Category Archives: Vol 21

Laurenţiu Malomfălean

Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

laurentiu.trei@yahoo.com

Digital Phantom

A Spectral Attitude to Living

Abstract: In this paper I will argue the phantomisation effect of the social network industry called Facebook. My text is about how the public soul is a re-correlation between soul and image, how it works a digital version of the Dorian Gray Syndrome, and how shades of the living are avant-garding the ghosts of the dead in cyberspace. Finally, we shall see how Facebook will become a cemetery by not allowing us to forget.

Keywords: Facebook; Dorian Gray Syndrome; Narcissus Complex; Phantomisation; Public soul; Virtual tomb.

In the first place, I have to put it right from the beginning. My article is about another sort of book and another sort of ghosts. If before our digital days, phantoms were merely a product of human beliefs or imagination, today we must accept our own phantomisation. But “accept it” is not properly used. We do it anyway.

Derived from an academic term conjoining two nouns into what used to mean a college on paper publication, also called a yearbook, etymologically, beyond literalness or metaphforically speaking, Facebook is a huge virtual book made of individual pages known as pro-files, even though counter-files would be a more accurate term. On the other hand, as a major element of contemporary mutation from afterlife to alterlife, social networking on Facebook is moving towards what I call a spectral attitude to living.

In terms of book face hugeness, if the population of the Globe is estimated to 6.9 billion,[1] Facebook has more than 750 million active users[2]; that is 9.2% of living – or not, as we shall see – human beings are using it. And if the site weren’t banned in China due to political interests, we would reach the unreachable faster: “during the early days of the World Wide Web, people sometimes said that everyone would eventually have their own home page. Now it’s happening, but as part of a social network. Facebook connects those pages to one another in ways that enable us to do entirely new things.”[3] One day, personal pages will interact or interpass in the finally realised infinite book imagined by Borges or Mallarmé.

1. The public soul

Since its first appearances, our image has been related with our soul. Studies on anthropology, from the ones compiled by Frazer and so forth, have offered us various and widespread examples; of course, we must also mention Otto Rank’s early book, The Double, where the psychoanalyst identifies an ego complex, made almost compulsory by social networking. In this case:

One reason that Facebook is so enjoyable is that it feeds our egos. We can put up photos of ourselves and publish all kinds of self-descriptive information for the world to see. All of our opinions can be made public: a paradoxical confirmation of our own existence through the placement of electrons in a virtual realm.[4]

In fact, we strive to copy-paste as much as possible of ourselves in Facebook by digitally recoining a sort of immortality dream. In a specific number of decades, only that page will everlast, in its final customisation of user personal information, especially his photographic identity:

Social networking offers the ultimate distribution mode. Facebook offers a display more public than a non-virtual photo album ever could. In this way, images achieve a level of importance where in the past they may have been left in the bottom of the shoebox or deleted from the digital camera before they could be printed. The question of “Is this a good shot?” (whatever “good” means) becomes irrelevant. All content is acceptable. The profile picture becomes the most important because that image is repeated in the News Feed whenever an action is taken; it functions as a visual symbol of your online life.[5]

On this matter, I would rather be radical. Namely, the profile picture functions neither more nor less than as (y)our identity. Not only the virtual one, but merely the only one. From one point, (y)our Facebook profile cuts off (y)our off-line life by teleporting it on-the-line of cyberspace. The presentation of the self, or, better, self-disclosure, is a dynamic process, following the real mutation, simulating it and also dissimulating it:

Facebook demands the constant recreation of the self, and demands a high level of creativity and a break with traditional expectations. Considering Barthes’s idea of the punctum, a good Facebook profile picture creates a deep and immediate impression; even better if it’s powerful enough to express the air of the subject.[6]

After all, as betoken by the visual appendix of this paper,[7] the subject becomes a spectrum, a virtual Jungian persona. Facebook is the last avatar of reflecting in a pool or in a flowing water, in the slipstream of the natural and artificial portrait, or in the shadow of that spectral art called photography. To mention David Kirkpatrick’s book, The Facebook Effect is mainly this attempt which affects (y)our sense of (y)our own identity. Morbidly, the quoted work wears a cover with a black blank image on it, like a Facebook white blank profile image that hasn’t been fuelled yet with your soul: a generic digital phantom, with no name or identity whatsoever, only with a sexual status.[8]

Less or more metaphorically spelling, with usernames and passwords, we are signing a new Faustian pact, our image being an exhibited soul, and Facebook an illustrated book, painted with our eternal souls or, better, phantoms. Along with Andrei Codrescu, we could infer: “The only thing you’re doing is selling your soul to Mark Zuckerberg,”[9] in exchange for virtual everlasting life, unconscious existence and, hopefully, digital death.

2. The Facebook Syndrome of Dorian Gray

It seems obvious that Facebook lays hyper-emphasis on our appearance, by translating a narcissistic fixation, which Lacan coined in his famous mirror stage. In addition to this, the concept of a “Dorian-Gray-Syndrome” emerged in the German medical field around 2000. For a compendious portrayal, see the table below:

The Dorian-Gray-Syndrome – or simply Dorian Gray Syndrome, as Facebook has evolved from The Facebook – is the guise of a major complex, the very first. “Ever since Christopher Lasch’s conceptual work (1979),[11] narcissism has been understood as a culturally specific temporal phenomenon of our era.” Postmodernism or hypermodernism has resulted in our contemporary digitalism, for which Facebook represents a head syndrome. We do not die on Facebook. We rest in peace and we haunt each other in a digitalist way. The fetishisation of – the image of – the body, symptomatic for a Dorian Gray Syndrome, is at home on Facebook. We double ourselves there, and maybe we are just moving a sort of minimalistic soul into cyberspace. Refusing in our own way the ageing process, we mythically hope for eternal unconscious youth.

In short, being a better version of MySpace, Hi5 or other social imagistic networks that preceded it, Facebook represents a collective symptom of a narcissistic disease called the Dorian Gray Syndrom, which re-signifies the so-called Narcissus Complex. In the same way that Oscar’s Wilde character – but also like the one of Ovide – who takes care only of his face ignoring his inner part, we live in outer images. More than a simulacra, we become our own phantoms. It is as logical as possible to raise questions about such a distorted situation: “The social changes that will be brought about by the Facebook Effect will not all be positive. What does it mean that we are increasingly living our lives in public? Are we turning into a nation – and a world – of exhibitionists? Many see Facebook as merely a celebration of the minutiae of our lives. Such people view it as a platform for narcissism rather than a tool for communication.”[12] Again or once more, it’s not only about exhibitionism, it’s merely what should be called a sort of digital portation, a virtual narcissistic transfer in the potency and imminence of our death as human beings in real world and life.

Nevertheless, Facebook inspired even a movie like The Social Network, based on Ben Mezrich’s book The Accidental Billionaires. The Founding of Facebook. A Tale of Sex, Money, Genius, and Betrayal, which reveals the very causes of the Facebook affair: the sublimation of trivial narcissism. Being left apart by his girlfriend, Mark Zuckerberg invents what will become Facebook, and the movie ends with Him sending a – virtual-compensative, how else – friend request to Her. Something archetypal is going on there. The prototype of human relations, that is rejection after rejection, sublimation and loneliness. In other times, the rejected one became a lycanthropic howling at the moon. In our times, we become digital phantoms, contemporary with all this huge, unbearable amount of – maybe for ever – human loneliness.

And again, we could say together with Andrei Codrescu: Forget Facebook! Because Facebook won’t ever forget you. The virtual afterlife is there, not concerning its hellish or heavenly scenery; because our age, facebooked or just human, is far away from such obsolete categories. Not beyond, just far away.

3. From facebook to fan-tome. From phantom to face-tomb

There must be a time for every Dorian to die. Shades of the living become shades of the dead. In other words, when the real person dies – but, please, do not ask me what a real person is – the virtual double becomes a digital phantom in full. Furthermore, it’s very possible for Facebook to become a Deadbook, an ultimate avatar of the Tibetan or Egyptian archaic versions, a digitalist rewriting of death, a huge symbolic mass grave or just a virtual cemetery,[13] with profiles in roles of individual digital tombs.

A short explanation is necessary. The Facebook profile can be deleted or deactivated – in other words recycle bin-ed – or converted into what is called a memorial. Deceased facebookers are being reported by friends who can prove their death. In this meaning, on a Facebook discussion forum, the users are filling the topic of “What happens to someone’s Facebook account when they die?”. Here is one response:

Is that for definite? My dad died recently and me and my sister are trying to delete his account but we don’t know his password. We’ve emailed facebook 3 times but they are not replying. Did you have the same problems?

Another common sense question would be this: will Facebook automatically deactivate your account if you do not log in for a long period of your life? Maybe you passed away meanwhile. Maybe Google+, the newest alternative to Facebook will have a better solution to this problem. Or maybe there isn’t any problem. Released in 2004 as a Harvard exclusivist network, when Facebook and its users begin to die, this fan-tome[14] will gradually become a huge face-tomb.

I will mention the only case I know, a suicidal student who threw himself from the eighth floor of the hostel in which he lived. In three days, not only was his room filled with flowers, but also his facebook profile was loaded with virtual or digital ones – that is not artificial; because virtual is beyond natural and artificial, it is a third state of things, and, why not, beings. In a digital tomb, everything is reduced to latency. Moreover, even the subject is only potential, not even symbolic, but potential. If there is any form of humanism in this, we shall call it inhuman.

To finish, a game on forgetting. Assuming an overinfla(mma)tion of memory, Viktor Mayer-Schönberger would put expiration dates on information.[15] Because you must be able to delete and forget your virtual trash, a Derridean digital trace or spectrum, which Facebook highlights as a process and a product of a mass phantomisation. Delete is our contemporary Lethe – remember? – the mythic water of oblivion. If cyberspace became our afterlife, adding to it our almost pathologic incapacity to forget, it seems that what should be called our digital Lethe has been dried up or maybe frozen. Our Lethe is de-let(h)ed. And our undeletable phantoms are haunting each other without any purpose, without any chance of reincarnation. We could go further: a Facebook profile could easily be taken by someone who knows the password of a deceased; in other words, a digital transmigration of souls, a virtual occultism and orphism.

What is Facebook? Pro-files or counter-files, afterlife or alterlife or just later life, towards a spectral attitude to living. Or filing!?!

Bibliography:

Kirby, Alan: Digimodernism. How new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture, New York, Continuum, 2009;

Gere, Charlie: Digital culture, expanded second edition, Reaktion Books, London, 2008;

Kirkpatrick, David: The Facebook effect. The inside story of the company that is connecting the world, Simon & Schuster, New York – London – Toronto – Sydney, 2010;

Mayer-Schönberger, Viktor: Delete. The virtue of forgetting in the digital age, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2009;

Wittkover, D.E. (ed.): Facebook and philosophy. What’s on your mind?, Open Court – Carus Publishing Company (Popular culture and philosophy, vol. 50), Chicago and La Salle, 2010.

Webliography:

http://www.facebook.com

http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/columns-and-blogs/soapbox/article/45940-promote-this-forget-facebook.html

Webography:

http://londinoupolis.blogspot.com/2011/01/digital-tomb.html

http://mashable.com/2010/12/14/new-facebook-profile-hacks/

A french artist who masterminded a fashionable new style of putting your-self on-line[16]

The matrix of your future Facebook profile picture

Notes

Patrick Pajon

Université Stendhal, Grenoble, France

patrickpajon@gmail.com

Fantômes et significations de la mort au temps de l’Internet

New Ghosts Stories and the Meaning of Digital Death

Abstract: In every culture, ghost stories have always be a way to exemplify the relations between the dead and the living beings. But these stories greatly depend on cultural and religious factors like the conception of death and afterlife, but they also vary following the conceptions of body. In new societies where the informational paradigm is raising, the body is not only seen as an ensemble of codes (genetics) and flux: the social personality is extended by a « digital double » on the so-called social networks. What does happen to this immortal double after the death of the flesh body? A reviewed selection of recent ghost stories provides a double answer to this question: the growing importance of the brain in ghost fictions and the persistent necessity to locate « something » of the dead, in order to support new emerging funerary rituals.

Keywords: Ghost stories; Digitalization; Internet; Social networks; Funerary rituals.

Revenants et fantômes : des constructions historiques

Pour Gilbert Durand, l’imaginaire opère comme un régulateur face à l’incompréhensible et l’incontrôlable. En tant que « dynamisme organisateur des images », il protège des forces de déstructuration, dont la mort par excellence, en les rendant observables et davantage maîtrisables. C’est ainsi que les « revenants », les « fantômes », les « esprits »…, en dépit des différences existant entre ce que recouvrent ces termes, ont toujours été des constructions de l’esprit humain évoquant, par le recours à l’imaginaire, les rapports entre les morts et les vivants. Les histoires, les légendes, les mythes, constituent une façon imagée, plaisante, terrifiante, ou tout simplement frappante de mettre en scène, de garantir ou de questionner la nature et la porosité de cette frontière entre vie et mort, ici et « au-delà », de donner du sens à l’une et à l’autre. Bien sûr, et le contenu même de ce volume en témoigne de façon passionnante, les termes de la question se posent de manières multiples et changeantes à travers la variété des cultures et des époques. Pour s’en tenir à cette question de la barrière entre morts et vivants il suffit de donner quelques exemples de cette diversité.

Le médiéviste et germaniste Claude Lecouteux[1] nous rappelle que jusqu’au XI^e siècle, et dans la zone d’influence chrétienne, persistent des croyances, relayées par des récits, où les morts se mêlent aux vivants dans la vie quotidienne, voire sont l’objet de réincarnations. Le récit propagé ensuite par l’Église aura pour but de dresser un mur infranchissable entre les morts (logés au paradis, au purgatoire, ou en enfer) et les vivants. Progressivement, le revenant qui était un être matériel, cède la place au fantôme qui, lui, n’apparaît qu’en songe… Mais on sait que les contes et légendes vont pendant longtemps persister à ignorer un aussi bel agencement ! Michel Ragon[2] souligne qu’en Afrique noire animiste, l’acceptation de la mort s’opère par le culte des ancêtres. En réalité, la mort y est une sorte de promotion. Devenir ancêtre, c’est devenir un petit dieu. La mort individuelle a par ailleurs peu d’importance : l’individu survit dans la tribu, dans la caste, parmi les ancêtres. Le mort n’est pas mort. Il est doté de pouvoirs surnaturels. Il cohabite avec les vivants, mais il doit rester à sa place de mort. Les contes africains intègrent systématiquement ces règles de culte des ancêtres. D’après Christophe Pons[3], on retrouve la même structure plus près de nous, dans la société islandaise, pourtant christianisée. Les échanges entre la communauté des vivants et celle des morts, prenant la forme de dons en échange de ( ?) conseils au sein d’un même lignage, se font par l’intermédiaire des enfants. La mythologie islandaise, encore très vivace est profondément marquée par des récits de passage, via la figure du médium, entre visible et invisible (que l’on songe aux elfes…) mais aussi entre morts et vivants.

La question des revenants ou des fantômes renvoie donc elle-même à la question qui « revient » sans cesse en anthropologie culturelle : comment faire la part entre l’éternel et l’historique, l’archétypal et le circonstanciel, l’universel et le particulier ? En ce qui nous concerne, nous voudrions esquisser ici que la question de « l’imaginaire du revenant », tout en plongeant ses racines au plus profond de l’humanité n’en possède pas moins une dimension historique certaine, et que cette histoire est aujourd’hui à l’un de ses tournants, notamment sous l’influence de mutations tout à la fois sociologiques et technologiques. Les productions narratives contemporaines sont alors à la fois le signe et le constituant de cette mutation. Nous pensons que si les conceptions du fantôme évoluent, c’est qu’elles sont en réalité tributaires d’un modèle plus général qui intègre des traits structurants caractéristiques. Parmi ceux-ci, nous en retiendrons trois : la conception générale de la mort, le traitement religieux de l’au-delà, et la conception du corps sur laquelle nous insisterons tout particulièrement. Ces trois traits sont éminemment sujets à des évolutions historiques et il convient d’en donner ici quelques exemples.

La numérisation du corps

L’un des aspects les plus frappants de notre époque est sans conteste la formidable mutation des conceptions du corps à laquelle nous assistons depuis quelques années. Pour le dire rapidement, les sociétés où règnent les conditions les plus « avancées » du marché et de la technologie semblent favoriser le passage d’une conception du corps « contenant » à une conception du corps « signe ». Cette mutation conceptuelle se double d’un basculement du corps « stock » vers le corps « flux ». C’est ainsi que le corps passe progressivement, dans une sorte de retournement topologique, d’un statut de contenant qui stockait à un statut de relais dans un flux de signes.

Le « corps stock », c’est donc celui que l’on remplit progressivement, de nourriture, de savoir, d’expériences. Celui qui recèle une « intériorité » dont l’émergence est indissociable de l’avènement du droit à une certaine individualité, dés la Renaissance et le XVIe siècle (retrouvant par là des concepts qui furent forgés dans l’Antiquité grecque). La conception du corps comme stock est encore celle qui enjoint à chacun « d’adopter une contenance », au risque justement d’être « décontenancé », ou pire encore d’être « hors de soi ». Cette structure contenant-contenu qui organise la vie se déploie également dans le domaine de la mort : le tombeau est un contenant, le cercueil, la terre… Sont des « dernières demeures ». Plus généralement, « l’imaginaire de la maison », conçue comme un lieu de repos, fournit un cadre stable au défunt et évite son errance. Bien sûr, cette conception du corps est celle qui fournit un cadre culturel approprié à la présence de l’âme contenue dans le corps, qui le quitte, lors du trépas, pour des destinations qui varient selon les contextes religieux. La question du revenant, ou du fantôme, se pose alors très souvent en termes de « situation » : il lui manque un endroit pour se loger ! Le monde des revenants est un monde d’âmes sans maisons. C’est pourquoi ces revenants réapparaissent si souvent dans leur ancienne demeure. Par exemple, les vieilles histoires bretonnes nous montrent, des « Anaons » (les âmes des défunts) voulant revenir se chauffer à l’âtre, demandant secours pour abréger leur temps de pénitence, réparant un forfait, s’acquittant d’une dette, ou donnant des avertissements… (Le 2 novembre, veille du jour des morts, les Celtes allumaient une bougie pour guider le retour des « Anaons » chez eux…).

La conception contemporaine du corps est à l’inverse. Le corps doit, plus que jamais, faire signe dans un environnement qui multiplie les interactions. Il est une surface émettrice et réceptrice d’informations. Des tatouages et un téléphone « portable » en seraient les marqueurs identitaires. Le phénomène n’est certes pas nouveau, et l’usage sémiotique du corps est consubstantiel du procès d’hominisation. Claude Levi-Strauss aurait résumé un jour la chose d’une formule : « L’homme n’est homme que lorsqu’il est peint ». Mais, pendant des milliers d’années, les signes du corps furent largement encadrés par des traditions collectives. Le jeu des possibles était réduit, sinon réglé. Ce n’est que récemment que le corps émetteur de signes est devenu ouvertement support de singularisation. Observant la figure de l’individu solitaire dans la « Grande Ville » du IX^e siècle et surtout du XX^e, Georg Simmel[4] note déjà qu’« il faut extérioriser le plus de singularité et de différence ; il faut exagérer cette extériorisation simplement pour se faire entendre, même de soi-même ». Mais, c’est avec le développement de la société médiatique que l’image du corps va se mettre à compter autant sinon plus que le corps lui-même, et à vrai dire, la différence entre les deux va s’estompant. La multiplication des images du corps incline en effet à concevoir celui-ci comme une image. Il faut soigner son « image », son « look » par une auto surveillance quotidienne de sa surface. Plus avant, les techniques les plus récentes de chirurgie esthétique font précéder l’intervention sur la chair d’un lent remodelage du corps ou du visage sur l’écran. Il s’agit de créer une image désirable puis de plier le corps à celle-ci. Jamais le corps n’a été autant saisi et mis en images. La banalisation de la photographie, puis de l’enregistrement vidéographique se conjugue à la multiplication des réseaux dits « sociaux » et des « mondes virtuels » où chacun se présente uniquement par un ensemble d’images qui vont des plus analogiques au plus fantasmatiques. C’est ainsi que le corps et ses signes sont rendus équivalents au sein d’un ensemble de flux sémantiques où se catalysent les nouveaux ressorts de la civilité et leur appareillage technique. On peut ainsi faire l’expérience quotidienne d’une « vie digitale » où l’existence prétend se passer de la chair par une duplication de l’être sur le réseau. Ce profond processus contemporain de sémantisation du corps trouve, de fait sa potentalisation dans les technologies numériques, mais également dans les conceptions que la science se fait du corps conçu comme un ensemble de « données ». Cela commence par l’empire de l’approche « génétique » de l’existence (dont on cherche à calculer les probabilités de maladie dés la naissance). Le mouvement se poursuit dans la documentation continue d’un « double numérique » du corps que la médecine (prolongée par des outils banalisés d’auto surveillance) alimente continuellement par des examens, des mesures et des analyses.

 Ce paradigme de l’être numérique prend encore de nombreux autres visages. Il se tient évidemment derrière la puissante recherche en intelligence artificielle qui se donne pour objectif explicite la duplication des cerveaux (« whole brain emulation »). Mais on la retrouve aussi dans la multiplication des acteurs synthétiques de l’industrie narrative, qu’il s’agisse de créatures totalement logicielles (Shrek, L’Âge de glace, Toy story, etc.) mais auxquelles on donne la voix d’acteurs de chair, ou bien de personnages numériques issus de la capture de mouvements de véritables acteurs (Le seigneur des anneaux, Avatar). Le nouvel imaginaire narratif intègre donc parfaitement ces êtres « mi-chair, mi-data » et en propage ainsi la banalité. Ici, l’Homme devient un fichier comme un autre…

Dans ce contexte, la question de la mort se trouve elle-même posée en des termes différents. D’abord elle fait l’objet d’une non-acceptation générale et une vaste industrie anthropotechnique émerge pour en contenir les effets sur le corps somatique. Mais c’est bien évidemment par le corps sémantique qu’il s’agit d’atteindre l’immortalité. Encore une fois, il n’est certes pas nouveau que les hommes utilisent des signes et des images pour lutter contre la mort et c’est même là l’une des origines de l’accès au symbolique. L’image d’un mort n’est donc pas une anomalie, mais précisément le sens originel de ce qu’est en règle générale toute image (d’imago, masque mortuaire romain). Le mort est un absent, la mort une absence intolérable que les vivants cherchent à combler par une image qui puisse leur permettre de la supporter. Cependant, le fait nouveau réside dans cette préséance de l’image qui vaut pour le corps, et plus largement pour le « nuage de signes, de traces et de codes » qui équivaut à l’individu dans l’espace des réseaux médiatiques, et de la conception purement sémio technologique du monde. Dès lors que la chair circonstancielle perd en importance, ce qui va rester ce sont des images, un corps cryogénisé, des prélèvements d’ADN, bref, de quoi rester à jamais présent par l’illusion de présence, ou revenir sous forme de clone…. Comme le souligne naïvement un promoteur de « cimetière virtuel » sur internet : « We’ve never had these abilities before. You had to be a pharaoh to have a pyramid. You had to be an emperor of China to have your clay army. But we have this opportunity now to document people’s lives after they’re gone »[5].

C’est ainsi qu’émergent rapidement de nouvelles pratiques funéraires. Les grands opérateurs de « réseaux sociaux » tels Facebook ou Myspace ont élaboré des protocoles précis concernant l’avenir des pages personnelles lors du décès de leurs abonnés. Ils structurent également une offre de « mémorial numérique », uniquement accessible aux « amis » désirant venir s’y recueillir. Par ailleurs on ne compte plus le nombre de « cimetières virtuels » qui démarchent les vivants pour leur proposer un au-delà numérique permettant de prolonger son existence dans le cyberespace. Ces mémoriaux et cimetière virtuels contiennent des enregistrements visuels et sonores du disparu, des chansons qu’il aimait, des liens vers des sites qu’il consultait, des courriels échangés avec des amis. Bref, ils tentent de nous rendre palpable « l’esprit » du défunt, mais celui-ci se réduit ici à la masse des informations qu’il a « extériorisées » (pour reprendre le terme de Simmel). Certains proposent même des options où le défunt « enverrait » périodiquement des messages à des « amis » choisis, et possèderait une adresse où lui écrire. Encore marginales, ces pratiques pourraient cependant être l’amorce de nouveaux cultes des morts, avec des procédures de sacralisation qui intégreront pleinement les potentialités des technologies numériques et surtout de l’existence qu’elle propose. Celle-ci semble donc avoir pour conséquence une réduction de la distance qui sépare les vivants et les morts. Cet effet de la haute technologie peut alors facilement rencontrer les conceptions des traditions culturelles les plus anciennes, notamment celles où vivants et morts entretiennent un commerce familier et déférent, particulièrement en Asie. C’est ainsi que le gouvernement de Hong Kong vient de mettre en place un mémorial numérique permettant de célébrer à distance le culte des morts et des ancêtres (memorial.gov.hk).

 Vers de nouveaux fantômes ?

Ces possibilités de survie numérique, directement issues des conditions contemporaines d’existence, viennent en nourrir l’imaginaire, et notamment l’imaginaire du revenant et du fantôme. C’est bien sûr dans le champ de la science-fiction que celui-ci va s’exprimer le plus facilement et nous en donnerons ici quelques exemples, mais il est également possible d’observer ce que nous indiquent certaines démarches artistiques. La science et la technologie, la fiction et la création artistique, qui sont toutes sources de mondes nouveaux, explorent ainsi les futurs possibles.

La « numérisation de l’esprit humain » est un des concepts clé de La cité des permutants de Greg Egan[6]. Les fonctions physiologiques du cerveau sont modélisées par ordinateurs et technologie est utilisée par les plus riches pour faire des copies numérisées d’eux-mêmes et devenir immortels. Les capacités de calcul requises sont telles que ces êtres numériques vivent dans un monde 17 fois plus lent que le vrai monde. Dans ce roman un scientifique, Paul Durham, effectue des tests pour savoir si une personne numérique perçoit le fait que le processus de simulation peut être fragmenté en plusieurs lieux, voire être exécuté à l’envers. Il est toujours possible pour les « Copies » de procéder à un suicide virtuel pour échapper à l’enfer de l’infini. Dans La Grande Rivière du ciel de Gregory Benford[7], les esprits des morts (les « Aspects ») sont numérisés pour être utilisés, sous forme d’implants comme conseillers auprès des vivants. Le roman de Michel Houellebecq[8] La possibilité d’une île met en scène la numérisation de l’esprit mentionnée, l’un des moyens permettant de vivre, jeune, plusieurs vies successives avec un corps et un esprit identiques. Le personnage principal, Daniel (dit Daniel I), se présente sous la forme d’un éternel revenant sérialisé, jusqu’à Daniel 25 qui vit plusieurs milliers d’années après lui. Dans la saga de John Scalzi [9]Le vieil homme et la guerre, les brigades fantômes et la dernière colonie, l’esprit humain est téléchargé sur des ordinateurs avant d’être transféré vers un nouveau corps dont le « propriétaire » ignore tout de la manipulation. Le manga (puis le film) Ghost in the shell[10] met en scène une personnalité numérique, un esprit logiciel enfermé dans la coque métallique d’un cyborg. Mais cet esprit, comme d’autres, est piraté, via le réseau informatique, par une intelligence artificielle qui s’appelle le « Marionnettiste ». Cette question de l’impossibilité de savoir si la conscience baigne dans une simulation programmée de l’extérieur traverse également toute la saga Matrix. Dans le film La Cité des enfants perdus des réalisateurs français Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro (1994), Irvin est un personnage composé uniquement d’un cerveau, présent dans une cuve, relié à des récepteurs sensoriels et s’adressant au « monde réel » via un haut-parleur. En 1974, le réalisateur John Carpenter, dans le film Dark Star, mettait déjà en scène le cerveau du capitaine d’un vaisseau fantôme placé dans une cuve cryogénique. À partir de 1999, la série animée Futurama créée par Matt Groening, montre certains personnages comme étant des têtes – et non pas uniquement des cerveaux – dans une cuve. Et, en 2000, le héros du film de Mondes possibles, de Robert Lepage, est un homme dont le cerveau a été volé et maintenu fonctionnel dans une cuve…

Après ces quelques exemples pris dans la littérature ou le cinéma, tournons-nous maintenant vers la démarche d’un collectif artistique, le groupe Etoy dont les membres viennent d’horizons divers (architectes, designers, chercheurs, avocats, scientifiques). Avec le projet « Mission Eternity », Etoy propose le concept d’« arcanum capsule ». Cette capsule permettrait de stocker les informations concernant une personne disparue, des informations visuelles, des extraits de la voix, des photos de sa famille et de ses amis, les morceaux de musique qu’il aimait, éventuellement un extrait d’ADN, ou des messages pour ses proches. Chaque capsule est identifiée par un code qui permet d’accéder à son contenu stocké sur un réseau d’ordinateurs de volontaires (les « Data Angels »). Le projet ne se limite pas à des données numériques intangibles dérivant dans le cyberespace. Il inclut également les restes biologiques. Le Sarcophagus est un cimetière mobile qui pourrait contenir les cendres d’un millier de personnes. Il s’agit d’un container de 6 mètres de long dont l’intérieur est tapissé de 17 000 diodes électroluminescentes (LED), autant de pixels, formant un écran qui permet d’afficher le contenu des capsules. Les projets d’Etoy ne sont pas isolés et de nombreuses autres démarches exploratoires sont en cours afin d’explorer les possibles rites funéraires du futur.

L’adresse des morts

Ainsi, entre initiatives concrètes d’entreprises privées ou d’organisme publics émergent progressivement les traitements de la mort à l’heure de la vie numérique. Même si le corps est désormais conçu comme ensemble de signes et moins comme contenant de l’âme, la question de la « maison » semble finalement perdurer. Celle-ci prend cependant des formes contemporaines telles que le « site » informatique, « la mémoire » d’un ordinateur, « la capsule » d’Arcanum ou « le sarcophage multimédia ». Si les vivants sont désormais localisés par leur adresse électronique, il en sera de même pour les défunts. Les récits qui traitent de la mort au temps du numérique présentent pour leur part des caractéristiques communes. L’hyperbolisation de la conception sémantique du corps y conduit à une survalorisation du cerveau, considéré comme l’organe central de traitement de l’information. Dans l’immense majorité de ces récits, ce qui survit à la mort, c’est le cerveau, ou plus précisément, l’information qu’il contient qui se voit transférée sur des supports multiples et constitue ainsi un « cerveau fantôme » ou un « fantôme numérique ». Du temps où nous étions supposés venir de la terre (Adam fut créé à partir de la glaise) nous retournions à la terre (« poussière tu redeviendras »). La conception sémantique du corps nous voue au cyberespace comme destination ultime. Mais surtout, l’argument central de ces récits tient alors le plus souvent de l’impossibilité pour le contenu du cerveau, appelons cela la conscience, de saisir la nature de sa situation. Appartient-elle à un mort, à un vivant, et d’ailleurs que signifient alors ces termes ? Pire, quel est le degré d’autonomie de cette conscience ? N’est elle pas « manipulée », et en l’occurrence programmée, par quelque « malin génie » extérieur ?

On aura évidemment reconnu ici la réflexion que met en œuvre Descartes dans ses Méditations métaphysiques, réflexion qu’a prolongée le philosophe de l’esprit et du langage Hilary Putnam avec son expérience de pensée du « cerveau dans la cuve ». Celle-ci consiste à imaginer que notre cerveau est en réalité placé dans une cuve et reçoit des stimuli envoyés par un ordinateur en lieu et place de ceux de notre corps. La question centrale est alors de savoir si ce cerveau a raison de croire ce qu’il croit.

Les récits considérés sont alors très clairs : en effet, la sortie de la « maison » du corps est un danger immédiat pour le cerveau fantôme, renouvelant ainsi le vieux dualisme du corps et de l’âme. Le « fantôme numérique » y est d’emblée conçu comme voué à l’errance, à la mobilité, à la dérive, mais surtout à l’inquiétude de la perte de repère, la pire étant celle de soi-même. Finalement, ces récits semblent prendre en charge l’angoisse d’un au-delà reflétant assez bien les formes les plus « infernales » de la vie contemporaine : sans attaches, sans certitudes, sans pensée autonome.

La nécessité de relocaliser le défunt à l’heure numérique n’en est alors que plus forte : à la fois pour ses proches, mais aussi, et peut-être avant tout, pour lui-même. Encore balbutiant, les nouveaux récits de fantômes digitaux ont alors une fonction évidente. Ils participent à la production de sens des nouveaux rites funéraires et, plus largement à la construction des significations de la mort et de la vie, au temps des technologies numériques.

Notes

Aura Țeudan

Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

aurapoe@gmail.com

Between Symptom and Specter.

A Quest within the Visible in Giuseppe Tornatore’s A Pure Formality

Abstract: This article performs a close reading on Giuseppe Tornatore’s film Una pura formalità (1994), following the ways in which the principle of montage activates a certain reality and visibility in the process of perception, adjustment and orientation in a narrative. Highlighting the difference between the visual and the visible, the article concentrates on the points of crisis in the narrative where the visible is deconstructed by the visual. These points of crisis in the narrative answer to key points of crisis in the subject, where the unconscious constantly assails, deconstructs and deterritorializes the conscious and its coherent and controlled narratives, through forms of haunting and a spectral presence materialized at the level of symptoms. The article analyzes how through a de-construction of this montage, followed by re-montage, the specter becomes visible in the stratification of time.

Keywords: Giuseppe Tornatore; Repression; Memory; Visual narrative; Specter; Symptom; Deconstruction; Deterritorialization; Montage.

“Who is it that is addressing you? Since it is not an author, a narrator, or a deus ex machina, it is an I that is both part of the spectacle and part of the audience, an I that, a bit like you, undergoes its own incessant violent reinscription within the arithmetical machinery. An I that functioning as a pure passageway for operations of substitution is not some singular and irreplaceable existence, some subject or life. But only rather moves between life and death, between reality and fiction. An I that is a mere function or phantom.”

Jacques Derrida, Dissemination, 1981.

Giuseppe Tornatore’s movie of 1994, Una pura formalità, poses indirectly the question of the specter and of the way in which the interaction with it occurs and evolves at visual level. The main character of the movie, Onoff, is a recluse asocial writer who has been struggling with a writer’s block for the past few years. One stormy night a police patrol crosses his way, as he is running in the pouring rain, out of breath and frantic, without any identification papers, and incapable of recalling anything regarding the past days. He is taken to the police station to be interrogated by the Inspector. Doubting his identity at first, the inspector grows even more suspicious when, throughout the interrogatory, Onoff’s statements and versions of the past events are constantly shifting. The specter of a possible murder lies at the heart of this dialectical interrogatory, where gaps of memory are constantly refilled and reconsidered, and where each attempt to re-territorialize the memory, the language, the time and space of the present flow of events is deconstructed by a spatial and temporal counterpoint which constantly deterritorializes memory and self-consciousness.

Let us return to the beginning of the movie. It’s night time. It’s raining heavily. The movement of the camera follows unevenly a man’s frantic running and the camera borrows this frantic rhythm. The viewer will find it difficult to either locate or draw the contours of a localizable place. The movie emerges and will remain in this any-space-whatever to the end. This man’s running draws up a labyrinthine geography that is constantly shifting chaotically, panic-inducing, suggesting to the viewer an escapee running away from his pursuers. The initial images are jerky, blurry to the viewer’s eye, which begins to link information, to build consistency. The eye of the viewer empathizes with the frenzy and anguish of the fugitive, losing sight of essential details and, therefore, removing everything that does not make immediate sense in the economy of the narrative. Nevertheless, we do have the intuition that there is much confusion at the heart of all this, that the man is perhaps running without necessarily knowing where he is coming from and where he is heading. And this intuition oscillates. Being stopped by a police squad, he discovers, as we discover too, that he carries no identification papers, that he cannot explain his being out on a storm, late at night, in the middle of a forest, and – later – that he is apparently suffering from amnesia as far as the past few days are concerned. He is taken to the station, where everybody starts waiting for the inspector who, for a considerable amount of time, seems to be detained elsewhere. Meanwhile the rhythm of the movie tends either to slow down, to “normalize”, or to suddenly become chaotic, aggressive, uncontrolled, panic-stricken. The entire movement of the image and within the image ranges from an apparently calm (re)settlement of things to a reversal, an upheaval caused by a shock wave operating at the level of detail. The glass of milk that Onoff is offered so that he may warm up causes such an outburst that it resembles a fit of hysteria. It involves a mental duality materialized through gestures of contradictory and obscure experiences assailing the character emotionally. The seizures that grasp his body (which is contorting with incredible strength even when he is immobilized by three people) are in tune with this dual regime of contradictory feelings. On the one hand, there is a repression reflex of annihilating anxiety, of suturing fissures, in an attempt to defend and protect the integrity of the self, while on the other hand, the compulsion to death activates with a violence mostly turned against his own self. Therefore we may speak of a specter haunting both the narrative and the character, a specter against which the character fights, against which he rebels, a specter he denies, but which he ultimately must accept, assimilate and integrate.

In order to make the specter visible, in order to bring the invisible, the unfathomable, the symptom, the exception, the deviation within visibility, what is required is a deconstruction of the visible at both the narrative and the visual levels. The entire interrogatory conducted by the inspector in his effort to complete the missing pieces in the picture, to rebuild, to reconstruct the character of Onoff and his deeds is actually a deconstruction, a gradual detachment from and elimination of all reflexes of consistency that Onoff still retains and which he stubbornly applies. This deconstruction, activated at a narrative and visual level, through discourse (questioning, dialogue, dialectics, etc.) and images (photos, objects, the water dripping in the room, etc.) performs a gradual deterritorialization of the world in which Onoff has lived, of the only (non-spectral) reality he accepts. We mayactually talk about the deconstruction of an appearance, of a reflex of certainty, of an illusion of stability in a world in which and through which we always invest things with a meaning, a significance, a symbolic reference, with regularity and legitimacy, which enables us to always resort to them in a certain way, which allows us to restore images and complete the data we receive from the surrounding world, automatically filling in the gaps with what our memory knows and activates out of reflex.

We speak of deconstruction in a Derridean sense, where deconstruction does not mean dissolution, disintegration. To deconstruct is not to destroy, to dissolve or to annihilate the legitimacy of what is deconstructed. It is to see the layered structure of the concept. Deconstruction is the genealogical analysis of the trajectory (or trajectories) through which the concept has been built, used, legitimized, etc. Deconstruction means becoming aware of and acknowledging the historical, temporal and spatial components, seeing the layered structure of the concept or image, working in anachronistic terms, accepting the anachronisms and seeing the symptoms. it means making the specter visible, internalizing it, re-contextualizing and reconfiguring things, accepting and taking their tone of uncertainty, their rhizomatic and layered appearance, their fluid condition, which is inherently unfinished, always in motion.

Derrida insists on the extra sense that the word “ghost” retains in French. Ghosts are des revenants, therefore they never simply come from nothing, out of nothing, but they return. And they return bringing with them a different time, a different geography, a different history than the ones contained by the memory of the present. This return assumes the memory of a past that has never had the form of a presence. A past in which the repressed, the invisible, the unconscious have always been kept in a potential state of actuality, but without ever becoming actualized in a presence. Any repressed or invisible entity which comes to be assimilated by a present, which takes the form of a presence is integrated and refined, softened by the reflexes of reason and rationality with which the conscious memory operates. This memory space is organized almost with the means of a library, operating with entries, categories, an order and a chronology, a specific location, fixed in time and space. By contrast, a specter actualizes only temporarily, being unstable, oscillating through hauntings, through its movement of coming in(to) presence and that of resistance to solidification, to being sealed in a rigid form. A specter is a presence that provides and enables an opening, that signals, hints at another existential dimension, at another spatial and temporal dimension.

Starting from Freud’s theory of mourning, Nicholas Abraham and Maria Torok outline and propose a theory of ghosts which functions on the ground of the operating mechanisms and forms of mourning proposed by Freud. Freud says that in the normal process of mourning, the dead person is assimilated; this assimilation is an internalization, over the course of which mourning unfolds naturally, ending in the acceptance of the dead person. In a mourning process that goes wrong, there is no genuine introspection and internalization, but an incorporation – in the terms of the psychoanalysts Abraham and Torok – which means that the dead person is integrated, but does not become a homogeneous part of the mourner, occupying by itself a certain place in the mourner’s body. In this situation, Derrida says, it can speak on its own, it can haunt the body or turn it into a ventriloquist and therefore the mourner’s own speech and body turn into a tomb that encapsulates the ghost, the mourner becoming a sort of depository space for ghosts. A ghost can be not only our own unconscious, but also the unconscious of an other, of an alterity. The unconscious of an alterity speaks thus in our place, contradicts us, plays tricks on us. Undoubtedly a terrifying experience, but – Derrida insists – absolutely necessary, because only in this context do things really start to happen. Thus deconstructed in its unity, the body is de-composed, deterritorialized and forced to reassembly, to perform a re-montage in order to incorporate the foreign body that always haunts and inhabits its host with a dose of incompleteness, unpredictability, uncontrollability. A dimension where time and space always open up, which prevents us from reteritorializing, from working with and within uniformities in order to control things.

We see what sees and concerns us first and foremost, Georges Didi-Huberman says. We notice only the things that glance back at us, that look back when looked at. Understanding the things that look back at us, understanding their gaze fixed on us is necessary in order to be able to see and understand what it is that we see in our turn. In A Pure Formality things signal back, the surrounding world together with its objects signals. Understanding their glance, deciphering this look is reading and understanding your own presence, condition, and existence in this world, understanding your own spectral condition in a world of spectral objects. That which glances at us affects us, causes a rupture, a fissure, a split, a scission in what we see. The reflex gesture in this situation is to lock and move beyond both what we see and what observes us and practically returns our gaze, by reducing and simplifying, through sublimation, by supplementing through imaginative and prospective projection. We speak here in terms of a prospective projection through which we reconstruct the gaps in perception, the inaccessible or unfathomable facets by means of recourse to memory, to visual and perception habits and to our expectations. The eye seeks familiarities, avoiding any surprises, the unexpected that may interpose within our sight. The eye closes at the surprises that assail it, choosing from the outset what it will keep within the visible and what it will refuse to see, choosing the categories and tools that will guide and facilitate these options. For Freud, a dream thinks with/in visual images, in the sense that the dream applies its mechanisms and images on elements that have or acquire a behavior similar to the way that images and the visual behave. The eye sees inertially, projecting its expectations and habits, and interprets what it sees in terms of certainty, from the perspective of the items it already knows and understands and towards which it knows how to position itself.

The problem of the volume and of the void which are revealed to one’s sight in the space of ​​a work of art, not only in the visible range, but in all the dimensions of the visual (whether tactile, audible, optical, etc.) decides how we choose to relate to an image, and how we position ourselves in front of an image. We speak of the same nature and functionality of the void in the case of Barthes’s punctum, when the viewer who looks at the photograph of a person, is instantly interpellated by the void of the death (situated either in the past or in the future) of the subject in the photo, and thus by the void of the viewer’s own death. The contact with a foreign body, with an otherness (a photograph to Barthes or a grave to Georges Didi-Huberman) causes a fissure, splits the regarding self into two the moment it imposes its sight as a cut, as a dissemination between the volume of the perceived object and the glance that it receives and returns, the glance with which the regarded object answers back and thus returns with the anguish of the void on which it stands, which comes from an abyss, not prompted by an opacity of the source, but by an essential and inherent condition and presence of the emptiness, of the nothingness lying at the heart of all things visible.

When the inevitable sense of loss is activated and acts instantly on the viewer, he suddenly finds himself in the situation where he can no longer protect himself by blocking that which causes the anxiety. The reflex is to always interpose between one’s self and the void a space which is meant to act as a buffer, a screen which is designed to deviate, to divert the threat, the lurking danger, either towards a generalization (and thus, towards a reification, an objectivization) at the level of the world in general, at the level of a transcendent perspective that could ascertain and generalize (and thus abstract) the fate of humanity, or towards an artifice, pushing the terms in the space of the artifact and simulacrum. Georges Didi-Huberman speaks in terms of an emptiness that reaches instantly, at that moment, the inevitable par excellence: that is to understand, to know the fate of a body similar to mine, that existed and functioned once just like my own body exists and functions now, and which, at this point, is reduced to nothing, silenced, emptied of life, without words, without being able to make a gesture, to move, without the power to raise its eyes towards me, to look at me on its own. That is why the regard I receive back from such an image of the other is actually empty, anguished, as is the emptiness responding to my own glance, just like for Nietzsche, the abyss will always gaze back at the one who looks into it, scrutinizing the viewer in its turn, answering him with the same look that it has been addressed, which comes as a shock wave to break, to probe and to question subjectivity itself. But in this gesture, it also splits and dislocates it, because it never comes with a defined geography or from a space operating with reference points or fixed and stable structures and foundations: instead, it comes to bracket all forms of stability and landmark structures which offer an order and balance for the subject. Nothingness offers itself to perception as the monolithic form of a compact and unfathomable body. The glance that it casts towards the regarding subject imposes on him an impossible image, an image which cannot be seen, which he can’t bear to see. Its presence is like a spectrum which signals, but remains inaccessible and, at the same time, it imposes and ascertains itself as a certainty regarding the viewer’s own future. Facing the void and the death which signal uninterruptedly, the subject falls prey to the anguish produced by this future that awaits him with the entire certitude, and also uncertainty, of what his own body will become, split between its condition of volume, thus occupying a space, and its capacity to open up, to offer itself to the void. Onoff is caught in the very interval of this split, at the moment when the instinctive rationality and memory of the volume insist, imposing their reflexes before and against all evidence, opposing the unknown, the void, nothingness, without being able thereby to avoid its distress and to eliminate or erase the signs that haunt and harass him constantly. The writer’s world (the last days which he cannot remember) has a few moments of invasive visibility – as in a sort of flash which imposes a layered form at the narrative and visual level. A form which becomes more complex with each new flash, which enhances, amplifies the web of connections it brings into visibility, but in a stratified manner, constantly changing the temporal perspective and layer. Just like, in Deleuze’s terms, a minor literature written in a major language causes, produces a deterritorialization of the major language, in the same way, here, the world contained in this split, in this intermediate scission and composed of elements related to and coming from Onoff’s ‘real’ world causes actually a deterritorialization. This space is caught within an accolade of the night, of the darkness, a night that will end only when the split will have accomplished its function of passage, thus disappearing. This intermediary world is itself a world in dissolution, dismantling. The police station is assailed by a continuous rain, which flows through cracks in the interior, through an increasing number of slots that make their way through the roof, flooding all the rooms where the containers and makeshift vessels scattered everywhere are no longer able to cope with the volume of water. All this in the context in which Onoff projects a fullness over these regions of the void, filling these areas of illegibility with reflexes and habits of his ‘real’ world; throughout this entire time, the space which his sight continuously tries to control and to keep coherent is disintegrating.

In this space, his identity is questioned from the very beginning. This identity needs to be rediscovered, restated and reconfirmed through a dialectical dialogue between Onoff and the Inspector and, automatically between the worlds to which each of them belongs, between two different and diverging perceptions and views of practically one and the same world. The dialogue between the two begins with a strange game of quotations, mediated through the fictional worlds of Onoff’s books. Initially, he fails to identify a passage quoted by the Inspector. Subsequently, both Onoff and the Inspector commit to this dialogue in quotes, in which, curiously, both are able to quote by heart entire portions of Onoff’s books, as if they had the written pages in front of them. On the other hand, this space is also the space of the unconscious and of involuntary memory. Onoff’s novels do not originate in the controlled area of consciousness, but in the spectral space of ghosts, of the voices which inhabit and haunt the subject and speak through him. This game, in which memory contains and reproduces that which normally it might not be able to, pulls again an alarm signal in the sense of a disturbance in the normal order, in the natural behavior of things and in their position and functioning in the world. However, in this context, Onoff activates, in a self-defense reflex, a projective perception that automatically fills the gaps, and makes up for the unfamiliarities which constantly signal and produce anxiety:  the bottle in which Onoff sees wine (although, as we shall see later, together with Onoff, the bottle has been empty all the time), the sheets of paper that are constantly replaced in the typewriter, which will eventually prove to have been practically non-existent.

At first, after the arrival of the inspector, there is a moment of an apparent stabilization of the situation, a temporary normalization, when Onoff’s identity is accepted and recorded as such. The misunderstanding seems resolved, Onoff receives dry clothes to change and is to return home. Yet, this very moment, another rupture occurs, a new question mark is raised, a new crisis looms, a new danger beckons. Onoff discovers a blood stain on his shirt. Panic follows, as he is now trying to eliminate the blood stain, to get rid of it by tearing that stained piece of cloth; however, being unable to get rid of it by discarding it, he swallows it. Again an apparent stabilization of the situation, although this time the alarm signal (coupled with Onoff’s inability to recall anything of the past days) lingers on, harassing him with a new uncertainty, a new danger lurking from the unknown – the possibility of a murder. Returning to the inspector’s office, he learns that, for unclear reasons, he will not be allowed to return home. The issue of an unidentified corpse is revealed. The questioning is thus resumed (on several occasions, each time when the interrogatory reaches a dead end, a point in which the facts become confused, contradicting each other in Onoff’s statements) each time with the same initial question of identification: name, surname, date of birth, etc. When it reaches the point of asking details related to the past days, Onoff’s answers become confusing, contradictory, as the repressed memory of those days remains inaccessible. It only flashes in flickering details of visibility. The interrogatory is conducted in the context of this space, which is overwhelmed by a rain that slowly infiltrates it, seeping everywhere and disseminating any resistance, any barricades of the self. Joining the others in a common effort to throw out of the window the water which is now flooding the room, Onoff catches a glimpse of a corpse wrapped in a cloth, carried by two people who, accompanied by the inspector, are entering the building. Taking advantage of the apparent carelessness of the officers in the room, he jumps out of the window, trying to flee. The same staccato pace of the image at the beginning of the movie is now resumed, as the frantic image is gliding through the rain, darkness and the light beams coming from the torches of Onoff’s pursuers. Eventually Onoff gets caught in a metal trap and is recovered and taken back to the station, where he falls asleep for a while. When he wakes up, he asks for pen and paper in order to quickly put down a few ideas. However, no writing instrument he finds there seems to work. In this frenzy, panic and anger, a glitch occurs, this produces a rupture, and things start breaking apart, including the repressive screen of conscious memory. Disparate details that had previously haunted and harassed his memory are becoming consistent and start to build in. Looking around, he sees/perceives all of a sudden the absence of the written sheets of paper and of the wine in the bottle in which he had previously seen the liquid; confronted with the presence of the body brought inside the building, he lifts the cloth covering it, and finally discovers his own face, while the image of his suicide gesture completes the entire picture.

Faced with the anguish of death, which disrupts the ego, we can opt for stereotypical language or we can re-formulate our language to accommodate this experience. In the first case, however – trying instinctually to protect ourselves – we will try to restore the broken ties by suturing the cracks and holes, thus suturing the very anguish that seizes us, which opens up in us and splits us into two. Suturing the anxiety means suppressing it, pushing the void into a space where reason controls and manages everything. Thus, the ego will remain protected, eluding the scission, the fracture produced, opened by that which regards it in that which it sees, leaving it in the belief that the rest, the emptiness contained in the volume confronting the self does not concern it, and it is not addressed to it. The visible, in terms of the surface it presents to perception (in the denial of all signs and signals which it practices), becomes flat, reductive, eliminating the impalpable and the unknown in the space of an invisible entity without a name. Against the background of this repression, of this refusal to see, to accept the look that things return, sight clings to a series of constraints of form and of things in familiar shapes, easy to handle, and to place in the surrounding space. In Onoff’s case it is obvious that all his victorious gestures of temporarily normalizing things are just apparent normalizations, artificial and short-lived compared to the anguish of the rupture. In this process of avoidance, of repression, all objects are reduced tautologically to that which is visible, being extracted from temporality, being deprived, drained of the fluid and active presence of time, of memory or of the glance in which the specters contained by the visible insinuate themselves, haunting it. Walter Benjamin would say that in this way the aura of the object is removed and eliminated – the aura meaning to him the appearance and visibility of what is distant, inaccessible, of that which is not immediately accessible to one’s sight – through the indifference shown to everything that lies beyond the visible appearance, hidden to sight, although present and active. Indifference and denial are easily satisfied with the immediately obvious and the strictly visible. The visual experience becomes an exercise of faith, an investment with a victory of the organizing speech over a disseminated, deterritorialized and deterritorializing vision.

Patrick Lacoste speaks about two types of repression: repression by amnesia (which is subsumed to a form of hysteria) and repression operating with logical means, which is what Freud calls an obsessional form. Beyond its descriptive functionality as a depository of all that which is not present in the field of the conscious at a certain time, the unconscious manifests itself through a dynamic function which is systemic: it manages both the functional mechanisms of dreams through its operations of condensation, displacement and distortion, and the mechanisms of repression and suppression. In the context of these systemic features, the contents of the unconscious are given by representations of impulses and drives. Yet, these contents are modified, de-composed, distorted, de-formed and processed, like in a montage, through the activation of a catalyst which operates these specific movements and condensations as part of the reflex action of defense mechanisms. Still, since these contents are equipped with a dynamic pulsional energy, which is fluctuating and strong, they attempt to reactivate themselves constantly, to break the barrier that keeps them away from consciousness, in order to return into consciousness as an active and permanent component thereof. However, the way in which they can return to the level of the conscious involves and assumes some compromise formations, the result of constraints and deformations caused by censorship. Onoff continually oscillates between the two forms of repression: the hysterical form materialized in the form of amnesia is doubled and counterpointed at the same time by the obsessional form which attempts to make anxiety coherent, to control anxiety by appealing to the reasons of logic, by repeating the same gestures and statements at the level of the narrative and discourse. The swift flashes of memory are constantly reconfigured. Initially they integrate in the rational discourse that tries to put things in a manageable order, but eventually this entire scaffolding collapses. Memory gaps are refilled repeatedly – but inconsistently – with other possible versions, from a range of probabilities with which the logical order operates:since this inconsistency keeps reiterating at the level of remembering facts, the gaps are not annihilated but their anxiety is enhanced due to this flagrant uncertainty. The breaking point occurs, interestingly, after the moment Onoff wakes up from sleep and tries to jot down some ideas, some images glimpsed in a dream, in order to give them a coherent form, to control and manipulate them, and thus to operate his own editing at the level of consciousness. Failing to follow this impulse, because no writing instrument that he tries to use seems to work, the protective shield held by his consciousness against this haunting reality falls apart. The surrounding objects regain their volume and cease to be reduced to plain surfaces, which are immediately discernible and accessible to the sight. This volume recovers its latencies, its stratification, its temporal complexity and its symptoms. The surrounding objects cease to exist tautologically, in the sense that so far their ontological reality has been assumed to be identical with what their external surface would offer unchanged to the perceiving eye, has been assumed not to hide anything, not to contain anything beyond that which was already there, already (in the) visible. Moving beyond the tautology of the visible into the space of the rhizomatic complexity of the visual, they are subjected to a temporal stratification, in which the anachronism becomes active and is no longer annihilated, in which the specter itself becomes visible and is assimilated.

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Ghosts, witches and the magical world

in the Nigerian film Billionaire’s Club

Abstract: This article explores the carnality and corruption at the heart of the human soul as depicted in the Nigerian film Billionnaire’s Club. Their obsession with material possessions drives a group of billionaires to sacrifice their loved ones, carry out bloodthirsty rituals and sacrifice pieces of their flesh to the gods of money and material wealth. The sacrificed human beings come back as ghosts to avenge their deaths. This article will discuss the levels on which Billionaire’s Club satirises the carnality of the human soul and its obsession with material wealth. First, the film will be analysed as a criticism of primitive capitalism, with its belief that accumulation of material wealth can only be achieved at the behest of magic, witchcraft and sorcery. Second, Billionaire’s Club will be analysed as an allegory of rabid modern capitalism, so corrupt and stripped of its humanity that it knows no scruples or moral boundaries.

Keywords: Nigerian movies; Billionaire’s Club; Capitalism; Magic; Witches; Ghosts.

Introduction: The cosmological origins of magic through the evil spirit

A belief in the existence of magic, witchcraft, avenging spirits, ghosts and spiritualism is part of African life, and in fact constitutes the core of many African traditional belief systems. In Africa, both animate and inanimate objects are seen as having a spirit. The origins of spiritualism reside in the common belief that when a person dies his or her spirit joins the world of the ancestors (Abbink, 2003). The ancestors are the guardian angels of the living. The spirit is a floating figure; it loses its physical control the moment it moves out of the physical present-ness of the body. Because of its lack of physicality and lack of belonging, the living can tame the spirit and use it for good or for evil purposes. But even when the spirit of the dead can be controlled by the living, its potency cannot be equal to the physical powers of a human being because the spirit is supernatural; it has crossed the boundary of the living to enter into a metaphysical world.

The supernatural nature of the spirit means that it is also capable of punishing a manipulator who breaks the covenant that has been entered into between the two—the manipulator and the spirit. When the spirit is used to accumulate wealth, inflict pain, or curse and kill others, the practice becomes witchcraft. Within the supernatural or magical thought mode, witches and wizards are seen as the other and defined as evil because they threaten the living with their otherworldly activities (Jackson, 1981). The dynamism of the evil spirit, however, is such that it can be used by both the rich and poor to affirm power and consolidate their position in society and culture. Through magical practices, an evil spirit is turned into a god that can be consulted by a witch or wizard for its evil powers and expertise in magic. To the witch, the evil spirit is the hero-god who, in the words of Soyinka (1992), is inscrutable, the explorer into territories which man fears to comprehend. Witches and wizards cement their relationship with the evil spirit by occasionally sacrificing human blood and pieces of human flesh through sorcery and incantations.

The magical realism of witchcraft is embodied in representations of power and its physical manifestation. Slemon (1995) contends that the term magical realism is an oxymoron, one that suggests a binary opposition between the representational code of realism and that which is reflected through fantasy. A battle between reality and fantasy takes place, each borrowing from the other towards the creation of a fictional world. The fictional world in Billionaire’s Club is based on the reality of witchcraft. In Africa, the magic of witchcraft is explained through spiritual power being invested in a lifeless object or the spirit of a live or dead animal. If a witch invites an evil spirit to enter into a physical object, the object can fly through the air by invisible means, inflict pain, talk, cry, disappear, bring wealth – or even kill. The same is true of the spirit of an animal or goblins that are used as weapons to destroy human life. However, the intriguing part of witchcraft is that once one is addicted to it, it is difficult to renounce the magical practice without paying dearly with one’s life.

The plot of the film Billionnaires Club

The Nigerian film Billionaire’s Club is the tragic story of a petty pharmacist, Zedikai, whose ambition to become a billionaire brings disaster to his family. The narrative of diabolism (Jackson, 1981: 55) in the plot is depicted through Zedikai’s becoming an accomplice to the killing and sacrifice of his wife and his only child to the gods of materialism and consumerism. Zedikai’s ambition to become a billionaire is however, foiled by the avenging spirit of his dead wife. In the end, Zedikai dies horribly, with pieces of flesh falling off his rotting body. He too, comes back as a ghost to haunt the members of the Billionaire’s Club who influenced him to destroy his family.

On one level, Billionaire’s Club poses the problem of power, where spiritual victimisation blocks the establishment of a self-supporting system out of the ruins of primitive capitalism. Primitive capitalism, in Billionaire’s Club, has failed to sustain itself in the face of complex capital accumulation engineered by post-modern capitalism. The group of billionaires is therefore forced to resort to witchcraft to counter possible extinction. What is clear in the film is that desire for material acquisition and consumerism have caused the narratives of diabolism (Jackson, 1981: 55) to resurface from the grey areas of African traditional culture as a weapon to counter competition from post-modern capitalism.

 Tracing the ambition to become rich

Billilionaire’s Club begins by presenting the idyllic life of Victoria, her mother and brother. Victoria annoys her mother, who occasionally scolds her because she is not married even though she has reached a marriageable age. Some girls in the community gossip about her inability to find a suitor. In some African communities, if an adult woman fails to attract a prospective husband, the act is blamed on witches for having put a curse on that particular woman. (Nothing in Africa can just happen, without a possible supernatural explanation.) Victoria is aware of the presence of this cultural belief. Thus, in one scene she is depicted as sorrowfully praying to be delivered by God from the bondage of a possible curse. As if God has answered her prayers, Victoria is proposed to by Zedikai, who is a petty trader in pharmaceutical products. The two get married and quickly move to a new apartment. In addition, the couple is blessed with a baby girl. On the business side, there are visible signs that the pharmaceutical shop is expanding, especially under the creative management of Victoria.

But something is wrong. Zedikai is particularly concerned about the state of his battered Peugeot 504 car – a car which separates him from the flashy life of upper-class citizens with their Mercedes cars, Jeeps, Prados and Pajeros. Zedikai has great ambitions of becoming a rich man by creating a fiefdom within the business world. This obsession consumes him, and he is always complaining to his wife about his failure to transform his middle-class background to an upper-class lifestyle. The leitmotif of obsession, most of it deriving from traditional folklore (Kahari, 2009) has its legitimacy in teaching the moral lesson that tragic consequences are likely to follow. However, while Zedikai is dangerously obsessive, Victoria has no illusions about being rich—for, she emphasises, hard work through creative management is the key to success. Yet Zedikai is convinced that there must be an easy way to become rich without working like a slave. Such a mentality becomes the source of his undoing, as he seeks to force himself into the obstructive world of the upper class. This is achieved through his meeting with a former university friend, Don whose advice to join the Billionaire’s Club is to prove Zedikai’s undoing.

Don drives a jeep and he is a symbol of success. He is a special recruiting agent whose job is to entice and select targeted persons to join the Billionaires’ Club. When Don meets Zedikai, who is busy sorting out his broken car, his elegance and way of speaking to Zedikai gives the impression that he has made it in life. Zedikai is immediately attracted to the Don’s success story, and the two promise to meet each other at the Billionaires Club. But Victoria worries about Zedikai’s acquaintance with Don and suspects that something sinister is about to happen. Victoria has every reason to be suspicious because in Nigeria, as in many other African countries, rich people are the centre of controversy. They are often accused of amassing wealth through witchcraft or through unscrupulous means like duping others. The avaricious tendency of some rich people prompts society to construct cultural stereotypes based on Us (the poor) and Them (The rich people). It is this conception of the rich people that informs Victoria’s disapproval of the relationship between Don and Zedikai when she says, ”Darling, just that my mind disapproves of those favours. Well, if you insist, please be very careful.”

 Zedikai replies, “Darling, you know I need to be connected. I promise you, I will be very careful.”

To be connected is to know people that have made it in the business world. But to be connected means making hard decisions, as well as dancing to the tune of those who are on the driving seat, making things happen in the business world. In a situation of shrinking economies in Africa marked by rabid competition for the few resources, “to be connected” (also a symbol of corruption and nepotism) becomes a privilege of the few.

Problematising the spirit of materialism, consumerism and witchcraft

The Billionare’s Club is a haven of rich people; a place of opulence and big cars, and its ritualistic aura is captured through high-life music, beer, feasting and concubines. The orgy of feasting and womanising that goes on at the Billionaires Club symbolises the spirit of consumerism of the upper-class society in Nigeria. By extension, consumerism in Billionaire’s Club is reflective of a pernicious form of capitalism that can only sustain itself through lavish spending without transforming itself into being a producer. Armah (1970) defines the condition of consumerism to Africans as an incurable dependency syndrome that will consume Africans to death. In the context of the story, the irony is that Zedikai wants to become a member of the consumer society, but before that he must be thoroughly vetted to find out whether he qualifies or not. For example, part of the vetting comes in the form of harsh treatment by the car guard, who says to Zedikai, ”Can you park this scrap of a car outside there and let real cars pass on. There is no place for your type of car here.” Only the timely intervention of Don saves Zedikai from further humiliation. However, the humiliation works as a sub-plot in the story, in that it whets Zedikai’s appetite to become a rich man so that he can rise above this kind of humiliation. Don actually tells Zedikai, “Your destiny lies in your hands,” when he accompanies Zedikai to the office of the Director of the Billionaire’s Club.

The Director introduces himself to Zedikai as Dibi for short, or Killion Billion. Zedikai is told to wash his hands in a clay pot, symbolising the washing away of poverty. If the ritual had ended there, Zedikai would not have much to worry about. However, the ritual of washing hands in a clay pot was to mark the beginning of his dangerous ordeal. Dibi now asks Zedikai, “Do you have a baby?” When Zedikai assents. Dibi goes on to say, ”That makes your case easy. Defy your wife and bring your baby here, alone.” Zedikai is startled and draws back, but Don tells him that nothing comes easy. In fact , Zedikai is further shocked to be told by the Director, “That baby you are anxious to protect is ill to the point of death.” By washing his hands in a clay pot, Zedikai has actually initiated himself into witchcraft. In African culture, it is believed that if one is initiated into witchcraft the first test given is that one is tasked with eating or killing his child to prove his bravery and commitment. The underlying proposition is that if one is capable of killing one’s child then one is prepared to carry out whatever difficult task one is told to do. After all, how could a wizard fail to kill other people’s children if he can kill his own child?  

When Zedikai gets home he finds out that his only child is seriously ill, and he immediately remembers Dibi’s speech about the illness. He succeeds in convincing his anxious wife that they should take the child to the Billionaire’s Club for treatment. At the Club, Zedikai is told to bring the child alone to the upper chamber of the house. The upper chamber is a ritualistic room decorated in red, and the members wear red gowns. In some African societies, the colour red has demonic connotations; it signifies danger as it symbolises the spilling of blood. This sinister air is confirmed by the sombre mood of the members and their threatening stance, the magical aura surrounding the room, and Dibi’s spiritual incantations. When the baby is handed to a scrawny woman who immediately forces the child into a mortar, Zedikai already knows the fate of his baby. As a magical song is chanted, the woman gnashes her teeth and laboriously grinds the child to pieces using a pestle.

Song, as in folklore, is used to summon the magical spirit of witchcraft as well as celebrate the ritual of spilling blood. Song works as a panegyric or praise poetry that lures the evil spirit to unleash its vicious attack towards a targeted individual. After the ordeal, the woman utters an animalistic shrill to pronounce the end of the ritual of sacrificing the baby to the gods of money. Zedikai is silent with shock, but he cannot do anything because he is now an accomplice to the killing. He is congratulated by the members for showing his bravery. When the members descend from the upper chamber, they are confronted by Victoria, who demands to know where her baby is. Zedikai lies to his wife, telling her that there was nothing he could do to stop them from killing the child. The furious Victoria struggles vainly as she is manhandled and dragged to another room. She too is sacrificed to the gods of money and materialism.

 Return from the dead: ghosts and avenging spirits in Billionaire’s Club

After the death of Victoria and her child, Zedikai begins to see signs of material improvement. In fact, Zedikai actually buys an upmarket mansion and can also afford to drive a jeep. His only anxiety is how he is going to tell his in-laws about the death of Victoria and the child. Don comes to his rescue by advising Zedikai to manufacture the lie that the deaths of his wife and baby were due to an accident. But Victoria’s mother is not satisfied. Her constant mourning is all that is needed to raise Victoria’s avenging spirit. In African traditional culture, it is a common belief that if a person dies in mysterious circumstances, the mourning of the parents will be strong enough to raise the spirit of the dead to avenge the death. Some people would go as far as plant a magical young seedling at the grave of the deceased so that when its leaves begin to fall down, the murderers die one by one as a way of appeasing the spirit of the one who was killed.

Zedikai’s case is different. When the avenging spirit of Victoria comes, it appears in the form of a ghost. Myths of ghosts, giants and cannibals are common in African folklore. They represent the magic in African traditional culture; the make-believe world which is a deconstruction of the real world. In the film, Victoria’s ghost “is inherently oppositional because it represents an assault on the scientific and materialist assumptions of Western modernity: that reality is knowable, predictable and controllable” (Zamora, 1995: 498). In other words, Victoria’s ghost is a manifestation of the return of the repressed, the externalisation of the internalised terror that defies principles of scientific empiricism. In post-modern discourses, ghosts embody the fundamental magical realist proposition that reality exceeds the human capacity to describe and understand social phenomena. As a reflection of the free-floating figure, that which is liberated from physical bondage, a ghost asks us to look beyond the knowable.

The terror that erupts inside Zedikai’s house, in which objects fly and weird sounds and shrills echo through the corridors, depicts the alternative reality of the departed. A young sister to Zedikai’s new wife-to-be is confronted by Victoria’s ghost. Blood drenched and weeping, Victoria’s ghost tells her that Zedikai conspired in her murder. To Zedikai, his temporary success begins to crumple. He is haunted in his sleep by the mourning ghost of Victoria, who constantly plagues him with the question: “Why did you do it?”

However, the haunting does not deter him from going ahead with his plans to wed his new bride. At the wedding, members of the Billionaire’s Club splash out money and carry out a ritualistic dance. The magical connotations of the lavish spending rest on the cultural belief that the more one spends money in public, the more money one is bound to make. But Victoria’s ghost is becoming more determined than before, despite Dibi’s futile attempt to contain the ghost in a bottle as a way of stifling the power of the revenge. Zedikai complains to the club about the ghost’s visitations, but instead of sympathising, Dibi and other members trivialise the issue by telling Zed that there is no member of Club who is not paying the price of wanting to be rich. One member rolls up his trousers to show a rooting part of his leg that he is sacrificing to the gods of money. Similarly, another member rolls up his sleeve to show a rooting part of hand he is offering as a sacrifice. Not to be outclassed, Dibi removes his hat to reveal a pool of wriggling maggots eating into the white stuff of his brains. The three members break into paroxysms of laughter to belittle and disarm Zedikai’s concern. But Zedikai knows that Victoria’s haunting ghost is no laughing matter.

This is confirmed when Zedikai develops large and painful boils all over his body. At the hospital, the doctor fails to diagnose the cause of the boils, which burst and fester. The doctors suggest to Zedikai’s parents that he should be taken to their home. At home, Zedikai confesses that he was involved in the death of his child and wife, and that Victoria’s ghost is haunting him. After this, he dies painfully, asking for forgiveness from his parents and from Victoria’s ghost.

 The internationalisation of witchcraft

The wrath of Victoria’s ghost continues to play havoc at the Billionaire’s Club. Dibi is particularly worried by a development in which he fails to transform back into human form the recruits that he had turned into vultures. Furthermore, rumours are circulating about the tragic fate of the young men that have been turned into vultures at the club. This forces Dibi to invite their International Director to come to Nigeria so that he can rectify the problem. The internationalisation of witchcraft in the film symbolises the ability of global corporate capital to extend its tentacles to countries around the world, and its ability to squeeze weaker competitors out of business. The hierarchical nature of witchcraft in the film, with local leaders and International directors, points to the intricacies of the system of exploitation in modern capitalism. When the Director, who appears to be Indian by origin, arrives, he reprimands Dibi’s inability to solve the problem and threatens to close the Nigerian branch. The Director points out that instead of killing Victoria, Dibi could have resorted to alternative means such as driving Victoria mad. But now the International Director demands that each member should kill 12 people and draw blood from their bodies for a cleansing process.

But before long, Zedikai’s ghost unleashes violence on members of the Billionaire’s Club. As a counter measure, the International Director suggests to Dibi that he should carry out a ritual at Zedikai’s grave to pacify the anger of the ghost. But Dibi advises the director that in African traditional culture, a stranger is not allowed to visit a grave of someone to whom he is not related. The director does not agree with this advice. However, when the director carries out his rituals at the grave, Zedikai’s furious ghost appears. The two engage in a battle. Ultimately, the director is defeated and whipped thoroughly while Dibi stands aghast watching. At the Billionaire’s Club, the director dies in the arms of Dibi. The wrathful anger of Zedikai’s ghost is unleashed to all members of the club, who die one by one in tragic circumstances. The only survivor is Don, who becomes a madman destined to scrounge a living from dustbins. The death of the members of Billionaire’s Club is a form of poetic justice whose message is that the wages of sin is death. Zedikai and Victoria’s ghost are vindicated for having carried out revenge on all the members of the Billionaire’s Club.

Conclusion

The film Billionaire’s Club depicts the excesses of greed and spiritual corruption emerging from the desire to become rich. Zedikai’s tragic ordeal is a metaphor for primitive capitalism, which fails to sustain itself as it faces competition from post-modern capitalism. Billionaire’s Club is also a meta-criticism of rabid post-modern capitalism, so stripped of its humanity that it does not respect intelligent ways of making money or carrying out business. Moreover, the film deplores those grey areas of African traditional culture such as witchcraft that refuse to die a natural death at a time when people feel that they are part of the modern world. With typical Christian and folkloric moralism, the film is saying to would-be killers, “Beware, for the wages of sin is death.” This master genre of tragedy evoked by the film Billionaire’s Club suggests that we can be entangled in a tragic web that can drown our ambitions and our ability to make rational judgments in particular situations. As viewers, our fear on behalf of the protagonist, or our pity for the fate that befalls him is a sign of our participation in a broader and virtuous moral community (Knight, 2009).

References

 Abbink, J. 2003. Ritual and political forms of violent practice. In Young, T. (ed.) Readings in African Politics. Bloomington, Indianapolis& Oxford: Indiana University Press & James Currey, pp. 80-107.

Armah, AK. 1970. Fragments. London: Houghton Mifflin.

Jackson, R. 1981. Fantasy: the literature of subversion. London & New York: Routledge.

Kahari, GP. 2009. The search for identity and Ufuru. Gweru: Mambo Press.

Knight, D. 2009. Tragedy and comedy. In Livingston, P. & Plantinga, C. The Routledge companion to philosophy of film. London & New York: Routledge, pp. 536-545.

Soyinka, W. 1992. Myth, literature and the African world. Cambridge: Cambridge University Press.

Slemon, S. 1995. Magic realism as postcolonial discourse. In Zamora, LP. & Faris, WB. Magical realism: theory, history, community. Durham & London: Duke University Press, pp. 407-426.

Zamora, LP. 1995. Magical romance/Magical realism: Ghosts in US Latin American fiction. In Zamora, LP. & Faris, WB. Magical realism: theory, history, community. Durham & London: Duke University Press, pp. 497-550.

Ileana Alexandra Orlich

Arizona State University

orlich@asu.edu

The Political Ghosts and Ideological Phantasms

of The Cherry Orchard, A Sequel

Abstract: Emphasized as in Chekhov’s title, the cherry orchard is the primary metaphor in Nic Ularu’s The Cherry Orchard, A Sequel, a play that premiered at the La MaMa Etc. Theatre in New York on February 21, 2008. The attraction of Ularu’s play is that of an ideologically and politically constructed ghost text, populated by the ghost of Leninism brought to the Cherry Orchard at the twilight of tsarist Russia, in short, not only the ghosts of the dead characters emerging from Chekhov’s original but also the ghosts of an incipient Communism. If Ularu’s play seems at first glance no more than theatrical bric a brac, a quaint relic of its great Russian model whose only merit is that of resurrecting ghosts, I will argue that the Sequel also foreshadows a new political and social order in the interrupted patrilineal transmission of social and political authority and of the characters’ identity – an “afterlife” instance of dramatic perspectives and political ramifications.

Keywords: Nic Ularu; The Cherry Orchard; Ghostly revenants; Communism.

Emphasized as in Chekhov’s title, the cherry orchard is the primary metaphor in Nic Ularu’s The Cherry Orchard, A Sequel, a play that premiered at the La MaMa Etc. Theatre in New York on February 21, 2008. To a certain extent, then, Ularu’s text (unpublished, but available in its stage version) is a predictable manipulation of the characters’ actions after the moment when Chekhov’s aggressive parvenu Yermolai Alekseyevich Lopakhin takes over the cherry orchard and allows the land to be used for construction while the former owner, the aristocrat Lyubov Andreyevna Ranevskaya, takes the path of self-imposed exile in Paris together with her daughter Anya. 

Beyond the palimpsestic references that bridge the two plays and the playful exchanges that acknowledge Chekhov’s original, Ularu’s Sequel reveals an intertext enriched by one of the major characteristics of postmodern theatrical practices: how to rewrite history in a postmodern culture that has dismantled the idea of history mainly through the relativization of the axial events of history in personal experience.  In the Sequel, the gradual communist takeover that Chekhov could not have anticipated in The Cherry Orchard provides the axial historical event that transfers the dynamic of historical moments onto the personal plane. Thus, in the changing political and social climate that Ularu’s play proposes, the exploration of the relation between its characters and the performative present of the communist takeover foreshadows the central ideology of Bolshevism and of a police-state: Stalinist tactics, Party rhetoric, and aberrant politics disguised as class struggle.

Beyond such recognizable aspects foregrounded in a critical discussion, there is the attraction of Ularu’s play as an ideologically and politically constructed ghost text, populated by the ghost of Leninism brought to the Cherry Orchard at the twilight of tsarist Russia, in short, not only the ghosts of the dead characters emerging from Chekhov’s original but also the ghosts of an incipient Communism.

The framing device of Ularu’s play maintains both the well-known topological configuration and protagonists of The Cherry Orchard, several of whom appear as ghosts. The interaction between these fantastic characters and the Sequel’s “real” personages weaves a scenic interrelation of literary, artistic, and mental space, a half and half or mezzo-text not only literally but also in terms of life-death or half-real, half-textual occurrences.

But if Ularu’s play seems at first glance no more than theatrical bric a brac, a quaint relic of its great Russian model whose only merit is that of resurrecting ghosts, I will argue that the Sequel also foreshadows a new political and social order in the interrupted patrilineal transmission of social and political authority and of the characters’ identity – an “afterlife” instance of dramatic perspectives and political ramifications. Specifically, Ularu’s play features pitiable or decrepit characters forced to confront the hollowness of Bolshevik ideology and the political crimes of a brutal, emerging Soviet order, which is itself shrouded in death after the Fall of the Berlin Wall and the demise of Communism in the countries of the former Eastern bloc. This added perspective that Ularu uses as foundational approach to blur the lines between literary interpretation and historical or political acts enriches the polyvalent integrity of the play’s literary discourse through what Joseph Luzzi calls “the rhetoric of anachronism.” According to Luzzi, such a device provides a correction against any attempt to reduce the formal matter of literary discourse to the status of mere reflector or mirror of its contextual referents, that is of the Sequel as a mere palimpsest of Chekhov’s masterpiece; consequently, Ularu’s play is both an aesthetic experience and a historically engaged act, allowing the stage performance to explore the representation of history is in juxtaposition with personal experience and to become a force-field for transparency and metaphoricity through which to understand the cultural and political context of post-history.

After the watershed triggered by Goethe’s review of Alessandro Manzoni’s verse drama Adelchi (1822) that proclaimed poetic anachronism to be a universal literary category, the notion of anachronism received its most notable treatment in Georg Lukacs’s The Historical Novel. Here Lukacs writes that the historical novel imbues its protagonists with the “necessary anachronism,” by which he means that characters think, feel and behave in a manner that reflects the broad historical and sociopolitical contexts framing their lives.

Moving beyond genre considerations in the category of dramatic representation, Ularu employs in his Sequel a rhetoric of anachronism which collapses the boundaries between a literary work’s internal means of reference (the characters resurrected from Chekhov’s classic play) and its external referential compass made possible by Ularu’s post-Communist foreknowledge/awareness of the evils and aberrations of Soviet ideology which the Sequel foregrounds in their incipient form. While conforming to the necessary anachronism dictated by Chekhov’s original play, the lives and conversations of characters in the Sequel also respond to the sophisticated norms of objective progression and historical awareness. Lopakhin, the greedy arrivist who had purchased Ranevskaya’s cherry orchard in Chekhov’s play to better his social condition and become rich is now an aging proprietor whose hopes for a better life have failed to materialize. He lives alone, still wallows in his infatuation for Ranevskaya, and continues to hope that she will return to see her aging brother, Gayev, who lives in the old family house with Lopakhin and who goes to the railroad station everyday to be there just in case she happens to return. With them is Dunasha, Ranevskaya’s old servant maid who had been impregnated by the caddish Yasha in Chekhov’s play. She is now married to Epihodov, Lopakhin’s rather dull accountant and clerk, who also fancies himself to be a very talented writer and poet and who seems to be unfazed by Dunyasha’s infidelities. Completing this household and breathing fresh awareness of the past into the present, are the ghosts of Firs, the old servant whose character is a stand-in for the oppressed common man of pre-communist Russia (he is unable to forget his obligations and still worries that Gayev does not dress warmly enough) and of Grisha, Ranevskaya’s son, who had drowned in adolescence during a foolish contest with the son of the local pharmacist, Pyotr (Petya) Trofimov, and who is now a wet ghost. The pranks of Firs and Grisha light up the Sequel and allow the text to transcend the grim reality of a dying world. In Ularu’s ingenious revival, Dunyasha’s child is said to have drowned not because of Epihodov’s inattention but to allow Grisha, the ghost, to have some fun. The same playful ghosts place pots in the path of Epihodov, their favorite target, making his gait look clumsy and cumbersome, and thus sealing the perception of the character as being dull and slow-witted. 

            Firs’s and Grisha’s ludic anachronisms also summon past events and oblige the reader to reminisce the scenes and characters of Chekhov’s play. The twosome trigger their own vampiric image by trying to maintain loose control over the house and by playing tricks on its inhabitants, thus suggesting that the past can be very much a feared and tricky presence in the present. In the rhetorical guide that defines the relationship between anachronism and literary practices, these two characters provide a significant measure of what Henri Morier in Dictionaire de poetique et de rhetorique calls regressive anachronism or catachronism, i.e., the type of anachronism that does not “update” the past to the present but rather situates the problems of the present in the movements of history. From the ghosts’ conversation we learn of Grisha’s father’s dissolute life and the excessive spending of the Ranevsky family, especially the eccentric Lyubov Ranevskaya who spends her time in Paris and neglects the family’s land and estate.

            The conflict of the Sequel thus centers on the transition period from the old world of landed gentry to the gradual spread of Bolshevism in Russia – an occurrence marked in the play by the confrontation between Lopakhin and Raneskaya on the one hand and Petya Trofimov and Comrade Boris on the other. As these two groups belong to easily discernable political sides of the old, tsarist and the new, Bolshevik Russia, respectively, the character of Epihodov suggests the inability of the middle class to comprehend the class struggle and the senseless triviality of a human existence drained of spiritual meaning. Missing from the Sequel is Ranevskaya’s beautiful daughter, Anya, whose presence is only felt in the play as a wound or an unaccountable blot or stain on the once elegant Russian gentry: she is said to work as a prostitute in Paris, under the protection of the former servant Yasha, acting as her pimp. The ludic ghosts of Firs and Grisha suggest the ineffectual role of the past to avert or impact the Bolshevik Revolution and Stalinist takeover.

            The arrival of Trofimov, the young man who had once loved Raneskaya’s daughter Anya and who had also benefited from Lopakhin’s generous support while being in school, jolts the household from what Petya calls “being stuck in the past” and steers the interpretation of the Sequel toward dramatic commentary on the evils of Soviet Communism. A militant Bolshevik and member of the Red Army, Petya is now anxious to gloss over his past attachment to Raneskaya, and especially his once very public infatuation with beautiful Anya. He also needs to prepare the ground for Comrade Boris to receive the “good references” required for the position of cultural propagandist in the region to which Petya aspires to lead politically. As a final gesture of kindness toward his former benefactor, Petya also wants to warn Lopakhin that he needs to leave immediately because he in danger of being deported to Siberia or even executed.

            These unmistaken allusions to the monstrous Stalinist tactics with which Ularu is all-too-familiar after a lifetime spent in Communist Romania accelerate the spectator’s understanding of the past – what must have been the terror of an emerging Bolshevism for the Russian people. Lopakhin’s suicide, Ranevskaya’s execution-style death and Trofimov’s subsequent suicide, all convey in dramatic representation the play’s mandate to establish authenticity and veracity by providing an enduring memorial to the tragic events of the traumatic and unforgettable history of a forcibly Stalinized East Central Europe.

            By anchoring his Sequel into the senseless history of such events so that the spectator can revisit the past, Ularu’s play also turns on a double anachronism: first, the belated return by the author to Chekhov’s play that stands as a pretext or vessel for the dramatic re-creation of an incipient Communism; and second, the anachronism that occurs when the spectator dislodges the time and characters from the play’s realm into the present bringing forth the clash of mentalities – the brutal reality of an abrupt ideological takeover in Soviet Russia and the lingering memory of enforced Stalinism in East Central Europe – that Thomas Greene identifies as a key effect of literary anachronism.

            Trofimov’s hatred communicated in such pronouncements as “Lopakhin is dangerous and egotistic…he helped people in order to humiliate them,” or his views of Ranevskaya as someone who “acted like royalty and enjoyed a fortune made by her ancestors with their serf’s blood! She and her brother never worked in their lives,” bring about the infernal experience of Communism and the suffering of survivors from the privileged classes reduced to silence by the suffocating grip of memory.

            In delineated ideological patches, Ularu’s play engages the audience in the activity of digging out linguistic bones and relics not only so that they can be given a proper burial place but also in order to put in perspective old wounds by forcing the flesh open to dig through all the layers of blood and suffering. In Sequel, historical events gush forth from the wounds of communist history and are legitimized as political truths by the very virtue of their horror. Disseminated throughout the play in traumatic moments of compressed cruelty, the shooting of Ranevskaya by Comrade Boris or the sound of the gunshot that announces Trofimov’s suicide when forced to commit murder in the name of communist principles, function as indices of the time when history explodes; they are also historical signals that encompass the congealed eventfulness of history with which spectators are called to interact. By invoking Comrade Boris’s cruelty in shooting an old, ailing woman, Sequel produces an active form of despair that makes spectators aware of history and aware of themselves. Through dramatic complicity, they perform the Benjaminian “Jetztzeit” while simultaneously experiencing the horrors of the traumatic communist era and they also resurrect the ghost of Lenin’s fanatic ideology.

            It seems as if Ularu’s orchard is visited by Lenin’s ghost, once again aware that people would never support him and that he must propose a single organ to rule and oversee the creation of Communism: the Party. It is this embarrassing gap between reality (suggested in the old timers of both plays) and aspiration (displayed in the madness of comrade Boris and in Trofimov’s feeble attempts to comply) that made Lenin’s quasi-religious fidelity to the Party so important and so obligatory – and so haunting in Ularu’s Sequel as a political ghost to the improvised peculiar system the Soviet Union and the countries of the Eastern Bloc since the days of the 1945 Yalta agreement had to observe with military discipline and obligatory terror. 

            The healing ritual Ularu proposes consists of retrieving in the characters’ words the pretentious, now ghostly, rhetoric of Soviet ideology. When told that the present times are “shitty,” Trofimov brings in the slogans proclaiming that “by simply enrolling in the communist party people will become happier and healthier.” Echoing the fervor of a Bolshevism spearheaded by the tragically deceived figures of culture who championed the Revolution of 1917, Trofimov asserts that “the artist must use his talent to imagine and depict a glorious future…the concerts and theatre performances must take place in factories, in fields, or wherever the workers and peasants need culture. Culture will be in their midst.” Such “artistic truths” are as much the laughing stock of today’s intellectual as the pranks of Grisha, the wet ghost, are to the audience of Ularu’s Sequel.

            Metamorphosed from ghostly Leninism into political déjà vu, Trofimov’s utter nonsense, much like Comrade Boris’s destabilizing rhetoric, suggests the regenerative force of aesthetic/dramatic memory that assumes the form of a symbolic resistance to historical and sociopolitical context and triggers the play’s gesture of intransigence against the menacing events of neo-Stalinism in the present. For Ularu to speak on behalf of the mind of his characters is akin to any of us speaking on behalf of the dead, for neither the fictional nor the deceased can qualify or edit our words. Yet without this rationally impossible link between the living, the dead, and the imaginary, we cannot have the historical novel or play. Nor can we have memory. When Goethe writes that “all poetry essentially deals in anachronisms,” he grasps the profound and epistemological stakes inherent in the clash of temporalities that inevitably accompanies figurative modes of expression – modes that, I have endeavored to show, can not only trick time but also aim to resurrect ghosts and ideology from the dominion of death. Such political ghosts and ideological phantasms as those of the Sequel produce knowledge about the past in ways that subvert the more rational and empirical elements traditionally associated with disciplines like history and philosophy.

Works Cited

 Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” Trans. Harry Zohn. Ed. Hannah Ardent. Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken, 1969, pp. 219-53.

Chekhov, Anton. The Cherry Orchard. Ed. Brian Woolland. Trans. Pam Gems. Cambridge: Cambridge UP, 1996.

Goethe, Johann Wolfgang von. “Teilnahme Goethes an Manzoni.” Schriften zur Literatur. Vol. 15. Werke. Ed. Ernst Beutler. Zurich: Artemis, 1950, pp. 812–43.

Von Goethe, Johann Wolfgang. Goethes Werke: Vollstandige Ausgabe Letzter Hand. Vol. 30. Charleston: Nabu Press, 2010.

Greene, Thomas M. “History and Anachronism.” Literature and History: Theoretical Problems and Russian Case Studies. Ed. Gary Saul Morson. Stanford: Stanford UP, 1986, pp. 205–20.

Lukács, Georg. The Historical Novel. Trans. Hannah and Stanley Mitchell. Lincoln: U of Nebraska P, 1970.

Luzzi, Joseph. “The Rhetoric of Anachronism.” Comparative Literature vol. 61, 2009, pp. 69-84.

Morier, Henri. Dictionnaire de poétique et de rhétorique. 5th ed. Paris: PUF, 1961.

Ularu, Nic. The Cherry Orchard, A Sequel (stage version only)

Rodica Chira

Université “1 Decembrie 1918”, Alba-Iulia, Roumanie

rogabchira@yahoo.fr

Sur Le livre des ombres de Serge Lehman /

Serge Lehman’s The Book of shadows

Abstract: The coherence of the twenty-five short stories of Le Livre des Ombres – The Book of shadows (L’Atalante Publishing House, 2005), an anthology of science-fiction belonging to Serge Lehman, is conferred by the “Prologos”, whose elements are included in the preamble of each story, as well as by the “Epilogos”. The directory thread is held by Orson Malaverne, a scribe belonging to the distant future who tries to reconstruct history, the “space-time” of the “world before the world” now disappeared. Under the sign of the word history, with the help of fracts, everything can be found here: galactic wars, utopia (Nulle part à Liverion), universes directed by the will of a deity invented through using the technique (La Perle), “children” stories (L’inversion de Polyphème), policy-oriented stories, scientific discoveries and human weakness, time travels. We shall only insist on some of these stories.

Keywords: Serge Lehman; Science-fiction; History; Space-time; Chronotope; The Bible; Speculative fiction.

Serge Lehman, de son nom patronymique Pascal Fréjean, est le pseudonyme le plus connu de cet écrivain français de science-fiction qui signe aussi Corteval, Don Hérial, Karel Dekk et publie surtout au Fleuve Noir, aux Editions J’ai lu et dans plusieurs magazines. On parle de lui comme d’un « auteur à éclipses ». Né le 12 juillet 1964, à Viry-Châtillon (département de l’Essonne), il se prend de passion pour la SF à l’âge de neuf ans en lisant Voyage au centre de la Terre de Jules Verne. Sa nouvelle Dans l’abîme (1994), de même que son roman F.A.U.S.T. (1997) sont récompensés par le Grand Prix de l’Imaginaire. Pour le recueil de nouvelles La Sidération (1995), il obtient le Prix Rosny-Aîné[1].

Dans Le livre des ombres[2], recueil publié en 2005 aux éditions L’Atalante, il rassemble certaines de ses meilleures nouvelles. Vingt-cinq histoires représentant des textes indépendants publiés dans un intervalle de quelques années sont ingénieusement rassemblées par un fil directeur qui assure la cohérence de l’ensemble. Cette cohérence est conférée par le « Prologos », dont des éléments sont repris dans le préambule qui introduit chaque histoire, aussi bien que par l’« Epilogos ». Le fil directeur est déroulé par Orson Malaverne, un scribe appartenant à un futur éloigné qui essaie de restituer l’histoire, « l’espace-temps » disparu du « monde d’avant le monde » (« Prologos », p. 17) – l’ancienne Terre –, afin de permettre aux habitants de Grandor de continuer à vivre, toute civilisation ayant besoin d’un sens, d’un rattachement au passé qui lui permette de se projeter dans le futur. Le sens du mot histoire est double : d’un côté la science, celle qui établit des données vérifiables (préoccupation qui n’existait que sur la Terre), de l’autre la dimension mythique. C’est cette dernière qui est évoquée au début du « Prologos », par le besoin de réactualiser à l’infini la « guerre des Sept Minutes », le temps que le père d’Orson mettait chaque matin à l’aube à raconter l’éternelle bataille entre le bien, représenté par Cal, et le mal, représenté par l’Avatar et les Hiffis.

Devenu adulte et désigné à embrasser cette très ancienne occupation de scribe dans un monde qui ne s’intéresse plus à l’écriture, Orson Malaverne rassemble des histoires, les range dans un ordre cohérent et les met sur papier sans oublier le préambule. Travail difficile vu que, pour ce faire, il doit traverser le canyon du Pli du Songe, sa « géographie religieuse » (p. 89) en fait, afin de se mettre à l’écoute des hommes-mères. Tant que les hommes-mères du canyon du Pli du Songe racontent leurs histoires et que les pèlerins y croient, Grandor ne va pas disparaître. Grandor[3] semble être une autre planète où les Terriens espéraient toujours arriver, et certains d’entre eux y sont parvenus. Ils sont appelés dieux, et les hommes-mères ne sont que leur réincarnation. Orson Malaverne n’est pas un homme-mère parce qu’il ne peut pas entrer en transe comme les autres ; mais il n’est pas loin de cet état par le don de l’écriture. Par son livre, il pourrait créer « un second Pli du Songe à l’intérieur du premier, un canyon de mots où accomplir leur propre pèlerinage » (p. 30). Les histoires racontées par les hommes-mères sont transmises par les fractes. Puisque dans « le monde d’avant le monde » les fractes sont absents, les dieux ont inventé des signes afin de conserver leurs histoires. Les fractes sont des fragments de pierre, des reliques sacrées, et si on les regarde plus attentivement on peut distinguer sur leur surface des symboles minuscules. « Ils [les hommes-mères] leur associent des sons et les combinent entre eux de façon à reproduire la forme sonore des mots et des phrases. Après, il leur suffit de reprendre toute la séquence depuis le début et de prononcer correctement les sons pour que la signification leur revienne en mémoire. » (« Prologos », p. 25). On peut y deviner une forme d’écriture. Une « sorte de transe » est ainsi créée, qui permet d’enregistrer « les légendes du Pli sans menacer la stabilité de Grandor ». Les hommes-mères contrôlent la transe « en remaniant le vocabulaire de l’histoire originale pour l’adapter aux réalités de Grandor » (p. 17).

Le lecteur doit faire preuve de patience, il n’est pas facile d’avancer, de toujours comprendre du premier coup le message de chaque page : il faut revenir sur ce qui précède, interpréter, réinterpréter. Sous le signe du mot histoire, avec ses deux sens mentionnés plus haut, il y a de tout : guerres galactiques (Un songe héliotrope), utopie (Nulle part à Liverion), univers qui se dirigent d’après la volonté d’une divinité inventée à l’aide de la technique (La Perle), des histoires « d’enfants » (L’inversion de Polyphème), histoires axées sur la politique (Panique sur Darwin Alley), découvertes scientifiques et faiblesse humaine (L’hypothèse de Russo), voyages dans le temps (La sidération), etc.

Rangé dans la catégorie de la Fantasy, le volume dans son ensemble se révèle être une exemplification très réussie de science-fiction spéculative. Cette dernière, beaucoup plus complexe, met en question, au-delà de l’aventure spatiale et de la technique, l’être humain et sa place dans le monde. De qui ou de quoi s’agit-il dans ce livre ? Quelle est la différence entre un personnage réel et un personnage inventé ? Le personnage inventé est-il une illusion ? Comme dans la vie, le « réel » découvert dans ces nouvelles est le résultat de l’imagination d’individus particuliers ; mais le rapport à l’imaginaire collectif n’est jamais absent. Dans la constitution d’un monde, il y a d’abord l’impulsion initiale, généralement attribuée à une force surnaturelle, à la suite de quoi le monde, on peut même dire le livre, crée ses propres formes de vie qui fonctionnent d’après des lois universelles avant tout (Katoptron).

À chaque époque, ses outils. Si dans les temps révolus, dépourvus de moyens techniques, la divinité était représentée comme une force impalpable et toute puissante qui disposait à son gré de tout et de tous, de nos jours l’imagination se donne la possibilité d’assumer par la technique la direction de l’univers tout entier. On a parfois l’impression que la force qui contrôle est une machine, une technologie qui « range » le monde. Qui est l’objet de ce contrôle total ? L’être humain, évidemment, ou ses descendants errant dans le cosmos, sur la Voie, cette galaxie qui inclut Grandor. Ils ne sont pas encore en mesure de la dépasser. Le jeu est étrange de par les forces qui sont en lutte. Il y a le combat contre les indestructibles Hiffis, les forces du mal qui, de manière paradoxale, ne représentent rien d’autre que notre double maléfique : « Au bout du compte, les experts livraient toujours le même diagnostic ; les Hiffis ne détruisaient jamais rien : ils forçaient simplement leurs victimes à se suicider ou à se massacrer entre elles. » (La route du Grand Dehors, p. 498). Les « guerres » entre le bien et le mal se disputent avant tout en chaque être humain.

Le récit La Perle met en scène l’apparition d’une petite planète, Paho, que les habitants, les Pahonis, appellent de ce nom sans se rendre compte qu’il est parfaitement bien choisi. Leur divinité, Urruk, a plusieurs représentations réalisées dans un métal, l’umbrium, que les descendants des Terriens veulent exploiter. Mais on finit par découvrir que ce métal n’existe pas à l’état natif : il n’est qu’un alliage, un

produit de synthèse élaboré par une civilisation que nous ne connaissons pas, et dont elle se servait pour construire des vaisseaux. […] A l’époque où Antanica était encore une étoile nue juste cernée d’un disque protoplanétaire, l’un de ces vaisseaux s’est stabilisé en orbite. Il n’est jamais reparti […] sa masse était telle qu’il a joué à lui seul le rôle d’attracteur gravitationnel du système. En quelques dizaines de millions d’années, l’essentiel du matériel contenu dans le disque circumsolaire s’est concentré sur lui. C’est ainsi que s’est formée Paho. (p. 351)

La divinité que les Pahonis appellent Urruk, le faiseur-de-monde, prouve n’être que le fossile d’« un des membres de l’équipage originel, bien à l’abri dans son scaphandre en umbrium ». De plus, la mort des membres de l’équipage « a dû disperser un peu de matériel génétique dans la biosphère » en préservant la filiation. C’est ainsi que ces populations sont nées.

La nouvelle L’inversion de Polyphème, racontée par Lesseps, homme-mère du Pli mais aussi dieu dans les anciens temps de la Terre, est située dans le temps historique ; à cette époque le temps était précisément enregistré, « une obsession dont nous, hommes de Grandor, sommes dispensés » (p. 90-91) par l’invocation de la date : deux cents ans après 1787. L’action est censée se passer aux Loges, un village de la France. Les Engoulevents, une petite bande d’élèves en vacances, dévoreuse de textes de science-fiction, en ont constitué une bibliothèque dans une cabane située à une certaine distance du village. Cette cabane est aussi leur lieu de rencontre ; trois garçons et une fille, dont Paul, le plus âgé (une quinzaine d’années), qui a un œil de verre ; celui-ci les conduit un jour vers l’île, « un énorme bloc de granit » qui se dressait au milieu des champs sur la ferme d’un Arabe. Au sommet de ce bloc « s’étendait un plateau irrégulier envahi par les buissons » (p. 114) et dominé par un grand saule. À la même heure du jour, ses branches étaient inondées d’une lumière étrange, semblable « au film d’un nuage projeté en accéléré » (p. 116) et qui se confondait avec celle du soleil. Les arbres de l’autre côté de la route donnent l’impression qu’ils marchent. Au centre de la boule de cristal fixée sur un petit rocher sous cette lumière « une autre vision prenait forme » : une vraie mer dont la houle est traversée par le dos « d’un gros animal noir ». Des dinosaures s’avançaient sur le sol tandis que dans le ciel « un navire auréolé de lumière et porté par des ailes gigantesques planait comme un oiseau de proie. Il comportait un pont découvert le long duquel j’ai perçu des silhouettes raides et déterminées. Des hommes en noir. Ils observaient la plage. » Le troupeau de dinosaures « longeait le rivage avec des enfants juchés sur le dos » (p. 119). Avant que la lumière étrange se dissipe, un de ces enfants, un garçon de douze à treize ans, tombe dans un trou, près du rocher. La troupe qui l’entraîne dans la petite maison est effrayée par les yeux qui la fixent quelques instants depuis la butte de terre formée par la création du trou et devenue tête. Paul essaie d’expliquer qu’il a vécu ce dont le roman Flatland (1884)[4] d’Edwin Abbott parle : les images que la troupe avait découvertes du haut du rocher, il les voit partout, chaque jour, car il a la capacité de passer par la quatrième dimension à l’aide de son œil de verre. Ainsi, le lézard qu’on voit dans le monde à trois dimensions est un dinosaure dans l’autre. Pour que le garçon « tombé » de cette quatrième dimension ne meure, il doit être rendu à son monde, ce qui se produit grâce à l’aide de Paul, mais aussi par son sacrifice ; en effet, l’œil de verre situé au début du côté droit passe du côté gauche, et Paul est atteint par la folie et interné. J’ai insisté sur cette nouvelle, une des plus longues du volume pour deux raisons : le dessin de Gess, illustrateur du volume, figure sur la première couverture ; par ailleurs on assiste à la réactualisation d’une théorie par un texte de vulgarisation scientifique représenté par la science-fiction.

On a du mal parfois à établir des connexions entre les différentes histoires. Je suis d’accord avec Nathalie Labrousse lorsqu’elle trouve des ressemblances avec la Bible, car le livre de Serge Lehman

[…] donne l’impression d’entrecroiser des sources hétérogènes pour accoucher finalement d’une forme de spiritualité complexe, ambiguë. Peut-être, après tout, parce qu’on ne sait toujours pas (on ne saura jamais) si le concept de religion vient de relegere (recueillir, relire) ou de religare (relier). Ce que l’on voit émerger dans ce recueil, c’est bien la religion d’un monde, dont le pourquoi, comme il est d’usage, reste entier à la fin du recueil : révélé, il reste néanmoins un Mystère.[5]

La pensée est involontairement dirigée vers le premier chapitre de l’Ecclésiaste :

08 Tout discours est fatigant, on ne peut jamais tout dire. L’oeil n’a jamais fini de voir, ni l’oreille d’entendre.

09 Ce qui a existé, c’est cela qui existera ; ce qui s’est fait, c’est cela qui se fera ; il n’y a rien de nouveau sous le soleil.

10 Y a-t-il une seule chose dont on dise : « Voilà enfin du nouveau ! » – Non, cela existait déjà dans les siècles passés.

11 Seulement, il ne reste pas de souvenir d’autrefois ; de même, les événements futurs ne laisseront pas de souvenir après eux.[6]

L’assimilation au Vieux Testament est suggérée aussi par l’idée du livre dans le livre. La nouvelle Le livre des ombres (qui donne le titre au volume) présente des enchères : plusieurs livres sont à vendre dix années après la disparition de leur détenteur, la princesse Ariella l’Argyrogénète, une dame qui semble avoir vécu « près de huit siècles ». Ce livre, très cher, est « un objet fractal – virtuellement infini. Tout ce qui a été écrit un jour, tout ce qui est écrit en ce moment et sera écrit à l’avenir s’y trouve. Le Livre est l’histoire. La nation qui le possède est assurée, à terme, de régner sur le monde. […] Au-delà d’un certain seuil, le Livre cesse d’être accessible au langage. Pour parler de lui, il faut exprimer une image de l’infini… » (p. 594, 597). Quand l’ouvrage est adjugé, l’intercesseur « demande à l’acheteur de l’ouvrir au hasard et d’en lire une page. Et cette page est toujours la même depuis que le Livre existe : elle raconte l’histoire de l’acheteur, sans rien omettre. Elle lui dit où et quand il doit mourir… » (p. 597). Le possesseur finit par être possédé. Les ombres se révèlent être « l’autre nom du temps », le Livre ayant le rôle de mettre « la conscience à l’épreuve du temps » (Ibid.). Certaines pages ne sont pas visibles pour tout le monde ; elles sont visibles seulement pour la personne à laquelle elles sont consacrées.

L’auteur du Livre des ombres surprend par la construction de ses textes. Le contenu et la mise en page s’accordent parfaitement (Un songe héliotrope). Chaque histoire est un fracte, l’univers apparaît comme une composition fractale. Ce dernier terme apparaît d’ailleurs dans plusieurs nouvelles : l’infiniment grand est une reprise à l’infini de l’infiniment petit. Le fracte est un fragment. C’est par le fragment que l’on réussit à reconstituer l’univers. Un fragment, mille fois répété dans des structures finalement régies par un certain ordre qui pourrait aller à l’infini[7]. Les mularis, par exemple, est une histoire dans une autre histoire. Puisque les homme-mères racontent leur histoire d’une autre vie, celle du monde d’avant le monde à l’aide de la transe et des fractes. Nous pouvons également voir la saga de Michel Ackab (même nouvelle) le personnage Achab de Moby Dick. Cette fois, il n’y lutte pas contre une baleine géante, nous sommes dans l’océan interplanétaire et la Murène, une « entité panstellaire très agressive » (p. 611), détruit tout par le feu.

Dans Nulle part à Liverion, le temps de la narration ne correspond pas au temps linéaire : le premier épisode se situe au retour de Paul de Liverion alors que la chronologie commanderait de le placer à la fin de la nouvelle, juste avant l’épilogue. Dans cet épisode introductif, la rencontre de Paul avec Jonahsen manifeste clairement le contraste existant entre liberté intérieure et liberté extérieure, perçu comme une conséquence du voyage à Liverion. Cette transformation du personnage principal est perceptible dès le sixième épisode dans le message que Maria, sa femme, lui envoie via telmat : « La manipulation de Jonahsen n’a pas d’importance. Je suis allée à la fondation hier. J’ai écouté aux portes… Paul, tu es en train de leur échapper. Jusqu’à l’intervention de Wishman, ils pensaient qu’ils te tenaient. Mais il s’est passé quelque chose. Tu as trouvé quelque chose et ils ne savent pas ce que c’est. Alors continue ! Même s’ils te suivent, même s’ils croient toujours que tu vas les mener à ce qu’ils cherchent. Ta logique n’est pas la leur. » (Ibid., p. 254) Ni la pression psychologique imposée par la présence des B-men, ni les arguments de Wishman n’ont de pouvoir sur lui. Wishman est celui qui accomplit un désir, mais sans aucune intention de ce genre car il n’est qu’un collaborateur de l’Instance. Les « Brilliant Men » symbolisent l’univers de la performance dans un monde où prime la concurrence ; cadres d’entreprise très attachés à leur entreprise, ils peuvent aussi servir d’hommes de main s’il le faut. Une fois la liberté intérieure acquise, la liberté extérieure n’est limitée qu’en apparence. L’espace et le temps se confondent. Le personnage de la fin de la nouvelle s’identifie à celui du début et semble avoir acquis le don soit de l’ubiquité, soit du détachement de la temporalité ce qui revient au même. Ainsi, le monde représenté et le monde qui représente se recoupent.

Le rapport entre le monde représenté et le monde qui représente – celui du narrateur-auteur – nous renvoie à l’évidence que, tout comme l’événement qui y est représenté, « toute œuvre a un début et une fin[8] ». L’événement raconté dans l’œuvre et celui de la narration en soi ont lieu à des moments et en des lieux différents tout en restant inséparables. L’auteur-créateur se déplace librement dans son époque – il commence son histoire par la fin – sans altérer cependant le cours objectif du temps dans l’événement représenté[9].

Se situant en dehors des chronotopes du monde qu’il représente[10], l’auteur-créateur se trouve en effet sur la tangente de ce chronotope. Le monde qu’il évoque est celui du héros qui participe à l’événement représenté et la narration qu’il dirige est organisée en fonction de la vision du héros.

Un échange de messages avec l’auteur au sujet de l’interprétation de cette dernière nouvelle m’a permis de témoigner de la surprise qu’un auteur de talent a lorsqu’il est confronté aux opinions de ses lecteurs. « La route, le seuil, sont en effet des opérateurs qui reviennent souvent dans ce que j’écris. Je n’en avais pas vraiment conscience avant de vous lire. En ce sens, vous avez bien “surpris une partie du message” de la nouvelle, une partie dont j’ignorais le sens. Pour un auteur, c’est toujours une surprise de se relire à travers le regard d’un autre. »[11]

Pourrait-on voir en Orson Malaverne l’écrivain lui-même écrivant sous dictée ce qui lui vient d’un ailleurs peu définissable ? Pourquoi pas ? Le lecteur de ces lignes, a-t-il compris tout ce qu’elles veulent dire ? Croit-il que celle qui les a écrites a mal interprété ce qu’elle a lu et qu’il vaudrait mieux y aller de par soi-même à la découverte de ce qui se cache vraiment derrière ces sept cent pages ? Il n’y aurait pas de plus grande récompense. Car le mérite de ce livre inscrit dans la tradition baroque est de ne donner qu’une réponse provisoire, toujours reprise, toujours à reprendre. Nous sommes laissés sur notre faim.

Bibliographie

Lehman, Serge, Le Livre des Ombres. Illustration de Stéphane Gess, L’Atalante, coll. La dentelle du Cygne n° (132), novembre 2005.

Bakhtine, Mikhaïl, « Formes du temps et du chronotope dans le roman. Observations finales » in Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978, p. 393-394.

Mandelbrot, Benoît de, Les Objets fractals. Forme, hasard et dimensions, IV^e édition, Flammarion, 1995.

Sitographie

Chapitre 1, L’Ecclésiaste dans la traduction liturgique de la Bible – AELF, consulté le 06.02.2011.

http://www.cafardcosmique.com/LEHMAN-Serge, consulté le 04.10.2010.

http://en.wikipedia.org/wiki/Flatland, consulté le 06.02.2011.

http://www.noosfere.com/icarus/livres/niourf.asp?numlivre=2146563750 et

http://www.noosfere.org/heberg/auteurstf3/infolivre.asp?site=58&numlivre=2146563750, consultés le 06.02.2011.

Notes

 Alexandra Stanciu

Université Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, Roumanie

al.m.stanciu@gmail.com

Entre hantise et représentation

« Le portrait » de Thomas Owen, un récit médiumnique

Between Haunting and Representation

Thomas Owen’s “Portrait” – a Medium story

Abstract: This article aims to explain the process of establishing connections between the fantastic and the real dimension in a less typical literary example of a vengeful apparition. In the chosen text, every step of the artistic process respects the structure of a séance. Gradually, the boundaries of the pictorial space are eliminated and the character of the painter takes the role of a medium between the spirit and the family, as a reminiscence of the ancient perception of the image as an in-between life and death.

Keywords: Fantastic literature; Thomas Owen; Pictorial space; Animated portrait; Medium.

Le récit fantastique est une forme d’établir, au niveau imaginatif, le contact avec ce que pourrait être le monde de l’au-delà. L’inclusion du tableau en tant qu’objet fantastique dans le texte, lui attribue souvent un rôle d’intermédiaire, de moyen de l’irruption du fantastique dans la banalité du quotidien des personnages. La surface peinte devient perméable, l’espace pictural n’est plus immobile, ni limité, il a la capacité d’envahir le plan de la réalité du texte, de permettre l’accès aux vivants ou se substituer à l’idée même de cette zone de l’impensable, où reposent des revenants et d’autres créatures de rêve ou de cauchemar dans une attente indéfinie. Les diverses utilisations du thème du tableau dans le texte se construisent en effet sur un fond de superstitions redevables surtout au statut de l’image archaïque, renforcé par les acceptions modernes de l’art et de l’artiste. C’est pourquoi, de toutes les images picturales, le portrait a un impact supérieur. Visage figé dans le temps et sur la surface de la toile, il échappe à la logique cruelle de la dégradation humaine, tout en devenant un rappel de l’inévitable. Ce lien intrinsèque entre la représentation plastique et la mort devient évident par l’étymologie des mots tels image, simulacre, figure, idole, autant de termes qui faisaient initialement partie du vocabulaire des rites funèbres ou de la description du monde de l’au-delà[1]. Et si les pouvoirs mystiques de l’image ont diminué au cours des siècles, comme effet direct de la désacralisation de notre culture, son impact a été amplifié par la prédominance du visuel et ensuite de l’audio-visuel dans l’art profane. Une analyse de l’utilisation de l’objet d’art dans la littérature est, ainsi, constamment menacée par une surcharge interprétative. Aussi nous intéressons-nous dans le présent article strictement aux moyens de créer l’espace pictural dans le texte fantastique. Quel serait le rôle d’intermédiaire du tableau et de l’artiste entre les deux dimensions ? Le support textuel nous sera offert par le conte « Le portrait » de Thomas Owen.

Espace pictural et espace fantastique

Les résidus des anciennes croyances persistent dans la fiction littéraire et cinématographique, ils agissent au niveau de l’inconscient du lecteur ou du spectateur et font vivre les terreurs et les traumas les plus profonds. C’est ce qui explique le succès des films d’épouvante et de la littérature du même genre, chacun avec ses propres techniques, mais dont le fonctionnement est conditionné par un système narratif, par un texte. Le scénario exploite les phobies et les superstitions et organise les images dans une succession d’événements. La perception des éléments visuels est conditionnée par des éléments diégétiques. Pour parler d’un cas précis, dans The Shining de Stephen King, ce n’est ni la pure description ni l’énonciation de son état surnaturel qui effraient le lecteur, c’est l’action qui engendre le suspense. En ce qui concerne l’adaptation de ce roman pour le cinéma, adaptation réalisée par Stanley Kubrick, l’accent est déplacé de l’hôtel aux fantômes. Mais, dans ce cas aussi, le sentiment d’épouvante est créé plutôt par l’action et moins par ce que l’on voit. Quant à l’image picturale, bien qu’ayant parfois comme point de départ la littérature, elle est en général indépendante de l’idée de narration. Ainsi, elle effraie seulement quand elle est mise en contexte. En plus, à cause de sa bidimensionnalité et des limites imposées par son encadrement, l’image fait appel à l’inconscient d’une manière différente. Elle semble contenir et reproduire, paradoxalement, un espace infini, qui engendre, selon Maurice Blanchot, son pouvoir de fascination :

Quiconque est fasciné, on peut dire de lui qu’il n’aperçoit aucun objet réel, aucune figure réelle, car ce qu’il voit n’appartient pas au monde de la réalité, mais au milieu indéterminé de la fascination. Milieu pour ainsi dire absolu. La distance n’en est pas exclue, mais elle est exorbitante, étant la profondeur illimitée qui est derrière l’image, profondeur non vivante, non maniable, présente absolument, quoique non donnée, où s’abîment les objets lorsqu’ils s’éloignent de leur sens, lorsqu’ils s’effondrent dans leur image.[2]

La série des épithètes situe, dans le fragment blanchotien, l’espace pictural et le néant de la mort sur un plan inaccessible à la raison humaine. Le « milieu indéterminé de la fascination », la distance exorbitante, la profondeur illimitée et « présente absolument, quoique non donnée » sont les marques de ce que Denis Mellier appelle l’« échec du langage »[3] devant le mystère absolu. C’est « le fond de commerce du fantastique, de ses suspensions, des indéterminations, surtout de ses effrois, de sa terreur »[4]. Image, littérature et mortalité sont unies sous le signe de l’indicible et, par conséquent, le refus de cette immuabilité de la figure représentée, de sa « profondeur non vivante » et infinie, devient aussi un refus de la mort. Cette rébellion peut consister dans la tentative de redonner la vie à l’image au moins par le biais de la fiction en profitant de l’ambiguïté d’un genre littéraire qui échappe aussi à une définition péremptoire. Le fantastique, cette terre où tout est permis, facilite le jeu avec le symbolisme de l’espace pictural, annulant dimensions, distances et, enfin, limites pour recréer l’intangible sous la forme d’un monde autre. Comme dans la plupart des textes fantastiques, les contraintes de la vraisemblance et les lois fondamentales de la physique ne sont plus respectées (les apparitions ignorent la gravitation, la consistance des objets, ne reflètent pas la lumière comme les corps réels ce qui les rend soit invisibles soit holographiques, etc.). Dans certains cas, la surface du tableau se comporte comme une membrane cellulaire, elle est douée d’une perméabilité sélective envers les irruptions du fantastique. Il vaut mieux de dire que la toile permet les transferts – c’est-à-dire la transgression des objets, des personnages ou seulement des énergies – entre le plan fantastique et la « réalité » du texte.

De ce point de vue, il y a une similitude entre la surface picturale et la surface du miroir, dans la mesure où les deux permettent la réalisation d’une connexion entre deux espaces différents par leur nature même. C’est, d’ailleurs, ce qui explique la fréquence de leur utilisation pour la mise en scène d’un contact avec l’au-delà. L’examen de quelques exemples devenus des classiques du genre fantastique confirme cette « hypothèse de la perméabilité » et révèle des schémas analogiques. Dans le cas d’une perméabilité limitée, le regard est la seule manière de sonder le mystère. La toile acquiert les qualités d’un miroir magique qui montre le « visage » spirituel de celui qui y est dépeint (le plus connu exemple étant, dans ce sens, Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde), mais il peut aussi faire voir le futur pour empêcher un crime (voir « Les peintures prophétiques » de Nathaniel Hawthorne). Des échanges plus complexes ont lieu quand le tableau facilite un transfert d’énergie vitale, l’image se nourrissant pratiquement de son sujet (comme dans le « Portrait ovale » d’Edgar Allan Poe ou « La danse macabre du pont de Lucerne » de Georges Eekhoud). À un niveau supérieur de perméabilité, les esprits des morts et d’autres éléments surnaturels peuvent pénétrer dans le plan du réel (comme dans Le Château d’Otrante d’Horace Walpole). La situation contraire est également possible et des personnages humains s’en servent pour sortir de la réalité (dans « L’homme qui avait été Milligan », d’Algernon Blackwood, le héros est transporté en Chine).

Les fantômes d’un écrivain fantastique

Cette thématique se retrouve sous plusieurs formes dans les écrits de fiction de Thomas Owen, qui a fait ses débuts dans la vie littéraire par des romans policiers pendant la Seconde Guerre Mondiale, mais qui a ensuite viré vite vers le fantastique et surtout vers le conte. Ce type de récit bref convenait le mieux à son caractère, d’autant plus que le temps qu’il pouvait consacrer à la création était assez limité en raison de sa carrière dans l’industrie et de celle de critique d’art dans des journaux bruxellois, sous le pseudonyme de Stéphane Rey.

Le fantastique de Thomas Owen évolue sur une palette qui prend les nuances du ténébreux, souvent érotisé, mais aussi la clarté de l’humour et surtout de l’ironie. Évidemment, ses deux autres « vies » ont laissé des traces ineffaçables sur son écriture : son style est devenu de plus en plus concis, tandis que le cadre des contes est en général un quotidien imprécis d’une bourgeoisie cultivée[5]. C’est dans un tel milieu que l’auteur belge insère les éléments visuels, que ce soit des tableaux, des photographies, des statues ou des livres illustrés, voire des graffitis et des tatouages. Implicitement, les artistes imaginaires et les références à des artistes réels ne font pas défaut.

Pour revenir à une autre caractéristique des contes de Thomas Owen, qui est souvent associée aux motifs visuels, il y a un certain penchant pour un érotisme macabre construit autour de la figure des revenants féminins. Rarement dangereux, les fantômes sont invoqués par le désir des personnages humains et se manifestent pour participer à des rendez-vous galants. Ils se retrouvent partout, dans des endroits hantés qui rappellent les romans gothiques – maisons abandonnées, châteaux, cimetières. Quand même leur condition spectrale ne leur interdit pas les aventures singulières dans les endroits les plus modernes et apparemment rassurants – des trains ou des salles de danse, des expositions et des hôtels –, sans hésiter à s’exposer à la lumière du jour ou au regard des vivants.

Peindre le spectre

Dans ce qui suit, nous nous arrêterons sur Le portrait[6], un des contes d’Owen combinant le thème du tableau fantastique, vengeur et vampirique à la fois, avec celui de l’amour d’outre-monde. L’histoire tourne autour de Carla Tramp, une femme artiste ayant reçu une commande pour réaliser le portrait d’une jeune fille décédée un an avant dans des conditions mystérieuses. Comme tout artiste, Carla est un personnage original, qui aimerait ignorer les problèmes financiers et les obligations envers ses clients[7]. Par conséquent, le fait d’avoir accepté à contre-cœur rend la réalisation du portait un travail pénible, jusqu’au moment où le spectre de la fille morte apparaît un soir dans son atelier. La vision de Christine lui inspire la meilleure façon de peindre. En dépit des sentiments d’attachement qu’elle commence à éprouver pour l’apparition, Carla parvient à achever le portrait et à le montrer à la famille, qui le refuse et le détruit, au grand désespoir de l’artiste.

La structure très simple du texte fait ressortir les étapes qui mènent progressivement à l’incarnation de Christine dans son image. Les noyaux censés apporter l’élucidation de l’énigme de sa mort s’ensuivent presque sans intermédiaires : le contact du peintre avec ses employeurs et la première observation des photographies, les tentatives réitérées mais toujours échouées de commencer le portrait, la première apparition suite à laquelle Carla tombe amoureuse de son modèle, le travail acharné suivi de nouvelles apparitions, la finalisation du portrait et sa destruction par la personne coupable pour la mort de la fille. Les brèches dans cette structure fonctionnelle sont produites par des indices révélant strictement des informations sur la personne de l’artiste et surtout sur son état psychologique. En effet, bien qu’elle soit l’élément essentiel pour l’élucidation des circonstances de la mort de Christine et bien que le texte, du point de vue quantitatif et qualitatif, la situe dans une position principale, Carla n’est qu’un personnage adjacent à la tragédie de la famille pour qui elle travaille. C’est comme si cette nouvelle serait une digression, un épisode dans un roman complexe auquel nous n’avons pas accès. Le tableau jouera de la sorte, de même que sa réalisatrice, un rôle médiumnique – d’un point de vue à la fois occulte et artistique – entre la famille et la fille disparue.

De ce fait, nous allons nous replier sur les étapes de la réalisation du portrait en tant qu’éléments qui facilitent l’avancement vers la condensation de l’anima du personnage dans une forme matérielle. La préparation du moment fantastique est suggérée par un changement dans l’état d’esprit de Carla qui, connectée déjà inconsciemment à une autre dimension, a un regard rétrospectif et mélancolique sur sa vie (elle se rappelle la mort de son père, son chat disparu, son premier amour). Malgré son désir de finir le plus vite possible, l’artiste est incapable de travailler au portrait, de se concentrer : « Trop de choses venaient la troubler. Elle levait les yeux, demeurait rêveuse quelques instants, se contraignait à ébaucher quelques croquis. C’était décourageant. Les épreuves éparpillées devant elle ne l’inspiraient vraiment pas… » (p. 167).

Les obstacles devant le processus de création sont les sources même d’inspiration, les photographies que l’on avait apportées à Carla pour tenir place de modèle ont plutôt un effet inhibant. Dans une tentative de sublimation, l’artiste essaie de renoncer à ce support matériel, « se fiant à l’idée intérieure qu’elle avait de la jeune morte » (p. 167). À la série des détails qui susciteront l’irruption du surnaturel, mais qui insistent aussi sur l’effort continu de peindre, s’ajoute la présentation de ses ébauches. Le choix des mots est très explicite, faisant partie du vocabulaire traditionnel du récit des fantômes. Le premier syntagme descriptif est « un visage étrangement pâle », dont le pouvoir évocatoire est ensuite renforcé par des épithètes comme « mystérieux », « maudit », « fantomatique ». Cette suite d’adjectifs a un effet très poignant, d’autant plus qu’elle est utilisée pour accentuer une phase de manque d’inspiration où les influences de différents courants de peinture sont ressenties comme accablantes :

Tantôt son personnage avait quelque chose de déchirant, de mystérieux, de presque maudit, comme chez les expressionnistes allemands ; tantôt Christine apparaissait savoureuse et innocemment sensuelle, comme les jeunes femmes de Bonnard ; ou encore tragique, fantomatique, obsédante comme une Ophélie entre deux eaux… (p. 168)

Les références externes, soulignées par le manque de détails sur le modèle, jouent avec l’imagination du lecteur. Aussi pourrait-on s’imaginer, comme dans un dessin animé utilisant la technique du fondu, une jeune fille dont les traits allongés semblables à Marcelle de Kirchner, par exemple, se transforment dans des touches fortes en couleurs chaudes si chères à Bonnard, se purifiant par la suite dans l’image calme d’Ophélie telle que l’imagine Millais[8]. Le fondu enchaîné, par définition, suppose une « [t]ransition entre deux plans au cours de laquelle une première image disparaît progressivement tandis qu’une seconde image apparaît ; les deux sont un instant mêlées en une surimpression »[9]. En lisant le fragment de Thomas Owen, le connaisseur en art est censé s’imaginer un tableau avec lequel il associe chacune des références qui lui sont offertes. Ce tableau peut être un exemple réel qu’il considère, d’une manière plus ou moins consciente, représentatif pour le style ou le peintre mentionné et en concordance avec les données du texte – le portrait d’une jeune fille dans ce cas. Il peut aussi bien créer mentalement un tableau imaginaire en fonction de sa propre personnalité et de ses connaissances. Cette image évolue progressivement, une superposition temporaire étant implicite, par l’intermédiaire du nouveau contexte créé par la continuation de la lecture, jusqu’à l’image d’Ophélie noyée.

Le choix d’Owen d’utiliser le nom de l’héroïne de Shakespeare est un renvoi évident aux rumeurs entretenues par la famille sur le suicide de Christine : « […] morte un an plus tôt dans des circonstances demeurées mystérieuses, et sur lesquelles ses proches s’étaient montrés très discrets. La rumeur familiale laissa bien s’accréditer, sous le manteau, l’idée que la jeune fille aurait pu se donner la mort, mais rien n’était venu le confirmer ». Il s’établit pourtant aussi une association entre le plan pictural et le plan littéraire par la double qualité du personnage évoqué. En plus, le cross-fade et le rejet final des influences amplifient la sensation d’un travail créatif acharné, à la recherche d’une expression artistique propre. Trouver son propre style est le seul chemin vers la sublimation de l’essence de son modèle. Cette progression, ou plutôt régression[10] si nous pensons dans les termes de l’analyse de G. Didi-Huberman, vers le portrait désiré respecte en fait la demande du commanditaire. Il ne faut pas ignorer que le terme utilisé avec dédain par l’artiste pour décrire les clichés est « ça », évoquant l’innommable ou l’irreprésentable des textes et des théories du fantastique, mais aussi le noème de la photographie, selon Roland Barthes : « Il lui faudrait tirer de “ça” – geste impatient de la main – un visage répondant non seulement à la réalité, mais aussi à l’image que se faisaient de l’adolescente ceux qui l’avaient connue et aimée » (p. 166).

Par son art, Carla est censée donc reproduire deux manifestations de l’invisible. Par la mort du sujet, ces photographies se muent en références absolues, le regard du peintre leur donne une nouvelle vie, qui sera incarnée dans le portrait. Cette dualité fantôme-portrait donne aux éléments fantastiques une aura allégorique, confirmée par le manque des sentiments de terreur devant ce qui devrait être – si Thomas Owen avait respecté une définition célèbre du genre – « un scandale, une déchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel »[11]. Tout au contraire, dans « Le portrait » le lecteur participe à une cohabitation paisible du fantastique et du réel. L’angoisse se fait sentir faiblement avant la première prise de contact et ce ne sera que lors du dénouement de l’histoire que la sensation de terreur et d’ébranlement intérieur se fera enfin sentir.

On retrouve cette attitude détendue dans d’autres textes aussi, par exemple dans « Le miroir » où le héros provoque l’apparition de son amante morte dans le miroir où il l’a vue se refléter nue lors de leur dernier rendez-vous. Le fait de voir son image dans la glace remplacée par une image animée d’Agnès morte ne provoque pas du tout la stupeur du personnage masculin, tandis que l’idée de passer dans l’autre monde ne lui pose d’autre problème que les insécurités habituelles liées aux préparatifs de changer sa vie pour l’autre, comme une sorte de simple déménagement.

Comme si l’intention de l’auteur était d’ironiser une transe chamanique ou occulte, le premier contact avec l’esprit de Christine est induit par un état d’agitation extrême, mis sur un excès de café et de tabac. Il est évident le choix d’éviter l’utilisation d’une substance avec des effets sur l’état de conscience de Carla, ce qui aurait pu mener le lecteur à interpréter les sensations et les visions comme une hallucination. Le texte joue aussi sur l’hésitation entre un état d’agitation physique qui affecte le personnage du point de vue psychique, pour se transformer dans un pressentiment de l’irruption de l’étrange :

Elle avait trop fumé et bu trop de café. Une inquiétude l’envahit. Quelque chose d’impalpable, d’indéfinissable, flottait autour d’elle. Cela ne venait pas de son imagination. Elle se sentait lasse, physiquement investie. Elle eut beau regarder partout, scruter les coins d’ombre. Rien ne justifiait son alarme. Elle se força à reprendre sa palette, ses pinceaux, et se remit à peindre, portant les regards, à chaque instant, dans toutes les directions, comme pour se prémunir d’un danger… (p. 168)

En dépit de cet état d’inquiétude, l’artiste perçoit la survenue d’un fantôme dans son atelier comme un événement assez banal. Le manque de danger est perçu instantanément. Christine semble même vouloir la protéger du choc, s’immobilisant au geste de surprise de Carla. La raison de sa survenue devient évidente à l’instant : elle a transgressé les frontières de la mort pour faciliter la réalisation du portrait, pour assumer son rôle de modèle. C’est dans la conséquence de cette présence que consiste le véritable étonnement de l’artiste : l’encouragement muet lui donne de la confiance et lui inspire, par le déplacement de la vision, les lignes du portrait : « En peu de temps, elle eut conscience que le miracle était en train de s’accomplir, qu’elle était cette fois dans le vrai, qu’elle avait enfin percé les ombres de la mort » (p. 169). Le véritable miracle et le seul moyen de lutter contre l’anéantissement est l’art, non le surnaturel, même pas l’amour qu’elle éprouve pour son modèle.

La manifestation de l’attraction physique met aussi en relief la question de la matérialité du spectre, décrit jusqu’alors seulement en termes de présence, de vision. Si Christine peut être touchée, une autre convention est annulée, vu que sa représentation suppose déjà une matérialisation ; l’incarnation spectrale devrait annuler la nécessité impérative de la recréation par l’image. Par conséquent, son insistance sur l’achèvement du portrait exprime l’impossibilité de se montrer sans intermédiaire aux membres de sa famille, leur rejet de ce qui dépasse le plan du réel. C’est pourquoi tous les efforts de Carla ont l’air d’une invocation occulte.

Conséquences de l’incarnation

Bien que le tableau soit presque fini après la première « séance de pose », Carla désire une réitération de l’événement. Elle convainc l’esprit de Christine de se montrer à elle nuit après nuit, de lui permettre de la toucher, de porter les déguisements les plus inouïs. De ce point de vue, l’artiste respecte parfaitement le modèle du héros owenien, le désir sexuel étant souvent le principal moteur qui détermine ses actions. La fascination devant un corps désiré annule dans ce type de fiction l’épouvante qui serait naturelle dans le cas d’un contact direct avec une entité dont les personnages savent bien qu’elle n’est pas vivante. C’est le cas de Carla, qui tombe amoureuse du spectre de Christine, dont « elle aimait effleurer discrètement [l]a peau, [l]es cheveux, voir le rire dans [l]es yeux » (p.169). Son désir va bien plus loin de ces caresses innocentes, et ce n’est que la réserve du fantôme qui l’empêche d’exprimer son affection d’une manière plus intense.

Ce qui est différent quand même du schéma des autres contes, c’est le fait que cette fois-ci nous avons affaire à un personnage féminin sur chacune des deux positions. Cette situation est tellement rare que même Anna Soncini, qui a publié un des principaux ouvrages sur le fantastiqueur belge, affirme :

Effectivement, les personnages féminins sont nombreux ; elles ne sont toutefois jamais les héroïnes d’une histoire ; elles sont là pour que le rôle de l’homme soit plus clair et que son histoire prenne un déroulement plus précis. Elles semblent toujours entrer dans la vie de l’homme comme un élément extérieur provenant d’une autre dimension Et très souvent, elles symbolisent la mort de l’homme ou en sont l’instrument.[12]

En plus, c’est Carla qui assume le rôle de la séductrice, réservé en général aux personnages de l’autre monde, tandis que Christine est complètement passive et se soumet à ses caprices. Le péril inhérent de la relation amoureuse est lui aussi inexistant, bien que le refus de la jeune fille de permettre un avancement sur le plan sexuel puisse être interprété comme un souhait de protéger le personnage humain d’un contact trop proche avec la mort, qui pourrait lui devenir fatal. Cet aspect confirme l’hypothèse initiale, conformément à laquelle l’artiste, tout en étant la figure centrale du texte, a plutôt un rôle médiateur dans l’intrigue qui se préfigure derrière les événements narrés. Carla se trouve alors dans une posture ingrate, celle de séductrice qui est tombée amoureuse, mais qui ne peut aucunement dépasser les limites qui lui ont été imposées. Elle a la conscience de son manque d’influence sur le destin et de l’imminence de la séparation :

Tout en sachant qu’il serait impossible de prolonger encore longtemps le sortilège, Carla luttait de tout son cœur, de toute sa volonté, pour retenir sa jolie visiteuse de la nuit. Elle savait que le moment de se séparer ne tarderait plus guère et déjà, à l’avance, elle se mettait à souffrir comme d’un deuil insupportable… (p. 170)

Il est à remarquer aussi que le mot « deuil » n’est utilisé qu’en ce qui concerne l’artiste. Il est vrai que Christine est morte depuis un an, donc la souffrance de la famille devrait être apaisée et la commande du portrait peut marquer justement le commencement d’une étape de consolation. Malgré cela, l’idée d’une réaction tragique de la famille n’est insinuée même pas dans la présentation des circonstances de la mort, qui insiste plutôt sur la discrétion et sur les rumeurs. Carla est la seule à exprimer des sentiments d’attachement pour l’image de Christine, tandis que les autres membres ressentent une sensation de malaise, de rejet au moment de la révélation du tableau. Leur réaction représente un refus du deuil, qui, selon Philippe Ariès, déstabilise « les sentiments qui veulent jaillir hors de l’ordinaire, ou bien ne trouvent pas leur expression et sont refoulés, ou bien déferlent avec une violence insupportable, sans plus rien pour les canaliser »[13]. L’idée de garder dans la maison cette représentation vivante leur est insoutenable et mène à la décision de détruire l’objet d’art d’une façon violente, même criminelle. Comme tout fantôme, l’image vivante ne peut pas se superposer ou remplacer l’être aimé et perdu.

L’idée d’une double mort de Christine est accentuée par une corporalisation du tableau. La plaie au cou du portrait laisse couler du sang – l’énergie vitale du personnage incarné dans son image. La dégradation brusque de la toile après l’attaque est la conséquence prévisible de la fin du mélange de deux espaces, réel et pictural, la disparition du second marquant la fin de l’événement fantastique. Le réel regagne son empire sur le texte, par l’élimination des preuves matérielles de la déviation, qui ont complètement perdu leur utilité. Les objets divinatoires deviennent redondants, le médium n’est plus consulté quand l’au-delà et le quotidien ne veulent plus communiquer. C’est symptomatique que le texte ferme sur l’hurlement de Carla. Il s’agit d’une sortie brutale de l’état de fascination qui lui avait permis de vivre et créer jusqu’alors dans un entre-monde.

Notes

Gisèle Vanhese

Università della Calabria, Italia

gvanhese@libero.it

Thématique fantomale et spectralisation du récit

dans Biserica neagră d’Anatol E. Baconsky /

Phantomatic Thematics and Narrative Spectralization

in Biserica neagră by Anatol E. Baconsky

Abstract: This article analyzes, in the work of the Romanian writer A. E. Baconsky, the unifying theme of the revenant (the ghost, the spectre) and the process which we have called the spectralization of fiction. Does the relation function only at the thematic level? Or does the revenant also appear as the agent (or modalizer) of the spectralization of the narration? In our opinion, Anatol E. Baconsky’s Biserica neagră (The Black Church) exemplifies the theme of the revenant in its relation to the spectralization of the narration. We shall demonstrate its importance in the creation of the atmosphere of strangeness that permeates the novel. In particular we shall analyze the categories of the Crepuscular and the Lugubrious in order to illustrate how a « realist » and diurnal isotopy is constantly doubled by a secret and nocturnal isotopy.

Keywords: Romanian Literature; A. E. Baconsky; Anti–utopia; Fantastic; Crepuscular; Decadentism; Death.

La vie et la mort échangent leurs alliances

sous les constellations zodiacales figées et énigmatiques.

Anatol E. Baconsky

Analysant les fluctuations du sens d’imagination, imaginaire et image, Jean-Jacques Wunenburger reconnaît que, dans la langue grecque, depuis Homère, eikon (au sens d’image) « relève d’un champ d’expérience optique » alors que eidolon « a partie liée avec l’irréalité »[1]. Il observe que ce dernier terme est proche, par le sens, de phantasma « vision, songe ou fantôme ». C’est dire la proximité qu’entretiennent l’imagination et l’imaginaire avec le fantastique que Jean-Luc Steinmetz associe, de son côté, à phantasein signifiant à la fois « “faire voir en apparence”, “donner l’illusion”, mais aussi “se montrer”, “apparaître” lorsqu’il s’agit de phénomènes extraordinaires ». Le critique ajoute que « la phantasia est une apparition, tout comme le phantasma, qui désigne aussi un spectre, un fantôme (on trouve ce dernier emploi dans Eschyle et Euripide) »[2]. Il est certain que les apparitions fantastiques constituent une des formes paroxystiques de l’imaginaire et n’en finissent pas de nous troubler même au début du XXI^e siècle. Freud n’accorde-t-il pas, dans son essai Das Unheimliche, une place centrale à ces apparitions dans la création de l’inquiétante étrangeté : « Ce qui semble à beaucoup de gens, au plus haut degré étrangement inquiétant, c’est tout ce qui se rattache à la mort, aux cadavres, à la réapparition des morts, aux spectres et aux revenants »[3] ? Rappelons sa théorie sur l’Unheimliche :

l’inquiétante étrangeté prend naissance dans la vie réelle lorsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par quelque impression extérieure, ou bien lorsque de primitives convictions surmontées semblent de nouveau être confirmées[4].

Commentant le texte freudien sur la résurgence des pulsions infantiles et le retour des croyances surmontées, Hélène Cixous relie de manière décisive ce processus psychanalytique à la figure même du revenant :

« Se montre à nouveau » : l’immédiate figure de l’Étrangeté, c’est le Revenant. Le Revenant est la fiction de notre relation à la mort concrétisée par le spectre et dans la littérature. La relation à la mort procure le plus haut degré de l’Unheimliche[5].

Concentrant, à la suite de Freud, sa réflexion sur les œuvres d’imagination comme réceptacles spécifiques du refoulé et du surmonté, Hélène Cixous en arrive à spectraliser, selon nous, le rapport de l’auteur (et aussi du lecteur) à la fiction :

elle « re-présente » ce qui dans la solitude, le silence, l’obscurité (ne) nous sera (jamais) présenté : ni réelle, ni fictive, la « fiction » sécrétion de la mort, anticipation de la non-représentation, hybride, corps composé de langage et de silence, qui dans le mouvement qui la tourne, et qu’elle tourne, poupée, invente les doubles, et la mort[6].

On peut donc s’interroger sur le lien unissant, dans une même œuvre, le thème du revenant (du fantôme, du spectre) et le processus de ce que nous avons appelé la spectralisation de la fiction. Le rapport se joue-t-il uniquement au niveau thématique ? Le revenant n’apparaît-il pas lui-même en tant que modalisateur de la spectralisation du récit ? Nous choisirons une œuvre qui propose, à notre avis, de manière exemplaire le thème du revenant dans son lien avec la spectralisation du récit : Biserica neagră d’Anatol E. Baconsky – un écrivain qui a passé parmi nous, écrit Eugen Simion, « comme un prince en exil, abstrait et mélancolique »[7] – pour montrer son importance dans la création du climat d’inquiétante étrangeté qui imprègne ce bref roman.

1. Spectralisation de la Ville

À première vue, la diégèse de Biserica neagră[8] rattache le roman aux œuvres anti-utopiques sur les régimes totalitaires. Le narrateur du récit à la première personne est un sculpteur qui, rentré dans sa ville natale (que l’on présume être en Roumanie), est contacté par une mystérieuse Ligue des Mendiants (claire allégorie du Parti totalitaire), louches personnages en haillons qui envahissent de plus en plus la Ville. En une véritable initiation à rebours, il est contraint de remplir lui-même successivement des charges absurdes : aide du sacristain de l’Église Noire, fossoyeur qui enterre sans doute des victimes éliminées par le Régime, fossoyeur qui déterre les morts pour vendre leur squelette, participant aux orgies nocturnes (réservées aux membres de l’élite du régime), officiant des mystérieuses cérémonies de veille funèbre dans l’Église noire. Il aboutit finalement dans le clocher de celle-ci pour remplir la fonction de sonneur. Après le siège de l’Église Noire par un groupe d’opposants « réformistes », il devient orateur – sur le Promontoire Noir – auprès des prisonniers qui lavent les os des squelettes, avant d’être contraint de retourner vivre auprès du sacristain de l’Église Noire pour recommencer tout le cycle de l’abjection. Sa tentative de fuite par la mer n’aboutira donc pas. Il restera prisonnier de la Ville et de son climat carcéral (où triomphent la délation, les condamnations arbitraires, la torture, l’angoisse, la solitude).

Le roman est caractérisé par la création d’un climat spécifique où prédomine l’influence du Romantisme frénétique et du Symbolisme décadent. Dès l’introduction, des phrases éblouissantes tracent le cadre d’un récit qui sera pourtant celui d’une utopie noire, celle d’une dictature totalitaire. L’auteur a certes pris soin, pour échapper à la censure du régime, de déplacer la diégèse dans un temps hors de la modernité, un temps qui ressemble à la fin du XIX^e siècle ou au début du XX^e siècle. Les premières phrases, par la densité des nombreux motifs symbolistes (l’automne, le crépuscule, les cloches, la solitude…), créent dès le début un climat inquiétant :

Mă întorceam spre casă umbrit de presimţiri anxioase. Sunetul paşilor mei pe caldarâm răspundea ritmat şi laconic miilor de glasuri pe care le dezlănţuiau în văzduh clopotele nenumăratelor biserici vechi, rămase din vremuri de măreţie şi de risipă. Întotdeauna spre amurgit, când întunericul venea cu mareea lui monotonă invadând oraşul, clopotele îşi începeau deconcertanta lor melopee prelungită uneori ceasuri în şir, potolindu-se abia târziu la răsăritul stelelor, sau, în serile colindate de vântul pustiu şi tiranic al ţărmului, îndeosebi toamna şi iarna, contopindu-se imperceptibil cu izbucnirea rafalelor şi cu vuietul posomorât al valurilor izbite în cheiul de piatră (p. 127).

Je rentrais, accablé de pressentiments. Le son bref et rythmé de mes pas sur le pavé répondait à l’écho dans le ciel des nombreuses cloches de nos églises anciennes, témoins d’un âge d’or majestueux et prodigue. À chaque crépuscule, quand la marée de l’obscurité envahissait la ville, les cloches commençaient leur déconcertante mélopée qui pouvait durer des heures entières. Elles se calmaient avec peine au lever des étoiles ou, les soirs d’automne et d’hiver habités par le vent tyrannique de la côte, elles se fondaient dans l’éclatement des rafales et le mugissement des vagues écrasées contre le quai de pierre (p. 17)[9].

Le narrateur erre dans les rues désertes en proie à la magie mortifère de la Ville scandée par le son continuel des cloches (n’oublions pas qu’à la fin du récit, le personnage principal deviendra le sonneur de l’Église Noire) :

şi toată vremea şi-o petrecea printre cărţi şi clopote. Şi ce clopote ! Erau cele mai mari şi mai melodioase din câte auzisem vreodată sunând prin nenumăratele oraşe colindate în copilărie şi tinereşte (p. 143).

et il partageait le plus clair de son temps entre les bouquins et les cloches. Et quelles cloches ! C’étaient les plus grandes et les plus mélodieuse de toutes celles que j’avais pu entendre dans les villes que j’avais traversées au cours de mon enfance et de ma jeunesse (p. 37).

Chez Baconsky, la figure du revenant, du fantôme et du spectre surgit comme une grande métaphore de l’atmosphère imprégnant la Ville, ce grand contenant où l’être lui-même devient fantomatique. Le narrateur se sent d’abord, dès les premières pages, un étranger – un des thèmes obsessifs[10] de l’œuvre baconskyenne comme en témoigne en particulier la nouvelle Echinoxul nebunilor – et même un revenant (« strigoi ») ou un fantôme (« stafie ») :

Am deschis poarta cu mâna crispată şi am pătruns ca un strigoi (p. 128).

J’ouvris la porte la main crispée et j’entrai, comme un revenant (p. 18).

eu care eram cel mai străin […] ca o stafie ? (p. 191).

n’étais-je pas étranger […] comme un fantôme ? (p. 102).

mergeam în vârful picioarelor, o stafie, o bucată de noapte mişcându-se înlăuntrul nopţii (p. 224).

je marchais sur la pointe des pieds, un fantôme, un morceau de la nuit se déplaçant dans la nuit.

Le rapport du narrateur à la mort se fait encore plus explicite avec « s-au întors privindu-mă o clipă cu stupoare, ca pe o stafie răsărită dintr-un mormânt uitat » (p. 138 ; « ils se retournèrent vers moi, stupéfaits, me dévisagèrent comme si j’étais un fantôme sorti d’un tombeau abandonné » p. 30). À chaque fois, le comme modalise le rapport entre réel et irréel, incertitude où réside le Fantastique selon Todorov. Mais d’autres éléments concourent à la création de l’Unheimliche et à la spectralisation de la Ville. Pensons en tout premier lieu à l’automne avec sa brume et ses pluies qui enveloppent la Ville de l’Église noire d’un suaire fantomal. La Ville engendre ainsi un climat délétère qui s’infiltre dans les méandres de l’être pour l’entraîner dans sa propre dissolution.

2. Itinéraire achérontique

S’il est vrai que Biserica neagră décrit la parabole descendante de l’actant principal et le processus de dégradation d’une société sous une dictature totalitaire, le roman déploie aussi un autre itinéraire, un itinéraire « achérontique » qui prend le plus souvent les caractéristiques d’un complexe de Caron tel que l’a analysé Bachelard. Baconsky projette sa rêverie avant tout sur la mer, et une mer nordique comme l’ont remarqué les critiques[11] :

Ţărmul pieri şi jur-împrejur nu se mai vedeau decât apele agitate în semiîntuneric şi creste albind, păsări căzute, voaluri de mirese moarte cu mâini palide implorând o clipă cerul ascuns şi scufundându-se în adâncimile unde stăpânesc plante oarbe, coloane de marmoră şi unde melodioase de harpe verzi (p. 187).

La rive disparut et l’on ne vit plus que les eaux agitées dans la pénombre et les crêtes crayeuses : oiseaux tombés, voiles de mariées mortes aux mains pâles implorant le ciel caché et coulant dans les profondeurs, royaume des plantes aveugles, des colonnes de marbre et des ondes mélodieuses de harpes vertes (p. 98).

L’auteur condense en quelques phrases tout un imaginaire mythique thalassal. Les « colonnes de marbre » ne sont-elles pas celles d’une Atlantide engloutie ? Les « mariées mortes aux mains pâles » ne reviennent-elles pas pour reprendre leur époux et les amener dans l’au-delà comme dans le légendaire romantique ? On songe à l’histoire du fiancé fantôme ou de la fiancée (ou épouse) fantôme qui a son origine dans la croyance balkanique du Frère revenant. Archétype qui est ici revécu par l’écrivain sous la forme ophélienne de la jeune noyée.

Avec l’évocation des mariées mortes coulant dans les profondeurs marines, Baconsky réactive à la fois l’imaginaire thalassal et l’apparition du revenant. En effet Jean Libis a montré, à la suite de Bachelard, la dimension létale de toute rêverie aquatique : « L’eau est hantée par le peuple, blême et étrange des noyés […] : immixtion redoutable de la survie au sein de la mort même, ou si l’on veut prolongation de la mort dans la mémoire hébétée des vivants »[12]. En fait, les noyés – et ici ce sont les « mariées mortes aux mains pâles » – sont toujours susceptibles, comme les fantômes et les spectres, de revenir dans notre monde. Parlant du retour des morts, Freud ne remarquait-il pas :

Nous-mêmes – j’entends nos ancêtres primitifs, – nous avons jadis cru réelles ces éventualités, nous étions convaincus de la réalité de ces choses. Nous n’y croyons plus aujourd’hui, nous avons « surmonté » ces façons de penser, mais nous ne nous sentons pas absolument sûrs de nos convictions nouvelles, les anciennes survivent en nous et sont à l’affût d’une confirmation[13].

À partir de cette pensée archaïque « qui ne cesse de scintiller au creux de la pensée moderne »[14], Jean Libis montre combien les noyés de la mer sont plus redoutables que ceux de l’eau douce : « les noyés de la pleine mer suscitent un désarroi bien autrement intense : quelque chose qui n’est pas sans rapport avec le sentiment de culpabilité »[15]. En effet, ces derniers nous obsèdent doublement. D’abord à cause de leur errance « infinie, inimaginable, insupportable à force d’être indéterminée »[16] et ensuite par la menace de leur potentiel retour. On y reconnaît cet axiome de l’imaginaire que met en évidence Libis : « celui qui meurt par l’eau acquiert le don de sempiternité, fût-ce au prix d’un changement de substance. C’est pourquoi la mort aquatique est à la fois redoutée, en tant qu’elle crée un maléfice spécifique, et désirée, en tant qu’elle implique une persistance paradoxale »[17].

Cette transmutation de substance n’a-t-elle pas lieu sous nos yeux, par la magie de la métaphore baconskyenne, qui transforme l’écume blanche de la mer en voiles de mariées noyées ? Quant au narrateur, n’a-t-il pas lui-même subi une sorte de noyade ? En effet, lors de sa tentative de fuite sur un navire étranger, il est jeté à la mer par les marins qui l’ont découvert :

Lung, lung, lung mi-a fost drumul. Mi se părea că merg înapoi. Şi poate că mergeam într-adevăr înapoi, eşuam pe aceste ape reci învins de nu ştiu cine care luase masca înşelătoare a hazardului (p. 138).

Long, long, long aura été ce parcours. Il me semblait reculer. Et peut-être qu’en effet j’allais à reculons, que j’échouais dans mon combat contre les eaux froides, vaincu par je ne sais quoi, par quelqu’un qui aurait arboré le masque trompeur du hasard (p. 31).

Le narrateur réussit à gagner la terre ferme, où il s’écroule épuisé « sombrant dans un sommeil proche de la mort » (p. 31 ; « căzând într-un somn frate cu moartea » p. 139). On peut se demander si, ici aussi, le personnage n’a pas changé de substance. En effet, c’est à partir de ce moment-là qu’il va devenir un autre, transformation provoquée – sur l’isotopie historique – par l’envahissement de sa vie et de sa conscience par la Ligue des Mendiants (allégorie du Parti totalitaire), mais aussi, à un niveau profond, par son retour du royaume de la mer, toujours assimilé dans l’imaginaire archétypal au règne de l’au-delà : « à tout au-delà s’associe l’image d’une traversée »[18] remarque Bachelard. En ce sens, l’itinéraire « achérontique », pour reprendre une expression de Baconsky, est lié à un complexe de Caron. « La Mort ne fut-elle pas le premier Navigateur ? »[19] se demande le philosophe. Le voyage en mer anticipe en fait l’ultime traversée car « Le héros de la mer est un héros de la mort. Le premier matelot est le premier homme vivant qui fut aussi courageux qu’un mort »[20]. Ainsi, conclut-il, « tout un côté de notre âme nocturne s’explique par le mythe de la mort conçue comme un départ sur l’eau »[21].

Par deux fois, le narrateur décrit le départ d’une barque noire emportant les fossoyeurs et chargée de squelettes. Et la barque où il prend place devient une véritable « barque des morts » au sens littéral (puisqu’elle transporte des os exhumés) comme au sens symbolique (tel qu’il est exposé par Bachelard), Baconsky (dé)jouant cependant – comme au second degré – le pouvoir potentiel du mythe :

Aşteptam mereu să-i văd oprindu-se şi trimiţând scheletele spre odihna adâncimilor, care bănuisem că le era hărăzită. Îmi şi închipuiam dansul lor legănat prin apă, fluieratul subţire al oaselor urmărite de ochii rotunzi şi imobili ai peştilor, spectatori privilegiaţi ai celor din urmă gesturi pe care fostele trupuri aveau să le mai schiţeze vreodată înainte de a primi botezul altor regnuri (p. 187-188).

Je m’attendais à chaque instant à les voir s’arrêter pour donner aux squelettes le repos des profondeurs. J’avais pensé que tel serait leur sort. J’imaginais leur danse animée par les eaux, le léger sillage des os suivis par les yeux ronds des poissons, spectateurs privilégiés de gestes qu’en définitive les anciens corps devraient esquisser une fois au moins avant de recevoir le baptême de nouveaux règnes (p. 99).

Par ailleurs, le mystérieux navire blanc, que le narrateur aperçoit lorsqu’il aborde sur le promontoire du phare, peut être assimilé à un vaisseau fantôme. Ce navire est, pour Jean Libis, l’homologue du noyé car son errance est éternelle elle aussi. Sa blancheur « nocturne, lunaire, froide, faite de vide »[22] évoque la « couleur du linceul, de tous les spectres, de toutes les apparitions »[23]. Libis parle à ce sujet de « fantômisation du navire »[24] car il revient du royaume de la mort :

L’essentiel du « vaisseau-fantôme », plus directement inquiétant, réside en ceci : un navire, avec ou sans équipage repérable, est voué à errer sempiternellement sur les eaux. Irréductible au monde des vivants, il désigne pourtant l’impossibilité de mourir, la mort inachevée, le non-accomplissement de la nécessité[25].

3. Du Lugubre au Macabre

Le noyau symbolique central polarisé, chez Baconsky, sur la Mort instaure donc un climat spécifique allant du Crépusculaire au Lugubre tels que les a étudiés Michel Guiomar. Dès la première page du récit, l’atmosphère évoquée est crépusculaire, non seulement par le moment de la journée – « à chaque crépuscule » – mais aussi par l’automne comme temps intermédiaire et « moribond » de l’année :

Era o zi de toamnă târzie […]. Cerul mare şi orizontul mut la capătul apelor cenuşii străbătute de verdele rece al unui anotimp muribund (p. 145).

C’était un des derniers jours d’automne, avec un ciel immense et un horizon silencieux aux confins des eaux cendrées, sillonnées par le vert froid d’une saison à l’agonie (p. 40).

D’autres éléments appartiennent encore au Crépusculaire comme la brume et le brouillard qui rendent toute réalité fantomatique[26] :

Ziua se arăta fără soare, uşor haşurată de brumele începutului de toamnă cu frunze galbene în rarii copaci ai oraşului, cu văzduh tremurător peste conturele caselor somnolente, cu o briză adiată şi sidefie în spaţiile goale colindate de o lumină amară (p. 130).

La journée débutait sans soleil, légèrement zébrée par les premières brumes automnales et les feuilles jaunies des arbres clairsemés de la ville. C’était un automne au ciel tremblant sur les faîtes des maisons somnolentes et à la douce brise nacrée des espaces vides où errait une lumière amère (p. 21).

Au trecut zile şi nopţi monotone, a venit ceaţa după îndelungate ninsori şi geruri sticloase, cu îngânarea de alb şi negru a pescăruşilor şi a ciorilor, stoluri bastarde vânturate în văzduhul încremenit (p. 232).

Jours et nuits ont passé, monotones ; le brouillard a succédé aux interminables averses de neige et aux gels à pierre fendre, métissage de blanc et de noir, de mouettes et de corneilles, nuées bâtardes poussées par le vent dans le ciel immobile (p. 157).

Nous ajouterons aussi le masque[27] et le Double qui surgissent, dans le roman, de manière oblique. En effet, c’est toute l’angoisse du Double qui revient, comme dans Le Horla de Maupassant :

Eram sănătos şi totuşi aveam parcă senzaţia că altcineva s-a însănătoşit pentru mine (p. 150).

J’étais en pleine forme, et pourtant j’avais l’impression que quelqu’un d’autre s’était refait une santé à ma place (p. 47).

La Ville de Baconsky peut être assimilée à une ville morte, à une « cetate-cavou » (p. 135; « ville-tombeau » p. 27) en perpétuelle agonie : « acest oraş ticăloşit şi nevolnic, mort înainte de a fi trăit sau agonizând dintr-o naştere blestemată să n-aibă moarte » (p. 135 ; « cette ville viciée et malingre, morte avant d’avoir vécu, née agonisante et condamnée à ne pas mourir » p. 27). Typique du spectral et du fantomal, la transgression des frontières entre la vie et la mort est continuelle : « Era o moarte vie care mă copleşea, un dor absurd şi anticipat, un vid aherontic » (p. 137 ; « c’était comme si une mort vivante m’accablait, une nostalgie absurde et anticipée, un vide achérontique » p. 29). Chez Baconsky, l’emprise de la mort s’accentue de façon encore plus lugubre, sans doute sous l’influence de la poétique expressionniste :

Mi se părea că sunt un cadavru pe care trei gropari solemni îl poartă prin labirintul unui cavou fabulos, spre scaunul consacrat într-o ierarhie acherontică (p. 196).

J’avais l’impression d’être un cadavre que trois fossoyeurs solennels conduisaient à travers le labyrinthe d’un caveau fabuleux, vers le sanctuaire d’une hiérarchie achérontique (p. 109).

Ville-tombeau, cimetière, travail de fossoyeur orientent la narration vers le Lugubre, comme le définit Guiomar : le Lugubre est « la reconnaissance première d’un potentiel maléfique des choses ; l’insolite est la manifestation même du maléfique »[28]. L’Église noire elle-même abrite le bestiaire typique du Fantastique (chauves-souris et oiseaux de nuit) accompagnant souvent le phénomène spectral ou fantomal. Ses espaces voûtés se métamorphosent même en grottes : « peşteri încrucişate sub bolţi pe care lilieci şi păsări de noapte domnesc în devălmăşie » (p. 217 ; « grottes entremêlées où les chauves-souris et les oiseau de nuit régnaient en maîtres » p. 136). Signalons d’autres intersignes avant-coureurs du Fantastique comme la présence obsédante du vent (ce que Guiomar nomme les courants d’air de l’au-delà) : « force silencieuse et présence, il est insolite […]. Atteignant la matière, il lui donne une plainte, il est lugubre »[29]. On décèle aussi, chez Baconsky, une véritable complaisance (allant parfois jusqu’à la caricature et au grotesque) dans l’évocation de phénomènes ayant trait à la mort comme l’agonie, le squelette, la pourriture, la décomposition, ce qui l’apparente à l’esthétique frénétique du Romantisme le plus noir et même au Gothique et Néo-gothique postmoderne.

4. Un paysage du Seuil

L’apparition fantomale coïncide bien souvent avec le franchissement d’un Seuil. Pour Guiomar, l’Unheimliche – qu’il nomme l’Insolite – prolonge « la polarisation du Crépusculaire, adhésion à l’idée de Mort appréhendée sous le voile d’un Fantastique imminent qui s’en sépare par une limite que nous appellerons le Seuil de l’Au-delà »[30]. Dans Biserica neagră se dessine un paysage du Seuil, la Mort étant annoncée par des intersignes avant-coureurs dont le plus important est la Neige. À côté de l’automne, saison crépusculaire par excellence, l’hiver prend en effet de plus en plus d’importance et déploie sa troublante magie dans presque tout le roman :

Zilele treceau devorându-se una pe alta, guri ştirbe şi cenuşii în care piereau de-a valma fapte trăite, aşteptate, visate mereu mai rar sub semnul metalului rece şi al sufletelor claustrate în iarnă (p. 192).

Les jours passaient, s’entre-dévoraient. Gueules édentées grisâtres dans lesquelles sombraient pêle-mêle des fragments d’existence attendus, de plus en plus rarement rêvés à cause de l’emprise du règne métallique glacé et de l’âme claustrée dans l’hiver (p. 105).

Albul şi negrul se îngânau pretutindenea – şi negrul era adânc, insondabil, plin de umbrele necunoscute care-l bântuiau, iar în alb sunau lacăte de argint, lanţuri de argint, lespezi, platoşe, gratii, cătuşe de argint încremenit, legat, îngheţat, mort la suflarea caldă a oamenilor aplecaţi sub povara mutismului (p. 192-193).

Le blanc et le noir se mélangeaient inlassablement – et le noir était profond, insondable, ivre d’ombres inconnues qui le hantaient alors que, dans le blanc, sonnaient cadenas et chaînes, dalles et cuirasses, grilles, menottes d’argent massif, un univers soudé et gelé, insensible à la chaude haleine des hommes écrasés sous le poids de leur mutisme (p. 105).

Gilbert Durand[31] reconnaît que la poésie de la blancheur est plus rarement exprimée que celle des couleurs, qui parle plus à nos sens. Pourtant Baconsky réussit à restituer la tonalité métallique hivernale par une énumération d’objets qui connotent non seulement la couleur et la froideur argentées, mais aussi un univers carcéral avec les cadenas, chaînes, grilles et menottes. On y décèle la métallisation de phénomènes insolites, surgissant dans l’image « sub semnul metalului rece » (« sous le signe du métal glacé ») pour qualifier l’hiver. Hiver qui semble pris par un début de « transformation alchimique »[32] comme l’a décrit Bachelard.

Mais c’est surtout la Neige qui recouvre le paysage d’un suaire spectral. L’auteur trace devant nos yeux un désert glacé qui s’étend pour tuer toute vie. Ne parle-t-il pas de stérilité : « Cheiul, ruinele şi bastionul mort, marea cu alb verzui şi cu negru îmi decorau placid vagabondările. Sărăcisem, pierdusem totul, eram nepăsător şi steril » (p. 216 ; « Le quai, les ruines et le bastion mort, la mer teintée d’un blanc verdâtre et de noir, constituaient le décor immuable de mes errances. J’avais beaucoup perdu, tout perdu, j’étais indifférent et stérile » p. 135) ? Nous sommes ici en présence d’une rêverie pétrifiante, d’un complexe de Méduse, bien que l’imaginaire du Froid soit pauvre comme le remarque Gaston Bachelard. « Pourquoi cette pauvreté ? se demande le philosophe. C’est sans doute parce qu’il n’y a vraiment pas dans notre vie nocturne un réel onirisme du froid »[33]. Chez Baconsky, la rêverie pétrifiante envahit le monde pour le transformer en règne du métal glacé dont le relief devient « accentué, heurté, coupant, […] hostile »[34], ne laissant que des « sensations toutes visuelles de dureté et de froid »[35].

Équivalent chromatique du silence qui domine le paysage, le Blanc est ici sinistre. Il est bien ce blanc « de la mort, qui absorbe l’être et l’introduit au monde lunaire, froid et femelle ; il conduit à l’absence, au vide nocturne, à la disparition de la conscience et des couleurs diurnes »[36]. Ce Blanc est celui du linceul fantomal. Les tas de neige sont « morts » (p. 174 ; cfr. p. 203) et aux averses neigeuses répondent sinistrement les « crânes nocturnes blancs et calcaires » :

Linişte, ger îndepărtat cu stele gravate în negrul bolţii, troiene moarte (p. 174).

Silence, gel lointain aux étoiles gravées dans le noir de la voûte céleste, cadavres d’amas de neige (p. 80).

După seninul de gheaţă cu stele reci şi cranii nocturne, albe, văroase, în vidul spaţiilor selenare ondulate în negru, au venit nopţi cu zăpadă şi viscol, gerul s-a domolit, peisajele şi-au pierdut cristalul învăluindu-şi conturele în ninsoare şi vânt (p. 184).

Après les cieux glacés aux froides étoiles et aux crânes nocturnes blancs et calcaires, apparurent dans le vide de ces espaces sélénites, parcourus de noires ondulations, les nuits d’averse de neige, calmes ou coléreuses ; le gel s’apaisa et les paysages perdirent leur gaine de cristal, s’emmitouflant dans les chutes de neige et le vent (p. 94).

Comme tous les grandes substances élémentaires, la Neige possède un symbolisme ambivalent fondé sur des polarités abyssales : à la fois désert glacé et silence, préfiguration du linceul mortel et d’un Au-delà apocalyptique, mais aussi innocence et pureté.

Gerul şi ninsoarea se rânduiră zile şi săptămâni în şir. Ningea noaptea şi umbrele ninsorii treceau fantomatic lunecând pe înaltele şi întunecatele geamuri ale bisericii (p. 215).

Le gel et les chutes de neige se succédèrent sans arrêt durant des jours et des semaines. Il neigeait la nuit et les ombres des flocons, véritables fantômes, passaient en glissant sur les hauts et sombres vitraux de l’église (p. 135).

Les flocons se transforment en fantômes, cette mutation s’effectuant par la blancheur qui les assimile au linceul et par le silence qui les accompagne. « Le silence – écrit Durand – est défaite du bruit et de la voix, défaite de la vie aussi, car le silence est emblème du repos mortuaire »[37]. Il ajoute que « la neige sera la grande transformatrice […]. Elle “défait” le terrestre de la terre »[38]. La Neige se situe donc à la limite de la terre et du céleste comme le fantôme à la limite de la vie et de la mort, du visible et de l’invisible. Ajoutons que Baconsky parle d’« ombres » de la neige, ce qui accentue encore plus l’aspect ténébreux[39] de la vision fondée sur le lent passage des flocons qui glissent « fantomatiquement ». « L’ombre – reconnaissent Chevalier et Gheerbrant – est, d’une part, ce qui s’oppose à la lumière ; elle est, d’autre part, l’image même des choses fugitives, irréelles, changeantes »[40]. Comme l’écrit Baconsky, « Viaţa şi moartea îşi schimbă inelele subt zodii încremenite şi enigmatice » (p. 133 ; « La vie et la mort échangent leurs alliances sous les constellations zodiacales figées et énigmatiques » p. 24), ce passage continuel entre la vie et la mort restant l’un des grands thèmes de sa poésie et de toute son œuvre.

En fait, la Neige est toujours l’instauratrice d’un chemin métaphysique qui nous indique ascèse, transcendance et « une radicale apocalypse qui dialectise et fulmine le terrestre »[41]. Baconsky retrouve l’image archétypale que Gilbert Durant a mis en évidence : « La neige c’est la grande Vierge immaculée et glacée au delà de la vie »[42]. Elle se transforme ici, par une éblouissante image, en « doamna aripilor şi a îngerilor de seară »:

M-am oprit pe stradă şi am stat sub ninsoarea calmă, cu capul gol, până când zăpada mi-a pus pe creştet mâna ei rece, mâna ei înstelată, doamna unui ceas de îngânare în neştiut, doamna aripilor şi a îngerilor de seară (p. 156).

Je m’arrêtai et je restai sous les calmes flocons, la tête nue, jusqu’à ce que la neige y posât sa main froide, sa main étoilée, mère[43] d’un instant de fusion avec les tréfonds, mère des ailes et des anges du soir (p. 56).

On mesure la distance entre la rêverie qu’a analysée Bachelard dans l’œuvre de Joris Karl Huysmans et celle qui est déployée dans Biserica neagră. Dans ce récit, l’auteur ne recourt pas au « plâtre, lait, sucre, autant de nuances minéralisées du dégoût de la blancheur »[44], mais nous parle de blancheur angélique. La Neige affirme son caractère céleste et s’inscrit dans une grande constellation thématique qui associe – en particulier par le dynamisme ascensionnel – le flocon, l’aile et l’ange : « Dans l’univers de l’hiver la pensée se recueille et devient angélique, loin des exubérances charnelles de l’été »[45] reconnaît Durand. Ajoutons aussi l’étoile – présente avec la « main étoilée » – qui partage avec la Neige plusieurs traits : « Le symbole de la neige c’est l’étoile où viennent confluer le silence, la géométrie hexagonale, la lumière, la pureté, l’apocalypse, la brûlure, la fulgurance »[46]. Baconsky assombrit toutefois cette épiphanie lumineuse en précisant qu’il s’agit d’« anges du soir » où domine à nouveau la catégorie du Crépusculaire, en une image proche de celle de Blaga qui, lui, métamorphose la neige en cendres d’anges brûlés dans Anno Domini.

6. Un art crépusculaire

À travers le prisme de la poétique symboliste et décadente, Baconsky transmute la narration de la terreur historique, telle qu’il la subissait en Roumanie, en un récit mythique centré sur les grands archétypes du Crépusculaire : la brume, le crépuscule, l’automne, l’ophélisation, le parcours achérontique, le Double, le Masque, etc. Nicolae Manolescu ne reconnaît-il pas que « l’esthétisme d’A. E. Baconsky est ici crépusculaire, souvent funéraire, chargé d’images d’effrondement et de mort »[47] ? Ces éléments concourrent en fait à la création d’une inquiétante étrangeté et se regroupent tous dans une thématique fantomale fondée sur l’incertitude.

Associé à cette thématique, plusieurs procédés scripturaux contribuent à déréaliser, à spectraliser divers éléments de la diégèse. Citons l’allégorisation des personnages qui rappelle, dans la perspective que nous avons adoptée, certaines peintures de paysages sous la neige : « On remarque que dans ces œuvres, affirme Guiomar, les personnages suivent le processus de déshumanisation et d’osmose déjà évoqué ; ils deviennent fantomals et, perdant leurs contours, se donnent une signification autre »[48]. Les actants de Biserica neagră n’ont pas de noms et incarnent des types humains (le délateur, le zélé, le fanatique….). Eux aussi perdent « leurs contours » et deviennent « fantomals ». De même, la généralisation de leurs fonctions et de leurs métiers (l’artiste, le général, le fossoyeur, le sonneur, la servante, la danseuse…) accroît ce processus de déshumanisation qui, dans l’atmosphère d’inquiétante étrangeté, devient spectralisation.

Au niveau des microstructures, soulignons l’importance de certaines images qui spectralisent la narration. En particulier, les tropes analogiques sont des figures qui saisissent sous nos yeux une métamorphose du réel. Pensons aux comparaisons déjà citées concernant le narrateur : « j’entrai, comme un revenant » (p. 18) et « N’étais-je pas étranger […] comme un fantôme ? » (p. 102), où le comme sert de modalisateur de l’Unheimliche. De même la propriétaire du logement sort de la chambre du narrateur « comme un fantôme »[49] (« ca o nălucă » p. 130) ou, à la fin du récit, un autre personnage entre « comme une ombre » (« ca o umbră » p. 239). Quant à l’individu que le narrateur rencontre devant sa porte (et qui l’espionne sans doute), il disparaît « comme dans la terre » (« ca în pământ », p. 132). Ou bien c’est la servante qui semble surgir de terre (« ca din pământ » p. 157).

Plus complexes apparaissent certaines métaphores où « tout objet devient le lieu de transgression de son état, d’une transmutation »[50]. L’écume blanche de la mer se transforme en voiles de mariées noyées, la Neige se fantomatise. Chez Baconsky, les mots deviennent des intersignes et la plupart des images, par leur séduction énigmatique, semblent émaner d’un univers auquel seul l’auteur a accès. Tout se charge d’insolite. Insolite qui « a partie liée avec l’idée d’un Seuil, de limite entre deux mondes »[51]. Migration entre les différents règnes que reflète spéculairement le passage entre isotopies diverses[52]. L’écriture devient alors transfiguration et « funebru fluid selenar »[53]. Eugen Simion attribue à juste raison une « substance quasi mythique » à la prose baconskyenne. Pouvoirs épiphaniques qu’elle réussit à capter, s’il est vrai, comme l’observe Paul Ricœur, que :

La métaphore est, au service de la fonction poétique, cette stratégie de discours par laquelle le langage se dépouille de sa fonction de description directe pour accéder au niveau mythique où sa fonction de découverte est libérée[54].

À un premier niveau de lecture, Biserica neagră nous propose une antiutopie ou dystopie sur la société totalitaire, comme la plupart des critiques l’ont principalement considérée. Dans cette perspective, la métamorphose du narrateur est provoquée par l’emprise de l’idéologie sur sa conscience, la manipulation et l’aliénation engendrant dédoublement et apathie que Corin Braga compare à la « rhinocérontite »[55] de Ionesco. Mais le roman se fonde aussi magistralement sur une stratification de couches symboliques qui le transmute en une œuvre tout à fait unique dans la littérature de la Roumanie et même de l’Europe de l’Est traitant ce thème[56]. C’est ainsi que la Ligue des Mendiants (qui représente un Parti de type totalitaire) prend le visage d’une société secrète et même d’une secte démoniaque. En particulier, le titre même – L’Église Noire – rapproche souterrainement de la magie ténébreuse cet édifice où, par ailleurs, se déroulent des cérémonies rituelles inquiétantes. L’isotopie « réaliste »[57] et diurne est ainsi constamment doublée d’une isotopie secrète et nocturne. Comme l’observe Eugen Simion, « la critique du système totalitaire est accompagnée d’une puissante poésie de l’énigmatique »[58]. Nous croyons que ce sont ces sédimentations profondes qui assureront la persistance future de Biserica neagră alors qu’au fil du temps les autres dystopies tomberont dans l’oubli ou ne seront plus comprises[59]. Nul doute que la thématique fantomale et la spectralisation du récit ne jouent un rôle central dans la création de cet imaginaire nocturne que notre lecture abyssale a tenté de révéler et de déchiffrer.

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Notes