Category Archives: Vol. 16

Ana Filipa Prata

Universidade de Lisboa, Portugal

filprata@yahoo.com

Genre littéraire ou paralittéraire ? Les enjeux de la chronique au Portugal

A literary or paraliterary genre? Some issues on the Portuguese crónica

Abstract: Taking into account that the crónica has been considered as a less important or marginal genre that vacilates between fiction and reality, literature and mediatic discourse, this text focuses on the evolution of this genre in the Portuguese literary panorama, with reference to three main aspects: the importance of urban thematic and mediatic discourse, the political issues related to the genre, and its documentarist and testimonial features.

Keywords: crónica; newspaper column; Portuguese literature; literary genres.

La chronique est un genre qui oscille entre le domaine de la littérature et celui de la presse. Sa nature indéfinissable advient de ses complexes origines qui sont également lointaines et diverses. Toutefois, la chronique est un genre qu’au Portugal connaît une très grande popularité, notamment au XX^e siècle. Presque tous les grands auteurs portugais ont exercé le métier de chroniqueur dans la presse quotidienne. Quelques uns au début de sa carrière, en tant que écrivains de fiction, tandis que hsskd tandis que d’autres l’ont fait depuis toujours, comme c’est le cas, à titre d’exemple, de António Lobo Antunes, un nom de référence pour un vaste publique. Mais il y en a d’autres : Maria Judite de Carvalho, José Cardoso Pires, José Saramago, tous ont écrit des chroniques publiées publiées dans plusieurs journaux et magazines pendant les années 70, 80, 90. Ces auteurs ont même publié ces textes dans des volumes parus à coté des leurs œuvres de fiction, ce qui est déjà un indice qui pourra nous mener à réfléchir sur la question posée dans le titre de cette communication : « La chronique est-elle un genre littéraire ou paralittéraire ? Et qu’est-ce que cela veut vraiment dire sur ces productions textuelles ?»

Avant de répondre directement à cette question, il nous faudra d’abord se souvenir des origines de ce genre qui n’est pas seulement disputé par les systèmes de la littérature ou de la presse, mais aussi par celui de l’historiographie. En vérité, le mot chronique est associé tout de suite aux proses médiévales des historiens comme Froissart ou le portugais Fernão Lopes. La chronique était au Moyen Age un texte d’histoire. Pas celle que l’on peut aujourd’hui appeler de macro Histoire, mais celle des événements particuliers et datables. La chronique racontait donc les succès ou défaites d’un roi, de la vie quotidienne du pays et de la cour, les découvertes maritimes et les accomplissements des individus exceptionnels. La frontière entre ce qui est la réalité ou la fiction est par conséquent difficile à établir. C’est pourquoi, d’ailleurs, on a du mal à placer l’étude de ces textes dans un programme de littérature ou Histoire. En vérité, nous croyons que les deux rapports sont possibles et se complètent, car le point de vue et l’intérêt de l’objet sont dépendants de la perspective du chercheur. Mais en ce qui concerne la littérature, la chronique est intéressante dans la mesure où elle permet une analyse des techniques narratives et des stratégies littéraires utilisées pour captiver l’attention du lecteur, d’un coté, et de l’autre, celles qui permettent le mieux de rassembler les événements à l’expérience du temps vécu. Car la chronique est avant tout – et pour expliquer cela l’étymologie du mot ne serait que suffisante – l’écriture du temps (cronos).

De la chronique médiévale à la chronique moderne (celle du XIX^e et XX^e), il y a cependant une certaine distance et selon certains critiques, notamment Maria Helena Santana[1], la généalogie de la chronique moderne est indépendante de la chronique médiévale, ce que nous ne croyons pas être une évidence, car il y a une continuité au niveau du partage des deux univers fictionnel et de l’information et aussi le même propos de raconter l’histoire par le biais des événements. Celle-ci est une réflexion aussi partagé par Maria Alzira Seixo[2] dans un article consacré aux chroniques, mémoires et à l’écriture autobiographique. La chronique en effet traverse les deux domaines de la création, car elle est en même temps propice à la discursivisation du quotidien et elle a le pouvoir de mettre en évidence certains événements à première vue banals. Maria Helena Santana, par contre, identifie la forme du dialogue comme une influence probable, aussi bien que les mémoires, les journaux intimes et les genres épistolaires.

La chronique, telle qu’on la connaît aujourd’hui, a aussi héritée de certaines des caractéristiques du feuilleton et du fait divers, parus avec le développement de la presse de la grande ville. En faite, la chronique est le genre de la ville par excellence. C’est une forme qui permet, d’un côté, aux romanciers tels que Balzac, d’exploiter des possibilités pour ses romans, et par ailleurs écrire l’expérience du quotidien et de sa complexité temporelle. C’est pourquoi la chronique, et les genres fragmentaires, en général, comme le poème en prose de Baudelaire, les fragments du Livro do Dessassosego de Bernardo Soares, de Fernando Pessoa, sont les genres de la modernité, activés par une pratique réfléchie de la flânerie.

Au Portugal, la chronique partage cet imaginaire urbain et celui de ses personnages et écrivains, surtout celle du XX^e siècle. La chronique urbaine est la matérialisation de la flânerie associée à la figure du journaliste depuis le XIX^e siècle, mais aussi à celle du détective. D’abord, comme l’a remarqué Walter Benjamin dans Paris, capitale du XIX^e siècle, le journalisme est la base sociale de la flânerie elle-même :

La base sociale de la flânerie est le journalisme. L’homme de lettres se rend au marché, en tant que le flâneur, pour se vendre. Cela est exact, mais n’épuise nullement l’aspect social de la flânerie. Le journaliste, en tant que flâneur, se comporte comme si, lui aussi, le savait. Le temps du travail socialement nécessaire à la production de sa force de travail spécifique est, de fait, relativement élevé, mais en s’attachant à présenter ses heures de loisir passées sur le boulevard comme une partie de ce temps, il l’accroît encore et accroît ainsi la valeur de son propre travail. A ses yeux et, souvent aussi aux yeux de ses commanditaires, cette valeur acquiert quelque chose de fantastique. Les choses ne se passeraient pas ainsi, il est vrai, si le journaliste ne se trouvait pas dans la situation privilégiée qui lui permet de montrer à tous et publiquement le temps de travail nécessaire à la production de sa valeur d’usage, en passant celui-ci sur le boulevard et donc, pour ainsi dire, en l’exposant au vu et au su de tous.” (Benjamin 2002, 463-64).

La chronique y trouve une justification sociale et économique pour l’oisiveté nécessaire à l’observation du quotidien : « La collecte d’informations et l’oisiveté. Le feuilletoniste, le reporter, et photographe constituent une gradation dans laquelle l’attente – le ‘prêts ?’ qui précède immédiatement le ‘partez !’ – occupe une place de plus en plus importante par rapport aux autres activités. (Benjamin 2002, 799).

Encore une fois, c’est l’oisiveté qui permet au chroniqueur de rassembler des donnés et de réfléchir sur les événements du quotidien qui deviendront des fragments où se cristallisent les mouvements des foules et la complexité sociale de la ville. A cette activité se lie aussi celle de l’acte de collectionner. L’acte de rassembler des informations, mais aussi celui de mettre en évidence un certain objet ou une certaine situation. Cela veut dire que par exemple, le journaliste-chroniqueur, en isolant un événement de la vie quotidienne, cherche à lui attribuer une valeur illustrative et représentative d’une certaine réalité plus vaste, mais aussi des interrelations qui la soutiennent, fonctionnant ainsi la chronique comme un résumé de l’expérience urbaine.

La marginalité est aussi un aspect de ces objets textuels. La ville s’expose dans les caricatures, dans les fait-divers et feuilletons publiés dans des journaux dont le public est le personnage principal. L’écriture de la ville dans les journaux a cependant une valeur judicative. Le chroniquer veut toujours capter les traits insolites d’un personnage ou d’une situation. La chronique, selon Alain Gauthier[3] peut être vraiment vampirique, car plus que des représentations de situations du quotidien, les chroniques sont des jugements et des manifestations critiques marquées aussi d’une préoccupation esthétique. Etant le journal le lieu de publication, écrit dans la ville pour la ville, c’est inévitable que la chronique puisse entretenir une relation directe avec le public. La chronique surgit comme une performance dans l’espace urbain qui impose une dimension de présence et un contrat avec l’altérité.

La chronique surgit ainsi pas seulement comme un genre qui reflet une lecture de la ville, mais aussi comme une pratique de l’espace urbain qui traduit son complexe fonctionnement. En faisant appel à la théorie de Michel de Certeau, développée dans son livre L’invention du quotidien, nous pouvons dire que cette façon d’écrire la ville moderne se doit surtout à l’usage que les individus font de l’espace qu’ils habitent. L’écriture de la ville se fait au rythme des pas du journaliste qui sont registrés dans la chronique qui, comme une pratique du quotidien, est un élément qui constitue aussi l’espace lui-même. Pas l’espace qui est planifiée par des urbanistes ou architectes, mais celui qui est vécu dans les rues et dans les feuilles de papier des journaux et qui est subversif. Il prend la forme d’une ruse et contourne les principes institués qui manifestent une forme de pouvoir. C’est pourquoi les chroniques peuvent aussi être considérées comme un instrument politique. Ce qui est évident pour presque tous les auteurs portugais comme José Cardoso Pires dans son A cavalo no Diabo, une anthologie de chroniques publiées dans le journal « Público » pendant les années 80. Mais aussi Maria Judite de Carvalho qui dénonçait la société portugaise de l’« Estado Novo » d’un point de vue féminin. Les chroniques sont donc une forme de littérature engagée qui a une proximité avec le temps présent et vise changer un certain état des choses. Ce n’est pas par hasard que Sartre identifie le reportage et les genres affins comme ceux qui sont parmi les plus importants pour la pratique d’une littérature engagée :

Soumise aux exigences toujours neuves du temps présent, la littérature engagée revêt une ‘fonction de manifestation immédiate’. Elle se doit de réduire autant que possible l’épaisseur temporelle qui sépare l’événement de sa prise en charge par l’écriture. C’est pourquoi beaucoup d’écrivains engagés ont été fascinés par l’écriture journalistique et s’y sont essayés (…). (Denis, 2004 : 38).

Associée à cet engagement politique et social, la chronique peut aussi prendre la forme d’un témoignage[4]. L’urgence de l’écriture dans un moment de crise, comme par exemple un journal intime écrit au moment de la deuxième guerre mondiale, peut se transformer en mémoire d’une certaine société, après avoir dépassé sa nature de note personnelle. Dans le cas de la chronique, et surtout quand elle est publiée dans une anthologie, l’Histoire devient un patrimoine littéraire et pas seulement une simple note journalistique. Elle se revêt de deux fonctions qui se complémentent : celle de document subversif et politiquement engagé et celle de document historique.

Toutefois, la chronique est un texte qui n’a pas exclusivement une dimension journalistique. Plusieurs auteurs portugais qui ont écrit des chroniques les ont publiées aussi dans des anthologies. Une réflexion sur cette nouvelle réception de la chronique nous permet précisément d’avancer dans l’étude de ce genre. La survivance de ce genre de textes en dehors le la presse se doit en grande partie à la présence de l’anthologie qui les transporte de leur environnement éphémère de publication à celui du livre. Ce qui est déjà une mise en valeur de la chronique en tant qu’objet littéraire. L’accès que l’on a aujourd’hui aux œuvres de chroniqueurs portugais du XX^e siècle se doit à sa publication dans l’ensemble de l’œuvre fictionnelle de l’auteur. Les anthologies de chroniques suivent parfois des critères de thème ou d’ordre chronologique. Ce qui met en valeur les traits documentaires et aussi de exemplaires d’une certaine expérience de l’espace qui est vécu dans un temps précis mais que cependant le surpassent en devenant un objet de valeur littéraire. L’anthologie cherche à remettre au présent d’un certain public une sélection de textes du passé ayant en vue une action pédagogique. L’anthologie se veut représentative d’une littérature (genre ou auteur) d’une certaine période et peut aussi le déplacer d’un contexte de publication à un autre. Plutôt qu’un simple choix de l’auteur ou que la lecture d’un éditeur, elle a un grand impact dans le système et dans la formation d’un canon littéraire. Comme la traduction, l’anthologie peut être considérée comme une forme de renouvellement et de changement dans le système littéraire, tout en dénonçant l’oubli implicite de certains auteurs ou textes, mais aussi et surtout une volonté d’introduire de nouveaux éléments dans le canon littéraire, comme Itamar Even-Zohar l’a remarqué dans son article consacré à l’étude des polisystèmes : « in such a state when new literary models are emerging, translation [dans ce cas l’anthologie] is likely to become one of the means to elaborate new repertoires » (Even-Zohar 1990, 47). Comme la traduction, et il faut tenir compte que l’anthologie constitue aussi une réécriture et une relecture, l’acte de collectionner des textes et de les publier constitue une stratégie spécifique qui occupe normalement une position périphérique dans le polisystème, car elle introduit des éléments nouveaux. Mais, parfois, celle-ci est la seule occasion de faire arriver à un nouveau public ce genre de textes et de voir leur valeur légitimée. Dans le cas des chroniques, l’anthologie représente le seul moyen de les faire sortir des journaux et de les présenter au public de la « vrai» littérature. L’anthologie contribue ainsi à donner un nouveau statut littéraire à ces textes.

La chronique est ainsi indépendante relativement au journal où elle a connu son origine. Et c’est précisément à cause de cette nouvelle apparition au monde littéraire qui surgissent plusieurs doutes concernant sa classification générique. On ne parle plus de simples chroniques journalistiques. Comme l’on vient de voir, elles sont plusieurs fois décrites comme des textes hybrides, voire paralittéraires qui oscillent entre écriture de la réalité ou fiction, entre le genre du conte et le fait-divers.

En outre, vue sa nature marginale et hybride, la chronique surgit comme un questionnement des divisions établies entre ce qui est considéré comme de l’art, de ce qui est littérature ou paralittérature ou bien entre ce qui est la haute culture et la culture de masses. Telle est une des questions qui s’imposent depuis le premier moment, quand l’on essaie de définir le genre. Susana Rotker, chercheur du genre de la chronique en Amérique du Sud, remarque que c’est sa propre indéfinition qui fait de la chronique l’un des genres responsables de la rénovation de la prose :

¿Qué mejor enseñanza para estar donde las cosas suceden para una literatura como la modernista, que se quería capaz de seguir el ritmo de los cambios, que refleje en si misma las condiciones múltiples y confusas de esta época, condensadas, desprosadas, ameduladas, informadas por un genio artístico? (Rotker 1992, 108).

Finalement, décider où peut se placer la chronique dans le système littéraire ne semble pas être un problème résolu. D’un côté elle garde son origine journaliste qui la lie à la presse quotidienne et éphémère. D’un autre cote, héritière d’un certain style historiographique, qui mêle stratégies narratives à l’écriture des événements, elle penche sur le coté littéraire. Des facteurs extérieurs aussi contribuent à sa proximité du centre du système littéraire. Mais comment aborder la chronique, un genre qui n’a pas de formes similaires dans les pays anglophones ou même en dehors du territoire Latino-américain et Ibérique ? Cela reste toujours un problème, la vérité c’est qu’au Portugal la chronique gagne de plus en plus l’importance de genre littéraire et le prestige de l’auteur est une question déterminante. Mais elle reste quand même en enen marge du système, considérée comme genre paralittéraire qui sert de support à la réalisation d’œuvres romanesque plus édifiantes. Mais cette incapacité de définir ces textes, cette hybridité et cette marginalité sont les responsables de son pouvoir social et politique, de de son originalité qui transforme des événements banals en cristallisations de la vie quotidienne. Son pouvoir révolutionnaire concernant les modifications du système littéraire est remarquable et peut être indispensable pour dynamiser et faire évoluer ce système.

C’est pourquoi ce qui nous semble plus intéressant ce n’est pas donner une réponse à la question énoncée dans le titre de cette communication, mais plutôt essayer de comprendre quels sont les motifs de cette incapacité de réponse qui est tout à fait l’essence même de la chronique, l’originalité qui réside à sa propre condition marginale.

Bibliographie :

Benjamin, Walter. 2002. Paris, capitale du XIXe siècle: le livre des Passages. Paris: Les éditions du Cerf.

Certeau, Michel de. 2004. L’invention du quotidien I, II. Paris: Éditions Gallimard.

Jeudy, Henri-Pierre. 2004. La chronique dans tous ses états. Valencia: Editions Sens & Tonka.

Rotker, Susana. 1992. La invéncion de la crónica. s/l: Editiones Letra Buena.

Santana, Maria Helena. 2003. A Crónica: a escrita volátil da modernidade. In Jesus, Maria Saraiva de (coord.). Rumos da Narrativa Breve, Centro de Línguas e Culturas, Universidade de Aveiro, pp. 9-19.

Seixo, Maria Alzira. 1984. O outro lado da ficção: diário, crónicas, memórias. In Colóquio/ Letras 82. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Notes

Nina Bochkareva

Perm State University, Russia

nsbochk@mail.ru

The “novel of culture” and its historical poetics

Abstract: The “novel of culture” remains in the focus of the modern literary criticism. The general cultural synthesis, pointed out by all the researchers, is connected with the boundary position of the “novel of culture”. Its origins are discovered in Metamorphoseon by Apuleis (the contacts of Egyptian, Grecian and Roman cultures in it). The motif of wandering through the space of culture is typical for the “novel of culture” (Landscape Painted with Tea by Milorad Pavić). In Europe origins of the “novel of culture” appeared in the 18^th -19^th centuries (Wilhelm Meisters Wanderungen by Goethe). There is formed the “art romance” as a kind of the “novel of culture” in European and American Romanticism (from Franz Sternbalds Wanderungen by Tieck to The Marble Faun by Hawthorne). Different historical modifications of the “novel of culture” are changing one another in Symbolism (from A Rebours by Huysmans), in Modern (from Ulysses by Joyce) and especially in Postmodern.

Keywords: Russian Literature; Novel of culture; Künstlerroman; Genre; Comparative Studies; Historical Poetics; Motif of Creativity.

In Russia the novel of culture has been analyzed both by philologists (Vladimir Dneprov, Valerij Pesterev) and by philosophers (Ludmila Berdyugina, Vitim Kruglikov). It was defined by V. Dneprov as “a new genre of the 20^th century literature, in which the historical time is reflected through a synthesis of the cultural epoch”[1]. L. Berdyugina specified the meaning of the term having differentiated between “the novel of art culture” (which can be read according to special laws of music and painting thanks to its particular poetics) and “the novel of culture” (its new method is the synthesis of philosophy and fiction)[2]. But the latter is often called the philosophical or intellectual novel.

The universal synthesis[3] of the novel of culture manifests itself in the dialogue of cultures (East and West[4], national[5] and historical), in the interaction of cultural forms (language, myth, religion, art, science)[6] as well as the interaction of arts (“the verbal modelling of non-verbal arts”[7]). The general cultural synthesis, pointed out by all the researchers[8], is connected with the boundary position of the novel of culture.

I discover its origins in Metamorphoseon by Apuleius while researching the contacts of the Egyptian, Grecian and Roman cultures in it. This text is “an archeform” of the novel of culture. Its esthetic dominant are cultural metamorphoses. The main character does not only transform from a man into an ass[9], he transfers (rebirths with water) from Lucius of Corinth (“Hymettos Attica et Isthmos Ephyrea et Taenaros Spartiatica, glebae felices aeternum libris felicioribus conditae, mea vetus prosapia est”, Apul. I.1) to Apuleius of Madura (“audisse mitti sibi Madaurensem”, Apul. XI.27), from the Greek culture (Plutarch) to the Roman civilization, and “returns” to the Egyptian mythology (the mysteries of Isis and Osiris).

These metamorphoses, as the author says, suit the linguistic metamorphosis (the mixture of the native and foreign languages): “…ibi linguam Atthidem primis pueritiae stipendiis merui. Mox in urbe Latia advena studiorum Quiritium indigenam sermonem aerumnabili labore nullo magistro praeeunte aggressus excolui. En ecce praefamur veniam, siquid exotici ac forensis sermonis rudis locutor offendero. Iam haec equidem ipsa vocis immutatio desultoriae scientiae stilo quem accessimus respondet” (Apul. I.1). For example, the old woman in her “pleasant tale” uses the Greek word Psyche and the Latin word Cupido. But the author and his main character can’t read the Egyptian hieroglyphs.

Magic in Metamorphoseon is compared with the skill of the juggler or the gymnast and with the knotted staff of the god of Medicine (Apul. I.4). This Greek art of metamorphoses is like a narration of stories, “verbal pyrotechnics” and the weave of tales. “In fact this linguistic metamorphosis suits the style of the writing I have adopted here – the same sort of trick, you might say, as that employed by a circus-rider who leaps from one horse to another – ­­for the romance on which I am embarking is adapted from the Greek” (trans. adapted from those of Walsh & Kenney by Benjamin Slade)[10].

Using the modern terminology we can define Metamorphoseon as “the text into the text”, Lucius of Patrae’s Greek fable and Milesian tales into Apuleius’ novel. The last one includes myths and anecdotes, rhetorical passages and tales of brigands, magic ceremonies and religious devotions, theatre performances and carnival processions.

At the centre of the “Chinese-box” structure of Apuleius’ Metamorphoseon is the tale of Cupid and Psyche which is absent in Lucian’s variant. Probably this tale was not invented by Apuleius, but it became a parable to the main subject of his Metamorphoseon. Its functions are similar to those of Klingsor’s tale in Novalis’ novel of culture Heinrich von Ofterdingen.

The researchers of Metamorphoseon point out its main idea as a man’s attempt to solve the universe mystery, “a secret of rose”. That’s why the motif of the clue and investigation became very popular in the novel of culture from Umberto Eco to Dan Brown.

Another feature of the novel of culture is a dialogue with a reader to attract his attention and to induce him to creativity. But Apuleius promises only to entertain a reader, “to stroke your approving ears with some elegant whispers” (Walsh trans.): “Lector intende: laetaberis” (Apul. I.1).

These features are clearly revealed in the postmodern novel of culture Landscape Painted with Tea by Milorad Pavić. The main character transforms from Serbian Atanas Svilar in Belgrade into Russian Athanasius Razin in California; he has double birth as the son of a Serbian soldier in the monastery and as the son of a Russian mathematician in Siberia.

This metamorphosis has wide cultural prospects in the past (the history of religion) and in the present (after the Second World War). It is connected with the linguistic metamorphoses.

Before the mixture of languages the Edomites “spoke Coptic, Hebrew, Greek, Latin, Georgian, and Syrian, or kept silent in one of these languages”[11]. After the separation “one can distinguish between quiet and silence. For a man with a heart full of silence and a man with a heart full of quiet cannot be alike”[12]. Athanasius Razin knows that “not” in Greek and “not” in Hebrew have different meanings. He distinguishes the same language in Doric as Serbian and in Gothic as Croatian. Each language has its own colour, TOD and season. In Belgrade occupied by Germans people were learning French in the morning, German in the afternoon, English in the evening and Russian at night. Amalia Riznich’s family was speaking German in autumn, Polish or Russian in winter, Greek in spring and Serbian in summer. The main character changes his name, fatherland and language. He writes in English with the Cyrillic alphabet, in German with Greek letters, in Russian with the Roman alphabet. In his autobiography Pavić compares learning languages with metamorphoses of a werewolf[13].

In Landscape Painted with Tea the tragic transfer from some culture into another appears in the allegorical image of a soul which changed its own body. Vitacha Milut’s soul freed itself from an old cracked alto and took a new magnificent Italian soprano. She changes her name, place of residence, profession, voice, but doesn’t understand Italian. She forgot the native language, but can’t learn the strange one.

Pavić’s Landscape Painted with Tea has a complicated structure and consists of two books. In each chapter of “A Little Night Novel” the story of two monastic orders becomes a parable to the personal story of Atanas Svilar. In “A Novel for Crossword Fans” three parables marked with the black squares have a particular significance for the novel of culture and its cultural metamorphoses. As a teller of these allegorical tales and a reader of his souvenir album Athanasius Razin finds the fourth tale about the fourteenth apostle. The creation of characters and readers means an honourable attempt to stop time and defeat death, although it hasn’t any result.

Roland Barth metaphorically said that in the contemporary novel a writer has died and a reader has been born. In order to stimulate reader’s creativity Milorad Pavić uses hypertext forms (novel-lexicon, novel-crossword, novel-horoscope, novel-tarot) and a play or game: “The cultural mechanism that motivates Pavić’s writing is the processing of memory into a game/play”[14]. A stylus and a penis become the creative symbols for characters and readers in Landscape Painted with Tea.

All the definitions of culture presuppose creative human activity[15]. That’s why the image of “a man of culture” is stipulated by a person’s “creatively active position”[16]. I research the novel of culture through the prism of “the novel of creation”. Investigating the historical poetics of the European novel Michael Bakhtin pointed out the evolution of relationships between a man and the world and defined four types of a novel, such as “the novel of journey” (a man observes the world), “the novel of test” (a man reveals himself in the world), the biographical novel (a man develops with his age) and “the novel of growth” or Bildungsroman (a man is being changed by historical reality)[17]. Basically researching the tradition of a romance in the contemporary novel I arrived at the necessity to continue this classification and define the fifth type as “the novel of creation” in which a man creates a new world. The principal features of “the novel of creation” are: a) the main character being a creator and b) the “chronotope of culture”.

The novel about artist (Künstlerroman) and the novel of culture can be researched as the basic kinds of “the novel of creation”. The main character of the Künstlerroman is an artist (poet, writer, painter, musician, actor etc.); the main characters of “the novel of culture” are a culture or a creation (book, building, picture and others) and its recipient or interpreter. The last one is often not an artist, but a scholar as in Michel Bradbury’s novels or Antonia Byatt’s romances.

Michel Bakhtin noted the motif of the test in creativity and artistic genius in the Künstlerroman[18]. But for the novel of artist the expression of creativity is more important than the test in it. Discovering its origins in the Italian Renaissance autobiography (Vita Nuova by Dante and Opere di Benvenuto Cellini) I have researched the novel about artist from Wilhelm Meisters Theatralische Sendung by Goethe[19].

The motif of wandering through the space of culture (“voyage into creativity” by Roberta Seret) is also used in the Künstlerroman[20]. But the wandering makes up the subject of Metamorphoseon by Apuleis[21] which I define as an “archeform” of the novel of culture. In the literature of the early modern period the origins of the novel of culture appeared in the 18^th -19^th centuries (La Princesse de Babylon by Voltaire, Ardinghello und die Gluckseeligen Inseln by Heinse, Wilhelm Meisters Wanderjahre by Goethe). In European and American Romanticism “the art romance” is formed (from Franz Sternbalds Wanderungen by Tieck to The Marble Faun by Hawthorne) as a kind of the novel of culture. Alexander Mihajlov[22] and Sergej Zenkin[23] bring out clearly the dominant role of art and culture in the works by Ludwig Tieck and Theophile Gautier. Later different historical modifications of the novel of culture are changing one another in Symbolism (from A Rebours by Huysmans), in Modern (from Ulysses by Joyce) and especially in Postmodern.

During the 19^th-20^th centuries the novel about artist and the novel of culture developed interacting in one work (Corinne ou l’Italie by Germaine de Staël, Tous les Matins du Monde and Terrasse à Rome by Pascal Quignard) or works by one writer. We can see the evolution from the novel about artist to the novel of culture in the works by Goethe (from Wilhelm Meisters Theatralische Sendung to Wilhelm Meisters Wanderjahre), Joyce (from A Portrait of the Artist as a Young Man to Ulysses), Aragon (from La Semaine Sainte to Henry Matisse, Roman) and others.

Oswald Spengler in Der Untergang des Abendlandes which Thomas Mann called the intellectual novel explains a symbolic analogy of the cultural forms as a method of researching different cultures[24]. This method underlies the typification in the novel of culture. The symbolization is an important element of its poetics. “The semantic structure of a symbol is multi-layer and meant for the active work of a recipient”[25]. Alexej Losev distinguished two degrees of symbolization: “The first degree is immanent enough to every artistic image. If every artistic image is an idea executed in the image […] the idea is a symbol of the image and the image is a symbol of the idea”[26]. The second degree of symbolization oversteps the limits of an artistic work: “It’s necessary to compose and experience the whole work as the direction to a certain extraneous perspective, to an infinite row of its various metamorphoses”[27]. I offer to continue this classification and to regard “the principle of double reflection” or “the image of an image” in the novel of culture as the third degree of symbolization. In the novel of culture a double perspective lets out an infinite row of its various metamorphoses inside the work. In this way a symbol is interpreted artistically. “Every interpretation of a symbol remains a symbol slightly rationalized, i.e. slightly closed to a concept”[28]. That’s why the novel of culture is closely related with the philosophical and intellectual novel.

Vladimir Dneprov brings together the principle of “doubled representation”[29] and the interaction of arts, but literature itself may become a subject of reflection. The novel about writing[30] (“the self-begetting novel”[31], the roman du roman[32]) is a particular kind of “the novel of creation” which originated from Don Quijote by Cervantes and Tristram Shandy by Laurence Sterne[33]. Today it is defined as “a modification of the novel about artist”[34] or “a tradition of metafiction”[35]. The novel about writing interacts with the novel about artist and the novel of culture, for example in A la recherche du temps perdu by Marcel Proust, Orlando by Virginia Woolf, The Last Testament of Oscar Wilde by Peter Ackroyd and others.

The reflection of culture in the novel of culture is expressed through its interpretation or play in the “chronotope of culture”. The author, his characters and readers find themselves on a playground. Moreover, “a play itself plays with players” in accordance with Hans-Georg Gadamer’s concept of play[36]. The main role of play/game becomes apparent in the titles of Hermann Hesse’s Das Glasperlenspiel and John Fowles’ The Magus/ The Godgame. The reader of the novel of culture takes part in creation decoding the cultural reminiscences.

The joining of the past and the future in the present and the eternity as the overcoming of the time form a chronotope of “the novel of creation”. Already in St. Augustin’s Confessions the past and the future depend on the present in the human soul (“tempora sunt tria, praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de futuris. Sunt enim haec in anima tria quaedam, et alibi ea non video praesens de praeteritis memoria, praesens de praesentibus contuitus, praesens de futuris expectatio”, Aug. X. 20) and the Creator is over and above the time which He creates (“Nullo ergo tempore non feceras aliquid, quia ipsum temtus tu feceras. Et nulla tempora tibi coaeterna sunt, quia tu permanes; at illa si permanerent, non essent tempora”, Aug. X. 14). Contemporary scholars explain differently the overcoming of “the linear flow of time” in the construction of the 20^th century novel: as an interaction with painting (“spatial form in literature”[37]), with music (“the musicalization of the fiction”[38]), with modern philosophical and religious ideas, the natural-science discoveries, the avant-garde and folklore art[39], with myth (“mythologism” in literature[40]).

The novel of culture remains at the periphery of the modern literary criticism. The problem of its genre typology can be solved only on the basis of up-to-date culturological knowledge. There are various definitions of culture. For a concept of the novel of culture Ernst Cassirer’s philosophical synthesis as the unity of creative process[41] is the most productive approach. Human culture forms different types of activity that develop in different ways, purposing different aims. According to Cassirer’s theory if we are satisfied with the contemplation of the results of these types of activity – myths, religious rituals or beliefs, works of art, scientific theories, then to reduce them to a common denominator becomes impossible. The philosophical synthesis, however, signifies something else. Here we see not the unity of effects but the unity of actions; not the unity of products but the unity of the creative process. That’s why in my opinion the novel of culture can be realized only through the novel of creation.

Moreover, there is the relativity of concepts in various kinds of culture and cultural epochs. For the novel’s author as an artist Art is the centre of cultural activity. Often a writer describes another activity similar to art (Goethe about the medical activity in Wilhelm Meisters Wanderjahre). Art replaces Life in Huysmans and Wilde’s novels. The postmodern destruction of cultural borders leads to broadening the concepts of culture and creation.

The novel of culture became the most popular genre in the 20^th century because the creation determined the character of the epoch. It’s indicative that the creator becomes the main character in interpretation of classic works. For example in the musical Notre Dame de Paris the playwright Grenguar becomes the main character and sings the programme song about the time of cathedrals. In Pasolini’s film Decameron the tale about the artist Giotto di Bondone as a creator of beauty frames the whole subject. In Boccaccio’s work Giotto is remarkable only for his witness. In Pasolini’s film he decorates the walls of a cathedral.

Vladimir Bibler regards Michel Bakhtin’s humanitarian thinking as “poetics of culture”[42]. While Bakhtin compares the humanitarian and natural-science methods[43], Bibler opposes the modern dialogical thinking to the preceding types of mind, “a man of culture” to “a man of science”[44]. Mark Lipovetskij researches “the image of culture”[45] in the poetics of Andrej Bitov’s novel Pushkinskij Dom, the dialogue of its character, narrator and author with preceding culture.

Michel Bakhtin points out that each historical kind of a novel can’t be a pure representation of some principle, but a certain principle predominates in a certain historical kind[46]. But Peter’s Cornell’s The Ways to Paradise: Commentaries to the Lost Manuscript can be called an exclusion as the pure representation of the novel of culture. The novel of culture interacts with other genre structures, but has its esthetic dominant. It determines “a constellation of characteristic features”[47]. Comparative researches help to investigate inner typology of the novel of culture.

The wandering through the space and time of culture; three parts of composition and three forms of culture (religion, art, science); introduced myths of creation; archetypical motifs of God, temple, stone, coffer, lock, key, mystery; philosophical dialogues – all these features unify Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden by Goethe and Oglashennyie (The Announced) by Andrej Bitov[48].

The history of creation and symbolic architecture of the Gothic cathedral make up the subject and the chronotope in Notre Dame de Paris by Victor Hugo and The Spire by William Golding. Hugo concentrates on it in some chapters, Golding devotes the whole novel to creativity as a process.

Boris Pasternak inherited poetical vision and poetics of culture from Rainer Maria Rilke but they are conveyed in different ways in Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge and Doctor Zivago.

The grotesque interpretation of some culture as the process of creation and writing (imagination and narration) characterizes the ironical type of the novel of culture, for example The Dream Life of Balso Snell by Nathaniel West and The Ship of Fools by Gregory Norminton.

Representation of the creative act through the female archetype in the antique mythological images is displayed in Chimera by John Barth and Mantissa by John Fowles.

This list will be continued in the next researches. Comparative methods suit the dialogical character of the novel of culture. The writers and scholars have the general aim – to preserve culture.

Notes

Kelly Basilio

Université de Lisbonne, Portugal

Kellybb@netcabo.pt

Alcools comme calligramme musical

Alcools as calligram

Abstract: The structure of Apollinaire’s Alcools, as well as its writing, partakes, in my opinion, of the aesthetics of the cryptogram, the kind of cryptogram that tends to bear the form of a calligram. Furthermore, I contend that the work itself is indeed a crypt calligram. Even if it is true that the poet adhered to the original form of that very ancient poetic genre by accepting the plural as title, at least in this singular form, in the two senses of that adjective, where it is implicitly, and even unconsciously, used as a figure of speech that is aesthetically structuring of Alcools, he goes even further, in a most audacious manner, to extend its traditional graphic meaning to include the musical sense.

Alcools is thus a complex musical calligram, using both juxtaposing and overlapping, and therefore designing either sequentially or simultaneously various harmonic forms.

Keywords: calligram; cryptogram; structure; music; poetry; aesthetic.

Tout comme son écriture, la structure d’Alcools relève, à mon sens, fondamentalement d’une esthétique du cryptogramme, ce cryptogramme tendant à revêtir la forme du calligramme. J’irais peut-être jusqu’à dire que l’œuvre elle-même ne serait qu’un calligramme crypté. Un double calligramme en réalité: graphique – ou plastique, cubiste plus exactement, comme je tente ailleurs[1] de le montrer – et musical, comme j’essaierai ici de le défendre.

Rencontre, ainsi, particulièrement féconde que celle du poète de l’Esprit Nouveau avec ce très ancien genre qui lui doit désormais son nom, en lequel il aura reconnu la forme même de son génie transsémiotique. Ce qui n’est pas seulement le fait du recueil proprement dit de Calligrammes, où Apollinaire, pour mieux célébrer ce genre si à sa mesure, s’y exerce expressément, mais qui, de façon plus latente, transparaît dans l’ensemble de sa création poétique, et notamment dans Alcools.

C’est le poème le plus hermétique peut-être, à première vue, de cette œuvre qui m’en a paru receler la clef – au sens, donc, également musical du terme. Relisons-le:

Chantre

Et l’unique cordeau des trompettes marines

Dans son insolite, et insolente, brièveté, ce poème me paraît, en effet, condenser à lui seul le triple défi conjugué représenté par Alcools : défi grammatical, défi sémantique, indissociable du premier sans s’y réduire, défi poétique enfin qui, subsumant les deux autres, les transcende et les magnifie par le projet esthétique, et notamment musical, qu’il signifie et qu’il incarne. Chantre : défi majeur à la poésie par le poème minimal du recueil, étant constitué, on le sait, d’un seul vers, phrase unique, de surcroît, à l’impossible syntaxe, par la double agrammaticalité de l’attaque copulative et de l’absence de verbe, qui l’institue à la fois en suite d’un introuvable début et en début d’une introuvable suite. Pure incantation verbale, dirait-on… Ou bien peut-être, qui sait, formule sibylline, nous invitant par là même à son déchiffrement : forme-signe – quoi d’étonnant de la part du poète de Signe, dans ce même recueil justement ? – ou, mieux encore, l’idéal même de l’œuvre littéraire et, par excellence, poétique : « forme-sens » (Meschonnic), autrement dit, calligramme, au sens surtout mental du terme (l’expression sens « figuré » dénonçant plus que jamais dans ce cas sa flagrante impropriété) : la littérature, et notamment la poésie, n’est-elle pas structurellement, tout comme la musique d’ailleurs, art conceptuel[2] ?

L’hypothèse est donc la suivante : Chantre constitue lui-même ce double calligramme qu’est l’œuvre qui l’intègre et dont il se pose ainsi comme l’image en raccourci, comme son emblème en somme, son enseigne. C’est surtout, encore une fois, du second calligramme, du calligramme musical, qu’il sera question ici.

Le titre du poème nous donne d’emblée le la. Le poète: un “chantre” avant tout, comme dans la plus pure tradition classique. Ses poèmes : avant tout, donc, des « chansons » – comme exemplairement l’illustre dans le recueil La chanson du mal aimé ; ou bien, dans la veine épique, des « chants » : “Ecoutez mes chants d’universelle ivrognerie” clame justement (en guise de postface appellative) la dernière pièce d’Alcools.

Et l’unique cordeau des trompettes marines

Sémiotiquement tout au moins, une apparente cohérence lie le poème à son titre, son vers unique se maintenant dans ce même champ musical défini par celui-ci. Mais sémantiquement ? Que peut vouloir signifier ce simple rappel, à première vue, de définition: la trompette marine est, en effet, contrairement à ce que son nom laisserait entendre, un instrument à cordes, ou plutôt à corde, l’« unicité » de celle-ci étant justement ce qui le caractérise. Or c’est la lettre elle-même mais aussi le rythme du poème qui nous invitent à dépasser, tout en l’intégrant, la simple entrée de dictionnaire.

Effectivement, le poème fait porter avant tout l’accent sur cette « unique » corde de la « trompette marine » que l’« unique » vers, qui également le caractérise, paraît ainsi dessiner, le constituant de la sorte en calligramme. Ce poème-vers (ou ce vers-poème) serait donc la figuration même de cette unique corde (ou de cette corde unique) d’Alcools – ou de son « chantre », sa corde vocale en quelque sorte, son unique instrument : la corde unique qui, telle celle de la « trompette marine », répercute à l’infini ses vibrations sonores, la corde du vers. Ce qui suffit à suggérer les inépuisables potentialités musicales de la poésie, capable d’arracher de cette « unique » corde dont elle dispose une telle richesse de résonances. D’où la remise en question du fameux cliché qui attribue plus d’une corde à l’arc du talent ; lui, le poète, ne revendique, excusez-le du peu, qu’une seule corde, et même une toute petite, un « cordeau », pour en faire jaillir toute une œuvre sonnante. Fierté que traduit l’emphase de la conjonction initiale et que rend encore ce pluriel des « trompettes marines », contrastant singulièrement avec l’ « unicité » du « cordeau » ; sans parler de la savante harmonie alliant la pompe de l’alexandrin quaternaire aux accents d’une valse à trois temps :

Tatatá – tatatá – tatatá – tatatá.

Pompe, dirait-on, versaillaise, évoquant les sonorités de l’instrument qu’on imagine, à tort peut-être, présidant les solennités de Louis XIV, la trompette justement : n’est-ce pas pour la similitude de ses sons avec ceux de ce cuivre que la trompette marine a été ainsi désignée ? Mais il faut rappeler également que la trompette marine était d’usage courant au XVII^e siècle, témoin le goût que M. Jourdain manifeste à son égard.

Et c’est ainsi que, sous les doigts du poète, cet instrument quasi oublié a le pouvoir paradoxal de réveiller en les revisitant les sons désormais éteints de la classique – et romantique – lyre ; de même qu’il ranime, ravive et renouvelle le genre antique, mais pourtant jusque-là innommé, faut-il croire, du calligramme, dont, par une étonnante économie des moyens, il décuple encore les potentialités, comme dans cette pièce singulière qui fait aussi entendre ce qu’elle dessine, calligramme phonique, hymne à une poésie « uniquement » ? – ou simultanément par là même ? – musicale. Ce qui élève également ce vers « unique » au rang de manifeste, art poétique verlainien revisité.

Cependant ce poème minimal est décidément inépuisable car non content de nous avoir révélé cette importance structurale de la musique pour le recueil, il nous aidera encore à entrevoir des critères ou tendances qui gouvernent la composition de celui-ci. Essayons donc de débrouiller quelques fils de ce « cordeau ». Car ce petit mot, ce diminutif, est un véritable condensé polysémique.

Mais revenons tout simplement à son sens premier, « petite corde », et à l’usage, la fonction première de celle-ci : une corde est avant tout un objet qui sert à lier. Ce qui, reprenant cette même ligne d’interprétation du poème qui nous a induits à poser une équivalence calligrammatique entre l’ « unique » vers qui le constitue et cette « unique cordeau » qui le figure ; ce qui nous mène à conclure que le vers est de la sorte désigné par le poète-« chantre » comme étant l’« unique » instrument de liaison utilisé dans le recueil. Le lien interne du poème et son lien externe aux autres poèmes est donc le même : c’est le vers et le vers seul, autrement dit, l’élément même constitutif du poème en tant que tel, tout comme de la poésie. Le principe compositionnel d’Alcools ne doit donc pas être cherché en dehors de sa propre substance poétique.

Le vers se lie donc au vers et Alcools ne serait que cette corde plus longue formée par la liaison entre elles de cordes plus petites, de « cordeaux ».

Ce sens est d’ailleurs d’emblée suggéré par l’attaque elle-même du poème qui n’est autre, rappelons-le, que la conjonction de coordination « et », soit l’outil linguistique générique de la liaison, ce qui, du coup, éclaire son anomal usage à cette place initiale. Ainsi Chantre fait-il lui-même ce qu’il proclame, étant à la fois déclaratif et performatif, poème à la fois et métapoème. De même qu’il est, en même temps, injonctif, dans la mesure où il peut jouer aussi comme avertissement au lecteur, l’invitant à ne pas chercher dans cette œuvre de principe structurant plus compliqué.

Alcools, de la sorte, ne prétendrait pas être autre chose qu’une pure concaténation de vers. Et le message de Chantre serait ainsi de proclamer cette continuité du recueil, la continuité de son chant, comme chant, son unité donc indivisible. Alcools ne constituerait qu’un « unique » poème ou, mieux encore, un unique chant ininterrompu, impression confirmée encore par l’absence totale de ponctuation, sans même un point final, prolongeant ainsi virtuellement à l’infini son continuum.

Est-ce à dire pour autant que l’œuvre serait à tonalité unique, ce qui, mutatis mutandis, la rapprocherait du genre musical de la suite ? Il suffit d’un rapide coup d’œil aux premiers poèmes du recueil pour constater la variété, au contraire, de leurs registres. Quoique monocorde, l’instrument dont Alcools paraît se réclamer dans Chantre, la trompette marine, possède une caisse de résonance et requiert un archet.

L’archet pourrait être représenté par le poète-« chantre », avec son art, ses divers modes d’en jouer, de faire vibrer la corde du vers dans l’œuvre – laquelle, à son tour, figurerait la caisse de résonance – pour interagir avec elle, avec ses autres vers : les vers antérieurs, auxquels il fait écho, et les suivants qu’il appelle, cela, selon les règles les plus diverses de combinaison, c’est-à-dire d’harmonie. Ce n’est que par abus de langage que monocorde peut signifier monotone.

Le chant d’Alcools paraît bien plutôt cultiver le contrepoint, voire, plus librement encore, la rhapsodie. N’est-ce pas cela même d’ailleurs que semble suggérer cette conjonction « et » – toujours elle ! -, arborée à l’incipit de Chantre, étant justement générique et donc apte, pour ainsi dire, à tous les usages de la coordination : sans forcément se limiter à la fonction copulative à laquelle elle tend tout platement à être le plus souvent réduite, elle peut même être disjonctive, adversative, ou simplement servir à la juxtaposition, remplir en somme le rôle de la virgule, comme dans les écritures anciennes qui ignorent la ponctuation – ou dans celle d’Apollinaire, qui s’en passe ! Ce qui, à l’occasion, pourrait même aboutir à l’inverse de ce à quoi cette même conjonction nous faisait conclure tout à l’heure : au lieu de la continuité, la discontinuité.

En réalité, ces deux modalités ne seraient pas forcément incompatibles : Alcools cultiverait la discontinuité dans la continuité. Le principe de continuité devrait être recherché, comme on l’a vu, dans cet « unique » instrument de liaison du vers faisant écho au vers; et le principe de discontinuité, dans la liberté de ce lien harmonique. Liberté par laquelle le recueil esquisserait un capriccio ou une fantaisie…

J’ai, bien sûr, volontairement laissé pour la fin le plus important, l’évidence du sens de ce « cordeau » qui constitue l’« unique » vers de Chantre. Car si « cordeau » est, en effet, une petite corde, on ne peut certes pas oublier que cette petite corde est dévolue à un usage, et ainsi à une acception, quasi exclusifs : tendue entre deux points, nous dit le Petit Robert, elle sert à obtenir une ligne droite. Néanmoins, dans le poème, on vient de le voir, cette rigidité dénotative du mot est aussitôt contrariée par le détournement de fonction, partant de signification, qui lui est imposé et par lequel d’ailleurs elle ne fait que retrouver son sens et son statut originels de simple petite corde – mais une petite corde dont on peut tirer de tels effets !

Or ce détournement m’apparaît d’une portée historique considérable, équivalant, à mes yeux, à un geste poétique révolutionnaire. Il signifie, en effet, à lui seul la conversion de l’esprit, et principe, de géométrie, qui jusque-là a prévalu dans la poésie française, en esprit de finesse ; ce qui représenterait le changement même de paradigme en la matière, le passage du modèle architectural, classique et séculaire, au modèle, souple et subtil, de la musique.

C’est donc de cette « corde » musicale que découlera la seule linéarité d’Alcools, de même que le sens de ces eaux de vie qui doivent ce titre au recueil, une « unique » et ivre corde musicale laissée à toutes ses divagations :

Mon beau navire o ma mémoire

Avons-nous assez navigué

Avons-nous assez divagué

Cependant, une corde est susceptible aussi de joindre ses deux bouts : quelle est alors sa fin ? et quel est son début ? N’est-ce pas d’ailleurs cette forme circulaire qu’a justement adoptée l’œuvre ? Et c’est pourquoi achevée, elle pourrait indéfiniment recommencer, telle une valse, un autre de ses calligrammes musicaux, cette fois également dansant, déjà rencontré, qu’elle ébauche.

Notons, en effet, que Vendémiaire se clôt sur ce même moment du lever du jour qui marque la fin de Zone. Ainsi l’excipit de l’œuvre s’apparenterait plutôt à un début. A l’inverse, son incipit est: « A la fin ». Ce qui d’ailleurs se vérifie aussi littéralement : Alcools, dont l’initiale est la première de l’alphabet, débute à la lettre par la dernière, l’initiale de Zone, son poème liminaire.

Circularité poursuivant l’ivresse et l’incantation, le poète cherchant ainsi à la fois à enchanter son angoisse de « mal aimé » et, à l’instar du batelier de Nuit rhénane, à nous ensorceler par son chant.

Pourtant, ainsi emporté par ce vertige musical, jamais il n’y égare son bien le plus inaliénable, sa précieuse lucidité – “Belle clarté Chère raison” –, qui assure à sa poésie sa distance ironique et cette liberté impertinente et ludique qui la caractérise.

Et c’est pourquoi le poème jamais ne s’achève par la totale emprise de son chant, le charme en étant, au contraire, systématiquement rompu :

Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire

Ce qui se manifeste par la forme lyrique – ou anti-lyrique – de la syncope, qui par excellence traduit cette résistance au bercement hypnotique, de même que son essentiel refus de l’auto-complaisance dans la douleur et la plainte, son rejet, en somme, du lamento.

C’est d’ailleurs dès le départ que le recueil donne le ton de cette modalité syncopée de l’auto-dérision qui sera si souvent la sienne : « coupé » n’est-il pas, symptomatiquement, le mot de la fin de son poème liminaire? De cette auto-dérision, ce poème, du reste, entonne d’emblée le chant distancié :

Tu te moques de toi et comme le feu de l’Enfer ton rire pétille ;

changeant donc jusqu’au pronom définitoire de ce lyrisme dit « personnel » sous lequel Alcools est habituellement rangé. C’est même à cette deuxième personne que le sujet poétique débute sa plainte (« A la fin tu es las… »), la plaçant ainsi dès l’abord sous le signe grammatical de ce dédoublement qui traduit – et crée ? – un nouveau lyrisme, le lyrisme ironique.

La circularité de l’œuvre n’est donc plus celle de la « valse mélancolique » et du « langoureux vertige », l’ivresse qui la meut étant surtout ivresse de futur, de nouvelles aurores. “A la fin tu es las de ce monde ancien” est, encore une fois, son incipit, vers-manifeste, réclamant un nouveau monde et une poésie nouvelle. Plus que l’ivresse, Alcools exprime une soif immense que toute l’immensité de l’univers ne saurait étancher :

“Et je boirai encor s’il me plaît l’univers” chante Vendémiaire.

Ce qui fait également de ce recueil un gargantuesque cri, ce mot ayant même été le titre primitivement prévu du poème d’ouverture de l’œuvre.

Débutant ainsi par un cri d’ardente impatience de vivre

– Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie

Ta vie que tu bois comme une eau de vie -,

l’œuvre s’achève comme un cri de soif exultante, traçant de la sorte un cycle évolutif et vitaliste (« Rien n’est mort que ce qui n’existe pas encore”), qui va de l’alcool anxieux à l’alcool joyeux, de « l’eau de vie » miséreuse de Zone au vin révolutionnaire de Vendémiaire. Commençant comme une élégie, élégie toutefois entrecoupée de cris d’impatient désir de vivre, Alcools se clôt par un hymne à la joie qui, comme celui de Beethoven, est en même temps un hymne aux nouveaux temps de liberté et d’ouverture, voire un opéra universel, le poète y donnant voix progressivement à toutes les villes de France, d’Europe et du monde. N’avait-il pas songé, en effet, à intituler son recueil L’Année Républicaine ? Alcools, hymne bachique renouvelé, pourrait ainsi apparaître également comme un chant révolutionnaire et internationaliste.

La circularité d’Alcools est donc ouverte, calligramme du cycle régénérateur de la vie, le phénix en étant l’emblème, ce phénix précisément placé en épigraphe, l’unique épigraphe, rappelons-le, du recueil, à son troisième poème, lui-même emblématique de l’œuvre qui aurait pu en porter aussi le titre, La chanson du mal aimé. Alcools est-il rien d’autre que cette chanson d’un mal aimé qui a su si puissamment sublimer sa douleur ?

Loin de l’enfermer dans l’élégie solipsiste attendue, d’emblée il l’élargit aux dimensions épiques du monde, voire du cosmos, et, « poète étoilé », l’élève jusqu’aux blanches harmonies sidérales :

Voie lactée ô soeur lumineuse

Des blancs ruisseaux de Chanaan

Et des corps blancs des amoureuses

Nageurs morts suivrons-nous d’ahan

Ton cours vers d’autres nébuleuses

Alcools retracerait ainsi le parcours d’un voyage mémoriel et initiatique, dont la structure, fondamentalement musicale, l’apparenterait à une aventure et un chant orphiques, descente héroïque du poète à l’enfer des jours et des amours défunts

– “J’ai osé regarder les cadavres de mes jours” (Les fiançailles);

“J’ai hiverné dans mon passé” (La chanson du mal aimé) -,

nécessaire « saison en enfer » pour exorciser ce passé, en le brûlant au « brasier » de la poésie, cet « alcool ardent », cette « eau de vie » purificatrice, et, tel le phénix, en renaître rénové.

Alcools : calligramme musical complexe, esquissant des formes harmoniques diverses : suite, rhapsodie, fantaisie, hymne, valse, marche, symphonie, opéra… s’y succèdent ou s’y superposent, la forme du chant étant peut-être celle qui les subsume : tout type de chant, depuis les genres les plus variés de la chanson populaire (aubade, ballade, berceuse, romance, barcarolle, chanson à boire…) et du chant religieux, jusqu’à ses modalités plus ou moins érudites ou politiques, tel l’hymne ou l’opéra. C’est peut-être La chanson du mal aimé qui, miroir réduit de ce cantique des cantiques, renverrait l’image la plus fidèle de ce projet de composition contrapuntique : faire de la rhapsodie et de la liberté de ses charmes bigarrés et bizarres un chant unique, tout à la fois cyclique et évolutif, tel me paraît être le paradoxal défi représenté par ce recueil, son apparence composite dissimulant un savant et subtil travail de composition.

En poésie, la lettre a nom beauté, et le dire, c’est le faire. L’œuvre poétique d’Apollinaire n’est peut-être qu’un calligramme généralisé.

Notes

Ioana Both

Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

ioanaboth@gmail.com

Avant-propos à une recherche sur la poésie visuelle. Des mythes et des formes

Foreword to a research on visual poetry. On myths and forms

Abstract: Dealing with the history of literary forms in european literature, the paper investigates the way cultural traditions forged them (by discussing what forms are interpreted as „poems”, starting with a peculiar testimony form the Enneide) and how misreadings often perpetuated them; the paper focuses on the case of visual poetry, which is traditionally established in Horatio’s poetics, and aims at proving that there is no objective way of establishing literary species, that they are the result of historically limited cultural conventions and interpretations. Furthermore, written forms of poetry are to be understood as imagining, in a visual system, the sonority of spoken language – again, with no objective guide for a so-called transcription of the voice.

Keywords: Visual Poetry; Constraint; Oral and Written Poetry; Misreading; Literary Forms; Literary Species.

Si l’on s’intéresse aux « formes littéraires » (et, pour des raisons déterminées, notamment aux formes poétiques), le « littéraire » y est aussi bien à définir, tout comme la « forme ». Qu’appelle-t-on une « forme littéraire » ? Et, pour faire plus clair, qu’appelle-t-on « poésie » – et en quoi cette « espèce » de littérature serait-elle conditionnée par la forme du texte ? Là aussi, l’histoire de l’âge classique nous offre un bon exemple pour ce qui est la construction culturelle[1] ; il s’agit du troisième livre de l’Eneide : Enée s’y souvient comment ils étaient arrivés, lui et ses hommes, à Leukata, et comment il avait pris un bouclier ayant appartenu à un grec et il l’avait suspendu au-dessus de l’entrée et il y avait célébré son triomphe par un poème – « postibus adversis figo et rem carmine signo ». De ce poème, nous ne connaissons que le vers cité par Enée à l’occasion (et qui aurait pu constituer tout le poème) : « Aeneas haec de Danais victoribus arma », un texte d’une ligne. Enée appelle ceci un « carmen », voilà tout. Pourquoi serait-ce un poème ? Et bien, c’est un poème car il a été présenté comme tel par son auteur, et cette décision est suffisante pour entraîner son identification. Pourtant, le fragment de Virgile nous offre plusieurs autres détails, plutôt importants à notre démarche : il s’agit (1) du support particulier, sur lequel le texte a été inscrit (un bouclier capturé à l’ennemi et suspendu devant l’entrée de la nouvelle cité…), (2) du fait que c’est un texte donné – par son inscription même – à la vue collective et (3) du contexte « victorieux », où tout ceci se passe (célébratif, mémorable, citant – au sens où tout poème est citant, c’est-à-dire situé dans un contexte qui n’est pas originairement le sien, ici – un bouclier de guerre comme support du texte). La situation du « bouclier d’Enée » prouve que, pour la juste interprétation d’un texte (comme poème …etc.), il faut absolument tenir compte des codes non linguistiques et extratextuels, les mêmes qu’activent les innovations formelles de la littérature, dans la modernité littéraire européenne : nature du support, contexte, matériel, usages préalables du support (« effets de palimpseste culturel ») etc. Tous ces codes appartiennent à une construction culturelle, sans laquelle le statut du « carmen » serait incompréhensible. Il en ressort donc que la forme littéraire ne serait appréhendable en dehors de son aire culturelle circonscrite.

Contexte mis à part, la forme textuelle serait-elle porteuse de signes identificatoires particuliers ? En proposant sa célèbre boutade selon laquelle « la plupart des poèmes est en forme de poèmes et non de peintures »[2], un théoricien de la taille de John Hollander entend glisser habilement sur ce qui, à ses yeux, « va de soi », car « le problème du comment [se fait-il que] les poèmes sont formés comme d’autres poèmes est bien vaste »[3]. Il s’agit de la présupposition que les poèmes (1) ont une forme particulière, « de poèmes », et que (2) celle-ci est à voir (car elle est proche de la peinture), elle tient donc du visible,

Or, notre recherche se propose de partir précisément de cet angle mort, afin de cerner les contours essentiels du visuel des formes littéraires, de ce qui fait que les modes de leurs inscriptions sur de divers supports retentit sur les dimensions de leur invention, de leur sémiosis et de leur réception.

C’est ce que W.J.T. Mitchell appelle « la dimension spatiale du littéraire », et qui, « loin d’être un phénomène unique de quelque littérature moderne, et loin d’être restreinte […] à la simultanéité et à la discontinuité, […] est un aspect crucial de l’expérience et de l’interprétation de la littérature à toutes les époques et dans toutes les cultures »[4]. Comme cet auteur l’avertit aussi, il ne s’agit pas de réduire les oeuvres littéraires à des modèles géométriques univoques, mais de rendre explicites les structures visuelles qui orientent, de manière plus ou moins systématique, notre perception/interprétation des textes, fussent-elles simples au point de paraître évidentes, ou bien complexes jusqu’à être uniques, « d’auteur ». Il nous semble bien clair que ce n’est pas des diagrammes que nous avons dans nos têtes (le même Mitchell développe par ailleurs une énergie inutile à nier pareille idée de la perception primaire de la spatialité littéraire), mais que nous devons pourtant y avoir quelque chose qui nous permet de reconnaître un poème quand on voit un texte rédigé « dans la forme d’un poème ». Car la vue de tout texte écrit précède sa lecture. Alors, comment ne pas acquiescer la visualité du texte, dans son essentialité, parmi les dimensions du littéraire ? Certes, la critique littéraire s’est affublée le long des siècles de tout un vocabulaire emprunté aux arts visuels et dont elle fait usage de manière plutôt analogique (Mitchell cite à la va-vite l’imitation, la représentation, l’expression, le style, la perspective, l’arrière-plan, le pittoresque et la couleur locale[5]), mais ce qui manque, néanmoins, est une théorie générale de la visualité comme condition d’existence du littéraire en tant qu’expérience esthétique dans le langage.

Notre perspective se propose donc d’embrasser un « formalisme radical », au sens de Craig Dworkin, un formalisme « qui lit les détails textuels [visibles] non pas comme des points de description, mais comme des aspects signifiants de façon inhérente (c’est-à-dire, à la fois importants et significatifs), et indépendants par rapport à la référence lexicale, […] comme des points de des-scription »[6]. La poétique historique est censée s’ouvrir ainsi à l’investigation de tous les « seuils » que la recherche fondamentale de Gérard Genette laissait en dehors de son objet, les « seuils » non-linguistiques, pourtant essentiels à la compréhension de la textualité, « mais, certes, tous les textes, comme les autres créations humaines, sont des phénomènes incorporés, et le corps du texte n’est pas uniquement linguistique… »[7]. Trop souvent, ce corps semble être considéré comme allant de soi par la théorie littéraire.

Par ailleurs, la bibliographie de la relation entre la littérature (la poésie) et la musique est beaucoup plus riche que celle la relation entre la littérature et les arts visuels. Elle offre suffisamment d’arguments pour comprendre que, dans la culture européenne du moins, l’aspiration de la poésie à devenir musique (à s’approcher de la musique) est bien plus ancienne (plus profonde, plus tenace) que celle qui l’avoisine aux arts visuels. Ici non plus, les poéticiens ne donnent pas d’explication, se contentant de renvoyer à une longue tradition de la relation entre poésie et musique. Notre supposition est que la relation poésie-musique est plus prégnante, car plus générale, elle peut s’établir dans le cas de la poésie orale, folklorique, ancienne etc., et se fonde sur des sensations plus diffuses de la réception (euphonies, concordances sonores, rythme qui retourne). Les poétiques historiques sont encore loin de saisir l’impact du trauma qu’a représenté le passage de l’oral à l’écrit, non seulement dans la perception/interprétation des formes littéraires, mais aussi dans la façon que nous avons de les imaginer. Paul Valéry en avait deviné l’importance : « Longtemps, longtemps, la voix humaine fut base et condition de la littérature. La présence de la voix explique la littérature première, d’où la classique prit forme et cet admirable tempérament. Tout le corps humain est présent sous la voix, et [il est] support, condition d’équilibre de l’idée… Un jour vint où l’on sut lire sans épeler, sans entendre, et la littérature en fut toute altérée. Evolution de l’articulé à l’effleuré, – du rythmé et enchaîné à l’instantané – de ce que supporte et exige un auditoire à ce que supporte et emporte un oeil rapide, avide, libre sur une plage… »[8].

Il serait donc à considérer l’émergence de l’association de la littérature aux formes des arts visuels à partir du moment où, dans l’histoire de l’imaginaire linguistique, le langage cesse d’être conçu exclusivement en termes d’oralité ; cette transformation (une véritable métabolisation du passage de la culture orale à la culture écrite en Europe) a pris du temps : son histoire, que nous croyons pouvoir situer entre le VIII^e et le XIII^e siècle, est bien le contexte dans lequel la venue au visuel des structures textuelles signifiantes du littéraire demande à être placée.

Notes

Jean-Pierre Dubost

Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand II, France

jpdubost@gmx.fr

Fortune et infortune du dialogue érotologique de l’Antiquité au XVIII^e siècle

Outcome and misfortune of the erotological dialogue from Antiquity to 18th Century.

Abstract: If the dialogue is well known as a key genre of philosophical discourse since Plato, it was also, since its very beginning, doubled and undermined by its contrary – the erotic dialogue. Platos Symposion can be read on one hand as a trial to conceptualize eros as on the other hand as the ontological fact that eros withstands logos; Xenophon’s Symposion stresses even more the ambiguity of this unstable relationship between logos and eros, especially in its dramatical conclusion. Even if we are not aware of the existence of a specific type of dialogue strongly attached to erotic representation and discourse, there is as a matter of fact a mutual dependence between the dialogic tradition of philosophical dialogues about eros and the tendency of erotical dialogues to deconstruct subversively the philosophical discourse by the use of the same means. Although Plato’s and Xenophon’s Symposia can be considered as prototypes, the long lasting tradition of dialogues about erotic topics displays as well an unending struggle of opposites as the necessity of consider both forms as the dialectic struggle of asymmetrical generic strategies and finalities, inextricably intertwined from antiquity to the end of the 18^th Century. This paper suggests outlooks from an historical and methodological angle for the treatment of this “erotological” tradition from Plato to Sade.

Keywords: Plato; Xenophon; Lucian; philosophical dialogue; erotics; Aretino, Ragionamenti; Chorier, Académie des dames; Sade, Philosophie dans le boudoir.

Les réflexions qui suivent n’on pas pour but d’intervenir dans le débat sur la fortune et de l’infortune des genres littéraires en y apportant des éléments de réponse d’ordre général et théorique. Sans ignorer pas pour autant l’existence de discussions auxquelles ces réflexions répondent par certains côtés et quelles croiseront inévitablement, elles sont avant tout le fruit d’une constatation et résultent d’une longue lecture des textes qui seront ici évoqués et que mon propose rassemble sous le nom générique de « dialogue érotologique ». Il ne s’agira pourtant pas de délimiter un genre, car le « genre » en question ne correspond pas à une filiation historique univoque. Aucune tradition n’existe qui permettrait de le faire apparaître comme tel et l’on ne peut pas affirmer qu’il correspond à une tradition assumée comme telle.

Non seulement le traitement de ce corpus ne peut pas correspondre à la description d’un genre historiquement définissable comme un donné, mais sa propre dénomination suffit à aborder la question de ce « genre » non pas sur le mode descriptif, mais par un biais réflexif. En effet, si la question du dialogue philosophique est une question parfaitement canonique, qui relève aussi bien de la théorie des genres (dans la mesure ou le dialogue philosophique peut être défini comme un sous-genre du genre dialogique) que de la tradition philosophique (dans la mesure ou, de l’Antiquité à l’Age classique, de Platon à Descartes, Fontenelle, Hume ou Diderot le discours philosophique a largement utilisé les potentialités génériques du dialogue à des fins philosophiques, d’ailleurs extrêmement diverses), le terme ici proposé, à savoir celui de « dialogue érotologique », ne trouve pas spontanément sa place dans le paysage générique habituel. La dernière publication collective française consacrée à la tradition du dialogue philosophique, à savoir l’ouvrage intitulé Le dialogue : introduction à un genre philosophique publié sous la direction de Frédéric Cossutta en 2004, [1] ne fait que le confirmer.

Or il existe de fait une continuité évidente sur la très longue durée, depuis le Symposion de Platon jusqu’à la Philosophie dans le boudoir de Sade, de ce que l’on pourrait appeler un « dialogue érotique », que je préfère pour ma part appeler érotologique, me réservant le droit de préciser peu à peu les raisons de cette dénomination.

Parler de « dialogue philosophique », c’est évoquer une tradition qui a joué un rôle déterminant dans l’histoire du discours philosophique. Ce que je baptise « dialogue érotologique » n’est pas un genre que je propose de distinguer du genre – ou du sous-genre – « dialogue philosophique ». Je pars bien d’un constat de continuité de l’un comme de l’autre, mais je considère que cette continuité ne peut faire apparaître le genre en question que si on le considère comme un doublet du genre « dialogue philosophique ». C’est cette histoire d’un genre dédoublé que je voudrais thématiser.

En effet, depuis le Symposion de Platon jusqu’à La philosophie dans le boudoir, les textes que je propose de traiter ensemble n’ont cessé, malgré les nombreux traits qui les opposent, de se répondre, de se mimer, de se pervertir et de se repousser dans une longue lutte faite d’autant d’inimitié que de complicité. Cette cohabitation forcée dans le conflit a suscité une chaîne générique sur la très longue durée, mais elle ne peut être repérée comme telle que si l’on concède à des textes classés dans la catégorie générique « dialogue érotique » d’avoir des visées philosophiques et aux textes classés dans la catégorie générique « dialogues philosophiques » de ne pas en avoir – sauf à déroger gravement à la dignité inhérente au genre.

Or ce « genre » dont on est donc tenu de forger le nom, bien qu’il ait été à peine repéré – ou plutôt royalement ignoré par les théoriciens ou les historiens des genres, – a connu une fortune considérable, aussi remarquable et continue que celle du dialogue philosophique.

Nous n’avons donc pas à faire à un genre, mais à une lutte de force et de finalité entre deux traditions, l’une étant en quelque sorte une machine de guerre dirigée contre l’autre. Mais s’il s’agit bien de deux traditions antagonistes, on ne peut pas les aborder ensemble comme si elles étaient simplement deux traditions opposées. Car si l’une, la dissipée et la perverse – c’est-à-dire celle qui repose sur l’ironie, la perversion ou le dévoiement de l’autre – est de toute évidence opposée à l’autre, à la tradition dite « sage », elles sont toutes deux historiquement emmêlées. Elles ne le sont pas seulement malgré ce qui les oppose et les fait lutter l’une contre l’autre, mais elles le sont aussi à l’état de lutte interne, à l’intérieur de chacun de ces deux genres solidaires et ennemis. Car, comme je vais tenter de le montrer, chacun des deux genres porte l’autre en creux et l’exclut en même temps. Fortune donc d’un genre littéraire, mais à condition de prendre toutes ses distances face à ce qui, dans la théorie des genres, se préoccupe essentiellement de la distinction, de la délimitation, de la détermination de traits pertinents, alors qu’il s’agit ici comme je voudrais le montrer d’un échange mutuel de traits divergents dispersés d’un côté comme de l’autre. Ces opposés sont bien des opposés, mais il s’agit d’opposés emboîtés.

Fortune donc de ce genre double, sur la très longue durée et jusqu’à sa disparition. On peut en définir sans peine les époques et en citer les grandes étapes et les textes majeurs : l’Antiquité grecque d’abord (avec le Symposion de Platon, celui de Xénophon, l’Erotikos de Plutarque); la Renaissance (avec le De Amore de Ficino, mais aussi les Ragionamenti de l’Arétin, le Colloquio de las Damas en Espagne, et d’autres textes issus de l’officine de l’Arétin comme par exemple La Cazzaria d’Antonio Vignale) ; puis c’est l’âge classique (au XVIIe La Puttana errante, L’Alcibiade fanciullo a scola de Ferrante Pallavicini, L’école des filles, la Satira Sotadica ou Académie des dames dans sa version française), puis Vénus dans le cloître, puis La philosophie dans le boudoir, qui en est à la fois la continuité et l’anamorphose romanesque). La Satira Sotadica a connu de nombreuses traductions anglaises de d’autres en Allemagne, et en Angleterre aussi en 1660 The wandering whore a donné lieu à plusieurs autres variantes, différentes de The Accomplished Whore, traduit bien plus tard , etc. N’entrons pas plus dans le détail et mettons entre parenthèse les nombreuses questions d’ordre philologique, comme notamment la question de savoir si le dialogue intitulé La puttana errante, paru en italien en Hollande en 1660 avec d’autres textes de l’Arétin et traduite en français au XVIIIe, qui porte le même titre qu’un poème italien provenant de l’officine de l’Arétin, est issu de la même époque ou s’il a-t-il été écrit plus tard. Bien du travail reste encore à faire pour éclaircir les cheminements européens de cette tradition, tant elle a été négligée par la recherche, pour ne pas dire totalement occultée.

L’ensemble de ces textes correspond bien aux traits génériques qui définissent le genre du dialogue. Ils ont tous un objet commun, que le prédicat « érotique » désigne de manière adéquate, et si l’on est en droit de parler de genre « érotologique », c’est parce que, conformément à la nature du dialogue, le discours y tient une place centrale et qu’ils laissent tous clairement apparaître un rapport de finalité intrinsèque entre la forme dialogique et l’objectif de connaissance et de vérité qui la commande. On doit les distinguer d’une foule d’autres exemples où apparaissent d’évidentes affinités de forme et de contenu, mais dans lesquels le dialogue ne structure pas l’ensemble du texte. Dans ce cas, l’on rencontre plutôt des « moments dialogiques » englobés par une forme textuelle différente. Il peuvent s’insérer dans des romans ou des nouvelles, ou dans des dispositifs plus complexes et parfois très hétérogènes incluant une multiplicité générique, comme c’est par exemple le cas dans l’œuvre de Rabelais.

On peut et doit aussi distinguer ces textes d’autres dialogues propres à la tradition libertine que l’on peut parfaitement définir comme dialogues érotiques, mais qui eux tournent le dos à ce duel sur place des genres qui caractérise la relation complexe qui fait l’originalité du dialogue érotologique ou l’origine philosophique du dialogue est à la fois réactivée et transformée. On peut inscrire dans cette catégorie distincte les dialogues de Crébillon-fils, le Tableau des mœurs du temps de La Popelinère et Crébillon fils ou Le diable au corps d’Andréa de Nerciat. Et lorsque l’on reprend les choses à leur origine, on doit se demander si les Heteraikoi logoi, le Dialogue des courtisanes de Lucien doit être considéré comme un des points de départ de la longue série des dialogues érotologiques ou s’il relève plutôt de cette troisième catégorie.

Il serait tentant, sur le plan théorique, d’expliquer l’existence de ce doublet par le fait que le genre dialogique est par lui-même moins un genre mais plutôt, comme le pense Dominique Maigueneau, un « hypergenre ». Les hypergenres, nous dit Dominique Maigueneau, « ne sont pas des dispositifs de communication définis historiquement, mais des modes d’organisation textuelle aux contraintes pauvres qui sont en vigueur sur des périodes parfois très longues et qui autorisent les mises en scènes de la parole les plus variées ». Le dialogue – ajoute Maigueneau – « nous semble un bon exemple d’hypergenre : il suffit de faire converser au moins deux personnages pour parler de dialogue ».[2] De même, Maignueneau parle d’hypergenre épistolaire, et considère l’essai, le recueil d’aphorisme etc. comme autant d’hypergenres. Et il oppose cette conception qu’il appelle « faible » du dialogue à la théorie des genres de Jean-Marie Schaeffer, dont la logique, poussée à son terme, conduit à penser que « la consistance du genre ‘dialogue philosophique’ tiendraient à ce que les œuvres qui en relèvent appartiendraient à une même ‘classe généalogique’, c’est-à-dire qu’elles prendraient la forme d’un dialogue de par leur ressemblance plus ou moins grande à un texte opposé comme prototypique ».[3]

Si l’on suit le raisonnement de Maigueneau, on pourrait être tenté de dire que la tradition ironique ou perverse du doublet en question a utilisé le genre philosophique du débat autour de la nature et de la finalité de l’éros en parasite, voire comme ce mollusque que l’on appelle un bernard l’hermite et qui vient pour ainsi dire « squatter » le coquillage vide d’une espèce différente.

Quant à la position de J.M. Schaeffer, elle me semble totalement inadéquate dès que l’on entre dans le détail de l’écriture. Le Symposion de Platon (et celui de Xénophon) constituent bien les prototypes de cette tradition, mais celle-ci n’est intéressante que par les dérives, les devenirs et les déformations qui entraînent le modèle ailleurs et, ce faisant, en dégagent en même temps les ambivalences, lesquelles caractérisent et même constituent le genre dès l’origine.

En effet, dès le premier prototype, le Symposion de Platon, le rapport du dialogue philosophique au sujet est tout à fait original. Certes, il s’agit bien aussi d’exposer par le jeu des arguments la différence entre autant de points de vue sur l’eros, objet insaisissable du discours, mais aussi objet de la recherche de la sagesse. Mais à la différence du dispositif de filtrage des arguments ou des stratégies par lesquelles Socrate accule dans la plupart des autres dialogues son interlocuteur jusqu’au moment où celui-ci ne peut que lui donner ou lui rendre raison, le texte ici accorde une très large autonomie aux différents points de vue. Il est moins un dispositif de filtrage progressif qu’un jeu complexe de nuances organisé afin de mettre en place une merveilleuse progression. La cosmogonie d’Hésiode rappelée par Phèdre, le mythe de l’Androgyne rappelé par Aristophane, la distinction entre l’Aphrodite pandemos et la Vénus céleste exposée par Pausanias, sont autant d’approches modélisantes et signifiantes de l’Eros. Le discours de Diotime rapporté par Socrate oppose à tous ces points de vue fragmentaires mais chargés de sens une dialectisation du sujet, exacerbée d’un stade à l’autre de l’argumentation, qui les englobe finalement tous et les utilise comme autant de matériaux pour la méthode. Mais il reste que l’on ne peut guère comparer le dispositif d’ensemble à ce que deviendra à l’âge classique le jeu subtil des arguments, l’individuation des arguments et des perspectives que met en scène par exemple Hume dans ses Dialogues sur la religion naturelle.

Dans le Banquet de Platon comme dans tous les dialogues platoniciens, il est légitime de poser la question « Qui parle? », et ce qu’André Laks désigne comme « dés-egotisation » chez Platon[4] est effectivement un trait important du dialogue platonicien. Dans le cas du Symposion, il est particulièrement clair que l’objet résiste au discours, ou plutôt que le dispositif textuel, bien que très consistant sur le plan conceptuel (car dans le discours de Diotime rapporté par Socrate la gradation vers le Vrai est parfaitement orchestrée) maintient de par sa forme délibérément complexe, par le jeu entre ses différents registres, une béance entre le Quid et le Quod – entre les discours successifs des personnages du dialogue exposant tour à tour ce qu’est l’eros et celui de Socrate qui demande « Qu’est-ce que l’eros ? »- afin de redonner à l’eros toute l’ambivalence qui lui revient.

En effet, tout dans le Symposion est organisé pour laisser déborder hors du cadre conceptuel plusieurs dimensions non argumentatives qui relèvent de la théâtralisation, de la mise en spectacle inhérente à la tradition des banquets. Tout est fait pour laisser ici librement le concept jouer avec cette autre chose qui relève du plaisir ou du bonheur de la représentation et qui, en tant que dispositif de représentation, ne se distingue en rien de son objet. Les détails concrets liés au genre du symposion (la « gueule de bois » des convives avant même que le discours commence, le hoquet d’Aristophane qui l’oblige à donner la parole à Eryximaque, les récits intercalés, les oublis avoués, l’irruption d’une bande de jeune fêtards accompagnés d’une joueuse de flûte[5], d’où surgit Alcibiade passablement éméché qui vient faire une belle scène de jalousie à Platon) sont intimement mêlés à l’architecture conceptuelle du texte. Alcibiade, qui parle en dernier, annonce qu’il dira la vérité. Et la vérité qu’il décline en parlant de Socrate est de façon indissociable aussi bien une déclaration d’amour et de jalousie que l’exposé du dépassement dialectique d’un eros qui ne serait que désir. Car son discours a bien aussi pour but d’accuser la nature énigmatique de Socrate, dont les derniers mots n’ont rien d’un discours philosophique, puisqu’ils s’adressent à Agathon, à qui Socrate demande de venir s’allonger près de lui, en réponse à la jalousie d’Alcibiade – qui ne manque pas de remarquer que ce geste, même s’il est enrobé d’arguments, vise tout autre chose que le concept.

Le prototype des dialogues érotologiques est donc marqué par une profonde ambivalence. Au niveau du discours, l’amour charnel est un obstacle tant qu’il empêche sa sublimation, mais un obstacle nécessaire, car sans lui la différence entre le désir et l’idée n’apparaîtrait pas. Il est dépassé mais à condition d’être maintenu. En termes hégéliens, il s’agit bien d’une authentique « Aufhebung ». Mais ce que le discours dialectise est en même temps dangereusement encerclé par le terme à dépasser. Quelque chose de la raison se refuse à la raison pure, et par son organisation interne le dialogue met délibérément en balance la kallokagatia et le désir.

Le Banquet de Xénophon accuse encore plus nettement la même ambivalence, et celle-ci apparaît d’autant plus clairement si l’on prend en compte le dispositif d’ensemble. Sur le plan du discours en effet, le texte de Xénophon met en scène un Socrate plus figé dans ses positions, mais tout ce qui dans le texte relève de la fiction va d’autant plus contredire la pureté du discours. C’est le même Socrate qui montre que l’amour charnel ne peut mener à rien de bon ni de beau et qui répond à Antisthène qui lui dit être passionnément amoureux de lui : « Laisse-moi tranquille pour le moment ; je suis occupé, tu le vois bien ».[6] Il faudrait être bien atteint de surdité pour ne pas entendre la concession de principe que le discours sur l’éros fait ici – ne serait-ce que par le non-dit que cette seule réplique creuse dans le discours – à l’eros vécu et désiré en tant que tel et en dehors de toute dimension discursive. Les exégètes ont souvent débattu des mérites respectifs des deux textes et souligné la tonalité très réaliste du Banquet de Xénophon, mais aucun ne s’est attardé sur cette aggravation de l’ambivalence dans le jeu interne des forces entre le discours et son objet. Et peu de commentateurs se sont étonnés de la stupéfiante conclusion du dialogue. Alors que chez Platon, l’irruption d’Alcibiade à la fin basculer le dialogue vers son versant sensuel et passionné, tout en maintenant les distinctions philosophiques essentielles du dialogue, chez Xénophon le personnage du Syracusain, qui aura l’initiative de la mise en spectacle bien peu philosophique par laquelle le dialogue se conclut, est l’un des deux bouffons que le texte met en scène. Le premier, Philippe, s’invite au début du banquet qu’il transforme en comédie, et le second, appelé le Syracusain, organise les amusements, notamment des danses, que le parasite, Philippe, s’empresse d’ailleurs de tourner en dérision. Et c’est par un tableau vivant dansé présenté par le Syracusain que le dialogue se termine.

Qu’un dialogue à intention philosophique puisse se clore ainsi sur un spectacle de danse, voilà qui est déjà étonnant. Mais ce n’est pas n’importe quel spectacle. Au son de la flûte qui entame un air bachique, on voit Ariane recevoir avec empressement Dionysos et l’enlacer avec tendresse, la scène étant plus dansée que mimée. C’est bien un theatrum eroticum qui a le dernier mot chez Xénophon.

« On put alors les voir », dit le dialogue pour finir, «prendre les attitudes des amants qui se baisent et s’étreignent. Et voyant que ce Dionysos si vraiment beau et cette Ariadne si vraiment charmante ne simulaient plus les baisers, mais joignaient réellement leurs lèvres, tous les spectateurs se sentirent vivement excités ».[7] A tel point d’ailleurs que ce qui met fin au texte est la précipitation avec laquelle les convives quittent le lieu : « Ceux qui n’étaient pas mariés jurèrent de prendre femme, tandis que ceux qui l’étaient montaient sur leurs chevaux et couraient rejoindre la leur afin de goûter ces plaisirs ».[8]

Conclusion certes bien peu philosophique, mais particulièrement révélatrice de la nature de doublet générique dont je suis parti.

Rien de plus libertin que cette conclusion. Cette manière de placer par les moyens du discours ce spectacle devant les yeux des assistants ne se distingue en rien du procédé cardinal de la poétique libertine, à savoir l’hypotypose érotique, et l’on a bien saisi qu’un épisode mythique (à savoir celui du viol d’Ariane endormie, abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos et surprise dans son sommeil par Dionysos, motif qui est à l’origine d’une très longue tradition iconographique qui conduit au cœur de la représentation libertine du XVIII^e par l’intermédiaire de la tradition iconographique des Amours des dieux).[9] Faut-il rappeler que dans La Vie des douze Césars, Suétone raconte que Tibère incitait les jeunes gens à s’accoupler devant lui pour raviver ses désirs ; en plaçant devant eux le livre ouvert des Figurae Veneris d’Eléphantis et d’autres exemples semblables ?

Si tel est l’aboutissement de l’érotologie chez Xénophon, comment évaluer alors la nature du Dialogue des courtisanes, les Heteroikoi logoi de Lucien ? Il y a bien peu de philosophie chez Lucien, et en revanche beaucoup de réalisme, et pour sûr strictement rien de platonicien. Mais il n’est guère possible de dire que Lucien s’adonne ici, comme c’est le cas dans d’autres dialogues, à une dérision du platonisme et du discours philosophique en général. Il s’agit plutôt d’une comédie des mœurs. Toute érotologie, tout ce qui relève du discours sur l’eros, est éliminé, est éliminée de ces dialogues le seul but est de théâtraliser la vie de simples courtisanes.

Mais que voudrait dire « éliminée » ? A des degrés divers, l’érotologie est solidaire d’un donner à voir, d’une mise en spectacle aussi bien chez Platon que chez Xénophon, et Xénophon, contemporain de Platon et disciple de Socrate comme lui, s’avance très loin avec son banquet dans l’utilisation d’un dispositif scénique qui fera plus tard l’essentiel de la représentation libertine. Si le texte de Lucien ne prend pas – ou très peu seulement – la philosophie et les philosophes comme objet de dérision comme dans le Philopseudos en revanche il s’attaque de front au dispositif complexe utilisé par Platon et Xénophon, et il est de toute évidence le prototype antique de la troisième Giornata des Ragionamenti, la Vitta delle puttane.

Revenons à la théorie du prototype proposée par Jean-Marie Schaeffer. Le groupe de texte qui nous intéresse ne renvoie pas à un seul prototype, mais à deux : Xénophon et Platon d’un coté, Lucien de l’autre. La présence ou l’absence d’un discours sur l’eros semblerait faire la différence. Mais nous venons de voir que celle-ci n’est pas pertinente, car les deux dialogues philosophiques contiennent aussi en eux les ingrédients essentiels de ce qui définira plus tard la représentation libertine, dont on peut légitimement localiser l’origine à Venise et à Rome au début du Cinquecento, elle aussi dédoublée en textualité et iconographie. Si maintenant l’on considère les seuls rapports érotologiques au sens de doctrine de l’Amour, le cas du De Amore de Ficino est lui aussi éclairant. Car s’il est en quelque sorte un commentaire réactualisé du Symposion de Platon, il n’est pas un dialogue, mais un traité élaboré à partir d’une matière première dialogique, et par ce biais il exclut aussi bien la part comédie, de mise en scène, et partant aussi toute l’ambivalence profonde des dispositifs d’origine.

Aucun exemple ne montre d’ailleurs aussi clairement que le De Amore, mais par l’exclusion, que le dialogue érotologique repose sur une relation duale mais instable, difficilement soluble dans une démarche dialectique. L’ « érotologie », comme part constitutive des dialogues sur l’éros, a toujours accompagné, sauf exclusion de principe comme chez Ficino, une « érotographie », un jeu d’écriture séduisant et érotisé. Dans cet emmêlement observable sur la très longue durée, et sans lequel l’écriture libertine du XVIII^e siècle aurait manqué de solides assises, l’une est l’autre cohabitent dans un jeu de force inégal par nature : l’érotologie domine son sujet, l’érotographie l’anime. Le rôle de l’écriture libertine a précisément été devenir troubler l’équilibre de ce jeu de forces asymétriques par nature, en dénaturant leur relation et en renversant leurs rapports de force. L’érotographie devient alors le versant dominant, et l’érotologie n’est plus qu’un matériau discursif auquel la rationalité des Lumières donne une dignité nouvelle et inouïe.

Ce distinguo ne se négocie pas en traits distinctifs ou en catégorise formelles. Ce qui relève de l’érotographie – le jeu ironique, la proximité du langage à son sujet, l’aveu de complicité, le dispositif scopique accouplé au discours, etc. – bref, tous les jeux d’écriture propres à remettre en cause la perfection des idéaux et l’assurance qu’ils assurent à l’encerclement du désir par l’idéal -, tout cela nous permet de comprendre que la longue fortune des prototypes grecs d’origine se confond aussi avec la longue histoire de la dérive d’écriture qui va désormais ouvrir la voie à l’écriture libertine.

Il n’est pas possible d’en évoquer même de très loin toutes les étapes dans le cadre de cet article. Mais rappelons que le De Amore de Ficino, écrit autour de 1475, ouvre la voie au néo-platonisme : Bembo, Castiglione, Boiardo, Francesco Colonna, Léon l’hébreu etc. écrivent de la fin du quinzième à la fin du XVI^e plus d’une trentaine de dialogues, puis c’est l’expansion européenne des dialogues d’amours, la poésie d’inspiration néoplatonicienne, l’introduction du sujet dans les autres genres – essentiellement roman et poésie.

Formidable fortune que celle du banquet de Platon ! Mais l’expansion une fois encore n’est pas seule, car désormais et sans cesse jusqu’à la fin du XVIII^e siècle, et dans l’ensemble des genres littéraires, c’est une longue lutte qui va s’engager, une très longue partie de reversi. Ce n’est pas exagérer les proportions que de dire qu’elle va décider du devenir de l’Occident.

Si c’est à partir de ce matériau textuel, et notamment dans le sillage de l’écriture arétine, que le dialogue libertin des XVII^e et XVIII^e siècle prend son essor, les origines antiques ne sont nullement oubliées. C’est ainsi que se constitue alors progressivement une érudition libertine propre, qui constitue la matière érotologique des grands dialogues libertins classiques.

Infortuné Platon aussi, jamais oublié, toujours remis en jeu sur la base même de ce qui fait la force et la beauté de son Banquet, mais remis en scène comme sa propre ligne de fuite interne. Employons à dessein ce concept deleuzien, qui semble bien plus apte à rendre compte de toute cette longue histoire que toutes les théories de genres dont nous disposons – sauf preuve du contraire bien sûr.

Concluons ces réflexions par quelques remarques sur ce qui s’est joué entre L’Académie des dames et La philosophie dans le boudoir. L’Aloisia Sigea,[10] texte latin publié autour de 1660, puis traduit en français en 1680, est dans toute cette longue histoire un texte charnière. Le dialogue de Nicolas Chorier atteint un rare niveau de perfection dans le retournement du dispositif platonicien, tant sur le plan philosophique que pour l’ensemble du dispositif dialogique. Sur le plan discursif, nous sommes à l’opposé des Ragionamenti, qui sont pourtant bien le coup de semonce de deux cents ans pendant lesquels la représentation érotique va mener une lutte incessante d’encerclement des discours de la sagesse, de la vertu et de la convenance. En effet les Ragionamenti, comme le Dialogue des courtisanes de Lucien, amputent délibérément le dispositif originaire de sa part érotologique, alors que L’Académie des dames, et c’est là toute la force subversive du texte, maintient en équilibre, comme chez Platon, éros et raison. La raison est ici cartésienne, méthodique, elle procède par examen rationnel de son sujet et avance progressivement en partant des plus simples évidences – à savoir que la jouissance est naturelle et bonne, et que sa fin naturelle est le « Souverain Bien », le summum bonum des théologiens, lequel se confond bien sûr ici entièrement avec la jouissance sexuelle. Il s’agit bien d’une recherche de la Vérité de par les propres forces de la raison – d’une raison résolument hédoniste. Et la progression du dialogue vers la Vérité (c’est l’un des derniers mots du dialogue) y est inséparable de son envahissement par une narration pornoscopique qui transpose élégamment la réalisme de l’Arétin dans un theatrum eroticum classique, et dans une langue qui n’a rien à envier aux meilleurs auteurs de l’époque.

Sade héritera de cette perfection dans le retournement des prototypes grecs. On peut pour ainsi dire qu’avec L’Académie des dames le dernier tour d’écrou était donné, et il est donc indécidable de dire si La philosophie dans le boudoir est l’ultime maillon de cette longue chaîne ou s’il est de l’ordre de l’exception absolue.

Par définition, le genre, si c’en est un, comportait dès l’origine inscrite en soi sa propre ligne de fuite. Là où il parvient au plus grand écart interne, que ce soit chez Platon ou chez Nicolas Chorier, il permet de donner à l’un des deux pôles de tension qui le constituent la plus grande force. Là où il délaisse l’un de ces deux pans, comme chez Lucien ou avec l’Arétin et dans tous les textes qui en dérivent, la structure dialogique n’est qu’un moyen de forcer le dispositif à basculer vers une intensité d’ordre mimétique et à tourner en dérision toute sa part rationnelle. Dès que le registre conceptuel fait défaut, le genre dialogique devient l’instrument d’exposition de styles et de savoirs de vie, et la place accordée au récit devient considérable. L’érotographie se passe alors entièrement d’érotologie. Mais aucune de ces oppositions ne permet de définir la place – ou plutôt l’impossible positionnement – du texte sadien dans la série.

On ne peut pas simplement dire qu’il en est la monstrueuse anamorphose, car cela vaut tout aussi bien pour les Ragionamenti. On ne peut pas dire non plus qu’il retourne la kalokagatia en une simple apologie du Mal, car l’Arétin le faisait aussi, et plus particulièrement dans la IIIe journée. Il faudrait plutôt dire, en deux mots et pour mettre fin à ce qui demanderait un long discours, que c’est la nature de l’objet donné à voir qui change radicalement. Depuis Platon, tout ce qui pouvait être affublé du signe moins (la sensualité vulgaire, l’abandon à l’Aphrodite pandemos, le comique grotesque du désir brut) était une négativité esseulée, et dialectisable parce que séparée. Le dialogue en avait besoin, il était inhérent au genre de l’exposer un peu plus que comme une simple idée.

Ce n’est qu’avec Sade que ce négatif, en devenant idée pure, devient exposition radicale du Mal, et cela aucun dialogue précédent de cette longue série ne l’avait imaginé. Ce faisant, le texte est bien inclus dans la série (tous les ingrédients s’y retrouvent), laquelle n’atteint pas son terme, mais s’effondre plutôt en soi. C’est une sorte de vidage définitif du dispositif, dont on peut dire indifféremment qu’il est totalement ruiné ou absolument révélé dans son envers –je préfère pour ma part parler de son « revers ». Car si ce qui était alors invisible devient monstration, cette monstration est insupportable au regard. C’est encore et toujours l’histoire de la Vérité, mais son hypotypose n’est plus un jeu factice et théâtral, elle devient sa face interdite. C’est pourquoi la recomposition des rapports entre érotologie et érotographie y est entièrement inédite. Français encore un effort, corps étranger au dialogue, est l’empreinte formelle de cette raison cruelle et sophiste que le discours érotologique avait toujours à la fois sollicitée et recouverte.

Concluons en disant que ramener la longue durée d’un genre à l’unique repère en amont, jusqu’au soi-disant prototype, serait une sorte d’illusion narrative à reculons. La très longue fortune du Symposion de Platon, et son infortune libertine n’ont ni début ni fin, ni centre ni contour. Si l’on parle de prototype, alors parlons aussi d’hypertype, pourquoi pas – l’un comme l’autre se répondant dans un temps à la fois historique et sans vectorisation possible, ni évolutif ni narratif. Ce n’est qu’une seule et même histoire, sur place, dans le temps de la forme dialogique, c’est-à-dire dans son battement interne, où s’est joué une partie très serrée sur quelque 2.500 ans, partie sans fin ni dedans ni dehors. N’en déplaise à Foucault, le « langage à l’infini » était toujours déjà là dans ce destin, cette fortune du dialogue érotologique, qui fait de lui l’un des noms par lesquels il est possible de désigner ce qu’Occident veut dire.

Notes

Ana Isabel Moniz

Universidade da Madeira, Portugal

anamoniz@uma.pt

«L’autobiographie ou les mots pour (re)composer sa vie»

Autobiography Or The Words To (Re) Construct Life

Abstract: This paper proposes a reflection on the genre of autobiographical literature and authors who, either intentionally or casually, ‘write their lives’, laying bare the problematics of the boundary separating truth and fiction, life and writing. What is autobiography? What is its theoretical canon? How is one to delimit its boundaries? Would it be acceptable to consider as fiction the texts that ‘emanate from life’, that evoke or call on life experience? The intention is to reflect on these issues with reference to the works of Julien Gracq and António Lobo Antunes. Julien Gracq, an anti-canonical figure, opposes the traditional classification of literary genres, refusing to circumscribe literature to the closed space of a unique genre. His writing (namely La forme d’une ville, Autor des sept collines and Les Eaux étroites) includes ex­periences that arise from lived moments and revisited landscapes, joining real and imagi­nary. An attempt to answer the above questions will also be made by analysing D’este viver aqui neste papel descripto – Cartas de Guerra by António Lobo Antunes, which are viewed as a set of real experiences and information put forth by the author, in his own name. It is an intimate form of narrative, generated without a declared or even supposed aesthetic intention.

Keywords: autobiographical literature; fiction; life and writing; Julien Gracq; António Lobo Antunes.

Inscrit dans sa condition ou bien dans sa nature, l’Homme est la somme de multiple expériences, “des pièces numérotées d’[un] puzzle [qui configure] l’existence”[1], comme l’a écrit António Lobo Antunes. Néanmoins, son essence ne se résume pas seulement à l’ensemble des instants réels en un moment donné, mais aussi à ces autres endroits qui ne sont plus ou qui auraient pu se passer, parce que déjà vécus ou simplement imaginés. Enregistrer, sciemment ou pas, les expériences qui s’agrègent dans une « tranche de vie » est une problématique qui fera l’objet de notre communication.

Dans le parcours que nous nous proposons de suivre, nous réfléchirons sur la littérature autobiographique à partir de deux cas d’auteurs qui volontairement ou indirectement «écrivent leur vie», en articulant les binômes vérité et fiction, autobiographie et écriture. Ces écrivains sont Julien Gracq et António Lobo Antunes.

Rebelle aux canons et aux classements traditionnels des genres littéraires, Julien Gracq se refuse à circonscrire le champ littéraire dans l’espace clos d’un genre unique. Dans Les Eaux étroites, un mode d’écriture que l’on peut considérer fragmenté (et où l’on peut inclure La Forme d’une ville, Autour des sept collines), s’inscrivent des expériences de moments vécus, de paysages revisités en conjuguant le réel et l’imaginaire.

Partant de Lettres de la Guerre – de ce vivre ici sur ce papier décrit, d’António Lobo Antunes[2], nous essaierons de réfléchir également sur ce récit intimiste, de forme épistolaire, créé sans intentions esthétiques déclarées, voire même supposées. Le volume réunit sa correspondance avec sa femme depuis les endroits où il s’est trouvé pendant la guerre coloniale en Angola, entre 1971 et 1973, ce qui confère à ces lettres l’indéniable statut de document authentique. Comme il est dit dans le livre, l’idée de les publier est partie des filles de Lobo Antunes et sans doute justifiée par la place que l’auteur occupe actuellement dans le milieu littéraire international.

Aussi avons-nous là, côte à côte, deux œuvres de nature distincte : celle de Julien Gracq qui renvoie à des registres fragmentés où l’auteur empirique conjugue le réel et la fiction, et celle de Lobo Antunes, un ensemble de lettres personnelles correspondant aux aérogrammes envoyés à sa femme alors qu’il se trouvait être jeune médecin mobilisé en Angola.

Il nous faudra dans un premier moment poser les questions qui s’imposent quand on se propose de réfléchir sur l’écriture qui permet d’écrire la vie : qu’est-ce qu’en fin de compte l’autobiographie ? Quels sont les canons théoriques qui l’encadrent ? Comment délimiter ses frontières ? Peut-on considérer l’autobiographie comme une fiction, alors que les textes découlent du vécu, évoquent ou convoquent des expériences de vie ?

Nous essayerons de répondre aux questions formulées plus haut en la posant comme un ensemble d’expériences et de références réelles racontées par l’auteur, à la première personne, partant de la définition proposée par Philippe Lejeune dans son Pacte autobiographique : “un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité”[3].

Toutefois, aux questions déjà formulées sur l’autobiographie et à la définition qu’en a donnée Philippe Lejeune s’ajoute le problème de l’intentionnalité de l’auteur. Toute autobiographie se présente, en effet, comme une sélection, un récit de morceaux choisis d’une vie, par rapport à tout ce qui n’est pas raconté, à toute cette partie du vécu laissée sous silence, qui détermine au bout du compte l’entendement de tout ce que les pages écrites font jaillir. Cela revient à dire qu’il convient de déterminer jusqu’à quel point la non inclusion de certains aspects peut ou non affecter le supposé fil de la vérité, ce à quoi l’autobiographie prétend presque toujours : “ce que je te cache, je ne l’avoue pas, je n’en parle pas”[4], dira António Lobo Antunes dans son œuvre Que farei quando tudo arde.

Une deuxième question s’attache au fait qu’un récit implique une structure fictionnelle intrinsèque. Bien qu’elle ait un support réel, celle-ci se présentera toujours comme un produit d’une intention esthétique, où l’on abrège ou l’on étire les temps historiques, où l’on place des personnages dans des espaces et des atmosphères qui viennent d’être construits, une fois que le narrateur, malgré son statut d’entité omnisciente, ne parvient jamais à obtenir la conscience totale du milieu empirique dans lequel il baigne. La lacune espace-temps de l’écriture viendra, ainsi, conditionner la recomposition de la vie-écrite du narrateur-auteur, un obstacle que Paula Morão souligne quand elle affirme qu’“en recherchant le « moi, je » dans le passé, le sujet veut réorienter l’à-venir, en se corrigeant lui-même ou en infléchissant son parcours, en construisant une utopie de soi qu’il souhaite pouvoir accomplir”[5].

C’est-à-dire qu’il semble exister, de facto, un paradoxe entre la vie vécue et la vie racontée. Tout en créant chez le lecteur l’illusion qu’il est devant un ensemble de faits réels racontés par l’auteur lui-même/sujet de l’énonciation, l’autobiographie devient, en conséquence, fiction dans ce jeu de “faire semblant”, selon l’expression de Pavel[6], car elle se fonde sur une structure narrative qui implique toutes sortes d’omissions, d’additions ou de redistributions chronologiques, par voie d’une intention esthétique. En ce sens, tout récit se présente alors comme une fiction.

Il est certain qu’en littérature la subjectivité de l’écriture implique, avec plus ou moins de clarté, la projection de circonstances qui renvoient à l’auteur[7]. À ce propos, Helena Carvalhão Buescu affirme que “le texte sait et révèle de qui il vient et vers qui il va”[8]. Toutefois, Maria Alzira Seixo, dans son étude consacrée aux romans de Lobo Antunes, observe qu’on ne doit pas forcer la reconnaissance de situations coïncidant avec des expériences de la vie personnelle de l’écrivain, comme des stratégies d’approche du texte, forçant ainsi les rapports de cohérence, mais que l’on doit plutôt tenter de comprendre un texte dans son rapport avec le réel: “la question autobiographique n’a de sens que si le trait qui renvoie à la figure de l’écrivain, à sa circonstance et à son expérience, vient créer une interpellation du texte par rapport à celui qui le lit et obliger cette interpellation à suivre un chemin de conjecture selon les labyrinthes de la production artistique”[9]. C’est donc par cette voie qu’on essaiera de réfléchir sur la problématique de l’autobiographie dans la production d’António Lobo Antunes et celle de Julien Gracq.

En ce qui concerne Lobo Antunes, l’un des écrivains portugais les plus en vue de l’actualité et proposé comme candidat au prix Nobel, son livre Lettres de la Guerre rassemble des lettres personnelles, une sorte de “journal de l’amour absent”[10], selon sa propre expression, qui raconte des expériences vécues par celui qui les raconte et qui offre également, outre les données biographiques qu’elles transmettent au lecteur, d’importantes références historiques et politiques permettant de dévoiler la cartographie de sa vie.

Pour ce qui est de la problématique de l’autobiographie, la préface du livre vient, d’emblée, encadrer les quelques questions posées plus haut. Lettres de la Guerre réunit les aérogrammes envoyés à son épouse par ce jeune médecin psychiatre qu’était alors Lobo Antunes. Mobilisé par l’armée portugaise et envoyé en Angola, dans les années où cette ancienne colonie portugaise s’était engagée dans la lutte pour son indépendance, il part peu après s’être marié et se trouvera privé du bonheur d’accompagner la gestation, la naissance et les premiers mois de vie de sa progéniture. Il s’efforcera de compenser cette longue séparation par le biais de lettres qu’il écrit très régulièrement, presque quotidiennement. Le contexte de leur production explique, en partie, la nature compulsive du style : dans une atmosphère de dépaysement où la guerre gronde, ces lettres d’amour supplient leur destinatrice de lui donner le change comme un palliatif à l’insupportable douleur de l’absence[11].

Trente-quatre ans plus tard environ, ses filles, Maria José et Joana Lobo Antunes, décident de les mettre sous presse, en justifiant dans la préface la raison de leurs motivations : “Le choix de les publier n’est pas nôtre : c’est la volonté expresse de notre mère, destinataire et conservatrice de cette correspondance jusqu’à une date récente. Elle nous a toujours dit que nous pourrions la lire et la publier après sa mort, et ce moment est à présent venu”[12]. Et c’est également dans la préface, avant de donner à connaître l’intention de leur geste, que les filles de l’auteur et responsables de cette édition expliquent la nature du livre : “Les lettres de ce livre furent écrites par un homme de vingt-huit ans, dans le cadre intime de sa relation avec sa femme, isolé de tout et de tous durant deux ans de guerre coloniale en Angola, sans qu’il pense qu’elles seraient publiées un jour. […] Mais quelle qu’en soit l’approche, littéraire, biographique, document de guerre ou histoire d’amour, nous savons qu’elles sont extraordinaires sous tous ces aspects”[13].

Les circonstances particulières de la production de ce livre évoquées dans la préface, celui de l’espace intime d’une relation à deux et celui de sa publication – un aspect probablement jamais considéré au moment de leur écriture – le placent dans une zone inquiétante en termes de classement littéraire qui offre la possibilité d’un certain hybridisme. Il pourra être perçu par le lecteur comme un texte autobiographique parce qu’il s’agit d’un récit rétrospectif résolument non fictionnel qu’un sujet de l’énonciation en tant que personne réelle fait de sa propre existence. Néanmoins, du point de vue de l’auteur, il nous semble que celui-ci ne pourra certainement pas le considérer comme texte autobiographique, ni comme fiction, car là n’était pas son intention au moment de les écrire, mais seulement comme des documents issus d’un paquet de lettres auquel les années ont fait prendre du volume, représentant des bribes de son existence et de sa vie intérieure dans l’espace de sa relation personnelle et intime avec son épouse.

D’autre part, pour presque toute sa production fictive, l’écriture syncopée, fragmentaire, associée à la pensée, met en scène les convulsions et les troubles vécus par la société portugaise, dès la guerre de l’Afrique, les excès de la Révolution et la crise de valeurs qui s’est, alors, installée au Portugal. C’est un discours fictif où s’enlacent des liens profonds avec la vie elle-même à laquelle le lecteur artificieusement se joint parce qu’il y reconnaît les espaces de la pensée et de la mémoire.

Dans la production littéraire de Julien Gracq, on pourra noter deux périodes d’écriture distinctes. Un premier et long moment compris entre 1938 et 1970, dominé par la fiction et intercalé de quelques textes apparentés à des essais, renvoyant également à son expérience poétique. C’est, surtout, dans cette pratique littéraire que s’intègre la production romanesque[14], une modalité d’expression écrite que l’auteur a par la suite abandonné, mais dans tous les cas un récit de fiction qui, d’une certaine manière, s’approche du paradigme littéraire créé par le roman du XIXe siècle, qui consiste dans la linéarité des événements narrés. On y a encore recourt à l’histoire comme une implication d’événements, nécessaire pour le récit, bien qu’il n’obéit pas à la dynamique des aventures qui se succèdent et structurent le roman traditionnel de type balzacien.

Dans la période située entre les années 70 et 90, il publie des œuvres difficiles à classer – des anthologies de textes variés, notes personnelles, fragments d’un parcours personnel, notes de voyage – ou encore des réflexions dans le cadre de la critique essayiste, un ensemble de textes qui, allant de Préférences à Lettrines, de La Forme d’une ville à Autour des sept collines, abordent la dimension autobiographique dans les termes que Jean-Yves Tadié emploie: “Autrefois, l’autobiographie accompagnait le roman […] ; maintenant elle le remplace”[15]. Gracq abandonnera progressivement la fiction pour privilégier des productions qui s’encadrent dans des genres bien distincts et où l’on peut suivre le parcours idéologique et poétique qui oriente sa production littéraire, notamment à travers des entretiens, des essais critiques et des pamphlets.

Quel que soit le critère utilisé pour classer cette œuvre plurielle, nous ne pouvons ne pas considérer dans son approche l’inscription de moments vécus, de paysages (re)visités, en conjuguant l’écrit, le lu et le vécu et, par coup, en modelant le réel à travers l’imaginaire. En ce sens, un texte de fiction semble être indissociable de ses conditions pragmatiques, qu’il s’agisse du contexte historique et culturel, de ses conditions de production ou de réception, une perspective qui va dans le sens de la réflexion de Wittgenstein portant sur l’acte de langage, quand il affirme que les textes de fiction se présentent comme des « forme de vie ».

Si l’on peut ici évoquer la dimension autobiographique de ces textes, il n’est pas moins vrai, comme le remarque Bernard Vouilloux au sujet de cette catégorie, qu’elle “n’est pas un genre (ou n’en a pas) : elle se les donne presque tous, noyautant le récit, le journal, le dialogue”[16].

Ce qu’on pourrait peut-être affirmer c’est que chez Gracq l’ambiguïté de l’indéfinition des genres littéraires découle surtout de la vision poétique qui marque le discours de l’ensemble de ses textes. C’est ce qui nous amène à constater que ces registres ne sont pas aussi diversifiés comme on pourrait le croire à première vue. Si aux yeux de Gracq “le commentaire sur l’art d’écrire est mêlé de naissance, inextricablement, à l’écriture”[17], sa pensée pourra également s’intégrer au bout du compte dans l’ambiguïté du romanesque, comme dans Les Eaux étroites, où la descente d’un fleuve amènera le protagoniste – narrateur, alter-ego de l’auteur, à tisser une série de réflexions qui se dédoubleront dans une autre descente à l’intérieur de lui-même. “[…] la fiction ici s’autorise parfaitement de l’expérience, et […] si nous interrogeons notre profonde mémoire, nous savons que ces châteaux au bois dormant et ces terres gâtes nous les avons à quelque détour de notre vie une fois au moins rencontrés”[18]. Il s’agit alors de cette “promenade entre toutes préférée, à l’excursion sans aventure et sans imprévu qui nous ramène en quelques heures à notre point d’attache, à la clôture de la maison familière”[19].

Retour au “point d’attache”, bribes d’une vie découlant d’une réflexion que nous dirions « autobiographique ». Malgré les distinctes formes d’expressions qui, à première vue, se détachent de l’ensemble de son oeuvre, l’auteur se propose de fondre l’écriture de la fiction et l’écriture de la critique dans une même pratique, dans une même substance littéraire, envisagée sous différents angles[20]. C’est la configuration de cette pratique de l’écrit qui a conduit Philippe Berthier[21] à attirer l’attention sur la nécessité de sortir du cadre de la vraisemblance formelle ou psychologique des textes. Si un récit de fiction peut inclure des réflexions de critique essayiste, ce qui chez Gracq, néanmoins, ne sera pas une pratique aussi évidente, le même phénomène pourra fonctionner dans le sens inverse. Selon l’auteur, il ne faudra pas dévier ses textes critiques d’un fonds romanesque, restes de fiction réunis dans une sorte d’atelier ou de réservoir matériel fondés dans les “archives imaginaires”, selon sa propre expression[22], étant donné qu’il s’agit finalement toujours du même monde qui constitue l’un des traits les plus marquants de la modernité de Gracq.

À travers la superposition de voix qui se croisent au long du voyage de l’écriture, dans ces “deux parcours rituels […] qui n’auraient jamais dû se recouper”[23], le lecteur trouvera les marques d’une identité discursive où l’imaginaire ne finit pas de s’inscrire. Comme s’il s’agissait de ce voyage qui traverse Les Eaux étroites, en rapprochant “le présent et l’imparfait, [qui] inextricablement, se mêlent dans le défilé d’images de cette excursion”[24]. La barque, vue comme la métaphore de sa propre écriture, ouvre l’unique possibilité de revisiter le pays de l’enfance, pourtant éloigné de l’espace référentiel comme un lieu virtuel : “Dès qu’on s’engageait sur l’Évre, on pénétrait dans un canton retranché de la terre, dont la barque seule pouvait livrer la clef”[25].

Apparemment mise au banc par la critique structuraliste, la composante autobiographique a finalement retrouvé sa place au milieu des Études Littéraires, sans cesser d’y occuper pour autant une place ambiguë, étant donné la frontière fragile qui la sépare (ou la rapproche) de la fiction.

Dans les oeuvres citées, les auteurs semblent s’incliner vers une apparente déconstruction des genres littéraires du récit. D’ailleurs, leurs oeuvres semblent ne pas se laisser classer dans l’espace clos d’un genre donné. En fait, écrire tend à se poser comme un acte qui exclut, d’emblée, toutes impositions conceptuelles. Comme le dit Gracq, on écrit parce qu’“on a envie tout bonnement de communiquer quelque chose : une remarque, une sensation, une expérience”, ou bien parce qu’“il arrive que l’écrivain ait envie tout simplement d’ «écrire»”[26].

À la lecture du texte remonte à la surface des épisodes de la vie de celui qui écrit. Chez António Lobo Antunes les histoires se mêlent aux mémoires rapportées par la nostalgie d’un passé perdu, fragments de vie qui déclenchent des images cristallisées dans le temps et en nous. C’est le cas particulier du voyage introspectif qui convoque dans son discours les temps vécus en Angola, mais surtout la douleur de la perte des siens et de lui-même.

Chez Julien Gracq, l’imagination onirique se superpose à la vie réelle, vu que les images et les thèmes récurrents de son oeuvre sont les révélateurs de l’incessante communication avec cette autre réalité, plus vaste, inscrite dans l’antériorité, peut-être même supérieure à la vie individuelle. L’imagination, telle comme elle apparaît définie dans Préférences, est “un résidu de souvenirs. Au fond, l’imagination est un effet de sentiments.”[27]

S’il est certain que la vie, les voyages, les souvenirs affleurent au fil des textes de ces deux écrivains, ouvrant les voies de lecture de l’imaginaire, l’héritage littéraire, qu’ils ont reçu au fil de leurs lectures, ne s’effacera pas non plus, en suggérant au lecteur d’autres chemins invisibles.

Dans la critique, comme dans la fiction, il s’impose de reconquérir l’espace vital des mots, de leurs combinatoires, de la magie évocatrice qui leur permettent d’établir un dialogue et de promouvoir des effets de sens. Comme affirme Maria Alzira Seixo, “l’Autobiographie c’est ce que l’on veut donner (communiquer, partager) de la vie que l’on écrit, et il est peu probable qu’il puisse en exister une autre”[28].

Notes

Danielle Corrado

Université Blaise-Pascal / C.R.L.M.C., Clermont-Ferrand, France

daniellecorrado@club-internet.fr

Le journal intime en Espagne : indifférence ou différences ?

Personal diary in Spain : difference or indifference?

Abstract: The paper deals with Spanish developments of the personal diary practice as a specific literary expression of the self. The following aspects are investigated: critical reception, writing modes, ideological and historical context effects, the influence of diaries from other European countries, and the disse­mi­nation of the genre in Spain.

Keywords: personal diary; literature; Spain; genre; reception.

En matière d’écritures autobiographiques un préjugé culturel voudrait que ces écritures soient l’apanage de l’Europe du Nord, et que leur nombre et leur qualité diminuent à mesure que l’on va vers le Sud. On pourrait reprendre pour le journal intime en Espagne le constat dressé à propos du cas italien par Michel David qui regrettait « la rareté du matériel à analyser, ou, tout au moins, de ce qui en est publié, et, par conséquent, la rareté des études spécifiques qu’une critique peu attentive lui a jusqu’ici consacrées[1] ». Le commentaire souligne deux facteurs essentiels de la visibilité du genre en Espagne : le rôle de la critique dans le perception et la réception du journal et la nécessaire distinction statutaire entre pratique diaristique et journal publié.

« Genre sans genre » : la boutade du diariste Andrés Trapiello résume la difficulté à avancer une définition qui rende compte de réalités textuelles protéiformes. Je m’attacherai donc ici aux écritures qui répondent au nom générique de journal (diario) à partir d’une définition minimale : relation subjective au jour le jour de pensées et d’évènements. Il convient de rappeler que le terme spécifique de journal intime naît en France, au XIX^e siècle, de la nécessité de distinguer une écriture fortement dominée par l’intériorité et a priori non destinée à la divulgation ; il s’agit donc d’une variante historique d’une pratique diaristique plus vaste et plus ancienne.

Pour interroger les facteurs qui président à la visibilité de cette forme d’écriture dans le domaine espagnol, j’évoquerai quelques jalons historiques comme autant d’états successifs d’une pratique d’écriture en évolution ainsi que les modèles d’écriture et de réception critique qui ont concouru à la construction du genre.

Jalons historiques

La structure du livre de compte, origine du diario, est progressivement investie d’autres fonctions à l’instar des journaux de bord. Parmi ceux-ci, le journal de Christophe Colomb constitue un texte de référence de la découverte du Nouveau Monde mais également de l’histoire du journal en enrichissant le compte rendu technique d’un témoignage à la première personne dicté par la nature inédite et unique de ce voyage vers les terres inconnues. Tributaires d’un schéma rhétorique commun lié à la fonction professionnelle du journal de bord, les conquistadors, à leur tour, mettront à profit les chroniques de leurs expéditions pour faire valoir leurs mérites personnels, revendiquant ainsi une parcelle effective du pouvoir délégué par le monarque au nom duquel ils nomment et réorganisent les terres conquises. En raison de leur diffusion réduite, ces écrits ne peuvent constituer une source pleine du journal mais, comme les livres de raison, ils contribuent à affirmer une pratique d’écriture liée à la chronologie journalière et témoignent des mutations qui œuvrent à assigner un nouveau rôle à l’individu.

Le XVI^e siècle espagnol voit ainsi fleurir une solide littérature autobiographique que ce soit sous une forme fictionnelle ou référentielle. On pense naturellement au Lazarillo de Tormes qui fixe la forme canonique du roman picaresque : la suite d’aventures narrées à la première personne font du narrateur, soit de l’individu le centre producteur du sens, le monde s’ordonne et se crée à partir de l’expérience individuelle. Mais cette « histoire d’un homme de peu racontée par lui-même » selon l’expression de Marcel Bataillon, est contemporaine d’authentiques récits autobiographiques de laïcs[2] et de religieux (Ignace de Loyola, Thérèse d’Avila). Dans les textes qui nous sont parvenus, les notes journalières n’apparaissent qu’à l’état de texte premier utilisé comme matrice pour la rédaction ultérieure[3].

Source privilégiée de l’écriture de soi, le domaine religieux est révélateur des crises culturelles qui vont secouer l’Espagne des siècles d’Or. Sous l’influence de la Devotio moderna et plus tard de l’érasmisme, une nouvelle spiritualité cherche à s’affranchir du dogmatisme et des pratiques superstitieuses en se fondant sur l’ascèse, le recueillement intime et la méditation personnelle, indispensable « armure du pêcheur » qui doit apprendre à se connaître pour espérer progresser sur le chemin de la vertu. C’est à travers un des plus célèbres ouvrages d’ascèse, le Tercer Abecedario Espiritual du père Osuna (1527) que Thérèse d’Avila découvre l’oraison mentale et s’engage dans une quête spirituelle qui inquiètera les autorités religieuses. Rédigée à leur demande, la Vida de Thérèse d’Avila imprime une perspective nouvelle au récit confessionnel en accordant à sa propre expérience le rôle d’organisateur du récit. Le discours sur soi doit bien sûr être replacé dans le cadre d’une identité liée à la foi religieuse mais son récit se détourne de la chronique anecdotique et factuelle pour traduire et analyser le flot intime d’une conscience complexe et conflictuelle.

Sous couvert de lutte contre la propagation hérétique, les milieux orthodoxes s’emploieront à combattre cette véritable réforme mentale ; articulé sur un contexte de guerres et de calamités diverses, ce processus historique conduira l’Espagne de la Contre-Réforme à se mettre en retrait de l’évolution intellectuelle et scientifique des autres pays. Dans un contexte religieux qui ne conçoit pas la méditation sans médiation et n’encourage ni l’attention à soi ni l’écriture privée, le journal de Loyola paraît paradoxal au premier abord. Outre le Memorial, Ignace de Loyola a laissé un journal dont ne nous sont parvenus que deux cahiers couvrant les années 1544-1545[4]. Aux dires de son secrétaire, Goncalves de Câmara, qui recueillit le récit autobiographique du fondateur de l’Ordre, celui-ci « écrivait chaque jour ce qui se passait dans son âme ». Les cahiers, soigneusement datés, constituent un texte au premier abord énigmatique : ayant à prendre une importante résolution, Ignace de Loyola attend de Dieu la confirmation de son choix. Sans entrer ici dans la description du dispositif ignacien, je me limiterai à souligner le lien entre Journal et les Exercices spirituels, le premier étant une mise en œuvre de la méthode d’élection préconisée par Loyola. L’essentiel pour notre propos reste que la fonction privilégiée par Loyola tient au choix d’une structure temporelle qui associe régularité et travail sur soi pour méditer et maîtriser ses choix, fonction dont héritera le journal moderne.

Sans doute influencés par les contacts avec l’étranger et les échanges épistolaires, les hommes des Lumières pratiquent volontiers le journal. Jovellanos, esprit éclairé s’il en fut en Espagne, tient un journal[5] que l’on qualifierait aujourd’hui d’externe parce que centré davantage sur le monde que sur le sujet. Animé d’un désir d’approche exhaustive de la réalité environnante, le journal de cet écrivain et magistrat est un outil au service de la réflexion et du souci de réforme d’un pays accablé par le retard matériel et intellectuel. On ne trouvera guère d’introspection chez ce personnage austère et totalement habité par la mission réformatrice, ses seules confidences auront trait aux cruelles déceptions que lui inspirent la corruption et l’incompétence du pouvoir en place.

Comme ailleurs, le journal est attesté à cette époque comme pratique d’écriture essentiellement tournée vers le monde extérieur, sans doute en raison de sa proximité sémiotique avec d’autres formes – lettre, chronique, memorandum. Seule exception, à notre connaissance, le journal de Blanco White[6] retrace le conflit intérieur d’une conscience il est vrai fort éprouvée : prêtre espagnol, Blanco renie l’Espagne et la religion catholique pour s’exiler en Angleterre et épouser l’anglicanisme qu’il abandonnera à son tour. Une expérience peu commune et sans doute l’influence de la culture anglo-saxonne ont concouru à ce qui reste une exception au tournant du siècle.

Pendant qu’en France, le journal s’ouvre à l’introspection, l’indifférence de l’Espagne est à rapprocher de la réception du romantisme. En effet le XIX^e siècle est marqué par une intense agitation politique : à une période d’absolutisme qui se traduit par une fermeture du pays sur lui-même succèdent un statu quo frileux et une période révolutionnaire avant le retour à la monarchie et au pragmatisme politique. Le romantisme se présente sous deux aspects contrastés : le romantisme réactionnaire et marqué par un retour aux valeurs questionnées par le rationalisme –religion, patriotisme, monarchie – sera rejeté par les libéraux qui introduiront mais de façon fort brève une veine d’inspiration libérale et individualiste à leur retour d’exil dans la deuxième moitié du siècle. L’influence française est réduite voire rejetée en raison du conflit qui venait d’opposer les deux nations et, d’une manière générale, on peut dire qu’en Espagne les courants novateurs et les grands débats arrivent au moment où ils s’estompent dans les pays voisins. Par contre on assiste à l’essor du roman historique, traduction des grands débats sur l’identité nationale et le déclin du pays que l’on veut combattre sans renoncer à des structures et à une cosmovision archaïques. Dans le domaine littéraire prévaut une conception thomiste où l’art est indissociable de la Beauté et la Vérité ; la création ne se conçoit guère sans Dieu et donnera lieu selon l’expression d’Emilia P. Bazán, à « une littérature de sacristie » que les écrivains novateurs auront bien du mal à faire évoluer. La fascination pour l’histoire et les soubresauts politiques engendrent un essor des mémoires conçus comme une entreprise partisane d’auto-justification de l’action politique. Ce choix générique déterminant consolide une tradition d’écriture à la première personne qui évacue toutefois le discours sur soi et l’introspection. Cette incapacité à se révéler restera, aux dires de la critique espagnole, la marque des écritures autobiographiques, un aspect sur lequel nous allons revenir. La pratique du journal n’en demeure pas mois attestée – lettres, préfaces – mais il est relégué au rôle d’auxiliaire, de base factuelle pour la rédaction mémorialiste. En outre les intellectuels de l’époque s’investissent largement dans la presse dont l’essor accompagne la timide émergence de la bourgeoisie urbaine. Ainsi lorsque P. A. de Alarcón publie son reportage sur la guerre du Maroc conçu comme une série de lettres datées, il l’intitule Journal d’un témoin de la guerre d’Afrique (1860) et alterne indifféremment les termes de lettre et de journal ; alternance qui nous renvoie à la parenté sémiotique des deux formes ainsi qu’à l’absence de catégories formelles stables.

Au siècle suivant, le parcours du journal en Espagne est plus aisé à suivre en raison de la publication qui se systématise. Événements majeurs, la Guerre civile et la dictature vont infléchir les priorités de la création. Á côté d’une littérature conventionnelle se développent diverses modalités de réalismes militants conçus comme outil de réappropriation d’une réalité défigurée par le régime dictatorial. La mémoire du passé récent est présente mais elle prendra les masques de la fiction ou le chemin de l’exil. Dans un marché éditorial sous surveillance, le journal reste un refuge privé et il faudra attendre le retour à la démocratie pour que soient publiés nombre de ces textes. Après 1975, le mouvement de récupération de la mémoire historique favorise la publication de textes autobiographiques ; un renouveau éditorial et critique qui relancent un certain intérêt pour ces genres. Le changement politique donnera lieu à la création d’une nouvelle culture dont une des caractéristiques a été définie comme la « reprivatisation de la littérature »[7], perceptible dans le regain de l’écriture à la première personne : on voit ainsi s’épanouir une variante du journal, le dietario dont l’équivalent serait le néologisme extime : journal tourné vers le dehors[8]. D’invisible, ou presque, le journal intime devient visible en Espagne alors que cette notion même d’intimité a profondément changé précisément comme conséquence de la publication de journaux en Europe.

Le discours des diaristes : modèles génériques

La lecture d’autres diaristes constitue un des facteurs déterminant de la propagation du genre et de la construction de modèles poétiques. Les diaristes espagnols font des journaux d’Amiel, Gide, Pavese, Mansfield, Kafka, des classiques du genre qui fonctionnent d’une certaine manière comme des modèles de référence. Le cas d’Amiel est à lui seul fort éclairant : ce journal-fleuve est connu en Espagne grâce au philosophe Miguel de Unamuno conscient du danger d’une écriture radicale qui finit par dévorer la vie de son auteur : « l’homme qui tient un journal comme Amiel devient homme du journal, il vit pour lui[9] ». Qu’ils l’aient lu ou pas, le journal d’Amiel est devenu une sorte de modèle mythique qui effraie autant qu’il fascine les diaristes car il représente la légitimation d’une écriture dénigrée pour son insignifiance.

Á l’orée du XXI^e siècle, Amiel n’est plus un modèle pour José Carlos Llop qui rejette l’absolu repli sur soi car, écrit-il dans son propre journal, « le journal d’Amiel n’aide pas à vivre mieux et je suis de ceux qui pensent qu’une des obligations de cette sorte de littérature est de contribuer au mieux vivre autant pour celui qui écrit que pour celui qui lit[10] ». Aux antipodes du modèle autarcique d’Amiel, une variante moderne du journal définit une nouvelle praxis d’écriture à la fois transitive et réflexive.

Les diaristes espagnols au cours du XX^e siècle choisissent cette pratique pour les mêmes raisons que leurs homologues étrangers : vertus de la discipline quotidienne, exutoire des conflits, confident, atelier de l’œuvre. Ils écrivent depuis un horizon générique défini mais sont pleinement conscients d’actualiser un genre au gré des expériences et des motivations singulières. Car la séduction du journal tient effectivement à cette capacité d’allier sans hiérarchie l’insignifiant et l’exceptionnel, d’écrire sans autre contrainte, en dehors de la loi du calendrier[11], que celle que se fixe le rédacteur.

La réception critique

Au vu de ce rapide tour d’horizon historique, on retiendra que, s’il n’est pas une zone désertique, le journal en Espagne connaît un développement différent comparé au journal en France, modèle historique de référence.

Les raisons de cette relative indifférence tiennent, pour les résumer de manière un peu cavalière, aux successifs contextes socio-historiques et culturels. Au poids de la religion et plus spécifiquement d’une Eglise qui n’encourage pas l’exercice solitaire de la confession et de l’introspection, et dont l’influence idéologique se fera sentir de façon durable dans la production littéraire espagnole, viendront s’ajouter d’autres facteurs. Politiques, par une série de conflits politiques qui provoqueront des périodes d’isolement intellectuel du pays et les caractéristiques propres de la société espagnole. Sociologique ensuite : il est communément admis que le journal, comme l’autobiographie en Europe occidentale, fleurit à mesure que la classe bourgeoise conquiert le pouvoir et que se développe la confiance en l’individu face à la puissance politique et religieuse. Le retard de la bourgeoisie espagnole à se consolider et à s’imposer en tant que classe sociale et donc en tant que promoteur et acteur culturel est un des facteurs les plus remarquables dans le très inégal développement des genres autobiographiques et dans le faible écho qu’ils suscitent auprès du public. En effet, l’abondance numérique des mémoires ne saurait pallier leur manque de qualité artistique qui les relègue au rang de textes partisans et les rend rapidement caducs, à de rares exceptions près. La rareté d’un lectorat conséquent va contribuer à fragiliser la consolidation et la reconnaissance de ces écrits trop liés à une actualité volatile.

La critique actuelle souligne également un frein plus diffus à ce développement et qui tient à une attitude générale face à la vie induite par un climat social et politique pesant et austère qui ne favorise pas la confiance des individus en leur propre valeur, le goût de soi et de la vie dont s’alimentent les écrits autobiographiques[12].

Á ces pistes d’explication qui concernent l’ensemble des modalités autobiographiques, il convient de spécifier d’autres facteurs qui ont perturbé la transmission des journaux personnels en particulier. Textes privés, leur nature auto-destinée les rend fragiles : ils sont souvent oubliés ou détruits après le décès de leur auteur. Et même s’agissant de textes d’écrivains ou de personnalités publiques, ils ont longtemps eu un statut de document secondaire par rapport à l’œuvre majeure ; il faudra attendre des publications célèbres comme celle du journal de Gide et une fétichisation des papiers d’écrivains pour voir ces documents acquérir un statut et être ainsi protégés. Le caractère privé et référentiel du journal implique également des personnes réelles rétives parfois à la publication ainsi que des enjeux politiques et idéologiques. Le cas du journal de Jovellanos, figure pourtant majeure des lettres et de la pensée des Lumières, est à cet égard révélateur. Après la mort de l’auteur survenue en 1801, le manuscrit connaît de nombreuses vicissitudes et quelques tentatives de publication fragmentaire et à ce point défectueuse que les ouvrages ne circulent pas. Des pressions s’exercent pour empêcher la divulgation des écrits de celui que d’aucuns considèrent encore comme un esprit fort, hérétique et un dangereux révolutionnaire. Ils ne paraîtront finalement qu’en 1953 sous le titre de Memorias íntimas [Mémoires intimes] (1953), titre surprenant tant ces carnets sont dépourvus d’introspection. L’artifice éditorial utilise en fait une catégorisation générique – intime – instituée à la suite de la parution d’extraits du journal d’Amiel. La confusion entre mémoires et journaux est à son tour emblématique d’un flottement générique qui a longtemps prévalu et dans la critique et dans le monde éditorial espagnols. Le phénomène relève également d’une hiérarchie implicite qui valorise les mémoires comme genre de référence. Dans le cas de Jovellanos, le retard de la publication s’explique par la stigmatisation du XVIII^e siècle, accusé de pactiser avec les Français et de dévoyer les valeurs traditionnelles, un mépris relayé par une critique partisane, plus soucieuse parfois d’idéologie que de philologie. Une tendance qui se poursuit au siècle suivant dominé par une critique conventionnelle qui attribue exclusivement à la littérature un rôle didactique et moral, de formation du goût, du « bon goût » naturellement. Ainsi dans les années 1970, parmi les rares critiques ou chercheurs qui s’intéressent au genre, la condamnation est souvent sévère : pour Guillermo de Torre, le journal est fruit d’une rétractation spirituelle et d’un ego narcissique et exhibitionniste car « l’autocontemplation, comme la nudité, ne se justifie que lorsqu’elles reflètent un être beau » et de citer ce qui, pour lui, est l’exact contraire, le Journal d’un voleur de Genêt. Ou alors il est tolérable lorsque l’exhibition égotiste s’assortit, voire s’efface devant une « cause humaine de caractère public », l’exemple ici sera le Journal de guerre de R. Rolland[13]. Le journal, s’il veut acquérir droit de cité, doit donc exprimer le beau ou le bon.

Moins virulents, Granell et Dorta, auteurs d’une anthologie de journaux espagnols et étrangers, se livrent à un louable effort de recensement de textes mais reprochent à ceux de leurs compatriotes à la fois une moindre qualité littéraire et l’absence du critère qu’ils considèrent déterminant, l’intimité, sans s’aventurer toutefois à cerner, à défaut de le définir, un concept par ailleurs fort délicat[14]. D’autres auront recours à une théorie essentialiste qui justifie – et consacre – le topique de la rareté de la pratique et l’absence d’introspection par le caractère national : « L’Espagnol vit davantage tourné vers l’extérieur que vers l’intérieur. C’est un homme d’action plus intéressé par la prouesse ou l’aventure que par les motivations de sa conduite »[15].

Indigne ou inutile mais toujours peu pratiqué, la sentence institutionnelle entraîna l’indifférence du monde éditorial ; or on sait à quel point la publication de journaux constitua en France un moteur de développement du genre dès 1857. Un préjugé tenace qui, aujourd’hui encore, conduit le secteur éditorial espagnol à privilégier la publication de traductions de textes autobiographiques en négligeant la production nationale.

Face aux mémoires, genre viril si l’on en croit le critique Antonio Granell, le journal serait l’apanage des femmes et les rares diaristes masculins sont ceux qui montrent une âme « délicatement féminine » : la misogynie de la littérature espagnole apparaît comme un des facteurs qui contribua à l’indifférence des institutions littéraires, pour ne pas dire le dédain, envers une écriture considérée comme féminine et par là même insignifiante.

On a ainsi un bref aperçu de la conjonction de facteurs qui contribuèrent à laisser le journal dans l’ombre. Les nouvelles perspectives et méthodes de la recherche[16], plus littéraires et structurales, ont donné une visibilité à une écriture non visible jusque-là. Mus par un besoin de clarifier un paysage encore mal exploré de l’histoire littéraire, les travaux critiques espagnols s’attachent à établir les corpus et à les classifier de façon rigoureuse en prenant comme référence l’histoire des écritures autobiographiques en Europe[17]. Un étalonnage qui aboutit souvent à constater, voire à déplorer, l’absence d’intimité dans les journaux espagnols et donc à questionner l’appartenance de certains textes au genre, ce qui suggère une question plus ample : qu’est-ce qui fonde la perception du journal ? Si l’on se réfère à l’approche éclairante de Jean-Marie Schaeffer[18], on peut analyser « le fonctionnement des noms génériques » en s’attachant aux niveaux discursifs. L’énonciation renvoyant à des référents réels, le terme générique de journal désigne des écrits régis par une énonciation renouvelée à chaque entrée ; la datation et la fragmentation étant les conséquences de ce choix énonciatif. L’auto-destination est un critère exclusivement associé au journal intime ; toutefois la lecture des textes fait apparaître une subtile et mouvante gamme de narrataires qui vont de l’énonciateur à un possible récepteur effectif. Une situation paradoxale qui reflète la nature ambivalente du texte diaristique toujours libre de se révéler ou de se refuser à autrui. Expression de vécus différents, les fonctions, et par conséquent les contenus des journaux, varient entre eux mais également à l’intérieur d’un même journal. Une diversité qui a conduit à créer des sous-rubriques – journal intime, spirituel, externe – et qui rend peu opératoire au niveau des contenus la dénomination générique. L’introspection et l’intimité apparaissent plutôt comme des critères historiquement limités dans le temps à ceux qu’Alain Girard nomme les intimistes, épigones de la forme canonique du journal intime tels que Charles du Bos, Joubert, Amiel. Cette notion d’intimité n’investit pas la totalité des pratiques de l’écriture diaristique, cependant elle demeure un élément du débat pour la critique espagnole qui en déplore l’absence dans le diarisme espagnol. Notion délicate à définir, l’intimité est communément perçue de manière ambiguë à la fois comme une sorte de vérité ultime de la personne enfouie sous la surface du moi social et comme des confidences relevant de la vie privée. Des caractéristiques présentes chez nombre de diaristes espagnols mais, d’une manière générale, le journal contemporain est une pratique qui cherche moins à appréhender un moi mouvant qui ne cesse de se dérober qu’à créer un espace et un temps propices à l’écoute de soi, à la présence à soi[19]. L’intimité serait ici de l’ordre de la quotidienneté d’une conscience et non de la révélation. Il faudrait alors distinguer une double fonction modélique du genre : en tant que modèle de pratique ou comme modèle de réception. Héritage d’un modèle historique, l’intimité au sens d’auto-analyse reste une convention, qui, en tant que telle, conditionne la réception plus qu’elle n’affecte la pratique des diaristes.

Il n’en demeure pas moins que la fortune du journal intime dans sa forme canonique en Espagne est plus pâle que dans les pays voisins et l’on pourra se demander si une tradition autobiographique singulière, une pudeur héritée d’une culture hostile aux manifestations du je ne favoriserait pas une variante du journal, le dietario.

La langue espagnole, comme l’italienne, en distinguant les deux termes diario et dietario, indique une variation que l’on pourrait résumer ainsi : le dietario partage les caractéristiques formelles du journal -fragmentation, énonciation, hétérogénéité thématique – mais s’en sépare sur la nature des contenus .

L’écriture du jour n’est pas ici motivée comme dans le cas du journal intime par une crise personnelle ou existentielle mais centrée davantage sur le monde extérieur depuis une perspective totalement et volontairement subjective, arbitraire et morcelée. Le critère distinctif tient donc au caractère introspectif, au degré d’intimité ou à sa nature. On peut également se demander si cet effacement actuel du je n’est pas, en partie, une réaction au déferlement médiatique d’une intimité exhibitionniste et réductrice. La pratique du dietario se tient au confluent du journal intime et du journalisme culturel et littéraire très présent dans la presse espagnole depuis le XIX^e siècle (Azorín, Ortega y Gasset, Gonzalez-Ruano, Umbral) ; les « dietaristes » sont de fait souvent écrivains et journalistes.

Depuis les années 1990, le dietario connaît, en Espagne, un essor éditorial sans précédent qui opère comme facteur de normalisation du journal comme forme littéraire[20]. Plus intellectuelle qu’introspective, l’écriture possède ici une vocation transitive inscrite en amont de la pratique. Cette destination ouverte implique naturellement un travail d’élagage, de façonnage du texte spontané qui le différencie également du journal classique dont une des caractéristiques est la monotonie et la répétition, un trait qui rebute souvent éditeurs et lecteurs.

Est-ce à dire que le dietario exclut toute approche de la vérité personnelle du rédacteur ? La réponse est ambiguë à ce propos car ces textes construisent un portrait de leurs auteurs tout en se soustrayant à la règle implicite de la sincérité, la vérité du portrait ; le dietario dessine un moi littéraire qui se construit jour après jour.

Un des cas les plus intéressants du journal actuel est celui du romancier et essayiste, Andrés Trapiello qui publie régulièrement un journal, chaque tome intégrant un titre général révélateur de son statut ambigu Novela en marcha / Roman en cours. Texte recomposé à partir d’un journal premier, le diario – terme revendiqué par l’auteur – tel que le publie Trapiello se tient entre le fictif et le référentiel : « J’ai toujours voulu parler de moi d’une manière différée, non pas directe mais oblique »[21]. Ainsi conçu, le journal construit un moi littéraire et ambigu qui s’affranchit de la frontière séparant réel et fiction, vie et littérature, élargissant par la même le territoire de la poétique du journal.

Au terme provisoire de cette évocation du parcours de l’écriture diaristique en Espagne, on ne peut que se référer à la complexité des facteurs qui concourent à l’émergence d’un genre qui manifeste une étroite parenté au niveau des pratiques avec le reste de l’Europe ; les différences sont le résultat des caractères propres à l’histoire et à la culture du pays. Moins d’indifférence que de différences qui éclairent par un autre biais une forme mouvante, protéiforme, une forme investie par des époques et des aspirations différentes mais toutes animées du désir de se dire dans la trame du temps humain, l’au jour le jour.

Notes

Jaime Baron

Université Bordeaux-3, France

jaime.baron@eesc.europa.eu

Poèmes en prose avant-gardistes : l’obliquité de la fable

Avant-garde prose poems: the obliqueness of the fable

Abstract: The fable’s “hermeneutic translation” (Schaef­fer) and narrative schemes are echoed in various prose poems of the modernist period. Examples taken from different au­thors (Max Jacob, the surrealists, Mac Orlan, etc.) integrate a savoir calqued on the fable’s discursive practice. In surrealist texts, the gnomic code shifts the balance in the traditional relationship between the fable and the reader. The avant-garde hermene­utic translation tends to expand literariness and often claims legitimacy.

Keywords: fable; prose poem; avant-garde; legitimacy; literary history; Max Jacob; surrealism.

Malgré Ésope et Phèdre, malgré les collections d’exempla médiévaux, malgré La Fontaine, Iriarte ou Lessing, la fable reste un genre ou sous-genre difficile à cerner et surtout rebelle à une catégorisation définitive. Dans un article éclairant, Jean-Marie Schaeffer dégage une règle constitutive de la pratique discursive « fable », à savoir, l’existence d’une translation herméneutique transcendante[1]. La fable serait un récit qui vaut pour « autre chose »[2]. À bon escient, l’auteur nous avertit de la diversité de cette relation de translation (par exemple, le passage de l’univers physique à un univers éthique, l’institution d’un comportement ou d’une loi universelle, etc.) aussi bien que de sa variabilité à travers l’histoire littéraire[3].

Une telle opération herméneutique fonderait donc la capacité de la fable à se réactualiser sous une forme ou une autre. Conjointement à d’autres sous-genres comme la parabole et l’apologue, la fable cherche à préciser un savoir qui justifierait la translation. Or la matérialisation diachronique de cette potentialité générique n’a certes pas lieu sans poser des problèmes. En effet, l’énorme adaptabilité historique de l’opération de translation donne des lendemains modernes à la fable mais au prix d’une obliquité qui refond le « savoir » d’une manière beaucoup moins évidente qu’au temps de La Fontaine. Examiner quelques directions de cette obliquité est l’ambition de la communication présente, qui voudrait s’appuyer sur une conception dynamique des genres[4]. À cet effet, l’époque des avant-gardes offre un champ exceptionnel d’étude en raison de l’envahissement fréquent des codes gnomiques et du savoir et de l’effondrement du système de genres accompli au nom de la recherche d’une essence du littéraire, voire du poétique.

Tout d’abord constatons une difficulté qui se pose tout naturellement à l’ historien de la littérature. En effet, il est aisé de dégager pour Phèdre ou pour un auteur des Lumières une relation critique, de contenu moral ou social, entre l’univers fictif du texte et l’interprétation transcendante. Que se passe-t-il aux époques qui, comme la notre, privilégient une littérature pure, « originale », et considèrent l’œuvre littéraire comme « riche séjour de silence », « défense ferme » et « haute muraille contre cette immensité parlante qui s’adresse à nous en nous détournant de nous » selon l’expression de Blanchot[5] ? La fable canonique distribue les actions de l’homme dans le monde d’une façon univoque pour le lecteur : ce dernier, au moyen de la moralité, gagne indubitablement une leçon applicable à la vie. La circulation mimétique entre l’auteur et le lecteur en est assurée. Il en va autrement pour la littérature des XIX et XXe siècles, où elle achoppe en divers degrés sur l’absoluité autotélique du projet littéraire chez un Proust ou les avant-gardes. On pourrait dire que la materia de la fable comme telle se dissémine dans des mondes fictifs aux contours beaucoup plus rétifs à l’ordonnancement discursif et moral de La Fontaine ou de Samaniego. Cependant, le mouvement du savoir continue à être perceptible –même hyperboliquement– dirigeant la capacité de translation dans des textes qui, en principe, ne se réclament pas de la fable. Dans maints poèmes en prose avant-gardistes, nous avons repéré des continuités discursives qui s’ouvrent sur une telle relation de translation, et la demandent même. Une forme qui, après Baudelaire et Rimbaud, semblait être destinée à incarner une modalité de modernité poétique, accueille pourtant ce trait intrinsèque de la fable en ayant recours à des configurations narratives ou semi-narratives. Par là, se brisent jusqu’à un certain point les horizons d’attente par rapport à la poésie moderne et à l’insuccès de la fable dans la modernité. Dans un souci d’unité, nous avons écarté ici l’examen de textes qui, comme ceux de Van Ostaijen et Kafka, s’astreignent plus formellement au modèle de la fable, ce qui, nous l’espérons, fera ressortir avec plus de netteté la présence, semble-t-il, paradoxale de ce genre là où on le croyait désuet.

Une structure narrative simple

Commençons par les évidences : la structure d’un bon nombre de poèmes en prose mime la fable. Comme l’on sait, la fable constitue un récit minimal et, très souvent, sa trame élémentaire articule une opposition de personnages et de leur état initial et final[6]. Pour citer un exemple bien connu, dans « Le Corbeau et le renard », le corbeau jouit au début d’une situation de supériorité, ayant de quoi manger. Cette situation se renverse à la fin, et c’est le renard qui en sort vainqueur. L’argument se réduit à la chute du fromage du bec du corbeau, rusé par les mots du renard. Prenons maintenant un poème en prose de Reverdy, « Le Patineur céleste » (Poèmes en prose, 1915)[7]:

On a transformé le trottoir en vélodrome. Il n’y a qu’un seul coureur. Alors pourquoi court-il si vite ?

On ne voit pas ses mains et le guidon remplace les pédales. Il monte.

On a peur de le voir tomber et qu’une lourde voiture l’écrase ; mais au coin de la rue une glace absorbe son image qui tourne. Il est sauvé.

Le salut du coureur dépend seulement de l’absorption de son image par la glace, et c’est ce fait qui sépare les états de l’identité du cycliste. La construction paratactique déclare avec grande clarté cette opposition centrée exclusivement sur le seul personnage du texte. La promenade dans la ville étant l’un de thèmes préférés de la poésie moderne depuis Baudelaire, on ne sera pas tant étonné par la scénographie urbaine que par la transformation initiale de la rue en vélodrome et par la visibilité précaire du cycliste. Le texte signale donc la transformation comme clé de lecture, du risque d’accident au salut final, dans un espace géographique soumis, lui aussi, à une métamorphose. À la différence de la fable classique, le lecteur aimerait peut-être avoir plus de données. On a signalé que le poème en prose reverdien « refuse de livrer ses tenants et aboutissants »[8], mais ici la structure simple et oppositionnelle est préservée, de sorte que le mouvement herméneutique de la lecture prête naturellement une attention maximale à l’opérateur de l’opposition entre la fin et le début, c’est-à-dire, à la glace absorbant l’image du coureur. S’ensuit une lecture psychologique et morale sans grandes complications : la glace permet au cycliste de se réfléchir, donc de se comprendre et de s’assumer complètement, ce qui constitue son salut et le point final du texte.

Une telle confrontation identitaire est la matrice du mini-récit au même titre que la chute du fromage chez Ésope et La Fontaine, et fonde une trame morale qui oscille entre la perte et le salut. Un lecteur habitué à des formes narratives explicitées comme celles de la fable, du conte ou du roman traditionnels, sera surpris de devoir suivre une articulation de la narration très simple sur laquelle gravite cependant un drame relativement complexe. Cette complexité devient aussi signifiante par un certain soulignement de ce qui n’est pas central sur le plan de la représentation : la transformation a lieu « au coin de la rue », et l’occurrence phonétique /oi/ fait écho à d’autres identiques, « trottoir », « voir », « voiture », qui évoquent en partie le verbe ‘voir’. Le savoir de la transformation est donc doublement oblique : par la disharmonie entre l’économie des moyens narratifs et l’envergure du drame et par la place peu visible de celui-ci.

Il n’est pas rare que dans des poèmes en prose, des épisodes minimes portent une résonance hautement symbolique et morale, comme dans ce texte de Max Jacob (dans Le Cornet à dés, 1917) :

ERREURS DE LA MISÉRICORDE

J’irai plutôt avec lui en prison pour qu’il ne s’échappe pas. Ainsi fut fait ! Nous sommes dans une grosse tour. Une nuit, dans mon sommeil, je fis le geste de le retenir, je ne touchai plus qu’un pied blanc qui montait vers le plafond et me voici seul dans la tour. Sur le haut de grosses charrettes de foin les yeux des paysans me regardent à la fenêtre avec miséricorde[9].

Ici c’est le changement d’état du locuteur, de l’amitié ou de l’amour vers la solitude, qui forme le dispositif narratif central. L’attachement du protagoniste pour son compagnon (« je fis le geste pour le retenir ») en est la cause, déjà annoncée au début (« J’irai plutôt avec lui en prison pour qu’il ne s’échappe pas »). Max Jacob aime les oppositions et même les heurts : à la variation d’état il ajoute une opposition plus large et polémique. En effet, la description relativement longue qui clôt le texte est désavouée par le titre, lui-même un tour de force vis-à-vis de la tradition sapientiale chrétienne. On serait même tenté de voir dans le titre et dans la fin des formes dérivées de promythium et d’epimythium. Si le regard des paysans envers les disgrâces du protagoniste est compatissant, il fait passer symboliquement une communication du savoir : à la tour immobile du début se substitue la charrette mobile (notons la reprise de l’adjectif « grosses » ) ; à l’aveuglement et l’obscurité, l’activité du regard doublement présent grâce aux « yeux » ; à la verticalité close de la tour de pierre, l’horizontalité ouverte des charrettes de foin. Le syntagme « avec miséricorde » finit le texte par l’hémistiche d’un vers alexandrin. Une rhétorique limpide est donc à l’œuvre, qui organise le changement de perspective et fait valoir un savoir médiateur, si tardif, vis-à-vis de l’aveuglement du protagoniste. S’amorce ici une sémiotique conciliatrice où se laisse sentir une compréhension qui pivote autour d’un mot (« miséricorde ») engageant directement une tradition de sapience. Si la fable classique motivait une lecture très clairement rétrospective ou prospective grâce aux moralités placées à la fin ou au début, ce texte nous oblige à parcourir un mouvement de la conclusion au titre établissant paradoxalement deux niveaux de sapience. De la sorte, une saturation interprétative est offerte au lecteur, qui doit endosser la simultanéité des miséricordes contraires. À la fabula première se superpose alors une autre fabula, laissée presque entièrement au travail de la lecture, qui comptera tout de même sur la relative préséance d’un paratexte surprenant.

Le savoir surréaliste

Dans « Erreurs de la miséricorde », un ensemble de corrélats herméneutiques s’arbore autour d’un schéma narratif extrêmement simple et nous replace devant un dilemme moral sur la vie et la signification du mot « miséricorde », avec une grande marge. Dans la littérature surréaliste, la marge s’amoindrit, et cela au nom d’un savoir supérieur. Par exemple, « Le 13 l’échelle a frôlé le firmament » (Constellations)[10] de Breton atteste que le lecteur est guidé et presque forcé de suivre une orientation bien précise de lecture. Récréation du mythe ancien d’Éros et Psyché, le poème participe de l’idylle et de la fable, mais en les contraignant à une visée interprétative qui, en deçà de ses prestiges spécifiquement verbaux et poétiques, cherche à rendre le mythe sous un nouveau jour. D’où l’importance de l’axe du savoir qui articule le texte. En effet, la trame des mésaventures de Psyché, illustrée sous la figure de la descente, s’interrompt à un moment donné pour laisser la parole à une Tour incarnant la connaissance. Examinons cette deuxième partie du poème :

C’est alors, mais seulement alors, que dans l’inouï s’assure et à toute volée retentit la voix de la Tour : « Les yeux fermés redescends par où tu es venue. Tu ne t’arrêteras pas au niveau du sol. C’est quand à nouveau tu seras parvenue ici en reflet que te sera révélé l’équilibre des forces et que tu poseras le doigt sur le coffret des parfums.

Cette séquence est doublement embrayée par « alors » et se fait le porte-parole d’une valeur de la modernité exploitée à fond par les surréalistes : le nouveau ou l’inouï (« dans l’inouï s’assure »). Les mots de la Tour sont dits avec autorité, une autorité aux conséquences vastes étant donné qu’il s’agit pour Psyché de retrouver l’amour. En effet, dire qu’il faut descendre « les yeux fermés » et qu’il faudra parvenir « ici en reflet » équivaut à rendre un contenu explicite aux épreuves d’amour. La prophétie de la Tour affecte la vérité de l’existence et, au moyen de l’expression « te sera révélé », renvoie aux langages du merveilleux, de la gnose ou de la religion. Cette dernière partie du texte se construit sur le parallélisme « C’est alors …que » et « C’est quand…que », qui structure une prévisibilité du temps semblant reproduire une matrice narrative parfaitement connue par le locuteur. Le savoir se fait transparent grâce à la Tour, envahissant du coup toute la motivation narrative et symbolique du texte. En réalité, le cadrage narratif (formé par les verbes au passé simple « aima », « mit », « retentit » et d’autres verbes au présent) est complètement absorbé par le code gnomique de la fin où pointe la connaissance du futur. Les dilemmes moraux sont exclus du texte parce que celui-ci se porte garant d’une vérité absolue et, en cela, il amplifie le lointain epimythium de la fable en proposant une solution presque dictatoriale, mais euphémisée par son surgissement dans un mythe traditionnel. Ce poème sur Éros et Psyché est une fable parce que la trame narrative s’organise entièrement autour de la motivation du savoir. C’est celle-ci qui dirige inéluctablement le sens de la lecture.

Dans d’autres textes surréalistes, c’est le paratexte qui engage la direction de la lecture. Le poème d’Éluard « Le Nettoyage des carreaux n’entraîne pas forcément la propreté en amour »[11], qui pourrait constituer une moralité de La Fontaine ou une maxime de Vauvenargues si l’on permute le vocabulaire, en est un bon exemple. On se trouve, en fait, devant une sorte de « collage » d’une pratique textuelle codifiée[12]. Le texte invite à établir des équivalences entre la domesticité et l’obéissance (que suggère métonymiquement « Le nettoyage des carreaux ») et une « héroïne » qui est appelée aussi « bonne impénitente » et « prisonnière ». Le poème se clôt par l’évocation de la prisonnière « qui garde devant elle des souvenirs curieusement perfectionnés ». La forme verbale « garde » et l’expression « curieusement perfectionnés » suggèrent l’idée d’habitude cultivée et rétive à la spontanéité, précisément prônée par les surréalistes et les dadaïstes à l’époque de publication des Malheurs des immortels (1922). Par ailleurs, on ne peut s’empêcher de voir dans des adjectifs comme « solide bon sens » ou « coït familier » une attaque contre les valeurs bourgeoises de l’époque. Cette attaque n’est pas explicitement énoncée mais elle est dirigée par un titre ravageur et tout-puissant qui se constitue en pratique gnomique infléchissant le contenu du texte. À nouveau, la lecture est orientée de façon univoque, étant donné que, par sa nature même, le titre absolutise « la propreté en amour ».

La relation de translation qui, dans la fable classique, aboutissait à une moralité pratique, se concrétise dans les textes de Breton et d’Éluard grâce à la prérogative donnée au savoir, un savoir qui donne la véritable clé d’un mythe sur l’amour dans un cas et engage une lecture critique des mœurs amoureuses dans l’autre. L’exemple d’Éluard est particulièrement percutant en ceci que le code gnomique se trouve d’emblée mis à contribution d’un renversement de la morale reçue. Comme l’explique Béhar, le collage était pour les avant-gardes un procédé terroriste[13], mais il est important de constater que le poème d’Éluard contient un mini-récit laissant entrer des motivations autres que le seul arbitraire[14]. Les dessous du texte sont le revers de la « propreté » que le titre pose comme une éthique nécessaire. Éluard et Breton exigent donc l’attachement total du lecteur à leurs doctrines. En cela ils continuent – et exacerbent – la tâche du fabuliste mieux que Max Jacob ou Kafka.

Les contenus de la translation

Dans nombre de textes d’avant-garde, c’est une connaissance relative du « moderne » qui informe la matière de la relation de transposition. La lecture oblige alors à disposer d’une certaine familiarité avec la littérature de l’époque. C’est, jusqu’à une certaine mesure, le propre du littéraire en raison de sa nature intertextuelle, à cette particularité près que le texte peut jouer sur des continuités à effets pittoresques, humoristiques ou autres et en faire une trame narrative, comme le montre « La Christométrie américaine à 3 : 50 » de Max Jacob :

Le noir de la fenêtre alternait avec le blanc. C’est dimanche nominalement et officiellement, mais non dans le cœur de la dame étrangère. Le cheval blanc traverse la salle avec des jambes en fleurons de galop : il y a plus de fers de lances que de drapeaux. La dame étrangère séquestrée derrière le tableau feuillette des toiles. Les dames étrangères ont l’air triste quand elles ne parlent pas le français : elles ont l’œil intelligent, mais elles portent des robes trop montantes. Celle-ci est l’inventeur, dit-elle, de la « Foi démontable », article en vente dans tous les pays, commode pour le transport et surtout pour Satan et sa séquelle. La dame étrangère ne se servira de la « foi démontable » que lorsqu’elle parlera tout à fait le français : elle se contente aujourd’hui d’en être l’inventeur.[15]

Le titre cite déjà plusieurs thèmes typiques des avant-gardes : d’abord, l’ascension du Christ popularisée par le poème « Zone » d’Apollinaire et, subordonnés à elle, les motifs de l’Amérique et de la mesure précise du temps, signes tous les deux des nouveaux temps. Or Jacob attaque le succès de ces poncifs. D’abord il fait de la « dame étrangère » celle dont « le cœur » n’est pas en accord avec un temps d’énonciation marqué très explicitement (« C’est dimanche nominalement et officiellement »). En inventant la « Foi démontable », la dame chosifie un contenu spirituel, de la même façon que le titre mesure (« Christométrie ») quelque chose qui est en principe immesurable (l’ascension du Christ). Jacob critique l’intelligence ou, mieux, l’usage littéraire de ce nouveau thème après « Zone » : en effet, les dames étrangères « ont l’œil intelligent, mais elles portent des robes trop montantes », et ce « montantes », outre s’opposer à l’idée d’essence, insiste sur la montée mais en la négativisant (« trop »). Dans « Zone », il est question d’une escorte qui flotte autour du Christ aviateur. Ici deux chaînes sémantiques de l’ascension sont proposées : l’une, celle du Christ, est absente ; l’autre, déclenchée par le sens péjoratif de « montantes », se complète par les idées de marchandise et d’efficacité (« article en vente dans tous les pays, commode pour le transport ») et finit, en toute logique, par faire appel à la figure inverse de « Satan et sa séquelle ». Pour comprendre le signe double, il est indispensable de connaître le poème d’Apollinaire et son retentissement dans les années 1910. À noter que le comble de la chosification arrivera quand la dame étrangère « parlera tout à fait le français ». Le texte dénonce le succès, par trop facile, du motif dans la littérature française, exploité diversement par Marinetti, Cendrars, Cocteau et autres. La moralité du texte tient à ce qu’il instaure implicitement une relation entre un lieu commun avant-gardiste et son origine religieuse. Cette relation accomplit une délégitimation de la production littéraire contemporaine. La culture du Zeitgeist avant-gardiste est donc l’objet de la relation de transposition.

Le mouvement peut être inverse : ainsi, le poème en prose de Luis Cernuda « Passion pour passion » (en espagnol, « Pasión por pasión »[16]) finit par une déclaration qui affirme son appartenance sentimentale au motif de l’homme décollé : « Je compris pourquoi un homme sans tête est appelé prudent » (« Comprendí por qué llaman prudente a un hombre sin cabeza »). Cette phrase clôt un texte où le sujet désirant ne peut pas garder son objet. L’effusion sentimentale (« Je pleurai, je pleurai tant », « Lloré, lloré tanto ») semble la réponse quasi codifiée à cette problématique, encadrée par un incipit explicite : « Passion pour passion, amour pour amour » (« Pasión por pasión, amor por amor »). Aussi la fin récupère-t-elle un thème des avant-gardes prisé pour sa capacité pathétique, surtout à partir du « Soleil cou coupé » de la fin de « Zone ». La contamination avec l’« homme sans yeux sans nez et sans oreilles » du « Musicien de Saint-Merry » à travers les représentations surréalistes est probable. Cernuda mime une connaissance (« Je compris ») apparemment scandaleuse, mais parfaitement motivée par les linéaments du drame amoureux et identitaire qui soutient la culture avant-gardiste. L’intertexte apollinarien et surréaliste est ainsi fonction d’une prudence (« prudent », « prudente ») expérimentée pour la première fois par le locuteur. Cette nouvelle donnée, qui prend la place de l’epimythium de la fable canonique, rétablit le mouvement de la relation critique niée ou plutôt négativisée dans le poème de Max Jacob. La littérature dominante du Zeitgeist surréaliste sert à Cernuda pour exalter le sens de la passion qui se constitue en code gnomique de tout le poème et répond entièrement aux ambitions du titre. Les cultures avant-gardiste et surréaliste sont transposées ici, en créant une sagesse paradoxale et transcendante qui tient lieu de connaissance et d’affirmation personnelle et, par ailleurs, réinterprète à sa façon la vieille polémique entre la sagesse et la folie chez La Fontaine et autres fabulistes.

On finira cette série d’exemples du contenu de la translation intra-littéraire par l’analyse d’un poème en prose de Pierre Mac Orlan, « La Boucherie », le premier de Boutiques (1925), dont le texte est le suivant[17] :

Les moutons, cocarde aux reins, sont alignés tels de jeunes conscrits de village.

Si les moutons savaient battre du tambour, sonner de la trompette et jongler avec une canne enrubannée, c’est là qu’ils viendraient tirer au sort pour orner leur idéal d’une cocarde et d’un flot de rubans, admiration des brebis.

Si j’étais bœuf, j’aimerais à dire quelques mots sur la question, bien avant de tirer mon numéro dans la salle rouge de la Villette.

Et j’inventerais un «truc » pour devenir aussi petit que la grenouille de la fable.

Le poème est axé sur le régime hypothétique « si », en distribuant deux isotopies bien déterminées : d’une part, celle des animaux (« moutons », « brebis », « bœuf ») et de l’autre, celle de la foire (« cocarde », « trompette », « jongler », « canne enrubannée », « rubans », « tirer mon numéro »). Les deux isotopies sont en correspondance avec les deux sens du signe double du titre, « Boucherie », c’est-à-dire, ‘tuerie’ et ‘boutique’. Ce deuxième sens est surdéterminé par le prestige poétique du banal moderne, apparenté également à l’éclosion des publicités depuis Rimbaud, Apollinaire et les surréalistes[18]. Le texte met en place le problème de la conversion poétique, d’une magie dépendante d’un « truc » qui, par les guillemets et sa valeur phonétique unique dans le poème, fait irruption dans la configuration matérielle de celui-ci. Voici le noyau du mouvement d’une fabula moderne de la poésie : inventer un « truc » suffirait pour une poésie réussie, pour mener à bien l’intégration d’une chaîne en l’autre. Mac Orlan met discrètement en échec cette opération en éclairant son caractère imaginaire et « inventif ». La magie poétique serait-elle la résultante de ce qui, au niveau mimétique du texte, est désigné comme « tirer au sort », « tirer mon numéro » ? En faisant pivoter l’action du texte sur le régime hypothétique la deuxième chaîne sémantique se déplace vers le royaume du conditionnel et son caractère quelque peu ornemental (« cocarde ») et hasardeux (« mon numéro ») se souligne. L’avènement de ce monde magique est alors mis en parallèle avec la transformation hypothétique du locuteur en être « aussi petit que la grenouille de la fable ». Par là, il est suggéré que la conversion est factice, que son apparent bonheur ferait rapetisser son auteur, comme si celui-ci n’était pas légitimé à la réaliser.

Cette thématique devient plus claire en lisant le texte qui suit, « La Boucherie chevaline », où une femme se plaint au boucher de la maladie de son mari, maladie qui consiste à ne prononcer « que des mots nobles comme ceux que l’on peut lire dans les textes des films à épisodes (…) ». À une telle plainte, le boucher donne la réponse suivante : « C’est peut-être, Madame, que votre mari a mangé de ce fameux cheval Pégase que j’ai acheté à l’équarrisseur. Et pourtant, hélas ! j’étais de bonne foi ». « Pégase », symbole de l’imagination, est donc la cause de la maladie des « mots nobles », de belles lettres, on pourrait dire tout court d’une poésie fausse parce qu’imaginaire. Rappelons au passage que l’ensemble de l’œuvre poétique de Mac Orlan s’intitule Poésies documentaires complètes. La moquerie est présente dans les deux textes, qu’il s’agisse de la grenouille toute petite ou de l’équarrisseur qui vend les maladies de l’imagination. On a dit à juste titre que « Mac Orlan dégonfle les faux prestiges »[19]. Le fonctionnement poétique, le passage d’une chaîne à l’autre, est l’occasion d’un manque, d’une faille ; l’ensemble de la poéticité et de sa faille constitue l’œuvre propre de la translation : le poème communique qu’il ne peut pas être transposé entièrement en poéticité. L’auteur, conscient de l’existence du « truc » magique, nous montre la porte du possible mais ne traverse pas le seuil : curieusement, de l’autre côté de la porte, on trouve l’univers de la fable et ses personnages. Dans un monde où les charmes classiques de celle-ci n’ont plus cours, la « moralité » consiste à les perdre ou, plus exactement, à les maintenir dans un régime hypothétique. L’échec relatif de la transposition, d’un texte-boucher devenant texte-magie, laisse passer au moment décisif le point de fuite des enchantements du passé, d’une fabula dans la marge. Le texte prend l’allure de la fable justement quand la fable comme genre ancien énonce sa lueur de trace d’altérité (historique, fictionnelle, thématique). L’obliquité de la fable, sa capacité de futur en tant qu’activité de translation, y œuvre dans l’incomplétude et, assurément, dans la nostalgie.

Todorov a défini le genre comme le lieu de rencontre de l’histoire littéraire et de la poétique générale[20]. L’absence de la fable comme « genre » pur et la persévérance d’une relation de translation globale à l’époque des avant-gardes reformule en l’occurrence ce rapport : l’écriture d’un texte, d’un poème avant-gardiste passe souvent par l’activation d’un savoir qui fonde la légitimité de son acte : le rejet par les avant-gardes de l’institutionnalisation de la littérature est contrebalancé par cette attention donnée à la légitimité, dont le matériau est fourni par des positionnements polémiques, que ce soit sur le Zeitgeist (deuxième exemple de Jacob), sur la moralité de l’amour (exemple d’Éluard ) ou sur ce que la poésie ne devrait pas être (exemple de Mac Orlan). Tout ceci amplifie la littérarité des textes au sens large. Curieusement, ce que Rancière appelle le moderne système de l’expressivité (opposé à l’ancien système de représentation)[21] s’auto-explique en s’appuyant sur la relation de translation empruntée à la fable pour articuler sa force et sa raison d’être. La marque ancienne d’un Ésope triomphant de tous, du « Tum victor σοφóς », décrite par Phèdre[22], devient dans le contexte avant-gardiste une autre stratégie, un étayage du processus de légitimation à l’intérieur du système littéraire.

Notes