Category Archives: Vol. 3

Ioana Bot

 

 

Une question d’imagologie: La poésie patriotique roumaine

 

 

1. La Poésie patriotique est Poésie

 

Plus que les autres thèmes littéraires, celui patriotique connaît, dans l’histoire de la poésie roumaine, un fréquent lamento sur les limites du langage (et, surtout, du langage poétique). Le phénomène est une caractéristique de l’époque moderne : depuis Emil Botta, pour qui “ L’alouette le dit mieux, / et mieux encore la feuille / Ton nom ! “, la question essentielle étant “ Que vais-je devenir, / quelles « belles paroles » / vous dirait / votre homme? “ (La Patrie), à Stefan Augustin Doinas, qui propose, en faisant l’éloge de la patrie, la solution paradoxale de la “glorification silencieuse“ (“Seul le silence, la musique de notre coeur, / nous rapproche un instant de toi, / oh, mais gare ! si lentement, en boitant…“, dans Ode), les poésies sur la patrie semblent avoir été écrites toujours “ avec le coin du coeur “, partagées entre la volonté d’expression et la prise de conscience de l’incapacité des mots de dire l’ineffable du concept, ainsi que la plénitude du sentiment. Le résultat est une lyrique ambiguë, mais quelle autre Poésie a jamais été différente ? Elle se construit, le plus souvent, à la limite hésitante, risquée (sur “ le coin du coeur “…) entre l’affirmation (euphorique, enamourée, pénible) de l’existence de la patrie (à laquelle les images poétiques donnent du poids, et de la substance, et du sens) et l’aveu de l’impuissance de dire ceci pleinement. La solution des poètes contemporains, de la génération 80, de parler de la patrie en clichés livresques (c’est le cas du Levant de Mircea Cartarescu), n’est qu’une autre manière de reconnaître et d’accepter l’existence des limites de la parole.

Stefan Augustin Doinas affirmait que le geste même d’écrire en roumain peut être assimilé à un geste d’expression du patriotisme, la conscience civique s’objectivant de la sorte dans une spiritualité : “ Une telle cristallisation dans le cadre d’une oeuvre littéraire est d’autant plus naturelle que le matériel où se réalise l’oeuvre en question est représenté par la langue, facteur unificateur essentiel pour toute communauté nationale. Écrire dans une certaine langue, c’est pour le poète devenir implicitement lié à la spiritualité représentée par cette langue au sein de l’humanité “ (La fonction éducative-patriotique de la poésie et l’exigence artistique, dans La lecture de la poésie, 1980, p. 353). Par ailleurs, il n’est moins vrai que la poésie patriotique met, par définition, en cause le langage poétique (tout comme, ensuite, elle peut le mettre en crise par une sollicitation excessive, par la mise en clichés et par un recours aux stéréotypes). … Ce qui devrait constituer encore une provocation pour ceux qui veulent analyser la poésie, la lire, attentifs à sa cristallisation interne, immaculée.

Un autre problème, tout aussi important, concerne la réception de la poésie patriotique, et ce surtout dans les dernières décennies. Espèce lyrique exercée jusqu’à saturation par les écrivains soumis au Pouvoir politique de la seconde moitié du siècle, démonétisée aux yeux de l’esprit commun, elle se voit aujourd’hui en quelque sorte placée “ sous interdiction “. Le silence (qui, à son tour, oscille entre culpabilité et révolte) ne peut point se substituer à l’analyse et au jugement de valeur : car la poésie patriotique peut être Poésie – et, si nous nous proposons un cible sous-jacent, celui-ci consisterait justement à le démontrer. Tout au long de son histoire moderne, la culture roumaine s’est constituée comme expression de l’identité d’une communauté nationale : au coeur de cette culture, partie composante de la littérature, la poésie patriotique offre d’intéressantes réponses aux questions “ qui sommes-nous ? “, “ où sommes-nous ? “, “ vers quoi nous dirigeons-nous ? “, et les images configurées de cette manière acquièrent, sans doute, valeur de construction identitaire. Aussi, une perception réductive du phénomène, enchaînée par des “interdictions “, ignorant – au fond – ses implications et son importance dans toute littérature nationale, est-elle, croyons-nous, à la fois anormale et défavorable, comme la supra-sollicitation exclusive de ce phénomène. Les deux trahissent un regard d’amateur, passionnel jusqu’à l’erreur, engagé (donc – motivé par une idéologie, ce qu’il condamnait lui-même dans la lyrique patriotique rejetée !) jusqu’à l’aveuglement.

… Mais la poésie patriotique peut bien être, elle l’est vraiment, Poésie : selon l’expression du même Stefan Augustin Doinas, “ Une des plus injustes représentations du poète-citoyen est celle qui le présente jouer de la trompette : qu’il s’agisse d’une balade ou du poème historique, de l’hymne grave ou de l’ode dithyrambique, de l’élégie romantique devant les ruines ou devant les tombes des ancêtres, la poésie patriotique persiste – dans la conscience de beaucoup de lecteurs – sous la forme d’une production rhétorique, où le sentiment lyrique cèderait le pas en faveur du discours programmatique et bien articulé. Cette mentalité prouve non seulement une ignorance totale du phénomène lyrique moderne des derniers siècles, mais aussi une leçon erronément apprise des classiques. Dans ce sens, il n’y a pas – pour nous – un exemple plus édifiant que celui d’Eminescu “ (ibid., p. 355).

Nous considérons, par conséquent, qu’une telle recherche thématique ouvre au lecteur attentif d’autres “ portes “, en le guidant – d’un point de vue, peut-être, insolite, mais en tous cas négligeable – vers des territoires d’intérêt extrême de la littérature en général. Tout d’abord, celle anthologie offre une voie d’accès vers un des thèmes majeurs de la lyrique universelle : “ Dans la mesure où la lyrique universelle est une expression  des sentiments fondamentaux de l’humanité, elle ne peut se priver du sentiment patriotique, qui constitue une dimension essentielle de l’être. Ce sentiment, qui fait palpiter la vie quotidienne de tout peuple, a d’ailleurs un rôle important dans la poésie de tous les méridiens, alimente des créations de grande valeur artistique, étant l’un des éléments de base du message – dans le sens le plus large de ce mot – incorporé dans toute oeuvre d’art “ (ibid., p. 354).

En outre, l’étude des avatars du thème dans la littérature roumaine (surtout dans l’histoire des deux derniers siècles), permet – nous le croyons – une compréhension de l’évolution de la mentalité et de la culture roumaines, abordées du point de vue du spécialiste en littérature. Pour contrecarrer d’une manière subtile aux accusations d’ “occasionnel“ apportées au thème, un théoricien du problème, Predrag Matvejevic, mettait en évidence l’existence d’une relation particulière entre la poésie patriotique, classifiée comme “ occasionnelle “, et les permanences d’une culture en général : “ La nature des occasions et leur appréciation résument et reflètent les éléments essentiels d’une culture. Elles sont intimement liées aux traditions et aux rites d’une communauté (coutumes, folklore, succession du travail et des fêtes), relèvent les processus du développement de la vie sociale (différentes institutions, religion et croyances, langage, hiérarchies, etc.), illustrent l’idéologie et l’iconographie d’une époque. Le passage d’une société à l’autre détermine nécessairement une mutation et une réstylisation adéquate aux circonstances “ (La poétique de l’événement, 1980, p. 21). Comme le montre Stefan Lemny, l’évolution du contenu du concept de patrie tout au long de l’histoire de la culture roumaine reflète l’histoire des mentalités, car le concept “ comporte des transformations de conceptions et d’attitudes, de même qu’une modification de leur place dans le système des normes étiques de l’humanité. Par cette voie, la destinée historique de l’idée de patrie nous facilite l’accès vers l’univers des mentalités auquel aspire aujourd’hui chaque histoire des idées. Le fait s’avère être d’autant plus intéressant dans le cas de l’idée en discussion que celle-ci a eu une fonction bénéfique au niveau suprastructural de chaque société, représentant non seulement une expression de la conscience collective d’une certaine époque, mais aussi une de ses composantes fondamentales “ (L’origine et la cristallisation de l’idée de patrie dans la culture roumaine, 1986, p. 6). Dans le même sens, si nous admettons (et comment autrement ?) que la “ patrie “ est l’un des “ mythe originaires “ de la littérature roumaine (consolidant la construction ethnique identitaire), les avatars du dit mythe le long de l’histoire de la littérature nous révèleront sa relation particulière “ avec les valeurs fondamentales de la communauté “ dans son ensemble, avec justement “ le but d’assurer sa cohésion “ (Lucian Boia, Histoire et mythe dans la conscience roumaine, 1997, p. 8). Et ceci est d’autant plus vrai que la poésie patriotique (et “ la mythologie “ qu’elle institue, protège, propage, etc.) accompagne et – dans un premier temps – remplace le discours historique : c’est le même cas – par exemple – des “ vers d’emblème “ qui, s’ils n’ont pas le sens moderne du poétique, illustrent, en échange, le sens de la valeur emblématique de la construction mythologique.

En fin de compte, la plus importante parmi toutes les “ portes “ est celle qui ouvre une voie différente d’accès aux essences du lyrisme. Parce que la poésie patriotique peut être et est Poésie, “ il ne lui est permis d’être une simple confession, non transfigurée artistiquement. Une telle poésie n’est pas seulement la chronique rimée d’une époque, un “ compte rendu “ superficiel des événements, même si ces événements – ou surtout parce que ces événements constituent la chair de notre histoire, des moments de temps chargés par le trouble sacre d’une participation collective, nationale. La poésie patriotique implique nécessairement la descente du poète aux sens profonds de l’histoire, l’investigation de zones de significations majeures, de même que leur expérimentation à un niveau artistique supérieur. Le problème de la réalisation artistique du lyrisme patriotique en est un de vie et de mort de la poésie “ ( Stefan Augustin Doinas, op. cit., p. 358). Le poète Stefan Augustin Doinas même est de ceux qui entendent descendre “ aux sens profonds de l’histoire “, par exemple dans Les fées où il s’imagine être un témoin du moment originaire quand “ La Patrie même naît “, veillée – et exprimée – par le verbe poétique, comme par “ un parler plus pur, / le seul qui, dit, accueille, et maintient le peuple dans la parole… “. Ŕ tour de rôles, Orphée et Cassandre, Mésie et Phémios, le poète cherche et construit la patrie comme il se construit soi-même et comme il nous construit en elle, pour autant que nous avons la sincérité de nous reconnaître dans les images de ses vers.

 

Pour une histoire de la poésie

patriotique roumaine

 

Même si on a l’habitude d’ancrer dans le folklore les traditions de la littérature engagée roumaine, nous commencerons cette esquisse d’histoire en admettant que le fait est valable pour la lyrique engagée – expression  de la révolte contre les injustices sociales d’un certain contexte historique, même si reconsidéré ultérieurement par la vision poétique en tant que destin – mais non pour le thème patriotique proprement-dit. Si le paysan a la conscience d’appartenir à une communauté, celle-ci est bien la “ famille “ : s’il parle de la “ terre “, il emploie le mot dans un sens plus pragmatique que celui auquel nous ont habitués les interprétations (et les altérations) romantiques du folklore. Ces dernières ont projeté, le plus souvent, l’idéologie nationale de la Révolution de 1848 dans un horizon culturel étranger à de telles constructions identitaires. Extrêmement rares dans les anthologies de lyrique populaire, les occurrences éventuelles d’un imaginaire “ patriotique “ ne sont pas du tout spécifiques au contexte de la mentalité archaïque, folklorique, et – donc – discutables.

Les vers d’emblème ont le même statut ambigu : poésie occasionnelle, emblématique et didactique, ils témoignent en revanche d’une conscience communautaire, de même que d’une volonté de transfiguration esthétique d’une vision politique : fait symptomatique, l’analogie la plus fréquente est celle avec l’imaginaire biblique, s’appuyant sur le thème du “ peuple élu “ : les vers d’emblème inaugurent, ainsi, l’un des plus fertiles développements du sémantisme de la patrie dans la lyrique roumaine. Avec ces vers, on peut parler de l’illustration littéraire d’une conscience patriotique. Ŕ partit du XVIIe siècle, l’évolution de cette poésie suivra de près le processus de la formation de l’idée de patrie dans la culture roumaine : “ assez lent encore, au long du XVIIIe siècle, il s’est accentué vers la fin du siècle et pendant les deux premières décennies du XIXe, pour connaître un développement impressionnant aussi pendant la troisième décennie, dans le cadre politique nouvellement créé par l’instauration des dynasties autochtones. […] le souffle national et patriotique s’est montré au cours de cette période d’une manière unitaire, comme partie intégrante du climat d’idées propres à la révolution de 1821. […] Le triomphe de la nouvelle idée, son destin dans la société et dans la pensée roumaines avaient des ressorts beaucoup plus profonds, motivés par une atmosphère entière idéologique et mentale, par des transformations radi-cales structurelles qui ont été influencées par la révolution de 1821“ (:tefan Lemny, op. cit., p. 109).

Construite entre l’engagement dans le politique immédiat et les formules consacrées des productions littéraires du genre, la poésie patriotique de l’époque pré-moderne offre déjà une multitude d’interprétations du thème, depuis les vers de la révolte de Iancu Vacarescu (Glasul poporului subt despotism – La voix du peuple sous le despotisme – de 1821), à la convention classicisante de Amor de patrie – Amour de patrie – (de Gheorghe Asachi), ou au filon nécessairement didacticiel, illustré par le même Iancu Vacarescu, par ses Sfatuiri patriotice – Conseils patriotiques – ou de Gheorghe Asachi, par son Prolog – Prologue. Un cas particulier est représenté, selon nous, par Costache Conachi, qui réussit à adapter un tel thème (considéré, dans l’acception de l’époque, “noble“, “glorieux“, “civique“) à la voix fortement subjective de son lyrisme mineur (ŞDintr-a dulcii patriei sânuri – Des doux seins de la patrieş). Comme argument supplémentaire pour démontrer le privilège dont jouissait, à cette époque-là, la poésie patriotique du filon didacticiel, il faut mentionner le succès des manuels (originaux ou traductions) d’éducation patriotique, adressés au grand public (par exemple, le manuel signé par Aaron Florian, intitulé Patria, patriotul ;i patriotismul – La patrie, le patriote et le patriotisme, publié à Bucarest, en 1843). Mais quelque soit la modalité d’expression  du thème patriotique, les créations en vers de l’époque se fondent sur une réalité de la mentalité roumaine qui équivalait l’amour de patrie – affirme :tefan Lemny – à la “ valorisation de la langue et de la qua-lité de roumain des habitants, sans avoir acquis la signification d’une exacerbation de la conscience de soi. Ceci dévoile donc une société sur des positions défensives, luttant pour sa nationalité et sa conscience nationale, ce qui mettait en évidence une étape commune à tous les peuples dans l’évolution vers la conscience nationale moderne, développée surtout comme réactions aux tentatives externes de la faire disparaître “ (ibid., p. 103).

Mais l’époque de gloire de la poésie patriotique roumaine – pour laquelle le contexte historique justifiait “majes-tueusement“ la subordination de la littérature aux impératifs du politique – est constituée, dans le siècle passé, par la période de 48. Mise sous le signe d’une idéologie nationale, en quête fébrile de constructions identitaires et plus décidée que jamais d’enraciner mythiquement – à l’aide de la littérature – les idéaux de liberté et d’unité nationales des provinces roumaines, la littérature écrite à cette époque (généralement, sous le signe du courant national et populaire de “ Dacie littéraire “) est une littérature du patriotisme dans les plus diverses de ses formes d’expression esthétique. “ Tous les poètes de la génération d’après 1821 sont possesseurs d’une conscience patriotique animée par le sentiment de l’histoire, du passé glorieux : les idées de patrie et de liberté, la fierté nationale et l’aspiration vers un avenir illuminé et indépendant, qui n’avaient pas troublé la sérénité arcadienne de la poésie de la fin du siècle passé, jaillissent maintenant dans une littérature en pleine effervescence “ (Mircea Anghelescu, Introducere în opera lui Gr. Alexandrescu, 1971, p. 173). Le thème patriotique dans la création littéraire de 1848 se concrétisera sur deux axes essentiels. La premier est centré sur le filon messianique de l’idéologie révolutionnaire : appel au combat ou prophétie d’un avenir d’or, il se développe dans les rythmes d’une rhétorique le plus souvent impérative, avec le goűt des amplitudes et du récitatif exemplaire (y compris dans les textes sur le motif de la méditation patriotique devant les ruines, comme Umbra lui Mircea la Cozia – L’ombre de Mircea à Cozia – de Grigore Alexandrescu). Parmi les créations de cette catégorie, la plus intéressante destinée (non seulement dans la littérature, mais aussi dans notre histoire politique) appartient, sans doute, à la poésie d’Andrei Mure;anu, Un rasunet (De;teapta-te, române) – Un retentissement (Réveille-toi, Roumain). Mais, à l’époque, le maître indéniable du genre reste Vasile Alecsandri, poète solaire dont les vers consacrent l’histoire immédiate, traduite en légende et mythe (c’est le cas de ses créations de la veille de la Révolution de 1848, ensuite à l’occasion de l’Union des Principautés, et, finalement, de la Guerre d’Indépendance). Poète inspiré, poète de la Cité, Vasile Alecsandri est aussi un esprit pragmatique (comme, d’ailleurs, beaucoup de ses confrères de la même génération) : il “ verra dans la littérature un instrument idéologique très efficace. Et puisque l’affirmation de l’originalité (de l’individualité) nationale était la prémisse absolument nécessaire à la création d’un état roumain unitaire, la littérature a acquis une importance à part comme outil de la propagande “ (Mircea Scarlat, Istoria poeziei românesti – L’histoire de la poésie roumaine, I, 1982, p. 388).

Le deuxième axe fondamental de la lyrique patriotique de 1848 se voit objectivé dans l’espèce du panégyrique héroïque, qui évoque (et qui imagine) les scènes de l’histoire exemplaire (la preuve en sont Legendele istorice – Les légendes historiques de Dimitrie Bolintineanu, mais aussi les méditations sur les ruines, de Vasile Cârlova ou de Ion Heliade-Radulescu). On assiste, dans ce contexte, à la reconstruction du passé, en conformité avec l’idéologie nationaliste de la révolution de 1848 – geste qui instituerait même, dans la vision de Lucian Boia, le filon patriotique dans la poésie roumaine moderne : “ Le découpage du présent conformément aux lignes de fracture entre les nations s’est manifesté en égale mesure par la projection dans le passé de ce découpage réel ou idéal. Les mythes fondateurs ont été réélaborés, de sorte que la configuration originaire soit plus proche, sinon identique, de l’organisme national actuel. Le phénomène est généralement européen. Dans le cas des Roumains, le symbole englobant de tout l’espace roumain est devenu Dacie, dans un moment où le nom de Roumanie n’e-xistait pas encore “ (Lucian Boia, op. cit., p. 15). Dans un geste archétypal de retour aux sources – motivé par la période de crise traversée par l’histoire roumaine – la littérature de 1848 (avec des influences jusque dans la création d’Eminescu) investit le mythe dace de toutes les visions édéniques. “ Le courant de 1848 – écrit Ioana Em. Petrescu – est intégralement orienté vers ”une récupération de la Dacie” et vers une réhabilitation de la spiritualité dace. Substitué au mythe classique de Rome, le mythe de la Dacie s’associe, au fur et à mesure, à un autre mythe fondamentalement romantique – celui du paradis perdu, et c’est comme ça que naît l’image du Pays de l’oeuvre-programme du courant de 48, Cântarea României – Le chant de Roumanie : baignée par la lumière d’un soleil “ jeune “, la Dacie d’Alecu Russo vit la béatitude paradisiaque du premier âge de la création, et la conquête romaine équivaut à la perte du paradis et à la chute dans l’histoire “ (Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmolo-gice ;i viziune poetica – Eminescu. Modèles cosmologiques et vision poétique, 1978, pp. 142-143). Les idéaux nationaux, avancés par le discours politique de même que par celui – littéraire – de la Révolution, compte sur les mythes littéraires consacrés par la lyrique patriotique de l’époque, pour laquelle le pu-blic manifeste une réceptivité parti-culière (en confirmant la vision pragmatique mentionnée plus haut). L’ensemble des créations littéraires de la période de 1848 pourrait être étudié dans la perspective du rôle joué par la littérature – en tant que fiction culturelle – dans la réalisation de la construction (qui est imaginaire avant d’être entérinée politiquement) de l’identité nationale roumaine. Vu l’affirmation de Predrag Matvejevic, “ La culture devient ainsi une tribune sacrée de la hauteur de laquelle sont affirmées l’identité et les particularités nationales. Les peuples encore désunis du point de vue étatique ou les peuples opprimés transformeront leurs cultures nationales dans une arme de lutte pour l’unité et contre l’oppression “ (Predrag Matvejevic, op. cit., p. 59, n.s., I.B.). La création patriotique de 1848, voulant être modélatrice de la conscience nationale, consacre, dans l’histoire roumaine du thème, la relation indissoluble entre le caractère national et celui engagé de la littérature.

Entre la génération des écrivains de 1848 et la lyrique moderne de notre siècle, Eminescu représente – en ce qui concerne le thème qui nous intéresse, aussi – un moment de carrefour : non seulement parce que son oeuvre contient, probablement, les illustrations les plus diversifiées de l’imaginaire et du sentiment patriotique, mais aussi pour l’accentuation (jusqu’aux tonalités extrêmes, de ses satires) de la méditation sur les sens du patriotisme et sur le pouvoir du logos poétique d’exprimer un sentiment d’une telle intensité, avec un fort contenu de “ vérité “. Car, pour Eminescu, la patrie est une vérité ultime de l’être poétique : sous l’image des signes de la féminité originaire, elle est la moitié du moi, son espace originaire, thanatique et protecteur. Ce n’est pas par hasard que les gestes d’adoration du scénario patriotique d’Eminescu sont si ressemblants à ceux de son érotique (dans Ce-=i doresc eu =ie, dulce Românie – Ce que je te souhaite, ma douce Roumanie, mais aussi dans Scrisoarea III – La IIIe Epître, par exemple), tout comme la béatitude des retrouvailles avec la terra mater s’entrecroise avec l’invocation de la mort, comme refuge où l’être humain peut s’unir avec la patrie sauvée d’une histoire hostile (Andrei Mure;anu, Doina, etc.).

Dans l’autre plateau d’une balance imaginaire, immédiatement après Eminescu – et en se maintenant avec prudence en dehors des ondes de choque de “ l’eminescianisme “ – se trouve la lyrique patriotique d’une toute autre facture des poètes George Co;buc et Octavian Goga. Grâce à des circonstances historiques particulières, jusqu’à la Grande Union de 1918, les deux poètes transylvains reviennent, dans leur poésie engagée, patriotique et civique, aux thèmes et aux modalités lyriques du romantisme de 1848, donc : d’avant Eminescu. Leurs poésies découvrent de nouvelles valences de la poésie occasionnelle, dans un romantisme aux prolongations tardives, un romantisme plutôt structural, qui motiverait, par exemple, l’option d’Octavian Goga pour le filon messianique. C’est à eux que revient le mérite d’avoir introduit dans la sphère du thème patriotique des sources folkloriques, en transfigurant d’une manière créative les motifs fondamentaux de l’horizon populaire, comme la fraternisation de l’homme avec la nature (dans Oltul – L’Olt – ou Plugarii – Les Agriculteurs), la nature vindicative (L’Olt) ou l’image du “ barde rural “, assumée par George Co;buc, pour réité-rer l’aspect didacticiel, explicatif, du thème (Poetul – Le Poète, În ;an=uri – Dans les tranchées, Patria noastra – Notre patrie).

Paradoxale seulement en apparence, la lyrique de l’entre-deux-guerres offre le tableau le plus diversifié, mais aussi le moins spectaculaire dans la saisie du thème : avec les gestes de la maturité calme, les auteurs de l’époque incluent la patrie parmi les thèmes éternels du lyrisme. Le résultat est perceptible dans la conquête d’une normalité du genre : la poésie engagée, occasionnelle, ne disparaît pas, au contraire. Mais elle prouve toujours sa capacité de faire accéder le moment historique à l’éternité, tout en glissant fréquemment vers une méditation sur les sens du cosmos. Et parce que “ le pays “ est habité par le Moi, la poésie de la patrie devient une autre modalité de définition du moi lyrique (le thème particulier de la “ découverte de la patrie “ acquiert ainsi les valences d’une aventure initiatique – dans Gradi;te, de Lucian Blaga). Pour cette période, nous considérons intéressante l’accentuation d’une “ conscience culturelle “, qui fait que les textes soient souvent des “ répliques “ aux poésies patriotiques célèbres des époques antérieures, aux vers consacrés, dans les yeux du lecteur, pour leur contribution à la réalisation de la construction identitaire (Sonet – Sonnet de B. Fundoianu répond ainsi à la poésie d’Octavian Goga, Noi – Nous, etc.). Le résultat est l’expression d’un patriotisme “ de second degré “, dont l’intensité est potencée par l’allusion culturelle.

Littérature d’une période de crise, la poésie contemporaine s’écrit dans l’équilibre fragile (et souvent rompu) entre l’engagement forcé (équivalent à la néfaste servitude idéologique) et le civisme grandiose, réel, entre la discursivité de parade et la continuation des filons lyriques de la première moitié du siècle. Dire que, pendant ces derniers cinquante ans, on n’a pas écrit de poésie patriotique, que la poésie patriotique d’aujourd’hui n’a pas été Poésie, ce serait une énormité, care il signifierait ignorer violemment la réalité du phénomène. Car une poésie de la dissidence masquée (comme Grâu pazit de maci – Blé gardé par des coquelicots, de Mircea Dinescu), une poésie patriotique de l’imaginaire chrétien (comme sont les vers de Ioan Alexandru), une poésie “ choisie par la censure “ (comme Ultimul tulnic de Marin Sorescu), toutes représentent des formes explicites de la résistance culturelle à l’intérieur du thème et au nom du sentiment essentiel exprimé par celui-ci. Il est difficile de généraliser, dans un tel paysage, les lignes d’une typologie. Dans cette typologie pourraient figurer cependant la poésie de grands élans cosmogoniques (illustrée par Nicolae Labi;), la poésie des limites du langage (Emil Botta, :tefan Augustin Doina;, Nichita Stanescu), la poésie patriotique-religieuse de Ioan Alexandru, mais aussi la poésie démythifiée, ironique (Marin Sorescu, Mircea Dinescu, les poètes de la génération 80, dont le discours compte sur l’effet de choc de l’iconoclasme pour réaliser la transfiguration esthétique à l’intensité exigée par le thème – une intensité perdue, on nous le suggère, par son exclusion). Par ailleurs, l’ironie des clichés patriotiques consacrés, qui représente la solution de la génération 80, ainsi que la démythification des mo-dèles mettent en cause les modalités d’expression lyrique du sentiment, plutôt que la sincérité de ce sentiment.

 

 Images de la patrie ; typologies possibles

 

Comme toute poésie, celle patriotique “ ne peut se soustraire à un paradoxe […] : le poète doit donner une nouvelle expression à des attitudes et à des sentiments anciens, qui datent depuis le commencement du monde “ (:tefan Augustin Doina;, op. cit., p. 356). Nous nous rapportons, brièvement, dans ce qui suit, aux constantes représentées non seulement par “ les attitudes et les sentiments anciens qui datent depuis le commencement du monde “, mais aussi par les constructions imaginaires destinées à représenter la “ patrie “. Tout comme le thème littéraire de la “ patrie “, en tant que structure sémantique ouverte, permet son investissement avec des sens du discours idéologique, il (le thème, nIB) peut être investi – “ rempli “, en d’autres mots – par d’autres images artistiques, considérées représentatives par leurs auteurs, mais qui sont (le plus souvent) des objectivations de topoï appartenant à l’imaginaire archétypal de la culture européenne.

Aussi, face à une histoire contemporaine refusée sans cesse grâce à son adversité, devant le déclin de la société, l’imagination de la patrie recevra (indifféremment de l’époque) les connotations d’une (re)découverte des origines, et sa connaissance (poétique) suivra le scénario d’un voyage initiatique. Les ori-gines peuvent être celles historiques (“ La Dacie “, Le Moyen Âge, etc.), dans l’évocation desquelles les méditations sur les ruines de Ion Heliade-Radulescu ou de Grigore Alexandrescu, par exemple, construisent de vrais panégyriques héroïques, où la “ nation “ arrive à remplacer “ la cité-héros de la lyrique classique “ (Voicu Bugariu, Patria si cuvîntul poetic – La patrie et le mot poétique, 1977, p. 37). Avec l’Eden de la Dacie mythique, sont exaltés l’origine latine (Gheorghe Asachi, Prolog. La patrie, Andrei Muresanu, Un rasunet) et l’héroïsme national, où se retrouvent, fraternellement liées, emblématiques, des figures illustres de l’histoire passée (comme dans Horia ou dans La IIIe Epître, de Mihai Eminescu) et la série héroïque des contemporains anonymes (Vasile Alecsandri, Oda ostasilor români – Ode aux soldats roumains, George Co;buc, În Santuri – Dans les tranchées, Vasile Voiculescu, O, Tara – O, mon pays, Ioan Alexandru, Pamântul – La terre).

L’univers édénique de la patrie ima-gine une vraie terra felix, anhistorique (Ion Pillat, De-o fi sa fie raiul – Si le paradis me sera donné, Lucian Blaga, Gradiste, Tara – Patrie), un paradis perdu, en décomposition (Lucian Blaga, Timp fara patrie – Temps sans patrie, Ana Blandiana, Avram Iancu), ou reconquis à la suite des expériences de type initiatique (Adrian Popescu, O magica oglinda – Un miroir magique). Le sentiment d’ “ habiter la patrie “ engendre des poèmes du “ panégyrique euphorique “, où “ Le pays est chanté en tant que terre de l’unique charme, de la pleine perfection. Ici apparaît donc l’aspect contemplatif de la poésie. Le sentiment patriotique est diffusé dans la masse musicale de la rêverie, devant une terre dont la beauté parfaite symbolise l’âme roumaine même “ (ibid., pp. 50-51). De telles représentations se voient intensifiées dans les objectivations du motif “ de l’éloge de la patrie écrit à l’étranger “, où la (présupposée) distance du moi lyrique – éloigné du paradis glorifié – agrandit l’intensité du sentiment, de même que l’exagération du cadre évoqué (Costache Conachi, ŞDintr-a dulcii patriei sânuri – Des doux seins de la Patrieş, Vasile Alecsandri, Tara – Pays, Mihai Eminescu, Din strainatate – De l’étranger, Octavian Goga, În munti – Dans les montagnes, Ana Blandiana, O tara e facuta si din pasari – Une patrie est faite de ses oiseaux, aussi). A l’opposé, l’absence de la patrie génère les images d’un vide sémantique de dimensions cosmiques, ayant les connotations de la biblique Apocalypse (Lucian Blaga, Timp fara patrie – Temps sans patrie, Mircea Dinescu, Tara – Patrie, etc.).

Paradoxalement, pour un concept dont le nom provient étymologiquement du mot latin pater, “ qui a donné – observe Ioan Alexandru – Vater, et chez nous âtre (en roumain, vatra), la Patrie, l’âtre étant l’habitation du Poète“ (Iubirea de patrie – L’amour de la patrie, 1985, p. 8), pour un mot dont le nom connote, donc, la masculinité du père, l’imaginaire archétypal de la patrie est “ matriotique “, la patrie est toujours la mère protectrice, féminité fertile-passive : “ Le sentiment patriotique – note Gilbert Durand, l’auteur de la division originale de celui-ci en “ matriotique “ et “ patriotique “ – (plutôt dit : matriotique) ne serait que l’intuition subjective de cet isomorphisme matriarcal et tellurique. La patrie est presque toujours représentée en femme. […] cette mère primordiale, cette grande matérialité enveloppante à laquelle fait référence la méditation alchimiste et les esquisses […] des mythologies, se voit confirmée comme archétype par la poésie “ (Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, 1977, pp. 285-286). Il faut retenir aussi, dans une discussion sur la poésie patriotique roumaine, le commentaire de Radu Calin Cristea à cette typologie possible : “ La distinction materne – paterne […] n’est pas hasardée : la paternité est liée à la ségrégation de l’héroïque offensif, avec des croisements d’armes et des coups durs, au pouls viril des images (approximativement la lignée Hugo, partiellement Eminescu, les poètes de la révolution russe, Lorca) : les marques de la maternité seraient la passivité de la dynamique imaginaire, la tentation de la mort par inhumation, l’abondance des représentations du repos intime […] : si je ne me trompe sur la viabilité de la distinction ci-dessus, je crois d’autre part que cette dichotomie ne fonctionne pas d’une manière rigide, encore même, que nous avons à faire à une cohabitation sémantique : stimulé par l’instinct de la défense de la terre ancestrale, tout acte héroïque imaginera les récompenses qui l’attendent “ (Radu Calin Cristea, Emil Botta. Despre frontierele inocentei – Emil Botta. Des frontières de l’innocence, 1984, p. 34).

Une énumération des textes où la patrie est mère-femme-amante-terre/ eau-mort épuiserait, presque, les titres de la table des matières d’une anthologie : depuis le poème d’Andrei Muresanu Un rasunet (Desteapta-te, române) – Un retentissement (Réveille-toi, Roumain), à Acoperita de roua (Couverte de rosée), de Ana Blandiana, depuis Ce-ti doresc eu tie, dulce Românie (Ce que je te souhaite, ma douce Roumanie), à Mama tara (Mère patrie), de Tudor Arghezi, depuis les Plugarii (Les Agriculteurs) d’Octavian Goga, à Tara de vis (Le pays de rêve) de Nichita Stanescu, des créations lyriques très diverses viennent se compléter mutuellement dans la configuration du plus constant axe de l’imaginaire de la lyrique patriotique. L’ambiguïté des images ou de la relation établie entre le “ pays “ (féminin) et le sujet lyrique (le plus souvent, masculin) ne font que souligner le caractère fondamental de la construction poétique en question.

 

Conclusions : les risques de l’engagement et la relecture nécessaire

 

Finalement, un dernier problème, qui s’imposait à être mentionné dans le contenu justificatif de cette introduction, concerne la relation entre “ les risques de l’engagement politique “ du phénomène littéraire et le jugement de valeur, projeté sur des poèmes qui ont survécu à leur contexte historique générateur. Nous avons mis en évidence les raisons pour lesquelles tout texte patriotique est, du même coup, orienté idéologiquement, même si l’idéologie en question est diffuse, ainsi que les raisons pour lesquelles ignorer la composante idéologique signifierait falsifier – et non pas résoudre – le problème. L’admettre c’est faire, selon nous, un premier pas vers la compréhension du phénomène en soi. Car jamais, en parlant du mythe de la patrie-mère ou du rôle de la littérature patriotique dans la réalisation de la construction identitaire nationale, roumaine, le but ne doit pas être la destruction du mythe. Dans les termes de Lucian Boia, “ il n’est absolument pas question de la démolition de la mythologie en soi. On ne peut pas vivre en dehors de l’imaginaire. La vie de toute communauté est organisée autour de constellations mythiques. Chaque nation a sa propre mythologie historique. Rien n’éclaircit mieux le présent et les voies choisies pour l’avenir que la manière dont une société entend s’assumer le passé “ (Lucian Boia, op. cit., p. 9). La lecture de la poésie patriotique se voit orientée vers le rôle de la Poésie depuis toujours : celui de nous découvrir nous-mêmes.

Une importance majeure – pour le jugement de valeur – a la capacité de transfiguration poétique de l’occasionnel, de l’histoire, de l’idéologique, car, “ Dans la poésie, être présent ne signifie pas être témoin, voir l’événement, mais rendre d’une manière ineffable la vision significative de cet événement “ (Stefan Augustin Doinas, op. cit., p. 360).

Poète de la cité, de l’histoire, de l’occasionnel, le poète-patriote est, parfois, l’avatar de l’homérique Phémios. L’un des écrivains roumains les plus controversés aujourd’hui, à cause de son engagement pendant la période de la dictature communiste, Nichita Stanescu, avait lui-même fait recours à la “ fable “ de Phémios pour suggérer comment on devait juger sa propre condition, et comment on pourrait déceler la valeur derrière l’occasionnel : “ De retour de sa longue errance, de tous les imposteurs qui avaient envahi sa maison, Ulysse ne laissa en vie que l’aède Phémios. Dans Antimetafizica – l’Antimétaphysique – Nichita Stanescu paraphrase les mots par lesquels l’aède lui demande pardon : ”Pardonne-moi et ne me tue pas, ils ont été beaucoup et ils m’ont obligé de chanter à leur table, mais moi seul j’ai appris mon métier, c’est pourquoi, au-dessus de mes chants se trouve bien un dieu”. La mission de la critique littéraire est de chercher […] si au-dessus des chants du poète se trouve véritablement un dieu“ (Corin Braga, Nichita Stanescu. Orizontul imaginar – Nichita Stanescu. L’horizon imaginaire, 1993, p. 8). Si, en relisant la poésie patriotique roumaine des deux derniers siècles, le lecteur aura appris à reconnaître “ les traces du dieu “, il aura accompli la plus importante initiation du lecteur de poésie, depuis toujours.

Elena Prus

 

 

Dimensiunea socială a imaginarului urban

 

 

Orasul a jucat un rol deosebit în constituirea culturii si civilizatiei mondiale. Fenomenul urban, deseori asimilat cu fondarea civilizatiei însesi, apare ca o caracte-ristică majoră a organizării societătilor umane timp de cinci milenii, adică de la începutul epocii istorice propriu-zise. Orasul este expresia socială (care nu poate fi separată de alte manifestări ale vietii sociale ale epocii date) si proiectia problemelor epocilor consecutive. Născut dintr-o necesitate de protectie, de comoditate, de schimb, de circulatie a oamenilor, orasul a evoluat si si-a diversificat în timp functiile. Fondarea oricărui oras este legată de conditii specifice geografice, de traditiile religioase ale timpului, cât si de ansamblul organizării sociale si politice.

Orasul nu este o simplă reflectare a echilibrului sau a dezechilibrului societătii. El este locul informării si formării, schimbării si memoriei, care favorizează intensitatea si inovatiile, dezvoltă multiplele schimburi de ordin social, economic, politic, cultural. Dispozitiv spatial complex, totodată colectiv si individual, public si privat, orasul necesită, când dorim să-l abordăm, o reflexie globală si o analiză interdisciplinară modernă.

O meditatie asupra orasului presupune o conceptie despre spatiul si timpul proprii unei civilizatii. Loc de întindere spatială si concentrare temporală a valorilor civilizatiei si culturii, orasul este o unitate spatio-temporală semnificativă a unei experiente existentiale cu spiritualitate milenară colectivă. Pur produs social, orasul este, mai întâi de toate, spatiu definit prin materialitatea (imobile, magistrale…) si spiritualitatea sa (istorie, traditii, cultură…). Astfel, orasul este mai mult decât un loc în spatiu, el este o lume materială si spirituală, „organism fundamental specializat în transmiterea valorilor intelectuale si spirituale” (1).

Dacă în prima etapă orasele erau percepute ca obiecte (rezultate) ale istoriei, în zilele noastre, conform legilor echilibrului dinamic si a evolutiei structurilor disipative, orasele sunt considerate în acelasi timp obiecte si subiecte ale culturii si civilizatiei. Concentrările urbane au permis elaborarea regulilor de civilizatie bazate pe necesitătile si idealurile societătii. Catalizator al evolutiilor sociale, orasul este reflectarea cunostintelor, valorilor si aspiratiilor civilizatiilor.

Astfel orasul este definit drept locul prin excelentă al schimbărilor de ordin social, experientă care apreciază deformările cantitative si calitative pe care le suferă societatea. Atunci când societatea este coruptă, gresit întocmită sau nedreaptă, „mediului construit – arhitectură sau oras – îi este adresat un discurs încă mai critic, pentru că deseori orasul este privit drept cauză primă a degradării, sau cel putin sălasul acesteia” (2). Astfel apar proiecte ontologic noi, care critică sistemul de valori precedent si avansează noi proiecte onto-axiologice, prefigurând societăti, comunităti si indivizi moralmente noi. Tentativele de redefinire globală a orasului se fac adeseori în conformitate cu proiectii imaginare si utopice care nu apartin în exclusivitate discursului arhitectural însusi, ci si teoriilor sociale, politice, economice, etice si estetice. Dacă realitatea cerea timp spre a fi rescrisă, imaginarul autorilor / cetătenilor sugera alternative posibile aproape imediate. „Orasul este metafora dominatiei umane asupra spatiului fizic si, din această perspectivă, spatiu al culturii, spiritului, ratiunii si ordinii, care se opun toate naturii, materiei amorfe si inconstiente. Iată de ce orasul este privit drept alternativă ontologică la spatiul fizic, eponim al haosului” (Ioan p. 18) Astfel, orasele modelează imaginarul si viata tutu-ror civilizatiilor. „Un raport subtil, dar cât se poate de real, leagă arhitectura de ideologii, de imaginarul social si politic, de o anumită viziune a lumii.” (3). Discursul urban si meta-urbanismul – orasul regândindu-se pe sine – sunt si rămân teme favorite ale ima-ginarului.

Reinventarea realitătii îsi găseste expresie cel mai frecvent în utopie. „Orasul utopic implică cu necesitate o dimensiune absolut transcendentă si, într-o anumită măsură, ideală. El reprezintă o instaurare a unei culturi si / sau ideologii superioare în(tru) realitate” (Ioan p. 14). Orasul utopic este o consecintă a reformării societătii.

În traditia occidentală, o veritabilă gândire referitoare la urbanism ia nastere odată cu Platon care expune, în Republica si mai ales în Legi, principiile care trebuie să stea la baza instaurării orasului ideal. Despre importanta orasului în viata urbei antice vorbeste faptul că acropola Atenei, centru religios si al puterii politice a cetătii, este un vast sanctuar grupând culte multiple, dintre care cel principal este cultul Atenei, zeita întelepciunii, dar si al orasului (Orasul devine templu al legii umane în fata cosmosului circular).

Urbanismul clasic se întoarce la formulele estetice ale Antichitătii. Printre alti arhitecti clasici, Alberti este primul care reia problema platoniciană a cetătii ideale. Modelarea spatială a unei dorite realităti viitoare a sugerat utopii diferite, cum ar fi Utopia lui Thomas Morus, cetatea soarelui lui Tommaso Campanella, cetatea ideală a lui Anton Francesco Doni, orasul ideal al lui Albrecht Dürer. Ceva mai târziu, Charles Fourier propune înlocuirea orasului cu falansterul (palat social locuit în comun de 1600 persoane). Owen preconizează crearea „satelor armoniei si cooperării”. Cabet se pronuntă pentru orasul cu plan în tablă de sah, Icara, care reflectă ideea unui trai comunitar.

Pe de altă parte, proiectele de orase ideale concepute de utopistii si reformatorii secolului al XIX-lea si al XX-lea au tins să fie puse în aplicare: orasul-grădină al lui Ebenezer Howard (care s-a transformat de facto, într-un oras-dormitor), orasul regional a lui Patrick Geddes si a lui Lewis Mumford, monumentalismul lui Haussmann, megalomania totalitaristă a lui Hitler, Stalin, Mussolini si Franco. Urbanismul modern a generat si el concepte originale, cum ar fi orasul deschis (anti-urban) al lui Wright, orasul linear al lui Soria, „orasul radios” al lui Le Corbusier care se leagă de traditia orasului-grădină, cât si de cea a orasului-monumentelor si constituie versiunea modernizată si asezată pe verticală a falansterului. Urbanismul progresist, a cărui influentă este predominantă în secolele XIX si XX „decurge în mare măsură din modelele utopice precum cel al lui Fourier, care, vehiculând o ideologie anti-urbană, a condus la întelegerea echivocă a distinctiei traditionale dintre sat si oras” (5). Marea vină a acestui urbanism progresist „a fost aceea de a prezenta orasul viitorului, cu imobilele sale colective uriase, furnicar cu numeroase celule de locuit dotate cu tot confortul, ca pe un loc al fericirii absolute (…), de a-i fi impus idealul nemărturisit al unui univers kafkian, care se reflectă în crearea unui spatiu destructurat si a unor gigantice ‘masini de locuit’ destinate omului-masină” (6).

Toate aceste modele au sugerat simboluri diferite, iar functiile acestor orase (religia, politica, cultura, estetica, economia, tehnologia) se ierarhizau sau se combinau în mod diferit conform exigentelor si asteptărilor fiecărei societăti. In diversele utopii – microsocietăti de la antici până la moderni arhitectura, functionarea si principiul social sunt tratate împreună.

Orasul devine, prin dezvoltarea unor diferite forme ideale, un obiect sau un „laborator” privilegiat al stiintelor sociale, care si-au constituit demersul într-o mare măsură si datorită dimensiunii imaginare.

Comentând teza lui Ştefan Lupascu despre asemănarea coerentei Universului cu un gând, filozoful Michel Random constata că înteleptii marilor traditii si fizicienii mo-derni se întâlnesc în ideea că Universul reprezintă mai curând forma unui gând decât o realitate (7). Astfel, imaginarul social a generat si orase imaginate conform a două modele : modelul El-Dorado, orasul bogătiei absolute, situat oriunde există pete albe în geografie. Pe de altă parte, Modelul Tombouctou, splendoare arhitecturală strămutată în altă geografie si investită cu calităti ulterior neconfirmate.

Aceste metamorfoze dinamice ale formelor utopice a oraselor exprimă perenitatea imaginarului urban care creează modele adecvate epocii, necesitătilor, si aspiratiilor sociale.

Reflectând asupra polivalentei spatiului urban, Ciprian Mihali face următoarele constatări referitor la binomul oras utopic / oras real: orasul utopic este un oras văzut de sus, de un ochi rece, care cuprinde totul în orizontul său; acest oras perfect este, însă, un oras mort, adică unul din care lipseste confuzia, haosul si securitatea. Realitatea cotidiană însă este orasul văzut de jos, de aproape, de la nivelul pasilor, este orasul prins în istoria sa si în istoriile sale (8). Astfel, orasul ne obligă, prin sensurile sale unice si prin interdictiile sale, să fim asemenea lui, povestitori si bricoleri, producând „colaje prin alianta dintre citate ale trecutului si extrase ale prezentului, pentru a face din ele serii (procese gestuale, itinerarii na-rative), în care contrariile simbolizează” (9)

În toate timpurile, orasul i-a ajutat pe arhitecti, filozofi si scriitori să-si exprime si să-si reprezinte timpul, punând în discutie raportul problematic pe care omul îl întretine cu spatiul înconjurător si cu lumea.

 

 

Note

1.         Gaston Bardet, Problčmes d’urbanisme, Paris, Dunot, 1948, p.218

2.         Augustin Ioan, Repede ochire asupra culturii urbane ideale, in: Arhitectura care nu există (imaginar, virtual, utopie), Bucuresti, Paideia, 1999, p. 9

3.         Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucuresti, Humanitas, 2000, p. 48

4.         Augustin Ioan, Repede ochire asupra culturii urbane ideale, in: Arhitectura care nu există (imaginar, virtual, utopie), Bucuresti, Paideia, 1999, p. 14

5.         Jean-Louis Harouel, Istoria urbanismului, Bucuresti, Meridiane, 2001, p. 153-154

6.         Idem, p. 130-131

7.         Michel Random, Universul reprezintă mai curând forma unui gând decât o realitate, In: Petre Răileanu, Fin du siecle : un nou început, Bucuresti, Atlas, 1999, p. 140

8.         Ciprian Mihali, Spatiul urban: diseminat, miniaturizat, polivalent, Altfel de spatii, Bucuresti, Paideia, 2001, p. 10

9.         Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 2. Habiter, cuisiner, Paris, Gallimard, 1980, p. 201.

Sanda Berce

 

 

Explorations in the hermeneutics of vision:

The rhetoric of modernity (Dialogue, difference and the Other)

 

“The human gaze has the power of conferring value on things; but it makes them cost more too.”

Ludwig Wittgenstein

 

 

Many of the creative debates in contemporary critical theory, postmodern philosophy, aesthetic theory and cultural studies intersect upon ‘visuality’ as one of the central, and yet contested, terrains of modern critical thought. Over the past two decades we have witnessed an explosion of interest in the phenomenological, semiotic and hermeneutic investigation of the ‘textures’ of visual experience in a new appreciation of the historical, political, cultural and technological mediations of human visual perception in the context of defining a more ‘holistic’ and ‘reflexive’ theory of the human condition. In the past years many studies of different conceptions of consciousness and self-reflection in the formation of modern thought have been published as a sign that the rhetoric of ‘inner perception’ and of ‘specular reflection’ expresses the increasing tension between videocentric and logocentric conceptions of the mind and that this tension still haunts the contemporary paradigm. Theories of representation drawing upon continental social and philosophical thought are meant to place perception and the field of visuality in our understandings of human reality and to also define the ‘fate of the visual’ in the contemporary world. For, in many respects our world and its increasing centrality of the visual culture is mediated through the image technologies of advanced communication in modern societies. This ultimately requires for the growing recognition of the need to differentiate between different ‘ways of seeing’ or ‘scopic regimes’ and to interrogate the problematics of anti- and post-ocularcentric position in the field of visual experience (Heywood: 1999, XI). This is what our research seeks to do.

Firstly, because of the changes in perspective which occurred in the last decade: from the mirror game of the reflective, representational subject which functions as a constitutive discourse for the project of modernity (related, in specular terms to the question of how the self can relate to itself and grasp its own ‘being’) to its most extreme formulation- the intentional, knowing subject with whom vision is inherently destructive of ‘otherness’(given the fact that visuality in the contemporary era is subordinated to the project of mastery). The ‘technical dominance of the look’ of which Levinas suggested in his interview of 1991, vision must be replaced by a relation of obligation and responsibility (Levinas: 1991, 16), one that is rooted in the spoken word and touch rather than sight. Levinas’s stance can be said to typify an influential position that has argued for a correlation between vision and the domineering aspects of modernity which is felt to denigrate the affective and intersubjective qualities of human life.

Secondly, in the context of an increased relation of obligation and responsibility that will encourage the affective and intersubjective qualities of the human, a ‘return’ to ‘eidetic’ memory practices, akin to “photographic memory” (because influenced by contemporary technologies of the media) may be noticed. Such practices are encouraged by techniques used in the visual arts and in the literature of the last decades. In psychology, “eidetic memory” is a term used to denote an ability to recall images with picture-like vividness and uncanny accuracy. It traces its linguistic origin to the Greek “eidos”, i.e. “something seen”. “Eidos” associates with all mental imagining, and sometimes- as in the case of the phenomenologist philosopher Edmund Husserl- it is extended to the given relationships between essences- imagistically grasped as intuition. In the pictorial sense, “eidetic memory” refers to the sense of vivid recollected images, making the mind’s eye equal to the one’s physical eyes. Especially those features of “eidetic memory” which are most agreed upon as relevant to extraordinary capacity for perceptual memory recall, may offer insights into the aesthetic and thematic features of artistic practice. According to analysts, in the so-called advanced cultures the incidence of “eidetic” ability apparently drops to virtually zero. And yet, there is an increased ‘return’ to such practices in contemporary art, viewed as an expression of a profoundly ethical dialectics of the self and the Other.

In this context, we have to make clear that the term ‘hermeneutics of vision’ does not primarily refer to a specific philosophical tradition or theoretical framework; rather it designates an analytic attitude towards the field of experience in which visual experience is approached as a realm of interpretative practices. They draw the visual meaning and interpretation in the contexts of meaningful human action represented by arts (literature included). Nowadays we have to think about ‘hermeneutics’ in a much more diverse because dialogical and open sense than it often is the case. ‘Hermeneutics’ as an analytic procedure speaks of cultural mediation and dialogue and prevents the interpreter from any simple reductionism in pre-defining the parameters of visual experience as an emerging research field.

Among the most important themes posed by the concept of ‘visuality’ itself is the one which seeks to answer why the privileging of visual perception (often restricted to the model of an ‘act of seeing’ which is perceived as disembodied and fragmentary) is treated as the paradigm of human awareness, whereas the world of objects is increasingly approached as spectacle (with the respective support given to a hierarchical image of the senses).

The source of the philosophy of reflection, the ‘father of modern philosophy’ and therewith, the prototypical thinker of modernity is Descartes but the theme is a constant one from Schoppenhauer to Nietzsche, Husserl and Heidegger. The ‘withdrawal into the theatre of the mind’ as a pre-condition of mastering oneself, the ‘mapping of physical space’ by means of the rules of perspective in order to create a ‘mindscape’ for the mind to dominate the body, even such idioms as ‘reflection’, ‘speculation’ and ‘introspection’ are historically derived from images of the mind as a mirror of nature and theatre of impressions (B.Sandywell, 1999: 36). The world-in-the-mind is uniquely determined as a private realm of mental (re)presentations which the mind observes in acts of reflection. Cognition appears as a type of ‘inner contemplation’ whereas reflective thinking occurs in an ‘interior space’- a camera obscura. The mind ‘can see’ or ‘look at’ its own operations and the ‘theatre of the mind’ has no place for other minds or relations with other persons. The world is literally ‘in the eye of the beholder’. Consciousness was construed in Gilbert Ryle’s phrase “ as a ghost in the machine observing its own shadowy images and reflections” (G. Ryle,1949:153). Subsequent solutions of the mind-body relationship were determined by monological directions- theological in Spinoza and Leibnitz, transcendental in Kant, dialectical and structural in Hegel and Marx.

Examination of visual concepts in the intellectual history of ‘specular’ conceptions of consciousness, knowledge and identity in the formation of modernity shows that the tension between ‘videocentric’ and ‘logocentric’ conceptions of mind and society influenced a wide range of thinkers from Adam Smith to Shaftesbury, Hutchenson, Vico, Herder, Rousseau, Kant, Hegel, Marx, Schopenhauer and Nietzsche (B.Sandywell: 1999, 43). But it was perhaps Nietzsche in the nineteenth century who first combined Hume’s insight with an explicit concept of communicative desire. For Nietzsche the ‘problem of consciousness’ or the dream of becoming conscious of oneself- is rooted in the everyday structures of language. With the German philosopher, self-reflexivity always stands in proportion to ”the capacity for communication or a human being (or animal), capacity for communication in turn in proportion to need for communication… Supposing this observation to be correct, I may then go on to conjecture that consciousness evolved at all only under the pressure of need for communication.”(F. Nietzsche, 1974:354). With this shift of perspective human reflexivity and its modalities are explained as ‘networks of everyday communication’ as socio-historical and linguistic formations:” Consciousness is really only a connecting network between man and man- only as such did it have to evolve: the solitary and predatory man would not have needed it… For, to say it again: man, like every living creature, thinks continually but does not know it;… for only this conscious thinking takes place in words, that is to say in communication-signs, by which the origin of consciousness reveals itself” (Nietzsche, 1974: 354).

I have suggested that one of the foundational problems of modernity lies in the question of how the ‘self’ can relate to itself and grasp its own ‘being’. Or, in ‘specular’ terms, how consciousness can turn upon itself as a mirror of certainty. But ‘knowing oneself’ is accomplished by means of a spiritual reflection unmediated by diference or alterity. This is associated with videocentric or ‘videological’ currents of modern European thought (B. Sandywell, 1996). In this view, the gaze of the Other is a prelude to struggle and violence: my being in the world with Others signals an absence- the Other has stolen the world from me’. Alterity can also be understood as the medium for dialogue and for communal existence. Indeed, if we further think, reflection is only possible within a relational field of others- a network of communication. “ It is not merely that we could not know the Self without the Other”, writes Sandywell. “We could not exist and relate to the world without the prior contexts of alterity. The ‘presence to self’ is ontologically indebted to the voices and activities of others. It follows that the possibilities of personal existence and freedom are not something won from others, but rather are gifts which emerge from exchange relationships rooted in my obligations towards others… The emergence of selfhood is founded upon the presence of the other in the self.” (B. Sandywell, 1999: 51; P. Ricoeur, 1992). This is where the theme of reflexivity, so characteristic of aesthetic modernism leads beyond the ocularcentric philosophy of subjectivity towards a dialogical conception of the world. The dialogical conception of existence is the one where knowledge is itself a process of struggle and becoming within which truth-claims are elaborated from the conflicting ‘stances’ of a dialogized consciousness.

In what follows the paper seeks to demonstrate (on basis of analytic observation of the phenomenon in the visual arts and literature) how visualization, understood as the perceptual strategy and technique of modernity par excellence, seems to involve an irreducible element of domination which is meant to ‘de-throne’ sight as a privileged sense. It has been argued that such manifestations of ‘ocularphobia’ negate what is valuable about the human capacity for sight because they merely favour vision over other senses and therefore reverse the existing hierarchy.

When, in 1984, Taking Stock (oil on canvas) by Hans Haacke was exhibited, unfinished, in a wooden gold-leaf frame, by John Weber Gallery, it immediately raised the question of representation , of what and how it represented the items within the frame. The critics focused on the wider issue of representation as they sought to undercut, first,  the authority of certain dominant representations (especially as they emanated from the media through photography beginning with Andy Warhol in the early 1960’s), and, second, to begin to construct representations which would be less confining and oppressive (in part by providing a space for the viewer, in part through signifying its own position and affiliation). This critique of representation forms the center of an alliance of theoretical and interpretative (critical) positions which have examined and influenced the art of the late 1970’s and early 1980’s.

The problematic aspect of Taking Stock is whether anything is wrong with it. What is really wrong (because misinterpreted when it was displayed) is that it provided a space for the viewer, a space the viewer is requested to fill without him or her knowing that the “ space” makes present an absence, signifying, thus, its own position: every single element of the painting is mis-placed because being dis-placed from its own temporal- cultural context. The notion of dis-order and dis-harmony are replaced by a sense of a dis-haromnious harmony which conflates the distinction between ‘sameness’ and ‘difference’ into congruousness and constancy. For ‘fear of vision’, the viewer experiences a sense of lost power and attempts to frame an image ‘triggered by association’ (on basis of ‘eidetic memory’), this time as a ‘generalized memory of forms’(Jack H. Haeger, 1990:350). The notion of “ the absence made present “ is characteristic for the critique of representation in the 1990’s. « What’s wrong with this picture? », the question addressed in the 1980’s had drawn into the orbit of art criticism a critique of modernism and of modernist art, showing that any understanding of contemporary art is necessarily bound up with a consideration of modernism. For modernism is the cultural standard which even today governs our conception of what art is. Modernism was the great dream of industrial capitalism and the ideology  that placed its faith in progress and sought to create a new order. A self-consciously experimental movement, covering well over a century, it stimulated radical change. Today, its once provocative and outrageous products are displayed in the cultural institutions they once offended and, eventually, threatened. Picasso, Joyce, Lawrence, Huxley, Woolf are our contemporary classics. Now, no longer is the avant-garde radical, though its forms continue to be reproduced and simulated for an extended art market, and, in a final irony, modernism has become the canon, the official culture, the aesthetic reference. Today, our understanding of modernist art is shaped by the systematic critical theory that was applied to its history by Clement Greenberg (Modernist Painting, 1961) and his followers in a series of persuasive essays published from the 1930’s to the 1960’s. Greenberg argued that the terms of modernist art practice is objectively verifiable, that they conformed to certain laws. In this sense, he saw modernism as the fulfillment of the promise of the Enlightenment in which rational determinations governed all disciplines, all fields of knowledge- this applied to science, philosophy, history, as well as art. Self-criticism and self-definition is the landmark of quality and value. As Greenberg wrote, “ The essence of modernism lies, as I see it, in the use of the characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself- not in order to subvert it, but to entrench it more firmly in its area of competence “(C. Greenberg, 1961:48). In this way, modernism was constantly bound to its own formally reductive system. Transgression or critique could take place only within the terms of artistic creation already established. Stylistic change in this medium was based primarily on technical innovation, and progress was identified with advancements in technique that increased the degree of pure, aesthetic effect. Greenberg and his followers in the 1970’s are of the opinion that modernism marginalized the issue of artistic motivation or interests inside the art system and denied that artworks were, themselves, bound by a web of connections to specific historical and social contexts. As a consequence, modernism is perceived as an effective separation of the work from the « real » world to provide an imaginary space of ideal reflection: experience incorporates intersubjectivity as its medium; self-consciousness has before itself another self-consciousness, it has come outside itself but they (self and the other) do not recognize themselves as mutually recognizing one another.

Debate on representation, on the function of cultural myths in representation and the construction of representation in social systems as well as the significant crossovers between art and music, film and performance, sculpture and architecture, painting and popular culture, defined modernism within a larger context, of the Western tradition and in its historical and social context provided by the project of modernity. With some authors the lack of negation of the project of modernity is consistent to the idea that the problem lies in the individuation of the rational Subject of consciousness. In this respect, Habermas argued for a theory of «communicative action» which will relocate the Subject as the agent of an intersubjectively agreed reason, a reason whose basis lies in communication. “ Being modern “ becomes a value or rather the fundamental value to which all other values refer, and this value is defined in modernity with “the new“, a new seen as a symptom of secular progress (J. Habermas, 1994: 103)

The notion of modernity as the sense of the new mode, modality or attitude requested for an interdisciplinary examination of the dynamics of representation beginning with the early 1980’s. This type of examination gradually shifted from the critique of the rigidly structured forms of modernist art to a fully transformed conception of art founded on alternate critical premises and opened the alternating balances of power between aesthetic and anti-aesthetic forces.

Some years ago, the Norwegian artist Jeannet Christiansen exhibited coffin-shaped blocks made of jello with sharp edges of white marble dug into them, scoring their flesh. The ‘new art object’ challenged the lived experience of nihilism in the viewers, expressing a provocative condition in which our highest values lose their value. Particularity is the point at which singularity becomes something of value and that would be to connect artistic quality with a kind of exactitude. The point is at least as old as Aristotle’s famous remark in chapter VIII of the Poetics that the parts of the dramatic work of art “should be constructed that the displacement or removal of any one of them will disturb and disjoint the work’s wholeness. For anything whose presence or absence has no clear effect cannot be counted as an integral part of the whole” (VIII, 30-36). This sense that in the successful work questions about what is present as well as what has been excluded still seems to apply even in the context of late modernist and postmodernist developments when strict demands for formal unity and harmony have been long abandoned is more than surprising. The work still needs to ’hang together’.

In the context of visual art ‘particularity’ is something that has to be available through senses; in the last analysis, one has to be able to see it, at least potentially. By making the piece of material that will rot and decay, dissolve and perish, the Norwegian artist is both urging our visual attention against the work’s passing and awakens our sense of temporality- its standing as an event. The work standing as an event, as a spectacle and as a performative act, with each day is different, apart from the artist’s control. The work’s duration is a condensed ‘history’ in six weeks: it dies before our eyes. It is clear to anyone that the work’s particularity is employing a different temporal matrix with which the process of dying is incredibly slow and, unlike a classical sculpture, the coffin-shaped jello cannot be taken in at a glance. In this work of art the idea of achieved particularity connects it with a certain view of individual human beings, that they may, perhaps should, aim at self-realization. It is not enough simply ‘to be oneself’ rather the individual is called upon to realize his/her potential for individuality in such a way that the result is not only difference (as absolute uniqueness) but also difference in in the sense of Oneself as Another: in the work’s decay (the decolouring jello), in the work that is never completely present (as in the beginning), but always passing, dying, dead. The viewer sees oneself framed in history, a narrative of passed/past event. It sees oneself as another because such work can live only as a piece of memory and ‘narrative’ about the work- as the trace of the recall. Expressed in another way: visual images of mind legitimate the idea that the units of objectivity coincide with the limits of visual representation

The world confronts each of us with ‘a task to be accomplished’. The object world therefore only acquires a wholeness, a ‘determinateness’ through our active and concrete relation to it. As such we must understand ourselves as ‘embodied’ or incarnate beings that exist in a particular time or place, one that is experienced by no one in exactly the same way.

However, in engaging with the world as embodied beings, our ability to attribute meaning and significance solely through our thoughts, deeds and perceptions is subject to certain limitations, which is especially true with respect to the ‘imagining’ of our own selfhood: we feel a need to envisage ourselves as coherent and meaningful entities. In Bakhtin’s view, from the vantage point of our inner life and biological existence we are unable to develop a multi-faceted, holistic image of our embodied self. This idea was produced during the years 1919-1926 in a number of fragmented texts that remained unpublished in the former Soviet Union until the late 1970’s. They are an attempt to theorize the cognitive, ethical and aesthetic qualities of the relationship between Self and Other. In his view, what he calls ‘I-for-myself’ can only perceive and experience the world as disjointed, chaotic flow of episodic events because we exist on the ‘border’ between the ‘inner subjective life’ and the ‘external world’ as mediated by our perceptual apparatus. Bakhtin speculates that one result of this is that our inner life and our outer existence lie on different axiological planes. We cannot adopt an emotional-volitional attitude with respect to ourselves. We can only be concerned with self-preservation (from a pure inwardly position).

In matters of visual art, there is the projecting of human meaning onto an inhuman and indifferent material world: things only have meaning through what we project onto them, whereas the ‘optical space’ of contemporary art performs a limit condition of human interaction with the material world as such, a space functioning as an encounter between the two, the in-betweennes or the interval implied in the contemporary sensibility of I-Though relationship. This is an ontology of the two which is participation and not of the one with another which is negotiation. “What am I?” and “Who am I?” conflates the distinction between two versions of identity: sameness (or ‘continuity of character’) and selfhood (or ‘constancy of friendship’) (P. Ricoeur, 1992:124): ”Surfaces under tension are anthropomorphic: they are under the stress of work much as the body is in standing. Objects which do not project tensions state most clearly their separateness (i.e. difference) from the human. They are more clearly objects. It is not the cube itself which exclusively fulfils the role of independent object- it is only the form that most obviously does it well” (Robert Morris, 1992:821). From within ‘the image-retaining power’, the human mind projects the form as the unitary and holistic reproduction of the image.

‘Forms’ are viewed by Virgil Nemoianu as a characteristic of the mainstream of the Western cultural history. And in an age of the open debate on Canon, challenged by an anti-canonic perspective, the voice raised to defend the form by explaining its source and its value is not only necessary but also rewarding: “Both the emergence of and the attraction for the aesthetic form are continuous presences in literary and cultural history. The unyielded hostility to them is equally permanent: only its justification varies over the centuries: it may be religious, philosophical, ideological, socioeconomic, or otherwise. The reasons that I am inclined to the aesthetic form are the following: Contrary to superficial impressions, the growth of form is compatible with, perhaps necessary to, plurality, skepticism and the general freedom of existence, while its adversaries seek by all means simplification, reduction, limitation, and control. The condition they promote tends to diminish the potentialities of human society and growth. The beautiful, in general, is not opposed to the true and the good; it is their indispensable companion” (V. Nemoianu, 2000). And if we were only to consider the compatibility between the ‘growth of form and plurality and skepticism’ which basically characterize modernity, we would understand the value of the author’s statement in what concerns the contemporary debate on form and its meaning: it is viewed as an encouragement of exchange relationships, an openness that ‘grants a possible letting-appear’, the spacing of dialogical structuration itself, a sense of coherence, correspondence and cooperation.

To be able to conceptualize ourselves as cohesive meaningful wholes, which is integral to the process if individuation and self-understanding, we require an additional, external perspective in order to supplement our own constricted standpoint. This is because the Other exists in a relation of externality to us. Therefore to envision ourselves as a complete and meaningful entity, and to understand our relationship with others, and the world at large, one must seek ‘to look at oneself through the eyes of another’. The dialogical character of the self-other encounter is not simply a matter of the exchange of interlocking, reciprocal gazes. There is need of maintaining of a ‘radical difference’ between self and other in a manner that does not prevent a rich intersubjective life. This may explain the forms that art- visual and written- have lately adopted.

Thus, in literature they debate the conditions under which the relation between literary discourse (where writing is supposed to be free and even abandoned) and historical discourse (where actuality, realism and rational common sense are supposed to prevail) provides a model or a form (conceived aesthetically) of modern thought’s effort to relate imagination (the vision of what might be) and commonsense (of what goes without saying). They also focus on developments confronted with the confessional, memory, memoir and (auto)biography novelistic stream.

Such forms reveal the awareness that art as representation of the whole truth has become a thing of the past. In this context, the continuing application of a norm of interpretation which seeks to restore the universal claims which art has in fact abandoned is without real objectives, but gives anyone leave to study the versatility of the pictorial (in the visual arts) of the narrative (fictional, in literature) and to find that the artist/writer changes voices and moves backward and foreward in time. “The writer’s imagination”, opines one of the most active of the contemporary British novelists, Rose Tremain, “trust  to illuminate them to the point where both I and the reader can see them with a new clarity. The writers I admire most seem to have this kind of goal: to comprehend experience distant from their own, in nature, place and time, and to let the extraordinary cast new light on the quotidian“ (R.Tremain, 1990). ‘To comprehend experience’ is possible on condition it is ‘distant’, (not subjective, personal and private, but place-specific or time-specific), distance being a requisite of detachment.

We find that, under these circumstances, Rose Tremain basically writes about the presence of the absence and, therefore, about «difference»: an ontological «difference» referred to Being and Existing and about the narrative form as ‘difference’ as compared to the repetitive identical form of other novels. She is focused on the « difference » between ‘ reality’ and illusion or delusion as means to trans-form and dis-figure the Real, time and constancy, loss and regeneration, guilt and desire, story-telling and the magical-Other worldliness to her ‘created’/ replicated past, instead.

The inquiry into the problem of the sense of place in Rose Tremain’s latest novel, may reveal the writer’s intention within the background of contemporary philosophy and science, and may well speak about their impact on the novelist and the novel form, respectively. One would therefore conceive of a novel form that would no longer be founded on the classification and ordering of fact (historical or fictitious), of event (or of sequences) and , ultimately of stories. For, within story-telling no story seems to be more important than the other. We would set out from an epistemology of journeys, covering for the sense of space and forging new relations between character (Subject) and its world. In La Naissance de la physique, Michel Serres wrote that « The landscape contain spits, faults, folds, plains, valleys, wells and chimneys, solids like the earth and fluids like the sea. The metaphor is geographical here; it could be mathematical. In any case the model is complex. Here and there, locally, I identify fractures or discontinuities, elsewhere, on the contrary, relations and bridges » (M. Serres,1981: 200). The relations of the world to science and of space to knowledge is rendered so explicitly by a new paradigm: by means of the voyage which is the sum of all displacements. All of the above displacements are isomorphic since they all belong to pluralized spaces each constituted in a complex way and each related to the other according to a multiple set of relations. As a result, circulation along and among those displacements cannot be conceived as a high road, but only as a multiplicity of paths. What concerns in this space constituted of fragmented local spaces is less the circumscription of a region (read a story) that the circulation along and among paths. And what holds for space in general holds for the space of knowledge as well. To read and interpret the novel’s meaning is to move between local fragments of space (‘historical fact’ and ‘fictitious event’), to reject techniques of classification and separation (in what concerns the priority of facts over sequence of events) in order to look for units of circulation along and among displacements (“ this is why I am weighing silver. I weigh the same piece over and over again, to ensure that there is no error. No possibility of error? I am trying piece by piece and day by day, to re-impose order upon chaos “ R. Tremain, 1999). To understand such a novel form is to adopt the comparative and pluralistic epistemology of the journey, to replace the modernist paradigm of Oneself and the Other by the contemporary paradigm of Oneself as the Other and  to implement a philosophy of transport (so typical for the contemporary space devoid of well set boundaries and rather osmotic) over one of fixity in order to counter the dogmatism of unchangeable knowledge. I am referring to the new definition of the surface which demonstrates the contamination (by contingency) at work: “Each surface is an interface between two environments that is ruled by a constant activity in the form of an exchange between the two substances placed in contact with one another“ (P. Virilio, 1991:17). The new space of the model (or novel/art form) thus defined calls for a philosophy of communication that expresses exchange between the ‘theoretical world’ of history and the totality of the worlds created by the artist: “Exchange as the law of the theoretical universe, the transport of concepts and their complexity, the intersection and overlapping of domains… represent, express, reproduce perhaps the very tissue in which objects, things themselves, are immersed- the all-encompassing and diabolically complex net-work of inter-information“ ( M. Serres, 1981)

Such philosophy is foregrounded in the modern science. It discovers that all our knowledge (classical as well as modern), even the limits of this knowledge, is of the order of the message. Modern science is, thus, specifically concerned with the study of all aspects of transmission and propagation of message- information, noise, redundancy in order to define what communication is. In this context, we have only referred to it in order to define the epistemology of journey which we constantly associate with the new art forms. We understand that the association may well reveal that the narratological imaginary of the contemporary art/ novel appears to operate under the influence of the contemporary science and philosophy and, that, under these circumstances any traditional expository style of interpretation (W.Iser:1978) is irrelevant. The split between present-day art and traditional norms of interpretation and analysis requires for new norms that could replace the continuous application of a norm that involves, in Iser’s terminology, « scrutinizing the work of art for its « hidden » meaning ». The contemporary art-text denies ‘hidden’ meaning because, historically speaking, the  “absolutist claims of art” have been replaced by the work of art’s successful communication of even a partial reality while still carrying with it  “connotations of form, such as order, balance, harmony, integration, and, yet, at the same time constantly invalidate these connotations “ (W.Iser,1978:12-13).

 

 

 

Notes

1. J.Heywood, B.Sandywell (eds.) (1999), Interpreting Visual Culture, London: Random House

2. Barry Sandywell (1999), Specular Grammar, in op cit.,30-31

3. Frederic Nietzsche (1974), The Gay Science, New York:Random House

4. Emmanuel Levinas (1991), Interview in Raoul Mortley (ed.), French Philosophers in Conversation, New York and London:Routledge.

5. Gilbert Ryle (1949) The Concept of Mind, London: Hutchinsons, 1990

6. Barry Sandywell (1996), Logological Investigations, London:Routledge

7. Paul Ricoeur (1992), Oneself as Another, Chicago and London: The University of Chicago Press

8. Jack H.Haeger (1990), The Picture of the Mind in F.Burwick and Walter Pape (eds.), Aesthetic Illlusion, Berlin: Walter de Gruiter

9. Clement Greenberg (1962), Modernist Painting, Arts Yearbook, No.4, New York, 1994

10.Jurgen Habermas (1981), Modernity-An Incomplete Project?, Th.Docherty (ed.) Postmodernism: A Reader, Harvester Wheatsheaf, 1994

11.Virgil Nemoianu, Loving and Hating Aesthetic Formalism, Modern Language Quaterly, March, 2000, University of Washington

13. Robert Morris (1992), Notes on Sculpture in Art in Theory, C.Harrison and Paul Wood(eds.), Oxford:Blackwell

14.Rose Tremain (1990), Contemporary Writers, The British Council (ed.), London: Book House

15.Paul Virilio (1991), The Lost Dimension, Semiotext(e)

16. Michel Serres (1981), Hermes, Literature, Science, Philosophy, Baltimore and London: The Johns Hopkins Univerity Press

Doru Pop

 

 

Abordări empirice în analiza imaginilor

 

 

 

TEORIILE PERCEPTUALISTE

 

Una din principalele abordări empirice care a influentat analiza si conceperea ima-ginilor este cea strict perceptualistă1. Pornind de la termenul de „perceptie” ca sursă a cunoasterii vizuale – fie ca nivel inferior al actului artistic, fie ca formă maximă de concentrare a semnificatiei – perceptualismul tratează cunoasterea vizuală ca pe o acumulare de senzatii cu dimensiune psihologică. Perceptia este aici definită la limita abordărilor Gestalt, pentru care exista o legătură directă între formă si continut; imaginile nu mai apartin neapărat mecanicii perceptive si nici interactiunilor ideologice la nivel social. Trebuie să distingem între două mari grupuri teoretice; primul, reprezentat de James Gibson2, consideră perceptia ca pe un mecanism de transmitere directă a informatiilor de la retină în memorie. Perceptia este informatia receptată activ si în mod specific de către privitor. Pentru Gibson „valorile” si „sensurile” imaginilor sunt percepute direct pentru că ele sunt externe subiectului perceptiv si există în afara procesului vederii. A doua directie teoretică întelege perceptia ca pe un construct bazat pe cunostinte anterioare, ca un rezultat indirect al cunoasterii prin paradigme vizuale. Perceptia (pentru Richard Gregory3) nu este doar un rezultat al stimulului senzorial, ci este un produs al unei dinamici interpretative. O altă clasificare, de data aceasta separând nivelul functional de cel semiotic în cultura vizuală, găsim la David Victoroff4. Victoroff descrie trei „scoli” consacrate ale analizei rolului imaginilor în publicitate: directia „clasică”, a abordării functionaliste; conceptiile „motivationiste”, apartinând psihologiei profunzimilor; conceptia semiologică, provenită din lingvistica structurală si conceptia retorică, ce recuperează figurile de stil si formele retoricii antice.

Construirea imaginilor în descendenta teoriei perceptualiste se întemeiază pe trei concepte fundamentale: schematizarea, observarea si testarea; unde privirea este înteleasă ca făcând parte dintr-un proces „tranzactional” între ceea ce este observat si ochiul observatorului. Perceptualismul izolează produsul artistic în cadrul unor tehnici optice specifice mijloacelor reproducerii mecanice, nepermitând analizei să acceadă la sensurile existente dincolo de nivelul formal, de suprafată. Analiza urmăreste actul artistic autonom si autosuficient, substras „formării sociale”, care se desfăsoară în beneficiul ideal al formelor, al plăcerii estetice si al presiunilor de natură artistică. Dacă în mod evident formula radical opusă perceptualismului (istoria socială a formelor culturale) exagerează impulsul oferit de relatiile de putere si de raporturile structurale ale dominării modelelor de productie, ori ale institutiilor momentului, perceptualismul procedează printr-o la fel de transantă anulare a presiunilor exterioare. Pentru abordările economiei politice si istoriei sociale, obiectul vizual nu este decât o „reproducere” a practicilor politice ale sistemului ideologic în care artistul lucrează. Arta (si imaginile) ar apartine în primul rând nivelului material, iar materia este în mod necesar conditionată de fortele tehnologice care guvernează societatea (si, implicit, de sistemul de semne cu care aceasta operează). Artistul este un „producător de obiecte cu semnificatie”, expresii ale mediului, clasei sociale si ale tipului de proprietate pe care le favorizează (sau care îi sustin demersurile).

Perceptualismul tratează puterea, relatiile politice sau antecedentele culturale ca si când ar fi străine picturalului, ca si când vizualitatea s-ar substrage contextului. Preocupat în mod deosebit de procesele „interne”, desfăsurate în interiorul Subiectului perceptiv, perceptualismul descrie senzatiile si activitătile vizuale asa cum se pre-zintă în sfera vizuală mentală, unde acestea sunt procesate. Numai că informatiile devin „semne” abia atunci când apare privitorul – receptorul mesajului vizual5.

 

Psihologia perceptiei

 

Primul moment major în evolutia psihologiei perceptiei vizuale, este reprezentat de studiile lui Rudolf Arnheim6. Pentru Arnheim mintea umană recurge la forme elementare pentru a putea da sens imaginilor, iar o mare parte din semnificatii sunt produse de experientele anterioare, de încărcătura psihologică pe care acestea o dobândesc în timp7. Dinamica vizuală este structurată în interiorul Subiectului, ea se compune psihologic, nu ideologic. Mecanica perceptiei urmează formelor conceptuale – între procesele vizuale si cele intelectuale există o relatie continuă si un schimb de mesaje care permit individului să se adapteze, chiar să îsi formeze mediul; “Eyesight is insight”8. Dacă gândim cu imagini si dacă imaginile mentale sunt supuse acelorasi reguli ca si manifestările vizibilului în perceptie9, atunci gândirea si miscarea corpurilor sunt două fenomene inter-relationate. Modul de perceptie depinde în mare parte de predispozitia mentală, de felul cum întelegem formele, spatiul, structurile lumii obiectuale. Echilibrul si dezechilibrul perceptiei vizuale este mai important decât inteligibilitatea formelor sau continutul semnificativ al manifestărilor vizibilului. Intelectul uman există prin legătura corporală pe care o stabileste cu obiectele lumii exterioare – pe care le transpune în forme (obiecte) mentale. Pe de altă parte, perceptualismul vizual neagă identificarea retinei cu lentila camerei fotografice, perceptia nu este un simplu mecanism obiectiv prin care întelegem realitatea asa cum este ea, ci trebuie înteleasă ca un proces care se dezvoltă în timp si spatiu. Acest proces se desfăsoară prin înregistrare si stocare de informatii, adică operationalizează realitatea în mod paradigmatic, în conformitate cu necesitătile intelectuale si nu în dependentă directă cu impresiile exterioare. Obiectele, asa cum se prezintă privirii, nu se „formează” niciodată în mintea noastră, ele sunt reprezentate în întregime, asa cum sunt cunoscute de intelectul uman din experiente anterioare. Mintea umană, spune Arheim, lucrează cu o mare cantitate de imagini la care raportează fiecare imagine particulară pe care o percepe – asadar imaginile formează imagini, iar nu obiectele generează sensul. Stimulul vizual are un impact direct asupra memoriei si a modului în care memoria analizează si interpretează imaginile. Aici psihologia perceptiei intră în coliziune cu interpretările psihanalitice asupra functiilor imaginii în societate.

Critica psihanalizei făcută de Arnheim porneste de la considerentul că perspectiva concentrată strict asupra sexualitătii – pentru el sexualitatea nefiind nici mai importantă nici mai putin importantă decât celelalte experiente umane reprezentative la nivel vizual –reduce psihologismul perceptiv la un formalism motivational. Acest reductionism al schemelor analitice, însă, va deveni extrem de util în aplicarea practică a perceptualismului, generând un simbolism psihic-perceptiv a cărui finalitate practică se vede cel mai bine în publicitate.

Un rol foarte important în perceptia vizuală îl îndeplineste simbolismul formelor. Negând directia analitică a existentei unei articulări vizuale bazată pe raportul liniilor, culorilor si a spatialitătii în transmiterea mesajului (ca elemente formale minimale), simbolismul propune o interpretare globală, pe unităti mari de sens, a imaginilor. Până si pentru autorii care stabilesc o legătură directă între limbajele verbale si cele vizuale (chiar dacă elemente „de vocabular” si sintaxă pot fi regăsite si la nivel simbolic, nivel care se comportă printr-o combinatorie specifică) articularea elementelor este infinită. Analiza vizualitătii trebuie să rămână la nivelul acelor elemente care asigură accesul la ansamblul constituirii mesajului. Pentru psihologia perceptiei, între stiintă si artă există o legătură strânsă, deoarece ambele conduc la depăsirea senzatiilor imediate si oferă mintii umane posibi-litatea de a-si depăsi limitele. Privirea pune în miscare o întreagă „bază de date” psihice care confirmă sau infirmă observabilul, activând sau dezactivând anumite informatii, re-memorând unele figuri sau forme pre-stabilite. Problema perceptualismului psiholo-gic rămâne aceea că ignoră, pe de altă parte, dimensiunea socială a fenomenelor vizuale, refuzând accesul în interpretare a acelor „interferente” a căror prezentă nu este strict perceptivă.

într-o foarte sumară trecere în revistă a principiilor enuntate de teoriile traditionale ale psihologismului perceptiv, trebuie spus că traditia aceasta a început o dată cu studiile lui Panofsky10 despre perceptia formală (lumină, culoare, formă si miscare), care se manifestă prin două modalităti de producere a sensului: factual si expresiv. Cea dintâi apartine nivelului primar, unde semnificatia apare în mod natural, iar în al doilea caz semnificatia se produce printr-un grad înalt de conventionalism – manifestat prin teme si concepte. Ultimul nivel al semnificatiei este acela al continutului, produs în interiorul psihicului individului prin conditionări culturale, religioase sau istorice. La rândul său Gyorgy Kepes a încercat găsească o dina-mică a raportului dintre perceptie, psihic si producerea sensului11. Limbajul vizual există, pentru el, în măsura în care există puterea de asociere între realitate si imaginile proiectate mental. Imaginea este o formă de experientă dinamică, unde obiectele sau subiectul perceptiei constru-iesc prin asocierea lor o relatie tensionată, relatie bazată pe contradictii si nu pe similarităti. Kepes vorbeste despre o relatie „dinamică” si în sensul că limbajul vizual apartine unui nou tip de comunicare socială, specific comunicării de masă si culturii po-pulare. Vizualitatea este limbajul „spectatorului de masă”, este idiomul inteligibi-litătii maxime, al transmiterii rapide si eficiente a semnificatiilor dincolo de constrângerile individualismului. Exemplul său clasic este acela al semnelor de circulatie, unitătile reprezentationale transmit idei, au valoare de semnal – fără să reprezinte neapărat o realitate exterioară. La fel, imaginile generează sens, dar acest lucru se produce prin abandonarea referintei externe. Asocie-rea semnificatiilor se produce simultan cu perceptia si cu procesele gândirii12.

Ernst Gombrich13 preia discutia despre natura reprezentatională a comunicării vizuale – lumea contemporană este o lume a „accesibilitătii maxime” a semnelor vizuale. Simbolurile ca metafore functionează prin atribuirea unor caracteristici suplimentare si nu prin alterarea semnificatiei. Calitătile si valorile sociale sunt transmise prin intermediul simbolurilor. Toate manifestările fiintei umane, inclusiv imaginile, sunt produse ale experientei, ale modului în care receptorul a fost stimulat de realitatea percepută; niciodată nu vom avea acces direct la realitate. Tot ce putem cunoaste este modul cum se produce interactiunea dintre reprezentare, obiectul reprezentat si subiectul receptor. Aceeasi premisă este utilizată si în „Retorica imaginii” a lui Barthes14 – nivelul denotativ este strict „teoretic” pentru analiza imaginilor, deoarece este greu să ne imaginăm vreo imagine fără conotatii. Când vorbeste despre „sistemul modei”15, Barthes identifică un limbaj specific al combinatiilor dintre culori si dimensiuni, care oferă subiectului o semnificatie suplimentară prin modul de prezentare. Nivelul simbolic al analizei – unde lectura variază în functie de receptor si de codurile pe care acesta le asociază mesajului – se produce la nivelul interpretării, adică în zona în care se activează inteligenta perceptivă a subiectului.

 

Inteligenta vizuală

 

Termenul de „inteligentă vizuală”16 a apărut ca o consecintă a acestei mutatii culturale fundamentale. întrebarea principală este aceea a existentei unei noi modalităti prin care fiinta umană interpretează si construieste semnificatiile, modalitate care să fie specifică epocii moderne si care să se datoreze strict „activării” unei noi game de stimuli rationali. Dacă lumea contemporană este o lume a imaginilor, acest lucru se datorează eliberării de sub „tirania” conceptiei carteziene, care considera privirea drept un proces pasiv, comparând văzul cu o suprafată care înregistrează realitatea. De fapt, pentru ca inteligenta vizuală să existe, ea trebuie înteleasă într-un mediu dinamic17. O asemenea concluzie este întemeiată pe conceptul de „alfabetizare vizuală”18, proces care ar fi început în secolul nouăsprezece o dată cu aparitia aparatului de fotografiat. Această „inteligentă” poate fi studiată prin întelegerea modului în care poate fi aplicată în comunicarea vizuală publicitară sau politică, domenii „profesionalizate” în acest sens. Inteligenta vizuală este definită, prin urmare, ca un spatiu de mediere între tehnologiile „vechi” si cele noi, între puterea imaginilor exercitată în plan social, econo-mic sau politic si dezvoltarea unui nou spatiu, cel virtual19. Producerea unei constiinte vizuale ar fi atât rezultatul cât si premisa conturării unui sistem simbolic, interpretabil în elementele sale componente.

 

Motivationismul

           

Motivationismul – stimulat de aparitia în 1957 a cărtii lui Vance Packard20 care demonstra pentru prima dată existenta unor factori de influentă asupra deciziilor, actiunilor si comportamentului care nu sunt constientizati de receptori, transformând procesul formării opiniilor într-un proces irational – a influentat în sens major perceptualismul vizual. Aplicând principiile perceptualismului si combinându-le cu motivationismul psihologic, analiza imaginilor va deveni o functie centrală a publicitătii înteleasă ca “o formă primitivă de comunicare”.  Părintele “motivationismului”, Pierre Martineau21, sugerează că procesul comunicării este o iluzie, astfel o teorie a persuasiunii trebuie concepută ca o “suprastructură”, ca un efort dincolo de coduri (lingvistice sau structurale). Studierea sistematică a modului cum functionează motivatiile în procesele decizionale va schimba dramatic întelegerea rolului motivării în comunicarea vizuală, prin accentul deosebit pus asupra simbolurilor. Aici simbolul trebuie înteles în sensul său peircean, adică “ceva” ce înlocuieste un alt “ceva”.

Motivationismul îsi găseste principalele resurse în psihanaliză si în teoriile simbolisticii subconstientului22. Simbolurile vizuale au propriul lor limbaj, constituit prin asocierile elementelor semnificative, prin formă, linie, volum. Aceste forme vizuale elementare transmit în mod instantaneu, prin declansarea unor reactii psihice profunde, mesaje complexe. Efectul asupra inconstientului constă tocmai în îndepărtarea de verbal, pentru că „imaginile nu pot să fie exprimate în cuvinte”. Capacitatea imaginilor de a comunica semnificatii, sentimente, emotii face ca acestea să fie mult mai puternice decât vorbirea. Din punctul de vedere al efectului emotional23 putem distinge trei tipuri majore de simboluri vizuale: simbolurile intentionale (care prezintă, prin denotatie, realitatea), simboluri interpretative (care vizează emotii, provoacă senzatii) si simbolurile psihanalitice (semnificatia vizuală se proiectează în subconstient, recurgând la conotatii, amplificând sau reducând sensurile la anumite trăsături predominante, dorite de emitător). Toate teoriile de acest tip, si în mod special asa cum vor fi preluate de Stephen Baker, consideră că sexualitatea are un rol predominant în persuasiunea vizuală. Tipurile de simboluri evocă tipuri sexuale distincte, imaginile fiind „conectate” la semnificatii masculine si feminine.

Emile Benveniste24 a fost primul care a analizat rolul imaginilor în cadrul amplu al simbolismului freudian si care a extras caracteristicile dominante ale simbolismului iconic. Limbajul vizual are un caracter universal, simbolurile cu care acesta operează constituie un „vocabular” general valabil pentru întreaga umanitate. A doua caracteristică este polisemia simbolurilor vizuale – aceeasi realitate psihică (sexualitatea masculină sau feminină) poate fi reprezentată prin diverse elemente simbolice. Natura semnelor vizuale are un puternic caracter motivat, spre deosebire de cea a semnelor lingvistice, care sunt arbitrare. Imaginile sunt marcate de o analogie profundă cu referentul pe care îl evocă, adică sunt simboluri ale lumii naturale sau ale vietii psihice. Singurul element sintactic al simbolurilor este cauzalitatea, legăturile conse-cutive, altfel imaginile psihice nu pot fi interpretate prin metode logice, exterioare, ci numai prin întelegerea dinamicii lor interne; acest schematism sintactic va deveni sursa centrală a motivationismului si a functionalismului.

Oamenii trăiesc într-un mediu populat de simboluri, guvernat de elemente cu încărcătură simbolică. Transmiterea sensului, prin orice mijloace, presupune construirea si interpretarea de simboluri. întreaga existentă a omului este dominată de efortul de a extrage esentialul experientelor, de a transforma în simboluri memorabile si încărcate cu semnificatie. Simbolurile nu numai că reprezintă “idei”, dar constituie si “vehicu-le” prin care transmitem lumii exterioare semnificatii. Ele pot să fie “rationale” (exprimând gândirea factuală si logică) sau “nonrationale” (manifestând afecte, emotii ori atitudini), dar în cele din urmă toate simbolurile se transformă în imagini, ajung imagini producătoare de sens. Comunicarea persuasivă prin intermediul imaginilor înseamnă interactiunea dintre realitate si fictiune, dintre ideal si concretizarea materială a acestuia.

Simbolurile vizuale au devenit principalul instrument de transmitere a informatiilor în mod rapid si direct dinspre emitător spre receptor. Imaginea este “un cadou gratuit”, pe care cel vizat îl acceptă fără împotrivire. Spre deosebire de  nivelul rational si logic, unde recompensele sunt umbrite de angoasa “pedepsei” pentru incapacitatea de a întelege mesajul, recompensele vizualului sunt absolute, imaginile actionând direct la nivel emotional25. Această opozitie dintre rational (scris) si emotional (vizual) continuă sciziunea initiată de Huygue în întelegerea functionării culturii actuale26. Cele mai puternice forme de persuasiune sunt cele care se folosesc de imagini, exprimarea verbală are mai putină eficientă decât exprimarea vizuală. S-au găsit si argumente empirice27 care să dovedească faptul că lumea contemporană este dominată de imagini. Altii, asa cum se întâmplă în cazul lui Roland Barthes, consideră că perspectiva lui McLuhan, conform căruia civilizatia textului scris a dispărut, este rizibilă pentru că nici măcar nu am iesit de sub dominatia cuvântului tipărit, care este prezent pretutindeni, chiar si în mesajele cu încărcătură vizuală. Rene Huyghe pune în opozitie două tipuri de universuri comunicationale. Un spatiu comunicational mo-dern, bazat pe cuvântul scris, pe „frazeologie” si un altul dominat de imagini, care produc semnificatie prin repetitie si prin surprinderea receptorilor. La cealaltă extremă se află A. M. Thibault-Laulan28, pentru care putem vorbi despre o „civilizatie a imaginilor” încă din perioada picturilor rupestre, iar imaginile în miscare se regăsesc încă din Renastere.

Exprimată însă în termeni contemporani, „publicitari”, această mutatie presupune a privi obiectele cu ochii consumatorului, din perspectiva producătorului. Motivationismul îsi găseste resursele în stiintele psihologice (psihologia socială, psihanaliza, antropologia socială, psihiatria); procesele psihologice fundamentale (sugestiile, asociatiile, repetitiile, identificările, fanteziile scl.) presupun apelul la nivelele “sub-verbale” care conditionează existenta indivizilor. Indiciile non-verbale reprezintă primul strat al impactului motivational al corpurilor si obiectelor asupra inteligibilitătii. Expresiile faciale, gesturile, postura corpului, reactiile spontane, toate sunt indicii nu numai ale contextului în care se desfăsoară comunicarea, dar si ale relatiei comunicationale. Motivationismul se bazează pe efectul intuitiei asupra formării imaginatiei, ca un efort al sensibilitătii si nu al constientizării. “Pentru a exprima ceva, gândirea trebuie să lucreze cu simboluri”, iar ideea preluată din formulele lui Lasswell despre persuasiune se aplică vizualitătii prin anularea semnificatiei constiente. Apelul la motivatii este echivalent cu recursul la “subconstient”29 – motivationismul aplică schematic teoriile psihanalitice la relatiile dintre obiectele de consum si subiectii consumatori. Imaginile nu trebuie “să facă ceva” pentru a convinge, simpla lor prezentă are deja un efect persuasiv. Pentru a fi eficiente, ele trebuie doar “să semnifice”. Motivationismul, astfel, abandonează dominatia semnelor grafice, impusă de retorica vizualului; comunicarea vizuală este cu atât mai eficientă cu cât se debarasează de cuvinte si de sensul atasat imaginilor printr-o logică structurală, printr-o intentionalitate formalizatoare.

Motivationismul se doreste a fi o stiintă a cercetării dinamicii organismelor umane, pornind de la interactiunea continuă dintre realitatea exterioară (socială, culturală, educatională) si realitatea interioară (emotii, sentimente, idealuri, afecte). Raportul dintre constient si inconstient determină produce-rea realitătii, iar intentia motivationismului este să dezvolte o serie de tehnici prin intermediul cărora să poată permite accesul la nivelul de profunzime al personalitătii umane, la nivelul la care nu există articulare verbală si unde efectul mesajelor vizuale devine de lungă durată, pentru că nu este constientizat. Prin interviuri “în profun-zime”, prin “teste proiective” sau prin mijloace de testare a intensitătii atitudinilor cercetătorul poate avea acces la modul în care subconstientul procesează informatiile.

Obiectele au semnificatie simbolică pentru că toate obiectele au un sens simbolic atasat, adică sunt supuse unei definiri subiective, sunt articulate printr-un apel emotional, (elemente care ascund de fapt caracterul inutil al multora din obiectele cu care ne înconjurăm). Un exemplu al acestei constructii subiective este stilul – stilul nu există prin el însusi, el este dezvoltat printr-o serie de asocieri mentale care definesc si structurează o semnificatie tratată ulterior ca o realitate. Stilul (personal sau colectiv) defineste pozitia sau rolul pe care individul/ grupul si-l asumă la nivel social, iar acest stil este formulat pe baza unor elemente simbolice30. La rândul lor, schemele comportamentale devin vizibile numai prin imagini – imagini ale propriei persoane si ale obiectelor prin care această „persoană” se distinge. Consumul anumitor produse atribuie fortă sau sensibilitate (bărbieritul poate fi asociat masculinitătii, automobilul se transformă într-un vector al puterii sociale si un mijloc al exprimării persona-litătii), iar actiunile si obiectele nu mai sunt auto-justificate, ele “reprezintă” ceva despre individ. Tineretea, diferentierea, modul si standardul de viată, asumarea rolurilor sexuale sau sociale, manifestarea timpului liber, dorinta de aventură sunt numai câteva din palierele la care se manifestă simbolistica stilurilor. Acest proces continuu al simbolizării este elementar pentru întelegerea întregului comportament psihic al omului, pentru complexul activitătilor sale mentale. Obiectele lumii înconjurătoare sunt încărcate cu semnificatie afectivă, sentimentală, comportamentală sau socială, necesare pentru a delimita lumea percepută de nivelul interior. Procesul simbolizării, de fapt un proces conotativ, se desfăsoară pe mai multe nivele paralele, uneori toate structurile existentei umane fiind implicate în activitatea de atribuire de semnificatie.

Pentru că se întemeiază pe acest gen de conotativitate, imagistica socială are o valentă fluidă si instabilă, intuitivă si auto-reflexivă. Chiar dacă unele semnificatii sunt constiente si manifestate în mod exterior, marea majoritate a semnificatiilor simbolice nu sunt accesibile întelegerii rationale. De aceea, motivationismul nici nu propune o analiză sau o constructie a imaginilor pe criterii pur formale. întregul corp social se construieste prin recursul la încărcătura afectivă a simbolurilor, iar fiecare simbol, fiecare individ si fiecare comunitate are o dinamică proprie, irepetabilă. Ritualuri, procesiuni, actiuni si activităti cu finalitate socială, toate reprezintă o încercare de a “sumariza” părtile implicate în complexitatea generării imaginii sociale31.

 

MOTIVAtIONISMUL VIZUAL

 

Erving Goffman, în studiul său clasic asupra modurilor de reprezentare a femeilor în publicitatea vizuală din reviste32, demonstrează că tendinta generală de pozitionare a bărbatilor în situatii de superioritate este opusă pozitionării femeilor si copiilor în ipostaze submisive sau dependente. Privirea devinte purtătoarea unor „coduri sociale” si este expresia unor practici culturale care descriu relatiile dintre indivizi, portretizând raporturile de natură sexuală prin proiectii imaginare si nu prin referire la realitate. Comportamentul feminin din imaginarul colectiv este reprodus printr-o serie de stereotipuri ce perpetuează rolurile atribuite social: femeilor le este „specifică” mângâierea, tandretea, atingerea usoară, accentul asupra fragilitătii degetelor în timp ce bărbatilor le sunt caracteristice atitudinile agresive, apucarea, strângerea mâinii. O altă formă de „atribuire” socială a semnificatiei vizuale este postura si mimica: în timp ce feminitatea are ca principiu ocrotirea, recluziunea ori zâmbetul –  masculinitatea este severă prin seriozitate, greutate socială, dominare. Sexualitatea rămâne pentru Goffman un mijloc prin care se stabilesc corelatii sexuale la nivel social, corelatii care apoi sunt manifestate prin „portretizări conventionalizate” ale raporturilor stabilite. Societatea creează institutii si instrumente specializate prin care să distribuie rolurile sexuale, adică sexualitatea se manifestă printr-o continuă punere în scenă a activitătilor specifice, a caracteristicilor considerate predominante.

Una din regulile elementare ale persuasiunii vizuale este aceea că sensul se transmite „în ansamblu”, că lectura nu are loc linear, iar aranjarea elementelor nu produce uneori un efect imediat. Contextul domină produ-cerea semnificatiilor: spatiul amplu în jurul imaginii provoacă ideea de elegantă ori de spargere a monotoniei, pentru că atrage atentia asupra unui element specific. Contextul este acela care declansează o stare de spirit, care indică modul în care elementele existente trebuie asezate în relatie (exemplul „clasic” al scaunului ale cărui semnificatii se modifică în functie de mediul în care este amplasat). Relevantă, pentru efectul motivationismului asupra abordărilor empirice în analiza imaginilor, este cartea lui Stephen Baker, Visual Persuasion33. Pentru Baker puterea persuasiunii vizuale constă în faptul că oamenilor le plac imaginile pentru că există o „conditionare” vizuală încă din primii ani ai vietii constiente si pentru că societatea actuală încurajează comunicarea rapidă, instantanee34. Încrederea în vizualitate ca formă de reprezentare a adevărului, ca o manifestare a realitătii obiective a devenit o valoare constantă a lumii contemporane. Obiectele si persoanele au intrat în sfera „posesiei”, ele produc sens si atribuie pozitie socială celui care le detine – asa se explică pentru Baker modificarea gustului de-a lungul timpului, de la un anumit tip feminin la altul, în functie de conditionările culturale35. Pentru că vizualitatea se bazează pe identificarea motivatională, cele mai bune „chipuri” vandabile sunt cele ale „fetei din vecini”. Un fotomodel profesionist si utilizarea fetei umane pot să ofere încărcătură emotională, dar trebuie să sugereze accesibilitatea.

Tratând modul cum subconstientul reactionează la presiunile impuse de persuasiunea vizuală, analiza empirică se bazează pe asocierile dintre imagini si sensuri cu descendentă directă din studiile lui Pavlov36; cercetările acestuia asupra cortexului au demonstrat că o mare parte din reactiile emotionale ale indivizilor se bazează mai mult pe stimularea si pe inhibarea senzorială decât pe structurile simbolice. Consecintele teoriei conditionării senzoriale pavloviene au fost, în domeniul utilizării imaginilor, aplicarea principiului relationării cognitive a evenimentelor si a senzatiilor, a stimulilor vizuale si a reactiilor mentale, între mecanica privirii si stimularea prin factori indirecti de inteligibilitate. Astfel, componente cum ar fi asocierea tactilă (imagini cu blănuri în opozitie cu imaginile ce reprezintă suprafete aspre), textura (lână sau mătase), coloristica sau asocierea dintre structurile picturale (formele ascutite în opozitie cu cele rotunde) transmit un mesaj dincolo de continutul informational evident, dincolo de formalismul structurilor percepute. O mare parte din aceste semnificatii sunt determinate de conditionările sexuale, pe o scală ce cuantifică trei predispozitii primare: neutralitatea, masculinitatea si feminitatea.

Sexualitatea37 (definită exclusiv din perspectiva masculinitătii – femeile sunt atrase de contexte erotice romantice, iar bărbatii de contexte erotice explicite) este, însă, criteriul primordial al motivationismului perceptual. Pentru Baker „sexul” te face să îti regăsesti tineretea, este o formă de eliberare de probleme, acordă statut social si reconfirmă identitatea sexuală. Chiar dacă prezentarea sexualitătii într-o formulă fantasmatică, în care femeile se pot identifica în imagini ale seductiei, ori ale atractiei sexuale auto-justificate sunt deplasate si exprimă o prejudecată a „specialistilor” în publicitate pentru erotismul feminin – mai ales atunci când autorul consideră că sexualitatea în sine nu este un factor de atractivitate, ci numai prezenta spectatorului masculin (care de cele mai multe ori este implicită) o declansează; ori atunci când explicatiile privind încărcătura sexuală sunt date strict de componenta formală. Formalismul vede pretutindeni cauzalităti, ignorând faptul că simpla prezentă a elementului formal nu produce, automat si în mod mecanic, rezultatul dorit.

Aceste abordări exprimă acea separatie „naturală” între bărbati si femei caracteristică mostenirii freudiene în practicile sociale contemporane. Faptul că femeile „arată, gândesc si reactionează” diferit fată de bărbati, că femeia este o „fiintă stranie” nu îl împiedică pe Baker să traseze un portret robot al acestui „mister”38. Femeilor le place să fie prezentate în ipostaze de mame iubitoare, să aranjeze interiorul casei, să aibă grijă de familie (în sens culinar), să iasă în evidentă sau să fie elegante. Orice femeie îsi doreste să aibă parte de romantism (ca formulă a mecanismului feminin al evadării) ori de aventuri – caracteristici care, în general, nu fac decât să reproducă în spatiul vizual un anumit sablon social unde necesitatea de a fi „împreună cu cineva” a fost concepută special pentru femei. Distinctia privind „sarmul” de a fi de modă veche este, însă, extrem de sugestivă prin aceea că afirmă ideea conform căreia  tehnicile de „vizualizare” au la bază mecanisme mult mai subtile, mult mai putin bazate pe o reactie de tip stimul-răspuns. Importantă este metoda utilizată: empatia. Empatia39 ca proiectie imaginară constă în comunitatea umană a emotiilor, cele mai importante sentimente si senzatii pot fi regăsite în fiecare fiintă si în orice timp si spatiu. Implicarea emotională se produce, pentru Baker, atunci când privitorul vede ceva cunoscut si familiar, când persoanele prezentate îi sunt plăcute, când imaginea nu îi provoacă asocieri neplăcute, când nu vine împotriva convingerilor sale, când i se cere un efort imaginativ sau când se poate identifica vizual cu „obiectele” vizibilului. Desigur, aplicarea „principiului plăcerii” se face în manieră functională – mai ales în publicitate – fiind pusă în practică într-un mod aproape „barbar” si în orice ipostază posibilă (alimentatie, spatiu de locuit, relatii la locul de muncă) ea devine inutilă.

Recursul la teoriile lui Freud si la conceptul de economie psihică40 – la baza tutu-ror actiunilor individului, deci si la baza eforturilor imaginarului, se află principiul plăcerii – este elementul central al motivării în raportul imagine/ semnificatie. Plăcerea, manifestată la nivel formal, înseamnă de fapt că toate imaginile, pentru a fi convingătoare, trebuie să stimuleze un anumit nivel al plăcerii. Formele în care obiectele sunt prezentate sunt conectate la niste forme „profunde”, încărcate cu semnificatie, pe baza cărora se produce interpretarea. La nivelul fondului, toate activitătile psihice sunt coordonate de subconstient, acolo unde presiunile exterioare nu au afectat capacitatea de a declansa reactii puternice si imediate. Urmând teoriei psihanalitice clasice, pentru a realiza reprezentarea, psihicul recurge la metode de formare substitutivă, prin înlocuirea referentului cu un semn apropiat, dar nu identic. Aceasta se poate face prin condensare sau prin deplasare (dublul sens, unificarea, aluzia, omisiunea, repetitia), iar în sens formal aceste mecanisme pot fi reproduse în imagini-stimul.

 

Analiza formelor

 

Trevor Millum a dezvoltat un „sistem de clasificare” pe baza căruia imaginile pot să fie grupate – într-un fel de vocabular construit în functie de formă, elementele componente, dimensiune sau omogenitate – conform cu sase tehnici fotografice (focalizare, distanta planurilor, culoarea, decupajul, luminozitatea si unghiul) ce devin metode de interpretare a semnificatiilor în raport cu apropierea sau îndepărtarea de „normele” vizuale sau pe baza accentului pus asupra unui element sau a altuia41. Sunt identificate acele instrumente retorice ale analizei care permit clasificarea în patru tipuri generale de instrumente vizuale: prezentările – cea mai simplă variantă, prezentările fac apel la nivelul denotativ elementar; tipizările – unde identificarea presupune un grad sporit de conotativitate, prin asocierea unor persoane si a unor roluri sociale cu un sens preexistent; mijloace asociative – singurele care sunt instrumente retorice „autentice”, asa cum pot fi regăsite în retorica verbală; si mijloace supravizuale – bazate strict pe impresia produsă de imagine, fără interventia la nivelul continutului. Acest ultim nivel este acela al „actualizării” vizuale, al fortei imaginilor prin simpla lor prezentare în câmpul perceptiv al receptorului, nivelul favorizat al empirismului perceptual.

Un alt nivel al analizei este acela al continutului; analiza se produce prin cuantificarea prezentei sau absentei a patru elemente: produsul, elementele decorative, contextul si personajele prezente. Un astfel de „tabel interpretativ”, chiar dacă mecanic si restrictiv, poate să ofere o întelegere clasificatorie a modului în care imaginile sunt semnificatii construite (eforturi intelectuale pentru a transmite mesaje) si poate să devină un instrument „obiectivizator” pentru semnificatia „fluidă” a vizualitătii. Cele patru elemente pot fi subcategorizate la rândul lor; produsul vizual este evaluat în functie de tipul de obiecte cărora li se oferă preeminentă în cadrul mesajului. Elementele decorative sunt analizate pe trei paliere: functional, functional-metaforic si metaforic. Contextul poate fi la rândul său interpretat fie pe baza caracterului (familiar-real, imaginativ-proiectiv sau fantastic-exotic), fie în functie de pozitionare (în exterior sau în interior) sau prin raportare la starea de spirit transmisă. Personajele sunt analizabile pe baza modului de aparitie, a relatiei dintre ele (reciprocitatea, adversitate, neutralitate) si a modului de reprezentare (expresivitate, maniere, postură, îmbrăcăminte).

Exemplul cel mai bun pentru modul cum functionează această interpretare îl constituie sistemul de clasificare (expresiv/ spatial) al prezentei feminine în sfera vizualitătii. Clasificarea expresiilor feminine42: a) introvertită/ blândă (ochii semi-închisi, gura întredeschisă, zâmbet discret, stare de reverie si auto-reflectie, detasare; b) rece/neutră: indiferentă, ochii larg deschisi, încredere, aer de superioritate, buze strânse, adeseori privindu-se în oglindă; c) seducătoare (similar cu expresia „rece”, dar mai putin distantă, eventual un zâmbet discret); d) narcisistă: zâmbet satisfăcut, automultumire, un amestec de introspectie si seductie;  e) fără griji: sănătate, tinerete, exterior sportiv, păr lung fluturând în aer; f) felină: mimând naivitatea si caracterul rezervat; g) maternă: matur, întelept, experientă, cu autoritate, păr scurt si zâmbet discret; h) practică: concentrată, gura închisă, orientat spre obiecte, putin încruntată, părul scurt sau strâns; i) comică: putin exagerat, jucăusă si cu grimase; j) artificială: cu o personalitate construită, decorativă sau golită de profunzime. Clasificarea posturilor feminine43: a) control/ stăpânire de sine: mâinile strânse, picioarele putin depărate, impresi de echilibru ca si în expresia relaxării; b) activ/ fără griji: implicată într-o activitate, cu capul dat pe spate, miscarea exterioară a bratelor; c) narcisist: autoîngrijire, pozitie sezând sau cu bratele încrucisate, privirea în jos; d) dramatic/ neobisnuit: postură exagerată, dramatism si lipsă de naturalete, atragerea atentiei; e) relaxare: atitudinea generală transmite confort si odihnă; f) functional: corpul este directionat spre obiecte, intentionalitate maximă spre actiune; g) seducător: pozitie sezând, privire chemătoare si directionată, picioarele strânse; h) artificial: nemiscare, postura tipică a manechinelor.

Sigur, analiza poate continua la nivelul vestimentatiei, al stilului de coafură sau al elementelor decorative, istorice sau cultu-rale, dar Millum recunoaste că nu se poate face o inventariere „stiitifică” a tuturor acestor elemente, indiferent cât de explicită ar fi prezenta lor, cu atât mai mult cu cât posibi-litătile combinatorii devin la un moment dat aproape infinite. O asemenea lectură se poate practica cu precădere asupra acelor tipuri de mesaje vizuale care sunt lipsite de complexitate conotativă, unde intentionalitatea emitătorului poate fi redată descriptiv si demonstrează absenta oricărui caracter aleatoriu. Analiza de acest gen, orientată spre rezultate cantitative si realizată prin corelatii succesive între elementele specifice, oricât de complexă pare, nu reuseste decât să reproducă semnificatii altfel decodificabile si la nivel intuitiv. „Roza vânturilor” propusă de Millum, seamănă uneori socant de mult cu un aparat scos aproape din „O mie si una de nopti” prin care o seherezadă poate fi „testată” în functie de trăsăturile „corecte” sau general acceptabile. A descrie nici mai mult nici mai putin decât „universul femeii” printr-o mecanică perceptuală rămâne un efort caracteristic dihotomiei masculin/ feminin, dar extrem de sugestiv când este vorba de întelegerea mecanicii perceptualiste. Identificarea sistemului de obiecte (cu conotativitate „feminină” sau „infantilă”, cu referintă culturală sau domestică ori socială) sau a contextului specific (romantism, elegantă, naturalete, luminozitate, copilărie, distractie, functionalitate) nu reuseste nici pe departe să acopere rolurile sau pozitia femeii în spatiul vizual-imaginar.

 

PERSUASIUNEA VIZUALĂ

 

Functionalismul

Teoria functionalistă44 întelege imaginea ca pe un simplu instrument stimulativ, rolul său fiind unul subordonat textului. Imaginile ajută rememorarea si sustin credibilitatea mesajelor, datorită conexiunii dintre imagine si realitate.  Functionalismul consideră că imaginea se defineste prin centralitate (atragerea atentiei), preeminenta contururilor si culorilor (unghiurile ascutite si culorile „puternice” stimulează anumite sensuri preexistente), asociere simbolică (juxtapunerea dintre imagini sau dintre imagini si texte fiind modalitatea majoră de producere a semnificatiilor) si utilizarea tehnologiilor de manipulare vizuală cu scop persuasiv.

Criticând îngustimea perceptualismului Paul Messaris aplică mai departe teoria imaginilor în publicitate45, sustinând relativismul sintactic al comunicării vizuale. El continuă distinctia impusă de Peirce dintre iconic, indexial si simbolic, amplasând caracteristicile semantice ale imaginilor pe o axă verticală, situată între sfera iconicului (a asemănării) si sfera indexialului (a refe-rentializării). La Messaris există trei roluri majore ale vizualului46. Imaginile stimulează emotiile prin prezenta unui obiect sau a unei persoane reale; demonstrează realitatea unei actiuni sau a unei situatii; stabilesc legătura implicită între un obiect si o altă imagine. Comunicarea persuasivă este înteleasă în sensul cel mai larg (politic, co-mercial, social) – evident, ea nu depinde nici de resursele ideologice, nici de specificul ideatic. Sursa teoriei lui Messaris este contextualismul, care, spre deosebire de celelalte două teorii majore din teoria vizualul (semiotică si socio-critică), se concentrează în mod special asupra modului de manifestare a imaginilor într-o situatie dată si mai putin asupra continutului. Semiotica este criticată47 pentru faptul că este prea atentă la „detaliile” formale; în timp ce a doua teorie este prea „generală”, făcând apel la consideratii ce tin de speculatiile „calitative”, de factură subiectivă.

Predispozitiile vizuale si experientele realitătii sunt separate de conditionările ideologice si sunt mai mult rezultatul unor functii psihologice autonome. În acest sens, imaginile joacă două roluri majore: sti-mulează atentia si provoacă emotii – numai că, prin ignorarea fortei sintactice a ima-ginilor, puterea acestora este redusă la un schematism mecanicist. Posibilitatea de a descrie fenomenele fie sintactic – ca relatie dintre elementele componente, relatie ce produce sensul general – fie semantic, ana-lizând modul de realizare a fiecărei entităti semnificative în parte, este tratată ca un efort intelectualist. Premisa psihologismului este tocmai ideea conform căreia comunicării vizuale îi lipseste o „sintaxă”48, un instrument prin care să explice realizarea sensului dincolo de nivelul imediat inteligibil al pozitionării spatiale si temporale (singurele scheme sintactice dezvoltate până acum). si pentru Messaris caracteristica principală a sintacticii vizuale este tocmai absenta unei sintaxe, capacitatea combinatorie si asociativă nelimitată la simpla cauzalitate sau analogie; trebuie să remarcăm faptul că este vorba de absenta unei sintaxe propozitionale, raporturile sintactice de natură generalizatoare rămân prezente. Existenta unor conexiuni automate, mecanice între caracterul intentional al producerii imaginilor si efectul asupra privitorilor permite în continuare codificarea si decodificarea mesajelor.

La baza functionării imaginilor în pu-blicitate se află raportul dintre emotii si perceptie, apelul la reactii primordiale, pre-stabilite si pre-conditionate prin intermediul stimulului vizual. Stimularea vizuală este cea care are puterea de a asocia forma si continutul într-o manieră convingătoare. Marea majoritate a stimulilor utilizati sunt cei de natură sexuală sau care provoacă un set de conotatii empatice. Iconicitatea este implicită, iar imaginile transmit sensul prin capacitatea de a nu spune ceea ce vrei să spui (de fapt, asa cum demonstra Barthes, de a folosi conotatii). Messaris49 adoptă o atitudine „pozitivă” fată de uzul imaginilor, pentru el imaginile publicitare nu sunt instrumente prin care se stabileste o relatie iluzorie si fictională între obiect si reprezentarea lui. Mai degrabă imaginile au un rol social benefic, sustinând procesele integrării si dezvoltării unei identităti sociale, generând coeziune la nivelul grupurilor, o coeziune preexistentă si nu indusă. De fapt, el sustine că tocmai din această cauză asocierile stabilite de publicitate prin utilizarea imaginilor nu sunt încărcate ideologic – de aici caracterul „indeterminat” al sintaxei vizuale. După cum sugerează Messaris, scopul comunicării vizuale nu este interactiunea, ci fortarea limitelor întelegerii si cunoasterii lumii – abordarea sa devenind uneori prea mult dependentă de retorica publicitătii si de efectele tropilor în teoria formelor literare. Definitia pe care o foloseste pentru producerea sensului în imaginile publicitare este dependentă de definitia clasică a rolului figurilor retorice în persuasiunea comercială. Figurile retorice se pot descrie pe o axă a devierii de la ceea ce este considerat a fi obisnuit înspre ceea ce este iesit din comun. Pe măsură ce ne îndepărtăm de punctul zero al semnificatiei fixate cultural, apar noi sensuri în imaginatia receptorului. Toate argumentele evoluează în această directie: primul principiu al „capturării” atentiei este spargerea realitătii, violarea regulilor experientei vizuale – prin manipularea iconicitătii adică.

Una dintre cele mai importante finalităti ale utilizării imaginilor în sens empiric rămâne publicitatea corporativă, mai precis identitatea de firmă si identitatea de marcă50. Realizarea unei imagini de firmă si de marcă presupune pozitionarea unei organizatii sau a unui produs în contextul vizual general, pornind de la o serie de componente emotionale si senzoriale prin intermediul cărora receptorii de mesaje se adaptează la mediu. Folosirea în acest mod a imaginilor presupune utilizarea unui „cocktail” de antropologie si psihologie pentru generarea unor structuri imaginare specifice organizatiilor sau obiectelor comerciale. Folosindu-se de criteriile de interpretare a mecanicii „inteligentei emotionale”51, construirea imaginii de marcă presupune identificarea si vizualizarea imaginii proprii în sfera pu-blică. Bunurile de larg consum, corporatiile internationale sau companiile transnationale sunt tratate ca si când ar fi conectate la structurile vizuale de profunzime ale consumatorilor. În functie de generatia căreia îi apartine publicul tintă, identitatea de marcă si de firmă este construită pe baza unor scheme vizuale primordiale; mitul tineretii fără bătrânete (cu substructurile sale: aventura, călătoria, maturitatea „activă”), mitul succesului individual, mitul răzvrătirii fată de sistem.

Interpretarea lui Messaris52 asupra rolului sexualitătii este aceea că pozitionarea spatială se datorează identificării necesare în comunicarea publicitară si mai putin conti-nutului ideologic, sugerând că logica lui Goffman este gresită deoarece presupune existenta unui „privitor-mascul”, în vreme ce receptorul vizat de anunturile publicitare ce descriu produse pentru femei sunt femeile însele. Mai mult, tendinta actuală de prezentare a bărbatilor în posturi destinate până acum femeilor (privirea directă, contactul si interactiunea cu conotatie sexuală, expunerea corpului) si cercetarea efectelor interactiunii vizuale ar demonstra existenta unei actiuni pozitive a pozitionării în contextul identificării sociale. Consideratiile relativiste continuă si atunci când este vorba despre aparitia sexualitătii în imaginile pu-blicitare, prin criticarea teoriilor biologice care sustin o mai mare predispozitie a bărbatilor pentru imaginile cu încărcătură sexuală, la reprezentările directe ale aparitiilor fizice. Folosind concluziile studiului lui Kennedy53, între interpretarea mesajelor si perceptia vizuală nu există nici o legătură: chiar si persoanele care nu pot să vadă înteleg semnificatiile unor forme si pot stabili analogii semnificationale între continut si mesaj.

Pornind de la premisa lui Sebeok, conform căruia semnele trebuie separate în functie de simturile cărora li se adresează, depăsind definitia bazată strict pe similitudine, Messaris critică abordarea lui Arnheim si a scolii sale, pentru care asocierea dintre imagine si formă, modul cum este construit sensul din elemente distincte (culoare, linii, elemente grafice) sunt predominante. Critica analogiei este o critică a analizelor pe baza componentelor formale – asa cum sunt ana-lizate în descendentă directă din studiul „Panini” al lui Barthes. Pornind de la ima-gini particulare, autorul extrage concluzii generale cu privire la modul de functionare a limbajului vizual. Mai mult, asocierea dintre structurile geometrice (unghiuri ascutite, unghiuri drepte si linii curbe) si semnificatii sociale (putere, actiune, frumusete) este lipsită de consistentă. Nu există suport empiric pentru iconicitatea formală, acest lucru însemnând că între elementele vizuale si obiectele vizuale nu se poate stabili o corespondentă directă. Dimpotrivă, sugerează Messaris54, supraîncărcarea continutului cu conotatii sexuale va provoca o reactie ne-gativă a receptorilor fată de acest tip de mesaje. O altă modalitate –  amplasarea unor elemente vizuale în contexte încărcate cu emotii sau cu semnificatii – este considerată a avea un impact major asupra atitudinii receptorului. În cele din urmă, mesajele subliminale pot fi inserate în interiorul imaginii prin referinte anatomice, substituiri grafice ori sugestii fiziologice ce afectează imperceptibil continutul. Citându-l pe John Gruen55, directorul de creativitate de la Ogilvy& Mater, Messaris trage concluzia că mesajele subliminale sunt dificil de utilizat si că efortul este prea mare si prea incontrolabil pentru a transmite mesaje direct la receptor. Dacă la Steven Baker, stilul si sexualitatea au reprezentat dintotdeauna o combinatie utilizabilă masiv în crearea imaginilor pu-blicitare, mai ales atunci când presupunea selectarea formelor ascutite, agresive pentru imaginile cu conotatii masculine si cele curbe, rotunde si fine pentru imaginile ce sugerează feminitatea (asocierea dintre formele si stilurile specifice masculinitătii si feminitătii fiind aceea care produce sens), afirmatie contestată de Messaris, pentru care toate elementele grafice sau vizuale pot dobândi o anumită conotativitate, pentru relativismul perceptiv conexiunea dintre sexualitate si semnificatie este mai putin eficientă. O altă critică, de data aceasta îndreptătită, este adusă „influentei subliminale” a imagi-nilor. Mesajele subliminale pot fi transmise tehnologic, fără constientizarea procesului, prin tahitoscopie – derularea rapidă a unor imagini, imperceptibile (cu observatia că, oricum, tehnologia utilizată  în televiziune si cinematografie face imposibilă punerea în aplicare a unor asemenea procedee).

Un nivel important al aplicabilitătii practice a perceptualismului este utilitatea co-mercială a imaginilor. Pornind de la identificarea fotografiei de către Peirce cu nivelul indexial al semnelor, perceptualismul acceptă faptul că fotografiile au caracter demonstrativ, că actionează ca „probe” ale existentei realitătii. Prin compararea cu efectul desenelor – care sugerează un nivel fictiv, o amplasare în iluzoriu sau chiar fantastic – fotografiile sunt considerate a avea o altă natură decât imaginile „plastice”. Desi premisele acestei separatii sunt corecte, sursele utilizării fotografiei ca strategii ale credibilitătii putând fi recuperate încă din primele încercări de producere a unor imagini prin intermediul tehnologiei – concluziile privind ca-racterul „înselător” al imaginilor sunt exagerate. Messaris recunoaste existenta a două mari tehnici ale interventiei „manipulatorii”. Primul nivel tine de procesele tehnologice: înscenarea evenimentelor, alterarea tehnologică a continutului si editarea, prin modificarea contextului sau prin juxtapunerea altor elemente semnificative. Al doilea nivel este cel procesării continutului: selectarea imaginilor, a valorilor reprezentate si prin etichetarea eronată, adică prin deformarea interpretării. Aluziile culturale din imagini sunt si ele discutate în dimensiunea lor relativă, refe-rintele culturale intentionate nu sunt întotdeauna similare cu referintele concrete si că sensul se pierde prin separatia dintre cele două unităti semnificative asociate. Trimiterile culturale pot fi împărtite în două grupuri majore: aluzii specifice (care au un referent identificabil si a cărui trimitere este directă) si aluzii generale (care se referă la practici, valori si standarde nationale, politice, estetice scl.). Pentru a produce sens ele trebuie însotite de elemente suplimentare de recunoastere.

Aplicabilitatea imediată a asocierii dintre perceptie si emotie este dezvoltarea imaginii corporative. Imaginea de firmă utilizează teoria culorilor, structurile imaginarului ambiental, semnificatiile culturale ale alimentelor, în general toate elementele care apartin ierarhiei emotionale (imaginar, iluzoriu, instinctual)56. Comportamentul este în mare parte rezultatul contextului în care se manifestă individul. Teoria lui Osgood presupune existenta unui asociationism empiric care conectează experientele senzoriale individuale cu structurile mentale sau imaginare. Principiul elementar, de factură psihologică, este acela că toate formele de cunoastere si, implicit, toate rezultatele comportamentale ale proceselor decizionale, sunt generate de conexiunile senzoriale si mentale. Fără a insista asupra complexelor rezultate experimentale care stau la baza acestor concluzii (si care se întemeiază pe studiile lui William James57 si Herbert Spencer58, conceptul fundamental este acela că, dacă doi stimuli mentali sunt alăturati, asocierea generează stimularea reciprocă. Această functie senzorială este aplicabilă în sfera vizualului mai ales la nivelul reprezentărilor. Identitatea de marcă se bazează pe impactul emotional al structurilor vizuale utilizate (logo, nume, expresie grafică); constituirea unei identităti vizuale presupune producerea unei simbolistici corporative si a unei personalităti imaginare compusă din scheme pictoriale inconfundabile, care să se întemeieze pe mecanismele psihologiei perceptive si care să producă o asociere emotională între receptor (consumator) si producătorul de semnificatii sociale (obiectele de larg consum, institutiile sau organizatiile).

Roger Shepard a fost cel care a descris59 – pe filiera psihologiei cognitive – modul în care încălcarea principiului formal al continuitătii conduce la generarea de noi întelesuri. Obiectele care nu intră în paradigma firească a cunoasterii, în ordinea naturală, devin surse ale creativitătii. Pentru că legea perceptiei vizuale nu permite existenta unor elemente discrepante, tendinta firească este reconstituirea întregului, iar acest efort conduce la stimularea identificării perceptuale a receptorilor cu mesajele transmise. Atunci când acest lucru este imposibil, sau când ordinea firească a fost alterată definitiv, receptorul este obligat să împingă actul receptării în directia dorită de emitător. Metoda utilizată cel mai adesea în publicitate este juxtapunerea, hibridizarea unei noi imagini din două imagini naturale. Morfarea imaginilor apartine metaforizării vizuale, practicată cu succes de artistii suprarealisti prin paradoxuri vizuale, distorsionări ale realului, asocieri imposibile, devieri de la normalitate. O altă modalitate prin care poate fi captată atentia este juxtapunerea contextuală, prin parodia vizuală produsă ca urmare a amplasării unui subiect (sau obiect) în situatii improprii. Desigur, categoria cea mai simplă a captării atentiei este aceea a adresării directe, a raportului vizual explicit între receptor si subiectul privit – la nivel spatial – ori aceea a prezentării directe, unde elementele semnificative sunt pur si simplu expuse privirii (elemente cu caracter general ori cu caracter personal, voyeuristic). Această categorie apartine mai mult interactiunii decât semnificatiei, chiar dacă în cazul imaginilor ce se bazează pe invadarea intimitătii, pe prezentarea sexualitătii sau a detaliilor erotice captarea atentiei se face prin socarea unor tabuuri culturale. Probabil că această sub-categorie a prezentării apartine mai mult nivelului descris de Messaris ca nivel al perspectivei subiective, imaginile care sochează privitorul printr-o pozitionare cu o intensitate emotională maximă (prim planuri, unghiuri agresive, detalii socante, implicarea subiectului privitor în actiune).

Acelasi relativism sintactic transpare si din interpretarea pe care Messaris o acordă elementelor considerate de abordarea socio-semiotică predominante în analizarea ima-ginarului: pozitionarea, perspectiva, pro-xemia si prezenta. Pornind de la studiile lui Kepplinger efectuate în anii ’80 asupra efectului unghiurilor fotografice în campaniile electorale din Statele Unite60, autorul trage concluzia că informatiile oferite de varia-bilele spatiale (orizontal/ vertical) sunt extrem de vulnerabile, pentru că receptorul le interpretează autonom de intentionalitatea emitătorului. Indeterminarea perspectivelor este demonstrată prin apelul la două postere „de război”, primul definit printr-o perspectivă de superioritate, iar celălalt identificat printr-o perspectivă normală – Messaris su-gerând că ambele transmit aceeasi informatie vizuală: forta. Nici unghiurile privirii nu pot fi interpretate ca fiind univoce în transmiterea mesajului: unghiurile superioare si cele inferioare nu transmit întotdeauna aceeasi semnificatie.

Întreaga abordare a lui Messaris este relativistă, chiar si când este vorba de argumentele de natură tehnică. Pentru această linie interpretativă, elementele practice si pragmatice, nivelul producerii imaginilor este mai important decât nivelul realizării continutului. Minimalizând nivelul expresiv si favorizând nivelul productiv dovedeste un aparent interes pentru mecanismele pur tehnice, decât pentru mijloacele interne, pentru tensiunile lăuntrice ale vizualitătii. Numai că această preocupare îsi are si ea resursele în premisa retorică: mecanismele au preeminentă în raport cu efectele. Aici recursul la W. J. T. Mitchell este relevant61. Pentru el categoriile actuale ale alterării imaginilor pe calculator sunt interpretabile din perspectiva unor structuri clasice. Insertia, omisiunea si substitutia devin categoriile formale de întelegere a modului cum functionează modificarea realitătii în universul digital. Aceasta este limitarea principală a tehnologismului. Fundamentată pe tehnicismul montării (asa cum a fost el dezvoltat de Eisenstein), preferinta lui Messaris merge în mod evident spre o interpretare produsă si apoi indusă secundar. Sensul nu se creează în interiorul imaginilor, ca o tensiune naturală între elemente, ci in exteriorul lor, printr-o intentionalitate ratională.

Productia de sens are o natură tipologică, unitătile interpretative la nivelul imaginilor sunt „propozitiile vizuale”, grupurile semnificative majore. Taxonomia la care se recurge apartine unui mod binar de a concepe producerea sensului, prin comparatii (pozitive sau negative) între elemente manifeste. Între aceste „propozitii” apare tensiunea semnificatiei, iar semnificatia se produce prin tipurile de relatii între diversele elemente. În conceptualizarea combinatorie a lui Messaris există patru categorii majore prin care se poate produce semnificatia vizuală: prin cauzalitate, prin contrast, prin analogie si prin generalizare. Chiar dacă, prin definitie, o asemenea abordare este si ea „sintactică”, autorul o tratează ca pe o versiune mecanică a juxtapunerii – care are valente retorice si pentru care caracterul combinatoriu are preeminentă asupra caracterului expresiv, ignorând părtile necuantificabile ale expresivitătii. Singura diferentă dintre figurile de vorbire si figurile vizuale fiind caracterul explicit, respectiv implicit al celor două62. Interesul analistului este acela de a „operationaliza” si de a reduce la minim structurile cu care lucrează. În mod evident, acest reductionism nu face decât să încurajeze scepticismul enuntat de la bun început; imaginile au un nivel redus de „putere” asupra modului în care indivizii percep realitatea. Astfel revenim la resursele perceptualismului: singurul efect palpabil pe care imaginile pot să îl provoace receptorilor este perceptia, nu cunoasterea.

Lipsa de „consistentă” a imaginilor face ca acestea să aibă continuu nevoie de „suport” textual sau verbal pentru a directiona sensul. Încă de la „Retorica imaginilor” a lui Barthes, legătura absolută între imagine si cuvânt va fi o constantă a tuturor teoriilor. Pentru retorica vizuală elementele de stil se transformă cu usurintă în elemente producătoare de sens, în cazul acesta statutul social si imaginile cu încărcătură romantică sau sexuală. Referinta la statutul social se face tot prin intermediul cuvintelor, trebuie să fie explicită, pentru că sensul imaginilor este considerat a fi implicit (de exemplu ima-ginile „artistice” tratate ca si când ar fi „semne” vizuale încărcate cu sens). Intentia este aceea de a găsi unităti semnificative „generale”, care să nu fie supuse fragilitătii citirii subiective. Apelul la stereotipuri vizuale, la imagini ca marcaje sociale, la functia artei dincolo de contextul istoric sau cultural, poate constitui o solutie. Sexuali-tatea, analizată si ea ca o „metaforă” vizuală, ca un instrument al asociativitătii, poate iesi de sub incidenta strict formalizatoare (chiar asocierea clasică, de provenientă psihanalitică, alimente-sexualitate este utilizată în relativismul vizual ca o simplă asociere necesară depăsirii barierei comunicării explicite). Argumentul final este acela al incapacitătii exprimării prin metode pur vizuale – vizualul există numai în contextul general al comunicării umane. Desigur, întrebarea fundamentală rămâne aceeasi: este iconicitatea o valoare general umană sau este produsă în functie de diferentele culturale, ideologice sau lingvistice?

 

 

Note

1 Cf. Visual Theory: Painting and Interpretation, Norman Bryson, Michael Ann Holly si Keith Moxey (eds.), Cambridge, 1991, pp. 61-73

2 Gibson, James, The Perception of the Visual World, Boston: Houghton Mifflin, 1950

3 Richard L. Gregory, Eye and Brain: The Psychology of Seeing, Oxford University Press, 1990.

4 David Victorioff, La publicite et l’image. L’image de la publicite, Editions Denoel/Gonthier, Paris, 1978

5 Visual Theory, op. cit., p. 93

6 Rudolph Arnheim, Visual Thinking, Berkeley: University of California Press, 1969

7 Idem, p. 255

8 idem., p. 46

9 Cf., Mark Johnson, The Body in the Mind: The Bodily Basis of Reason and Imagination, Chicago: University of Chicago Press, 1987

10 Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, Zone Books, New York, Distributed by MIT Press, 1991

11 Kepes, Gyorgy, The Language of Vision, New York: George Brazille, 1944.

12 Cf., Moholy-Nagy, Vision in Motion, 1946, p. 12: “-seeing, feeling and thinking in relationship and not as a series of isolated phenomena. It instantaneously integrates and transmutes single elements into a coherent whole” Moholy-Nagy, Vision in Motion, 1946

13 Gombrich, Ernst Hans, Art and illusion; a study in the psychology of pictorial representation, Pantheon Books, New York, 1960

14 Roland Barthes, „Rhetorique de l’image”, în Communications, n. 4, 1964

15 Roland Barthes, Elements of Semiology, I.2.2, New York, Hill and Wang,1968

16 Ann Marie Seward Barry, Visual Intelligence Perception. Image, and Manipulation in Visual Communication State University of New York Press, 1997

17 Idem, p. 30

18 Donis A. Dondis, A Primer in Visual Literacy, Cambridge, MIT Press, 1973, 6–7

639 Ann Marie Barry, op. cit., p. 6

20 Vance Packard, The Hidden Persuaders, Longman McKay, 1957

21 Pierre, Martineau, Un guide de la strategie publicitaire. Motivation et publicite, Ed. Hommes et Techniques, Paris, 1959

22 Brill, A. A., Basic Principles of Psychoanalysis, Doubleday, New York, 1949

23 Dichter E., La strategie du desir. Une philosophie de la vente, (trad. franceză),  Fayard, Paris, 1961

24 Cf., Emile Benveniste, Problemes de linguistique generale, Gallimard, Paris, 1966, p. 75-87

25 Pierre Martineau, Motivation in Advertising. Motives that Make People Buy, McGraw-Hill, 1971, p. 5

26 Huyghe, R., Dialogue avec l’invisible, Flammarion, Paris, 1955, p.45-6

27 G. Peninou, „Physique et metaphysique de l’image publicitaire”, în Communications, n. 15, 1970, p. 97

28 A. M. Thibault-Laulan, Image et Communication, Ed. Universitaires, Paris, 1972

29 Martineau, op. cit., cap. 2, “Advertising for Information and for Power”, p. 12 sq.

30 Ewen, S., All Consuming Images: The Politics of Style in Contemporary Culture, New York, Basic Books, 1991

31 Martineau, op. cit., p. 50

32 Goffman, E., „Gender Advertisements”, Studies in the Anthropology of Visual Communication, 3, 69-154; în volum, Gender Advertisements, New York: Harper and Row, 1979

33 Stephen Baker Visual Persuasion McGraw-Hill, 1961

34 Baker Visual Persuasion, cap. 1, “The peculiar taste of the American public”

35 Idem, Cap. 2 „The changing face of models”)

36 I. P. Pavlov, Conditioned Reflexes: An Investigation of the Psychological Activity of the Cerebral Cortex, Dover, New York, 1927

37 Baker, op. cit., Cap. 4 „Sex in advertising”

38 Idem, Cap. 7, „The mysterious minds of women”

39 Idem, Cap. 6‚ „How to make the viewer feel a part of the picture: a study of empathy”

40 Cf. Victoroff, op. cit., Cap. 8 „Pentru o interpretare psihologică”, p. 147 sq.

41 Trevor Millum, Images of woman : advertising in women’s magazines, Chatto & Windus, London, 1975

42 Idem, pp. 97-98

43 Idem, pp. 98-99

44 Arren, J., La publicité lucrative et raisonnée. Son rôle dans les affaires, Bibliotheque des ouvrages practiques, Paris, 1909

45 “But images, as I have labored to show, are substantially analogic representations of the things they stand for, and this distinction has a very crucial implication. It means that in principle, images are capable of representing the entire range of variation in a realm of experience and need not collapse this range into a more limited number of categories.”, cf., Paul Messaris, Visual „Literacy”. Image, Mind, and Reality, Boulder, CO: Westview, 1994

46 Paul Messaris, Visual Persuasion. The Role of Images in Advertising, Sage, 1997

47 p. 218

48 Idem, p. x

49 Idem, p. xix

50 Marc Gobe, Emotional Branding. The New Paradigm for Connecting Brands to People, Allworth Press, New York, 2001.

51 Cf. Daniel Goleman, Working With Emotional Intelligence, New York : Bantam Books, 1995)

52 Messaris, op. cit., p. 45

53 Kennedy, J. M., Drawing & the Blind: Pictures to Touch, New Haven, Yale University Press, 1993

54 Messaris, op. cit., p. 65

55 Idem, p. 71

56 vz. Charles Osgood, în Charles E. Osgood, Cross-cultural universals of affective meaning, William H. May si Murray S. Miron, Urbana, University of Illinois Press, 1975.

57 James, W., Principles of Psychology, Harvard University Press, Cambridge Mass., 1983 acesibil on-line http://richmond.lib.unc.edu/tempfiles/tmp12445/x2-1261.pdf

58 Spencer, H., Principles of Psychology, vol. I-II, Williams and Norgate, London, 1855-1899

59 Shepard, R. N., Mind Sights: Visual Illusions, Ambiguities, and Other Anomalies, New York, Freeman, 1990

60 în Biocca, F., (ed.) Television and Political Advertising. Volume 1: Psychological Processes, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1991

61 Mitchell, W. J., The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge: MIT Press, 1992

62 Messaris, p. 193

Corin Braga

 

Phantasma

Centru de Cercetare a Imaginarului (II)

 

 

Cum anuntam în numărul trecut, aceste două volume ale Caietelor Echinox prefatează si însotesc crearea, în cadrul Facultătii de Litere, a unui Centru de Cercetare a Imaginarului. Deschiderea publică festivă are loc marti, 16 aprilie 2002, la Facultatea de Litere. În afară de membrii Centrului si de invitatii din Universitate, din Cluj si din tară, festivitatea se va bucura si de prezenta domnului Jean-Jacques Wunenburger, director al Institutului Gaston Bachelard de cercetare a imaginarului si a rationalitătii din Dijon si responsabil al relatiilor dintre Centrele de Cercetare a Imaginarului constituite într-o retea care acoperă mai multe tări, cum sunt Franta, Brazilia, Canada, Coreea de Sud, Israel, Mexic, Polonia si România.

            În numărul trecut, am deschis prezentarea Centrului prin câteva consideratii despre directiile si dimensiunile actuale în cercetarea imaginarului. În numărul acesta vom prezenta structura administrativă si programele Centrului.

 

            Aceste informatii pot fi consultate si pe Website-ul Centrului:

           

                        www.lett.ubbcluj.ro/~phantasma

 

Descrierea Centrului

 

A. Conducere si membri

 

Centrul porneste la lucru cu o echipă de oameni din diverse arii si de vârste diferite, care conduc, participă sau colaborează la programele derulate.

 

Director executiv:

Conf. dr. Corin Braga

 

Directori de programe:

Prof. dr. Mircea Muthu – Coordonator al programului de studii sud-est europene

Prof. dr. Vasile Voia – Director de studii al Masterului ”Istoria Imaginilor – Istoria ideilor”

Conf. dr. Stefan Borbély – Director, împreună cu Corin Braga, al Caietelor Echinox; Conducător al Cercului ”Eranos”; Coordonator al programului de psihoistorie

Lector dr. Ruxandra Cesereanu – Coordonatoare a programelor de cercetare a imaginarului social; Îndrumătoare a Cercului de creative writing ”Literatura onirică”

Ovidiu Pecican – Coordonator al programului de imaginar istoric

Prof. Mircea Baciu – Curator al Galeriei electronice

Asist. drd. Cristina Varga – Website design

 

Membri

Conf. dr. Diana Adamek

Lector dr. Sanda Cordos

Asist. drd. Horea Poenar

Asist. drd. Mihaela Pop

Prep. Ovidiu Mircean

 

Profesori care predau în programul de Master ”Istoria imaginilor – Istoria ideilor:

            Prof. Alin Ailincăi

            Prof. dr. Aurel Codoban

            Prof. Doina Modola

            Prof. dr. Mircea Muthu

            Prof. dr. Vasile Voia

            Conf. dr. Stefan Borbély

            Conf. dr. Corin Braga

            Conf. dr. Pavel Puscas

 

Studentii înscrisi în programul de Master ”Istoria imaginilor – Istoria ideilor”, seria 2001-2002:

            Florentina Coman        

            Elena Herlea                

            Ioana Macrea              

            Simina Maxim

            Ovidiu Mircean

            Anamaria Molcsan       

            Angela Moldovan        

            Anca Muntean             

            Nicoleta Pălimariu        

            Adina Sita                   

            Daniela Sandru

            Emilia Toma

            Nicolae Turcan

 

Traducători în cadrul Colectiei ”Mundus Imaginalis”:

            Ioana Bot

            Liliana si Doru Burlacu

            Ioan Curseu

            Tudor Ionescu

            Svetlana Jureleac

            Raluca Lupu-Onet

            Ovidiu Mircean

            Anca Muntean

            Anca Noje

            Stefana Pop

 

Parteneri din partea altor Centre

            Conf. dr. Rodica Baconsky, Conf. dr. Gheorghe Lascu – Departamentul de limbi moderne aplicate

            Prof. dr. Rodica Pop – Centrul de studii belgiene

            Conf. dr. Ioana Bot – Programul de Master de literatură română

            Prof. dr. Aurel Codoban – Institutul de religii est-europene si orientale

 

Desigur, lista este deschisă si fluctuantă, ea va fi amplificată pe măsură ce în cadrul Centrului vor fi deschise si derulate diverse programe.

 

Centrul este conceput ca un ansamblu de institutii si programe menite să ofere o bază administrativă si logistică cercetărilor asupra imaginarului, predării si publicării lor. Acestea sunt:

 

I. Un Master interdisciplinar de lite-ratură comparată intitulat

Istoria imaginilor – Istoria ideilor

 

Director de studii: Prof. dr. Vasile Voia

 

Organizat în cadrul Facultătii de Litere, acest program de masterat de 1 an îsi pro-pune să reunească profesori de la mai multe facultăti, reprezentând mai multe discipline si metode, care să ofere masteranzilor o perspectivă spectrală asupra imaginarului si a relatiilor sale cu ratiunea. Functia imaginativă este abordată din mai multe unghiuri de vedere conjugate: al filosofiei, al religiei, al literaturii, al muzicii si al artelor plastice. Cursurile sunt distribuite în două mari categorii: Teoria si Practica imaginii.

Masterul a început în anul universitar 2001-2002, cuprinzând un număr de 13 studenti. Programa de studiu este următoarea:

Semestrul I

1. “Metode în comparatistica actuală : tematologia, imagologia, studiile europene”. Propunător: prof. dr. Vasile Voia (Facultatea de Litere, Catedra de literatură română, comparată si teoria literaturii)

2. ”Teorii ale simbolului”. Propunător: prof. dr. Aurel Codoban (Facultatea de filosofie, Catedra de filosofie sistematică)

3. ”Teme filosofice – paradigme stiintifice – episteme estetice”. Propunător: conf. dr. Pavel Puscas (Academia de muzică “Gheorghe Dima”, Facultatea teoretică, Catedra de compozitie, muzicologie, pedagogie)

4. ”Eschatologia europeană din antichitate până în Renastere”. Propunător: conf. dr. Corin Braga  (Facultatea de Litere, Catedra de literatură română, comparată si teoria literaturii)

Semestrul II

5. ”Plastică si literatură”. Propunător: prof. dr. Mircea Muthu (Facultatea de Litere, Catedra de literatură română, comparată si teoria literaturii)

6. ”Elemente de semiotică si sintaxă a vizualului”. Propunător: prof. Alin Ailincăi (Facultatea de arte vizuale, Catedra de ceramică, sticlă, metal si arte textile)

7. ”Teoria imaginii în teologia bizantină”. Propunător: conf. dr. Ioan I. Ică jr.  (Facultatea de Teologie ortodoxă, Catedra de istoria si filosofia religiilor)

8. ”Mostre de imaginatie ostilă : imaginea ’celuilalt’ în cultura dihotomică a Războiului Rece”. Propunător: conf. dr. Stefan Borbely (Facultatea de Litere, Catedra de literatură română, comparată si teoria literaturii)

 

II. O Colectie de carte intitulată

Mundus Imaginalis

Coordonator : Corin Braga

 

Colectia este rezultatul unei fructuoase colaborări între Centrul de Cercetare a Imaginarului si Editura Dacia, care a hotărât să o includă între celelalte colectii editate de ea.

Sintagma ”mundus imaginalis” a fost creată de Henry Corbin pentru a desemna ceea ce am putea numi iconosfera, universul imaginilor. Colectia îsi propune să publice volume, originale sau traduse, care se apleacă asupra constelatiilor de imagini si simboluri ce irigă freatic cultura umană. La rândul lor, aceste galaxii de simboluri se organizează în viziuni coerente despre univers, în imagini ale lumii, secretate de diverse sisteme religioase, filosofice sau artistice. În consecintă, colectia cuprinde mai multe serii, ce se ocupă de

Modul de functionare a imaginarului:

1. Antropologia imaginarului

2. Arhetipologie generală

3. Teoria imaginii

Imagini ale lumii, asa cum apar în :

4. Viziunile samanice

5. Religia greacă si cultele de mistere

6. Gnoză si hermetism

7. Disciplinele oculte ale Renasterii si epocii moderne

 

Colectia a fost deschisă în anul 2001. Până în prezent, au apărut 3 volume :

– Charles Mauron, De la metaforele obsedante la mitul personal, Traducere din limba franceză de Ioana Bot, Aparat critic, bibliografie si note pentru editia românească de Ioana Both si Raluca Lupu, Dacia, 2001, 384 pagini (Seria Teoria imaginii)

– Stefan Borbély, De la Herakles la Eulenspiegel. Eroicul, Dacia, 2001, 376 pagini (Seria Arhetipologie generală)

– Jean-Jacques Wunenburger, Utopia sau criza imaginarului, Traducere de Tudor Ionescu, Dacia, 2001, 304 pagini (Seria Arhetipologie generală)

 

În cursul anului 2002 sunt prevăzute să apară următoarele volume :

– Laurence Delaby, Samanii tungusi [Les shamans toungouses], Traducere de Liliana si Doru Burlacu (Seria Viziuni samanice)

– Lucien Lévy-Bruhl, Imaginatia simbolică [L’imagination symbolique], Traducere de Raluca Lupu-Onet (Seria Antropologia imaginarului)

– Pierre Brunel, Invocarea mortilor si coborârea în infern [L’évocation des morts et la descente aux enfers], Traducere de Svetlana Jureleac (Seria Arhetipologie generală)

– Wayne Shumaker, Stiintele oculte ale Renasterii [The Occult Sciences in the Renaissance], Traducere de Ovidiu Mircean (Seria Disciplinele oculte ale Renasterii si epocii moderne)

– Jean Libis, Mitul androginului [Le mythe de l’androgyne], Traducere de Anca Muntean (Seria Arhetipologie generală)

– Auguste Viatte, Sursele oculte ale Romantismului, [Les sources occultes du Romantisme], Traducere de Stefana Pop si Ioan Curseu (Seria Disciplinele oculte ale Renasterii si epocii moderne)

– Françoise Bonardel, Filosofia prin foc [Philosopher par le feu], Traducere de Raluca Lupu-Onet (Seria Disciplinele oculte ale Renasterii si epocii moderne)

– Paul Foucart, Misterele de la Eleusis [Les Mystčres d’Eleusis] Traducere de Anca Noje, (Seria Religie greacă si cultele de mistere)

 

III. Caietele Echinox

 

Caietele Echinox sunt o interfată între Centrul de cercetare a imaginarului si Fundatia Culturală Echinox. Începând cu anul 2001, Echinoxul apare în trei formule, în format de revistă, în format de carte si în format electronic. Caietele Echinox si-au propus să colaboreze cu diverse institutii, centre si organisme academice si profesionale, publicând rezultatele unor actiuni sau programe de cercetare desfăsurate împreună cu acestea. Astfel, primul volum al Caietelor, apărut în 2001, a fost conceput în colaborare cu Asociatia Română de Literatură Comparată si a avut drept subiect teme de ”Postcolonialism si Postcomunism”.

Al doilea si al treilea volum, închinate ”Teoriei si practicii imaginii”, abordează imaginarul dintr-o perspectivă conjugată, cea a Imaginarului cultural (volumul 2, 2001) si cea a Imaginarului social (volumul 3, 2002).

 

IV. Cercul de studii

            Eranos

 

Fondator si conducător: Stefan Borbély

Cercul a fost înfiintat în toamna anului 1991, la Facultatea de Litere din Cluj, sub egida Colectivului de literatură comparată, si a functionat cu intermitente pînă în vara anului 1997, cînd si-a suspendat activitatea, ea fiind reluată abia în primăvara lui 2002, la solicitarea studentilor.

Cercul promovează o deschidere interdisciplinară, asigurînd, lunar, dezbateri pe teme de imagologie, simboluri, religie, studiul comparat al mentalitătilor, psihanaliză, psihocritică, psihologie politică, psihoistorie, filosofie. Simpla enumerare a tematicii generale sugerează că milităm pentru integrarea studentilor de la mai multe facultăti, în interesul unor reuniuni lunare cît mai reusite.

Sedintele se desfăsoară la Facultatea de Litere din Cluj (str. Horea 31), fiind popularizate în prealabil prin afise si prin presă. Periodic invităm conferentiari cu reputatie, din Cluj si din alte orase.

 

Teme dezbătute în perioada 1991-1997 (selectiv):

– Mit si rit în conceptia lui Freud;

– Oedip – o mitanaliză jungiană;

– Jung si arhetipologia;

– Jung: arhitectura simbolică a casei de la Bollingen;

– Riturile de lustratie;

– Rituri sacrificiale în Vechiul Testament;

– Inorogi si alte animale simbolice;

– Postmodernismul filosofic;

– Trauma nasterii în conceptia psihoistoriei.

 

V. Creative writing

            Literatura onirică

 

Responsabil: Ruxandra Cesereanu

 

Centrul doreste să sprijine nu doar cercetarea academică, conceptuală, asupra imaginarului, ci si initiative artistice care explorează într-o formă sau alta lumea fantasmelor. Sub umbrela sa va fi cuprins un mic grup de scriitori, format în anii ’90 la Cluj, care folosesc în literatura lor tehnici de traversare a peretilor realitătii, cum sunt halucinatia, delirul, visul, cosmarul, transa sau extazul. Este vorba de scriitori ce se pot regăsi sub titlul de (neo)onirici nu atât sub aspectul administrativ, al unui grup ce se reuneste mai mult sau mai putin regulat, cât al unei poetici si al unei sensibilităti comune. Manifestele si literatura neoonirică recuperează strategiile de derealizare si revizitează lumile paralele, fie ele metafizice, psihologice sau estetice, folosite si descoperite (inventate) de romantici, de suprarealisti si de oniricii anilor ’60-’70 (Dimov, Tepeneag etc.).

Centrul are în proiect două seminarii speciale, unul de creative writing în domeniul oniric, si altul de comentarii pe marginea viziunilor samanice.

 

 

VI. Galerie electronică

 

Curator: Mircea Baciu

 

Centrul doreste să încurajeze si să răspândească creatia plastică si vizuală, loc unde imaginea este chemată să scoată la suprafată cele mai neasteptate cotloane si inflexiuni ale perceptiei sau fanteziei. Înainte de a gândi posibilitatea deschiderii unui spatiu de expozitii, solutia cea mai rapidă si eficace este de a expune tablourile într-o galerie electronică, cuprinsă în website-ul Centrului.

Simezele cibernetice sunt inaugurate cu lucrările pictoritei bucurestene Laura Covaci.

 

 

VII. Un Website

            Phantasma

 

Webdesign: Cristina Varga

 

Dedicat activitătii imaginare, Centrul nu avea cum să evite tentatia de a-si crea o imagine oglindită, o icoană virtuală, prin care să-si construiască o identitate în universul postmodern prin excelentă – ciberspatiul. Cum însă rădăcinile fantasmelor sublimate în unităti de informatie electronică rămân în continuare să-si tragă seva din cele mai obscure formatiuni ale inconstientului colectiv, am ales drept siglă o gravură anonimă de la 1580, satirizând ”Nebunia călătoriilor”. Desenul a fost făcut într-o perioadă când noua mentalitate modernă începea să deconspire ”gândirea vrăjită” a Evului Mediu, luând în derâdere corpusul de călătorii fantastice mostenite prin traditie, precum si moda si obsesia călătoriilor de explorare ce se lansase în Renastere. ”Stultorum infinitus est numerus”, scrie pe ”bărbia” călătorului imaginar. De altfel, în interiorul tichiei de nebun se află însusi globul pământesc, într-o reprezentare geografică nu mai putin fantastică, din moment ce baza mapamondului este ocupată de un gigantic dar fictiv Continent Austral Necunoscut.

Întreaga activitate a Centrului va fi reflectată în paginile acestui website. El va surprinde în timpul paralel si simultan al informatiei binare activitătile desfăsurate prin programele Centrului si va stoca istoria reală a acestuia în creodele hyperspatiului (adică, pentru a vorbi în termeni mai putin metafizici, în clusterele de memorie ale serverului). De asemenea, el va face legăturile si trimiterile la website-urile partene-rilor Centrului.

 

C. Programe de Cercetare

 

Unitătile prezentate mai sus constituie baza administrativ-logistică a Centrului de cercetare a imaginarului. Ele construiesc un cadru de lucru (investigatie, elaborare, predare) si oferă niste canale de expresie pentru cei care doresc să-l folosească drept umbrelă institutională. O dată Centrul deschis în mod oficial, există mai multe proiecte de demarare a unor programe de cercetare, adică a unor teme de studiu de grup, în care vor fi chemati mai multe cadre didactice si studenti, pentru care se vor face cereri de finantare, granturi si sponsorizări, care se vor finaliza cu studii, cărti si baze de date.

 

1. Programul interdisciplinar

de balcanologie

Coordonator: Prof. dr. Mircea Muthu

 

Obiective generale:

– Promovarea studiilor balcanice la nivelul institutional, inclusiv a limbilor balcanice moderne

– Constituirea unui fond de carte balcanică

– Instituirea doctoranturii pe teme de balcanologie

– Editarea unui buletin informativ anual

Obiective prioritare:

– Publicarea istoriei aromânilor

– Alcătuirea unei baze bibliografice (literaturi sud-est europene în spatiul românesc)

Teme de cercetare:

– Studiul comparat al literaturilor sud-est europene; motive si tipologii; conceptul de literatură sud-est europeană.

– “Imaginea celuilalt” în memorialul de călătorie românesc si sud-est european.

– Permeabilitatea frontierelor culturale în zona balcanică: cultură orală/ scrisă, laică/ religioasă, aulică/ populară.

– Diaspora balcanică în România si românii în actualul spatiu sud-est european între secolele XIX si XX.

– Circulatia cărtii în perimetrul românesc si sud-est european în sec. XVIII si XIX.

Institutii cooperante:

Facultatea de Litere Cluj-Napoca

Facultatea de Istorie si Filosofie Cluj-Napoca

Facultatea de Teologie Ortodoxă Cluj-Napoca

Institutul de Studii Sud-Est europene Bucuresti

Fundatia Culturală Libra Bucuresti

 

2. Istoria imaginarului

Coordonator: Conf. dr. Ovidiu Pecican

 

Grupul de istorie a imaginarului are drept obiective prioritare investigarea raporturilor dintre proiect si realitate în Evul Mediu, dintre acestea si reflectarea lor istoriografica, iconografică si în izvoarele narative, despre reflexele de care au beneficiat în documente.

Dintre proiectele în pregătire ale grupului mentionăm:

Ovidiu Pecican – volumul Realităti imaginate si fictiuni adevărate, Studii de istoria imaginarului la români în evul mediu.

Ovidiu Ghitta produce studii cu privire la imaginarul religios în modernitate, interesându-se cu prioritate de geneza si metamorfozele Bisericii Greco-Catolice românesti în Partium si Transilvania.

Maria Ghitta lucrează la o teză de doctorat pe tema Antisemitismul în România interbelică, încercând analiza mecanismelor imaginare care creează si alimentează antisemitismul.

 

3. Reprezentări ale Americii în mass media si mentalitatea publică românească din perioada Războiului Rece

Coordonator: Conf. dr. Stefan Borbély

 

Domenii de cercetare :

Studiul Războiului Rece, Psihologie politică (structuri ale imaginatiei ostile)

Proiectul a demarat în octombrie 2001, ca o continuare a unei burse de cercetare primite din partea Colegiului Noua Europă din Bucuresti, programul RELINK Fellows (1998-2001)

Proiectul reprezintă prima încercare autohtonă de a sintetiza interdisciplinar strategiile reprezentationale ale imaginatiei politice ostile promovate de către mass media din România în perioada Războiului Rece. Am optat pentru reprezentarea inamicală a Statelor Unite fiindcă ea sintetizează întregul arsenal de imaginatie ostilă îndreptat împotriva Occidentului, aruncat în luptă de către ideologia comunistă în anii Războiului Rece. Imaginea negativă a Statelor Unite din vremea respectivă nu reprezintă doar o parte a recuzitei de stereotipii negative cu care propaganda comunistă a înfruntat capitalismul ca model social si economic, ci o strategie privilegiată de circumscriere a inamicului exponential, în contextul lumii politice bipolare care s-a conturat după terminarea celui de-al doilea război mondial.

Structurat pe trei dimensiuni principale de lucru, proiectul îsi propune să investigheze următoarele domenii de cercetare:

1. Conceptualizarea teoretică a imaginatiei ostile; analiza canalelor sale politice si psihologice de persuasiune publică;

2. Analiza comparată a imaginilor Statelor Unite din documentele si mentalitatea publică a tuturor tărilor din fostul bloc răsăritean, inclusiv Uniunea Sovietică;

3. Analiza diacronică a modalitătilor prin care stereotipiile imaginatiei ostile orientate împotriva Statelor Unite s-au conturat în viata publică românească în timpul celor două segmente autohtone ale Războiului Rece (1945-1964, respectiv 1964-1991).

Scopuri aditionale ale proiectului:

1. Desfăsurarea unei anchete de istorie orală, cu ajutorul studentilor si al unor cercetători tineri, pentru analiza reminiscentelor de imaginatie ostilă prezente în mentalul colectiv românesc;

2. Alcătuirea unei arhive documentare privind Războiul Rece, în cadrul Centrului de cercetare a imaginarului, pentru a compensa casarea multor documente de acest gen în bibliotecile publice românesti;

3. Initierea unui program universitar complet dedicat studiului Războiului Rece (cursuri si seminarii regulate), si introdu-cerea lui în schema curriculară a Facultătii de Litere din Cluj-Napoca.

Lucrări derivate din proiect vor fi publicate regulat, în volume si reviste de specialitate, autohtone si externe.

 

4. Imaginea Statelor Unite ale Americii în postcomunismul românesc.

Coordonator: Lector dr. Ruxandra Cesereanu

 

Proiectul urmăreste să realizeze un studiu de imagologie si o bază de date care să reflecteze felul în care s-a raportat Puterea postcomunistă din România la imaginea Statelor Unite ale Americii.

Cercetarea porneste de la două mituri politice asupra Americii, care au functionat, în perioade diferite, în mentalul românesc. În primul caz este vorba despre mitul venirii Americanilor (care intrau în tipologia Salvatorului providential), mit construit de detinutii politici aflati în închisorile comuniste din România, precum si de luptătorii anticomunisti din munti. Americanii erau proiectati ca posibili noi legiuitori ai unei Românii unitare si anticomuniste, ca întelepti si războinici. În mod simetric, în viziunea regimului comunist, în special în anii stalinismului, Statele Unite erau văzute ca expresia simbolică a dusmanului. În cadrul unei ideologii impregnată de elemente gnostice, apocaliptice si mesianice, capitalismul occidental apărea ca un principiu al răului si decadentei.

În postcomunismul românesc aceste două tendinte în modul de reprezentare a Statelor Unite ale Americii au căpătat noi nuante. Una este cea demonică ”conspirationistă”, prin care influenta americană este satanizată, o parte din posibilele conspiratii antiromânesti fiind, în demonstratia acestei tendinte de interpretare, sprijinite de logistica CIA. Prin mitul conspiratiei antiromânesti s-ar explica continuitatea mito-politică între întîlnirea de la Yalta (din 1945) si cea de la Malta (din 1989), cînd presedintii americani (Roosevelt, Bush) care s-au întîlnit cu cei sovietici (Stalin, Gorbaciov) au pus la cale reîmpărtirea lumii (întîia dată, malefic pentru România, a doua oară, benefic). Cea de-a doua tendintă este una de de proiectie paradisiacă a Americii, ca tară a tuturor posibilitătilor si a libertătii absolute. Această perceptie sprijină dorinta de emigrare în SUA sau obsesia intrării în NATO.

Responsabilul de proiect va avea în custodie stiintifică 10 studenti de la sectia de Literatură universală si comparată a Facultătii de Litere si de la Catedra de Jurnalistică a Facultătii de Stiinte Politice.

 

 

Tematica acestui volum

Imaginarul social

 

Volumul de fată continuă tema deschisă de volumul precedent, ”Teoria si practica imaginii”. El se apleacă însă asupra unui alt doilea volet, complementar cercetării imaginarului cultural, si anume imaginarul social. De data aceasta nu mai sunt puse în discutie imaginile transfigurate printr-o formă oarecare de artă (literatură, pictură, fotografie, muzică, modă, film, benzi desenate etc.), ci fantasmele care actionează la nivelul psihismului colectiv. Cum am făcut si în volumul trecut, si în acesta studiile sunt organizate în mai multe sectiuni, în functie de câteva directii mari.

Volumul debutează cu două studii teoretice, în continuarea modulului teoretic din cel precedent. Doru Pop duce mai departe analiza abordărilor empiriste ale imaginilor din filosofia si psihologia pragmatică a secolului XX, trecând în revistă teoriile functionaliste (clasice), cele motivationiste (psihanalitice) si cele semiologice (provenite din lingvistica structurală si din retorică), iar Sanda Berce se ocupă de hermeneutica modernă a ”vizualitătii”, cu toate avatarurile sale (regimuri scopice, specularitate, logocentrism si videocentrism, filosofia ”ocularo-centrică” etc.).

Sectiunea întâi adună materiale pe marginea imaginarului spatial, mai exact a configurării imaginii de sine (atât ca individ cât si ca grup), în functie de organizarea spatială a mediului înconjurător. Fată de morfologiile culturale din prima jumătate a secolului XX (cum este spre exemplu teoria lui Blaga asupra categoriei apriorice a spatiului), marcate de o tendintă spre substantificare si reificare, abordările contemporane sunt mult mai nuantate, relationale si functionaliste.  Mircea Muthu schitează o tipologie a lui homo balcanicus, tip complex, care se constituie în peninsula Balcanică, prin convergenta unor factori geografici, etnici, politici si culturali, la confluenta Bizantului, a Imperiului otoman si a Europei. Ioana Bot si Norina Procopan pun în evidentă, în poezia patriotică românească, respectiv în cea a lui Hölderlin, mitul identitar al patriei, văzută fie ca o tară a tatălui (Vaterland), fie ca un avatar al marii zeite chtoniene (”Matria”, în termenii lui Gilbert Durand). Monica Spiridon si Elena Prus dezvoltă tema spatiului din perspectiva imaginarului urban, a oraselor fantasmate (”orasele-texte”), dar si a proiectelor urbanistice, orasul fiind văzut ca o ipostaziere a unei anumite conceptii topografice despre sine a locuitorilor. Analizând directiile si programele din arhitectura românească interbelică, Augustin Ioan ridică problema modului în care România primei jumătăti a secolului XX a încercat să-si construiască, la nivelul aspectului său arhitectural si edilitar, o identitate colectivă situată între traditionalism si modernitate.

Sectiunea a doua regrupează materiale în functie de un criteriu complementar celui spatial, si anume timpul. Studiile iau în discutie raportul dintre individ sau colectivitate si istorie, felul în care omul se proiectează pe sine pe fundalul mare al duratei sociale. Andor Horváth reia mitul lui Oedip, mit întemeietor pentru civilizatia europeană, din perspectiva confruntării tragice a eroului cu destinul, cu viitorul, cu timpul. Ovidiu Pecican cercetează modelele imaginarului colectiv care au stat la baza organizării sociale a colectivitătilor românesti din Evul Mediu ”întunecat” în tări, muntenii, codrii si jupe. În acelasi sens, Juraj Šuch descrie felul în care un mit statal (cel al Marii Moravii) a functionat ca model ideologic în politica natională a Slovaciei din secolul XX. Mai multe studii aplicate discută valoarea ”pedagogică” a istoriei, puterea sau disponibilitatea societătilor de a învăta din dezastre sau crize, cum a fost Holocaustul nazist asupra evreilor sau Gulagul comunist asupra Slovaciei (Juraj Šuch). Folosind instrumentele lui C. G. Jung de cercetare a inconstientului colectiv, Bogdan Neagotă mitanalizează tipologia gnostică a ideologiei naziste, în acelasi sens în care Alain Besançon a pus în lumină miturile eschatologice si mesianice ale comunismului. În mod similar, practicând o psihanaliză socială, Lloyd deMause, părinte al psihoistoriei, diagnostichează rădăcinile terorismului islamic într-o educatie infantilă traumatică. În sfârsit, Stefan Borbély tratează riva-litatea militară, dar si ideologică si propagandistică din timpul Războiului Rece în termenii unui ‘război imaginar’, pe care lumea postmodernă se pare că îl amplifică exponential.

A treia sectiune se apleacă asupra modului în care se constituie în imaginarul unor colectivităti imaginea ”celuilalt”, a străinului, a necunoscutului, si a modului în care această imagine dictează apoi un anumit comportament. Studiul meu despre ”gândirea vrăjită” a exploratorilor panora-mează felul în care mirabilia Evului Mediu, cum ar fi mitul Paradisului terestru, au influentat descoperirile geografice. Simona Corlan-Ioan este si ea interesată de miturile (uneori tot de sorginte medievală sau renascentistă) unor state fabuloase (Regatul Preotului Ioan, imperiul Manamotapa, Tombouctou, imperiul Mali etc.) care stau la baza proiectelor de constructie politică din Africa post-colonială. Glosând pe marginea cărtii sale despre Imaginea evreului în cultura română, Andrei Oisteanu discută un interesant fenomen de tabuizare: dacă în perioada interbelică figura evreului era subiectul unor bogate discursuri, de factură antisemită, în perioada comunistă, printr-un fel de anti-antisemitism la fel de contraproductiv, toate referintele la etnia evreiască au fost sistematic cenzurate din toată cultura scrisă. Tot o temă de imagologie este si imaginea standardizată (din punct de vedere fizic, sexual, social, casnic, familial etc.) pe care o civilizatie de tip patriarhal, cum este cea europeană (denuntată de studiile feministe), o impune femeii atât prin literatura sa (Carmen Bujdei), cât si prin filmele sale (Mihaela Frunză).

Sub titlul de ”Imaginar mediatic”, ultima sectiune cercetează felul în care mijloacele mediatice moderne creează si interactionează cu imaginarul colectiv. Jean-Jacques Wunenburger denuntă sărăcirea si sterilizarea pe care expansiunea ”simulacrelor” (în sensul lui Baudrillard) si a imaginilor factice, stereotipizate, în dauna imaginilor cu profunzime simbolică si încărcătură afectivă, o provoacă mass-media în lumea contemporană. Mai dur, privind parcă internetului ca pe o ”ladă de gunoi” a informatiei, Claude Karnoouh deplânge nietzschean ”Moartea lui Gutenberg”, în timp ce Christian Moraru, mai optimist, descifrează în mijloacele de comunicare globală piesele unei ontologii postmoderne. Monica Ghet este preocupată de problemele de comunicare, de globalizare si de identitate lingvistică pe care le ridică multiculturalismul contemporan. Despre felul în care presa poate fi manipulată si poate la rândul său manipula ideologic vorbesc două studii de caz, al Ruxandrei Cesereanu, despre discursul ”castrator” si ”violator” al Scânteii în anii de dictatură a Partidului Comunist, si al lui Tomás Várnagy despre imaginea pe care un ziar american precum New York Times o impune asupra lumii prin caricaturile folosite drept comentarii vizuale pe marginea atacului din 11 septembrie. Tot un studiu de caz, de antropologie urbană, este si analiza imaginarului violent pe care muzica hip-hop o exprimă în cultura de cartier a României actuale.

Numărul se încheie cu o suită de prezentări de carte ale unor volume care au apărut în România ultimelor decenii pe temele dezbătute de noi în Caietele Echinox: teoria si filosofia imaginarului, arhetipologie ge-nerală si viziuni despre lume, imaginar artistic, constructia identitătii prin imagini ale spatiului si istoriei, chestiuni de imagologie, mituri colective, constructii si manipulări ideologice, imaginarul mediatic si virtual etc. Scrise în limbi străine (engleză, franceză, italiană etc.), aceste recenzii nu se doresc niste comentarii eseistice pe margi-nea cărtilor respective, ci niste prezentări punctuale, capabile a informa publicul străin de cercetarea românească recentă asupra imaginarului cultural si social.