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Mara Stanca Răfan

Magritte şi Naum

Sufletul lemnului a oftat

o pasăre s-a culcat într-o altă pasăre

(Gellu Naum, De câte ori)

1. Ce este supra-realismul

Cea mai simplă observaţie care poate fi făcută în ce priveşte suprarealismul e că această mişcare a fost şi este în continuare redefinită. Cadrele istorice sunt bine cunoscute: în 1924, André Breton, delimitându-se de dadaism iniţiază un nou val ofensiv:” Automatism psihic prin care ne propunem să exprimăm – fie verbal, fie prin scris, fie prin orice modalităţi – modul real de funcţionare a gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale”. (Manifestele suprarealiste)

Ca orice nouă tendinţă, suprarealismul se manifestă, într-o primă etapă a existenţei sale, în contrasens cu formulele artisitce anterioare. Gesticulaţia e una ofensivă ca răspuns la nevoia de a schimba faţa lumii, de a perturba structurile cu care aceasta se împrejmuise. De această reacţie la spiritul învechit al lumii ţine şi coregrafia spectaculoasă şi spectaculară pe care, ca orice curent de avangardă, suprarealismul şi-o defineşte. Anecdote, excentricităţi ale artiştilor pot fi regăsite în orice istorie a curentelor de avangardă. Ceea ce interesează însă în acest discurs este ceea ce Simona Popescu numeşte „partea de umbră a suprarealismului”. Înţelegem aşadar că avem a face în primul rând cu un spaţiu care se manifeste în ruptură. Şi asta explică, cu subtilitatea proprie poate doar suprarealiştilor şi termenul: supra-realism. Se propune deci un „dincolo de” percepţia raţională, de realul meschin, mentalităţile şi complexele lui. În acest punct, nu de puţine ori, diverse interpretări au preluat termenul de „iraţional”, restaurat de suprarealişti, ca opus (logic?) raţionalului. Probabil că ceea ce nu a fost înţeles cu adevărat e faptul că suprarealiştii nu căutau să discrediteze realul şi gândirea – ca manifestare supremă a raţiunii; dimpotrivă, intuiţia lor suspecta posibilitatea unei hipertrofieri a realului: ”Suprarealismul nu a fost împotriva a ceea ce raţiunea ne-a făcut să câştigăm, ci a încercat să apere, să redescopere, să reconsidere tot ceea ce raţiunea ne face să pierdem (cum spune Breton în manifestele sale). De aici interesul pentru experienţa visului, a dicteului automat sau a trăirilor din „stările secunde”.[1]

E firesc ca un nou tip de cunoaştere, pentru că asta se intenţiona, să întrebuinţeze instrumente diferite celor deja convenţionalizate, canonizate, uzate. Pe acest aspect se centrează şi demersul nostru, constituindu-se ca discurs asupra noului tip de imagine. Pentru că, realmente, construcţia suprarealistă, fie că e vorba de literatură, fie de pictură, se impune privirii ca poetică a imaginii. În fapt, mărturisirile creatorilor oglindesc ideea că limita dintre plastică şi literatură tinde să se dizolve. De exemplu, Marcel Duchamp subliniază într-un interviu importanţa „influenţei” scriitorilor asupra pictorilor; „fraternizarea creatorilor” (Simona Popescu), comunicarea, construcţia viziunii ca interacţiune a cuvântului şi imaginii, devin elemente esenţiale ale instrumentarului perioadei. René Magritte însuşi mărturisea în numeroase interviuri că imaginea şi pictura au o natură comună:” dacă poezia e artă aparte ce are la bază jocul limbajului, aşa cum susţine Paul Valéry, acest fapt nu e mai puţin valabil în ce priveşte poezia imaginii.”[2] Desigur, instrumentarul diferă, dar poate doar la un nivel formal extrem. Supra-realul se construieşte ca dimensiune la care se accede printr-un simţ pe care artiştii şi-l descoperă comun: poezia. ”Opusul raţionalului sărac ar fi, în logica suprarealistă, poeticul”, aminteşte Simona Popescu. Organ de provenienţă romantică, poeticul e recondiţionat şi lărgit, astfel că, dintr-un „reazem împotriva vieţii obişnuite” (cum îl numea Novalis), deci o evadare din trupul care leagă, spiritul integrează acum corpul. Acesta devine, aşa cum spune de Chirico în Le grande metaphysique „locul fizic al speculaţiilor metafizice” Este instituit deci un alt tip de cunoaştere, Un alt trup/corp al imaginii, îi vom spune noi.

Accesarea spaţiului pe care corpul imaginii îl circumscrie ar fi aproape imposibilă fără deschiderea spre viziunea pe care o propune Merleau Ponty. Aderăm la acest discurs pentru că îi putem relaţiona câteva dintre revelaţiile suprarealiştilor. Demersul nu e unul explicativ, ci unul de hermeneutică a corespondenţelor. „Posesia limbajului, spune autorul, este înţeleasă mai dintâi ca simplă existenţă efectivă de imagini verbale, adică urme lăsate în noi de cuvintele pronunţate sau auzite. Fie că aceste urme sunt corporale, fie că se depun într-un psihism inconştient, acest lucru nu ne interesează prea mult şi în ambele cazuri concepţia este aceeaşi: nu există „subiect vorbitor”.[3]

Experienţa corpului nu se separă deci de cea a limbajului. Dimpotrivă, filosoful francez propune o imagine a corpului ca „mijloc de a lua atitudini”, un organ de comunicare cu timpul şi spaţiul. Literatura şi pictura spun acelaşi lucru la nivel de imagine. Una din reprezentările frecventate de suprarealişti este cea a corpului uman reificat sau a obiectelor care primesc însuşiri umane: Magritte pictează o rochie cu sâni (La philosophie dans le boudoir); Dali construieşte un trup de femeie cu sertăraşe; Gellu Naum scrie într-unul din poemele sale:

Mâna mea stângă şi ochiul meu drept

mănuşa mea stângă şi gheata mea dreaptă

lampa mea dreaptă şi calul meu stâng

mărul meu stâng şi glasul meu drept

haina mea dreaptă şi urechea mea stângă

pălăria mea stângă şi urechea mea dreaptă

cheia mea dreaptă şi covorul meu stâng

etc. etc.

(Torsiunea lui Mobius)

Interpretările acestor compoziţii se pot referi, desigur, şi la alte nivele ale demersului suprarealist. Semnificaţia pe care o propunem noi se revendică de la intenţia de atâtea ori mărturisită de a reconsidera tot ceea ce se înţelege prin senzorialitate, raportul acesteia cu coordonata cerebrală, o reevaluare deci a conceptului de real.

Ce şi cum văd suprarealiştii

„Prea multe lucruri ne solicită şi, dat fiind mecanismul echivoc al solicitării, prea multe cuvinte se îngrămădesc să le cuprindă, să le ascundă în labirintul lor inutil şi înşelător – de aceea poate că, pe alocuri, am să spun ceea ce nu trebuia spus; oricum sunt convins că fiecare va medita mai mult asupra surplusului lasând la o parte starea în care plutesc, pe dedesubt, ca un înotător subacvatic, de exemplu.

Dar mai există şi vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe.”[4]

Astfel debutează romanul Zenobia al lui Gellu Naum. Cu un discurs ce poate fi foarte bine interpretat ca o artă poetică. „A spune ceea ce nu trebuia spus” e desigur o ironie. Spaţiul scriiturii se lărgeşte vizibil. Ca într-o pictură de Magritte (The human condition) cadrele texturii deconspiră nu numai tabloul în sine, ci şi fragmentul de real pe care acesta se plasează. Imaginea prinsă în ramele textului sau texturii, ca produs final, tinde să-şi dizolve conturul, în virtutea intuiţiei că aparţine întotdeauna unui real mai mare, un supra-real, care, el însuşi, nu e decât o imagine mai amplă. „A spune ceea ce nu trebuie spus” mai înseamnă o deconspirare a „secretelor” demersului creator. Nici Magritte nu mai mizează pe construcţii de iluzie optică pentru a revela sensul realului. Imaginile lui sunt explicite. Simbolul nu e căutat. Un măr e un măr aşa cum o girafă e o girafă. Nu li se aplică nici un artificiu; în jurul lor există doar poezia pe care o posedă ca pe o aură. „Ceea ce se vede într-un obiect e un alt obiect ascuns”.[5] Aura nu e altceva decât „vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe”. E nevoie însă de un simţ special. Care nu e imaginaţia, ci o convertire a acesteia, a substanţei sale romantice, într-o dimensiune mai amplă: privirea, vederea.

„Pe când scriu, pentru că s-ar părea că scriu, regret că nu aveţi în faţă hârtiile pe care sunt înghesuite rândurile acestea de cerneală; dacă le-aţi avea, dacă aţi închide ochii, sunt sigur că aţi vedea odaia domnului Sima cu masa de sub fereastra care dă spre mlaştini şi cu mortul ei; şi ne-aţi vedea pe noi, fiecare la locul său, vorbind în gând cu glas tare; şi aţi înţelege că nimic din stările de până acum nu este imaginat, că toate s-au petrecut exact cum le relatez. Odată ajunşi aici, v-aş sfătui să vă opriţi o clipă şi să recapitulaţi, trecând uşor cu vârfurile celor zece degete de la mâini, cu ochii închişi peste pagini;; scăpaţi de cuvinte în pelicula propriei voastre disponibilităţi, aţi afla, poate, lucrurile extrem de importante pe care, oricât mi-aş dori, îmi e cu neputinţă să vi le comunic.

V-ar sfătui, deci, să practicaţi exerciţiul acesta de recapitulare ori de câte ori vă încearcă îndoiala cu privire la adevărul spuselor mele; mie, de unde mă aflu, îmi este perfect egal; vi s-ar oferi şansa de a intra acolo unde doar credeţi că vă aflaţi.”[6]

Autorul oferă toate indiciile, lectura se desfăşoară ca imagine; un spaţiu vizual care, prin excelenţă, nu ţine nici de ochi, nici de imaginaţie. În limbaj gadamerian, ne aflăm în faţa „amuţirii tabloului”. Asta nu înseamnă că tabloul nu ar avea ceva de spus. Dimpotrivă: „a amuţi este o modalitate de vorbire.(…) În amuţire ceea ce este de spus ne este adus mai aproape, ca fiind ceva pentru care căutăm cuvinte noi.”[7]

Fragmentul ilustrează un alt tip de poetică. Realul care trebuie atins cu cele zece degete de la mâini nu are nevoie de cuvinte. Cuvintele descriu, prezentând elementele vizuale în succesiune, într-o perspectivă cu prim-plan şi adâncime. Sensul nu trebuie căutat în jocul adâncimilor. Astfel, reluând ideea lui Naum, nu ne aflăm unde credem ce ne aflăm. La spaţiul în care sensul se prezentifică, ne întâmpină, nu se ajunge prin căutarea imaginară a unui altunde, ascuns, invizibil. „Ceea ce pictez, mărturiseşte Magritte, nu invocă superioritatea invizibilului asupra vizibilului; acesta din urmă e destul de bogat pentru a da naştere unui limbaj poetic care să evoce misterul invizibilului din vizibil.”[8]

Problema pe care lectura o ridică în primul rând este deci cea a spaţiului.

Spaţiul suprarealist

Cea mai potrivită referinţă la nivelul percepţiei suprarealiste a spaţiului este cea la spaţiul-elice. Supra-realul poate fi interpretat ca fiind întoarcerea – vezi forma elicei – realului pe cealaltă faţă, în cadrul aceluiaşi prezent. Cele două feţe coexistă simultan, datorită unui element constant: spaţiul. Naratorul din romanul Zenobia descrie această geografie: ”Timpul cerut de scriitură nu coincide cu durata celor relatate aici…Ele se derulau între extreme, fie cu viteza denumită îndeobşte a gândului, fie cu încetinitorul. Constant era doar spaţiul care îmi desfiinţa ideea că aş fi putut evada din el: mă afla într-o cuşcă fără margini, cu gratiile în afară şi în mine.

(…)

Acum, de pe capac, îi urmăream mişcările: plutea în faţa mea, cu încetinitorul, purtată parcă de lunga ei rochie. Reamintesc că ne aflam la etajul opt sau nouă al blocului, dar convertirea spaţiului-vehicul făcea să mi se pară că totul se petrecea la nivelul subsolului. Între pavajul străzii deasupra căreia plutea fără să-l atingă şi franjurile de pe poale întrezăream neantul. (…) În lunga, cenuşia rochie, Jeni-Pop executa dansul plutire. Ea nu era departe, nici aproape, deşi se depărta şi se apropia.”[9]

Imaginea este aceea a unui corp virtual proiectat într-un spaţiu şi el virtual. Acesta este prizonieratul de care vorbeşte naratorul. Nici visul, nici poezia nu se mai propun ca universuri compensative. Nu mai există zarea, fundalul misterios în care romanticul obişnuia să se retragă. O veche obsesie cuprinde acest fragment de secol XX: vidul. Jean Paul Sartre îl numeşte „acea distanţă universală de la tot la tot”, de Chirico îl reprezintă prin neclintirea stupefiantă a personajelor şi obiectelor; tocmai pentru că nu se întâmplă nimic, vidul e văzut ca „legătură posibilă a tuturor acţiunilor posibile.”[10] Pentru suprarealişti, vidul nu înseamnă spaţiu gol, monocrom. Lumea lor e populată. Unul din tablourile lui Magritte, (Bărbat cu ziarul), prezintă o compartimentare în care, într-un prim segment, un personaj citeşte ziarul, iar în celelalte trei, în acelaşi decor, acesta lipseşte. Imaginea e simplă, ţine de realul imediat, în care fiinţa trăieşte printre obiecte. Şi totuşi, un aer straniu se face simţit: contururile pe care pensula le trasează sunt atât de explicite, încât spaţiul dintre obiecte apare el însuşi reificat, poate chiar mai consistent decât acestea. Privirea spectatorului e dejucată: „Obiectele şi fiinţele etalează adesea aparenţe domestice, cotidiene, participând însă şi la o altă ordine a lumii (miraculoasă sau terifiantă) care poate fi percepută numai în singurătate.”[11]

Despre vid ca aură neliniştitoare pe care o emană cele mai obişnuite obiecte vorbeşte şi Magritte:” Există un sentiment familiar al misterului, resimţit pentru lucrurile pe care convenim să le calificăm drept misterioase, dar sentimentul suprem este sentimentul de non-familiar al misterului, resimţit pentru lucurrile pe care convenim să le găsim fireşti, familiare.”[12] Spaţiul realului se lărgeşte, şi asta nu prin invocarea unei lumi de dincolo, cu fiinţele ei altele, cum ar fi de aşteptat. Ci prin recuperarea geografiei concretului. Imagistica lui Naum nu e deloc străină de viziunea lui Magritte. Corespondenţele de perspectivă asupra spaţiului între lucrarea „Perspectiva amoroasă” şi fragmentul care urmează, nu fac decât să sublinieze acest dialog.

„Locuiam acum în Piaţa Romană, deasupra unui bloc, spun deasupra pentru că, printr-un capriciu greu de înţeles al arhitectului, pe terasa-acoperiş a blocului fuseseră construite câteva odăiţe…un fel de colivii, legate între ele printr-un coridor îngust şi izolate de restul clădirii, ca şi cum ar fi picat singure din cer.

(…)

La capătul din fund al coridorului, o uşă-fereastră deschisă până la pardoseală lăsa drum liber luminii. Dincolo de ea se întindea imensul acoperiş-terasă, pustiu şi prăfuit. O scară inutilă, dealtfel, fiindcă n-am văzut niciodată picior de om urcând spre gudronul fierbinte al acoperişului.”[13]

Meditaţiile asupra acestui dialog caută mereu noi aspecte. Mircea Muthu deschide o perspectivă la care aderă şi discursul nostru. În „Alchimia mileniului” autorul semnalează:” nu cumva lectura, ca fapt antropologic, reface, completează, în felul său relaţiile de adâncime, axiomatice, în virtutea cărora ficţiunea literară şi imaginea plastică se întâlnesc…”[14] sau altundeva:” Efortul noului roman de a readuce cuvântul la sensul referenţial unic până la a deveni neutru – echivalează de fapt încercarea de vizualizare a acestuia.”[15]

Corespondenţa literatură-arte plastice trebuie deci valorificată. Revenind asupra imaginilor propuse, demersul se opreşte întâi asupra unui comentariu la „Perspectiva amoroasă”:” În iubire descoperim cele mai mari perspective. Aici ne este sugerat cel mai mare sentiment al profunzimii prin suprimarea unei părţi dintr-o uşă, care ascundea un peisaj compus din obiecte familiare (un copac, cerul) şi un obiect misterios (sfera de metal de pe terasă).”[16]

Personajele lui Naum cunosc o astfel de aprofundare, lărgire a perspectivei. Traseul lor porneşte de la văgăuna din mlaştini, direcţia fiind una ascensională, ajungând la locuinţa din Piaţa Romană. Aici există, ca în tabloul lui Magritte, o uşă-fereastră deschizându-se spre terasă. În comentariul lui Jacqie Guienesca, deschiderea proiectă de uşa-fereastră nu e decât „un preludiu la instalarea, instituirea unei alte forme de spaţialitate” descriind o mişcare ce produce „o perspectivă a spaţiilor” şi nu a spaţiului.

Ce este perspectiva spaţiilor

Cel mai simplu răspuns s-ar oferi ca discurs stereotip referitor la un curent artistic ce frecventează halucinaţia, oniricul, automatismul, şi anume acela că perspectiva spaţiilor, ca geografie plurală, extinsă până la graniţele unui imaginar de tip romantic, este fructul vizionarismului. Nu există însă elemente vizionare propriu-zise în pictura lui Magritte sau în proza lui Naum. Vorbim despre un instrumentar ce ţine de imaginar, însă numai tinând cont de recondiţionarea acestui context: „Suprarealiştii repun în discuţie concepte precum: referenţialitatea, autenticitatea, realitatea, imaginarul, metafizicul (…) tulburând puritatea conceptelor ei reuşesc să creeze un imaginar public şi material, (vezi ready-made-urile) realul însuşi fiind uneori un epifenomen al imaginarului (un imaginar obiectiv).”[17]

Pentru personajul Gellu Naum, Zenobia e simţul care deschide calea spre acest tip de imaginar. Limbajul ei, un fel de gângureală, nu e o rostire cu sens. Ea este cea care face posibilă accederea la ceea ce numim „perspectiva spatiilor”: „Zenobia mă ajuta să stabilesc pas cu pas o natură în parte uitată, în parte presimţită, dar care mă îndreptăţea să mă îndoiesc de realitatea percepţiilor mele; această natură constituia pentru ea câmpul firesc al existenţei.

Zenobia citea cu degetele, cuvintele picurau când limpezi, când tulburi, le intuiam exact pe cele care trecuseră dincolo.”[18]

Lectura ne dovedeşte că fiecare mişcare artistică atribuie unui simţ calitatea de a trece fiinţa înspre un „meta”; trebuie totuşi să admitem că, probabil contrar aparenţelor, suprarealiştii sunt cei mai reticenţi în căutarea de limbaje şi lumi compensatorii. Perspectiva spaţiilor nu e o evadare. Ci o intensificare a simţurilor, o punere a lor împreună. Unul din exerciţiile atât de bine cunoscute este cel al automatismului. De multe ori prost-înţeles. În realitate, automatismul porneşte de la o întâmplare pe care André Breton o povesteşte: percepţia „articulată, limpede, încât era imposibil să schimbi vreun cuvânt, dar distrasă totuşi de zvonul oricărei voci, o destul de bizară frază în care îmi parvenea fără nici o urmă a evenimentelor în care după mărturia conştiinţei mele mă aflam amestecat în clipa aceea. Fraza cu pricina: Există un om tăiat în două de o fereastră, era însoţită de o slabă reprezentare vizuală a unui om care umbla tăiat în două, la semiînălţime, de o fereastră perpendiculară pe axa corpului său.”[19]

Inspiraţia e o „memorie mobilă” (Breton) sau „persistenţă a memoriei” (Dali). Artistul nu mai poartă cu sine o lume, aşa cum făceau romanticii. Lumea însăşi, realul, poartă cu sine – ca imagine concretă – spaţiile, posibilii. Nu întotdeauna acestea se ivesc în simultaneitate. Pentru a-i reprezenta, suprarealiştii confecţionează colaje. Diferit ca natură de alte tipuri de colaj, „ colajul suprarealist e conceput pe principiul contaminării dintre mai multe planuri ale realului. Prin montajul de imagini reprezentând spaţii sau timpi foarte diferiţi, se obţine un echivalent (pe suport material) a ceea ce se aseamănă visului şi în general ordinii poetice.”[20]

Perspectiva spaţiilor cuprinde organisme hibride, manifeste fie ca forme extreme, în care limitele dintre diferitele arhitecturi rămân transparente – vezi picto-poezia sau poemele-obiect – ; fie ca în tablourile lui Magritte unde, reluând propria lui afirmaţie „ceea ce vedem într-un obiect e un alt obiect”. În acest sens privirea/lectura nu e suficientă. Suprarealiştii ofere însă soluţii şi pentru receptor: acesta trebuie să-şi educe ceea ce Gellu Naum numeşte „privirea gândire”.

Constantina Buleu

Catolicism / Pravoslavnicie. Nietzsche şi Dostoievski

,,El a lăsat şi persoana lui Isus din Nazareth neatinsă de ura sa împotriva creştinismului istoric, din nou datorită sfârşitului său, datorită Crucii, pe care în adâncul sufletului o iubea şi spre care el ar fi păşit de bunăvoie!”¹. Astfel descrie Thomas Mann poziţia lui Friedrich Nietzsche faţă de implicaţiile creştinismului. Acest aspect este remarcat şi de către Albert Camus², Antichristul fiind perceput drept o critică a Bisericii Creştine, în raport cu figura lui Isus, filosoful german manifestând compasiune. Nietzsche însuşi tranşează: ,,Biserica este exact acel lucru împotriva căruia predică Isus – şi împotriva căruia i-a învăţat să lupte pe apostolii săi”³. Organizarea statală a Bisericii presupune războaie, condamnări, anateme. De la statul papal (lecţia de soldat a lui Malraux despre Roma este aceea că ,,acest oraş te învaţă să slujeşti pentru a stăpâni”⁴) şi până la reformatori, în momentul în care se ocupă de politică ,,sunt tot atât de fideli lui Machiavelli ca orice imoralist sau tiran oarecare”⁵. Consecinţa unei asemenea valorizări este etichetarea Bisericii apusene ca anticreştină şi aşezarea ei pe aceeaşi treaptă cu statul modern sau cu raţionalismul modern.

La polul opus, creştinismul primitiv echivalează cu abolirea statului, înţeles ca idol monstruos⁶. ,,Biserica”, spune Zarathustra, ,,este un fel de stat, chiar cel mai mincinos din câte sunt”⁷ (iar vocea din spatele lui Zarathustra vine dintr-un mediu clerical apusean). Ivan şi Mîşkin, din perimetrul creştin oriental al lui Dostoievski, au aceeaşi perspectivă asupra problemei.

Slavofilii, printre care şi Ivan Kirievski⁸ sunt adepţii primatului spiritual al Bisericii ortodoxe ruse asupra statului.

Ivan⁹ susţine teza statului care trebuie să se identifice cu Biserica (aceasta neputând fi parte a statului), renunţând la atribuţiile sale păgâne. Prin ,,statul se transformă în biserică” înţelege faptul că acesta se ridică până la Biserică, legile ei fiind superioare (cel puţin privite din optica umană oferită de conversaţia dintre călugări şi Ivan – cel condamnat la ocnă şi exclus din societate de legile statului, graţie codului creştin, mai conservă speranţa în lumea de apoi). Pierderea credinţei subminează şi liantul, iubirea faţă de oameni, consecinţa revelându-se într-o exacerbare a egoismului a cărui formă acută este crima, ,,soluţia cea mai inteligentă şi cea mai necesară pentru orice ateu”¹⁰. Revenind la teoria lui Ivan, reversul ei este identificabil în ultramontanism, în cazul Bisericii care devine stat (Roma ca ,,a treia ispită a diavolului”¹¹).

Catolicismul¹², afirmă şi Mîşkin, vrea ca Biserica să devină putere de stat universală, uzând de forţa sabiei, de fanatism, superstiţie, înşelăciune, nelegiuiri, catolicismul roman fiind continuatorul Imperiului Roman de Apus. Prin urmare, este calificat drept o religie necreştină, ,,mai rău decât ateismul însuşi”¹³, predicând un Hristos denaturat (Antichristul). Disperarea şi aspiraţia unei cauze superioare îi determină pe unii oameni¹⁴să adere la socialism¹⁵, la ateism (deşi echivalează cu credinţa în ceva nul), la hlîstovism¹⁶.

Un ecou terifiant al teoriei celor două personaje dostoievskiene vine şi de la Albert Camus, în viziunea căruia ,,de la Paul la Stalin, papii care l-au ales pe cezar au pregătit calea cezarilor, care nu se mai aleg decât pe ei înşişi”¹⁷.Oferta diavolului, acceptată de casta din care face parte Marele Inchizitor, este ,,Roma şi spada cezarului”¹⁸.

Distanţa dintre catolicismul roman şi ortodoxismul rusesc, la Dostoievski, este dată de opoziţia forţă / umilinţă. Accentul pozitiv pus de autorul rus pe cel de al doilea termen al dihotomiei şi anatemizarea celuilalt, l-a determinat pe Gide să noteze:,,Eu nu cunosc autor mai creştin şi mai puţin catolic totodată”¹⁹.

,,Ad majorem gloriam Dei”²⁰ acţiona Inchiziţia, sub înaltul patronaj al Romei. În ieşirea sa, Mîşkin denunţă forţa de corupere a iezuiţilor²¹ (cazul Pavlişcev, binefăcătorul său). Lev Şestov îl apropie, totuşi, pe Dostoievski, în vectorul său spre solitudine şi spre Dumnezeu, de regula lui Ignacio de Loyola: ,,Quanto se magis reperit anima segregatam et solitariam, tanto aptiorem se ipsane reddit ad quaerendum intelligentumque creatorem et Dominum summe”²² (cu cât îşi dă seama că este mai îndepărtat şi mai solitar, cu atât sufletul devine mai apt să îl cerceteze şi să îl înţeleagă pe creatorul şi pe Dumnezeul său).  Se impune astfel, o distincţie între discursul teologic apusean (valid) şi practica de extindere a dominaţiei  Bisericii catolice.

Prin abuz (suprasaturare), în Biserică²³ au fost deturnate de la sensul lor prim: asceza (gr. askesis = luptă; componentă indispensabilă în educarea voinţei, la Nietzsche revolta devenind asceză), postul, mănăstirea (ca habitat al regăsirii de sine), sărbătorile, curajul faţă de natura proprie şi percepţia morţii. Nietzsche denunţă ,,otrava ascezei idealiste”(răspândită de creştinism), dar Denis de Rougemont îl sancţionează, considerând că ,,Eros, şi nu Agapè, este cel care a preamărit instinctul morţii şi care a încercat să-l «idealizeze»”²⁴.

Catolicismul²⁵ prin uzul autorităţii a distrus libertatea spirituală. La polul opus, în ortodoxism, autoritatea este de natură dogmatică, revelaţia adevărului absolut fiind acceptată printr-un act al libertăţii spirituale a fiinţei. Instituţia catolicismului ,,a pervertit omul, l-a vlăguit – dar a pretins că l-a «ameliorat»”²⁶.

 Concepţia pravoslavnică

Secolul al XIX-lea explorează abisurile nihilismului pentru a-L descoperi aici pe Hristos, învingător al Morţii şi al Infernului. Aceasta este linia pe care vor merge şi slavofilii.

Într-o logică a ciclurilor naturale, Friedrich Nietzsche²⁷ proclamă necesitatea unei faze distructive a oricărei societăţi, degenerarea având drept consecinţe²⁸ viciul, boala, criminalitatea, celibatul, sterilitatea, isteria, alcoolismul, pesimismul, anarhismul, libertinajul (inclusiv cel spiritual). Toate acestea se regăsesc şi în societatea romanelor dostoievskiene, oferind un indiciu clar asupra stadiului decadent al sistemului socio-politic (o societate fără forţă de excreţie = Tschandala²⁹).

La Dostoievski (termen al ,,pesimismului rus”³⁰, alături de Tolstoi), salvarea este posibilă pe linie slavofilă, emană de la Dumnezeu, de la acea ,,ipoteză mult prea extremă”³¹ pentru Nietzsche. ,,Idealul lui Dostoievski este cel evanghelic”³², calea fiind iertarea şi iubirea. ,,Dumnezeul lui Dostoievski se revelează în dezmembrările omului, la hotarul neantului”³³, credinţa trecând prin proba îndoielii şi făcând efortul de a-şi menţine poziţia de fidelitate faţă de mesajul originar creştin. Vladimir Soloviov, şi el slavofil (fusese la mănăstirea Optina cu Dostoievski), scria: ,,Dostoievski osândeşte căutarea unui ideal abstract şi arbitrar şi îi opune idealul religios al poporului, care se întemeiază pe credinţa în Hristos. Întoarcerea la această credinţă e singura soluţie, atât pentru Raskolnikov, cât şi pentru societatea omenească posedată de demoni”³⁴. Figurile serafice (Mîşkin, Aleoşa) sunt purtătoare ale mesajului unei virtuale Rusii regenerate.

Pentru Friedrich Nietzsche, Rusia reprezintă ,,singura putere care are astăzi dăinuirea în sânge, care poate să aştepte, care poate însă să făgăduiască ceva, – Rusia, ideea contrară micilor şi jalnicelor state europene, ca şi nervozităţii lor, care odată cu întemeierea Imperiului german a intrat într-o perioadă critică…”³⁵, acestui perimetru atribuindu-i ,,tăria de a voi”³⁶, o vrere care aşteaptă fără a şti, însă, dacă e una de negare sau una de afirmare. Ernst Bertram remarca: ,,Rusia însă pentru el, ca şi pentru Dostoievski, nu este Europa, ci Asia […] şi este ceva foarte ciudat: ori de câte ori aduce vorba despre lucruri ruseşti, Nietzsche devine antioccidental”³⁷ (este şi poziţia pe care o adoptă Ivan Karamazov sau Mîşkin), Germania epocii sale fiind înţeleasă se către filosoful german ca o etapă preslavă, care deschide drumul către o Europă panslavistă.

Rădăcinile slavofilismului³⁸ merg până în secolul al XVI-lea, când ideea mesianică rusă se conturează în visul călugărului Filotei, care vede metamorfozarea Moscovei în a treia Romă (după Roma papală şi Bizanţul căzut sub turci). Filoteia fost stareţ la mănăstirea Elizarevo – Pskov. În răspunsul său la ceea ce va face din Rusia o aleasă în relaţia cu Hristos, răspuns dat marelui cneaz Vasili, tatăl lui Ivan cel Groaznic, Filotei afirma: ,,Soborniceasca noastră Biserică este acum, în împărăţia ta, singura care străluceşte mai puternic decât soarele, prin dreaptă cinstire, sub soare; toate împărăţiile pravoslavnice s-au adunat în împărăţia ta; tu eşti ţarul creştin, singurul, pe toată lumea”³⁹.

Poporul rus este teofor⁴⁰ (purtător de Dumnezeu), el punând ,,mai presus de orice adevărul lui Dumnezeu, el fiind, mai presus de orice un popor teocratic”⁴¹, deţinător al adevărului divin.

Un rol important în regenerarea spirituală îi este rezervat călugărului, celui care păstrează intact chipul Mântuitorului, lucrarea sa trebuind să se desăvârşească în lume, să găsească ecou în oameni. Dar ,,numai norodul, cu puterea ce va să vină a duhului său, va izbuti să întoarcă la dreapta credinţă pe oaspeţii noştri ce s-au rupt de pământul strămoşesc”⁴², poporul îl va birui pe ateu şi ,,va statornici o Rusie pravoslavnică pe deplin unită”⁴³, în care distanţa stăpân – slugă se va aneantiza (este visul lui Zosima).

Pentru Dostoievski, ,,imaginea omului ideal sau imaginea lui Hristos întruchipează rezolvarea căutărilor ideologice”⁴⁴, Hristos fiind şi unica posibilitate de verificare a convingerilor proprii (ale lui Dostoievski însuşi). ,,Dostoievski a tot repetat că într-un veac haotic şi dezechilibrat, omul nu poate trăi decât găsindu-şi, regăsindu-şi credinţa”⁴⁵. Lecţia părintelui Paisie este aceea că ,,nici înţelepciunea, nici clocotul inimii lor n-au fost în stare să izvodească un alt chip pentru om […] decât cel pe care ni l-a înfăţişat în vechime cuvântul lui Hristos. Iar din toate încercările ce s-au făcut n-au ieşit decât nişte monstruozităţi”⁴⁶.

Propovăduitor al lui Dumnezeu şi al poporului rus purtător de har şi salvator al lumii este şi Şatov, deoarece ,,cine n-are popor, nu are nici Dumnezeu”⁴⁷, el înălţând poporul până la Dumnezeu⁴⁸ (maestrul său fusese Stavroghin, profilat şi ca o fiinţă de lumină care ar putea să ridice credinţa în Rusia pravoslavnică, întruchipându-l pe Ivan Ţareviciul⁴⁹ care a ales cărarea din stânga, cea a gândirii religioase şi a mesianismului naţional).

Pentru Dostoievski, creştinismul răsăritean asigură resurecţia, figura centrală a concepţiei pravoslavnice fiind Hristosul rus. În această logică, creştinismul adevărat înseamnă ortodoxism, iar ortodoxismul implică cu necesitate marca rusă. Homiakov⁵⁰ accentua întâietatea poporului rus întru Hristos şi chemarea lui de a mântui toate popoarele, dând o notă de universalism ortodoxismului rus. ,,Cel mai tipic reprezentant al mesianismului naţional rusesc”⁵¹ rămâne Dostoievski, insistând, în situaţiile de opoziţie cu civilizaţia europeană aflată într-o etapă de degenerescenţă, asupra misiunii excepţionale a poporului rus, pe linia credinţei şi a fidelităţii nealterate faţă de mesajul christic originar.

 Hans Holbein versus icoana (sau prezenţa care implică absenţa)

Ernst Bertram⁵² remarca faptul că, deşi aflat la Basel (unde preda din 1869), Friedrich Nietzsche nu pomeneşte niciodată despre lucrările pictorului Hans Holbein. În aceeaşi epocă, Dostoievski (1867) face o călătorie prin Europa care prinde şi o perioadă la Basel.

Tabloul care a avut un impact deosebit asupra scriitorului rus este Hristos în mormânt şi aparţine pictorului Hans Holbein cel Tânăr. Descrierea acestuia, făcută de către un istoric de artă, Heinz Klotz, insistă pe datele tehnice şi pe consideraţii stilistice: ,,Tabloul cuprinde exact spaţiul cuvenit unui mort: se desfăşoară de-a lungul a doi metri. Piatra de mormânt apasă cadavrul şi acoperă rigid contururile agitate ale corpului. Nu îl striveşte, ci pare să spună că acest corp este nemişcat şi nu se va mai scula. Tabloul are 30,5 centimetri în înălţime, nu cu mult mai mult decât cutia toracică a unui om […]. Cadavrul întins în lungime se oferă ochiului ca şi când ar fi în spatele unui geam de sticlă – asemenea unui mormânt de sfânt baroc. Partea inferioară dă naştere unei tensiuni dramatice, ce conferă imaginii caracterul de excepţie. În faţa fundalului întunecat se desenează contururile corpului. Ele înfricoşează în faţa agitaţiei verticalelor şi oblicelor. Capul şi picioarele se apleacă uşor către privitor, atenuând severitatea vederii din profil, care accentuează şi mai puternic impresia atitudinii neînsufleţite. Gura rămâne deschisă, fără vlagă. Buzele lasă dinţii uşor descoperiţi, ochiul doar pe jumătate deschis arată pupila stinsă, părul cade peste marginea pietrei. În felul acesta, chipul dezvăluie semnele morţii şi confirmă impresia de ansamblu. În mijloc este mâna. Ea constituie un centru de interes al imaginii. Degetul desfăcut, emaciat şi fragil atinge giulgiul împingând două cute. Celelalte degete par chircite de durere. Ele se răsucesc în jurul cuiului care a străpuns carnea. Rana a schimbat culoarea mâinii. Contrastul dintre nobila conformaţie a mâinii şi starea ei de descompunere relevă brutalitatea pe care acest corp a îndurat-o. Este neîndoielnic că făptura neînsufleţită, dezvăluind înspăimântător semnele lipsei de viaţă, al cărei corp a luat deja tenta inconfundabilă de cadavru, este chiar Isus. În concentrarea formală asupra imaginii lui Hristos – corpul său umple complet câmpul imaginii -, rezidă şi caracterul de excepţie al conţinutului: scoaterea din contextul istoriei sfinte a patimilor şi lipsa oricărei figuri însoţitoare. Cadavrul gol a rămas de prisos. Numai rănile şi pânza din jurul coapselor mai amintesc de natura divină a acestui trup”⁵³. Acelaşi conţinut este preluat (într-o altă manieră) în Idiotul.

Anna Grigorievna Dostoievskaia⁵⁴, în amintirile sale nota momentul contactului lui Dostoievski cu tabloul lui Holbein, tablou despre care cineva îi vorbise, tablou care îl cucereşte (rămânând mult timp în faţa lui): ,,Tabloul a produs o impresie covârşitoare asupra lui Feodor Mihailovici, care a rămas împietrit în faţa lui […] pe faţa lui emoţionată era parcă o expresie de teamă pe care mi s-a întâmplat nu o dată s-o văd în primele clipe ale crizelor de epilepsie”. Dostoievski în reacţia sa la această operă de artă, ca şi reflexele sale din Idiotul, răspunde axiomei lui Malraux: ,,Omul nu contemplă numai ce-i place, iar forma teribilă a iubirii se numeşte fascinaţie”⁵⁵.

Dostoievski identifică în tabloul lui Holbein, o imagine de meditaţie, ,,o imagine sacră negativă”⁵⁶, o reprezentare a unei divinităţi expuse efectelor dezagregării corporalităţii umane. José Ortega y Gasset⁵⁷ considera că preocuparea pentru omenescul operei este incompatibilă cu satisfacţia estetică strictă, implicarea sentimentală a receptorului nefiind o atitudine spirituală diferită de cea adoptată  în restul vieţii. Personajele lui Dostoievski nu pot să ancoreze strict în perimetrul estetic, dar depăşesc stadiul re-cunoaşterii din limita speciei (observarea restrictivă a imaginii, fără ca ea să comunice şi altceva). Tabloul devine un punct de plecare al gândului care face proba credinţei, pune în faţă validitatea credinţei în uz. Îndoiala se insinuează în ciuda codului (Isus aduce viaţa în moarte), fiind suficientă aparenţa Sa în această moarte pentru a declanşa procesul reflexiv al îndoielii.

Hristos pradă legilor naturii umane face obiectul versiunii lui Kirillov (Demonii) asupra scenei celor trei cruci de pe Golgota: ,,Unul de pe cruce credea atât de mult încât i-a spus celuilalt: «Astăzi vei fi cu mine în rai». Se sfârşi ziua, amândoi muriră şi nu găsiră nici raiul, nici învierea. Cele spuse nu se adeveriră. Ascultă: omul acesta era spiritul cel mai sublim de pe faţa pământului, constituia însăşi raţiunea lui de a fi […] era unic, dar legile naturii nu l-au cruţat”⁵⁸.

Emblemă a lui Rogojin, tabloul lui Holbein (reproducere în casa – cimitir a acestuia) subliniază materialitatea sumbră a acestuia şi translează în aria preeminenţei materiei asupra spiritului. Tabloul este aşezat deasupra uşii, în prag, cu alte cuvinte, prag care poate să facă trecerea la nivelul credinţei sau la cel al ateismului.

Chiar şi în meditaţia unui om ,,atât de bun, atât de naiv”⁵⁹ încât stârneşte compasiune (Mîşkin), îşi face loc remarca: ,,Păi din pricina acestui tablou unii ar putea să-şi piardă credinţa”⁶⁰, consemnând actul ultim, absolut, al reacţiei receptorului acestuia.

Centralitatea tabloului se leagă de problema fundamentală a concepţiei lui Dostoievski  (a morţii şi a învierii, a conservării credinţei şi a pierderii ei), problemă pe care o pune  Ippolit (prin ekphrasis): ,,Tabloul îl reprezenta pe Hristos de-abia coborât de pe cruce. Cred că pictorii şi-au cam luat năravul să-l zugrăvească de obicei pe Hristos şi pe cruce, şi coborât de pe cruce, încă mai având pe chip o nuanţă de neobişnuită frumuseţe; această frumuseţe încearcă să i-o păstreze în momentele de cumplită suferinţă. Însă în tabloul lui Rogojin n-a mai rămas nici urmă din această frumuseţe; e cadavrul unui om care a avut de suportat chinuri groaznice încă înaintea răstignirii, răni, torturi, care a fost bătut de străjeri, bătut de mulţime pe când îşi ducea crucea în spate şi a căzut sub cruce, şi, în sfârşit, care a îndurat cazna pe cruce timp de şase ore (cel puţin aşa rezultă din calculele mele). Ce-i drept, este chipul unui om de-abia coborât de pe cruce, adică unul care mai păstrează în el încă multe urme ale vieţii, multă căldură; nimic n-a apucat încă să înţepenească, aşa că pe faţa celui mort se mai vede suferinţa pe care parcă încă o mai resimte şi acum (artistul a surprins-o foarte bine); în schimb, chipul nu e cruţat câtuşi de puţin, aici nu mai e decât natura şi într-adevăr aşa trebuie să arate cadavrul unui om, oricine ar fi el, după asemenea chinuri. Ştiu că încă din primele secole biserica creştină a decis că Hristos nu a pătimit la modul figurat, ci la cel real, şi că trupul lui, prin urmare, a fost supus la tortură pe cruce pe deplin şi absolut după legea naturii. În tablou acest chip este teribil de desfigurat din cauza loviturilor,  este tumefiat, cu vânătăi îngrozitor de umflate şi de însângerate, ochii îi sunt deschişi, cu pupilele încrucişate; albul ochilor, mare, dezgolit, străluceşte ca o reflexie moartă, sticloasă. Dar, ciudat, privind cadavrul acestui om chinuit, ţi se iscă în suflet o întrebare specială şi curioasă: dacă toţi ucenicii lui au văzut un cadavru exact ca acesta (şi negreşit trebuia să fie exact ca acesta), dacă l-au văzut viitorii apostoli importanţi, l-au văzut femeile care au mers în urma lui şi au stat lângă cruce, toţi care credeau în el şi îl divinizau, atunci cum au putut să creadă, privindu-i cadavrul, că acest mucenic va învia? Doar fără voie începi să te gândeşti că dacă moartea e atât de teribilă  şi legile naturii sunt atât de puternice, atunci cum să le învingi? Cum să le învingi când nu le-a biruit nici chiar cel care învingea până şi natura atunci când era în viaţă, căruia natura i se supunea […]. Prin intermediul tabloului se exprimă tocmai înţelesul acestei forţe tenebroase, insolente şi stupid-eterne, căreia i se supune totul, iar acest înţeles ţi se transmite pe deplin. Oamenii care-l înconjoară pe mort, dintre care nu e prezent nici unul în tablou, ar fi trebuit să simtă o tristeţe şi o panică îngrozitoare în seara aceea, care le-a spulberat dintr-o lovitură aproape toate speranţele, dacă nu cumva chiar şi credinţa […] Şi dacă acest învăţător şi-ar fi putut vedea propriul chip în pragul morţii, oare tot aşa ar fi urcat pe cruce şi ar fi murit tot aşa ca acum? Şi întrebarea îţi încolţeşte fără voie în minte”⁶¹.

Ippolit nu descrie atât tabloul, cât reacţia sa la el. Victor Ieronim Stoichiţă remarcă faptul că ceea ce în discursul istoricului de artă este concluzia (tabloul este o reprezentare a Mântuitorului), pentru Ippolit reprezintă punctul de plecare al reflecţiei.

Insistenţa lui Ippolit asupra chipului redă ,,dimensiunea temporală a reprezentării”⁶², intenţionalitatea creatorului de artă în a reda mimetic starea naturală a unui cadavru, situaţie care imprimă o clară distanţă faţă de icoană, faţă de reprezentările canonice ale lui Isus (cele impuse de tradiţia teologică, imagini ale divinităţii cunoscute de personaj).

Ippolit trece de la chip la trup şi apoi la îndoiala pe care şi Mîşkin o afirmase (îndoiala este atribuită, mai întâi, la modul virtual, actorilor scenei biblice). Îndoiala statornicirii în credinţă, după impactul unei asemenea scene, este dublată de îndoiala propriilor interiorizări ale mesajului acesteia: ,,Mi s-o fi năzărit oare în imagini ceea ce nu are chip?”⁶³. Trecând prin spectrul demonic al tarantulei, Ippolit  ajunge la celălalt pol al chipului divin – icoana (în momentul în care îşi revine din leşin⁶⁴, primul obiect văzut de el este o icoană luminată de o candelă).

Tabloul religios (cel al Holbein, în acest caz) reprezintă excepţia, norma fiind dată de icoană, ea asigurând transcendenţa, imaginea lui Holbein direcţionând gândul spre imanenţă.

În viziunea lui Leonid Uspensky ,,imaginea este cea care scoate la iveală, în mod incontestabil, fiecare deviere de la Tradiţia apostolică […] romano-catolicismul consideră încă acceptabilă orice interpretare individuală a revelaţiei creştine, exprimată printr-o formă artistică, în orice stil ar fi aceasta, inclusiv arta non-figurativă […] dogma venerării icoanelor […] se referă la o imagine precisă, definită prin conţinutul său şi prin destinaţia sa, care corespunde celorlalte expresii ale credinţei, o imagine manifestând unitatea credinţei, a vieţii şi a creaţiei artistice”⁶⁵. Celui dintâi segment din teza lui Uspensky îi corespunde Hristos în mormânt, iar efectele negative ale libertăţii de expresie în perimetrul credinţei sunt puse în lumină de către Dostoievski, nu doar prin intermediul unui personaj marcat de ratare spirituală (Ippolit), ci şi prin intermediul figurii sublime (Mîşkin, calchierea după figura lui Isus).

În spaţiul ortodox rus, Hristos mort este reprezentat în epitaful pus în Vinerea Mare în naos, apoi, a doua zi, pe masa altarului, îndepărtarea lui în duminica pascală însemnând învierea lui Isus Hristos. În Sâmbăta Mare⁶⁶ are loc ultimul stadiu de kénosis (,,kénosis înscrie în istorie veşnica mişcare de iubire a Treimii”⁶⁷) coborârea victorioasă a lui Hristos în iad fiind punctul de insistenţă a teologiei ruse (echivalează cu înfrângerea fricii de moarte). Urs von Balthazar⁶⁸, vorbind despre spiritualitatea Sâmbetei Mari, apreciază că în acest perimetru spiritual l-a descoperit Dostoievski pe Hristos (cel slăvit de Dmitri Karamazov).

,,Adevărata menire a unei icoane care-L reprezintă pe Hristos nu este redarea înfăţişării Lui prin crearea unui portret istoric – aşa cum fac artiştii laici -, ci reflectarea dumnezeirii lui Hristos”⁶⁹. Icoana contează ca apariţie teofanică, nu ca operă de artă. Ea poartă numele prototipului şi nu conţine natura sa. Imaginea (în general) implică limitare, ea devine o poartă spre transcendenţă doar în măsura participării fiinţei la transcendenţă. Şi tabloul lui Holbein, dar şi icoana presupun un dincolo, o meditaţie de ordin superior. Distanţa intervine în starea pe care imaginea o declanşează: angoasa pierderii credinţei (în cazul tabloului) şi fericirea transcenderii, a cărei premisă este credinţa (în cazul icoanei).

În Isus se contopeşte, în manieră agapică, prototipul (transcendent şi etern) cu chipul (al omului mântuit care intră într-un mediu al transcenderii), El fiind totodată om adevărat şi Dumnezeu adevărat. Prin chipul lui Hristos avem posibilitatea întâlnirii şi cu Dumnezeu-Tatăl şi cu Dumnezeu-Duhul Sfânt, în actul revelării în chipul lui Hristos fiind coprezenţi. ,,Noţiunea de chip consubstanţial aparţine în exclusivitate triadologiei şi ea nu poate fi utilizată decât în sfera divină a relaţiilor din interiorul Sfintei Treimi”⁷⁰, prin  Fiul care s-a arătat prin întrupare, se deschide calea cunoaşterii Tatălui, Sfântul Irineu din Lyon specificând: ,,cunoaşterea Tatălui este manifestarea Fiului […] tatăl este invizibilul din fiu, în timp ce Fiul este vizibilul din tată”⁷¹. Sfântul Grigorie de Nyssa accentua şi el: ,,Fiul este tatăl, aşa cum frumuseţea imaginii există în forma arhetip […] tatăl este în fiul, aşa cum frumuseţea arhetip sălăşluieşte în imaginea sa”⁷², deoarece ,,Cel ce M-a văzut pe Mine, a văzut pe tatăl”⁷³.             

Timpul şi spaţiul sunt prohibite în perimetrul icoanei: timpul – prin fixarea în veşnicie a chipului, care nu este supus îmbătrânirii şi trecerii (Hristos Pantocrator⁷⁴, icoana pictată de Andrei Rubliov cca. 1410, icoana lui Hristos, arătând ,,teofania vizibilă”⁷⁵, trupul nestricăcios al Dumnezeului nestricăcios); spaţiul – prin bidimensionalitatea icoanei (aplatizarea).

Icoana, trăire kenotică, se conturează ca deschidere spre transcendenţă şi ca factor de catharsis şi de întărire în credinţă (efect opus celui al picturii lui Hans Holbein), având funcţie liturgică (icoana serveşte drept întâlnire cu Dumnezeu în timpul rugăciunii). Imaginea este element mediator în dubla relaţie de vedere instituită între entitatea imanentă şi cea transcendentă. ,,Icoanele sunt adevărate indicatoare de circulaţie pe drumul spre o nouă creaţie; pentru ca oamenii – după cum spune Sfântul Pavel –primind graţia divină să se identifice cu imaginea Lui”⁷⁶, este lecţia lui Leonid Uspenski, completată de cuvintele lui Jerzy Nowosielski: ,,Toate icoanele adevărate au un astfel de caracter: putem observa în ele cum omul, cu trupul său muritor, participă la slăvirea lui Dumnezeu cel nemuritor”⁷⁷.

În Epistola lui Pavel către Galateni ⁷⁸ ni se spune despre ,,credinţa care lucrează prin dragoste”. Iubirea este mediul necesar credinţei (ea este şi lecţia entităţilor de lumină din universul lui Dostoievski), este forţa necesară revelării prototipului la nivelul omului. Un stadiu în înţelegerea icoanei, este înţelegerea icoanei din om, în icoană  fiind vorba despre revelaţia chipului lui Dumnezeu în chipul omului. Mircea Eliade⁷⁹ leagă icoana de theosis, de unirea cu Dumnezeu (doctrina centrală a teologiei ortodoxe răsăritene).

Hristos cel înviat este suma tuturor celor care, prin actul său, au acces la veşnicie. Chipul ipostasusului în Divinitate e Fiul, El este Chipul lui Dumnezeu Celui nevăzut, ,,icôn tou Theú aoraton”⁸⁰. Icoana pictată de Andrei Rubliov (Hristos Pantocrator) verifică această normă, M. Alpatov scriind: ,,Privindu-l însă pe Mântuitorul din Deisis-ul de la Zvienigorod, ne aflăm faţă în faţă cu Dumnezeu. Îl privim drept în ochi, simţindu-ne aproape de El”⁸¹. ,,Chipul lui dumnezeu, de nerecunoscut în ansamblul firii umane, a fost restaurat în Hristos”⁸², restaurare înfăptuită prin botez, ne spune Nikolai Ozolin. În interpretarea aceluiaşi teolog, fraza – ,,Dumnezeu a pătimit în trup şi a murit pe cruce”⁸³-poate fi înţeleasă: ,,Unul din Sfânta Treime a devenit descriptibil în trup, şi noi pictăm chipul persoanei Sale dumnezeieşti”, ceea ce înseamnă că icoana prin excelenţă, este icoana lui Hristos.

Vladimir Soloviov⁸⁴ considera că nici un mare pictor nu a realizat vreo întruchipare a lui Hristos ca esenţă a binelui, cauza fiind unicitatea acestei esenţe.

Dacă arta sacră pentru ortodocşi este ,,inseparabilă de teologie”⁸⁵ (Jean Meyendorff), tabloul religios poate genera o contra-teologie, prin actul reflexiv (care cere implicit dovezi) pe care-l implică. În înţelegerea lui Evgheni N. Trubeţkoi, ,,icoanele reflectă lupta dintre două lumi şi două moduri de a percepe lumea […] o percepţie a lumii după trup, una care reduce totul la planul terestru; a doua – contrară – percepţia mistică, vede în lume şi deasupra ei o multitudine de sfere, o varietate de planuri de existenţă, ştiind că trecerea de la un plan la altul este cu putinţă”⁸⁶. Este o notă în care  Evgheni N. Trubeţkoi, vorbind despre mistica solară a icoanei ruseşti, include conţinutul mundan în icoană, dar oferă preeminenţă transcendenţei.

Note:

1. Thomas Mann: Filosofia lui Nietzsche în lumina experienţei noastre. în: Germania şi germanii. Eseuri. Traducere din germană de Janina Ianoşi, Prefaţă şi note de Ion Ianoşi, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 139
2. Albert Camus: Omul revoltat. în: Faţa şi reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara. Traducere din franceză de Irina Mavrodin, Mihaela Simion, Modest Morariu, Introducere de Irina Mavrodin, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1994, p. 269
3. Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). Traducere şi studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, 1999, p. 113
4. André Malraux: Ispita Occidentului. în: Ispita Occidentului. Saturn. Eseu despre Goya. Capul de obsidian. Omul precar şi literatura. Traducere din limba franceză de Modest Morariu şi Dumitru Ţepeneag, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1998, p. 22
5. Friedrich Nietzsche: op. cit., p. 141
6. Id.: Aşa grăit-a Zarathustra. O carte pentru toţi şi nici unul. Introducere, cronologie şi traducere de Ştefan Aug. Doinaş, Receptarea lui Nietzsche în cultura germană, selecţie şi traducere de texte de Horia Stanca, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 97
7. Ibid., p. 179
8. Nichifor Crainic: Dostoievski şi creştinismul rus. Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p.75
9. F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov.Roman în patru părţi şi epilog. (vol. I). Traducere de Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, pp. 110 – 121
10. Ibid., p. 127
11. Ibid., p. 121
12. Id.: Idiotul. Roman în patru părţi. Traducere şi note de Emil Iordache, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 543
13. Ibid., p. 543
14. Ibid., pp. 543 – 546
15. Ibid., p. 544: ,,Socialismul înseamnă tot libertate prin violenţă, tot unire prin sabie şi sânge! «Să nu îndrăzneşti să crezi în Dumnezeu, să nu îndrăzneşti să ai personalitate, fraternité ou la mort, două milioane de capete»”
16. Ibid., p. 622: ,,hlîstovşcina, de la hlîstovsto – sectă organizată în comunităţi sau corăbii, în fruntea cărora se aflau prooroci, hristoşi, născătoare de dumnezeu sau proorociţe; adepţii acestei secte nu recunosc clerul, biserica şi sfintele taine; cred în Hristos-dobânditul, adică acceptă posibilitatea ca fiecare om să devină Hristos, urmând cu severitate modul de viaţă ascetic al lui Isus. Liturghia lor constă din lecturi şi explicaţii ale Sf. Scripturi, din cântări însoţite de sărituri şi alergări care-i împing la frenezie şi delir, luate drept stări profetice”.
17. Albert Camus: op. cit., p. 262
18. F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. (vol. I). ed. cit., p. 460
19. În: Nichifor Crainic: op. cit., p. 45
20. F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. (vol. I). ed. cit., p. 443
21. Id.: Idiotul. ed. cit., p. 542
22. Lev Şestov: Revelaţiile morţii. Dostoievski – Tolstoi. În româneşte de Smaranda Cosmin, Prefaţă de Radu Enescu, Institutul European, Iaşi, 1993, p. 27
23. Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). ed. cit., pp. 585 – 587
24. Denis de Rougemont: Iubirea şi Occidentul. Traducere şi note de Ioana Feodorov, Introducere de Virgil Cândea, Editura Univers, Bucureşti, 2000, p. 336
25. Nichifor Crainic: op. cit., p. 79
26. Friedrich Nietzsche: Amurgul idolilor. Traducere de Vasile Frăteanu şi Camelia Tudor, Note de Vasile Frăteanu, Editura ETA, Cluj, 1993, p. 34
27. Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor. (fragmente postume). Traducere şi studiu introductiv de Claudiu Baciu, Editura Aion, 1999, p. 29
28. Ibid., p. 30
29. Ibid., p. 37
30. Ibid., p. 58
31. Ibid., p. 78
32. Tudor Vianu: în: Dostoievski: Opere. (vol. I). Studiu introductiv de Tudor Vianu, Aparatul critic de Tamara Gane, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1966, p. 16
33. Jean Delumeau (coordonator): Religiile lumii. Traducere din franceză de: Angela Pagu, Carol Litman, Rodica Buburuzan, Bogdan Budeş, Constantin Lucian, Florentina Vişan, Iulia Wanick, Toader Saulea, Carmen Stoean, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p.151
34. În: Nichifor Crainic: Dostoievski şi creştinismul rus. Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p. 48
35. Friedrich Nietzsche: Amurgul idolilor. Traducere de Vasile Frăteanu şi Camelia Tudor, Note de Vasile Frăteanu, Editura ETA, Cluj, 1993, p. 61
36. Id.: Dincolo de bine şi de rău. Preludiu pentru o filozofie a viitorului. Traducere din limba germană de Francisc Grünberg, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 124
37. Ernst Bertram: Nietzsche. Încercare de mitologie. Traducere din germană de Ion Nastasia şi Maria Nastasia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p.319
38. Nichifor Crainic: op. cit., p. 73
39. Evgheni N. Trubeţkoi: 3 eseuri despre icoană. În româneşte de Boris Buzilă, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 139
40. Nichifor Crainic: op. cit., p. 210
41. Vladimir Soloviov: Evreitatea şi problema creştină. în: Vladimir Soloviov, Nikolai Berdiaev, Gheorghi Fedotov: Creştinism şi antisemitism. Traducere de Janina Ianoşi, Prefaţă şi note de Ion Ianoşi, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 66
42. F.M. Dostoievski: Fraţii Karamazov. Roman în patru părţi şi epilog. (vol. I). Traducere de Ovidiu Constantinescu şi Isabella Dumbravă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p. 524
43. Ibid., p. 567
44. M. Bahtin: Problemele poeticii lui Dostoievski. În româneşte de S. Recevschi, Editura Univers, Bucureşti, 1970, p. 135
45. Ion Ianoşi: Dostoievski. Tragedia subteranei. în: Dostoievski. Editura Teora, Bucureşti, 2000, p. 69
46. F.M. Dostoievski: op. cit., p. 304
47. Id.: Demonii. Traducere de Marin Preda şi Nicolae Gane, Aparatul critic de Ion Ianoşi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 53
48. Ibid., p. 320
49. Evgheni N. Trubeţkoi: op. cit., p. 159
50. Ibid., p. 136
51. Ibid., p. 137 
52. Ernst Bertram: Nietzsche. Încercare de mitologie. Traducere din germană de Ion Nastasia şi Maria Nastasia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 41
53. Victor Ieronim Stoichiţă: Efectul Don Quijote: repere pentru o hermeneutică a imaginarului european. Traducere de Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru şi Corina Mircan, Editura Humanitas, Bucureşti, pp. 329 – 330
54. În: Ibid.: op. cit., p. 328
55. André Malraux: Saturn. Eseu despre Goya. în: Ispita Occidentului. Saturn. Eseu despre Goya. Capul de obsidian. Omul precar şi literatura. Traducere din limba franceză de Modest Morariu şi Dumitru Ţepeneag, Editura RAO International Publishing Company, Bucureşti, 1998, p. 117
56. Victor Ieronim Stoichiţă: op. cit., p. 342
57. José Ortega y Gasset: Dezumanizarea artei. în: Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică. Traducere din spaniolă, prefaţă şi note de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, pp. 31 – 32
58. F.M. Dostoievski: Demonii. Traducere de Marin Preda şi Nicolae Gane, Aparatul critic de Ion Ianoşi, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 773
59. Id.: Idiotul Roman în patru părţi. Traducere şi note de Emil Iordache, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 503
60. Ibid., p. 218
61. Ibid., pp. 408 – 410
62. Victor Ieronim Stoichiţă: op. cit., p. 340
63. F.M. Dostoievski: Idiotul. ed. cit., p. 410
64. Ibid., p. 410
65. În: Nikolai Ozolin: Chipul lui Dumnezeu, chipul omului. Studii de iconologie şi arhitectură bisericească. Traducere de Gabriela Ciubuc, Editura Anastasia, Bucureşti, 1998, p.76
66. Jean Delumeau (coordonator): Religiile lumii. Traducere din franceză de: Angela Pagu, Carol Litman, Rodica Buburuzan, Bogdan Budeş, Constantin Lucian, Florentina Vişan, Iulia Wanick, Toader Saulea, Carmen Stoean, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, p.34
67. Ibid., p. 34
68. În: Ibid., p. 35
69. În: ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. nr. 48, 2001, p.14
70. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 13
71. În: Ibid., p. 13 – 14
72. În : Ibid., p. 29
73. Biblia. Evanghelia după Ioan 14, 9
74. ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 15
75. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 77
76. În: ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 10
77. În: Ibid., p. 22
78. Biblia: Epistola lui Pavel către Galateni 5,6
79. Mircea Eliade: Istoria credinţelor şi ideilor religioase. (vol, III). De la Mahomed la epoca Reformelor. Editura Universitas, Chişinău, 1992, p. 227
80. Serghei Bulgakov: Icoana şi cinstirea sfintelor icoane. Traducere de Ieromonah Paulin Lecca, Studiu critic de Nikolai Ozolin, Argument de Sorin Dumitrescu, Editura Anastasia, Bucureşti, 2000, p. 105
81. ,,Mari pictori. Andrei Rubliov”. p. 14
82. Nikolai Ozolin: op. cit., p. 19
83. Ibid., p. 39
84. Vladimir Soloviov: Povestire despre Antihrist. Trei povestiri despre istorie, progres şi sfârşitul istoriei universale. Traducere din limba rusă de Radu Părpăuţă, Institutul European, Iaşi, 1992, p. 104
85. În: Nikolai Ozolin: op. cit., p. 47
86. Evgheni N. Trubeţkoi: 3 eseuri despre icoană. În româneşte de Boris Buzilă, Editura Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 67.

Norina Procopan

Paul Celans Gedicht Psalm. Von der Wirklichkeit hervorbringenden Kraft der dichterischen Sprache

In den bruchstückhaften Aufzeichnungen seiner Materialien zu der Meridianrede bemerkt Celan angesichts des Versuches, Dichtung als Dialog, als Ausrichtung auf ein “Gegenüber” zu gestalten folgendes: “Der Adressat des Gedichts ist niemand. Niemand ist da, wenn das Gedicht zum Gedicht wird. Das Schicksal dieses Niemand auf sich zu nehmen, führt zum Gedicht”[1]. Die Gedichtsammlung Die Niemandsrose, ist zwischen 1959 und 1963 entstanden, zu einer Zeit also, in der Celan sich vom deutschen Kulturbetrieb missverstanden und verfolgt sah und unter der Bezichtigung Claire Golls, das Werk ihres Mannes, des Dichters Ivan Goll, plagiiert zu haben auch psychisch und geistig zu leiden hatte.

Die existentielle Bedrohung, dessen Celan sich in dieser Zeit erneut ausgesetzt fühlt (die wiederholte Erfahrung antisemitischer Manifestationen verletzen ihn zutiefst) kommt in dem Gedichtband Die Niemandsrose vor allem durch eine ausgesprochen reflektierte Hinwendung zum Judentum sowie einer intensivierten Auseinandersetzung mit der russischen Literatur zum Ausdruck. Nelly Sachs und Ossip Mandelstamm (dem letzteren ist Die Niemandsrose auch gewidmet) sind in dem Gedichtband dominiernde Gestalten und Dialogpartner. Beide sieht Celan als Repräsentanten des west – bzw. des osteuropäischen Judentums, in Auseinandersetzung mit welchen seine Lyrik mit zentralen Gedanken, wie das Verständniss des Gedichtes als Ort der Begegnung, Erwartung und Erinnerung, bereichert wird.

Die Auseinandersetzung Celans mit dem Judentum, seine Beschäftigung mit Motiven der jüdischen Religion, Literatur oder Mystik ist zwar in der Niemandsrose ausgesprochen intensiviert, wie in keinem anderen früheren Gedichtband sonst. Das Verständnis der Gedichte dieses Bandes allein aus dem Gesichtspunkt der Tradition jüdischer Mystik würde jedoch, glaube ich, weitere erschliessbare Bestimmungen erschweren.

Vor allem am Beispiel des Gedichtes Psalm wird ersichtlich, daß die dialogische Ausgewogenheit zwischen Nähe und Distanz zur jüdischen Dimension, die Aufforderung zum “Verjuden” als Bekenntnis zum “Anderswerden”, zur Hervorbringung der Dichtung beitragen. Im Gedicht Mandorla kann man am Beispiel der Vorstufen bemerken, inwiefern Dichtung als “Hinwendung zum Anderen” gelingen kann. Erst in der dritten Vorstufe zur Entstehung dieses Gedichtes variiert Celan den unterstrichenen Vers “Rote Judenlocke, wirst nicht grau”, (in der Endfassung verzichtet Celan sogar auf die suggestive adjektivische Bestimmung der roten Farbe als Zeichen des Todes). Die Wiederaufnahme der Aussage zum Schluss des Gedichtes in Form von “Menschenlocke, wirst nicht grau”, – wobei die Wiederholung des Verbs “wirst” im Präsens, das jedoch auf Veränderbarkeit, künftige Entwicklung im Kontext eines statisch konfigurierten Textes deuten soll, lediglich in diesen beiden Versen gebraucht wird – erweitert den Bezug um den jüdischen Adressaten zum “menschliches Dasein in seiner ganzen Weite”[2].

Das Gedicht Psalm ist mit anderen Gedichten des Bandes thematisch verwandt. In Es war Erde in Ihnen, Radix, Matrix, Mandorla, oder Benedicta ist festzustellen, daß der religiöse Diskurs in einen poetologischen überführt wird. In diesen Gedichten reflektiert Celan über die Fähigkeit der Dichtung, Wirklichkeit zu stiften, dort, wo angesichts der Judenverfolgung und Judenvernichtung religiöse Inhalte prekär geworden sind. Celan greift in dem Gedicht Psalm auf die religiöse Sprache der biblischen Psalmen zurück, nicht aber auf deren religiösen Inhalte. Geradezu kontrastierend wirkt der formale Lobgesang des Psalms und die Gott anflehende Klage, die, nach dem Muster der religiösen Psalmendichtung ein Lobpreis Gottes sein sollte. Der namenlose Niemand, der an Stelle des Schöpfergottes auftritt, erinnert zwar an die Abwesenheit Gottes in den fünf Klageliedern Jeremias (vor allem im ersten Klagelied ist die häufige Wiederholung des Indefinitpronomens “niemand” festzustellen). Diese Absenz ist aber in den Klageliedern anders als bei Celan konotiert: die aus der Katastrophe erwachsene innere Krise Israels – die Klagelieder sind im Kontext der Eroberung und Zerstörung Jerusalems durch die Babylonier 587 v. Chr. entstanden – soll glaubend bewältigt werden. Jahwe habe zwar das gottlos gewordene Volk Israels bestraft und nun wird darauf gemahnt, sich bußfertig dem Gott zuzuwenden und von ihm Wiederherstellung zu erhoffen.

Der Titel in Celans Gedicht ist jedoch das einzige Element, das noch am alttestamentlichen Diskurs der Gottesanrufung erinnnert.

Psalm

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,

niemand bespricht unsern Staub.

Niemand.

Gelobt seiest du, Niemand.

Dir zulieb wollen

wir blühn.

Dir

entgegen.

Ein Nichts

Waren wir, sind wir, werden

wir bleiben, blühend:

die Nichts-, die

Niemandsrose.

Mit

dem Griffel seelenhell,

dem Staubfaden himmelswüst,

der Krone rot

vom Purpurwort, das wir sangen

über, o über

dem Dorn.[3]

In den ausgesprochen vielen und weitgefächerten Interpretationen, die diesem Gedicht zuteil wurden, geht man davon aus, daß mit der „wir“-Gestalt des Gedichtes die jüdischen Toten gemeint seien, die hier Klage führen[4]: „aus der Klage um die Toten“ wird „eine Klage, die die Toten selbst führen“. Einer anderen Vorstellung zufolge, sind es Überlebende und Tote zusammen, die Gemeinschaft Israels also, die klagenden Protagonisten[5] des Psalms, die die Unmöglichkeit der Wiedererschaffung des Menschen erfahren müssen. Auch die Vorstellung einer „Gemeinde der mystischen Gottsucher“[6], deren Kräfte zum Erwachen und Aktivieren der Gottheit führen sollte, die sich daraufhin aus der ursprünglichen Verborgenheit und Leere des Nichts in Form der „Schechina Rose“ oder als „Krone“ offenbaren würde, ist bemüht worden.[7] Nicht zuletzt sei hier die Darstellung zu erwähnen, daß im Gedicht der Sprechende zwar ein Psalmist ist, der jedoch nicht über sein eigenes Leid klagt, sondern, einem Propheten ähnlich, die Rettung des jüdischen Volkes erhofft. Das führt somit zur Annahme, daß an dieser Stelle Celan sein Gedicht in gleichzeitiger Anlehnung und Distanz zur Tradition der Psalmendichtung positioniert, weshalb die Ausrichtung der Klage, die Erlösung vom Leiden, wesentlich unterschiedlich ist, im Vergleich zu derjenigen, die in den biblischen Psalmen anzutreffen ist.[8]

Celans Psalm lebt jedoch aus einer dynamischen Polarität zwischen der Figuration eines selbstbewußten „Wir“, aus der Gemeinschaft mit den Toten und der zu Beginn des Gedichtes zentrale Hypostasiierung des Niemand.

Das Gedicht setzt abrupt mit der Exponierung an erster Stelle eines unbestimmten „Niemand“ an, das zunächst als Indefinitpronomen erscheint, um lediglich am Ende der ersten Strophe an „Identität“ zu gewinnen, indem es seine grammatische Kategorie wechselt und zu einem Nomen, einer Quidität wird. Die Paradoxie entsteht eben dadurch, daß etwas, was keine Existenz, bzw. keine Substanz aufweisen kann, substantiviert wird, daß also dem Niemand Existenz zugesprochen wird. Der Umschlag in diese neue Qualität läßt häufig vermuten, daß Celan hier an die biblische Episode der Erschaffung des Menschen denkt, diese jedoch umwertet, insofern anstatt Gott eben dessen Absenz festgestellt wird. Auch das Verb „kneten“, sowie die Umdeutung von Erde und Lehm, die in der Bibel als lebensspendende Materie gelten, zu der toten Materie des Staubes, verdeutlicht die gleichzeitige Assoziierung und Distanzierung zum religiösen Schöpfungsvorgang. Wichtig erscheint mir, dieses Mal im Zusammenhang zum Gesang des „Wir“ aus der letzten Strophe, der allerdings ein gewesener ist (Celan verwendet an dieser Stelle das Präteritum und spricht vom „Purpurwort, das wir sangen“) die Bedeutung vom „Besprechen des Staubs“ in der ersten Strophe. Die Assoziation mit dem Einhauchen lebendiger Seele, der Pneuma aus der Genesisepisode (Gen 2,7) oder mit dem Golem-Mythos aus der jüdischen Mystik, an den auch Gedichte wie Es war Erde in ihnen oder Einem der vor der Tür stand erinnern, verschärft den Gegensatz dieser Partie zu der biblischen Schöpfungsgeschichte. Die Wiederholung mit variirender Semantik des Wortes „Niemand“, der Hinweis auf den wiederaufgenommenen Akt des Knetens sowie die Verengung der ersten Strophe auf die Nichtexistenz eines Schöpfers verweisen auf eine duplizitäre Positionierung gegenüber der Tradition der Volksklagepsalmen: weder eine dezidierte Absage an die Affirmation der Gottheit, noch dessen absolute Akzeptanz. Diese Duplizität, diese Gleichzeitigkeit konträrer Aussagen, verweist meines Erachtens darauf hin, dass für Celan, Dichtung sich als „Intervall zwischen Stimmlos und Stimmhaft“[9] vermitteln läßt. Sie nimmt den Riss, den Bruch wahr, zu dem sie die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderst auch erzwungen hat. Lediglich angesicht dieses Risses, dieser historischen Wirklichkeit, die das Gedicht wahrnimmt, kann es „besetzbar“ sein, kann es „das Inkommensurable des Anderen mitsprechen lassen“.[10]

Dieses Zum-Wort-Kommen des „Anderen“ ist in der ersten Strophe von Psalm noch nicht eingeräumt. Die Sprechenden werden negiert, sie sind zu Staub geworden und niemand vermag, trotz wiederholter Versuche einer Palingenesie, einer Neubelebung sie existent werden zu lassen. Auch auf grammatikalischem Niveau ist deren Nichtexistenz kundgegeben. Lediglich als Objekte oder Possesivpronomen treten sie auf.

Mit Beginn der zweiten Strophe gewinnt die „wir“-Gestalt an Substanz, aber nicht indem ihr sofort ein Tun und somit Identität zugesprochen wird, sondern, was aus der ersten Strophe noch beibehalten wird, aufgrund der Passivität des Subjekts, des „Niemand“. Es ist eben die Passivität des Schöpfers, von der Gershom Scholem in seiner Arbeit über die jüdische Mystik spricht, die Vorstellung einer Schöpfung aus dem Nichts, der Zurücknahme, der Konzentration und Verschränkung des göttlichen Wesens zugunsten einer Entfaltung der Schöpfung, was zu der Annahme verleitet haben soll, daß Celan an dieser Stelle Themen jüdischer Mystik mitberücksichtigt. Auch die apophatische Lehre der negativen Theologie eines Dionysos Aeropagita oder die Mystik Meister Eckharts sollen mögliche Ausgangspunkte dieses mystisch konfigurierten Schöpfungsbildes gewesen sein.

Das Niemand bleibt jedoch eine negierte Autorität und als solche erst, Voraussetzung zur Kristalisation einer Identität der „wir“-Gestalt. Zunächst ist davon die Rede, daß in passivischer Formulierung das Niemand von den Sprechenden gelobt wird: „Gelobt seiest du, Niemand“. Indem der „wir“-Gestalt Identität und Möglichkeit an Entfaltung eingeräumt wird, gewinnt auch das Niemand an Bestimmung, indem es personalisiert wird und vom substanzlosen Subjekt der ersten Strophe zum hymnischen Vokativ in der zweiten wechselt : „Dir zulieb wollen / wir blühn“. In der streng komponierten Versfolge[11] ist die Gegenbewegung von „Du“ des Niemands zum gemeinschaftlichen „wir“ nachvollziehbar.[12] Auch ist in der zweiten Strophe lautlich der Gesang, die Dichtung, die sich in der letzten Strophe entfaltet angekündigt: die Wiederholung des Vokals „O“ in den Verben „loben“ und „wollen“, Verben, die bereits die Exponierung des „wir“ markieren, bilden einen Gegensatz zur monoton wirkenden Wiederholung des „Niemand“ in der ersten Strophe.

Die Mitte der zweiten Strophe enthält die Aussage über die Entfaltung, das Blühen der „wir“-Gestalt, deren Figuration, mittels Versbrechungen und wiederholten Engembaments auf eine vertikale Achse des Gedichtes lenken.[13] In der Mitte der Strophe „blüht“, als „Symbol der jüdischen Verbundenheit“ [14], eingebunden in die Permanenz des Gegenüber, des Niemand, das nun personalisiert zu einem „Dir“ geworden ist, die „wir“-Gestalt. Diese Gestalt blüht dem „Niemand“ entgegen, was zugleich in ein „Blühen“ in Richtung auf das „Niemand“ bedeuten kann, d.h. dieses akzeptierend, oder im Gegensatz zu ihm, sich ihm widersetztend. Es ist nämlich die Stelle im Gedicht, in der die Negativität der Aussagen aus der ersten Strophe zurückgenommen wird: der sprechenden Psalmist, der sich den Toten verwandt fühlt, der in dessen Namen schreibt, läßt deren Nichtsein zum Ausdruck kommen.

Das Niemand ist nun nicht mehr die abwesende göttliche Instanz. Im Spiel gleichzeitiger Potenz und Absenz, im Wechselbezug zwischen „Dir“ – „Wir“ – „ Dir“, in der Spannung zwischen dem Lobgesang, der Liebe, der Entfaltung und trotz dieser doch eines noch evidenten Gegensatzes wird die Stimme hörbar, in welcher die Toten aus ihrem sprachlichen Jenseits, das die Erinnerung an die Vernichtung wachhält[15], das Gedicht erschaffen.

Mit Beginn der dritten Strophe ist nicht nur der Gegensatz zwischen dem Niemand und der Figuration der Toten in der „wir“-Gestalt aufgehoben. Durch die Identitätserklaerung „Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend“ führt Celan eine neue Dimension ein: die der zeitlichen Abfolge von Ereignissen und somit die Funktion der Erinnerung. Damit soll die ursprünglich, lediglich in der vertikalen Achse angesiedelten Differenzierung zwischen den Toten und der leeren Transzendenz zu einer von der Liebe zu den Toten, als vermittelnde Instanz gestifteten Einheit in der Zeit führen. Das wahre Wesen der Zeit (die poetische Figur der Paronomasie deutet das Gewesene zum Wahren)[16] wird zugleich zum Wesen der Dichtung: die Dichtung entsteht und entfaltet sich mit Bezug zu dieser Erinnerung.[17]

Weil aber Dichtung angesichts der historischen Ereignissen ein düsteres Gedächtnis aufweist, wird Erinnerung zum Signum der Abwesenheit. Die Dichtung ist die „Nichts-, die / Niemandsrose. Das von Celan aufgezeichnete Zitat aus dem Kampaner Tal und die dazugehörende Fußnote sind Hinweise dafür, daß die einzige Möglichkeit, in der Gegenwart Gedichte zu schreiben und sich der Barbarei dennoch zu entziehen darin besteht, die Erinnerung an das wahrhaftig passierte aufzubewahren und die Erinnerung zugleich als permanentisierte Abwesenheit und Zerstörung, als Verstummen und Schweigen aufzufassen:

„»…wie an den Häusern der Juden (zum Andenken des ruinierten Jerusalems), immer etwas unvollendet gelassen werden muß.« …zu Erinnern im Gedicht – Erinnern als Abwesenheit -“.[18]

Die Verbindung von Rose und Schweigen ist ein in literarischen Kontexten häufiges Symbol. Auch die Assozition von Rose und Leiden hat eine weitgefächerte Tradition vom orientalischen bis zum europäischen Kulturraum hin (im letzteren vor allem als Sinnbild der Leiden Christi und der Martyrer) und die Auffassung der Rose als Dichtung und Sprache ist in der Lyrik Rilkes und Mandelstamms ebenfalls auffindbar. Parallelstellen aus Celans Lyrik deuten allerdings auch auf die Verwandtschaft zu dem Motiv des jüdischen Geschlechts: in Hinausgekrönt ist der Name, und das Geschlecht der exilierten und ermordeten Juden in dem Bild der „Ghetto-Rose“ vereinigt:

Mit Namen, getränkt

von jedem Exil.

Mit Namen und Samen,

mit Namen, getaucht

in alle

Kelche, die vollstehn mit deinem

Königsblut, Mensch, – in alle

Kelche der großen

Ghetto-Rose, aus der

du uns ansiehst, unsterblich von soviel

auf Morgenwegen gestorbenen Toden.[19]

In der letzten Strophe von Psalm entfaltet sich die Rose in ihrer erfahrbaren Konkretheit. Das Gedicht ist nicht lediglich an die Selbstreflexion der Lyrik geknüpft, sondern hier soll, mittels der Sprache Wirklichkeit gewonnen werden. Damit wird die Verbindung zwischen Wort und Ding realisiert: die Niemandsrose wird in konkreter Gestalt versinnbildlicht. Der „Griffel“ in der letzten Strophe verweist nicht nur auf den weiblichen Fortpflanzungsteil der Blüte, so daß hier an die Fruchtbarkeit der Schöpfung mitzudenken sei, die in der ersten Strophe ausgeblieben ist. Der „Griffel“ meint auch den Schreibgriffel und damit die Rose als Wirklichkeit, die ihren Ursprung im geschriebenen Wort hat. Durch das Wort wird der Wirklichkeit eine neue Einheit verbürgt, eine Einheit, die nicht der Glaube an eine transzendente Instanz gewährleistet.

Das Naturding Blüte entsteht hier mittels der Sprache, als Wirklichkeit der Dichtung. So versucht Celan in seinem Psalm, anders als in den Volksklageliedern, die das zentrale Unheilsgeschehen des Volkes Israels als Gericht Jahwes deuten, das historische Fatum der Vernichtung nicht zu erklären, sondern mit Hilfe der Sprache, die „durch ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede“[20] mußte, eine neue Wirklichkeit zu entwerfen. In der Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hansestadt Bremen, der das eben erwähnte Zitat auch entnommen ist, sieht Celan seine Dichtung als Versuch, Wirklichkeit zu stiften: „In dieser Sprache habe ich (…) in jenen Jahren und in den Jahren nachher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen.“[21] Auch in der Antwort auf eine Umfrage der Pariser Libraire Flinker aus dem Jahre 1958 über seine gegenwärtigen Arbeiten und Vorhaben, wo Celan vom „Düsteren im Gedächtnis“, vom „Fragwürdigste(n) um sich her“ der deutschen Lyrik nach 1945 spricht und deren Sprache als „grau“ und „um Präzision“ bemüht sieht, ist das dichterische Sprachwerk ein Gewinnen von Wirklichkeit, die nicht existiert, sondern die „gesucht und gewonnen sein“ will.[22]

Die Wirklichkeit der Wörter, die die Autentizität der Dinge verbürgt, ist eine zu suchende Wirklichkeit, eine Aufgabe, die allerdings durch die Zeit hindurch, „nicht über sie hinweg“ an Gestalt gewinnt. Damit verweist Celan auf das notwendige Tauchen der Wörter, der Sprache, in die Tiefe der Toten, wodurch auch die Taufe der Sprache vollzogen wird. Bernhard Böschenstein hat nicht nur anhand des Gedichtes Tübingen, Jänner die Verbindung zwischen Taufen und Tauchen aufgedeckt, sondern auch am Beispiel des Gedichtes aus dem Nachlass Immersio (Eintauchen) ist eine Veränderung der Welt erst durch die sich zu den Toten begebenden Wörter möglich[23].

Der „Staub“ aus der erste Strophe, die tote Materie, die vergeblich den lebensspendenden Hauch des göttlichen Wortes erwartet, wird in der letzten Strophe zum „Staubfaden“. Der „Staubfaden“, der männliche Teil der Blüte, zeugt weiterhin von gleichzeitigen Antinomien, vom Widerspruch von Negation und Affirmation: der Staubfaden ist „himmelswüst“, auf Himmel und Wüste zugleich deutend, wodurch die Erinnerung, das Tauchen zu den Toten mit einem aufsteigenden Blick hergestellt wird. Zugleich ist der Staubfaden in Verbindung zu bringen mit der dichterischen Tätigkeit, mit der Textur, dem Gewebe der Sprache, wobei die Ausrichtung sowohl des Griffels – der im übertragenen Sinn auch als Schreibinstrumentist aufzufassen ist, womit Celan erneut die Funktion der Dichtung mitberücksichtigt – als auch des Staubfadens auf die vermittelnde Vertikalität zwischen einem Unten und einem Oben hinweist.[24] Das Gedicht entsteht eben nur angesichts dieses ununterbrochenen Dialogs mit den Toten: der Staub, die Asche der Toten aus der ersten Strophe wird zum Faden des Kunstwerkes, das aus sprachlichen Staubkörnern, aus der zerstreuten Sprache neu entsteht.

Celan redigiert in seinem Gedicht die Aussagen der Klagelieder Jeremias. Vor allem im ersten Threnos (diese latinisierte griechische Form der Klagelieder ist die in der Wissenschaftssprache gängige Bezeichnung) ist das durch Jahwe verursachte Leid Konsequenz des selbstverschuldeten Handelns des israelischen Volkes. Die Erinnerung an Jahwes Gnade im dritten Klagelied wird zum Anfang neuer Hoffnungen durch die Schuldbekenntnis. Im vierten Klagelied jedoch wendet sich diese Hoffnung erneut: der klagenden Bericht über die Not Jerusalems während der Belagerung der Stadt durch die Babylonier geht in eine Volksklage über die vergebliche Hoffnung auf eine Wende des Schicksals. Mit der Bitte um Wendung des Geschicks endet das fünfte Volksklagelied. In keinem der Klagelieder, die vom Inhalt her uneinheitlich sind, ist das Schweigen Gottes aufgehoben. Auch wird die ursprüngliche Gemeinschaft Gottes mit seinem Volk nicht hergestellt, sondern existiert lediglich in der Erinnerung. Anders jedoch in Celans Psalm, wo der kollektive Protagonist nicht die verzweifelten, sühnenden Überlebenden sind, sondern die „blühenden“ Toten, denen sich die Stimme der dichterischen Ich Gestalt und deren dichterischen Tätigkeit gesellt. Die neugeschaffene, durch den Abgrund geführte dichterische Sprache – mittels des Griffels, der„seelenhell“ ist, verweist Celan in paranomasischer Komposition (hell-Hölle)[25] auf das katabatische Hinabgleiten der Sprache zu den Toten – ist zerstreut. Der Faden, das Gewebe der Dichtung ist auf das Staubkorn der Vernichtung konzentriert. Der Staubfaden der Pflanze, der Fortpflanzungsteil des Blumengedichts ist „himmelswüst“, in die Richtung eines wüsten, öden Himmels orientiert, so daß der einzige Bezugspunkt der Dichtung nicht in deren Hinwendung zu einer göttliche Instanz zu suchen ist. Die Anabasis, das Emporblühen der Dichtung ist lediglich aufgrund dieser Zersplitterung und Hinabführung der Sprache möglich.

Die Nichts-und die Niemandsrose ist die Dichtung, es ist das „Purpurwort“, eine mittels der Sprache neu gewonnene Wirklichkeit, die trotz der Leere und der Finsternis wächst: „vom Purpurwort, das wir sangen / über, o über / dem Dorn.“ Die Krone evoziert in diesem Kontext die Königswürde des Menschen, die diesem in den Klageliedern verweigert wird. Der Lebenswille des Menschen, der sich in der zweiten Strophe in der zart und unsicher ausgesprochehen Aussge „Dir zulieb wollen / wir blühn“ kundgibt, gewinnt hier an Prägnanz. Leben entsteht durch Gesang, durch Dichtung und nicht durch Gebet. Der Lob ist „eine Entgegenung auf den Mord“[26].

Zuletzt möchte ich auf eine, meines Wissens von der Forschung wenig beachteten Verwandtschaft von Psalm mit einem Jugendgedicht Celans aufmerksam machen. Das Gedicht Windröschen[27], das im Jahr 1943 im rumänischen Arbeitslager Tabarasti zusammen mit anderen vier Blumengedichten entstanden ist, die Celan seiner damaligen Freundin Ruth Kraft widmete, zeugt trotz des ersten Eindrucks der Hoffnung und Zuversicht von einer untröstlichen Trauer, die in Psalm nicht vorhanden ist.

Die Buschwindröschen, die von Abend zittern,

blühn schimmernd unsrer Dunkelheit voraus.

Du schließ dein Aug vor meinem Mund, dem bittern;

aus meiner Hand, der leisen, nimm den Strauß.

Ist, was sie deinen Wangen übertragen,

nichts, als der Frühling und das Regennaß?

Vielleicht, daß sie dem Blumengott entsagen,

daß ich mein Kind mit süßern Händen faß?

Die Osterblumen hängen mit dem Leben

und meinem Mund dir träumend am Gesicht.

Du aber fühlst noch nicht mein Herz daneben,

sich heimlich sehnen nach Vergißmeinnicht[28].

In der ursprünglichen Fassung heißt das Gedicht in lateinischer Bezeichnung von Windröschen, Anemone Nemorosa. Auf griechisch heißt ‘Anemo’ ‘Wind’, während ‘Nemorosa’ ‘Niemandsrose’ bedeutet. Die ‘Osterblume’ ist zugleich ein anderer Name für ‘Windröschen’, wobei die Auferstehungs – und Lebenssymbolik, die dem Namen inhärent ist, von der naturgemäßen Wirklichkeit der Pflanze aufgehoben ist. Das ‘Windröschen’ ist eine bittere und giftige Pflanze, weshalb die zarte Blumensymbolik des gesamten Gedichtes sich als eine Illusion entlarvt und statt im Zeichen des Lenbens und der Fruchtbarkeit zu stehen (die Motive des Regens und des Frühlings, sowie die Blumenbotschaft sind allgemein Symbole der Liebe und des Lebens) bewahrt die „Ich“-Gestalt in seinem Herzen die Sehnsucht nach der toten Mutter. Diese Todessehnsucht, die bereits in der ersten Strophe in der gemeinsamen Dunkelheit als Vorahnung des Todes anklingt, ist in dem Entsagen an den Blumengott in der zweiten Strophe intensiviert, indem sich die als Kind figurierte „Ich“-Gestalt der geheimen todbringenden Kraft der Osterblumen überläßt. Die Wirklichkeit der Dichtung ist eine Täuschung: „Die Osterblumen hängen mit dem Leben / und meinem Mund dir träumend am Gesicht“. Die seinsstiftende Instanz der Niemandsrose ist hier allein der Tod. Es ist hier weder die in der Weltliteratur so häufige Verbindung von Liebe und Tod, noch die unüberhörbaren Töne der Lyrik Rilkes, die hier das Motivinventar prägen: die poetologische Nuance des träumenden Mundes läßt in dieser Zeit auf eine „verweigerte Poetisierung der Welt“[29] schließen.

Mihaela Mudure

Adrienne Rich or the Ambiguity of Desire

This article is a close reading exercise on one of Adrienne Rich’s Twenty-One Love Poems. My exercise focuses on a love poem without title “(The Floating Poem, Unnumbered)” which expresses, a woman’s love for another woman.

Adrienne Rich, is the well-known author of Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, a … seminal[1] essay which claims that homophobia is deeply inscribed in our cultural patterns. From this perspective, the lesbian woman does not exist in the social/ cultural texture of society. The lesbian is the woman who can live without a man, or according to the “compulsory heterosexual patterns” woman is defined, precisely, by her relation to man. While submitting women to this categorization according to a dominant sexual orientation, patriarchy has also tried, for centuries, to fragment female bonding because one important source of female power has always been female solidarity. Or this solidarity, called by Adrienne Rich the “lesbian continuum,” may have physical connotations at one extreme of the “continuum”, therefore, it may also mean lesbianism, whereas at the other end of the continuum it may be purely sentimental and communal.

Adrienne Rich, the theorist and the militant, is also a very renowned poet of feminine beauty. What distinguishes her as a poet of the female body is her perspective, her vantage point. Female beauty is seen, from the point of view of a female lover, joyous and glorious in its entirety. The traditional dissection of the female body by male gaze is replaced by a tactile enjoyment of the depths, of the contours, and of the surfaces of the body of the beloved. Our close reading of the poem has led us to the claim that there is a discrepancy between the surface structure of the poem (a same-sex love confession) and the deep structure of the poem dominated by the male symbol of the sun. In spite of the author’s intention, we claim that the text reveals the ambiguity of a desire-type, the unexpected ambiguity of a personality. “Politically incorrect,” the poem shows that lesbian poetic identity has its own contradictions which are due to the pressure of the “compulsory heterosexuality”, but also to the inner instability of this identity. Lesbian poetic identity is not, therefore, complete in itself, separate, independent, and fully assertive through a particular aesthetic of its own. It is rather a space of tendencies and inclinations, influenced by the dominant sexual orientation[2].

The poem is characterized by the author herself as a floating poem, a movement that is particularly sensuous and enticing, a movement that slowly, gently can take one away from reality. It is the movement of the reader’s seductive foreplay. On the other hand, this is an “unnumbered” poem, therefore, it escapes from the monotonous reality of a sequence, a possibly boring increasing array, and it gets a much more tempting status: the status of a singular, unique marker of the un-conscious.

The poem has a circular structure, it begins and ends with the same premonitory line “Whatever happen with us…”. This motto reinforces the idea of life as a sequence of unpredictable accidents which can only be counteracted by the stubborn steadfastness of feelings. Between the initial and the final line desire unravels itself. For a reader that is not fully aware of the author’s desires, it may not even be very clear that this is lesbian lovemaking. Your “tender, delicate/love making” or “Your traveled, generous thighs” do not clearly suggest two women having sex. Even “your touch on me, firm, protective, searching/ me out…” can still fool a very cautious or prudish reader who does not want to venture too much among possible varieties of lovemaking. It is only clear that the two lovers avoid, even refuse the phallic penetration and they also avoid a fixed and repetitive hierarchy of love gestures. Both lovers perform on each other. “My tongue” as well as “your tongue” brings pleasure and fulfillment. “Your nipples” do not passively accept the amorous touch, their dance is, on the contrary, “live” and “insatiate”. The phallus is replaced either by the tongue, or by the tongue and the fingers:

… Your traveled, generous thighs

between which my whole face has come and come –

the innocence and the wisdom of the place my tongue

has found there –

Or:

… your strong tongue and slender fingers

reaching where I had been waiting years for you

The speaking organ becomes an instrument of pleasure and there is no “shame,” no resistance, no hesitation in accepting this amorous posture. The logos ceases to be the ontological space where the world is ordered, or re-ordered. The logos is ordered by desire and it does not create the world, it creates pleasure, an elusive space between the two lovers. The desire for the female loving partner is not an instrument for egocentric male self-representation. Rather desire becomes a signifying relation, namely, it is signs, forms and symptoms which restore a link with the unconscious and, particularly, with a deferred attribution of signification to which we will come again. But before this, we intend to exhaust the lesbian field of signification in the poem.

The revelation of lesbian desire is slow, gradual. The prudish reader may keep his worst premonitions afar for some time. Probably the first signifier of a new kind of desire and sexuality is the lyrical ego’s attitude towards woman’s internal lack, her inside space waiting to be filled. In this respect, it is also unusual for a reader unaccustomed to lesbian desire and poetry that the inside space of woman should not arouse anguish. This is probably one of the clearest hints that the poem celebrates lesbian desire. That inner space found by the lover’s tongue is all “innocence” and “wisdom.” The combination of “innocence” and “wisdom” is celebratory for lesbian desire constructed, in this line, as inevitable and sinless. Sameness is clearly celebrated in the last lines which are also an irrevocable call for the two lovers to assert their status quo, to get out of the closet:

… your strong tongue and slender fingers

reaching where I had been waiting years for you

in my rose-wet cave – whatever happens, this is.

The inside feminine cave is rose, vital, flourishing and wet, full of desire and streams of joy. The Freudian or Lacanian theory “demand” that dark interior space awaiting for the phallus, begging for the phallus to signify it by possessing it. On the contradictory, with Adrienne Rich, this intimate interior space is celebrated with gusto and energy, vibrantly and vivaciously. It is sufficient in itself and it does not call for any Master.

Adrienne Rich’s cave also sends us, ironically, to Plato’s cave. For Plato, the cave is a space of signification which allows humans (men, of course, because for the ancient philosophers women could not be signifying agents) to contemplate the pale shadows of Ideas as reflected upon the walls of the cave. Rich celebrates the cave in itself as a place of joy and climactic reunification of the two female bodies. The cave is not longer that terrible space situated in the entrails of the earth where one fearfully penetrates in order to get a somehow approximate glimpse of Ideas. The cave is celebrated in itself, as a possible space among many other spaces, without inhibitions of anxieties. Adrienne Rich is in the same spiritual family with Hélène Cixous who replaces the phallus with a laughing vagina and who opposes the hierarchical masculine love gestures relying on a passive vs. active partner with the feminine economy of “luminous parataxis” [3]. Rich also reworks the patriarchal interpretation of the cave which excludes women from the process of signification. Like Luce Irigaray, who continues to locate the feminine desire in the looking glass, but from the other side, Adrienne Rich also looks from the other side. Namely, she looks at the cave from the inside and as a privileged space of pleasure and desire which she shares with her lover.

Apparently, this poetic floating space which is Adrienne Rich’s poem is dominated only by femaleness. The first line already warns us that:

Whatever happen with us, your body

will haunt mine -…

The last verse tells us that: “… whatever happens, this is.” There is something of an ineluctable destiny, an inescapable commitment in this amorous predestination. The lyrical ego admits and recognizes her inclinations as unavoidable constituent elements of her identity puzzle.

The lesbian body permeates the whole poem. The text seems to be the effort of an exceptionally representative member of the lesbian linguistic community that tries “ to materialize, generate and circulate meaning that arises from bodily self-knowledge” (Wright, 452). Through Rich, the “lesbian ‘sex’ that needs symbolic representation” (Wright, 452) makes an exceptional statement in the history of the poetical discourse.

However, it seems to us that, upon close reading, the self-legitimation aimed at by Adrienne Rich is undermined by the writer herself. There are spaces in the text where the poetical matter revolts against lesbianism and the lesbian identity becomes problematic, not at all separated from some heterosexual attractions. The following lines are relevant in this respect:

your lovemaking, like the half-curled frond

of the fiddlehead fern in forests

just washed by the sun.

The intimate lovemaking of the two partners is compared with the leaves of the ferns from the forest. Or according to Nadie Julien’s Dictionary of Symbols the fern is a plant of Saturn and it en-genders serenity (302). What kind of serenity? The serenity of the placid acceptance of an imposition, the “serenity” of the spleen and inadaptability? According to Julien, “Saturne se rattache au complexe de sevrage et à ses conséquences” (352). Therefore, Saturn is attached to the complex of separation, weaning, severance from previous habits or addiction. Should there be severance from previous heterosexual habits because of some accidental cause? Rape? Brutal male lover? In astrology Saturn represents fatalism, will, meditation (351-352). Therefore, the discreet fern which grows in the feminine depth of the humid forest – a true sanctuary (Chevalier, 35), or a matrix (Chevalier, 36) – suggests at least some identity problem of the lyrical ego. We should also add the subtle parallel of symbols: the cave and the forest. The forest offers the vegetal shelter that the cave offers in stone. But both the indecisive ferns which suffer because they have to give up an identity, or they have given up an identity and the temptingly feminine forests, they are all washed by the all-powerful, overwhelming sun, a powerful symbol of masculinity (Chevalier 237-243), and, within the poetic economy of this text, a vigorous symbol of heterosexuality. Also it is clear from the text that all these identity quests are framed by the powerful masculine symbol of the sun which makes possible everything that exists in our world. The sun represents man, the father, the authority, the rule. Think of its association with the monarch, with the father of the country in so many cultures. The French or the Egyptian examples are notorious in this respect[4]. It is not so easy to escape from the “compulsory heterosexuality” and Adrienne Rich’s poem, although intended as a song of the songs to feminine same-sex love, betrays a certain ambiguity and tension both of the poetical meanings as well as of the lyrical ego’s identity quest.

Adrienne Rich is a writing subject who knows her own body, who wants to write through the experience of her own body in order to separate from a dominant way of life and legitimate same-sex love. That there is much more ambiguity between heterosexual desire and lesbian desire, this is an idea that Adrienne Rich’s floating and unnumbered poem betrays in spite of itself. Of course, for political purposes this is not an idea to be likened by lesbian militants, and Rich is one of them. But beyond the accidents of the author’s personal agenda or identity, this beautiful same-sex love poem shows that identities are fluid, they respond to each other, they are more connected than policies would want them to be. Tolerance is, therefore, inevitable not only because we are different, but because we are much more identical than separate, and different.

References

Rich, Adrienne. “(The Floating Poem, Unnumbered)” The Norton Anthology of Literature by Women. Tradition in English. Eds. Sandra M. Gilbert and Susan Gubar. New York and London: Norton, 1985, p. 2037.

*

Chevalier, Jean and Alain Gheerbrant. Dicţionar de simboluri. Vol. III P-Z. Bucureşti: Artemis, 1995.

Cixous, Hélène. Writing Differences: Readings from the Seminar of Hélène Cixous. Ed. Susan Sellers. New York: St. Martin’s Press.

Irigaray, Luce. “The looking glass, from the other side” This Sex Which Is Not One. Trans. Catharine Porter. Ithaca, NY: Cornell UP, pp. 9-33.

Julien, Nadia. Le Dictionnaire de symboles. Alleur: Marabout, 1989.

Wright, Elizabeth. Feminism and Psychology. A Critical Dictionary. Cambridge, Massachusetts: Blackwell, [1992] 1996.

Annex

(The Floating Poem, Unnumbered)

Whatever happens with us, your body

will haunt mine – tender, delicate

your lovemaking, like the half-curled frond

of the fiddlehead fern in forests

just washed by sun. Your traveled, generous thighs

between which my whole face has come and come –

the innocence and the wisdom of the place my tongue has found

there –

the live, insatiate dance of your nipples in my mouth –

your touch on me, firm, protective, searching

me out, your strong tongue and slender fingers

reaching where I had been waiting for you

in my rose-wet cave – whatever happens, this is.

Notes

Ştefan Maftei

Friedrich Nietzsche – Problema stilului din dubla perspectivă a literaturii şi filosofiei

Chestiunea stilului operei lui Nietzsche[1] apare mereu în contextul în care anti-sistematismul şi experimentalismul[2] determină o recalculare a limitelor discursului filosofic. Dacă acceptăm ipoteza lui Richard Rorty[3], putem spune că discursul lui Nietzsche este ambivalent, de vreme ce, pe de o parte, filosofia sa pare tentată să ia forma unui estetism literar de nuanţă uşor excentrică, de tipul unei naraţiuni compuse din metafore private care tinde să ia locul epistemei tradiţionale, iar pe de altă parte, el se situează încă în sfera de influenţă a metafizicii (ca în cazul lui Heidegger). În acest sens, Rorty distinge între intelectualul ironic şi cel metafizic ca între o încercare de a reformula problematicile vechi admiţând subiectivitatea şi arbitrajul relativ ca aspecte fundamentale ale acestei tentative, pe de o parte, şi un demers clasic de ocultare a acestei subiectivităţi prin intermediul limbajului transcendental, oferind astfel o meta-perspectivă, un meta-limbaj de rescriere a acestor experienţe (demersul metafizic), pe de altă parte. Narativitatea ne trimite în mod necesar la problema stilului, văzut de această dată ca centru de interes pentru lumea filosofiei, şi nu a literaturii. Studiile noi accentuează aspectul de tip creaţie (opus dezvăluirii de tip socratic) a stilului lui Nietzsche. De fapt, paradigma interpretativă primează în faţa celei revelatoare. Stilul capătă în acest sens valoare gnoseologică, stabilind nu numai o nouă metodă, ci şi o nouă lume a faptelor destinate interpretării, lume a cărei coerenţă este dată de sintactica stilului[4]. Topologia acestui nou tip de discurs oferă date analoage unui sistem creat pe arbitrarietatea semnului lingvistic[5] la nivelul construirii unei hermeneutici a discursului: a. indecidabilitatea (la nivelul microdiscursului – găsirea unei medieri între partea unei text şi perspectiva generală este aproape imposibilă; din acesta rezultă că sistemul construit de interpreţii operei lui Nietzsche nu poate fi niciodată considerat „complet”); b. parafraza – teza nu poate fi considerată niciodată valabilă pentru întreg sistemul, ci doar circumstanţial; c. selectivitatea – discursul este considerat inteligibil doar pentru un anumit background de interpretare. Pe de altă parte, alte exegeze[6] variază în interpretări prin tenta literară pe care o oferă semnificaţiei noţiunii de stil în cazul lui Nietzsche. Biografia intelectuală a lui Nietzsche, articulată de eseul lui Rüdiger Safranski, accentuează imaginea stilului ca scriitură care depăşeşte limitele între artă şi viaţă, contribuind astfel la construcţia unei individualităţi literare, la formarea unei a doua naturi:

Prima natură este aceea pentru care a fost făcut ceea ce unuia i-a fost întipărit şi ceea ce se poate găsi în el însuşi şi împrejurul lui: convenţii, destin, mediu, caracter. A doua natură e acel ceva din care el însuşi poate face ceva. Tânărul Nietzsche descoperise deja limba şi scrisul ca acea putere care îi permitea să devină ceva din el însuşi. Construirea de sine prin intermediul limbii va deveni pentru Nietzsche o pasiune care marchează stilul inconfundabil al gândirii sale. În perimetrul acestei gândiri, limitele dintre căutare şi descoperire dispar, filosofia va deveni operă de artă a limbii şi literatură, ceea ce are ca urmare faptul că gândurile rămân nedespărţite de corpul lor lingvistic. Ceea ce va scoate la iveală în mod miraculos virtuozitatea lingvistică a lui Nietzsche poate fi redat cu o evidenţă ştearsă în alte cuvinte. Nietzsche era foarte conştient de caracterul inconstant al punctelor de vedere din formulările sale singulare şi de aceea era mereu sceptic faţă de posibilitatea de a forma o „şcoală”. De aceea, se considera inimitabil prin persoana şi opera lui. Nietzsche se simţea „acasă” la limita mijlocirii, acolo unde îşi experimenta propria „construcţie de sine”. Pentru început, alături de unicitatea limbajului, şi gândurile trebuiau să contribuie la această construcţie, la crearea unei a doua naturi. […] Nietzsche nu se va limita la descoperirea ideilor, ci va căuta să arate cum pot izvorî şi cum se pot întoarce gândurile înapoi în viaţă, şi mai ales, cum o pot transforma. El va dovedi puterea gândurilor împotriva durerilor trupeşti sub a căror suferinţă era. Gândurile trebuie să se întrupeze, cerea el, căci doar aşa ar căpăta valoare şi semnificaţie. Cine se întreabă mereu, precum Nietzsche, cum îmi construiesc gândurile şi ce pot construi gândurile din mine, acela trebuie să fie, în mod inevitabil, actorul propriei sale gândiri [7].

Majoritatea exegezelor cad de acord asupra faptului că variaţiunile stilistice ale operei lui Nietzsche au un rol filosofic determinat. Nu vom continua însă explicaţia noastră înainte de a lămuri care este acţiunea propriu-zisă a stilului şi, mai ales, ce putem identifica sub conceptul de stil. În această privinţă, se pot diferenţia două tendinţe diferite – una literară şi cealaltă filosofică – în abordarea acestei categorii:

1. Un model al stilului lui Nietzsche, strict legat de exerciţiul scriiturii – model explicabil cu ajutorul ştiinţei literaturii.

2. Un model ideal al vieţii, a momentelor şi acţiunilor ei, definit ca stil[8].

Titulatura de stil, pentru acest al doilea tip de abordare, ne apropie îndeajuns de mult de tărâmul eticii stoice şi de concepţia asupra persistenţei sinelui autonom. Cazul acestei „estetici a existenţei”[9], pentru a urma expresia lui Michel Foucault, este acela al unui life-style văzut atât ca auto-cârmuire a personalităţii pe baza regulilor raţiunii socratice, cât şi ca auto-transformare, ca exerciţiu al educaţiei. Acest exerciţiu al filosofiei morale implică un model mai nou al analogiei dintre viaţa umană şi unitatea operei de artă. Lecturile postmoderne asupra „vieţii ca stil” sau „identităţii narative” se sprijină pe teza conform căreia viaţa umană, atunci când ajunge la desăvârşire, poate suplini la nivelul praxis-ului funcţia operei de artă din planul literar[10]. Stilizarea vieţii, deşi îşi caută originea într-o nouă concepţie „estetistă” asupra vieţii, se supune prin funcţionalitatea ei unui ideal clasic al moralei, şi, implicit, unei presupoziţii mai vechi a filosofiei: conceptul de individualitate – „un concept asemănător formei este conceptul de individ” – Postume (1867-1868)[11]. Cauza acestei răsturnări de situaţie este faptul că Nietzsche nu mai găseşte în conceptul de individ o opţiune concretă şi coerentă pentru explicarea acţiunilor umane într-o formă a totalităţii. Practic, activitatea individului, simţirea şi gândirea sa nu sunt unitare într-atât încât să existe pretenţia existenţei unui adevăr conceptual de tip „individ”, „formă” sau „esenţă”. „Individul” sau „conştiinţa” reprezintă într-un mod prea precar rostul adevăratei existenţe:

(…) întreaga noastră aşa-numită conştiinţă este un comentariu mai mult sau mai puţin fantastic asupra unui text neconştientizat, poate neştiut, dar în orice caz simţit[12].

Mai concret, spune Nietzsche, tot ceea ce este supus conştientizării este un superficiu al rezultatelor aparente ale unei aventuri a impulsului ce acţionează în profunzime[13]. Ca atare, omul nu poate fi reprezentat decât ca o „multiplicitate de forţe”, de unde în mod necesar rezultă faptul că « noţiunea de „individ” este falsă »[14]. Suveranitatea dominatorului asupra celui dominat (motiv analog cu relaţia „de putere” dintre conştiinţă şi simţire) este o falsă iluzie a puterii. Adevărata „putere” nu se diseminează niciodată în acest fel. Cel ce domină (conştiinţa, Eul, individualitatea) nu este mai puternic decât elementul pe care îl domină (afectele). Imaginea conştiinţei dominante înăuntrul jocului impulsurilor este iluzorie; am putea chiar spune că, de fapt, individualitatea se conduce după principiul domino-ului:

Adevărul este astfel, şi anume că noi îl înţelegem pe cârmuitor şi pe cei cârmuiţi de el ca fiind de aceeaşi speţă, împreună simţind, dorind, gândind[15].

Greşeala fundamentală în înţelegerea existenţei este de a presupune o unitate între sine şi acţiunile sale: „Una e gândul, alta e fapta, alta e imaginea faptei (…)”[16], spune personajul Zarathustra. În genere, concepţia despre „stilul vieţii” ca model literar al vieţii este uşor prea ambiţioasă, fiindcă permite, pe de o parte, o lectură ad litteram a paralelismului dintre artă şi viaţă şi, pe de altă parte, caută un model literar ca analogie atât pentru o explicaţie filosofică a hermeneuticii discursului, cât şi pentru descoperirea unei coerente construcţii sau imagini a subiectului, coroborând elementele stilului cu cele ale acţiunilor, pasiunilor şi impulsurilor subiectului real – fundamentând, în fine, un nou concept filosofic al subiectivităţii. Autori ca Martha Nussbaum sau Alexander Nehamas ajung să conchidă că Nietzsche propune un model al „indentităţii narative” ca model al constituirii Eului. În lucrarea sa Nietzsche. Life as Literature, Nehamas defineşte stilul ca „stare de armonie a gândirii şi a acţiunii”[17]. Fundamentându-se pe modelul literar al coerenţei narative, analog cazului operelor de artă, Nehamas remarcă unitatea contradictorie a „personajului” (de fapt, a Subiectului filosofic) care se compune din unitatea acţiunilor sale[18]. Alteori, unitatea Subiectului este subminată de pluralitatea aceloraşi acţiuni:

Unitatea Eului (…) este astfel în mod grav minată. Pare să gândim că această unitate, dacă ea se găseşte pe undeva, este de găsit în organizarea însăşi şi în coerenţa numeroaselor acte pe care fiecare organism le îndeplineşte. Chiar din unitatea acestor acte porneşte unitatea Eu-lui şi nu există, aşa cum ne gândim adesea, un Eu unificat care unifică tendinţele noastre contradictorii [19].

Acest lucru se datorează faptului că, în opinia lui Nehamas, Nietzsche continuă să accepte ideea unei subzistenţe a subiectului ca „multiplicitate”. Imaginea Eului se desfăşoară în cercul vicios al „creaţiilor care sfârşesc prin a deveni adevărurile noastre, iar adevărurile noastre circumscriu creaţiile noastre”[20]. Nehamas acceptă această „metaforă politică a Eului” ca răspuns pentru avalanşa de contradicţii la care este supus cititorul unor pasaje problematice ale operei lui Nietzsche. Prima accepţiune (cu adevărat literară) a termenului stil pare a avea mai multă relevanţă în discuţia despre formele limbajului. Urmându-l pe acelaşi Alexander Nehamas, remarcăm opţiunea sa corectă în identificarea la nivelul stilului lui Nietzsche a diferitelor opţiuni ce depind de fiecare perioadă de creaţie în parte[21]. Pluralismul stilistic al lui Nietzsche, anume schimbarea stilului potrivit subiectului sau operei este, pentru Nehamas, o dovadă a teoriei perspectivismului în opera filosofică:

Răspunsul meu, aşa cum voi încerca să-l arăt în detaliu, este că pluralismul stilistic al lui Nietzsche este o altă faţetă a perspectivismului său: este una din armele sale esenţiale în tentativa de a se demarca de tradiţia filosofică aşa cum a conceput-o, chiar dacă se forţează, în acelaşi timp, să îi facă o critică şi să propună soluţii de schimbare[22].

Totuşi, în cazul lui Nietzsche nu este vorba despre o căutare a stilului sau despre o discuţie asupra posibilităţii unui stil ideal: „a cere un mod de expresie adecvat este absurd”[23]. Încercarea lui Nehamas de a vedea perspectivismul stilului ca o problemă de interpretare filosofică are ca substrat ideea unei individualităţi filosofice şi literare care, deşi utilizează mai multe unităţi stilistice, încearcă să se recunoască în fiecare din acestea, ca şi o încercare de a se distinge de practica celorlalte filosofii[24]. Această practică a stilului, chiar dacă nu este unitară, este combativă şi are ca substrat o individualitate care se revoltă[25]. În mod evident, nu avem de-a face cu un stil în sens propriu, văzut ca unitate semantică şi sintactică la nivelul operei de artă. Nehamas vede în mod corect un perspectivism al stilului la nivelul operei; în a doua sa mişcare însă, el integrează stilul în modelul „estetismului” lui Nietzsche, estetism conceput ca emanaţie a imaginii stilului „viu” sau „nemuritor” al anticilor[26]. Concluzia lui Nehamas (deşi oscilând pe parcurs între personalismul individualităţii artistice şi impersonalismul „stilului viu”, ca oglindire a stilului anticilor) este aceea că stilul se include în sens combativ (presupunând, în final, o individualitate modernă) într-un proiect filosofic al perspectivismului, înţeles ca reacţie la dogmatismul stilistic şi de conţinut al filosofiei clasice[27]. Stilul poate fi înţeles în final ca aparţinând uneori literaturii, alteori constituind el însuşi o parte a vieţii[28].

Problema stilului pare adesea insolubilă, având în vedere varietatea tendinţelor şi oscilaţiilor de tip individual-general, literar-moral la nivelul discuţiei despre calitatea literară a textului lui Nietzsche. Un pas înainte în soluţionarea acestei probleme ar fi dacă am recunoaşte caracterul literar al textului aforistic nietzschean. Pe această iluzie a formei se bazează orice operă de artă care aparţine literaturii. Stilul literar antic, de pildă, este din acest punct de vedere cel mai reuşit, deoarece imită îndeaproape iluzia realului (realizând „iluzia totală”, cum spune Nietzsche). Caracteristica primară a stilului literar antic este puterea de a da viaţă, de a actualiza imagini ale vieţii (în termeni fenomenologici), de a „pune pe dinaintea ochilor”, cum se exprimă Aristotel în Retorica[29] sa. Putem încerca totuşi să găsim o explicaţie prin analiza cursivă a elementelor care imprimă diferenţele culturale dintre imaginea stilului antic şi reprezentarea modernă asupra problemei stilului. Atunci când vorbeşte despre stil în Retorica sa, Aristotel depăşeşte în acelaşi timp practica individuală a retorilor, propunând, cu toate ambiguităţile termenului léxis, o imagine prototip a stilului literar[30]. Pentru filosoful Aristotel, stilul se compune dintr-un ansamblu de reguli generale (lexicale, semantice, fonetice), care se diferenţiază după structura discursului (poetic sau în proză) şi după tipul subiectului abordat. Potrivit lui Aristotel, stilul este potrivire cu subiectul, cu personajul care prezintă acest subiect, cu tipul de discurs literar, el iniţiind un fel de sensus communis al literaturii, un limbaj universal la nivelul formelor scrierii sau vorbirii. O primă caracteristică a acestui stil-prototip este impersonalitatea şi generalitatea sa. Aristotel rezumă în categorii ceea ce autorii de discursuri scrise şi apoi rostite au încercat să întrevadă în chip individual. Pentru Nietzsche, acest tip de abordare clasică de tip aristotelic ar reprezenta primul semn de falsificare filosofică a adevăratului „stil caracteristic” al vechilor greci (stilul tragediilor lui Eschil sau Sofocle, de pildă), acel stil care, după cum a fost spus, face medierea aproape perfectă între individualitatea literară a stilului şi cerinţele publicului. După cum ne relatează şi Nietzsche, stilul antic era impersonal prin faptul că se adresa urechilor fine ale publicului şi nu individualităţii creatorului. Era un stil construit pentru fiecare, deoarece fiecare în parte trebuia persuadat prin instrumentele lexicale, semantice, fonetice ale stilului. Calitatea fundamentală a stilului era îmbinarea perfectă a „adevărului” literar şi a amăgirii formei. Acest aspect producea „seducţia” (Verführung) sau „amăgirea”, convingerea prin mijloacele expresiei limbii. Problema „adevărului” din opera de artă nu reprezenta problema operei literare ca atare. Triumful retoricii în Antichitate se manifestă în atingerea actualizării complete, a „vivificării” stilului, în maniera în care stilul imită perfect ficţiunea vieţii nu prin intermediul conţinutului său de adevăr, ci prin el însuşi[31]. Deşi Nietzsche va rămâne mereu un admirator al forţei cuvântului rostit al anticilor, totuşi el nu poate fi înţeles ca un imitator al retorismului grec sau roman. Nietzsche este conştient de „modernitatea” sa decadentă, chiar dacă nu va imita nicidecum concepţia despre stil a contemporanilor lui. Ceea ce Nietzsche critică în mod vehement este „modernitatea” stilului, legată de individualitatea creatorului, tendinţă care umbreşte definitiv orice încercare de a găsi forţa stilului în el însuşi şi nu în afara lui. De aceea poate că viziunea lui Nietzsche este mult mai apropiată de impersonalismul literar al grecilor din vechime decât de cultul individualităţii moderne.

Stilul lui Nietzsche este adesea ironic, parodic, autoironic. El caută mereu autosuprimarea individualităţii autorului, alături de autosuprimarea sensului, a suportului de adevăr al oricărui discurs. Din acest punct de vedere, putem spune că stilul este mai degrabă o „figură a autosuprimării”[32] decât un imperativ al individualităţii moderne. Lipsit de pretenţia adevărului sau de suportul individualităţii creatorului, stilul nu mai este decât o formă a iluziei, o suprafaţă (Oberfläche) care se exprimă pe ea însăşi în nenumărate forme. Autoarea Linda Simonis, de pildă, accentuează calitatea superficială, ornamentală, a imaginii stilului în cazul operei lui Nietzsche:

Stilul „bun”, în sensul lui Nietzsche, se trădează înainte de toate prin nemijlocirea sa vie, prin versatilitatea expresiei şi prin intensitate; el se supune unei imperativ estetic al imediatităţii intuitive şi al concreteţei sensibile – o idee care va fi adusă la conceptul ei metaforic prin formula „Stilul trebuie să trăiască” (Postume, 1882-1884, KSA 10, 1 [45]) [33].

Adevărata viaţă a stilului nu poate fi oferită decât prin intensificarea trăsăturilor sale ornamentale, a caracteristicilor sale ficţionale: gesturi, mimică, muzicalitate, tonalitate – de aceea stilul lui Nietzsche se apropie foarte mult de concepţia latină a actio-ului, pe care Quintilian o desemna ca ultimă parte a discursului oratoric (după inventio, dispositio, memoria)[34]. Nietzsche ştie că acest caracter ficţional al discursului este singurul rămas după dispariţia sensului. În nici un caz nu poate fi vorba despre căutarea unui „stil măreţ” (ca discurs filosofic) sau despre tendinţa unei noi absolutizări a stilului:

Stilul bun în sine – o pură stupiditate, „idealism” curat, la fel ca „frumosul în sine”, „binele în sine”, „lucrul în sine” (Ecce Homo, 4) [35].

Distanţa ironică faţă de propria creaţie, persiflarea propriului stil, „libertinajul” gândirii în raport cu ideile, sunt toate forme ale sfârşitului operei şi ale morţii autorului în paradigma modernităţii. Pericolul libertinajului stilistic este autosuprimarea stilului. Avem astfel de-a face mai mult cu o problemă a iluziei şi a autodenunţării, pericol faţă de care este expus orice „spirit liber”. „Duplicitatea” stilului sau gândirii lui Nietzsche nu este decât o expresie a propriului său impuls decadent. Impasul modernităţii apare ca fără sfârşit; contradicţiile nu pot fi depăşite, ci doar, spune Nietzsche, intensificate:

Acesta – iată drumul meu, al vostru care-i? aşa răspund acelora care mă întreabă de drum. Un drum, doar unul, tocmai – nu există![36]

Bibliografie

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NIETZSCHE, Friedrich, Aşa grăit-a Zarathustra, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994 (traducere Ştefan-Augustin Doinaş);

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SAFRANSKI, Rüdiger, Nietzsche. Biographie seines Denkens, Carl Hanser Verlag, Münich, 2000;

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ZITTEL, Claus Die Aufhebung der Anschauung im Spiel der Metapher. Nietzsches relationale Semantik, în: Nietzscheforschung. Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft, Hrsg, von Volker Gerhardt u. Renate Reschke, Bd. 7, Akademie Verlag, Berlin, 2000;

ZITTEL, Claus, Ästhetisch fundierte Ethiken und Nietzsches Philosophie, în: Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung, Band 32, Walter de Gruyter, Berlin/New York, 2003;

ZITTEL, Claus, Selbstaufhebungsfiguren bei Nietzsche, Königshausen & Neumann, Würzburg, 1995.

Note

Delia Magdalena Leca

Eminescu in deutschen und italienischen Übersetzungen

Die Symmetrie im Poem „Der Abendstern“

Warum wurde Eminescu so wenig, wenn gar nicht, in der europäischen Kultur aufgenommen? Ist die Rezeption seiner Werke von der Qualität der Übersetzungen beeinflusst worden? Ist die Übertragung besser und leichter in einer romanischen oder in einer germanischen Sprache zu realisieren? Diese Fragen standen vor dem Beginn der Arbeit an diesem Referat. Zoltán Franyó und Günther Deicke haben für die deutschen Versionen gesorgt und von den italienischen haben wir die Autoren/Übersetzer Rosa Del Conte und Mario de Michele-Dragoş Vrînceanu gewählt.

Die vorliegende Analyse ist von der These der relativen Übersetzbarkeit, vertreten durch Theoretiker wie Nida, Kade, Levy, Koller u. a. ausgegangen, die behaupten, dass jede sprachliche Aussage, auch wenn es einen strukturellen Unterschied der jeweiligen Idiome gibt, übersetzbar ist. Anderseits sind wir uns bewusst, dass es eine vollständige Konservierung/ Beibehaltung der konnotativen Werte, schwer wenn nicht gar unmöglich ist, so dass der Versuch gemacht wurde, die am nächst liegende Äquivalenz bezüglich der poetischen Idee und des “poetischen Zustandes” zu identifizieren.

Ein guter Übersetzer sollte, unserer Meinung nach, um sich an dem Original zu nähern, ein guter Exeget sein, mit einem besonderen Sinn für Poesie, obwohl die Rezeption jedwedes Kunstwerkes immer genügende Anteile an Subjektivismus mit einbezieht.

Die Dekodierung der linguistischen Aussage, des “poetischen Zeichens”, sollte in einer Zone stattfinden, die sich den Absichten des Dichters so weit wie möglich nähert, auch dann, wenn der betreffende Übersetzer den Text durch Mithilfe einer Interpretation wiedergibt. Obwohl wir die besten Übertragungen von Eminescus bekanntesten Exegeten ausgewählt haben, sind leider in den untersuchten Texten beträchtliche Verluste festgestellt worden, und diese wurden nur in einzelnen Fällen, durch unterschiedliche Mittel, teilweise überbrückt.

In den einzelnen Übertragungen sind objektive Gründe, z. B. das unmögliche Zutreffen einer perfekten Äquivalenz des betreffenden Lexems, aufgrund der Begrenztheit der Zielsprachen, ebenso durch subjektive Gründe, die z. B. vom Übersetzer und seiner Begabung abhängen, zu unterscheiden. Die Bemühungen der Übersetzer sind oft mit Schwierigkeiten verbunden, sind verantwortungsvoll, weil die Qualität der Übertragung die Rezeption des Dichters in den beiden Kulturen, in der deutschen und italienischen, deutlich beeinflusst.

Andererseits gibt es formale und semantische Kriterien, die dem Text eine gewisse Bedeutung hinzufügen, welche von den Übersetzern unverständlicherweise übersehen worden war, und die zu einer abweichenden Rezeption führen können. Ein solches Kriterium wäre die Symmetrie der Konstruktionen von Eminescu, und es sind damit diejenigen Syntagmen und Lexeme gemeint, die sich im Rahmen eines bestimmten Poems oder eines einzigen Verses sinnstiftend wiederholen.

Obwohl in zahlreichen Fällen das Beibehalten der Symmetrie des Originals problemlos vonstatten gehen könnte, ist in fast allen untersuchten Gedichten feststellbar, dass diese Symmetrie gemieden wird, gleichgültig ob es sich um deutsche oder italienische Übersetzer handelt. Das Gleichsetzen unterschiedlicher poetischer Zeichen führt aber auch zu einer anderen Deutungen/Interpretationen der Verse und verfälscht auch die philosophischen Absichten der Dichtung.

In dem Poem „Der Abendstern“ gibt es eine Gegenüberstellung der Namen: einerseits Hyperion, als mythologische Interpretation, aber ebenso metaphorisch (der Bedeutung nach) hiper-eon der, der sich über alle erhebt, demnach ein Hinweis auf die Identität des überlegenen Menschen, des Genies, andererseits gibt es den „Luceafăr“ – Abendstern. Der Name Hyperion fixiert durch den Singular eine einzige Dimension der Identität des Wesens in dieser Erscheinungsform – die Zugehörigkeit zum Ewigen[1]. Demzufolge ist der Abendstern Hyperion nur für den Demiurgen.

Bei Eminescu ist der Wechsel Abendstern – Hyperion nicht zufällig; der Stern ist bis zum Ende des Poems, aus der Perspektive des Mädchens gesehen, immer nur der Abendstern. Wenn auch das Mädchen ihn Hyperion nennt, verliert der Wechsel die Originalbedeutung und das Originalgewicht. Änderungen der Symmetrie des Originals sind auch im Refrain festzustellen: Cobori în jos Luceafăr blând/ Alunecând pe-o rază/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează. Außer Michele-Vrînceanu haben alle Übersetzer mehrere Änderungen vorgenommen, entweder durch eine besondere Aneinanderreihung der Wörter oder durch Einfügen von zusätzlichen Elementen.

Franyó ersetzt Abendstern durch mein Stern, eine Formulierung die dieselbe Familiarität wie mein Lieber zum Ausdruck bringt[2]. Das Einfügen des Possessivpronomens mein in Strukturen, die den Abendstern definieren, verändert die philosophischen Bedeutung des Poems. Im Original wird ein gewisser Abstand zwischen dem Mädchen und dem Abendstern suggeriert. Aus der Perspektive des Mädchens wird er ihr und ihrer Welt aber nie angehören: Mein Stern, du sollst als milder Schein/ Zu mir herniederschweben/ O dring ins Haus, ins Herz mir ein/ Erleuchte du mein Leben.

Zu einer Interpretationsänderung führt auch das Ersetzen der Struktur în gând, ein Symbol für das Wesen des Wesens, durch ins Herz, mit erotischer Konnotation, in diesem Kontext unzulässig und nicht besonders suggestiv.

Die Wiederholung der Aufforderung des Mädchens enthält eine sinntragende Änderung: ihre sinnliche Entfaltung im Laufe des Poems wird angedeutet – am Anfang strebt sie nach dem Licht des Abendsterns, verweilt aber letztlich in den Grenzen ihrer eigenen Welt. Die Verwendung des Substantivs noroc anstatt viaţă kennzeichnet den zufälligen Charakter des Glücks in der großen weiten Welt[3]:

Cobori în jos Luceafăr blând/ Alunecând pe-o rază/ Pătrunde-n codru şi în gând/ Norocu-mi luminează.

Bei Franyó werden auch die ersten zwei Verse, unerklärlicherweise, modifiziert: O gleite her als milder Schein/Auf zarter Strahlenholde, und es gibt leider kein Appellativum mehr, nicht einmal das umstrittene mein Stern. Auch in der Struktur der nächsten zwei Verse werden mehrere Wörter verändert im Vergleich zum Original, was zu einer unterschiedlichen Dekodierung führt: Dring durch den Wald ins Herz mir ein/ Mein großes Glück vergolode.

Günther Deicke ist bei der Wahl der Äquivalenzen konsequenter,aber auch bei ihm stört das Duzen und das Possessivum mein: Steig nieder, du im Abendhauch/ Mein Abendstern, steig nieder,/Mach hell mein Haus, mein Denken auch,/Mein Leben immer wieder!

In der philosophischen Ebene des Poems spielt die Anredeform eine entscheidende Rolle. Hyperion gehört zu einer anderen Welt, auch wenn das Mädchen ihn als Abendstern herbei ruft, und seine Hauptkennzeichen sind die Einziggartigkeit und die Einsamkeit, weil das Kommunizieren, ebenso wie die Liebe, den Beginn des Todes bedeuten können.

Dass der Abendstern aus einer anderen Welt heruntersteigt, beweist er bei jedem Stelldichein; er ist nicht nur ein Ewiger sondern auch ein wichtiger Teil der Ewigkeit. Die Distanz zwischen den beiden ist so groß und unüberwindbar, dass sie ihn nie duzen kann.

Der zweite Refrain enthält bei Deicke nur die Modifizierungen, die von Eminescu stammen: Steig nieder, du im Abendhauch,/ Mein Abendstern, steig nieder,/ Mach hell den Wald, mein Denken auch,/ Mein Glück mir immer wieder.

Die italienischen Übersetzungen tragen unterschiedliche Titel: L’astro, mit allgemeiner Bedeutung für Stern bei Michele–Vrînceanu und Espero-Hyperione, mit der Bedeutung Abendstern-Hyperion, in der Übertragung von Rosa Del Conte. Die italienische Übersetzerin fügt beliebig, gerade so wie Franyó beide Formen Iperione und astro (ohne weitere Determinierung und mit viel zu allgemeiner Bedeutung) ein. Sie behält aber ein Äquivalent für gând – pensiero, auch wenn dies nur im ersten Refrain auftritt.

Discendi a me, astro soave,/ lungo il filo d´un raggio,/ di te ricolma pensiero e casa/ e mia vita rischiara!

Ungünstig wirkt sich die Substituierung des Wortes noroc, mit einer festen Bedeutung in der Struktur des Poems, durch gioia (Freude) aus.

Bei Mario de Michele und Dragoş Vrînceanu sind mehrere Abweichungen vom Original feststellbar. Gänzlich ungeeignet ist die Besonderheit des Abendsternes als carrezzevole; auch wenn hier ein Superlativ steht, ist es nicht die gleiche Konnotation, die das rumänische blând aufweist. In dieser Version wird gând mit anima gleichgesetzt, und noroc mit sorte, was ebenfalls nicht mit dem Original übereinstimmt.

In allen Varianten, vielleicht etwas weniger in den italienischen Versionen, ist eine Inkonsequenz bei der Erstellung von Äquivalenz zu beobachten. Das für ein bestimmtes “poetisches Zeichen” gefundene Äquivalent sollte, zumindest im gleichen Gedicht, zugunsten der Symmetrie beibehalten werden:

aprinde, cât de viu s-aprinde, wie strahlt hell sein Glanz…(floss sein Gefunkel) (F); wie lebendig er erglüht (D); di qual vivo fulgor s’accende (C); risorge come vivido splende (M-V).

aprinde, s-ar aprinde (soare), erglühen (F); erstehen (D); accende (C); accende (M-V).

aprinde, se aprindea mai tare, hell entsprühten (seine Funkel) (F); entflammt (im Sternenreigen) (D); piu ardente sfavillando (C); piu vivo s’accende (M-V).

copilă, ein Kind (F); ein Kind, ein Mädchen nur (D); bambina (C); bambina (M-V).

copilă, Kind (F); ***(D); bella (C); fanciulla (M-V):

copila, sie (F); sie (D); elle (C); la fanciulla (M-V).

copilaş, der Knabe (F); den Jungen (D); ***(C); il giovane (M-V).

rază, raze reci, kalter Strahl (F); kalten Strahlen (D); freddi raggi (C); gelidi raggi (M-V).

rază, razele-i senine, klarer strahlte (F); hellen Schimmer (D); raggi rereni (C); raggi (M-V).

raza, raza ochiului senin, ***(F); ***(D); dolce raggio del occhio sereno (C); la luce dei occhi sereni (M-V).

răsări, răsare şi străluce, gleitet (F); aufgehn und drüben gleiten (D);lo vede sorgere e…rifulgere (C); sorge e risplende (M-V).

răsări, a răsări, ***(F); aufzugehen (D); al nascere (C); nato (M-V).

răsări, răsar în urmă valuri, entsteigen (F); entstehen (D); sale (C); insorgano (M-V).

răsări, să răsai (pe-a mele ceruri), glänzen (F); erglänzen (D); levarti (C). splenda (M-V):

răsări, răsai (c-o întreagă lume ) entstanden (F); drang dein Licht (D); erompi (C); ti levi (M-V).

răsări, răsare (luna), es steigt (F); läßt seinen Schein rinnen (D); spunta (C); sorge (M-V).

Es gibt aber auch Situationen, in denen unterschiedliche Lexeme identisch übersetzt werden. Bei Zoltan Franyó gibt es fünf Umschreibungen für das Wort Lust, manchmal als zusätzliches Element: Voll Lust, für deine Lust empfänglich, dass wir uns ansehen voller Lust, von Lust beschwingt, unendlich süße Lust.

Dieses Wort mit seiner vielfältigen Bedeutung erhält in einem bestimmten Kontext auch erotische Konnotationen. (Voller) Lust kommt an einer einzigen Stelle als Äquivalent der Originalfügung nesăţios vor: Să ne privim nesăţios/ şi dulce toată viaţa. In allen anderen wird es als zusätzliches Element eingefügt und hat als Folge eine tiefgreifende Änderung des ursprünglichen poetischen Zustandes zur Folge, z. B.

Und liegt im Bette sie, voll Lust/ Zur Ruh entspannt die Glieder ( Şi când în pat se-ntinde drept/ Copila să se culce),

Wie soll ich niederschweben wie/ Für deine Lust empfänglich (Dar cum ai vrea să mă cobor/ au nu-nţelegi tu oare),

Ich lieb ihn stets, von Lust beschwingt ( În veci îl voi iubi şi-n veci /Va rămânea departe)

Und die unendlich süße Lust/ aus deinen Augen trinken ( Sub raza ochiului senin/ Şi negrăit de dulce).

Weil wir aber mit einem optimistischeren Ton schließen wollen, geben wir ein Beispiel für eine gelungene Symmetrie, die in den Übertragungen gestaltet wurde. Im Aufbau der Dichtung wird der Gegenüberstellung des Personalspronomens ich – du zu Beginn und sie – wir im späteren Verlauf, eine entscheidende Rolle zugestanden. Der Übergang wird durch eine eigenartige Abstimmung realisiert, die in den analysierten Übertragungen ausgezeichnet wiedergegeben ist:

– ich-du/dich (der Abendstern- das Mädchen): Ich bin der Abendstern, und du/ Sollst meine Braut nun werden und Ich der als Abendstern erglomm/ Will dich als Braut umfassen;

– du-sie (der Abendstern – das Mädchen/die Leute/die irdische Welt): Du wünschest dich als Mensch zu sehn/ Sie werden neu geboren;

-du-er (der Mensch): Du hast lebendig dich zu sehn/ Er würde neu geboren;

– ihr/ihrem – wir (das Mädchen –Hyperion/Demiurg): Ein Glückstern ist ihr großer Traum/ Wir kennen weder Zeit noch Raum oder Ein Glückstern leuchtet ihrem Traum/ Wir haben weder Zeit noch Raum

– wir- alles (Abendstern/Demiurg –alles andere): Denn alles lebt nur für den Tod oder Denn alles scheint nur aufzugehn

Die Arbeit des Übersetzers ist mühsam, aufwendig und verantwortungsvoll. Durch diese Belege wollten wir zeigen, wie manchmal aus Versehen, Eile oder aufgrund einer oberflächlichen Bewertung vermeidbare Verluste bei der Rezeption eines Werkes auftreten können. Durch Übersetzungen ist Eminescu aber – wenn auch nicht in gewünschtem Ausmaß – in den europäischen Literaturen bekannt geworden, und die Übertragungen sind eigentlich der einzige Weg, durch den eine „kleine Sprache“ den „großen“ Kulturen zugänglich gemacht wird, und wir müssen auch dafür den einzelnen Übersetzern immer wieder danken.

Literatur

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Wilss, Wolfram: Kognition und Übersetzen. Tübingen:Niemeyer 1988.

Anmerkungen

Andra Ivan

Blaga und Goethe – das Urphänomen

Von der Faszination der aus dem massiven Goethschen Gedankengut übernommenen Hinweise durchgehend aufgeklärt, eröffnen heute die zwei Studien über philosophische Exegese, die in dem Band Zări şi etape: Fenomenul originar, 1925 (in welchem Blaga aufgrund des Goethschen Begriffes Urphänomen glossiert und die Geschichte einer par excellence der Organizität und visionären Intuition angehörenden Methode beschreibt) und Daimonion, 1926-1930 (in welchem er die Kernauffassung einer mythischen, nachträglich in den Trilogii entwickelten Denkweise ins Leben ruft) die Perspektive einiger neuen Überlegungen. Die Aufzeichnungen reihen sich einer von den nachträglichen Beschäftigungen Blagas mit der Kultur der Philosophie und der Wissenschaft der Philosophie unterstützten Richtungen an, so daß der Versuch, die hier mitgeteilten Begriffe genau umzuschreiben, wie Blaga 1945 selbst zugab, sich den “Urbildern” und “Antastungen” eines jeden Weganfangs integrieren. Übrigens treffen wir hier den von Goethe verstandenen Begriff des Urphänomens nicht zum ersten Mal in dieser 1925 durchgeführten Studie an, sondern in Blagas noch aus dem Lyzeumsjahren stammenden philosophischen Beschäftigungen. In einem 1914 in Arad erschienenen Artikel, mit dem Titel “Über die Intuition in Bergsons Philosophie”, hatte Blaga versucht, zwischen Schellings intelektueller Intuition, Goethes Methode des Urphänomens und einigen Varianten der Bergsonschen Intuition eine Brücke zu errichten. Natürlich erwies sich die Goethsche Methode des Urphänomens als fähig, eine Denkart, deren Profil von einer Etappe zur anderen präzisiert wurde und deren systematische und endgültige Erbauung wir in den Trilogii wiederfinden, zu befruchten und zu klären.

Die erwähnten Exegese- und Deutungsschriften, welche die Inbrunst der Goethschen wissenschaftlichen und philosophischen Intuitionen, insbesondere die “Metamorphose der Pflanzen”, als Ausgangspunkt haben, erweitern die Suggestionen bis zu einer echten geschichtlichen Debatte der Philosophie, in welchem die Auffasungen einiger Denker wie Strindberg, Weininger, Nietzsche, Spengler, H. v. Kesserling verbreitet werden. Blaga ist jedoch in seinen Erwägungen der 1925 geschriebenen Synthesestudie, dem Urphänomen, nicht unbedingt an den Goethschen Theorien aus dem Bereich der Naturwissenschaften interessiert, sondern an den durch seine Methode eröffneten Perspektiven. Physiker und Pragmatiker sehen Goethe als eine Vorläufer an, fast jede Lebensdoktrin sei laut Blaga dem Weimarer Titan zu tiefer Schuld verpflichtet. Gleichzeitig wäre es keine Übertreibung, zu behaupten, daß Goethe für die theoretisch-erläuternden, von der schöpferischen Tiefenpsychologie seit C.G. Jung oder Lucian Blaga verbreiteten Aufbaustudien verantwortlich ist, daß Frobenius’ oder Spenglers morphologische Kulturtheorie die Grundlage der stilistischen Einheit ebenfalls in einer originären Form gesucht hat, womit sie bewies, daß die Goethsche Methode über sämtliche Voraussetzungen zwecks Verbreitung des Bereiches verfügte und wahrscheinlich noch weiterhin verfügt. Die Besessenheit von dem Urphänomen, in welchem Schiller eine “Idee”, Blaga eine “gespenstische Idee” und andere einen Mythos sehen, wird unschwer mit der spekulativen und ideatischen Ekstase in Verbindung gebracht, mit jenem “transzendentalen Akzent”, welcher jedem sich auf der Suche nach dem festen Archimedschen Punkt, dem Polarstern, dem Referenz- und Gleichgewichtszentrum befindenden Denksystem eigen ist.

Bevor er die völlig außerordentliche Abstrahlung dieser Methode analysiert, erforscht Blaga in den ersten Seiten seiner Studie den theoretischen Goethschen Horizont aus dem Bereich der Pflanzenmetamorphose und Farbentheorie. Das Goethsche morphologische Konzept hatte übrigens bewiesen, daß man in jedem Keim die Frucht erblicken und mit der Gestaltungstheorie zur Konfiguration der sogenannten “Urpflanze”, die originäre Pflanze des Pflanzenreiches, gelangen kann. Aufgrund dieser Spekulation ist es dem Schöpfer von Faust gelungen, die Methode des Urphänomens einzusetzen – wobei dieser die lebendige Intuition, das Analogiensystem, die Metamorphose und die Polarität zugrunde lag – und die mathematisch-mechanische Deutung der Natur durch eine lebendige, dynamische und belebte Deutung zu ersetzen. Jenseits der unendlichen Formenvielfalt worunter das Leben wimmelt, befand sich Goethe auf der Suche nach einer grundlegenden Form, nach einem für alles Gegebene verantwortlichen schöpfenden Muster. Die Abstraktisierung ablehnend, gerade um dem Urphänomen den nicht verminderbaren und unteilbaren Koeffizienten, das lebendige, organisch auf Wachstum und Verwandlung fähige und ihm von Goethe verleihte Bild zu erhalten, analysiert Lucian Blaga dieses Goethsche Konzept bündig jedoch klar wie folgt: durch Analogien geschöpft “offenbaren sich die Urphänomene, die archaischen Phänomene dem Verstand nicht in Form von Abstraktionen, sondern in der Form von Intuitionen, wie jedes andere Phänomen. Die Urphänomene werden, falls nicht empirisch, mit dem äußeren, dann mit dem inneren Auge betrachtet; sie sind Gespenster aus dieser oder aus einer anderen Welt und damit Ableitungen der platonischen oder neoplatonischen Ideen”[1]. Diese Art von Denken lehnt die programatische Verankerung in das sofortige Zarte, in das, was Goethe “die Schale der Natur” nannte, ab, indem es ihm gelingt, Spaltungen, lichte Schimmer in der “Welt des Wirklichen” zu vertiefen. Der Wunsch nach Visualisierung und nach der Intuition der Essenzen setzt die Öffnung zu seinem “Keim” mit voraus, in die Richtung eines Reichtums an von der metaphysischen Übung des Sehens gelieferten Synthesebildern. Der Glaube an die Möglichkeit einer theoretischen Verminderung der phänomenalen Vielfalt zu jenem plotinianischen “eidos”, zu einem endgültigen “was” – unabhängig davon, ob er sich Typus, Urbild oder Urtypus nennt, erregt die synthetische Betrachtung, das geistige Anschauen – es ist die Suche nach einem im Teil-Ganzes Verhältnis möglichen Gleichgewicht. Zum Unterschied jedoch von Platons unbeweglichen und unbiegsamen archetypischen Ideen sind die Urphänomene dynamisch, in dem Sinne, daß in ihnen eine Polarität tätig ist, welche in ihrem rhythmischen und kontrapunktigen Wirken besteht: Licht – Dunkelheit, Zusammenziehung – Ausdehnung, Wachsen – Schwinden. Selbst für einen Forscher der Goethschen wissenschaftlichen Beschäftigungen wie Hermann Siebeck mußte der Ausgangspunkt eine vorhergehende, erratende Synthese, eine Goethsche Vorgangsweise sein. In seinem Werk Goethe als Denker legte er der Vielfalt der lebendigen Natur eine Urpolarität zugrunde, welcher zufolge “kein Phänomen seinen völligen Tiefgang anders als durch das Verhältnis zum anderen präzisiert”[2], mit welchem er kontrapunktisch armonisiert ist. Die Goethsche Bestrebung ist eine, welche in dem Maße, in welchem sie die innere Pluralität der Welt und ihre eigenleitende Polarität behauptet, die Möglichkeit ihrer Verringerung auf einen unterschichtigen Monotheismus entdeckt: das Urphänomen. Die Natur und die Geschichte folgen, von allen Sichtpunkten aus gesehen, dem Beispiel eines Pflanzenkerns, welcher von Anfang an mit einer Serie von latenten Möglichkeiten geladen ist. Durch die Reichheit des Umfangs weist das Urphänomen somit eine Dimension auf, welche uns irgendwo, unter das Sternzeichen des Vorwegnehmens platziert, in den Horizont einer als Schicksalsvirtualität erlebten Zukunft. Das Spiel des selben Schicksals bewirkt, daß ein Urphänomen doppelt valorisiert wird: als bildender Grundsatz (das Urphänomen ist die das Universum wiederspiegelnde Monade, das Teil, welches das Ganze reflektiert; es kündigt einen ganzen Prozeß an, wie in den orfischen Mysterien, wobei die Keimung den a-tomos-Status als unteilbares Element des Urphänomens aushebelt, dieses wird aktiv und generiert aus sich und für sich ein ganzes Universum) und als begrenzender Grundsatz (indem er ganz in Blagas Sinn aus Diferenþialele divine warnt, daß die Existenz von einer einzigen Gefahr belauert wird, von der Gefahr ihrer eigenen identitätsschöpfenden Natur, dem Keim, der Leibesfrucht, welche in ihrem Körper die Begrenzung ihres eigenen Ablebens beinhaltet). Bei Blaga, genau wie bei Goethe, ist die unterirdische Gegend der Mumen der Platz, wo die schöpferischen Mächte in einen ununterbrochenen Prozeß von Gestaltung – Umgestaltung ins Leben gerufen werden, indem sie die Essenz der Existenz, aber auch der Kultur einschließen, wobei die Kultur jenseits der Beendung eines Uraugenblickes als eine bildende Geste betrachtet wird. Indem sie uns nur durch Intuitionen, also “durch geistreiche Inspirationen” oder durch die anschauende Urteilskraft[3] gewahr werden, schließen die Urphänomene grundlegend den Kern dieser Welt ein, das Bild eines unbekannten “Etwas” von jenseits, eines aktiven, unserem wissenschaftlichen, praktischen Denken unzugänglichen Grundsatzes. Es ist ein unermüdliche Sinne schaffender Grundsatz, welcher den Sprung des Denkens jenseits der Stacheldrahtlinie, welche quer entlang des Wissens liegt, begünstigt. Durch eine sich auf Kantsche Deduktionen stützende Epistemologiekritik hat Blaga die verletzlichen Seiten einer derartigen Philosophie erraten; die zwischen die Kantsche Denkweise und Goethsche Betrachtungsweise bestehende Disjunktion über die Naturforschung erscheint Blaga als diejenige zwischen der “Lebenslogik” und “Todeslogik”. Das Goethsche Transplantat, welches eine plenitudinäre Lebenskraft mit sich bringt, hatte jedoch, laut Blaga “ein umso fruchtbareres und günstigeres Anwendungsfeld, je mehr es sich von den Naturwissenschaften entfernte und sich dem Reich des Geistes näherte”[4]. Daher können wir, in der Reverenz mit welcher Blaga in diesem Werk, welches seinen Titel von Goethe leiht, die Herkunft und die theoretische Autorität des Urphänomens erwähnt, den Raum einiger nachträglichen bildenden/reaktiven Begegnungen enthüllen: die Morphologie der Kultur und ihr ultimativer Ausdruck, das stilistische Muster, die Psychanalyse, Nietzsches und Spenglers Philosophie und nicht in letzter Reihe die Philosophie der Wissenschaft (die Arbeit Experimentul şi spiritul matematic) als konvergenter Anwendungsraum der in der Kultur – und Wissenstrilogie ausgearbeiteten Kategorien.

In der erwähnten Studie, dem Urphänomen, hatte Blaga die Goethsche Methodologie durch den Denkfilter Schellings, Strindbergs, Nietzsches, Spenglers geleitet. Die Romantiker hatten die Logik der Analogien, das Polaritätssystem und in Daimonion jenen “Kult des Unbewußten” ausgebeutet, welcher die “Dämonie” der Tiefen mit dem Wert eines schöpferischen, originären Grundsatzes gleichgestellt hatte. Leider hatten sie durch ihre wissenschaftlichen Voraussetzungen die Goethsche Methode zu einem Stillstand verurteilt, aus welchem sie Nietzsche retten und ihr andere Horizonte eröffnen wird. Indem er die Pluralität auf eine vormundschaftliche Einheit verringerte, die er als “Einheit des Stiles” bezeichnete, bemerkte Nietzsche: “die Kultur ist vor allem die künstlerische Stileinheit in allen Lebensoffenbarungen eines Volkes”[5] Die “Stileinheit” der klassischen griechischen Kultur, deren metaphysische Essenz in der Einheit der Sagen, der Musik und der Dichtung erkennbar war, wurde von Nietzsche in die moderne Kultur projiziert. So wie Blaga bemerkt hatte, war Nietzsche der erste gewesen, welcher unbeabsichtigt die Goethsche Methode des Urphänomens in die Philosophie der Kultur einführte und das Urphänomen der griechischen Kultur als doppelte Tendenz, des apollinischen und des dionysischen identifizierte: “Das Konzept bringt eine Polarität der Termini mit sich… Die Polartermini bedingen sich gegenseitig. Apollo kann nicht ohne Dionysos leben und auch Dionysos nicht ohne Apollo”[6]

In die Fußstapfen Nietzsches tretend hat Spengler die intuitive, morphologische Methode ausgebeutet, welche die biologische Dimension bevorzugt, die Kulturen als lebendige Organismen versteht, die sich einigen gesetzlichen Entwicklungsprozesse unterwerfen, mit Anfängen, Anwachsungen, Aufblühungen und Absterbungen: “In der Weltgeschichte sehe ich nichts anderes als das Bild einer immerwährenden Konfiguration und Umkonfiguration, eines Werdens und Verschwindens organischer Formen”[7]. Als Urphänomen jeder vergangenen und zukünftigen Geschichte, wurde die Kultur von Spengler als ein habitus der Pflanze, als ein Ablagerungs- und Schöpfungszentrum der “wahren Seelen” der Kultur, als ein dem Stilbegriff immer zugrundeliegender Brennpunkt betrachtet. Die Schwierigkeiten dieser Auffassung leiten sich sowohl aus der morphologischen Begreifung der Kultur als ein autonomer Organismus, als auch aus der mangelhaften Anwendung der intuitiven Methode ab. Die durch Spengler hergestellte Beziehung zwischen den “wahren Seelen” der Kulturen, an eine Landschaft gebundene “metaphysische Einheiten” (die Theorie des kosmischen Symbolismus) stellt eigentlich eine Mischung zwischen einer naturwissenschaftlich – biologisierenden und der intuitiv – organischen Goethschen Methode dar. So wie Blaga im Urphänomen die Ansicht vertrat, war Spengler von dem ontologischen Unterschied zwischen dem Werden und Gewordenen ausgegangen, welches sich auf die Opposition zwischen der intuitiv-organischen (morphologischen) und kausalen Behandlung bezog, eine Opposition, welche sich aus der Betrachtung der Welt als Geschichte und Natur ableitet. Diese Erwägungen wurden von dem Kulturphilosophen fast buchstäblich in O. Spengler şi filosofia istoriei aus Trilogia cosmologică übernommen. Das Studium der Natur erfolgt, so Blaga, analytisch, systematisch, abstrakt. Die Natur hat ein abgestorbenes Gelenk, eine nicht wechselseitige Kausalität und Ordnung. Dagegen sei das Studium der Geschichte synthetisch, physionomisch, intuitiv. Daher sei der Gegenstand der geschichtlichen Studie nichts weiter als die Entfaltung eines kulturellen Organismus. Die Geschichte hat ein lebendiges Gelenk, eine nicht wechselseitige Ordnung und, genau wie die Urphänomene, eine Fatalität, welche “nicht vergißt, die Blätter zu öffnen, bevor sie die Blüte erzeugt” [8]. Spenglers Idee über die Kultur als Urphänomen wird jedoch, so Blaga, einer sich gerade aus der Vermischung des intuitiv-organischen mit dem kausalen Sichtpunkt ableitenden Verwechslung schuldig: “Indem es ihm gelungen war, die intuitiv-organische Synthese einer Kultur durch die Entdeckung der Seele und des kosmischen Symbols zu liefern, mußte Spengler hier Schluß machen, wie bei einem endgültigen “was”, wie bei einem “Urphänomen”[9]. Spengler begibt sich jedoch in die Gefahr, die Kultur logisch-naturalistisch erklären zu wollen, indem er fehlerhaft behauptet, daß es eine Korrespondenz zwischen dem kosmischen Symbol einer Kultur und der Landschaft, in welcher sie auftritt, gäbe. Die Landschaftstheorie ist ein Überbleibsel der naturalistischen Auffassung, und wir werden vor die Wahl gestellt: entweder ist die Kultur das Urphänomen, und dann entfällt die Theorie der Landschaft, oder wird die Landschaft von der Kultur bestimmt und dann fällt die Theorie des Urphänomens weg.

Die Einseitigkeit des Unterschiedbarkeits-/Typologisierungskriteriums der Kulturen je nach der außen-landschaftlichen Dimension, das mangelhafte Verständnis der Kultur als “Organismus” bewegte Blaga dazu, sich von Frobenius (welcher sich auf die Volkskunde stützte) und von Spengler (welcher das stilistische Bett in der Landschaft entdeckt hatte), abzugrenzen. Der rumänische Philosoph hat das Verdienst, dem spezifisch kosmischen Gefühl einer Kultur auch einen zeitlichen Rahmen hinzuzufügen, und besonders den Horizont des Unbewußten. Er gelangt durch die Ästhetik und die Philosophie zum Stil. Durch den Tiefgang bestimmt er eine gesamte philosophische Auffassung, welche sich auf das Vorhandensein einer Garnitur stilistischer (abyssaler) Kategorien von einer großen kosmotischer Komplexität im Unbewußten stützt. Dieses Unbewußte nimmt, durch die “abyssalen Kategorien”, den Platz des von Blaga theorisierten Goethschen “Dämonischen” bereits ab 1926 in Daimonion ein. Mit jener, dichterischen, nichtrepressiven, “inneren Stimme” identifiziert, welche dazu bestimmt ist, die Schwerbeweglichkeit der silogistischen Bewußtseinbildung zu zerrütten, assoziiert sich das Goethsche “Dämonische” mit der Macht, mit der unterirdisch-schöpferischen Ekstase (die von Blaga in Form einer Sage gedacht wurde) und mit dem abyssalen, nichtrationalen Bestandteil des Urphänomens. Es ist ein Trieb aus der Tiefe, welche viele Kulturgesichter annimmt, indem er sich als der strukturierende und verwertende Faktor dieser offenbart. Wir sind also berechtigt in der Annahme, daß das Urphänomen, genau wie das Blagsche stilistische Muster, eine Visionsauffassung darstellt, welche dazu bestimmt ist, die zum schöpferischen Akt führenden bildenden Triebe zu verzeichnen/überraschen. Wir erkennen gleichzeitig die Goethsche Auffassung der Schöpfung: das Hinuntersteigen Fausts in die dunkle, abyssale Gallerie der Mumen, in die Zone der fruchtbaren Wurzeln und der geheimnisvollen Veränderungen, in das Königreich der elementären Formen, bedeutet symbolisch den Schöpfungsprozeß selbst. Die Offenbarung tritt erst dann ein, sobald der Künstler die an das “mundus subterraneus” gebundenen Zeichen, Mysterien registriert. Es sind die Unterbewußtseinstimmen eines Urichs…

Die abyssalen Kategorien drücken sich als Siegel, Knochengerüst und latenter Horizont nicht nur einigen Kunstwerken, sondern auch den theoretischen Schöpfungen der Wissenschaft auf. Es ist die Schlußfolgerung, zu der Blaga in Trilogia valorilor kommt, aber sie wurde in seinem letzten wissenschaftsphilosophischen Werk, welches 1969 nach seinem Tod veröffentlicht und in sein umfangreiches philosophisches Programm Experimentul şi spiritul matematic integriert wurde, intuiert. In diesem Werk rechtfertigt Blaga die Verwendung einiger Visionsauffassungen, welche sowohl dem Aristotelisch-Goethschen, als auch dem Galileo-Newtonschen Wissenschaftstypus einen Theoretisierungsplan konfigurieren. Indem er den kognitiven Strenge- und Leistungsfähigkeitszuschuß des Experiments, in diesem Falle jenes experimentum-crucis ignoriert, entscheidet sich Blaga für eine dem Sprung ins Trans-Empirische geeignete Intuitivitäts- und Paradoxalgrundlage: “Wir denken, sagt Blaga, an jenen Plan, welcher mit den geheimnisvollen Tiefen der Existenz verbunden ist, zu dessen Offenbarung nicht so sehr abstrakte Auffassungen wie Bildauffassungen[10] verwendet werden.” Sich an der Grenze zwischen dem Abstrakten und Konkreten befindend, die nur auf dem Wege der fruchtbaren Intuition offenbar werden, öffnen diese Bildauffassungen einen breiten philosophisch-spekulativen Horizont. Es gäbe, so Blaga, zwei Arten von Theoretisierung: eine abstrakte Theoretisierung, mittels Gesetze und Auffassungen, die im Falle der phänomenalen Welt angewandt werden kann, und eine imaginäre Theoretisierung, auf hypothetischem Plan, mittels Bildauffassungen. Diese letztere – indem sie dem transempirischen Plan angehört und die Wahl des Philosophen für die intuitive Natur der Wissenschaft und für ihre Integrierung in die von Blaga in ªtiinþă şi Creaþie genannte Kenntnis zweiten Typus’ bestätigt – rehabilitiert das Vorstellungsvermögen, rettet das Intuitive und öffnet den Weg zu dem versteckten Keim der Dinge, zu ihrem inneren Blickfeld. Theoretisch aufgebaut, aber “durch eine Reihe von geschickten Tricks berichtigt”[11], gerade um dank der dem Sinnenfeld angehörenden Bilder in tiefer gelegene Zonen als die empirische hineindringen zu können, können die Auffassungsbilder als konzeptuelle Umstellungen des Urphänomens gelesen werden. Wir befinden uns offensichtlich vor einer Denkweise, welche zwischen den Sinnesgegebenheiten und Mythos, zwischen der Anpassung zum Reellen und der Verankerung in einen tieferen Plan der Existenz schwankt.

Gespenst und Abstraktion, esoterische Mischung von Intuition und intelektuellem Aufbau, kann das Auffassungsbild, genau wie das Urphänomen, nur auf hypothetischem Plan betrachtet werden: “Durch die Hypothese versteht man diesmal gerade eine Schöpfung, eine theoretische auf jeden Fall, welche in dem Streben, der transempirischen Gegend angehörende Aspekte aufzudecken, sich in erster Reihe der Bildauffassungen bedient”[12]. Zum Beispiel greift Newton auf die Bildauffassung der “korpuskularen Natur” des Lichtes, Huygens führt sämtliche Lichterscheinungen auf die Bildauffassung der “Ätherwellen” zurück….”Die Pflanze ist Blatt” oder die Farben als ein Kampf zwischen Finsternis und Licht sind nicht weiter als ebenfalls hypothetische Schöpfungen, Intuitionen, Bildauffassungen. Blaga erweitert den Vorgang von Aristoteles zu Goethe, von Newton zur aktuellen Mikrophysik, mit ihm bekannten Beispielen, wie die Farbentheorie, wobei das Lichte und das Finstere in dem Getriebe der Goethschen Theorie, die Rolle einiger Bildauffassungen/Urphänomene haben, die sich in antipodischer Ergänzung befinden. Die Idee eines “indirekten Akkords” zwischen den empirischen Farben und den Bildauffassungen ist eine Wiederaufnahme auf einem anderen Theoretisierungsplan des selben indirekten Akkords zwischen der Idee mit theoretischer Funktion und das Fanische des offenen Mysteriums aus Cunoaşterea luciferică. In der Goethschen Optik gibt es, dieser Linie folgend, einen bemerkenswerten inhaltlichen Unterschied zwischen dem Fanischen des offenen Mysteriums (das konkrete Material der Existenz, immer konzeptuell bestimmt: die empirischen Farben) und die Idee mit theorischer Funktion (eine in den dynamischen Mittelpunkt eines Problems luziferischen Denkens gesetzte Idee, “Sprungbrett” in das Kriptische eines offenen Mysteriums: die Bildauffassung des Lichten und Finsteren, so wie er von dem Goethschen Auge, Geist und Seele bestimmt ist).

Indem er in Trilogia valorilor über die “führende Funktion der abyssalen Kategorien”[13] sprach, beabsichtigte Blaga unter Beweis zu stellen, daß die Philosophie der Kultur auch in die philosophische Problematik der Kenntnis Licht bringen kann, vor allem für die Klärung einiger der geheimnisvollsten Faktoren des wissenschaftlichen Denkens. Die Schöpfung wissenschaftlicher Theorien, kvasisynonym mit der metaphysischen Schöpfung und der mytischen Spontaneität, führt zu der Schlußfolgerung, daß die theoretischen Erfindungen der Wissenschaft die unvermeidlichen Schandmale der stilistischen Kategorien tragen: “In dem Maße, in welchem die Wissenschaft konstruktiv ist, also in dem Maße, in welchem sie theoretische Schöpfungen hinsichtlich der verborgenen Seite der Phänomene vorschlägt, scheint mir die Wissenschaft offensichtlich den stilistischen Faktoren unterworfen zu sein”[14]. Offensichtlich schlägt Blaga die Ableitung der Bildauffassung ebenfalls aus einer theoretischen Schöpfung offenbarender Natur vor, indem er ihm somit den abyssalen Bestandteil, den “kategorialen” Charakter enthüllt.

Es hat den Anschein, daß das Goethsche “Denken” nicht nur in der Kunst und der Philosophie, sondern auch in den Realwissenschaften möglich ist. Alle diese wissenschaftlichen Entwicklungen werfen das Problem einer existenziellen Grundsatzgleichung auf: alles, was existiert, existiert aufgrund und in den Grenzen einer kosmischen Gleichgewichtsformel, in der Vorahnung und Versuchung jenes geheimnisvollen Horizontes der Herkunft.

Anmerkungen

Petru Forna

Martin Luther im Rumänischen. Überlegungen angesichts der Praxis der Übersetzung

In den letzten Jahrzehnten sind sehr viele theoretische Arbeiten in Zusammenhang mit der Übersetzungstheorie erschienen. Persönlichkeiten der Philologiesparte schreiben darüber nicht nur sachkundig, sondern auch interessant. Man erfährt aus diesen BüchernDinge, an die man nie gedacht hatte. Einen einzigen Fehler haben alle diese Darstellungen: sie geben keinerlei praktische Hinweise dafür, wie man übersetzen müßte. Es gibt Arbeiten, die zwei (oder mehrere) Übersetzungen desselben Textes vergleichen, wobei eine Variante höher eingeschätzt wird als die andere(n). Die Gründe dafür erscheinen logisch, wissenschaftlich, und sie können überzeugen. Aber wie man praktisch übersetzen müßte, wird einem nicht mitgeteilt. Was vorliegt, ist nicht schwer zu beurteilen, wenn man Kentnisse im betreffenden Fachbereich hat. Meinem bescheidenen Wissen nach ist kein Theoretiker der Übersetzungstheorie selbst Übersetzer, und keiner schlägt eine optimale Übersetzungsvariante vor. Deswegen heißt es auch in Martin Luthers berühmten „Sendbrief vom Dolmetschen“(1530):

„Was Dolmetschen fur Kunst und Ärbeit sei, das hab ich wohl erfahren, darum will ich keinen Papstesel noch Maulesel, die nichts versucht haben,hierin zum Richter oder Tadeler leiden. Wer mein Dolmetschen nicht will, der laß es anstehen. Der Teufel danke ihm, wer`s ungerne hat oder ohn meinen Willen und Wissen meistert. Soll`s gemeistert werden, so will ich selber tun. Wo ich`s selber nicht tu, da lasse man mir mein Dolmetschen mit Frieden und mache ein iglicher, was er will, fur sich selbs und habe ihm ein gut Jahr.“ [1]

Man fragt sich, nicht zum ersten Mal, ob Philologie Kunst oder Wissenschaft sei. Wäre es andererseits aber möglich, dass z.B. ein Handbuch der Chirurgie erschiene, ohne daß der Autor ein praktizierender Chirurg wäre und aus seiner eigener Erfahrung die jeweiligen Maßnahmen und Eingriffe beschriebe? Keinesfalls. Eben deshalb ist Philologie etwas Besonderes, ein Bereich, in dem man mit Hilfe der Sprache über die Sprache spricht. Und vielleicht hatte Luther recht, wenn er über Interpretationen und Auslegungen schrieb:

„Darum ist das auch ein toll Fürnehmen, daß man die Schrift hat wöllen lernen durch der Väter Auslegen und viel Bücher und Glossen Lesen. Mann sollt sich dafur auf die Sprachen geben. Denn die lieben Väter, weil sie ohn Sprachen gewesen sind, haben sie zuweilen mit vielen Worten an einem Spruch geärbeitet und dennoch nür kaum hinnach geohmet und halbe geraten, halb gefeilet. So läufest du demselben nach viel baß solichen raten, denn der, dem du folgst. Denn wie die Sonne gegen den Schatten ist, so ist die Sprache gegen aller Väter Glossen. Weil denn nu den Christen gebührt, die Heiligen Schrift zu uben als ihr eigen einiges buch, und ein Sunde und Schande ist, daß wir unser eigen Buch nicht wissen noch unsers Gottes Wort und Sprach nicht kennen, so ist`s noch viel mehr Sunde und Schaden, daß wir nicht Sprachen lehren, sonderlich, so uns itzt Gott darbeut und gibt Leute und Bücher und allerlei, was dazu dienet, und uns gleich dazu reizt und sein Buch gern wollt offen haben. Oh, wie froh sollten die lieben Väter gewesen sein, wenn sie hätten so kunnt zur Heilign Schrift kommen und die Sprachen lehren, als wir künnten. Wie haben sie mit großer Mühe und Fleiß kaum die Brocken erlanget, da wir mit halber, ja schier ohn alle Ärbeit das ganze Brot gewinnen künnten.“[2]

Heute hat man im Bereich der Übersetzungswissenschaft praktisch „das ganze Brot“. Die Frage ist, ob diejenigen, die übersetzen, über diese Kenntnisse verfügen und sie auch praktisch anwenden. Leider muß man skeptisch sein, denn die meisten Übersetzer haben auch heute keine Ahnung von dieser quasi neuen Wissenschaft. Und diejenigen, die darüber schreiben, übersetzen nicht.

Im folgenden möchte ich ein paar Gedanken erörtern, die mir im Laufe der Übersetzung einiger Werke von Martin Luther wichtig waren.

Erstens geht es um das Problem der Person (Persönlichkeit) Luthers. Martin Luther ist bei den Rumänen – mit Ausnahme der Neuprotestanten – so gut wie unbekannt. Bei einem entsprechenden Informationsstand weiß man natürlich, daß er der Initiator der Reformation war, obwohl auch hier die Begriffe irreführend sein können. Reformation ist nicht Protestantismus, und Luther war Protestant. In den meisten Literaturgeschichten findet man bloß den Titel: „Die deutsche Literatur zur Zeit der Reformation“. Die Unterschiede sind uninteressant und für Nichttheologen nicht maßgeblich.

Worin aber das Wesen der Reformation bestand und besteht, wissen die meisten Rumänen nichts. Eine vage und relativ konfuse Information, und zwar daß Luther (mit Erfolg) gegen das Papstum kämpfte, was bei einem Volk, das – mit Ausnahme der Unierten und der Neuprotestanten – orthodox ist, nur Zustimmung finden konnte. Würden sie aber die 95 Thesen kennen, wäre es für sie nicht vorstellbar, dass ein so bescheidender Autor und ein dem Papst gegenüber so unterwürfiger Text eine so große Wende in der Geschichte der Menschheit eingeleitet hat. Denn diese Thesen waren bloß der Ausgangspunkt und noch nicht einmal der Anfang. Was Luther später schrieb definiert das Wesen des Protestantismus.

Manche wissen auch, daß Luther den aufständischen Bauern gegenüber eine nicht gerade freundliche Haltung einnahm. Man hat in manchen rumänischen Schulen nach 1945 darüber ziemlich ausführlich gesprochen, und die Schüler glaubten, dass sei nichts anderes als kommunistische Propaganda, denn ein Mönch und Pfaffe mußte „vernichtet“ werden, auch wenn er gegen den Papst gekämpft hatte. Wenn sie Wider die räuberischen und mörderischen Rotten der Bauern lesen, würden sie eine schon damals andere Meinung vertreten haben. Und schließlich gibt es auch welche, die annehmen, dass Martin Luther und Martin Luther King ein und dieselbe Person sind.

Immerhin: Martin Luther erscheint auch im Rumänischen. Wie er aufgenommen wird, hängt von der Einstellung, vom Interesse und vom Wohlwollen eines jeden einzelnen ab.

Zweitens stellt sich die Frage nach einem Verlag. Martin Luther erscheint zum ersten Mal im Rumänischen beim Logos-Verlag, der das schöne Motto verficht: „. . . cuvinte pentru Cuvânt“. Es ist ein Verlag, der fast ausschließlich neuprotestantische Texte – hauptsächlich Übersetzungen aus dem (Amerikanisch) Englischen – veröffentlicht, jedenfalls nach wissenschaftlichen und graphischen Kriterien, die anspruchsvollsten Erwartungen genügen. Dennoch dient der Verlag einer quantitativ kleinen Zielgruppe innerhalb der rumänischen Gesellschaft. Wenn schon so viele Arbeiten anderer Schriftsteller in bekannteren Verlagen – auch mit religiösen Zielsetzung – erscheinen, wäre es nicht vielleicht besser gewesen, daß diese auch Luthers Werke veröffentlichen? Zum Glück ist die Leitung des Logos-Verlags so intellektuell und wissenschaftlich engagiert, dass sie nicht allein diejenigen Texte veröffentlicht, die ihr zusagen, sondern auch solche, die überhaupt nichts mit Theologie zu tun haben. Im Gegenteil. Aber Logos will seine Leser erziehen, damit sie selbst den Autor und die Texte beurteilen können, und das sollte (neben den finanziellen Interessen) das Hauptanliegen eines Verlages sein. Deswegen werden die ersten beiden Bände von Luthers Werken folgende Texte (die nicht ohne weiteres dem [Neu]protestantismus dienen) beinhalten:

Fünfundneuzig Thesen oder Sprüche. . .

Ein Sermon vom ehelichen Stand

Vorlesung über den Römerbrief

Vorlesung über den Galaterbrief

Von der babylonischen Gefangenschaft der Kirche

Ein Sendbrief an den Papst Leo X.

Von der Freiheit eines Christenmenschen

An den christlichen Adel deutscher Nation von des christlichen Standes Besserung

WiderHans Worst

Sendbrief vom Dolmetschen

Etliche Fabeln

An die Ratsherrn aller deutscher Städte

Wider die räuberischen und mörderischen Rotten der Bauern

Daß Jesus ein geborener Jude sei

An drei Klosterjungfrauen

Ob Kriegsleute auch in seligem Stande sein könnten

Ein Sermon von der Betrachtung des heiligen Leidens Christi

Von den guten Werken

Ermahnung zum Frieden auf die zwölf Artikel der Bauerschaft in Schwaben.

Es gibt noch ein anderes Problem im Zusammenhang mit dem erwähnten Verlag. Und das ist dasjenige der Überlieferung. Der Übersetzer steht – unserer Meinung nach – nicht ein für den Text, den er zu übersetzen hat. Der Verlag ist dafür verantwortlich. Bei Luther ist die Sache so kompliziert, daß man beinahe verzweifeln könnte. Im Falle des revidierten Drucks des Neuen Testaments (1976) schrieb eine Persönlichkeit von Format eines Walter Jens: „Mord an Luther. Das Neue Testament in revidierter Fassung“. Schlagzeilen: „Im besten Willen haben sich Theologen und Philologen an einem Hauptbuch deutscher Sprache vergangen. Unentschieden und halbherzig produzierten sie ein Kauderwelsch aus Bürokraten-Deutsch, gelehrtem Papier-Geraschel und Resten von Luthers bildesatter rhythmischer Prosa“.[3] Manche Texte, die uns zur Verfügung gestellt wurden, sind erstklassig: kritische Ausgaben, mit vielen Anmerkungen und ständig die editio princeps verwendend (mit Kommentaren). Bei anderen ist schon eine Überarbeitung erfolgt, mit theologischer und philologischer Zielsetzung. Und eben diese Änderungen bereiten dem Übersetzer die größten Schwierigkeiten. Denn man ist darauf vorbereitet, einen Text aus dem 16. Jahrhundert zu übersetzen, nicht aber eine neuere Fassung, in welcher der Originaltext Luthers verschlimmbessert wurde. Die revidierten Texte von Luther bereiten dem Übersetzer nur Schwierigkeiten, die nur mit Mühe zu überwinden sind. Sagt (schreibt, übersetzt) Luther nämlich im September-Testament 1522:

„Es ist aber der glawbe, eyn gewisse zuvorsicht des, das zu hoffen ist und richtet sich nach dem, das nicht scheinet.“,

so erscheint diese Stelle in der revidierten Ausgabe von 1976 wie folgt:

„Der Glaube ist eine feste Zuvorsicht auf das, was man hofft, und ein Nichtzweifeln an dem, was man nicht sieht.“

Übersetzt man nach dem Originaltext, so würde die Übersetzung (ungefähr)so lauten:

„Dar credinţa este o felurită luare aminte în a nădăjdui, şi se îndreaptă spre ceea ce nu se vede.”

Übersetzt man nach der revidierten Ausgabe, so würde die Übersetzung (ungefähr) lauten:

„Credinţa este o încredere sigură în ceea ce speri, şi o neîndoială în ceea ce nu vezi.”

Welche Variante ist besser? Der Ausgangstext bestimmt die Übersetzung, die sich nach ihm richten muss. Ist der Ausgangstext nicht einheitlich, kann auch die Übersetzung nicht konsequent und einheitlich sein. Denn die Übersetzung ist sowieso nur der Versuch, etwas Echtes wiederzugeben und nachzugestalten. Sie versucht den Eindruck zu erwecken, daß die Pastische, d.h. die Übersetzung, echt ist. Aber was geschieht, wenn das Original (der Ausgangstext) selbst eine Pastische ist? Die Übersetzung einiger Werke Luthers ins Rumänische wird und kann nicht einheitlich sein, denn die Texte, die uns zur Verfügung gestellt wurden, waren sehr unterschiedlich. Manche waren tatsächlich eine treue Wiedergabe des Originaltextes von Luther, erstklassig kommentiert, andere waren revidierte Texte, die wegen theologischer und philologischer Vorgaben abgeändert worden waren. Bei den theologisch revidierten Texten läßt man das weg, was aus theologischer Sicht uninteressant ist und kaum zu überzeugend klingen vermag. Auch dasjenige, das in Zusammenhang mit der Politik der Zeit steht, als die Textbearbeitung stattfand. Bei den philologisch revidierten Texten versucht man, das strikt Theologische zurückzudrängen oder wegzulassen. Hinzu kommt: Luther war auch in der ehemaligen DDR ein Vorzeigeautor. Man versuchte dort immer wieder, ihn im Sinne der kommunistischen Ideologie „umzufunktionieren“, zumal Engels geschrieben hatte, dass „Eyn feste Burg ist unser Gott“ die Marseillese des Mittelalters war. Liest man Fachliteratur aus der ehemaligen DDR, ist man geschockt, dass der Protestantismus als „fortschrittlich“ empfunden wurde, der Katholizismus aber als „reaktionär“ eingestuft wurde und zwar entgegen der These, dass jede Religion Opium für das Volk sei. Man äußerte nach Jahrhunderten weiterhin die Meinung, derzufolge der Protestantismus besser wäre, da er die Missstände in der altkatholischen Kirche kritisch beurteilte. Dabei vergaß man, dass der Protestantismus sehr schnell intoleranter wurde als der Katholizismus. Das ist zwar Geschichte, leider aber auch ein Stück zeitgenössischer Geschichte.

Drittens wäre die Frage nach der Zielsprache zu klären. Wie übersetzt man im 21. Jahrhundert Luther ins Rumänische? In eine archaisierende Sprache? In die zeitgenössische rumänische Sprache? Luther hat absichtlich so formuliert, wie wir das von ihm kennen (wahrscheinlich hat er nicht so gesprochen). Die Sprache, die er am besten beherrschte, war zweifelsohne das Latein. Diejenigen, denen heute noch das Lateinische eine lebendige Sprache ist, können lesen, feststellen und empfinden, wie elegant und erhaben Luthers Latein ist. Sein Deutsch ist wunderbar, es steht ungefähr in der Mitte des Wegs hin zum Neuhochdeutschen. Es ist eine deutsche Sprache, die damals nicht gesprochen wurde, die aber (fast) jeder verstehen konnte. Luther hat genial das begriffen, das er in der hinlänglich bekannten Stelle seines „Sendbrief(s) vom Dolmetschen“ schreibt:

„. . .denn man muß nicht die Buchstaben in der lateinischen Sprachen fragen, wie man soll deutsch reden, wie deise Esel tun, sondern man muß die Mutter im Hause, die Kinder auf den Gassen, den gemeinen Mann auf dem Markt drumb fragen und denselbigen auf das Maul sehen, wie sie reden, und darnach dolmetschen, so verstehen sie es denn und merken, daß man deutsch mit ihn` redet.“[4]

Dennoch ist seine Sprache keine „natürliche“ (keine gesprochene) Sprache, sondern ein Versuch, aus vielen deutschen Mundarten eine relativ einheitliche Sprache zu erschaffen. Und das mit Erfolg. Deswegen geht die einhellige Meinung davon aus, dass Luther der Begründer des Neuhochdeutschen ist. Die Sprache, die er bei der Übersetzung der Bibel gebrauchte, verwendete er auch in seinen Schriften. Eine gerade schöne und keineswegs vornehme Sprache, wie es beispielsweise sein Latein war, aber eine für den „gemeinen Mann auf dem Markt“ verständliche Sprache. Das Ziel ist klar: man muß verstehen, was er sagt – ohne irgendwelche Missdeutungen .

Wie übersetzt man aber Luthers Sprache ins Rumänische? Ich glaube so, dass „der gemeine Mann das versteht, was man sagt.“ Also nie und nimmer eine rumänische Sprache, die heute auf Grund ihrer Antiquiertheit kaum zu verstehen wäre; allerdings sollte das Flair des Altertümlichen irgendwo doch vorhanden sein, bloß verständlich muss alles sein. Das ist, meiner Meinung nach, die Sprache der Bibel. Seit eh und je und heute ebenso. Verständlich, aber ein wenig veraltet, mit Ewigkeitsanspruch und nicht immer eindeutig genug. Man versteht, und man versteht auch nicht.

Es gibt zum Glück einen rumänischen Text aus dem Jahre 1521 – aus derselben Epoche, in der Luther schrieb -, „Scrisoarea lui Neacşu“, in welchem ein Rumänisch verwendet wird, das sich vom heutigen Rumänische kaum unterscheidet. Das war auch ein Grund, in der Übersetzung eine „normale“ rumänische Sprache zu gebrauchen mit der Absicht, den Beigeschmack biblischer und lutherischer Texte zu bewahren. Auch darin besteht glaube ich, die Kreativität des Übersetzers. Ein Beispiel: in einem (revidierten) Text von Luther (Vorlesung über den Römerbrief 3, 10) steht:

„Das kommt daher, daß wir uns nur selten so tief erforschen, daß wir diese Schwäche des Willens, ja Pest erkennen.“

Heute würde wohl jeder erfahrene Übersetzer (aus dem Deutschen ins Rumänische), wenn er nicht wüßte, daß der Text von Martin Luther stammt, ihn folgendermassen wiedergeben:

“Iar aceasta se întâmplă din cauză că noi doar arareori ne examinăm atât de profund conştiinţa, încât să observăm această slăbiciune a voinţei, ba chiar ciumă.”

Dennoch scheint mir, bei aller Bescheidenheit, dass folgende Variante, Luthers Text besser entspricht:

„Iar aceasta se petrece din pricină că noi doar arareori ne cercetăm atât de adânc cugetul, încât să băgăm de seamă această slăbiciune a vrerii, ba chiar ciumă.”

Manche Wörter sind unstreitig etwas veraltet, dennoch sind sie jedem verständlich, und sie verleihen der rumänischen Variante einen Anflug der „gewaltigen“ Sprache Luthers.

In diesem Zusammenhang muß noch über die Uneinheitlichkeit der rumänischen Bibelübersetzungen gesprochen werden. Der Verlag Logos machte zur Bedingung (die Gründen sind in unserem Zusammenhang ohne Belang), dass Tausende Bibelzitate, die Luther verwendete, der Bibelübersetzung von Cornilescu entnommen werden müssen, obwohl ich selbst der Ansicht bin, die Übersetzung von Gala Galaction sei viel besser, viel „poetischer und lyrischer“. Der Römerbrief des Heiligen Paulus beruht auf den Begrif “Rechtfertigung“. Was geschieht, wenn Persönlichkeiten wie Galaction und Cornilescu das Wort jeweils anders deuten? Einer als „îndreptăţire” und der andere als „neprihănire”. Manchmal ist die erste Fassung adäquater, manchmal die zweite. Ist in diesem Falle –wenn man nämlich eine Variante benutzt, danach die andere – von der Kreativität im Übersetungsprozeß die Rede? Schwer zu sagen.

Auch ist die Schreibweise mancher Namen und Ortschaften des Alten und Neuen Testaments im Deutschen und Rumänischen derart unterschiedlich, dass man beinahe den Eindruck hat, es handelt sich nicht um dieselbe Sache. Ganz zu schweigen davon, dass Luther gelegentlich aus einer Stelle zwei macht, oder aus zwei eine usw. Oder daß er das ausläßt, was ihm nicht passt, oder (manchmal) hinzufügt, was ihm mehr zusagt.

Viertens gibt es die Einstellung Luthers zur Übersetzung. Er hat darüber Wunderbares, nicht nur in seinem „Sendbrief vom Dolmetschen” gesagt, sondern auch an anderen Stellen. Eine einmalige Theorie der Übersetzung, die aber leider sehr wenig bekannt ist. Praktisch ist er anders verfahren als andere. (Beinahe) kein Satz lautetet bei Luher so wie im Hebräischen, Griechischen (das Neue Testament in der Septuaginta) oder Lateinischen (Vulgata). Durch Luther wurde die Bibel ein Erbauungsbuch. Mit Recht, denn das ist auch ihre Aufgabe. Und wenn „der gemeine Mann auf dem Markt. . .” versteht, worum es geht, dann hat der Übersetzer seine Aufgabe mehr als erfüllt. Auch deswegen heißt das Grundbuch des deutschen Lese- und Schriebweise Fibel (Kindersprache: Bibel = Fibel).

Zuletzt wäre noch auf meine persönliche Einstellung zu Luther einzugehen. Er ist der Begründer des Protestantismus. Ich bin (griechisch)-katholischer Konfession. Die sogenannten guten Übersetzer sind, wie eine sehr bekannte Übersetzerin feststellte, „verhinderte Dichter”. Dem stimme ich zu, aber leider ist daran nichts mehr zu ändern. Zwischen dem Übersetzer und dem Autor besteht – normalerweise – ein Verhältnis, wie unter Zwillingen „Ich hätte es auch so gesagt, wenn ich es nur gekonnt hätte. . .” So ging es auchmir bei Böll oder Dürrenmatt, bei Walther von der Vogelweide, Christoph Hein oder Wilhelm König. Bei Martin Luther verhält sich das ganz anders. Ich liebe und hasse ihn. Eine Haßliebe aus un- und aus durchaus erklärlichen Gründen.

Martin Luther, eine einmalige Persönlichkeit, ein Genie, wird nach beinahe fünf hundert Jahren auch in rumänischen Leserkreise kommen. Ich hätte seine Schriften besser ins Rumänische übersetzen müssen. Aber wie es schon Luther selbst ausdrückte: derjenige, der glaubt, daß er es besser machen könne, der mache es!

Auswahlbibliographie

Die literarische Übersetzung als Medium der Fremderfahrung. Hrsg. von Fred Lönker. Berlin: Schmidt 1992.

Die literarische Übersetzung. Fallstudien zu ihrer Kulturgeschichte. Hrsg. von Brigitte Schultze. Mit einer Einleitung von Armin Paul Frank. Berlin: Schmidt 1987.

Die literarische Übersetzung. Stand und Perspektiven ihrer Erforschung. Hrsg. von Harald Kittel. Mit einer Einleitung von Armin Paul Frank. Berlin: Schmidt 1988.

Hammer/Henschelmann: De la grammaire á la traduction. Einführung in die deutsch-französische Übersetzung. München: Hueber 1983.

Katharina Reiß: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik, München: Hueber 1986.

Katharina Reiß/Hans J. Vermeer: Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Tübingen: Niemeyer 1984.

Wolfram Wilss: Kognition und Übersetzen. Zu Theorie und Praxis der menschlichen und der maschinellen Übersetzung. Tübingen: Niemeyer 1988.

Anmerkungen

Martin Engel

Platons Frühdialog ‘Laches’: Das Sokratische Erbe und der Dialog als Medium des philosophischen Gedankens

Vorwort

(1) Die mangelnde Ausgewogenheit der Teile in Platons Frühdialog ‘Laches’, eine Gestaltung, die der Einleitung allzu großen Raum beimaß, gab der Forschung lange Zeit Grund zur Kritik an der Komposition und Anlaß, die Echtheit der Schrift zu bezweifeln. Der breit ausgespannte Realkontext am Beginn des Textes wurde als Dekoration und entbehrliche Einkleidung des sogenannten ‚theoretischen‘ Hauptteils verstanden. Das wesentliche sah man im zweiten Abschnitt der Schrift mit den aporetischen Definitionsversuchen zur Tapferkeit (andreia) gegeben.

(2) Im Dialog holen die Sprechenden Antworten ein über das, was in Frage gestellt wurde. Wissen wird als Scheinwissen, feste Vorstellungen als Vorurteile entlarvt. Der Dialog dient der Wissensbildung. Er verspricht aber kein Wissen in der Gestalt letzt gültiger Sätze. Der Dialog spiegelt die Bemühung um Wissen und gibt damit selbst eine Form des Wissens in Gestalt von Fertigkeiten und Fähigkeiten der im Dialog versammelten Subjekte wieder.

(3) Die Funktion der einleitenden Teile und Rahmengespräche in den Frühdialogen ist erst im Laufe der Zeit genauer untersucht worden. In ihrer Gestaltung durch Platon enthalten sie einen Hinweis auf das philosophische Verständnis, das sich ihm durch den Umgang mit seinem Lehrer Sokrates erschlossen hat: das Sokratische Erbe Platons besteht im Sokratischen Dialog. Der Dialog ist Platon das Medium, in dem er Philosophie veranschaulicht und ist selbst – wesentlich – Philosophieren.

(4) Die Einleitungsteile der Frühdialoge stellen Beratungssituationen vor Augen, in denen Menschen übereinkommen, auf dem Wege einer vernünftigen Orientierung, die auf Sachkenntnis und Kompetenz gründet, eine Verständigung über und Begründung für ihr Handeln zu gewinnen. Am Beispiel der Einleitung zum ‘Laches’ (178 a 1-190 b 2) soll diese Bemühung gezeigt werden.

1. Wege der Forschung: zur Einordnung des ‘Laches’ im Corpus Platonicum, Abfassungszeit und Echtheitsfrage des Dialogs

Die Schriften Platons, von der antiken Akademie sorgfältig gehütet, ordnete der Mittelplatoniker Thrasyllos in neun Tetralogien[1] an: der ‘Laches’ – Aristoteles hat die Schrift nicht erwähnt, Thrasyllos sie als anerkannt echten Dialog aufgeführt[2] – wurde mit ‘Protagoras’, ‘Charmides’ und ‘Lysis’ zu einer Gruppe zusammengestellt und als die dritte unter den neun des Gesamtwerkes eingegliedert. Diese Anordnung rückte damit den Dialog und seine Entstehung in die Frühzeit von Platons Leben ein. Die Forschung des 19. Jahrhunderts (F.D.E. Schleiermacher, F. Ast, K.F. Hermann, K. Schaarschmidt) sichtete das gesamte überlieferte Corpus Platonicum kritisch, sonderte unechte Werke (‘Ion’, ‘Alkibiades’ I und II, mehrheitlich Briefe) aus und legte die chronologische Reihenfolge der Dialoge im großen und ganzen fest. Demnach bezeugen sie drei Hauptphasen der Entwicklung Platons:

a) die Frühzeit mit den sog. Frühdialogen[3], sokratischen Schriften, die eine Erinnerung an Sokrates Leben und Lehre im Bewußtsein halten wollen und geprägt sind von einer ethischen Thematik mit aporetischer Grundtendenz und der Kritik an sophistischer Tradition und Rhetorik[4];

b) die mittlere Zeit und die mittleren Dialoge, Schriften ausgearbeiteten systematischen Inhalts, die die spezifisch platonische Philosophie darstellen und nach fachlichen Schwerpunkten (Ethik, Metaphysik, politische Theorie) gegliedert sind[5];

c) die Spätzeit und ihre Spätdialoge, die eine systematische Ausarbeitung der Philosophie Platons in kritischer Selbstreflexion darstellen[6].

Die Zuordnung der einzelnen Schriften zu den drei Hauptphasen und ihre Abfolge innerhalb derselben ist, wie auch die Frage nach ihrer Echtheit, in der Forschung umstritten geblieben: für eine absolute Chronologie der Werke bieten sich kaum Anhaltspunkte[7] und auch die relative Chronologie bereitet erhebliche Schwierigkeiten. Die von Aristoteles beurkundeten Dialoge bildeten für Schleiermacher einen „Stamm, von welchem alle übrige nur Schößlinge zu sein scheinen“[8]. Die – inhaltliche und sprachliche – Verwandtschaft mit jenen Schriften gab das Kriterium für die Entscheidung über den Ursprung der übrigen Dialoge. Nur blieb man sich uneins, welche der Schriften Platons im ‚Stamm‘ exponiert stehen sollten: mit den angenommenen Beziehungen und Abhängigkeiten der einzelnen Dialoge entschied man immer zugleich auch über die nachfolgende Interpretation und den Geltungsanspruch auf Echtheit. Schleiermacher sah im ‘Phaidros’ einen ‚programmatischen‘ Dialog und bestimmte den ‘Protagoras’ als Abhandlung, die den übrigen Dialogen der Frühzeit vorangehe und den Hintergrund für deren Interpretation bilde: so müsse man z.B. die Frage nach der Definition der Tapferkeit im ‘Laches’ als eine Erweiterung und Anhang zum ‘Protagoras’ lesen. Die Kritik wandte sich gegen die Annahme des ‘Phaidros’ als ‚programmatischer‘ Schrift, denn wenn diese den allen Dialogen vorausgehenden methodischen Plan bilde, dann müsse man sich überlegen, inwiefern Platon „sein höchstes Ziel schon von vornherein mit solchem Bewußtsein vor Augen gehabt habe[…], daß seine ganze Schriftstellerei nichts als die planmäßige Ausführung der in seiner ersten Jugendschrift entworfenen Grundzüge gewesen wäre“[9]. In der Folgezeit kam es zu ganz unterschiedlichen Bestimmungen der Chronologie und Anordnungen der Dialoge untereinander.[10]

Die Frage nach der Echtheit des ‘Laches’ wurde vor allem von Schaarschmidt[11] aufgeworfen: er sah in dem Mangel einer ausdrücklichen Beglaubigung durch Aristoteles, der Resultatlosigkeit (Ausweglosigkeit, aporia; La. 194 c 5, 196 b 2, 200 e 5) der wissenschaftlichen Untersuchung im Dialog, der Nichtigkeit des Inhalts, der fehlenden Einheit des Gesprächs – dem Mißverhältnis der umfangreichen Einleitung (La. 178 a 1-190 b 2), fast die erste Hälfte des Textes, zum Hauptteil (190 b 3-199 e 12)[12] – und inhaltlichen Entlehnungen aus anderen echten und unechten Dialogen (Euthyd., Prot., Men.), Gründe gegeben, die Autorschaft Platons zu bezweifeln. Bonitz[13] unternahm den Versuch einer Widerlegung und analysierte den Dialog, um den Vorwurf der Resultatlosigkeit, der Gehaltlosigkeit und fehlender Einheit der Komposition zu entkräften: dabei mußte er aber das Mißverhältnis im Dialog zwischen der „Einkleidung über den Werth der Hoplomachie“ im Vergleich zur „begrifflichen Untersuchung“ im ausführenden Teil den Kritikern zugestehen. Erst im Verlauf der weiteren Forschung wurde die Bedeutung der breit angelegten Einleitung des Dialogs mit dem darin präsentierten Realkontext genauer untersucht: die allzu glatte Verteilung von ‚Praxis‘ und ‚Theorie‘ auf Einleitungs- und Hauptteil der Frühdialoge wurde als eine Simplifikation in der Betrachtung und Zuordnung erkannt, die Funktion der Einleitung und Rahmengespräche nicht dahingehend aufgefaßt, eine literarische Dekoration – eine kunstvolle, wenngleich entbehrliche Einkleidung – zum eigentlichen Inhalt der Philosophie beizusteuern, sondern verstanden als eine Strategie des Autors Platon, der die literarische Form in einem inneren – wesentlichen – Zusammenhang mit dem Inhalt sieht und diese als Mittel und Gegenstand zur Mitteilung des philosophischen Gedankens bewußt einsetzt.[14]

2. Zur Thematik und Charakteristik der Werke der Frühzeit

In fast allen Werken Platons nimmt die Figur des Sokrates eine zentrale Stellung ein: er hat in der literarischen Form von Dialogen seinem Lehrer, der als Vorbild seinem Leben und Denken die Richtung gab[15], ein Denkmal gesetzt, an ihn erinnert und die Sokratische Form des Philosophierens – „gemeinsame Erörterungen“ (suniontaV koinh bouleuesJai)[16] – vergegenwärtigt. Sokrates steht

a) in einer ersten Gruppe von Dialogen als Lehrer im Gespräch mit Nicht-Philosophen, während

b) eine zweite Textgruppe ihn im Kampf mit den anderen Philosophen im Athen seiner Zeit, den Sophisten und deren ‚eristischen‘ Argumentationsverfahren, profiliert.

Die Gespräche der ersten Gruppe (a) umfassen einerseits ethische (moralphilosophische) Werke, in denen die Fähigkeiten des methodischen, wissenschaftlichen Denkens geübt werden und also von erkenntnistheoretischer Bemühung zeugen. Die sokratische Frage lautet: „Was ist X?“[17] Es soll ein Begriff oder eine Idee (eidoV, idea) der in Frage stehenden Tugend (areth) ausgearbeitet werden. Der Begriff wird versuchsweise durch explizite Definitionen festgelegt. Die Partner sprechen etwa so miteinander, wie der historische Sokrates mit seinen Schülern diskutiert haben könnte. Die Gespräche, z.B. über Besonnenheit (swfrosunh; Charm.), Tapferkeit (andreia; La.), Freundschaft (jilia; Lys.) oder Gerechtigkeit (dikaiosunh; Thras.), führen meist nicht zu einer Lösung des jeweils im Anfang aufgeworfenen Problems. Jeder Versuch scheitert sinnvoll; die Dialoge sind ‚aporetisch‘, „weil sie ihr Ziel nicht erreichen, sondern in einer allen Partnern erfahrbar gemachten Ausweglosigkeit zu enden scheinen“[18]. Im Scheitern zeigt sich die Idee, die sich in der jeweiligen Voraussetzung (upoqesiV) des begrifflichen Verfahrens verbirgt. In diesen Dialogen werden Grundlagen für das Definitionsverfahren und die hypothetische Methodik gelegt.[19]

Neben diesen Werken steht andererseits eine Sammlung von Schriften, deren Grad der Authentizität im Dargestellten hoch ist: die Berichte von Sokrates Anklage und Prozeß (‘Apologie’), seinem Aufenthalt und den letzten Stunden im Gefängnis (‘Kriton’ und ‘Phaidon’).

In der zweiten Gruppe (b) wird in der Auseinandersetzung mit dem sophistischen Relativismus (‘Protagoras’, ‘Gorgias’) das Bemühen um eine Theorie des begründeten Wissens sichtbar: nicht die ‚Kunst des Widerspruchs‘ (antilogikh tecnh) und der Wille zum Rechthaben sollen handlungsleitend sein, sondern eine Bemühung, die auf Verständigung bzw. Übereinstimmung und auf Begründung geht (logon didonai).

3. Die Suche nach dem Sokratischen Erbe: Der Dialog als Medium des philosophischen Gedankens[20]

a) Vermittlung

„Das Gespräch des historischen Sokrates ist für uns verloren, und zwar mit Notwendigkeit. Denn zum Wesen seines Gespräches gehört, daß es mündlich war.“

„Platonischer Dialog spiegelt sokratisches Gespräch. Aber notwendig unterscheidet er sich von ihm im tiefsten Grunde.“[21]

Die Interpretation von Platons Werken muß die von Friedländer in den vorangestellten Zitaten beschriebenen Sachverhalte berücksichtigen:

• Der historische Sokrates hat seine Gedanken niemals in einer Schrift mitgeteilt. Die Mitte seines Philosophierens findet sich nicht in bestimmten Thesen, sondern in der Tätigkeit eines unablässigen Fragens wieder[22], d.h. im Gespräch mit seinen Schülern, interessierten Philosophen und Nicht-Philosophen, den Bürgern Athens: „Wenn es euch also nichts ausmacht, so redet jetzt und führt gemeinsam mit Sokrates die Untersuchung, didonteV te decomenoi logon par’ allhlwn.“ (La. 187 d 2)
• Als solchermaßen rätselhafte Figur könnte uns der historische Sokrates allenfalls in seinen Wirkungen greifbar werden: sein philosophisches Gespräch gilt der „Wissensbildung“ und Beförderung eines „autonomen Subjekts“.[23] Die eintretende Entwicklung betrifft Menschen und ihr Situations- und Selbstverständnis, die sich im Laufe der Zeit wandeln können. Auf einen solchen Prozeß und Resultate der Veränderung weisen die Gesprächsteilnehmer, die Sokrates begegnet sind, im platonischen Dialog hin:

„Du weißt […] wie es ist, wenn man zu den nächsten Gesprächspartnern des Sokrates gehört […]. Auch wenn man zunächst von etwas ganz anderem redet, läßt er nicht locker und führt einen im Gespräch herum […], daß man über sich selbst Rechenschaft ablegt (prin ‹an› empesh eiV to didonai peri autou logon)[…] bis das alles einer genauen Prüfung unterzogen“. (La. 187 e 6-188 c 2)

Sokrates fordert die begründete Rede ein. „Im philosophischen Dialog stehen die Subjekte, nicht ihre Meinungen, auf dem Spiel.“[24]

• Der historische Sokrates aber bleibt verdeckt, denn in Platons Werken begegnet er uns als

literarische Fiktion: vor die Ebene des breit ausgeführten Realkontextes, der die Gestalten in ihrem politischen Handeln präsentiert, z.B. La. 178 a 2: Nikias, Feldherr und Haupt der Friedenspartei in Athen [Friede zwischen Athen und Sparta 421 v. Chr.], der während der Sizilien-Expedition 413 v. Chr. auf den Rat eines Mantikers hin (vgl. La. 195 e 5 Ti de; mantei au oiei proshkei ta deina gignwskein kai ta Jarralea;) eine für Athen und das eigene Leben verhängnisvolle Entscheidung traf; Laches, der als Hoplites in der Schlacht bei Delion kämpft und sich, zusammen mit Sokrates zurückzieht (vgl. La. 181 b 2 mit 190 e 5 und 193 d 6); die beiden nach ihren Großvätern benannten Söhne des Melesias und Lysimachos: Thukydides, Parteiführer und Sprecher in der Volksversammlung Athens; Aristeides, Verdienste um Athen in Kriegen und bei der Verwaltung der Bundesangelegenheiten [Gründung des delischen Bundes] – wird mittels der künstlerischen Gestaltung des Autors eine weitere Ebene eingeschaltet, die von den Techniken der Dialogregie bestimmt ist. Dazu zählen etwa auch die Zitate und Verweise auf andere Autoren oder Sprichwörter im Text (vgl. La. 191 a 8, 197 d 3, 201 b 1 u. ö.).

• In diesem Vorgang trägt sich die Perspektive des Autors Platon in den Text mit ein. Der explizite Aufweis der eigenen Ansichten in der Darstellung wird im Dialog nicht gegeben und ist auch nicht notwendig gefordert: im ‘Laches‘ spricht er an keiner Stelle in eigenem Namen über sein Philosophieren.
• Das hermeneutische Problem ist erkennbar, denn es handelt sich im vorliegenden Text nicht um eine philosophische Lehrschrift oder einen Traktat, sondern um eine literarische Gestaltung in Form eines Dialogs mit unterschiedlichen Gesprächspartnern: Wo findet sich Platons Philosophie wieder? Durch welche Figur spricht er sich selbst im Dialog aus? Muß man nicht und – vor allem: wie läßt sich seine Philosophie mittels solcher Quellen rekonstruieren? Liegt die eigentliche Philosophie Platons jenseits der Texte, in einer nur mündlich mitgeteilten Lehre? Und schließlich: wie kann man sich auf dieser Grundlage dem historischen Sokrates überhaupt noch annähern; ist es möglich, sokratisches und platonisches Gedankengut voneinander abzugrenzen?

Das „sokratische Erbe wird für uns immer nur als ein Erbe sichtbar, das Platon bereits angetreten und seinem Gestaltungswillen unterworfen hat.“[25] Platon bedient sich in der literarischen Gestaltung in Form des Dialogs Elementen der Gesprächsführung, wie sie für Sokrates Philosophieren maßgeblich gewesen sind: es treten

„neben die allen Formen des Gesprächs gemeinsamen ›theoretischen‹ Elemente Frage und Antwort, Behauptung und Bestreitung die Elemente Beweis und Widerlegung und neben die allen Formen des Gesprächs gemeinsamen ›praktischen‹ Elemente Streit und Verständigung das Element der (in ihren Wirkungen aufzusuchenden) Reziprozität von Lehren und Lernen oder die Bildung eines gemeinsamen (philosophischen) Subjekts der Wissensbildung.“[26]

b) Formgebung

Wir haben oben angedeutet, daß die Forschung sich in der Beurteilung der Frage, ob es eine notwendige innere Beziehung der literarischen Form auf die dargestellten Gedanken und den Inhalt der Philosophie Platons gebe, nicht einig geworden ist. Verweist die literarische Form des Dialogs auf eine spezifische Weise des Philosophierens und der philosophischen Wissensbildung oder stellt der Dialog nur ein beliebiges äußeres Mittel dar, das zu didaktischen Zwecken eingesetzt oder aus ästhetischen Gründen gewählt wurde? Bewirken die Wahl der Dialogform und die eingeschobene fiktive Ebene in der textlichen Mitteilung nicht eher Verwirrung und erschweren dem Leser den Zugriff auf die philosophische Aussage Platons? Steht man dadurch nicht vor der Aufgabe, den präzisen Gehalt und dogmatischen Kern unter der dialogischen Einkleidung freilegen zu müssen?

Auf der anderen Seite: Es ist mit der Wahl dieser Form dem Autor Platon ein Instrument an die Hand gegeben, das ihm erlaubt hat, anders als in einer systematischen Lehrbuchform Inhalte zu vermitteln und sich damit zugleich – im Medium des geschriebenen Wortes – der Sokratischen Gesprächspraxis anzunähern, diese entsprechend abzubilden. Die Form des Dialogs läßt dem Autor in der Mitteilung seiner Gedanken einen größeren Spielraum und Freiheit bzw. Möglichkeiten der Wiedergabe:

• Alle Meinungen lassen sich unkommentiert darstellen: der Dialog erlaubt den Vortrag bestimmter Auffassungen und Meinungen, ohne daß man in einer expliziten Stellungnahme darauf eingehen müßte.
• Im Dialog kann der Autor die eigene Position zurückhalten oder als Äußerung einem fremden Sprecher in den Mund legen.
• Themen, die vorab nicht systematisch geklärt wurden, brauchen nicht in Betracht gezogen zu werden. Bei strittigen Fragen wird auf den späteren Zeitpunkt einer genaueren Untersuchung verwiesen oder stillschweigend an vorliegenden Ergebnissen angeknüpft, ohne eine neuerliche Beweisführung. Es können auch vorläufig Teilaspekte erörtert werden (vgl. La. 190 c 10), ohne daß damit gegen die Regeln einer umfassenden systematischen Erörterung verstoßen wird. Einen Zwang systematischer Vollständigkeit gibt es im Gespräch nicht. Eingenommene Positionen lassen sich im Laufe des Gesprächs revidieren, ohne daß man das bisher Vertretene neu schreiben müßte.
• Der Dialog erlaubt die Anwendung verschiedener literarischer Mittel, z.B. der Ironie, des Gebrauchs von Metaphern oder der Einkleidung von Aussagen in mythologische Gestalt.
• Der Dialog ist auch das Medium in dem mittels der Dialogregie die literarisch gestalteten Charaktere Dinge darstellen, die man so nicht unmittelbar sprachlich aussagen will bzw. die sich manchmal gar nicht aussagen, sondern „nur“ zeigen lassen.

Der Dialog ist die literarische Form, in der die Interaktion der Teilnehmenden demonstriert werden kann. Die Akteure werden gezeigt im Fragen, Antworten, Verstehen, Mißverstehen, Erörtern und Verteidigen. Es geht nicht so sehr darum, ein fest umrissenes Wissen in Sätzen zu präsentieren, ein definitorisches Wissen, sondern die Bemühungen zu zeigen, die Menschen in einer Orientierung auf begründetes Wissen hin leiten, um darin eine andere, spezifische Gestalt des Wissens hervorzuheben. Sprachliche Ausdrücke wie z.B. „verstehst du?“, „meinst du nicht auch?“, „wie meinst du das?“ sind Signale der Bemühung, die auf Verständigung und Einverständnis abhebt.

„Die Philosophie glaubt heute eingesehen zu haben, daß sie sich, will sie nicht einer Selbsttäuschung zum Opfer fallen, nicht nur als Doktrin, sondern auch als Tätigkeit verstehen muß.“[27]

Die Gesprächspartner haben die Möglichkeit, sich aufeinander einzulassen und gemeinsam die Thesen zu analysieren, ihre Schwächen ausfindig zu machen und Gegenthesen zu erstellen. Der Weg einer konkreten Auseinandersetzung mit einem Sachverhalt, bei dem sich ein Gedankengebäude auf Grundlage einer These aufbaut, wird vorgestellt. Die Verständigungsbemühungen der Menschen stehen deshalb im Zentrum des gemeinsamen Gesprächs.

Im Dialog treten die Subjekte, Sprecher und Adressaten einer jeden Rede, auf die Bühne: die Gestalten von ausgeprägter Individualität bringen sich – verhüllt-unverhüllt – mit ihren Absichten, Überzeugungen, Vormeinungen und Vorurteilen ins Gespräch und Geschehen ein. Die Erkenntnisse und Fertigkeiten, wie sie sich dem Menschen nur im konkreten Gespräch, in der Mündlichkeit erschließen, gelangen durch die Form des Dialogs zur Anschauung. Die Kompetenzen des Sprechenden werden im Gebrauch von Dingen und im Umgang mit ihnen sichtbar. Sokrates öffnet seinen Gesprächspartnern die Augen und führt sie hinein in eine Klärung der ihnen nicht immer bewußten Voraussetzungen ihrer Rede und Ansichten und zu

einer Aufklärung von Scheinwissen. Das stellt das Zentrum seiner Bemühung um eine philosophische Orientierung dar. Im sokratischen Gespräch zeigt sich der Mensch als der, der er wirklich ist. Das sokratische Gespräch transportiert nicht allein Wissen oder dient dem Informationsaustausch, sondern verändert mit den Situationen zugleich auch die Subjekte.

„Es war das Vorbild der Gesprächspraxis seines Lehrers, durch das Platon veranlaßt wurde, für diese Darstellung eine Form zu wählen, die deutlich macht, daß selbst theoretische Erörterungen nicht nur Wissensinhalte, nicht nur Thesen und Hypothesen, sondern zugleich immer auch die Subjekte des Wissens betreffen.“[28]

Die von Sokrates eingeforderte Rechenschaftsabgabe (logon didonai) bezieht sich einerseits auf objektive Inhalte, der Sache nach aber zugleich auch auf die Rechenschaft gebende Instanz selbst. Der Autor kann künstlich (dramaturgisch) eine Verbindung zwischen dem dargebotenen gesprochenen Wort und dem dahinterstehenden, den Figuren zugehörigen Realkontext herstellen und eine Spannung aufbauen. Was eine Person äußert, soll auf dem Hintergrund der gesamten Lebensgeschichte verstanden werden. Der zeitgenössische Leser hat die Spannung zwischen Stilisierung und realem Vorbild wahrgenommen. Jeder Gestalt entspricht ein historisches Vorbild, das der Leser noch kannte. Die im ‘Laches’ versuchte allgemeingültige Wesensbestimmung in bezug auf die Tapferkeit und die im aufgespannten Realkontext dargestellte Kontingenz der Situation bewirken z.B. einen Kontrast, der den Lesern vor Augen führt, wie die vor aller Thematisierung liegende Vertrautheit der Gesprächsteilnehmer mit den Dingen nunmehr zum Gegenstand der Reflexion gemacht wird.

In dieser Hinsicht gelingt es der dramatischen Form, den Hiatus zwischen dem geschriebenen Wort und einer sich darin aussagenden Instanz, die den kompetenten Träger des Wissens verkörpert, zu überwinden und wieder rückgängig zu machen. Was in Platons Schriftkritik[29] dem geschriebenen Text als Schwäche angelastet ist, wird in Platons Dialogen als einer angemessenen Form der Darstellung Sokratischer Gesprächspraxis, in der Wissen nicht vom Subjekt isoliert betrachtet bzw. gelöst wird, aufgehoben und zugleich auch überwunden.

4. Die Sokratische Gesprächspraxis im Einleitungsteil des ‘Laches’ (178 a 1-190 b 2)

Die philosophische Erörterung kann nicht losgelöst von den Subjekten betrachtet werden. „Philosophie ist argumentatives Handeln unter einer Vernunftperspektive und insofern eine Lebensform.“[30] Im Dialog ‘Laches’ werden Menschen vorgestellt, die von der Überzeugung geleitet werden, daß eine rationale Diskussion in moralischen Angelegenheiten möglich sei, daß in gemeinsamer Beratung sich eine (philosophische) Orientierung vollzieht.

Zwei alte athenische Männer, Lysimachos und Melesias, ruhmlose Söhne der berühmten Politiker Aristeides und Thukydides, haben gemeinsam mit Nikias und Laches, angesehenen Feldherren, einem Meister der Waffenkunst, Stesilaos, beim Kampf in voller Rüstung zugesehen (178 a 1). Nach der Vorführung erklären diese ihre Absicht (178 a 2): sie erhoffen

sich einen Rat für die Erziehung ihrer Söhne, die sie zu möglichst guten Menschen machen wollen (179 d 7). Von der eigenen Erziehung halten sie nicht viel (179 c 6): sie werfen ihren Vätern Fehler und Versäumnisse vor, die sie in der Erziehung ihrer Söhne selbst nicht begehen wollen. Im Gegenteil: man will – der Gleichgültigkeit der Menge (179 a 6) zuwider – kein Mittel der Bildung unversucht lassen, um den Ruhm der Großväter sich in den Enkeln erneuern zu sehen (179 d 3). Ist die Waffenkunst ein zweckmäßiges Mittel, das man einem jungen Mann zur Lehre oder Übung empfehlen kann? (180 a 4) Die beiden alten Politiker aus Athen erwarten sich einen kompetenten Rat, ein offenes Gespräch (179 c 1 parrhsiasomeJa proV umaV) ohne Verstellung aufgrund falscher Rücksichtnahme (178 a 5-178 b 6). Laches willigt ein, drückt zugleich aber seine Verwunderung darüber aus, daß man Sokrates, der zugegen ist, als kompetenteren Ratgeber nicht zum Gespräch aufgefordert habe (180 c 1), denn jener sei ein Fachmann in Fragen der Erziehung, der mit hilfreichen Vorschlägen für die Jugendbildung (180 c 9) und mit eigenem tüchtigen Handeln während der Flucht der athenischen Streitkräfte in der Schlacht beim Delion (181 b 1) seine Fähigkeiten unter Beweis und um Rat Suchende zufrieden gestellt habe. Sokrates ist bereit, an der Unterredung mitzuwirken, möchte aber aus Altersgründen und weil er lieber von Fachleuten lernen will, Nikias und Laches den Vortritt lassen. Was wir zunächst hören, sind die Erfahrungsurteile zweier Sachkenner über technische Dinge.

Nach Nikias Auffassung (181 d 8-182 d 5), der aus der Sache heraus argumentiert und die ‚opinio communis‘ wiedergibt, ist die Kunst des Waffenkampfes nützlich. Sie trainiert den Körper, ist dem freien Mann angemessen und eine gute Vorbereitung für den Krieg, für den Einzelkampf und um Widerstand zu leisten. Gleichzeitig bewirkt sie das Verlangen nach weiterer militärischer Ausbildung, um Taktik und Strategie für die Kriegführung zu erlernen. Solches Wissen (maJhma) ist für den Menschen schön (182 c 3) und verleiht ihm Tapferkeit und Kühnheit (182 c 6).

Die Beurteilung zeigt, daß Nikias als Militär zunächst das Kriegsgeschehen im Auge hat, dem er die Tapferkeit zuordnet. Die Erziehung läuft auf eine Ertüchtigung hinaus: eine bessere Haltung zu gewinnen und dem Feind furchtbarer zu erscheinen (182 c 8-d 2). Erler[31] sieht in diesem Statement zusätzlich (1) einen Wissensoptimismus, der sophistisch geprägt ist, (2) eine Abstufung, die an Platons Lehre des Aufstiegs zum Schönen erinnert, sowie (3) eine Gleichsetzung des technischen Wissens (maJhma) mit dem in anderen Fällen verwendeten Begriff episthmh vorliegen.

Laches widerspricht dem Nikias, indem er auf die Erfahrung verweist (182 d 6-184 c 5): zwar ist er grundsätzlich der Meinung, daß es sinnvoll sei, sich von allen Lehren eine Kenntnis anzueignen (182 d 7), doch zweifelt er, ob die Waffenkunst zu den maJhmata gerechnet werden kann (184 b). Die tapferen Krieger aus Sparta, denen die Fechtkünstler nichts gelten, der Ruhm, den die Fechtkünstler sich niemals in einem Krieg erwerben konnten und die Feigheit des Stesilaos im Kampf (183 c 8-184 a 7), dienen ihm als Argumente für seine Skepsis: er zweifelt am Nutzen dieser Kunstfertigkeit (184 b 1-c 3). Er unterscheidet auch zwischen Kühnheit und Tapferkeit des Kriegers (vgl. 184 b 5 mit 182 c 6), während Nikias beides zunächst noch als eine Einheit bestimmt.

Im weiteren Verlauf des Gesprächs werden sich ihre Positionen vertauschen und Nikias im letzten Definitionsversuch (194 c 7-199 e 12) an entscheidender Stelle eine Differenzierung vornehmen (197 b 1), woraufhin Laches ihn in die Nähe der Sophisten Damon und Prodikos rücken und sich zugleich von seiner ursprünglichen Position verabschieden wird (197 d 6). Beide Kontrahenten aber nehmen zu Beginn des Gesprächs in der Bestimmung noch keine Unterscheidung vor zwischen natürlicher Anlage und ethischer Form (areth) der Tapferkeit.[32] Für sie bilden zunächst die körperliche Verfassung und gesellschaftliche Stellung Kriterien für die Definition der andreia.

Die gegensätzliche Beurteilung zwingt Lysimachos, den Sokrates zum Schiedsrichter (epidiakrinountoV) zu bestellen: der aber geht im Entscheid nicht wie Lysimachos auf bloße Dezision aus (184 d 5), sondern bindet die Beteiligten im Bemühen um eine Orientierung an die Kompetenz, die aus Kenntnis (episthmh) und Sachverstand (tecnh) (184 e 8; 185 a 1) gewonnen wird. Auf der Suche nach dem Gegenstand der Kompetenz, stellt Sokrates die Beteiligten an den Anfang (arch) und führt der Vernunft die logisch-ontologische Relation von Mittel und Zweck vor (185 b 9-d 7): die Waffenkunst als Lehrgegenstand ist das Mittel, die Fürsorge für die Seele der jungen Leute (yuchV qerapeia) der Zweck (185 e 1). Gefragt wird nach einem ausgewiesenen Fachmann für die Behandlung der Seele (185 e 4). An zwei Momenten soll die Kompetenz zu verifizieren sein: a) daß man sich auf einen bewährten Lehrer berufen, oder b) daß man bereits eigene Lehrerfolge vorweisen kann (186 a 6-b 5). Sokrates kann sich nicht auf Lehrer berufen – in die Schule der Sophisten konnte er aus Geldmangel nicht gehen – (186 c 1), fordert für den weiteren Verlauf der Erörterung von den Experten, die sich widersprüchlich geäußert haben, seiner bekannten Untersuchungsmethode gemäß die Prüfung (188 a 3) ihrer Äußerungen, ob sie auch ordentliche Fachleute für das zur

Diskussion stehende Problem seien. Zwischen dem ungeprüften Wissen der beiden Alten und den Ansprüchen des Nikias und Laches, die im weiteren Verlauf als Scheinwissen entlarvt werden, steht – ironisch – Sokrates mit seinem Nichtwissen: ein Wissen, daß „nicht in dem Sinne eines technischen Wissens gleichsam als etwas Fertiges aufgefunden werden kann“[33]. Nikias erinnert an die besonderen dialektischen Fähigkeiten des Sokrates. Er bemüht sich, den positiven Sinn der Elenxis hervorzukehren. Ihn hindert nichts, dem Vorschlag zuzustimmen (188 c 2 Swkratei sundiatribein opwV outoV bouletai), um sich lehren (didaskein) und widerlegen (elegcein) zu lassen (189 b 2). Laches sieht in Sokrates Haltung keine Rechthaberei am Werk, eine Redekunst, die zum Selbstzweck geworden, sondern eine Bemühung, die auf eine Einheit des Sprechenden mit seinen Worten zielt und durch die Lebenspraxis gedeckt ist (188 c 6-d 2): der wahrgenommenen armonia, ungekünstelt dorisch (188 d 6), wie sie sich in einem übereinstimmenden Leben in Wort und Tat darstellt, entspricht auf der diskursiven Ebene das angestrebte Ziel begründeter Übereinstimmung, omologia: „dieser redet nicht nur, sondern ist das worüber er redet.“[34]

Die umfangreiche Einleitung war in der Forschung Gegenstand der Kritik. Sie demonstriert bereits in einem Segment Sokratisches Gespräch und Philosophie, nicht anders als es sich im Hauptteil mit seinen ausgeführten Definitionsversuchen als Bemühung um Orientierung weiter fortsetzen wird. Wir fassen zusammen:

• Platon zeigt im Einleitungsteil Subjekte, die von dem Gedanken geleitet werden, etwas Gutes bewirken zu wollen: man überläßt Erziehung nicht dem Zufall, sondern fordert, daß die Seelen der jungen Leute möglichst gut werden (186 a 5).
• Die Gesprächsteilnehmer sind überzeugt, daß es Kriterien für das wirklich Gute gibt. Diese werden auf dem Wege einer vernünftigen Orientierung, die sich in Kompetenz, Sachkenntnis und begründeter Rede realisiert, gesucht. Eine andere Form der Orientierung wird ausgeschlossen.
• Der Dialog stellt in eine Beratungssituation hinein. Hier wandeln sich nicht nur Anschauungen, sondern auch die teilnehmenden Subjekte als die Bedeutung tragenden Instanzen werden, durch das veränderte Situationsverständnis in ihrem Selbstverständnis mit betroffen. Der Einheit von Wort und Tat im alltäglichen Leben, armonia, entspricht im Dialog die Einheit von Verständigung und Begründung, omologia.
• Der vernünftige Dialog geschieht nicht zum Selbstzweck. Die Redenden müssen nicht sich selbst behaupten, da das verfolgte Ziel jenseits der Subjekte, in einem gemeinsamen – noch aufzufindenden – Objekt, verfaßt liegt.

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Anmerkungen

Matei Călinescu

Adventures of Misreading: Borges’s “Death and the Compass,” a Commentary

My interest in questions of reading, rereading and misreading explains my long-time fascination with “Death and the Compass” by Borges, a story that thematizes the ineluctably reciprocal as well as antithetical relationship between reading and writing, deception and self-deception–in the form of a complex allegory. I must hasten to add that “Death and the Compass” is not the only allegory of reading/writing in Borges’s work and perhaps not even the most obvious or the most famous one. That prominent place in the oeuvre of this author obsessed with the problematic of reading/writing is disputed by other stories, of which the best known and most extensively commented upon are probably “The Garden of Forking Paths” and “Pierre Ménard, Author of the Quixote.” “Death and the Compass” (hence “DC”), however, has the advantage of being Borges’s own choice for opening his Personal Anthology (1967), whose prologue states unequivocally: “My preferences have dictated this book. I should like to be judged by it, justified or reproved because of it…”^[1] It happens to be also my choice, alongside only with “The Aleph”, to which it is linked by common kabbalistic-gnostic elements.

I will start my commentary by saying that “DC” is a supremely rereadable text, also in the sense that its implied reader or internal model reader is a rereader, contrary to all appearances. “DC” may look like a detective story in the ordinary sense, a linear puzzle with suspense and a final surprise, constructed in view of a first reading, but it is at the same time a metaphysical-mystical parable as well as an obvious parody, whose multiple meanings can be fully grasped only on condition of numerous reperusals. “DC” also has the quality of containing in nuce most if not all the major interconnected themes of Borges’s fictions and essays: ranging from God and his secret Name to the fatal human urge to decipher its forbidden meaning; and including references, direct or oblique, to the Bible (the sacred text) and its interpretation (as illustrated in particular by the Kabbalah, the great model of reading and writing for Borges), the dialectic of the same and the other, the symbolism of the labyrinth and the mirror (mimesis: duplication, mimetic reversal, and the fearful ultimate identity of the conflicting parties), time and repetition, contingency and necessity, numerology and the magic of the letter.

A brief synopsis is in order here. There are two protagonists in this Jewish story, the detective Lönnrot and the master-criminal Scharlach; and there are four murders, one of them simulated, whose victims are all Jewish. Ironically, the victim of the last murder is none other than the detective Lönnrot himself; and the solution of the puzzle is given by his killer, Scharlach. Why is the sophisticated detective, a reincarnation of Poe’s infallible raisonneur, Auguste Dupin, outsmarted by the criminal? Because he misreads the first accidental murder of rabbi Yarmolinsky and constructs a perfectly farfetched “rabbinical” scenario which revolves around the ineffable four-letter name of the Hebrew God, Yahveh (JHVH in the Hebrew Scriptures). Learning from an Yiddisch newspaper about the detective’s fantastic hypothesis, the criminal sets out to confirm it by committing a second murder and staging a third one, thus luring his unsuspecting enemy to the place of his execution.

Published in 1942 (the third year of World War II, but harking back to World War I), the story starts with the murder of Marcelo Yarmolinsky, a scholar of the Kabbalah and a delegate to the Third Talmudic Congress held in an unnamed city—a Buenos Aires whose streets and buildings have French names. Three is emphatically important in “DC”. Yarmolinsky, who had endured “three years of war in the Carpathians” (during World War I) is killed on the night of December 3 (sometime in the interwar period), in the Hôtel du Nord, in his room on floor R, situated in the vicinity of the suite occupied “not without some splendor” by the Tetrarch of Galilee. The Tetrarch is known to own some of the world’s most precious sapphires. [Note the introduction of the numeral four, “tetra” in Greek, in reference to the mysterious Tetrarch.] On the fourth of December, at the scene of the murder, Erik Lönnrot, a private investigator (“a pure reasoner, an Auguste Dupin,” but also something of an “adventurer” and a “gambler”) discusses the possible motive of the criminal with the police inspector Treviranus (whose name means “three men”, “tres viri” in Latin). Treviranus is a pragmatist averse to taking useless intellectual risks. He thinks probabilistically that there is no need to look for roundabout explanations (no need “to look for a cat with three legs,” as he puts it: again three): the murderer was after the Tetrarch’s sapphires but by mistake had entered Yarmolinsky’s room; and since the latter had been awoken from his sleep, the robber had to kill him.

Lönnrot rejects this banal line of reasoning: “‘It’s possible but not interesting,’ Lönnrot answered. You will reply that reality hasn’t the slightest need to be of interest. And I’ll answer you that reality may avoid the obligation of being interesting, but that hypotheses may not. In the hypothesis you have postulated, chance intervenes largely. Here lies a dead rabbi: I should prefer a rabbinical explanation; not the imaginary mischances of an imaginary robber.” Lönnrot points to a shelf with Yarmolinsky’s works–A Vindication of the Cabala [the title of an essay by Borges: an ironic but also important act of self-quotation suggesting a significant intertext[2]], An Examination of the Philosophy of Robert Fludd; a literal translation of the Sepher Yezirah, and other Judaica books including a monograph (in German) on the Tetragrammaton, i.e. the four Hebrew consonants (JHVH) that indicate the name of God. [To be noted: the name Yarmolinsky starts with “Y”, the letter corresponding to “Yod”, the tenth letter in the Hebrew alphabet, and first letter of the Tetragammaton.] Seeing the books, Treviranus exclaims: “I’m only a poor Christian…. I haven’t got time to lose in Jewish superstitions.” Lönnrot murmures: “Maybe this crime belongs to the history of Jewish superstitions.” “Like Christianity,” adds the editor of the Yiddische Zaitung . The editor, who is present at the scene as a journalist, may be seen as an ironic disguise of the author, i.e. Borges himself.[3] At this point, Lönnrot discovers in the typewriter a piece of paper on which is written: “The first letter of the Name has been spoken.”

Subsequently, Lönnrot immerses himself in Yarmolinsky’s books and, when after a few days the editor of the Yiddische Zaitung visits him to talk about the murder, Lönnrot speaks to him about the names of God. The editor perceives the absurdity and publishes a scoffing article to the effect that “Lönnrot had dedicated himself to studying the names of God in order ‘to come up’ with the name of the assassin”; but Lönnrot, who has a low opinion of journalistic writing, remains unabated. He continues his erudite pursuits.

The second murder occurs exactly one month later, on the night of January 3, in the western suburbs of the capital, near a paint shop, the victim being a notorious thief named Azevedo. Scribbled in chalk on a wall were the words: “The second letter has been spoken.” The third crime (later revealed to have been a hoax) occurs, predictably for the rationalist Lönnrot, on February 3 in the east of the city, on Rue de Toulon (a dirty street “where cheek by jowl are the peepshow and the milk store, the bordello and women selling Bibles”), at carnival time, when a certain Ginzberg (or Ginsburg or Gryphius) is kidnapped by two Yiddisch-speaking harlequins from the Liverpool House, a tavern owned by a reformed Irish criminal, Black Finnegan. On the outdoor shed one of the harlequins had drawn an obscene figure and scribbled: “The last of the letters of the Name has been uttered.”

In the room that had been occupied by Gryphius, the policeman Treviranus finds a book in Latin, Philologus hebraeogrecus and some manuscript notes. Lönnrot is summoned. Treviranus wonders whether that night’s story might not have been a sham, a put on, a charade? But Lönnrot does not seem to listen, being absorbed by the discovery of an underlined passage in the Philologus (in the thirty-third dissertation) to the effect that “the Hebrew day begins at sundown and lasts until the following sundown.” Which would mean that, according to the Hebrew calendar, the three murders had apparently been perpetrated on December 4, January 4, and February 4. The figure four plays as important a role in the story as three: three seems to symbolize good sense (the pragmatism of Treviranus) while four is deceptive, a trap, as we shall see, but also perhaps an intimation of the genuinely sacred. On March 1, the policeman Treviranus receives a letter absurdly signed Baruch Spinoza[4] and accompanied by a plan of the city. “The letter prophesied that on the third of March there would not be a fourth crime, inasmuch as the paint shop in the East, the Tavern on the Rue de Toulon and the Hôtel du Nord were the ‘perfect vertices of an equilateral and mystic triangle.'”

Treviranus sends this “piece of insanity” to Lönnrot, who “studied the documents…. Of a sudden he sensed he was about to decipher the mystery. A set of calipers and a compass completed his sudden intuition. He smiled, pronounced the word ‘Tetragrammaton’ (of recent acquistion), and called the Commissioner on the telephone,” telling him that a fourth crime was being planned. He presently takes a train to go to the abandoned quinta Triste-le-Roy in South of the city, the place identified by the doubling of the equilateral North-West-East triangle into a North-West-East-South rhombus (a shape that had already occurred twice in the story: “the yellow and red rhombi” on the wall of the paint shop of the second murder; the rhombs of the diamond-patterned harlequin tights worn by the kidnappers of Gryphius in the third spurious crime). On his way to Triste-le-Roy Lönnrot thinks of the most famous of the gunmen in the South, Red Scarlach, who “would have given anything to know of this clandestine visit. Azevedo had been a comrade of Scharlach; Lönnrot considered the remote possibility that the forth victim might be Scharlach himself.” But, in fact, as we soon learn, the fourth victim–actually the third, since the third crime had only been staged–is none other than Lönnrot himself, the rigorously “interesting” misreader of the fortuitous first murder, who had managed to suggest to his mortal enemy, Scharlach, the elaborate stratagem by which to lure him to the place of his execution. Scharlach, no less a reasoner, is a better mind reader than Lönnrot, and deceives him by understanding his wrongheaded expectations and building on them.

When Scharlach’s men have overpowerd Lönnrot and manacled him, he asks his nemesis, proposing another unlikely hypothesis: “Are you looking for the Secret Name, Scharlach?” “‘No,’ answered Scharlach. ‘I am looking for something more ephemeral and slippery, I am looking for Erik Lönnrot.'” And he goes on to explain the succesion of crimes: first, the sleepless Yarmolinsky, who had just typed the words about the first letter of the Name being written, was accidentally killed by the drunk Azevedo who had blundered into his room on the night of the 3rd of Decemeber instead of the 4th, when he was supposed to steal the Tetrarch’s sapphires; then, how Azevedo was punished by Scharlach himself, after he learned from the Yiddische Zaitung that Lönnrot was trying to solve the murder through reading the writings of Yarmolinsky and after Scharlach himself had read the popular edition of the History of the Sect of the Hassidim (“I learned that some Hasidim, in search of this secret name, had gone so far as to offer human sacrifices…. I knew you would conjecture that the Hasidim had sacrificed the rabbi; I set myself to justifying this conjecture”); then, the simulacrum of the third crime (“I am Gryphyus-Ginzberg-Ginsburg”) and the suggestions that the triple series of crimes was in fact quadruple (“the Tetragrammaton…is made up of four letters; the harlequins and the paint shop signs suggested four points…. I underlined a certain passage [which] manifested that the Hebrews calculate a day counting from dusk to dusk and that therefore the crimes occurred on the fourthof each month,” etc.). The number 4, then, has been a false clue. The key number is 3: the third and last real murder in the series is Lönnrot’s own. He now knows it, but he continues to reason and considers “the problem of symmetrical and periodic death” in a model of time that combines linearity with circular repetition, suggesting the eternal return of the same. The trapped investigator and stubborn misreader dreams of a simpler, even more profoundly paradoxical labyrinth than those of fours or threes or finally twos (the obsessive Janus-like and mirror-like symmetries that dominate the architecture of the quinta Triste-le-Roy): the single straight line: “I know of a Greek labyrinth which is a single straight line. Along this line so many philosophers have lost themselves that a mere detective might well do so too. Scharlach, when in some other incarnation you hunt me, feign to commit (or do commit) a crime at A, then a second crime at B, eight kilometers from A, then a third crime at C, four kilometers from A and B, halfway between the two. Wait for me at D, two kilometers from A and C, halfway, once again, between both. Kill me at D, as you are going to kill me at Triste-le-Roy.” Scharlach promises to do just that and then fires. We note, however, that in the single straight-line labyrinth in which Lönnrot will presumably be trapped in a future incarnation the twos (A-B), the threes (A-B-C), and the fours (A-B-C-D) have reappeared. We are, however, in a Zeno labyrinth, one where movement is impossible, so this time around Lönnrot escapes and Scharlach will be frozen like Achilles in Zeno’s famous logical paradox and in such Borges stories/essays as: “Achilles and the Tortoise”, “Kafka and His Precursors.” Mentally, this is an aporetic space, where the Eleatic straight-line labyrinth is produced by a circular movement of time. Geometrically, we have to imagine a circle cut by a line passing through its center. A-B-C-D also suggests, in numerical terms, the 4^th Dimension. Would Lönnrot be invulnerable in the 4^th Dimension?

If “DC” is a parable of reading, as I have contended, the question is: who reads (interprets) which text by whom? There are, to begin with, two obvius readers/detectives: Lönnrot, a secular Jew, a quixotic rationalist, at once a strong and a pathetically naive reader/misreader, and Treviranus, a Christian—“a poor Christian” as he defines himself—and a weak reader, with commonsensical assumptions, which are correct but down to earth and somewhat boring and could not yield a good story (i.e. “an interesting hypothesis”). Lönnrot, the intellectual Dupin-Sherlock Holmes figure, is mentioned in the very first sentence of the first paragraph; Treviranus appears a little later, at the scene of Yarmolinsky’s murder, at the end of the second paragraph. In the meantime, the apparent allegorical “author” in the fable, the powerful figure of Red Scharlach (actually a false author and perhaps an evil demiurge in a gnostic/neognostic sense, as we shall see)—at any rate the one who will lure the misreader to his death–is briefly presented. Red Scharlach (whose tautological name means “red” in English and “scarlet”[5] in German, semantically echoing the German ‘rot” in Lönnrot) appears as a criminal and a dandy bent on revenge against Lönnrot. The first paragraph is a deceptively precise anticipation of the ending of the story, with certain well-calculated temporary narrative gaps and strategic ambiguities, which are clarified only in light of the ending. Here is the first proleptic paragraph, which demands to be reread once the first reading has been completed:

Of the many problems which exercised the daring perspicacity of Lönnrot none was so strange–so rigorously^[6] strange, we may say–as the staggered series of bloody acts which culminated at the villa of Triste-le-Roy, amid the boundless odor of eucalypti. It is true that Erik Lönnrot did not succeed in preventing the last crime, but it is indisputable that he foresaw it. Nor did he, of course, guess the identity of Yarmolinsky’s unfortunate assassin, but he did divine the secret morphology of vicious crimes and the participation of Red Scharlach, whose alias is Scharlach the Dandy. This criminal (as so many others) had sworn on his honor to kill Lönnrot, but the latter never allowed himself to be intimidated. Lönnrot thought of himself as a pure thinker, an Auguste Dupin, but here was something of the adventurer in him, and even of the gamester.

The frame for the confrontation between the detective/reader/misreader and the criminal/(false) author is thus set from the very beginning. Of course, the allegory is not yet apparent at this early stage and I should perhaps qualify the equations I propose–the detective as reader, the criminal as pseudoauthor (reading the reader, trapping the reader), and the crimes as text–by pointing to the important ironic-parodic dimension of Borges’s story, in which Borges himself, as we saw, appears briefly but decisively under the guise of the editor of the Yiddische Zaitung. As we go on reading we are faced with a detective (misreader) who unwittingly creates the crimes he investigates, including his own demise! (By the way, this idea was taken from Borges by A. Robbe-Grillet, in his Erasers, where the blundering detective Wallas kills the very victim whose death he was supposed to investigate.) And, what is more, it is Lönnrot the reasoner, the rationalist emulator of Spinoza, who commits himself to a most preposterous and totally irrational if not totally perverse hypothesis: namely, that a series of gratuitous murders of Jews were perpetrated by members of a secret fanatical Hassidic sect whose sole presumed motivation would be to write in blood—starting with the blood of a rabbi—the four letters of the Tetragrammaton! This sound like a tall, utterly unbelivable story. The History of the Sect of the Hassidim, from which this kind of sinister information could be obtained, may be “popular,” issued in a “popular” edition—as Borges notes in passing—but how reliable could it be? Maybe Yarmolinsky had spoken of such strange human sacrifices as legends, rumors, or acts slanerously attributed to the Hassidim by their enemies. May be Lönnrot, unfamiliar with Juadica, had misread the History… and Scharlach, knowing what an adventurous and gambling misreader Lönnrot was, had proceeded in such a way as to catch him. At any rate, Scharlach, a penetrating mind reader, uses this specific book to get the hated detective trapped. In this respect, the sophisticated Lönnrot appears as an amazingly credulous (mis)reader. Clearly, on this level “DC” is a comic inversion of the typical detective story plot, a wry psychological satire facing the reader with what is harebrained, cockeyed, and unbelievable in many a detective story. For isn’t it true that many mysteries demand from the reader not only a “suspension of disbelief” but also, in the name of an illusory game of ingenuity, a suspension of elementary common sense?

Beyond this level, however, the story is, as I said earlier, a metaphysical puzzle and also a trap—a trap, obviously, for the quixotic Lönnrot but, more intriguingly, even for the rereader of who fails to make sense of the cues coming from the inscibed, implied, textual reader. This brings me to the important kabbalistic question of numerology and symbolic geometry in the story. From this point of view, we have noticed the intricate play of 3 and 4 as both figures and geometric translations thereof, as triangles (equilateral triangles in our case) and rhombi (equilateral parallelograms, including the square as a special case). There are two, among many others, esoteric meanings of the numeral four that I would like to call attention to: (1) the first one refers to the so-called Fourth Dimension, which we know that Borges was interested in. The Fourth Dimension can be seen as time (as in H.G. Wells’s Time Machine that Borges so admired) or as in the mixture of geometry and theosophy, with more or less geometry in the combination, which has a whole tradition from the 19^th century Charles Howard Hinton, through P.D. Ouspensky, to Rudy Rucker and Ioan P. Culianu in our time. About Hinton, Borges wrote (in 1986): “If I am not mistaken, Edith Sitwell is the author of a book entitled The English Eccentrics. No one has more right to appear in its hypothetical pages than Charles Howard Hinton. Others seek to achieve notoriety; Hinton has achived almost total obscurity. He is no less mysterious than his wotk. The biographical dictionaries ignore him; we have only been able to find a few passing references in Ouspensky’s Tertium Organum (1920) and Henry Parker Manning’s Four Dimensions (1928). Wells does not mention him, but the first chapter of his admirable Time Machine (1895) unquestionably suggests that he not only knew his work, but studied it to his delight and subsequently ours” (Selected Non-Fictions, p. 509). Suffice it to say here that, as Lönnrot speaks to Scharlach about their next meeting in a straight-line labyrinth, this meeting could take place in the Fourth Dimension. (2) The second esoteric meaning of four may refer to the trap in which Lönnrot is caught, a trap set by himself in unwitting collaboration with Scharlach, his hostile double (both their names suggest the color red, the color of blood). In his book on Fundamental Symbols, RenJ GuJnon reserves a special subchapter to discuss the the esoteric meanings of “quatre de chiffre”—which his English translator renders as “the sign of four”.[7] However, the original meaning of “quatre de chiffre” is the most interesting for my purpose here: it referred, in the language of hunters, to a particular form of snare used to take small animals; its English correspondent would be the “figure four trap”, consisting of three notched sticks arranged in the form of the the arabic numeral four (4) and fitted together as a trigger. The basic analogy is with the shape of “4” which is indeed constituted by three lines forming a cross whose upper end of the vertical branch and left extremity of the horizontal branch are united by an oblique line, thus forming an equilateral triangle. If we inscribe the cross in a circle we have a compass with the cardinal points. If we unite all four extremities of the branches of the cross we get a perfect rhombus which is a square in an upward-pointing position. In the story, as we recall, the first three murders (including the staged one) indicate the North (Hôtel du Nord), the West (where Azevedo is killed), and the East (the spurious murder at the paint shop), and finally the South (Triste-le-Roy). The three “real” murders (including that of Lönnrot) draw a “4”—a “figure four trap” in which Lönnrot is caught and shot. I think that both the Fourth Dimension and the analogies suggested by “4” are relevant to Borges.

Along similar lines, one may conceive a neognostic interpretation of “DC”—which I mentioned in passing before—an interpretation according to which Scharlach would stand for the “evil demiurge” in gnostic mythology. Seen from such a vantage point, the story becomes an allegorical legend in which, for instance, the apparently anachronistic reference to the Tetrarch of Galilee (who might have existed in antiquity, but who in fact never did) acquires an unsuspected importance. In a gnostic-theosophical reading, such as the one offered by Ema Lapidot in Borges and Artificial Intelligence, the Tetrarch would represent the higher and truly ineffable divinity, the object of the jealousy of the inferior evil demiurge symbolized by Scharlach: “The elusive Tetrarch of Galilee,” she writes, “[is] the passive motivating force of the action in ‘Death and the Compass.’ He does nothing and he says nothing…We know only that he is the governor who possesses a great treasure…By the prefix ‘tetra’ in his title, he represents the fourth dimension which offers promise of the riches attainable in Higher Knowledge….The ambition to get possession of the Tetrarch’s treasure is the underlying cause of the accidental death of Dr. Marcelo Yarmolinsky.” 8 The possibility of such interpretations is one sign that we are dealing with a story which is structured like a parable (and parables are open to the most variegated hermeneutical applications). If we admit that Lönnrot, through his misreading, and at the price of his symbolic death, may have caught a glimpse of the higher hidden god, the True Absolute Writer, we may attribute to his misreading an unsuspected initiatory function. But on this subject, imitating Borges, the near-sighted, nearly blind, atheist, we had better remain silent.