unui nou Dumnezeu, mai degrabă imanent decât exterior fiinţei umane: când omul va deveni, prin „religia muncii” (sintagmă a lui Lunacearski, din Religie şi socialism, 1908-1911) o „nouă divinitate”, atunci lumea, ticăloşită acum, îşi va găsi noua menire.

E de la sine înţeles că lui Lenin toate aceste fumigaţii simili-religioase şi creştine nu-i puteau fi pe plac, motiv pentru care el înfiinţează două contra-şcoli, una la Bologna (1910-1911), şi o alta la Paris (Longjumeau), unde predau, pe lângă el, Zinoviev şi Kamenev. Universitatea populară de aici – aşa cum o descrie Pipes, după documentele şi mărturiile vremii (op. cit., p.376) – e destul de cenuşie: zeci de muncitori, aduşi din Rusia, erau puşi să memoreze obositor economie politică şi ştiinţe sociale. Oricum, e de reţinut faptul că activitatea din emigraţie a lui Bogdanov şi Lunacearski cauţionează moral organizaţia de mai târziu a Proletcultului, fiindcă o leagă de rădăcini „eroice”, anterevoluţionare, tezele urmând să fie sintetizate de către Lunacearski în articolul-program Proletcultul şi activitatea culturală sovietică, publicat în Proletarskaia Kultura (nr.7-8/1919), revistă în redacţia căreia fusese cooptat şi A.A. Bogdanov, deşi refuzase înregimentarea în partidul bolşevic (detaliu nu prea agreat de către Lenin, care n-avea însă ce face, fiindcă pe Bogdanov îl cauţionau prestigiul său ştiinţific şi aura de corifeu al unei iniţiative culturale prerevoluţionare clandestine, desfăşurate în emigraţie).

Nu trebuie uitat, însă, pentru înţelegerea evoluţiei ulterioare a evenimentelor, că în stadiul germinativ al primelor entuziasme doctrinare, Bogdanov şi Lunacearski, respectiv Lenin s-au aflat pe poziţii ideologice discordante: primii doi căutau să realizeze sinteza dintre Dumnezeu şi Nietzsche, pe când, pentru Lenin, atât Dumnezeu cât şi Nietzsche nu erau nimic altceva decât epifaniile deranjante ale unui misticism retardant. Aş avansa chiar ideea că Bogdanov şi Lunacearski au intrat în revoluţie din raţiuni spiritualiste, nutrind în secret convingerea că Proletcultul poate fi – ca „universitate proletară” – o nouă „biserică”, unde amvonul este înlocuit cu drapelul purpuriu. Lenin însă, va avea grijă să le sugrume rapid această rătăcire…

Tezele lui Bogdanov şi Lunacearski – consonante cu idei venite pe filiera anarhismului rus postiluminist sau pe aceea a socialismului utopic – sună azi destul de straniu pentru cei care continuă să creadă că Proletcultul nu a fost altceva decât brutala strângere a unui şurub purpuriu de către o mână vânjoasă, ţinută departe de creier. Conceptul ordonator al mişcării poate fi depistat în Organizatorul lui Saint-Simon, în sintagma imperativului artizanal al vieţii şi al muncii, care este, de fapt, o teleologie a frumosului.

Sintetizat, şi implicit simplificat, din raţiuni tehnice, circumstanţiale, programul lui Saint-Simon sună în felul următor, cititorul de bună-credinţă observând că el se află la antipodul alienării pe care Marx o enunţă în Manuscrisele economico-filosofice din 1848: dacă – spune socialistul utopic francez – esenţa definitorie a umanului este munca, atunci omul trebuie să muncească în aşa fel încât să exorcizeze dimensiunea înrobitoare a trudei, transfigurând-o prin frumuseţe. Omul poate lucra la fel de bine gemând, penibil, strivit de presiunea abrutizantă a contingentului şi a materiei, dar dacă o face în acest fel, el contravine imperativului existenţial al frumuseţii, care este necontingent, liber şi spiritual. Dacă omul exprimă prin muncă aservire, el va lucra neliber; dimpotrivă, muncind cu intenţia de a moşi obiecte frumoase, el va exprima dreptul său inalienabil la libertate, care este imanent oricărei fiinţe umane. Omul liber este acela care transformă efortul muncii în instrument de eliberare, prin valoarea adiacentă a frumosului: liber este acel om care munceşte cu gândul producerii unor valori frumoase. Cel care întrupează cel mai bine formula este artizanul: omul care mângâie cu drag produsele muncii sale, prin intermediul cărora el a exorcizat efortul personal în frumuseţe. Societatea liberă este societatea care are conştiinţa frumuseţii artizanale a muncii; aceea societate care transfigurează artizanal totul, inclusiv pe ea însăşi, fiindcă imperativul este, în ultimă instanţă, autoscopic: transformând munca în frumuseţe, o societate conştientă de acest program comunitar se transformă pe sine în operă de artă.

De la un asemenea program social aproape spectral pornesc A.A. Bogdanov şi A.V. Lunacearski, răsturnând atât triada marxistă formată din bază, structură şi suprastructură, cât şi – Bogdanov, mai ales, avea această ambiţie cu bătaie mai lungă… – mecanismul achizitiv al dialecticii hegeliene, conform căreia împlinirea sintezei se realizează prin surmontarea unei negaţii prealabile (antiteza). Pentru Bogdanov şi Lunacearski, dimpotrivă, mersul spre autodefinire al unei societăţi se realizează prin intermediul unei afirmaţii de sine a respectivei societăţi, exprimabilă prin capacitatea de a face din sine un organism frumos. În acest context teleologic, negaţia – adică respingerea modelului burghez retardat şi alienant – devine doar un mijloc secundar, şi nu o etapă evolutivă definitorie a realizării de sine a respectivei societăţi. În limbajul timpului, pentru Bogdanov şi Lunacearski aceasta însemna cauţionarea exclusivă a stângii şi repudierea dreptei, sub indiferent ce forme s-ar manifesta ea. Teza va intra, niţel mai sofisticat, şi în economia intelectuală a Proletcultului, pe care o modelează cei doi: Proletcultul nu înseamnă – vor spune ei răspicat – exclusivism estetic, impus discreţionar pe linie ierarhică, centrală, ci, dimpotrivă: toate stilurile şi orientările estetice sunt admise în Proletcult ca modalităţi de exprimare concurente, de la realismul critic la metodele radicale ale avangardiştilor, cu condiţia ca ele să fie de stânga. Mai ales pentru avangardişti, precizarea e obligatorie, altfel nu se explică masiva lor participare la mişcările de stradă ale propagandei şi la agitaţia de ansamblu, cu efect social şi politic, din cadrul Proletcultului.

 

Corifeii

a. Bogdanov

 

Să aruncăm acum o scurtă privire asupra corifeilor. Alexandr Alexandrovici Bogdanov (a nu se confunda cu prozatorul N.V. Bogdanov!) se naşte la Moscova, în data de 22 august 1873 şi moare la 7 aprilie 1928, în urma unei transfuzii de sânge experimentale, pe care şi-a administrat-o singur, dar greşit, ca director al Centrului Hematologic de Transfuzii din capitala sovietică. Cariera ştiinţifică ocupă însă doar partea finală a vieţii sale (a făcut solide studii de medicină), restul fiind dedicat filosofiei şi mişcării social-democraţiei europene. Structural, era făcut pentru sintezele abisale eclectice, cu largi trimiteri înapoi în timp, menite să surmonteze toate exclusivismele. Îşi va numi filosofia empiriomonism (cu gândul la Mach şi Avenarius), năzuind prin ea o depăşire a lui Hegel şi a lui Marx deopotrivă (dar mai ales a dialectivii negative a celui dintâi), fiindcă pentru Bogdanov, adevărul nu se obţine prin dialectica holistică, organică a ideii, pornită pe drumul autorealizării de sine, ci prin contactul cu experienţa umană: numai faptele legitimate de experienţă sunt demne de a fi recunoscute ca atare.

În acest punct, în gândirea lui Bogdanov intervine un racord special, care explică fervoarea organizatorică, socială de mai târziu, deşi originea legăturii se află, strict tehnic, în teza supraomului nietzschean, o mică repudiere a evoluţionismului darwinian nefiind nici ea străină întregii ecuaţii: dacă, spunea el, forma superioară de organizare a vieţii este omul – aşa cum vedem pretutindeni în jurul nostru -, iar expresia acestei superiorităţi este capacitatea omului de a se organiza, atunci se cuvine să renunţăm la pasivitatea contemplativă pe care o presupune evoluţia spontană, necontrolată a naturii, şi s-o înlocuim cu „îndrumarea” acesteia spre funcţiile firesc superioare, care sunt „potenţialităţile” umane. Prin logica evoluţiei sale proprii, autarhice, natura nu este în stare să atingă această stare de graţie, sau o va atinge foarte târziu, în stadiul final al maturizării sale; îi revine aşadar omului – lucid, superior, atotvăzător – datoria de a interveni în mersul organic al naturii, pentru a îl ordona spre scopurile superioare, grăbind în acest fel o evoluţie care altminteri s-ar fi desăvârşit mult mai încet.

Pragmatismul acesta activist şi anti-idealist a lăsat multe urme în gândirea timpului, influenţându-l parţial şi pe John Dewey. În History of Western Philosophy (London: George Allen &Unwin Ltd, 1961, p. 774 sq.), Bertrand Russell susţine, bazându-se şi pe experienţa sa proprie, de martor, că această influenţă a fost marginală şi că în pofida atracţiei sale reale, ea nu l-a făcut pe Dewey să considere că revoluţia rusă ar fi luat-o într-o direcţie mai bună dacă succesorul lui Lenin ar fi fost Troţki şi nu Stalin; cu toate acestea, reconstituind gândirea lui Bogdanov, articulată în climatul intelectual propice al emigraţiei filosofice ruse, ajungem la concluzia că, pentru el, „modelajul” social şi politic voluntar avea o îndreptăţire mult mai înaltă decât aceea pe care o putea extrage din pragmatica unei „simple” revoluţii: societatea – considera el – nu ajunge de una singură la „potenţialităţile” umane superioare, motiv pentru care ea trebuie să fie „ajutată”, îndrumată.

Ecuaţia e valabilă şi în sens invers, unde ea dobândeşte o conotaţie morală imperativă: este de datoria omului superior – în sens nietzschean, gândea Bogdanov – să intervină ordonator în mersul societăţii, orientându-l spre „potenţialităţile” superioare ale evoluţiei istorice;  numai omul lucid şi responsabil este capabil de o asemenea intervenţie, fiindcă numai el are darul de a se ridica deasupra ţesuturilor circumstanţiale ale prezentului, pentru a cuprinde întregul şi pentru a situa totul într-o perspectivă perfecţionistă, desărvârşită. De la o asemenea convingere filosofică, pasul în direcţia pragmaticii sociale este destul de mic de făcut, numai că elitismul pragmatic personalist al lui Bogdanov l-a enervat destul de tare pe Lenin, dintr-un motiv ideologic şi filosofic destul de simplu, care ţine de economia simbolică a revoluţiei ruse. Pentru Bogdanov, omul superior trebuie să desăvârşească ceea ce şansa istorică a revoluţiei i-a aşternut în cale. În concepţia lui, dominată de ideea omului superior, nietzschean, revoluţia face doar munca brută, amorfă a evoluţiei: coroana trebuie pusă de cei care se pot ridica deasupra timpurilor. Dimpotrivă, pentru Lenin, absolutul istoric este revoluţia, oamenii fiind doar servanţii ei înnoitori, activişti; ca o consecinţă, revoluţionarul, proletarul autentic se supune exigenţelor măreţe ale revoluţiei, şi o face câteodată până la sacrificiul suprem, la moarte. Este tulburător să vezi cum Lenin introduce în meditaţiile sale ideea morţii colective, a sacrificiului multiplu, aservit cauzei; discrepanţele de gândire dintre el şi Bogdanov vor alimenta o tensiune interpersonală permanentă, urmărită resentimentar de către Lenin şi – se pare – mai senin-inconştient de către medicul Bogdanov; Lenin nu va încerca să-l înregimenteze în partid pe omul care oricum lucra pentru el şi pentru cauză, creditând în acest fel şi o biografie ale cărei rădăcini coborau adânc în solul glorios al emigraţiei prerevoluţionare ruse.

 

b. Lunacearski

 

Cu Bogdanov, Anatoli Vasilievici Lunacearski (n. 23 nov. 1875, Poltava – m. 26 dec. 1933, Montan, în Franţa) împărtăşea vocaţia neliniştii. Ca fiu al unui funcţionar superior, a cunoscut privilegiul de a se fi pregătit în Occident, în Franţa, Italia şi Elveţia, studiind filosofia şi ştiinţele naturii. Întors acasă, se aruncă în munca ilegală, fiind arestat în 1899 şi deportat. În 1904, pleacă din nou în străinătate, de data aceasta la sugestia lui Lenin, pentru a fundamenta publicaţiile din exil şi instituţiile externe ale viitoarei revoluţii. Preocupările principale (doctrina „esteticii pozitive”, de extracţie marxistă, despre care publică o carte în 1904, empiriocriticismul şi fascinaţia pentru Nietzsche) îl apropie de Bogdanov, cu care interferează la şcolile de partid de pe insula Capri (1909), respectiv Bologna (1910-11), câştigându-şi o bună reputaţie de ilegalist cu merite. La întoarcerea în ţară, în 1917, e comisar al poporului pentru cultură până în 1929, de unde ajunge în fruntea unui institut de ştiinţă (1930) şi academician în 1933. Numit ambasador la Madrid, pleacă spre post, murind subit pe drum, în Franţa, la Montan (viroză respiratorie iniţial, convertită apoi în pneumonie şi complicaţii cardiace). Cadavrul său este adus cu onoruri în ţară şi înhumat sub zidul Kremlinului.

Lunacearski îşi merita laurii fiindcă jucase un rol major în revoluţie, el fiind, când situaţia o impunea, chiar şi un dublu spectral al lui Lenin, cum s-a întâmplat, de pildă, în revoluţia eşuată din 3-5 iulie 1917 (controversatul „puci bolşevic din iulie”), când el le-a vorbit soldaţilor împreună cu Troţki. Richard Pipes (op.cit., p. 421 sq.) susţine că bolşevicii s-au pronunţat întotdeauna cu reţinere despre acest moment, fiindcă el trăda o eroare de calcul şi era cât pe-aci să compromită totul. Pe scurt, evenimentele s-au succedat în felul următor: pe fondul înrăutăţirii situaţiei de pe front, guvernul a decis să arunce în luptă detaşamentul de mitraliori din Petrograd, care a dat o declaraţie – redactată, după toate aparenţele, sub influenţă bolşevică –, în care se spunea că soldaţii se vor supune ordinului de a pleca pe front doar în cazul în care erau trimişi să lupte într-un „război revoluţionar”, a cărui menire era aceea – pe lângă inerenta apărare a patriei – de a-i elimina pe „burjui”.

Situaţia tensionată din Petrograd şi câteva mici uneltiri l-au făcut pe Lenin să se refugieze în Finlanda (la 29 iunie), la o oră de mers cu trenul de Petrograd, de teama de a nu fi arestat. La concertul Regimentului de mitraliori din data de 2 iulie, organizat de către bolşevici (cf. Pipes, ibid., p.422), Troţki şi Lunacearski au vorbit mulţimii adunate în piaţă, cerând transferul puterii către soviete. (Zinoviev şi Kamenev – precizează Pipes – fuseseră şi ei programaţi să vorbească, însă nu au apărut, din aceleaşi raţiuni din care se ocultase şi Lenin.) Amplificată imprevizibil, prin apariţia unor trupe de marinari, demonstraţia antiguvernamentală care a urmat s-a transformat în răzmeriţă şi a scăpat complet de sub control, terminându-se într-o uriaşă baie de sânge. Cu diferite prilejuri, Lenin şi – mai ales – Stalin (mai târziu) au încercat să dreagă busuiocul, susţinând că revolta s-a desfăşurat în afara intenţiilor imediate ale bolşevicilor, ceea ce înseamnă cu ea nu a implicat fatale carenţe de organizare; pentru ceea ce ne interesează pe noi, însă, ea a întărit poziţia lui Lunacearski, aducându-i prestigiu şi recunoaştere. El este chiar arestat după evenimente, fiind eliberat doar în august 1917, împreună cu Vladimir Antonov-Ovseenko şi Alexandra Kollontai, aceasta din urmă lăsând o amprentă micuţă şi în istoria ţării noastre, fiind implicată indirect, pe linie diplomatică, în negocierile care au precedat întoarcerea armelor din august 1944.

Pe Lunacearski îl regăsim în primele rânduri ale celui de-al II-lea Congres al Sovietelor, care s-a desfăşurat imediat după căderea Palatului de Iarnă, în marea sală de bal de la Smolnâi, unde el este printre cei care insistă ca Lenin să-şi asume funcţia de conducere a revoluţiei. Lunacearski însuşi a mărturisit (apud Pipes, op.cit., p. 499) că Lenin s-a codit să iasă în faţă, declarând că preferă să lucreze ca membru al Comitetului Central al partidului (deci nu la guvern): după constituirea Consiliului Comisarilor Poporului, votat la Smolnâi (congresul era prezidat de către Kamenev), el este propulsat în funcţia de conducere a SOVNARKOM, între alţii şi la insistenţele lui Lunacearski, care devine comisar pentru cultură (sau „iluminarea poporului”, cum stă scris în acte). În acelaşi consiliu intră, între alţii: Troţki (Afaceri Externe), Oppokov (Justiţie), Stalin (Naţionalităţi). Unii membri, mai târziu, îşi vor da demisia, stârnind mânia lui Lenin. Rândurile erau departe de a fi compacte deocamdată, aşa cum bolşevicii şi-ar fi dorit să fie.

Fisurile – echivalente cu reflexul de pluralism, învăţat de intelectualii ruşi de la Ecaterina a II-a – vor fi şi mai evidente după data de 27 octombrie 1917, când bolşevicii dau publicităţii un celebru Decret al Presei, redactat – aproape sigur – de către Lunacearski, la însărcinarea şi sub controlul imediat ale lui Lenin. În formulări sibilinice, adecvate unor vremuri tulburi, în care solidaritatea trebuia câştigată prin extirparea opozanţilor, Decretul Presei suspenda presa liberală, stârnind reacţii vehemente de protest atât din partea celor direct vizaţi, cât şi din aceea a unor forţe din interiorul mişcării bolşevice. Astfel (cf. Pipes, op.cit., p.522), Comitetul Revoluţionar Militar din Moscova l-a decretat ca fiind … ilegal, hotărând ca el să nu se aplice în Moscova; Uniunea Scriitorilor a publicat o revistă într-un număr unic, Gazeta Protest, pentru a permite câtorva membri marcanţi să dezavueze decretul dictatorial. Administraţia nu era, încă, suficient de centralizată, mulţi comisari ai poporului promulgând hotărâri pe cont propriu, fără să se consulte în prealabil cu ceilalţi membri sau cu Lenin, păzit cu străşnicie la Smolnâi de către soldaţi letoni (teama că va fi asasinat îl va însoţi până la sfârşitul vieţii). Richard Pipes (ibid., p.530) citează o declaraţie a economistului Iurâi Larin, om de încredere al lui Lenin, care îşi aminteşte că dintre primele 15 decrete de importanţă naţională promulgate de către noul guvern, doar 2 fuseseră discutate în prealabil în cadrul Sovnarkom: Decretul Presei, al lui Lunacearski, fusese unul dintre aceste acte.

Nu are rost să idealizăm activitatea lui Lunacearski, pe care îl găsim, instituţional, mereu alături de Lenin (cum arată, de altfel, şi episodul controversat cu Decretul Presei), deşi este aproape sigur că în sinea lui nu agrea ateismul rigid, funcţional al liderului de la Smolnâi, rădăcinile culturale ale lui Lunacearski coborând mai degrabă înspre social-democraţie, decât înspre proletariat. Despre cultura social-democratică şi despre sarcinile ei de remodelare socială el scrise un studiu încă în 1907, adăugându-l unuia despre Artă şi revoluţie, publicat cu un an mai devreme. Am putea spune, citind aceste studii în mare parte idealiste, avântate, că nietzscheanismul difuz al lui Lunacearski, în care mistica noului se împletea cu voluptatea de a distruge vechiul, şi-a găsit albia abia o dată cu devotamentul pentru Lenin şi pentru cauza bolşevică. Revoluţia rusă  i-a oferit lui Lunacearski evenimentul existenţial de care el avea nevoie pentru a-şi cristaliza activismul difuz, dar este dificil de circumscris ce anume înţelegea el prin şansa pe care i-o oferea istoria de a-i „lumina” cultural pe cei nevoiaşi, fiindcă impresia care persistă este că el a văzut în muncitorul care se revoltă împotriva opresiunii omul nou, de sorginte vag nietzscheană, care se eliberează pe sine de „poveri” prin intermediul revoltei.

Este la fel de incontestabil însă şi faptul că în momentul în care s-a întâlnit cu factorul politic al revoluţiei, Lunacearski i s-a dedicat în întregime; cu toate acestea, a făcut-o ca un om de stil mai degrabă vechi decât nou, insistând, pe de o parte, pe rolul modelator al trecutului, al tradiţiei în conturarea culturii proletare şi, pe de alta, pe recunoaşterea amprentei existenţiale şi stilistice a avangardiştilor. De pildă, în 1931, el publică studiul Cele două direcţii ale culturii proletare,  în care afirmă că realismul şi avangarda – cele două tendinţe stilistice predominante din arta sovietică a momentului – sunt două feţe, două modalităţi la fel de plauzibile de exprimare a uneia şi aceleiaşi aspiraţii comunitare: construirea culturii noi, sovietice. Îndârjirea nu-l părăseşte nici după 1932, data „oficială” a concoctării termenului de „realism socialist”, din care Stalin va face, doi ani mai târziu, la congresul unional al scriitorilor, o metodă exclusivă de reflectare artistică. În aceşti ani dificili pentru toate tendinţele liberale, rezistente ale culturii sovietice (se prăbuşesc, pe rând, toate meterezele: grupul elitist Pereval e dizolvat în 1930, Litfrontul – grupul de dreapta din RAPP – un an mai târziu; Maiakovski, sosit târziu în RAPP şi repudiat de către prieteni şi cititori pentru colaboraţionism, se sinucide în data de 14 aprilie 1930, la Moscova), a vorbi despre altceva decât „realism socialist” echivala cu un afront personal adus lui Stalin. Lunacearski dă impresia că nu sesizează oportunismele prudente ale epocii, fiindcă elaborează, ca alternativă la doctrina realismului socialist, teza eretică a „realismului dinamic”, comprehensiv, a cărei justificare teoretică favorizează în aparenţă noile timpuri, deşi include şi o inevitabilă nuanţă duplicitară, formulată dinadins în aşa fel, încât să ofere o portiţă de scăpare artei autentice.

Teza „realismului dinamic” se bazează, în esenţă, pe următoarea găselniţă foarte subtilă: urmaş al realismului critic (doctrina clasică!), realismul socialist reprezintă metoda de reflectare artistică a unui timp victorios, socialismul, şi a oamenilor care au pus umărul la articularea lui. Superioritatea socialismului e atât de incontestabilă, încât ea se răsfrânge şi asupra artei care exprimă acest socialism: arta unor oameni puternici, trăind în cea mai puternică formă de organizare umană a istoriei. Ca atare – argumentează Lunacearski -, poporul sovietic nu trebuie să se teamă de alte modalităţi de reflectare decât cea realistă, fiindcă arta acestui popor e atât de „dinamică”, încât îngăduie şi manifestarea unor stiluri diferite decât cel al realismului luat în sensul său îngust, discreţionar. Motivul este simplu, uşor de înţeles de către oricine: prin această permisivitate, se exprimă atât superioritatea intrinsecă a orânduirii socialiste, cât şi ataşamentul acestei orânduiri faţă de ideea de libertate. Interzicând scriitori şi grupuri culturale, regimul şi-ar demonstra doar intoleranţa, adică fervoarea cenzurii; dimpotrivă, acceptându-i pe toţi, chiar şi pe aceia care nu servesc nemijlocit cauza, el îi poate aduce pe calea cea dreaptă şi pe rătăciţii care preferaseră până atunci absenteismul ideologic sau potecile lăturalnice.

De orice poate fi acuzată această argumentaţie, dar nu că ar fi lipsită de subtilitate…

Se pare că Stalin nu a înghiţit cu zâmbetul pe buze această cazuistică prea altruistă. Personal, nu putea interveni brutal împotriva autorului, fiindcă pe acesta îl cauţionau trecutul, participarea la revoluţie şi proximitatea de odinioară a lui Lenin. Există însă supoziţii că numirea lui Lunacearski ca ambasador la Madrid viza, de fapt, îndepărtarea sa elegantă de Moscova, într-un moment când şurubul purpuriu al culturii se strângea ameninţător. Ca o ironie involuntară a istoriei, itinerantul ambasador va mai aduce un ultim serviciu cauzei, murind la timp, pentru ca doctrina realismului socialist să fie impusă fără umbra sa deranjantă. Ne putem juca însă cu ideea de a ne imagina ce ar fi făcut el la congresul din 1934, dacă ar fi fost rechemat din Spania pentru a participa: ar fi apărat teza „realismului dinamic”, elogiind superioritatea ideologică şi culturală a poporului sovietic, sau ar fi privit melancolic cum ultima redută a idealismului său se prăbuşeşte, sub impetuozitatea unor oameni noi dintre care unii nici să scrie nu ştiau?

 

Amatori şi profesionişti

 

Vom sintetiza, spre finalul acestui text, principalele teze constitutive ale Proletcultului, în aliajul căruia s-au amestecat minereuri scoase la iveală din locuri diverse: din exaltările anarhismului european, din textele socialismului utopic, din Marx, din social-democraţie, şi nu în ultimul rând din cine te aştepti mai puţin, adică din Nietzsche. O cercetare evolutivă atentă, nuanţată, pe care nu ne propunem s-o detaliem aici, ar mai trebui să vizeze trei relaţii, fără de care destinul istoric al Proletcultului e dificil de înţeles.

Întâi, ar fi vorba de ralaţia, relativ tensionată la început, între Proletcult şi noua putere bolşevică. Aşa cum precizam anterior, corifeii Proletcultului, Lunacearski şi Bogdanov, au încercat să imprime o cale independentistă organizaţiei, Lenin intervenind în 1920, printr-un decret care subordona Proletcultul NARKOMPROS-ului (Comisariatului Poporului pentru Instrucţie Publică). Tentativa de a propune Proletcultul ca o organizaţie alternativă, cu drepturi egale celor specific politice, respectiv economice figurează în actul constitutiv al organizaţiei, unde se spunea: „Proletcultul reprezintă organizaţia de clasă, culturală şi de creaţie a proletariatului, aşa cum partidul muncitorilor este organizaţia lui politică, iar sindicatele, organizaţia sa economică.” Formularea nu a fost pe placul lui Lenin, motivele fiind evidente: întâi, statutul consfinţea un soi de federalizare lucrativă, pe modelul orizontalei instituţionale triadice (politic – economic – cultural), sugerând foarte limpede refuzul implicit al subordonării ierarhice; în al doilea rând, ea stipula o egalitate în ponderea celor trei domenii, subminând preeminenţa – dorită de către Lenin – a politicului şi ideologicului, după modelul clasic din Organizaţia de partid şi literatura de partid (1905), unde se spune: „Jos cu literaţii fără partid! Jos cu literaţii supraoameni! Chestiunea literară trebuie să devină o parte integrantă a cauzei generale-proletare, «o rotiţă şi un şurub» al unui mecanism […] unic şi măreţ, pus în mişcare de întreaga avangardă conştientă a întregii clase muncitoare. Chestiunea literară trebuie să devină parte integrantă a muncii de partid […], organizată, planificată şi unitară.” (Lenin: Despre literatură. Culegere de articole şi fragmente. Editura PMR, Bucureşti, 1949, p.7. Între croşete sunt referinţe circumstanţiale la social-democraţie: în 1905, acesta era climatul în care se discuta.]

Al doilea aspect pe care îl avem în vedere vizează relaţia dintre Proletcult şi scriitorii titraţi, grupaţi în organizaţii de breaslă. Nu ne propunem să intrăm acum în detaliile acestei problematici extrem de delicate, fiindcă un număr viitor al Caietelor Echinox va fi dedicat Literaturilor totalitare şi realismului socialism: vom discuta acolo toate aspectele care ne interesează. Invitându-l pe cititor să parcurgă şi acel număr, ne limităm să schiţăm aici cadrul general al relaţiei dintre Proletcult (ca organizaţie culturală de masă) şi scriitorii acreditaţi, fiindcă e realmente imposibil să încheiem acest text fără să intrăm în câteva dintre detaliile acestei logodne forţate.

Există în istorie mai multe maniere de a-l subjuga pe scriitor: el poate fi închis, i se pot lua manuscrisele, i se poate obstacula drumul către public. Fiecare dintre aceste proceduri are consecinţe traumatice pentru conştiinţa unui om ales, filtrată prin sensibilitate şi orgoliu, însă, dintre toate metodele de a i se pune jugul scriitorului de vocaţie, cea mai subtilă pare să fie aceea a dez-elitizării, pe care comuniştii sovietici au folosit-o cu voluptate, cizelând o metodă de îngenunchiere care va fi ulterior difuzată în tot spaţiul social-politic răsăritean.

În esenţă, avem de-a face, aici, cu o diabolică tehnică a banalizării meseriei şi vocaţiei de om de cultură sau de scriitor. Proletcultul a fost – în ciuda intenţiilor bune ale corifeilor săi – o organizaţie culturală de masă, construită pe distincţia statutară – sosită, cum am văzut, din eseul lui Lenin Organizaţia de partid şi literatura de partid – dintre cultura proletară şi cultura în general: selectiv prin premisele sale de lucru, Proletcultul a privilegiat cultura proletară – sau fantasma, pe cale de a se constitui, a acesteia -, culpabilizându-i diafan pe toţi cei care practicau un alt fel de cultură. Lunacearski a avut – cum am văzut – un merit incontestabil în asocierea avangardiştilor la construcţia noilor timpuri, Bogdanov a nutrit şi el, în secret, voluptăţi idealiste, însă amândoi au ctitorit în cele din urmă o instituţie de funcţionalizare a culturii, de aservire a ei unor deziderate de ordin ideologic şi politic.

Din perspectiva scriitorilor „cu lauri”, Proletcultul a reprezentat o organizaţie culturală de masă alternativă, situată în afara criteriilor profesionale de validare elitistă a prestigiilor. La început, e aproape sigur că pe scriitorii recunoscuţi nu i-a interesat prea mult ţesutul cancerigen care se întindea în afara geografiei lor imediate: Proletcultul promova amatori, unii mai talentaţi, alţii deloc, spaţiul său de recrutare fiind uzina sau formaţiile culturale sindicale: efervescenţa rudelor sărace se cuvenea să fie tratată cu toleranţă, fiindcă supa lor fierbea, totuşi, pe o plită mai cenuşie decât soba de oţel a degustătorilor autentici.

Lucrurile aveau să se schimbe, stârnind rumori sau chiar nelinişte, în momentul în care noua Putere – la chemarea căreia toţi erau atenţi, dovadă mărturia lui Boris Pasternak, care a povestit cum a fost chemat la telefon de către Stalin însuşi – a început să amestece premeditat mecanismele de validare, promovând – pe criteriul exclusiv al conţinutului „mobilizator” al culturii şi literaturii – amatori şi profesionişti deopotrivă, grupaţi abuziv pe aceeaşi scenă. Ceea ce pentru cei dintâi reprezenta o onoare, pentru cei din urmă nu era altceva decât o jignire prin declasare, echivalentă cu sugestia că truda cizelării, perfecţiunea formei, adâncimea ideii – obţinute, toate, cu eforturi uneori sinucigaşe – sunt apreciate la fel ca o teză revoluţionară iscusit adusă din condei.

Reacţia firească a fost că scriitorii profesionişti au strâns rândurile. De cealaltă parte a baricadei, incizia reprezentată de Proletcult era deja suficient de adâncă pentru a fi cauterizată: consecinţa a fost o luptă surdă, îndârjită, dusă până în 1934, anul celebrului congres în care s-a promulgat exclusivitatea realismului socialist ca mijloc de reprezentare a realităţii. Dacă scriitorul sovietic liberal a fost, în cele din urmă, victima unui tăvălug pe care nu avea cum să îl mai oprească, numele călăului care a dat lovitura de graţie se cunoaşte foarte bine: Jdanov.

La fel de adevărat este însă şi faptul că politrucii Kremlinului au tras foarte subtil de năvodul aruncat în apă, dându-i de înţeles peştelui că la o smucitură mai brutală el ar putea rămâne cu totul pe uscat. Câteva date de istorie – nu neapărat exclusiv literară – ne-ar putea ajuta să înţelegem lucrurile mai bine, aprofundarea problemei intrând – cum am mai spus – în corpul unui eseu care va intra într-unul dintre proximele numere al revistei noastre.

Oficial, URSS-ul se înfiinţează la 30 decembrie 1922: la data respectivă, Proletcultul funcţiona de mai bine de cinci ani. Tot oficial, Uniunea Scriitorilor din Republicile Sovietice ia fiinţă la celebrul Congres de unificare din 17 august – 1 septembrie 1934, la care se declară exclusivitatea dominantă a realismului socialist. Concret, acest decalaj de timp înseamnă peste un deceniu şi jumătate de reaşezări a valorilor şi habitudinilor culturale, în care se produc câteva dizlocări care vor fi sanctificate ulterior discreţionar la congresul din 1934, a cărui soartă se decide, de fapt, printr-o hotărâre a Biroului Politic al PCUS din data de 23 aprilie 1932, fiind nevoie, aşadar, de aproape doi ani pentru „implementare”.

Dintre dizlocări, cea mai semnificativă este aceea a apariţiei scriitorului partinic: o tipologie aparte, foarte sigură pe ea, susţinută de forurile de partid, centrale şi locale. Apartenenţa partinică nu însemna neapărat talent, ci angajare personală şi disponibilitatea de a pune o vocaţie inefabilă în slujba unei ideologii mai terne. De apariţia ei se leagă un alt proces, complementar, care presupune deja o bulversare a criteriului axiologic la nivelul întregului sistem: cauţionarea profesională abuzivă a amatorului, a „scriitorului” urcat din rândul clasei muncitoare sau al ţărănimii, valorizat, câteodată, deasupra scriitorilor titraţi sau confirmaţi prin apartenenţă la organizaţiile profesionale de resort, ceea ce provoacă frustrări amare, incertitudini, angoase.

Până în 1934, scriitorii profesionişti reuşesc să menţină credibilitatea electivă a breslei, punând stavilă penetrării acesteia de către neaveniţi. Morfologic, rezistenţa avizată se produce prin intermediul articulării unor reuniuni şi organizaţii informale, cum au fost Pereval, „tovarăşii de drum” din jurul grupului lui A.Voronski, LEF-ul lui Maiakovski absurzii din grupul Oberiu sau grupurile Kuzniţa (de orientare marxist-ortodoxă) sau Fraţii Serapion, cu o evidentă deschidere pro-occidentală, apolitică (ceea ce însemna, la vremea respectivă, anti-politică, atitudine deja periculoasă…). Rolul acestor grupuri de tranziţie, apărute firesc, pe fondul pluralităţii de exprimare care exista în cultura rusă în momentul revoluţiei, încă se discută. Este evident faptul că ele cădeau în afara etichetei de literatură organizată, coordonată de la Centru, aşa cum fusese ea definită în Organizaţia de partid şi literatura de partid, faimosul text-program al lui Lenin, din 1905. Unii exegeţi susţin că apariţia Proletcultului a fost atât de năucitoare pentru mulţi scriitori autentici, încât Puterea nu şi-a mai bătut prea mult capul cu ei, aşteptând să se „rostuiască” de la sine, ceea ce s-a şi întâmplat, cazul cel mai frapant fiind intrarea stupefiantă în RAPP a lui Maiakovski, după congresul din 28 aprilie – 5 mai 1928. O parte e exegezei, mai ales occidentale, este însă de părere că, lăsându-i să se coaguleze cât de cât spontan pe scriitorii neangajaţi direct pe linia ideologică cea nouă, Kremlinul şi-a creat fără prea mult efort un cadru instituţional de supraveghere, dotat cu „cârtiţe” dispuse să relateze tot ce se întâmplă: explicaţia e plauzibilă, deşi nu aş împărtăşi-o în totalitate.

Lucrurile se vor complica – dar, în mod paradoxal, ele se vor simplifica, prin reflex, pentru Putere – atunci când în interiorul breslei profesioniste a scriitorilor vor apărea centre multiple de putere. Cazul cel mai cunoscut este acela al RAPP-ului, de la înţelegerea greşită a căruia am şi pornit consideraţiile din acest eseu. E inutil să mai reamintim, probabil, că RAPP-ul nu a fost Proletcultul, cum eronat se mai crede, însă a promovat multe dintre metodele reductive, de forţă ale Proletcultului, motiv pentru care o mică istorie particulară se impune.

RAPP-ul (Rossiiskaja Associaciia Proletarskii Pisatelei = Asociaţia Scriitorilor Proletari din Rusia) a fost înfiinţat la primul Congres panrus al scriitorilor (30 aprilie – 5 mai 1928), prin reorganizarea forţată a VAPP-ului (Asociaţia panrusă a scriitorilor proletari), aceasta din urmă având, după un recensământ din 1927, cam 4000 de membri, toţi fiind „acreditaţi”, spre deosebire de Proletcult, cu un număr infinit mai mare de membri, unii fiind chiar neştiutori de carte. Ţinta de atac a RAPP-ului, care şi-a propus dintru început să acţioneze în forţă, a fost diversitatea, metodologia foarte neortodoxă a organizaţiei fiind enunţată de către preşedintele ei, L. Averbach: „Problemele literaturii trebuie rezolvate din unghiul de vedere al cinismului politic.” Prin metode dictatoriale, RAPP-ul a tins să domine hegemonic întreaga creaţie literară sovietică, legitimarea funcţionării poliţieneşti a organizaţiei fiind dată de decizia anti-Proletcult, din 1920, a partidului bolşevic, prin care întreaga creaţie artistică a fost subordonată conducerii de partid.

Înainte de a deveni o organizaţie de sine stătătoare, RAPP-ul a fost o stare de spirit, în jurul căreia s-au grupat scriitori ahtiaţi de putere. Astfel, într-o perioadă anterioară articulării instituţionale a dictaturii, viitorii RAPP-işti au înfiinţat revistele Na postu (La post, 1923-25) şi Okteabr (1924), al căror prim ţel îl constituia „recuperarea” cuceririlor Revoluţiei din Octombrie, adecvarea literaturii, a creaţiei artistice în general la exclusivismul ideologic şi strategic al lui Octombrie 1917. Metodele de lucru erau înspăimântătoare: procese de intenţie, simplism ideologic, teroare. „Pretindem – spunea Varghin – dictatură partinică şi în literatură”, viitorii RAPP-işti dându-şi curând seama că revistele erau, în sine, insuficiente pentru a-i face să-şi atingă scopurile.

În consecinţă, ei parazitează VAPP-ul (Vseiosojuzna Associacia Proletarskih Pisatelei = Asociaţia panrusă a scriitorilor proletari), prin articularea unei facţiuni radicale de stânga, care primeşte o neaşteptată lovitură sub centură cu prilejul plenarei din 18 iunie 1925 a Comitetului Central al Partidului Comunist (bolşevic), când documentul emis cu acest prilej denunţă deschis imixtiunea politicii dictatoriale, poruncitoare în domeniul creaţiei artistice (!!), îndemnând scriitorii la „concurenţa liberă” dintre diferitele stiluri şi metode de reflectare artistică. Adică: aici izbândeşte spiritul lui Lunacearski (documentul a fost elaborat, se spune, de către Buharin), facând din Proletcult o instanţă culturală mult mai „simpatică” şi mai liberală decât partidismul extrem, radical, promovat de către adepţii Revoluţiei din Octombrie. Imediat, viitorii RAPP-işti se văd obligaţi să se replieze, desfiinţarea revistei Na postu făcând parte din această tactică a frunţilor plecate, până la congresul din 28 aprilie – 5 mai 1928 al scriitorilor, când ei pun definitiv mâna pe putere, forţa ascensiunii fiind întărită printr-o scrisoare trimisă de către Stalin conducerii organizaţiei, în care se spune că „în esenţă, RAPP-ul aplică just politica partidului în domeniul literaturii”. Cu atât mai surprinzătoare apare, în acest context, subita Hotărâre din 23 aprilie 1932 a Comitetului Central al PCUS, prin care se dispune – spre uşurarea multora… – desfiinţarea RAPP-ului, cei mai uluiţi fiind, după măturiile timpului, înşişi corifeii înverşunaţi ai asociaţiei. E drept, printr-o înţelepciune care îi împacă pe toţi, Hotărârea lichidează toate (!) formele de organizare ale scriitorilor, pregătind sosirea marelui tăvălug nivelator de peste numai doi ani.

 

*

 

Societatea ca „operă de artă”

 

 Vom sintetiza, în încheierea acestui text, principalele teze ale Proletcultului. Multe aspecte vor reveni într-un număr viitor al revistei, motiv pentru care am preferat metoda consemnărilor succinte.

 

Aşadar, în concepţia Proletcultului:

 

– cultura nu reprezintă o distracţie, un excedent de lux în viaţa clasei muncitoare; ea nu e un “desert” al vieţii, ci o activitate vitală fundamentală.

– noua cultură nu e academizantă: proletarul nu trebuie să nutrească inhibiţii în faţa creatorilor de cultură “înaltă”, fiindcă el se află în posesia unei facultăţi intrinseci de creaţie: instinctul creator popular. Modelul e, deci, folclorul, cultura populară, pe nedrept devalorizată de creatorii subtili, sofisticaţi.

 

Trei consecinţe de strategie instituţională derivă din această concepţie:

 

– a) dez-ermetizarea culturii, prin masiva introducere a sintaxelor culturale populare, “spontane”, care sporesc gradul de accesibilitate socială a culturii;

– b) creditul larg acordat culturilor regionale (esenţial pentru Rusia, stat multinaţional);

– c) prezentarea procesului politic de construire a noii mentalităţi socialiste ca “operă de artă”. Socialismul e “capodopera” unei societăţi unde munca de fiecare zi este “artă” (aspect fundamental!) Prin urmare, arta devine imperativ social şi normă etică totodată: omul trebuie să lucreze în aşa fel – indiferent unde o face – , încât din mîinile lui să iasă lucruri frumoase, “opere de artă”. Precondiţia acestei estetizări e optimismul prometeic, căruia nimic nu îi rezistă, sau “înfrăţirea” pentru o cauză comună. Sudoarea aurită e o temă predilectă a filmelor sovietice: o vedem strălucind pe faţa tuturor, într-un mod care l-ar fi încântat cu siguranţă pe Roland Barthes (Mitologice). Contrariul acestor stări de spirit (după Jdanov, ulterior) sunt intimismul, decadenţa, interiorizarea excesivă, anxietatea, angoasa, solitudinea, absenteismul ideologic şi politic, atitudinea negativă în faţa vieţii, cultul pesimismului. Eroul proletcult e solidar, dar nu solitar. Totodată, el e deschis, nesecretizat, spre deosebire de „duşmani” şi de cultivatorii nostalgiilor burgheze, care se ascund mereu, lucrează la două capete.

 

Cultura – susţine Proletcultul – este o “armă”, atât personală, cât şi organizatorică în mâinile proletariatului. Ca o consecinţă, încă din zorii revoluţiei, între 16-19 oct. 1917, se întruneşte prima Conferinţă a organizaţiilor culturale proletare, care a decis, la sugestia lui Lunacearski: unificarea tuturor organizaţiilor culturale din Rusia şi precizarea rolului pe care cultura proletară îl are în opera nouă de construcţie a întregii Rusii: axul fiind: politica – mişcarea sindicală – mişcarea cooperatistă – mişcarea culturală. Ca o consecinţă, activitatea culturală e resemantizată, ajungând instrument de propagandă, aflat la acelaşi nivel funcţional la care se află şi munca politică (prezumţie îndrăzneaţă, pe care Lenin şi cei din jurul său o amendează în 1920, conferind Proletcultului un statut subordonat în relaţia cu politicul.

 

Tezele adiacente rămân, însă, valabile:

 

– proletariatul nu reprezintă doar baza “primitivă” a unei structuri economice şi sociale piramidale (pentru care cultura este “suprastructura”), ci devine integralitate: proletariatul nu creează numai condiţiile materiale ale vieţii, ci şi valorile ei spirituale;

– pentru proletariat, cultura încetează să mai fie un soi de “transcendenţă”, de plafon ezoteric, admirat şi intangibil, ci devine parte a vieţii cotidiene de creaţie;

– între cultură şi proletariat există o relaţie biunivocă, de interdependenţă: proletariatul creează cultură – o cultură ideologică, fiindcă prin intermediul ei este subminată burghezia, cultura decadentă burgheză -, dar este, la rândul său, creat de către ea: prin urmare, prin intermediul proletcultului, proletariatul devine parte a unei opere constructive integrale;

– proletcultul e progresist, fiindcă creează valori culturale noi (mereu “noi”) şi este, pe de altă parte, critic, fiindca valorifică în mod creator cultura trecutului. Consecinţa e o agresivitate critică extremă, cu două roluri: de a condamna valorile efemere, neprogresiste ale trecutului cultural şi de a “spune lucrurilor pe nume” (adică de a “vorbi” aşa cum vorbeşte un proletar: deschis, nemetaforic!);

– cultura are un rol formativ: ea nu doar exprimă caractere, ci le creează, după idealul specific al proletariatului;

– cultura are o funcţie internaţionalistă, globalizant-fraternă, fiindcă tinde spre cultura internaţională a proletariatului. E anti-naţionalistă, antiautarhică, o formă de generozitate internaţională, datorită căreia muncitorii tuturor popoarelor se înrolează decomplexat într-un detaşament de luptă a cărui unică menire este construirea societăţii perfecte a viitorului.