Doru Pop

Babeş-Bolyai University, Cluj, Romania

Holy Advertising

Abstract: This paper is focused on the transfer of signs and connotations from the sacred to the profane as it is explicit in the Romanian media and advertising industry. Advertising is considered a religion of the post-industrial capitalism, thus advertising and marketing practices are interpreted as means of substituting religious thinking. The central hypothesis is that advertising – by means of psychological pressure and social persuasion – has integrated Christianity as a cultural product within the commercial space. The author takes into consideration three levels: the impact of advertising on commodities industry, the expressions of popular culture, and its manifestations in the mass media. These levels are observed by interpreting advertising products from the top ten companies in Romania, ranging from personal hygiene and cosmetics, alcohol and soft drinks, chemical products from cleaning, household appliances and communication technologies. The paper describes how the secularization of sacred symbols has spread fast in Romanian media and in the advertising business, discusses the process of draining significations from Christian icons, and interprets the consequences of religious metaphors exploited for commercial ends. Starting from the mercantile rhetoric of contemporary advertising and the language of commercials, the paper criticizes the materialistic idolatry and the simulacrum of spirituality.

Keywords: consumption; media; advertising industry; marketing practices; cultural analysis; popular culture; Christianity; religious metaphors.

1. In Consumption we trust!

In the postmodern world, advertising jargon consumed some of humanity’s most important religious set phrases, key figures, central symbols and icons. As a final point in the transfer of signs and connotations from the sacred to the profane, it was said that advertising has become “the very religion of late capitalism”. Advertising has pervaded the entire social body of the consumer oriented society, so as that the advertising industry has come to govern our world by the magic formula: “It’s all advertising” (Lewis, 1999, chap. The Purpose of Advertising). More so, following Sut Jhally’s thesis that advertising functions as a religion of the post-industrial capitalism, advertising and marketing practics have managed to substitute religious convinction by giving the modern man something else to believe in: the objects of consumption.

The new belief system that advertising is built upon and is developing is not one that constructed against any of the “old religions”, in any case not against Christianity. This is a mythological setting that is using religious imaginary to its own benefit, without an classical ideological background, at least it is not one that can be traced in the religious conflicts of the past. So, this is not a anti-Christian predisposition, in the “hard” Nietzschean sense, but one descending from the Feuerbach interpretation of Christianity (Feuerbach, 1841), one that is an attempt of dissolving religious spirit into the humanistic, anthropological conceived assessment of the world. Following this implication, the question in this study would not be “why” advertising is replacing religious symbols and notions, but “how” does advertising establish this connection between lifeless objects, the products of impersonal mass manufacturing processes and basic religious myths and mythological structures?

One way of interpreting this mechanism was indicated by Roland Barthes in Mythologies (Barthes, 1970). In his substantial text he explained how codes and conventions from classical myths were reassigned to advertising symbols. This semiological approach is oriented mostly towards the connexions of language and ideology, and is effectual when it comes to understanding myths. But the purpose here is mainly to illustrate the means by which advertising is using religious representations, without a search for semiotic meanings or the attempt to find the conventions used for production of meaning by using the elements of the products. Subsequently this is a discussion of the role advertising plays in incorporating religious images, a critical assessment of its traits, more than the search for ideological resources. The main line of examination follows the hypothesis that the role of advertising is awareness centered and that it is using psychological pressure and social persuasion to take apart the mind of the consumer, hence the analysis here tries to explore imaginary structures used to influence people’s behavior, attitudes and social conduct and to decode those advertising functions that are maneuvering desires.

In this study, for methodical rationale, there are only three levels taken into account: the impact of advertising on commodities industry, the expressions of popular culture, and its manifestations in the mass media (according to Leiss, 1990). The central hypothesis is that advertising produces rituals of social communication and an analysis of these rituals can provide an understanding of the general changes in the collective psyche.

As for data selection, this approach considers the exponential growth of advertising expenses in Romanian media brought into place by the continuous development of media markets. The examples were selected from the top ten brands in the Romanian advertising investments, appraised by media contracts. Due to the fact that this top was dominated in the last decade by companies from personal higene and cosmetics, alcohol and soft drinks, chemical products for cleaning, household appliances and communication technologies ( the first three in this top are international companies like Procter & Gamble, Coca Cola Co and Unilever followed by companies like Orange and Mobifon, European Drink & Food – information according to Alfacont Mediawatch report, published in M&A) the examples discussed focuses on these industries.

Although there is no contention that the examples provided below are to be considered absolute evidence for a generalized trend in the advertising industry, the question is, since brand loyalty substituted the faithfulness demanded by the traditional Church and this new God becomes a more and more demanding and jealous deity that the Old Testament’s own Yahweh shall we call this GOD Yahoo?

2. Talking to Jesus

In 1925 Bruce Barton has published a best-selling book called The Man Nobody Knows. His inspirational book presented Jesus as a succesful businessman and an advertising forefather, that has managed to create the most captivating of all selling propositions: Christianity. In the wake of the advertising culture, Christianity was seen as a cultural product that can be integrated in the commercialism of that age. It was a matter of time before advertising has integrated some of the core Christian messages, emptying them from their consistency and releasing a double meaning.

Not only Christianity, but its key figure, Jesus, was “imported” in the marketing and selling dynamic. (foto Madona) One of the most popular recent Hollywood productions, Mel Gibson’s The Passion of the Christ, follows a trend in cinematographic production that includes Jesus Christ Superstar or The Last Temptation of the Christ. This trend shows the basic principle of the transfer mechanism described above, that is a cultural reading by recycling themes and motives of religious element assimilated into the secular view. The Passion of the Christ, was a movie that turned the sufferings of Christ into a block buster with more than 350 mil. dollars gross. The fact that it portrays a violent dimension the founder of Christianity is not as much a problem as the fact that it integrated this extremely sacral condition into the material exchange of images in the media. On the other hand, critical comments on Christianity, like the “The DaVinci Code” (the book followed by the movie) were equally successful in reinstating this thematic misappropriation between the secular, profit oriented world and the religious. Basically these are the two ways of transmuting Christian symbols: violent media processing and ironic dissolution of significants.

(foto Fujitsu) In this advertisment for the Fujitsu airconditiong machines, the cross and Christ himself became objects of promoting products emblematic for late capitalism. The transfer of significance is not straight forward, but a subtle one. Christian imaginary is merely re-shaped, re-packaged in order to serve different purpose. Christ sits on the cross fully dressed, in garments of his epoch, due to the fact that he is close to the equipment producing cold air. Funny as it may be, this ad proves the central argument made here.

Christian mythology and Christianity have become selling brands within the free market system, while Christian symbols were integrated in the fashion accessories of the modern pop-culture. It has been extensively analyzed (see Fiske, 1989) how Madonna’s impersonation of the Virgin Mary and the usage of crosses and other religious symbols in the music industry reproduce and re-enact social relations specific to the political economy of capitalism. Symbolic significants of Christian faith were added to the plus value of commodities and the integration of Christian images in the marketing process was done by integrating the main representations of the faith into the advertising production. At the end of this process, advertising is not only promoting whiter teeth and cleaner homes, it also reshapes fundamental religious codes. As the Levonelle campaign for condoms stated: we entered into the realm of the “Immaculate contraception”, the perfect paradox for this unholy union.

3. How Santa Claus became an icon for capitalism?

It is unequivocal in the Coca Cola marketing strategy the manner in which the major international brands use this re-shaped Christian idiom and put it into use for the consumer oriented promotion practices. “Believing” is no longer only the attribute of the religious thinking, but a part of the marketing process. Before the FIFA World Cup 2006 (see M&A, 20 (354)), Coca Cola has launched in Romania the “Believe” campaign (campania “Crede”) under the slogan “Believe in yourself”. Obviously we can recognize here, as Paul Vitz suggests, the current narcissism and self oriented contemporary culture. A new secular cult of the self which is defined in contrast, not against, the traditional Christian concepts about the self.

This campaign provides a glimpse into the mind frame promoted by the new mythology of consumption. Developed by the McCann Erickson agency, the campaign enclosed the two main ingredients of modern day religion: football and sex. The video clip incorporated the most important messages of the “New consumer’s Gospel”. The ad goes like this: “People believe in cars… people believe in fairy tails… people believe in football… people believe in sex… find something to believe in”, followed by the Coca Cola trademark. The slogan “find something to believe in” (“găseşte ceva în care să crezi”) comprises the ideal substitution of religious belief with the belief in pleasure enclosed objects, in the revelation provided by the bottle containing the magical fluid.

Relevantly enough, “believing” is not an attribute only for consumer goods that present themselves as life elixirs, as Coca Cola does. For instance Artic, a traditional Romanian household products company, specialized in refrigerators and washing machines, has promoted its rebranding campaign in 2006 using a similar catchphrase: “Believe in yourself”.

But how has advertising associated concepts like “believing” with lifeless goods and technologies? The notion, called by Norbert Bolz (Bolz, 1995) “cult marketing”, implies that marketing and advertising approaches that incorporate religious discourses and themes have put into effect a profane version of religious communities and religious existence. The communication industries are putting forward illusions of the profound emotional space – formerly belonging to religious faith – where shopping takes the place of praying and the icons of technologies substitute the idols of the old Gods.

Some critics suggest that this process of misappropriating Christian figures by the marketing strategies has started when “The Saturday Evening Post” has published, some 75 years ago, in 1931, a creation of the Swedish artist Haddon Sundblom. A red costumed old man, with a big white beard and a red nose became the symbol of Coca Cola. (foto Santa)

Santa Claus was painlessly integrated in the consumer society, with his reindeer and his gift wraps, in one continuous process. On one hand, Santa Claus is now used to evaluate yearly profits, and is exploited by capitalism to promote increases in sales at the end of every season, total profits in retail being a confirmation of business proficiency of that year. On the other hand, capitalist media outlets have engulfed this “sign” and are using it extensively. There are dozens of Christmas movies, motion pictures that have Santa Claus as main character, or the story happens during the Christmas season, all for the benefit of commercialism.

This secularization of sacred figures is one that has spread fast in Romanian media. The model was quickly adopted by several producers and dominant media outlets in a series of promotional messages built around Santa Claus and Christmas. Pro Tv, one the most important television networks in Romania, has created a special campaign called “Santa Claus truly exists”(„Moş Crăciun există”) where the slogan went on something like this: “Santa Claus comes first on PRO TV”. In this television show children called the network and talked live with a fake Santa (together with his dwarf and wife), and Santa offered them live on television several toys and products of mass consumption. Children are trained from a very young age that prizes and gifts come from commercial networks. In this logic Connex, the mobile phone company already mentioned, used Santa Claus in a more patent way. In their ad the company boasted that they “Work for Santa”, and a small green dwarf was going to work in a platitudinous world and he creates true joys for the clients of Connex. This type of draining significants from Christian icons is relevantly set forth in another ad for a telephone company. The Ring plus telephone cards ad is build around the image of a Santa Claus with a hands free attached to his ear. This commercial Santa stands with a promise (“by the word of Santa”) that the offer is valid so that the customers can buy their merchandise. And, it should be mentioned that Santa shows up in the international Tuborg ads, the brewing company is promoting a special brand of its beer, by the name of Christmas brew. At long last Christmas was transformed into a brand name.

Another treatment for the re-branding of Santa Claus (and Christmas) is the ironic one, like the one used by Jacobs coffee to promote its Christmas offer. In this television commercial the ad agency is using a boy who lures several bogus Santa Claus with the smell from a cup of coffee, while his parents are cooking the festive dinner. But the National Lottery of Romania has hit jack pot when used Santa portraying him as a thief, who steals the little teddy bear of a sleeping girl. The slogan went on in English: “Did you have a bad year. Play Loto”. Santa Claus definitely had a very bad time in the postmodern world.

The semiologic level of the transformation described here is manifest in the competition between Coca Cola and Pepsi Cola for the colors of Santa. Because Coca Cola took possession over Santa Claus and its colors, the contender of Coke decided to create its own representation of Santa, that is a blue Santa. Since red was not available anymore, the Pepsi campaign produced a postmodern interpretation of Santa Claus. This Blue Santa comes with a dozen of semi nude elf women, all singing and dancing in a titillating way: “Oh, you Pepsi Blue, you’re the surprise of the year”, while the good old man is luring clients from a fancy car and is behaving like a pop star. Although it was intended to “change the color of Christmas”, the blue drink never was too popular in sales, so that the color or this holiday remained red: red as Coca Cola, of course.

So, although the transformation of Santa Claus into a media asset cannot be compared with the makeover of Jesus into an advertising object, Santa Claus’s substitution of “baby Jesus”, together with the shift in messages is a comprehensible example of how media production has insinuated into the theological and spiritual – while keeping the forms and shapes it evolved towards a materialistic endorsement. The birth of the Christ first turned upside down into a celebration of an old man, and later this old man became the key salesman of multinationals.

4. The new priesthood of commodities

(foto Patimi) To the classical “Sex sells” dogma of advertising, contemporary selling strategies added a new canon, that of “spirituality sells”. The representations of Christian faith and the figurative tokens of Christianity (Moore, 2005) were integrated in the mechanisms of contemporary advertising industries. After Santa Claus and Saint Valentine were enrolled in the consumption culture, the priesthood of Christianity was soon enough conscripted into the army of promoters, marketers and fashion gurus.

This self projection of the advertising “yuppie generation” is clearly stated in the ad print for the on line advertising contest Best Ads. The print, showing the hand of a possible creative copywriter as the hand of the Christ, only stabbed by a pencil, translates the secular taking over of Christianity. Advertising gurus identify their jobs with the Calvary and we all become the witnesses of this new religion.

When Donatella Versace launched in the beginning of 2007 a new concept in fashion called “clerical chick” – concept based on the charm and stylish vogue of the personal secretary of the pope Benedict the XVI^th, Georg Ganswein – this fusion of popular culture and Christianity has come to an culmination. Donatella’s autumn-winter 2007-2008 collection comes from the same set of mind that has produced the Coke Light advertisement internationally broadcast (and obviously very present in the Romanian media too). This ad shows a priest (catholic priest by garments) coming out of the waves of the sea (in a reversed mythological reference to Aphrodite, the goddess of love sprung from the froth of the sea). The priest is all wet from the waves and emerges is a very sensual posture, sees a young woman by the shore, and the young woman, admiring his bodily figures, is flirting with him in a very lascivious manner. The priest accepts this flirting game only to get the chance to sip from the woman’s Coke can, then puts his priestly necktie and leaves to her disappointment.

Since a Catholic priest could be a part of the promotion effort of an multinational company, the Romanian advertisers seem to have a predisposition of using this ability, by showing an insatiable appetite for church figures in their “stories and fables”. In a print ad for Connex, one of the most important companies in Romania selling GSM mobile services, a new product was promoted under the concept “Connex compass” (Busola Connex). This ad for magazines portrayed an Orthodox nun in a drinkery, staring between the legs of a stripper woman, who was dancing at the pole. The nun, surrounded by men with obscene gaze, was obviously scared and the logo went on saying: “Do you have orientation problems?”. If the nun was not confused enough, the slogan of this campaign demonstrates the central idea of such a transfer: ironic transformation of Christian figures for the benefit getting of customer attention. Unfortunately neither the nun could be considered a typical customer for a mobile phone, nor the drunken men around her could constitute the basis of purchasers so the target of the campaign appears to be more a symbolic social relation than the marketing task. The explanation could be found in the sociological aspect of things. In a society like the Romanian one where Christian Orthodoxy accounts for more than 90% of the credibility and trustworthiness of the general public, using signs and symbols of the Church is a no-brainer.

The passion of the Connex marketers for religious contexts and figures is even more obvious in this outdoor print (foto Connex), where the company uses the image of an Orthodox monk, mimicking the body language of young generation users of mobile phone. In this very lively depiction of Romanian spirituality, with the background of a historical monastery and with the indirect support of a couple of saints, high technologies are described as available and accessible.

Traditional depictions of faith and images of the people of faith that are shaped in funny and ironic ways are constructed so that they can be used in a subversive attention gathering, and the examples are numerous in the advertisement business in Romania. For instance Zapp, one of the three main competitors in the mobile phone market, has developed a promotional material that uses God himself for their advertising purposes. In this television ad for Internet services and data transfer we see the Good Lord as a computer hacker, using the latest technologies to perform his heavenly duties towards humanity. The connection between prayer and technologies is not just one of bad taste, it shows a predisposition for integrating spiritual activities into the commodities oriented culture. God, presented as the Old Father figure, that has accepted the blessing of new technologies becomes a promoter of trade goods, artifacts, services and manufactured objects.

The same principle can be observed in another print ad, used by Fornetti, a chain that sells a franchise for a bake shop. For their special lent products they used the picture of an Orthodox priest, staring at the customer and approving the consumption of these “fresh backed” products. The priest looks very healthy, has a red colored face and doesn’t look like somebody who has been fasting for quite some time. Pattiserie is falling from the sky, mimicking the coming of holy manna in the Bible, and church towers with the cross are the background of this secularist worship of worldly things. Adapted to the Romanian media sphere, the Christian Orthodox Church was integrated as a central endorser of mercantile exploitation of emotions because of its strong ties with people’s imaginary.

(foto Bucovina) This unholy union is more unequivocal in a social campaign that took place between December 2004 – November 2005. Bucovina Enterprises, the producer of the Bucovina mineral water, created a partnership with the Archbishop diocese of Suceava and Rădăuţi to promote their product. The mineral water owner used the endorsement of the Church and started using Orthodox sites and monasteries as the background for its television advertising. By means of sponsoring a social campaign entitled “Bucovina for Bucovina” the company not only benefited from the support of His Grace Pimen, the Archbishop of Suceava and Rădăuţi, it also used the spiritual life of their fellowmen to generat a sympathetic attitude for their liquid. The television ad showed people in prayer in monasteries, disfigured faces of saints and angels, all for the benefit of rebuilding the holiest of places in Romania, the northern monasteries. Unfortunately, while advertising industry has a tremendous impact on both our personal lives and on our imaginary existence, its role in dissolving religious symbols and images and that of creating another “spirituality” cannot be an understatement. Although it cannot be assessed by a single interpretative method, understanding this tendency in the general context of contemporary promotional practices is indispensable.

In another ad (that was never aired, but was published on the Internet and the advertising agency used it for several competitions) created for the Teletech television sets, the priesthood is portraying a similar sarcastic context. In this television ad (that features Bogdan Naumovici, one of the most important opinion leaders in Romanian advertising) two individuals, dressed like mental hospital doctors are dragging by force another man dressed like an Orthodox monk (or priest). After they reach the top of a traditional cloister, they throw the priest down and, after they check if he has reached the ground, they comment: “So you see, he wasn’t Batman”. The game and the image were taken from a popular joke, but the mental framework proves that Christianity has become not just as a source of fun and superficiality, but also a superficial conception behind it all.

In this competition for triviality, PRO Tv, has developed a promotional for their programs where the theme of faithfulness is associated with the image of the journalists that work in the above mentioned network. Some of the most popular anchors appear on the building of the network, dressed in priestly garments (an eclectic mixture of all the worlds faiths, but mostly Christian), wearing papal tiaras and priestly mitres. Then, the singing anchormen and women are turned into angels that are flying over the city, spreading joy and happiness all over the place. PRO Tv, that has its own television show called “You give and you win” (Dăruieşti şi câştigi”) a show where public display of charity is turned into a public display for generating audience, pulls the same desensitization of the common man. Hosted by an television newscaster that has theological training (Cristian Tabără), the entire show is openly a copy cat for the spirit of Christmas.

The same trivial shift can be observed in a radio ad for the Ford Fiesta, where we are witnessing a confession between a woman and a priest. The young woman is admitting that she is preparing herself for marriage and she exposes her desires to the clergyman. Her confessor hears her saying that she either wants a green car, or rather a red car. So, under the theological power given to her, the father comes to the conclusion that the woman does not want to get married, but that she desires a “Fiesta of colors”. Omitting the semiologic dimensions of this advertisement (where the relationship between the two is overtly ambivalent), this ad proves the mechanism assimilated to signs construction in advertising rhetoric: seizing spirituality and re-shaping it to the benefit of consumerism.

5. The Angels and Demons of Advertising

As religious metaphors became exploited for commercial end, the mercantile rhetoric enclosed two of the most powerful emotional messages of the Christian imaginary: apocalyptic messages (together with the enclosed demons) and their complement, heavenly imagery and icons. The reification of these sacred spaces and the transfer of the homo religiosus imaginary could not have been complete without this agglutination.

Since advertising is about selling happiness and pleasure, and because in the Christian mythology happiness is connected with eternal life, marketing strategies started promoting a new kind of eternal life and a new way of attaining eternal bliss. The discourse Coca Cola uses is, once more, archetypal for the process illustrated here. The TV spot called the Happiness Factory (“Fabrica de fericire”) is developed around the concept “happiness in a bottle”. The images of material prosperity replace the representations of spiritual happiness, and the entire figurative resource of this symbolic space is used to promote a new reality, one that is an artificial promised land. This cardboard Paradise was used by the Kent campaign, where a young woman lighted a cigarette and then threw a pack of smokes to his colleagues and invited them over, from the working space to an Eden like world, where people were sunbathing and having lots of fun.

Commodities will not only make us happy (Leiss 1976 p. 4), they will also give us a glimpse of immortality and a connection with divinity. On January 18, 2007, The National Council for Audiovisual in Romania has fined the National TV broadcaster because the station, owned by a producer of soft drinks, transmitted live a news report about the sanctification of the mineral water spring “Izvorul minunilor” (The Well of Miracles), which is the source of the product sharing the same name. The religious ritual of blessing the spring took place on one of the holy ceremonies of Christianity, the Epiphany. The network was fined because it used religious sentiments in order to promote a commercial good, but the mechanism remains into place. Epiphany or simple marketing Eureka, the producers of soft drinks seem to have an unsatisfied desire to incorporate into their products the notion of heavenly blessing.

(foto Red Bull) Using visual clichés of the Christian symbolic order and putting into action negative stereotypes or positive sentiments of the faith is a commonplace of the marketing strategies in Romanian media and advertising business. Paradise and Hell, two of the central symbolic spaces of Christianity, are extensively mimicked. The campaign for the reinvigorating beverage Red Bull integrates the angels within the meaning production, death and life after are subject to jokes. The persons dying grow white feathers and they become in the Red Bull campaign, advertised under the slogan “Red Bull gives you wings”. Murfatlar, a local producer of wines, has developed a brand called “Eden” (Rai) and they promoted this brand by a series of television campaigns where an angel comes from Heaven and takes the place of his guarded human in several accidents. The angel dies in a car crash and ends up drinking wine with two other angels in a heavenly bar, the context being disrespectfully satiric to the Holy Trinity posture of Andrei Rublev’s ikon.

This mockery of Christian sacred space, by ways of a demystyfied afterlife, is used by another European Foods campaign for the Regal tomato sauce (the producer of ketchup and other edibles belongs to the same group that owns the Spring of Wonders). The company is trying to catch the attention of their customers by the following promise, one that twists the Christian promise of the after life: “the tomatoes are fulfilled only in the life hereafter”. Of course, the fact that the tomato is squashed by a hammer does imply a derisive bloody sacrifice. Tomi, the competition of Regal, a brand owned by Orkla Foods, asked McCann-Erickson advertising agency to come up with a television ad. This series of two ads is based on the Heaven-Hell opposition, where the tenants of the two spaces change behavior by simply consuming the Tomi ketchup. So the demons are turned into lovers of classical music, while the angels in Heaven are altered into heavy metal fans.

There are also several milk products that use the heavenly syntax to position their solid food produce in this highly spiritualist marketplace. For instance Kraft Foods is selling its spread cheese Philadelphia with an ad that shows a she angel that puts her husband to work (in Heaven) while she enjoys her “heavenly” breakfast and its “divine” taste. The ambrose like characteristic of milk by-products is to be found is the Brenac dairy products campaign, and their cream cheese is also promoted as “divine food”.

(foto Lukoclean) At the other end of this process is, for instance Maxim magazine’s type of advertisements, which is promoted in Romania by the slogan “It’s the naked Devil” (“E dracu’ gol”). Its only natural that, if angels are active in this highly competitive marketplace, demons should follow closely in this race for attention. And, because the Devil is known in the Romanian popular lore as the “Unclean one”, it was a matter of time before some dry-cleaning company was going to take possession of its “dirty” characteristic.

Only when Flanco, a distribution company specialized in household appliances, launched a campaign meant to stimulate the desire of their customers to get credit, and decided to build their message around the message of Apocalypse, the association between mysticism and marketing reached its rhetorical climax. The principle of the campaign was basic and the message was straight: since the End of the World is coming anyways, at least one should enjoy the pleasures of the consumption culture while one can, because nobody really knows for how long you are going to keep on paying for the products you get. Depicting images of the world destroyed by hurricanes and invoking “specialists” that announce the probable end of times next year, the customer still has time to buy new appliances, so the story goes. Using the message: “One can never know what the next year will bring”, one of deep Christian substance, this ad uses the entire Judeo-Christian jargon: global tragedies announce the inherent coming of the Apocalypse. Except that hurricanes, floods, and even the Tsunami that killed millions of people are transformed piece by piece into stimulants of consumption. Disasters are turned into platitudes, tragedies are incentives for credits and the message of the Apocalypse is primal for the consumption civilization.

This is where the triviality of the disasters, the humanistic mimicking of the Christian spirit and the spinning of the theological into free-market consumption reach its peak. The materialistic idolatry and its simulacrum substituted the spirituality and generated a depletion of significance for the original signs.

References:

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Liviu Maliţa

Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

The Religious Imaginary in the Romanian Post-War Dramaturgy

Abstract: The paper presents a typology of the religious imagination of the Romanian playwrights after the Second World War. The period is divided into two phases, the communist and the post-communist dramaturgy. In the first phase, Romanian drama was shaped by the pressure of the official ideology and censorship, which imposed important changes to the traditional religious symbolism. In the second phase, after 1989, Romanian drama reflected the deconstructive trend of late modernity. All in all, Romanian dramaturgy is marked by the absence of a religious tradition.

Keywords: Romanian dramaturgy; Communism; Orthodoxy; Lucian Blaga; Marin Sorescu; Alina Mungiu Pippidi.

There is no historical approach to the post war Romanian literature that may possibly avoid the social-political context within which the Romanian literature has formed and evolved, and cannot ignore the dichotomy that the fall of communism brought along – with important consequences for the arts –. That is why I will structure the following material according to two distinct periods: during communism (1948-1989) and after (1989 – present).

The Romanian dramaturgy is marked by the absence of a cult religious tradition. We did not have a mystery and miracle literature. And within the recent tradition, including the period between the two World Wars, there were only a few particular occurrences, but not a dramatic direction of religious inspiration. The representative names and titles can be ascribed either to symbolism – a symbolism with romantic reflexes -, or to expressionism.

The pitch of maximum artistic elevation was reached by Lucian Blaga (1895-1961) who, through such plays as Mesterul Manole (Manole the Craftsman), Zamolxe (Zamolxis) Tulburarea apelor (Whirling Waters), Cruciada copiilor (The Children’s Crusade), Arca lui Noe (Noah’s Ark) determined a highly exceptional mutation of the Romanian spirituality. His dramatic poems, which make use, in an expressionistic key, of the archaic symbols in Christian contexts, spring directly from the native myths and legends. They preserved intact the pagan element and they are scattered with heresies and elements of gnosis. Although it had all the premises, Lucian Blaga’s dramatic creation did not manage to institute a tradition that could include other religious plays. Nonetheless, it exerted a noticeable influence (the most illustrious example being Radu Stanca). However, the literary critics agree that the Romanian dramaturgy from between the two World Wars has a single truly mystical work, conceived as a modern “mystery”, but under the form of a comic farce: Omul cu mirtoaga (The Man with the Jade) by G. Ciprian (1927).

This feeble tradition of the species was brutally interrupted by the new (communist) regime, which, for a certain period of time did not permit any type of preoccupation and made impossible any religious reference, irrespective of course or source. The conviction that the religious imagery can be politically dangerous stayed with the communist ideologues and politicians from Romania up to the end. That is why they reserved for it a special treatment which oscillated between interdiction / total rejection and tolerance / controlled acceptance.

Mythology was, for the party ideology, something essentially suspect. Nevertheless they gave it a differentiated treatment. Epistemologically, the myths were repudiated from strong positions of rationalism and scientific positivism. The myths were seen as expressions of ignorance and obscurantism – beliefs of the primitive man, from which the contemporary man detached. Practically, the relation was dual. To the extent to which these imaginary products could be suspected of inviting or not to (politically subversive) actions, the myths benefited, in the eyes of the political power, from an illicit or licit character. Thus, the ancient myths were generally considered harmless. They did not constitute the common ground for an active belief. Consequently the censorship afforded to treat the ancient myths as fragments of prestigious cultural heritage (signs of recognition between the intellectuals of the Renaissance and those of modernity) and admitted their presence in literary texts, as a testimony of common cultural heritage. The ancient Greek Roman myths were subjected to the political censorship only from positions similar to those of the bourgeois criticism: when they offended the secular Western humanism and / or the communist prudishness, through their visibly immoral content (incest, murder, adultery, etc), and, of course, when they became allegories or parables of the totalitarian power. On the contrary, the religious references (to emblematic Christian themes and characters) were invariably considered dangerous. Perceived as rivals, these are directly noxious for the official ideology. They are deemed, by the power, as potentially subversive because they belong to a vivid socio-cultural complex: there are active beliefs, which presuppose taboo rituals (thus difficult to control and extirpate), liturgies etc; they cumulate great tensions and can be used as a springboard for concrete actions. The censorship has never ignored them and they were permanently subjected to sever ideological and political control. The variations in attitude followed the political meanderings of P.C.R. (Romanian Communist Party) and the changes in its self-awareness. Radicalism and acute intolerance alternated with periods of supervised permissiveness – never of political freedom, which not only that it was never granted, but it was practically impossible. The political power’s interference radically modified the evolving line of the Romanian dramaturgy and conditioned its relations with the religious.

The beginning of the fifties was a period of excessive politicization of the relation. The epoch starts with a moment of radical prohibition. Assuming the most ambitious type of censorship project, the political power extirpates from the literary discourse any explicit textual reference to the religious universe, trying to ban the very possibility of conceiving such an alternative. The religious sign is not permitted not even in protests.

Gradually, one may notice some combined attitudes. The plain rejection is doubled by the polemical acceptance. The religious references are solely permitted only to be degraded and fought against in satirical or parodical texts. These become (counter) propaganda material.

Despite a sustained action of rejection of the Christian model, the communist, materialist and atheistic ideology manifested a (never acknowledged) dependence on this model. The phenomenon was described by researchers as a “return of the repressed”. The religious types, forms and symbols proved much too strong. They could not be, as it was wanted and proclaimed, abolished, but only deviated. The official ban was more often than not backed up by a disguised takeover. Communism tacitly recuperated the religious imaginary, secularized it and converted it into a political, socialist one. Communism perverted the religious imaginary structures to its own interest: it expelled the religious contents but it kept, concealed, its structures and typology. The religious forms and symbols were made to contribute to the ritual of submission to communism. Through a transparent thematic remodeling, the Christian mythology (orthodox and Western one) is gradually replaced: at the beginning with a “soviet mythology”, then, as the nationalistic discourse gains in importance, with an autochthon meditation on history, allegory, etc. An entire propagandistic literature emerges, tailored after the patterns and the instruments of the religious text, but without the latter’s participative fervor and impact force. This literature only attested that the political games were as irrational as the ones that had been unmasked, and that they had nothing in common with the pretended scientific rationalism.

After 1964, Partidul Muncitoresc Roman (Romanian Labor Party) reorients its policy and changes the priorities of propaganda, and of the censorship. The partial and inconsistent cease in the promotion of the communist ideology that follows starts up with an epoch of controlled liberalization, with beneficial effects for the arts, wherein, although the restriction strategies continue, the complete banning decisions are rarer and rarer.

Despite these obstructions, the religious topics begin, in the seventh decade, to configure their own sphere within the dramaturgy of those years. The writers resort to these topics for purposes that are intrinsic to the process of artistic creation. Thus, what in the 50s was, more often than not, a pretext for satire now becomes an instrument of meditation and of inquiry on the existence.

The tendency, obvious in this phase, to resuscitate the religious topics, is not only normal and legitimate, but also comprehensible. The Christian religion was, in the given political climate, for the artist, the only alternative to the materialist, atheist, and totalitarian ideology. Both systems aim at totality and one might expect them, in a polarized context, to attract one another. Religion proves to be an alternative center of power.

This tendency has different, but not contradictory, premises. Thus, we can group the texts and the authors that pertain to this tendency into three important categories, with flexible boundaries and numerous crossovers.

1. Approaching the religious topics in a literary manner becomes a form of defining the art as a free act. The Christian motifs, if they appear in plays, have a strict cultural usage, neutral from a religious or political point of view. They are topoi, in the sense given by Robert Ernst Curtius. The religious substratum does not receive a political value, but it is neutralized and opened towards universality. Only implicitly and secondarily do such texts express an attitude of the artist, troubled in his art by the intolerance for truth of the totalitarian regime.

Some writers detect in the association between art and religion a good pretext for reflection – which is sometimes qualitatively remarkable. The one, who, without any doubt, reached a high level of aesthetic success in this type of dramaturgy, also being the first to authentically renew the dramatic form and content, is Marin Sorescu. Through Setea muntelui de sare (The Thirst of the Salt Mountain) (1974)[1] – a trilogy made up of Iona (Jonah) (“a tragedy in four acts”, written in 1965, published in 1968), Paracliserul (The Verger) (“a tragedy in three tableaux”, 1971) and Matca (The Matrix) (“a play in two acts, six tableaux”, conceived between 1969 and 1973, published in 1974) -, the author would have recuperated, according to Corin Braga, in this space, the medieval mystery-theatre, filtered through the popular farces. His approach would be the equivalent – in modernity, to the auto sacramental species, invented during the Counter-Reformation, by Calderón de la Barca.

Marin Sorescu himself indicated the interpretative line for the three plays of the cycle in a text from the brochure of the play Matca (The Matrix) when it was performed at Teatrul Mic (1974). Marian Popescu used it as a starting point for his critical construction[2] that focused on an ascending sense of the interpretation.

The first play of the trilogy, Iona (Jonah), is a biblical narration in a loose interpretation, which develops as a metaphor for a wider human meditation on the limits of the human condition. While reflecting in a philosophical and aesthetic manner, but with unmistakable humor on the daily reality, the play reinterprets the homonymous biblical myth. However, the similarities are limited to anecdotal coincidences. Marin Sorescu does not retain the main implications – the refusal of the priesthood or the dangers of haughtiness -, but, by giving a new dimension to the text, he centers it on the drama of captivity and on the mystique of freedom: the biblical Jonah, a minor prophet, gets an exemplary punishment, but he also experiences miraculous salvation. Updated, the play explores, through limit situations, the condition of the modern man, his confrontation with the absurd of the human existence, the oscillation between the sacred and the secular, between anguish and hope, between his wish to communicate and the isolation and alienation he is condemned to.

The character’s special condition is set in the scenic indications, in which the author underlines “the ‘compliant’ character, which is split and pulled together according to the scenic indications”.

Jonah is a common fisherman and not really. Akin to Melville’s Ahab, but also to Hemingway’s “old man”, he hunts the marine monster – “the weighty”, whose “each scale he knows”: “I have it in my head for a few years, just that I cannot put it here in the trawl net[3]”.

Jonah leads a life similar to that of the hermits, but his nature stays dual, split between the aspiration to the heights (“He wants to catch the sun in the trawl net”[4]) and the telluric damnation: he has a “poisoned look”, “whatever he looks at, dies”[5].

This character – abandoned to his own anguish, invaded by questions and crushed by indecisions – is confronted with a menacing universe, symbolized at the beginning by the open mouth of a fish ready to swallow; figuratively, afterwards by the hermetic labyrinth of the fish’s belly, made up of concentric spaces that close one over the other and contain one another. Being an active hero, from the category of the protesters, Jonah starts his own questa, animated by a knowledge daemon “in a single life there is something that always escapes us. That is why we must always be re-born.”[6]

Immediately after he realizes he is trapped, Jonah brings back to life “the story of one who was swallowed by a whale”, but the (partial) remembrance of the mythical scenario does not activate the soteriological associations, since Jonah remembers the story, but forgets its ending: the meditation and God’s invocation uttered by the prophet from the whale’s belly. The memory lapse deprives him thus, of the identification with the archetypal example and forces him to imagine a personal ending to his story.

The character goes through several initiation tests and his successive exits from the fish’s belly represent as many tries of returns of the ego into its own matrix, as many consecutive births. Nonetheless, after each escape, the character is lonelier and lonelier. God is useless, He ran away from his own creation. God maximizes the anguish and increases infinitely the man’s responsibility, the latter one having to replace God (“the humans want an example of Resurrection”[7]).

The drama of (the lack of) communication is doubled by the one of knowledge. Although terrifying, the loneliness does not receive only negative connotations: it becomes a condition of introspection, offering the chance for the character, to know himself and to stand by himself.

The character’s initiation journey – unfolded gnoseologically, between unconsciousness and lucidity – ends with a firm gesture: Jonah cuts his belly. The final line – “It is the other way round, Jonah… Everything is the other way round![8]” – invites to a deciphering reading. Reactivating the metaphor of the journey, the text ends in its own circularity.

The suicide act is unequivocal. However, its significances are ambiguous and they even generated two opposite lines in interpretation.

This can suggest an enlightenment that indicates the way to follow only in the end. The suicide as ritual death assures the character’s entrance in(to a new) myth. Through stabbing, the ego penetrates into self (Jonah finds in the inside the lost way towards the outside), he heads towards the depths of his own essence and his being becomes sacred in / through death.

On the other hand, the end can be interpreted as a resignation, motivated by the existential skepticism (“The big fish swallows the small fish”[9]) and by the protagonist’s ironic consciousness, who understands that he is the victim of an evil demiurge – that confronts him.

To be highlighted, in my opinion, are the synthetic values of the play (the text simultaneously contains and claims for opposite interpretative alternatives). It can be read both as a profound meditation on the absurd tragic human condition, but also as an incendiary reflection on life and its multileveled meanings.

The second play of the trilogy, The Verger, is the only one that has an authentically religious topic. It talks about the adventure of a weak believer, but who is thirsty for faith. Probably not by pure hazard, unlike the two other plays, which were frequently performed, this one had its absolute premiere abroad (Skopje, 1971) and, in the country, it was put on only twice, in 1981, and even then in peripheral theatres from the mining zone (Petrosani and Resita).

The play is ingeniously created, the biblical references happily blending with the myth of Manole the Craftsman. However, the stress does not lie, as in the classical popular ballad Manastirea Argesului (Arges Monastery) on the constructor’s drama or on the greatness of the work, but on the avatars of faith or faithlessness. A last verger, belonging to the rare species of the “last Mohicans of an idea” (Nicolae Manolescu), deprived of an official investiture, anoints himself, and, in order to legitimate and authenticate a last cathedral, a new one, but forgotten by everybody and visited by nobody, he decides to smoke it. The toil, which lasts for the entire life, ends in auto-da-fe.

Inseparable dialectic unites the power of faith with the temptation of doubt, negation, contestation and revolt. Consumed by his own passion, the Verger refuses to surrender to the Evil (“… we entered in resonance with the darkness. […] We should not discourage…”[10]) and naively entrusts himself to the Good: “The saints get out of the yolk, as the parachutists from the plane. As long as we still have an egg, nobody will rain over us.”[11] The doubt is born in his case (too) out of lucidity. The Verger knows that the universe is a harmony of contraries and he has an undogmatic vision on Heaven where “the forbidden tree has devils directly on its branches”[12].

The steps of the enlightenment cross over the thresholds of negation – which are counterpoised by a noticeable attitude of revolt, displayed under the deceiving coat of litany.

After an ascent, in which the physical direction transparently indicates a spiritual one, the character lives through a contradictory state. He has the revelation of nothingness and of uselessness (“You pray so much to see God, and when you get next to Him, you don’t see Him anymore.”[13]), but also the satisfaction given by a well-done job.

The character anticipates his own ending, identifying himself (through a double reading: a literal and a figurative one) with the icon of the martyr and saint Sebastian. Through the chosen archetype, it is not only the way to follow that is unveiled to him, but he also gets the suggestion, beyond sacrifice, of salvation.

Still, not even in the last moment, the doubt does not leave him. The state of beatitude (“The chrism begins to scent […] over the sinful earth”[14]) is counteracted by the incertitude that he is not able to finish the cathedral. Reaching the highest point, above and beyond oppositions (“There is nothing left, not even the hell”[15]), the Verger wants to descend. However, the gesture is not possible any longer, since the guardian, who was deaf to his callings until then, enters unnoticed and, indifferently, he takes the ladders, letting the Verger suspended and forced to assume his own mission. Only then the miracle occurs and the Verger takes notice of it “(terrified) And look, I step downwards… and I glide upwards! […] Cause there is no one above me. And I float, God, on the clouds, as you do.”[16]

The dramatic tension of the end lies in its ambiguity; ambiguity that welds the possible opposite significances. The fact that the Verger sets himself on fire in the sacred space of the church vault, in front of the altar, with the last candle end, can be read initially as a challenge, but also as an apostolic consecrated form of entrusting to God. The duplicity of the gesture echoes with the development of the plot and with the entire evolution of the character, because only in the starting point and in the Verger’s pious intention, does the smoking of the church represent a deed of faith, meant to replace the disturbing lack of tradition. Otherwise, the deed is devilish, blasphemous. Even the protagonist himself exclaims in the end “Let me descend, a blacker church than this one I cannot make”[17].

However, the sense gets clearer within the last lines. The stake consisting of his ignited body throwing “fantastic lights over the dark cathedral”[18], escapes the satanic register. It does not come from a destructive fire, but from a saint one, that brings light. Correlated with the final line, repeated twice (“Thus, for my soul…”[19]), the Verger’s body, consumed by flames, becomes the symbol of a candle lit for one’s own soul, but also that of the ignited bush – epiphany of the divine, as in Moses’ vision. At the same time, it also represents the source of light, needed to halo the altar of the new church, where the icons are missing since “the blind painter did not have the time to make them”[20] and where “there is not even an aureole”[21]. The stake ignited with the Verger’s own body consecrates the last revelation, the one that separates for good sanctity from sinfulness, bringing (to) light and shading aureoles.

The vision ends in a rounded manner; closing within the Verger’s sacrificial experience the liturgical destiny of the universe, saved and sanctified by Christ – the Son of Man. Since, the character’s beatification and his acceptance in the divinity (“There is no one above me. And I float, God, on the clouds, as you do. […] And, like you, I cannot fall. The world lies to my right and to my left. And I am in the middle…”[22]) do not make reference to God – the Father of the Old Testament, but to God – the Son. God – the Son who was re-crowned – after Golgotha and after he sealed with sufferance the guarantee of salvation – in an undying glory, makes any return impossible. The stake ignited by the Verger’s body in the vault of the church metonymically invokes the paradigm of Ascension.

A subtle irony veils this text apparently so fervently mystic. If it is true that the end of the play can be read as an “Imitatio Christi”, this does not succeed however in keeping the meaning in the very strict order of the religious, offering itself simultaneously as a metaphor of laic creation. Of a creation frustrated by its own significance exactly to the extent to which it conceived itself as a replica of the great demiurgic creation.

Even if he leaves the impression that he discovered a credible guide, because superhuman, the Verger takes, in reality, guiding points that he himself chooses and dismantles.

The smoking of the church – presented as an act of maximum faith, in order to compensate the others’ lack of faith – is antipodal to the real sign of faith (humility), being in fact, a undoubted sign of haughtiness: a single man is substituting (trying to summarize) an entire tradition.

The reference to Saint Sebastian, with whom the Verger seemed to realize an archetypal identification, also contains a refusal of the mystical union: the rational option is preferred to the participation through contagiousness. The hidden reason that motivates the character is the adoption of a culturally prestigious posture.

The enlightenment to which the Verger accedes at the end of the play represents an inversed revelation: one of his own demiurgic status that attracts, through proud identification, the necessity for the victim to consolidate his work, but which, through the act of its consumption, wipes it out. The work does not survive the author.

The Matrix becomes, according to the majority of the critical commentaries on the trilogy “the keystone” of the entire cycle, the one that imprints the ascending significance. This can be totally credited, only if one ignores the occulted meaning. Thus, the miracle of birth overlaps, until its complete fusion, in the play, with the script of death. In a maximal ambiguity one can read the birth as a “throw in the world”, consequently as a death, and this latter one as a new birth.

On the eschatological myth of the flood (invocated in an ironic key by the female character, even from the introductory scene, as a “second flood” that a “future Bible” will record as an inverted one, planned by the devil, in order to correct the world that “had become too hallowed”) is grafted one of resurrection.

The ending, in a cunningly humoristic tone, announces the possible, and to a certain extent imagined, illusory salvation in the very moment of death. The real is to be denied both from a psychological and a fictional point of view. The operation of the imminent salvation can only be a deceiving apparition, produced by the overheated mind of a desperate mother who insistently still counts on hope, although her hopes are vanished. Structurally, the play ends symmetrically, re-entering into the story. The discourse itself is split, the first person narrative alternating with free indirect speech, in order to underline its fictional character and to assume thus the consistency of the possible and not of the real.

Regardless of the reading approach, the ambiguity persists (the text cultivates frequent confusions between the thanatic allusions and those related to the miracle of “birth”) and an attentive look unveils its profound source. The display of the salvation script – the Old Man builds, as the biblical Noah did, his own ark, Irina is the “Mother” of a new Messiah etc – overshadows the only certain piece of information of the text: the baby is put in a coffin, namely in the casket carved once by the Old Man in oak wood, then transformed into “cradle” and “lifeboat”. This is supported by the mother’s clenched arms which are raised over the child.

The image of the newborn child floating on waters transparently alludes, even if not explicitly, to Moses’ legend. The knitted basket, in which Moses floats, symbolizes in a psychoanalytical key – and this is the interpretation given by Freud himself – , the maternal womb. It is, at the same time, a recipient for the offering (the religious function emphasizes even more the soteriological scheme), and this corresponds with the sacral-heroic attributes of the legend. The child “taken out of the waters”, Moses, is to become not only a spiritual hero, but also a political and military leader, a ruler. On the contrary, the fact that, in Sorescu’s play – which, as Laura Pavel noticed, is marked by “the ethos of that paradoxical ‘laughter and tears’” -, the child is sent around the world in a coffin –an object pertaining to death – implicitly activates the thanatic significances. The coffin-ark underlines the fact that the salvation myth (therapeutically invocated by the character) is used in a funereal register that, in a way, undermines it.

Moreover, some previous clues sustain the hypothesis that the end of the play is performed at twilight.

Firstly, the “Goethean mothers” are at a loss, and confused by the promiscuity in which it is difficult to dissociate life from death, instead of foretelling the fate of the newborn, they are singing the funeral prayers destined to the Old Man. It is true that the somber foretelling significances of this gesture are hypothetically annihilated by the context in which it is performed – that of a carnival. However, one must say, that it was not an authentic carnival, but one that belonged to the consecrated rituals of euphemizing the death. This only prolongs the ambiguity, allowing for a double interpretation: the confusion is intended, being used not in order to anticipate, but to send away the death; yet it can also be involuntary and then, it is a sign with funereal connotations.

The dialogue with Titu Poanta, the youth from the tree with the dead fiancé in his arms – the Voice from under the stage, thus in a space of hope – starts in auspicious circumstances, but it ends in a depressing atmosphere: Irina finds out about the death of the fiancé (exactly the moment when she suggested becoming, together with her husband, the godparents of the couple); Poanta himself believes that the child is dead, etc. The transparent symbolism comes to support the thanatic significances: in the madness caused by desperation, the youth starts singing in a tree like a cuckoo. This fake dove from Ararat, that once brought the piece of news to Noah (the cuckoo is a solar symbol that announces the spring’s arrival) has an inversed function here, becoming a messenger of the death.

Then, wanting to hearten herself in the agonizing moments, Irina evocates in a visible soothing manner, the myth of the whale from Jonah’s legend. Not only the mother’s womb, but again, ambivalently, the coffin that shelters the precious gift is compared to the biblical “whale”. She “did everything. She felt responsible until the very end of the fate of the one God had seeded in her womb. She put him safe and sound on the firm ground…”[23] The tag (sign of textual irony), that the female character utters in sorrow, separating the twin symbols, completely reverses the soteriological meaning: “The firm ground was a coffin[24] (my underlining)” (p. 148).

The bipolar textual structure and the irony of the writing, allows thus, without contradictions, for a reversed reading. Not only Jonah and the Verger result in failure. The “end” Irina reached is not certitude either, but the illusion of certitude. Far from being a textual reality, the hope induced by the end of the play pertains to the projecting, thus imaginary reading, of the invincible mother.

Marin Sorescu’s trilogy belongs to a thematic constellation of plays to which works of his contemporaries also belong, such as Arca Bunei sperante (The Ark of Good Hope) by I.D. Sirbu, Jocul vietii si al mortii in desertul de cenusa (The Game of Life and Death in the Desert of Ashes) by Horia Lovinescu, Ingerul slut (The Hideous Angel) by Al. Sever, etc.

In all the mentioned works, the religious arsenal is employed to support some cultural desiderata. Taking advantage of the political opportunity, their authors took over the religious influences not in a mystical purpose, nor in a purely anti-totalitarian one, but in order to build, every and each time, through a process of pseudo-metamorphosis, a literary meaning.

2. In the second category one can include texts that either deconstruct ideologies, or they are transformed into allegories or parables of the communist utopia. The political meanings, are not, this time, attributed through derivation, but they naturally ensue, at least in the given context, from the dramatic construction. In this case the intervention of the censorship occurred not only in order to purge the religious significances that contradicted the ideological atheism, but also because these concealed an opposition to the system that could not be accepted. I mention, in this context, Ion Omescu’s try to publish, in 1970, a dramatic re-writing of Jesus’ sufferings. However, it collided against the opposition of the censorship, disturbed by what it was inferred in the text: the deconstruction of an ideology under the concealed criticism directed against Christianity. The play, titled El & Celalalt (He and the Other), will be published only in 1992. Some other plays, among which Piticul din gradina de vara (The Dwarf from the Summer Garden) by Dumitru Radu Popescu, or Ingerul batrin (The Old Angel) (1982) and Noaptea e parohia mea (The Night Is My Parish) (1984) by Al. Sever step across the censorship threshold as anti-Nazi writings. Their reading invites however to reversibility. Nazism is here only an example of totalitarian ideology, its confusion with communism being possible and justified. Both of them are apocalyptic ideologies and they are metaphysically invested, being presented as satanic forms of embodiment of the absolute evil (engendering in a compensational manner strategies and scenarios of salvation).

3. Finally, in the third category we can put together texts (the majority of them comedies) in which the Christian inspiration or allusion have an obvious political bias and the religious imaginary is used deliberately and sometimes ostentatiously. The masked criticism of the malefic communism is realized now through other means than those of the tragic. The daily communism is unveiled especially in a comic or parodic register.

One might be surprised by the recurrence of titles that use religious terms or metaphors: Micul Infern (The Small Inferno) (Mircea Stefanescu), Adam si Eva (Adam and Eve) (Aurel Baranga), Nu ponegri infernul (Don’t Run Inferno down) (Mihail Raicu), Paradisul (Paradise) (Horia Lovinescu), Infernul blind (Kind Inferno); Paradis de ocazie (Occasional Paradise); Satana cel bun si drept (Satan the Good and the Righteous) (Tudor Ionescu), Iadul si pasarea (The Hell and the Bird) (Ion Omescu), Acesti ingeri tristi (These Sad Angels) (D.R. Popescu) etc. However, not for a few times are the connections superficial (the allusions stop sometimes, at the title), the religious motifs being only some conventional pretexts that increase their prestige.

In a few cases the plays are anchored in myth so that, at its shelter, they can turn into devastating criticisms against the system. Either the Hell or the caricatured Paradise (one’s attention is drawn by the lack in descriptive and dramatic representation between the religious universes) becomes an allegory of a utopian communist society. […] The insertion of such mythical fragments functions as a myse en abyme, through which the reversed and concentrated image of the communist society itself is formed.

During the entire communist period, the censorship was especially attentive to the literary texts that conveyed religious images and themes, to their “symbolic violence” (Pierre Bourdieu). The permissiveness remained, in this sense, restricted, limited. Even when the authors inoffensively used those motifs, the censors interpreted them subversively, since the climate of generalized uncertainty invited to anticipated suspicion.

*

After 1989, the new political context generated a new communicational context; open to a plurality of contents. This allowed for meaningful propositions – which until then had been censored or suppressed – to be considered possible and plausible.

The sudden abolition of the political conditioning of the artistic use of religious imaginary did not instantly establish a normality climate in the relation. The receptiveness to religion, in a short lapse of time, met an opposite direction, that of demystification. This latter one was however founded on presuppositions whose starting points were different from those from the communist period. Several elements contributed to this phenomenon.

A certain role was played by the anti-institutional, anti-clerical criticism practiced with a certain consistency by some groups of intellectuals. They especially accused the representative orthodox church of having collaborated with the late atheistic power and they deplored its absence from the civic space and from the debates on ideas, its weak cultural performance both for the past and for the future.

Detachment and reticence, provoked by the media abuse of religious signs and practices, were also added. According to the church-state separation principle, the civil society made efforts, even legislative ones, to institute control on the use of inherent religious codifications in the public space; to ensure a correct transfer, mediated by professionals, of the religious sense towards other social symbols.

However, the modification in mentality that was operated, due to the new order of things, was significant indeed for the artistic realm (because it would mean a lot for the imaginary). The writer, the artist in general, started to assume the liberty of adopting a rebellious attitude against the religious sphere. If he/she disavowed it during the communist period, when the religious topic itself was oppressed, and consequently it arose a feeling of solidarity from the artist; now, in the climate of liberty, the rebellious attitude becomes legitimate in the artist’s eyes. More often than not, this is not a stronger reaction against the autochthonous realities, but the linkage to the Western ethos, to “postmodernism” and deconstruction, to de-structuring, parody and a certain demystifying disposition. But, since the new attitude is no longer imposed in a propagandistic manner, but freely chosen by the playwright, it has a good chance to become artistic.

Although the neo-contestation has not yet produced any exceptional literary text, it determined challenging artistic acts that stirred controversies. And, to the extent to which they touched sensitive issues, they stirred reactions from the church and from the intellectuals, as well as counter-reactions. Alina Mungiu Pippidi’s play, Evanghelistii (The Evangelists) (UNITER prize for the best play of the year 1992) is emblematic in this respect. It was published in 1997 (definitive edition in 2006[25]) and it was staged, after many hesitations, in 2005, at Tatarasi Athenaeum, in Iasi, directed by Benoit Vitse. The premiere stirred a huge scandal.

The text has promising premises, but insufficient for its artistic validation.

There are several complementary themes. A history of events (the biography of a Jewish prophet) rivaled and overshadowed by the written history. The meta-narrative plan, “the adventure of the making of a story” prevails over the story. The fiction about the past is meant to be a deconstruction of an ideology (namely, communism) and, implicitly, a criticism of fundamentalism and fanaticism, of the terrorism of ideas.

The complex typology – the strategist, the enlightened, the dialectician, the doctrinaire (out of which only three characters are memorable: Cherintos (Kerintos), Pavel (Paul) and Isus (Jesus), the rest of them being overshadowed and precariously developed from a dramatic point of view) – allows, within the criticism of Christianity – read as a propaganda -, the interlinking and the confrontation of several perspectives (for instance: the Jewish monotheism as opposed to the Hellenic eclecticism, i.e.: epicurism, stoicism and cynicism) which finally result in a definitive laudatory version.

The plot’s precariousness and the absence of an imaginative story are compensated by the dynamics of ideas, developed to the detriment of actions, but ingeniously supported by the grouping of characters in antagonistic pairs: Isus (Jesus) and Povestitorul (the Storyteller), the latter representing the historic character whereas the other one is the emblem / the prototype; or the apostles Petru (Peter) and Pavel (Paul): both of them mystify the teachings. Peter is the canonic, the mysteries keeper. He represents the rigorist aspect of faith, the one who freezes in dogma the teachings that were transmitted orally, in a more vivid, subtle and volatile manner. His consistency originates in the fact that the Church he dreams of is organic, co-substantial to faith. On the contrary, Paul assumes the role of the ideologist. Although he is visionary and fanatic, he is not devoid of lucidity and pragmatism. He is the one who builds, who weaves with limpid eyes the ideology. His vision resides in promoting, without hesitations, the political and organization-institutional sides of faith, even if they are to be separated from the spiritual one.

The Storyteller is Jesus’ coward twin brother, who cannot reach the dignity of the mission, Paul’s intervention being needed. Paul is to operate the necessary biographic corrections, so that the overlapping with the prototype could be possible.

The four students/apostles also have a double role: 1. to (tran)scribe and to re-signify Jesus’ story, writing the sacred book according to the commandments of the literary fiction and, simultaneously, subjecting it to lucid criticism (as they advance in their writing, they discover more and more inadvertences, aberrations and implausible things) and, 2. to reveal the authenticity: (psycho dramatically) playing the scenes between Judas – Caiaphas – Pilate, through this spontaneous theatricalism, they discover, behind the concealed story, the true deployment of events.

The dramatic structure, however, overuses the internal symmetries, organized with an almost mathematical precision. Nonetheless, the anecdotal end represents, probably, the strong point of the play. It has many artistic features: compositional surprise and the capacity to render the text ambiguous and to open it to interpretation, promising to save it from flatness and conventionalism. It has an antithetic end.

At a first reading, the miracle of Jesus’ Resurrection can be accepted, among other parodies that precede it, as the only authentic event. It has attributes that make it credible: there are no witnesses when it occurs (all of them are dead), so there is nothing demonstrative in it, and it invites to internalization. In a higher interpretative key, it can certify a mystical sense, opposed to the demystifying register that dominates the text: God triumphs over the tries of diverting Him to faith (Peter) or to ideology (Paul), the sacred is immune to human interference and it manifests itself imperatively through its very ambiguity.

Nonetheless, an opposite interpretation is not excluded: one that does not engage a (mystical) twist of meaning, but maintains the end in the irony area. The scene of resurrection: a theatrical blow in theatre is realized with romantic-grotesque props (too explicit for not being a cultural quotation), suitable for a horror movie:

“Jesus stands up and goes out. He walks perfectly normal only that the dagger comes out from between his shoulders. He goes to Helen, takes her in his arms and sits down.

Jesus: Don’t be afraid! Verily I say unto thee, today shalt thou be with me in paradise”[26].

One cannot make anything out of this second (?!) miracle. The ambiguity is artistically fertile.

All these resources could ensure, and they even ensure to a certain extent, artistic density, thus the literary quality of the play. Yet, this is substantially diminished by some notable deficiencies.

We have already mentioned the linear dramatic construction. The play is rigorously rational, done with “the brains”, something that might prove that Alina Mungiu is an intellectual spirit, but not a playwright. Her writing has many flaws, especially at line construction level.

Moreover, she does not succeed in creating a special language, that might reconstitute the college jargon – nonchalant, having its own codes, vital -, meant to contrast with the presupposed rigor and depth of the studies (be them even mocked at under the form of some endlessly postponed seminars on Aristotle). Insufficiently articulated, from an artistic point of view, the language remains in this realm, in the incredible zone of the illustrative, being devoid of profundity.

Another inconvenient comes from the oscillation of the discourse. The familiar line, even frivolous and purposefully comic, evolves, in non-satirical contexts, to emphasis and platitude. The divergent blending of (sometimes too ostentatious) colloquialisms with a slogan-like style and didactic explanations dangerously reduces the symbolic violence of de-taboo-ization. Parodically undecided, for bits and pieces elocutionary and demonstrative, the (intellectualist) speech sometimes reminds, through its irritating fluency, of shallow rhetoric.

The hesitation among several dramatic conventions is visible not only at the linguistic level. The polemic is insufficiently incisive in diatribe (not being motivated by a truly apostate adventure). It is also devoid of the analytical component and consequently, it cannot recuperate in the depth of deconstruction a possible conceptual reconstruction. Although sometimes it resorts to a prophetic rhetoric, this is not visionary enough, not metaphorically plastic enough, in order to compensate on the artistic side. Briefly: incapable to abandon a minor register of deconstruction and demystification, oscillating between several possible options, without decisively honoring any of them, the text threatens to be devoured by reverse conventionality, as foreseeable as that of the diatribe – a conventional way of taking a stand against conventions.

Even graver are the oversimplified ideas, which are the foundations of the entire artifact. The author resorts, both when contradicting, but also when stating something, to clichés. The criticisms, far from being powerful, follow, sometimes, neighboring the ridicule (see Paul’s antifeminism) the agenda of social constructivism and of the postmodern ideology of political correctness, immersed in the ancient culture and civilization. Moreover, certain superficiality grinds the unconfessed intention, but visible behind the parody, to quote some fashionable topics, but without offering them a stylistic touch and a sufficiently personalized vision. The text is thus transformed into a literary parody (insufficiently assumed and, consequently, lacking in virulence and in impact force) made with the (approximate) means of the ideological controversy.

Consequently, the heresy is not to be criticized here, but the obedience to similar tyrannical fashions (probably more diffuse ones), the perseverance that neighbors the religiosity she denounces in her victims, perseverance in checking item by item all the points of reference on the ideological agenda of the constructivist feminist left from late modernity, an attitude that does not go together with the independence of ideas of authentic writers who feel that the bet consists, in such cases, in ”écart”, and not in conformity.

The lack of scope for the ideas of the text and its precarious artistic valor were overshadowed by the inflamed reaction of some intellectuals, and of the Church, the latter one’s great frustration seeming to be that it does not have today the Inquisition’s instruments at its disposal.

In reality, in 1992, when it came out, Evanghelistii (The Evangelists) already was a work of the past. (The statement can be understood in its literal meaning, the play being conceived before 1989). The theme of the deconstruction of secret, persuasive mechanisms, those pertaining to the ideology, manipulation and propaganda, was wreathed, in communism, with a subversive force, capable of creating trans-literary complicities. Had it come out in the 9^th decade, when it was conceived, the play would have benefited from this subversive potential. Its publishing came, however, après coup, and a reading without (new) exaggerated ideological parti pris would have probably generated a suitable literary assessment. Thus, the scandal that the publishing (and later on, the staging) produced functioned as an (involuntary) strategy of success.

The violence of rejection, which on several occasions reached sharp notes, cannot be justified. In exchange, it is worth explaining it.

Although it does interact with the communist regime, the theme arouses a considerable interest for a segment of the Romanian public, but on account of other reasons, and on a background of increased sensitivity, the adventure of The Evangelists is woven.

In its starting point, it is not clear whether the play hides a crisis or a criticism of Christianity. In the latter case, this is formulated from anti-clerical positions, pertaining to the late Enlightenment. The way in which the author speaks in her interviews about the history of the case, places the play in a literature born out of moral indignation, compensated by a lucid look and a humanitarian civism, but not by artistic excellence. The confessed intention is not programmatically heretical, even if the assumed position is agnostic. The text is simultaneously described as an “exercise of social deconstruction of a religion” (Christianity as a historical and ideological construct), but also as a warning against history’s falsification. It is a speech on liberty and an interrogation on the intellectual’s role (“a forger of genius”), a work that does not want to demolish, but to incite and to invite to meditation.

Yet, the Romanian society which maintained quasi-intact the patriarchal reflexes until the end of the second millennium was not ready to accept this challenge. The Church and religion should benefit from immunity according to the opinion of an important social segment. And this segment could not tolerate the integration of Christianity in a profane context, desacralized, and especially its questioning from outside.

The excessive stress laid on the text is justified by its (lack of) chance for having emerged on a thematic void. There is no humanist tradition of a confrontation between the civil society and the Church, nor a culture of debates in this respect; and the initiatives from the period between the two World Wars could not settle. Despite the communist experience, or, probably, just on account of it, the non-conformist attitude towards the (Christian) religion goes beyond the realm of intellectual and artistic iconoclasm in order to directly dive in that of heresy.

What for the Romanian culture is an inconvenient deficiency, for the fate of the literary work represented a chance. Both the success, and the blaming and defamation, are ascribable to this intellectual tradition. Its existence would have inserted the play in a series and would have subjected it to a normal process of literary integration. Thus, The Evangelists, occupied a cultural niche that was vacant until then. It managed to impose itself to the public attention, not through its artistic excellence, but through the scope of the challenge in a culture unaccustomed to this type of challenges.

Although unaccomplished artistically, The Evangelists is a paradigmatic play and can be professed as a series opener for a dramaturgy to be born from now on. In reality, there is no such filiation.

The change of the political context did not simultaneously engender a change in the artistic creativity. The post-revolution dramaturgy seems immune to propaganda, but not to the reactive use of the religious imaginary. The new texts often have to bear the historical burden of the relation between literature and religion. The majority of texts that are permeated with religious topics and symbols simply cannot, for the moment, find the adequate dose, tone and rhythm.

Andrada Fătu-Tutoveanu

Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

The “Infernal Chemistry” of the 19th Century

The Opiates between the “Witchcraft Paradigm”

and the Development of Modern Toxicology

Abstract: During the 19^th century, in the absence of a legal interdiction and of scientific research on its effects, drug use acquired a multileveled mental representation of its positive and negative aspects. My study focuses on the change which took place during that period regarding the representation of drugs, from a mysterious, dangerous chemistry (what we call “the paradigm of witchcraft” and magic) to a scientific vision, through the birth and development of toxicology. The first section of the article deals with the evolution of the literary/cultural and social representations of poisons and drugs (opiates in particular), in parallel with the scientific developments. The main subject of discussion is the inheritance of a certain imagery regarding drugs, the „obsession” of finding a panacea in both paradigms, as well as the association of opium to a miraculous remedy and then to a „demonic” substance. The second section deals with the ambivalent relation of the modern artist to the drug, which is due to the perception of opiates as both a way of access to Paradise, and as a diabolic attraction.

Keywords: Romanticism; Witchcraft; Opiates; Laudanum; Morphine; Heroine; Addiction; Toxicology; Panacea; Poison

The tradition of a “dangerous/ infernal chemistry” was for centuries related to the mysterious techniques of witchcraft, while, by contrast, the 20th century places addiction in a medical paradigm, associated with legal prohibition. The switch from a mainly religious perspective to a scientific one, which has taken place during the 19^th century, signified that the ethical (or theological) and magical imagery and vocabulary were replaced by biological and psychiatric metaphors, such as the notion of temptation, replaced by impulses or drives[1]. In which concerns the period, the theme can be discussed at different levels, as in the 19^th century the sciences concerning the drugs were not yet strictly specialised and independent. That was still allowing drugs and poisons to be a subject of interaction between disciplines, interesting pharmacy and toxicology laboratories as well as aesthetics, literary imaginary or philosophical discourse. Toxicology as a science is born in direct connection to the evolution of organic chemistry, bringing into the light the actions (perceived before as mysterious) of drugs and poisons. Pharmacy imposed the opiates, the term referring to opium and its derivates: laudanum, morphine and heroine. Of main interest will be the way the artificial hallucination reflects in the literary and social imaginary, a reflection which fluctuates from the opiates as remedies (pharmakon) to their perception as hallucinogens and then to poisons or lethal substances (toxikon), because of the effects of addiction and overdoses. This cultural and scientific background led to a specific, multileveled rapport in the mental representation of its positive and negative aspects, especially in the absence of a legal interdiction and of actual scientific certainties on its effects.

Thomas S. Szasz, in his work on the Ceremonial chemistry (an interesting variant of the title being the French translation, Les Rituels de la drogue), acknowledged the existence of two periods from the point of view of the religious, respectively scientific perspectives on drugs. Szasz speaks of the moral implications of the narcotic use, bringing to the fore the opinion that it belongs not to the domain of health and disease, but that it is a question of Good and Evil, considering the idea of addiction as being a mental disease a form of rejection of a religious practice. He insisted especially on the 20^th century attitude towards addiction, considering the entire history of drug prohibition as the history of a manipulation. Although the premise of his study belongs to a different area of research and interest, his criteria being the prohibition of drugs no matter the system of believes, Szasz’s description and comparisons between the two attitudes is revealing for our study on the transgression from the religious/ witchcraft paradigm to a scientific one. He speaks about two systems, naming them theocratic and therapeutic[2] and placing the comparison in terms of political dominance[3]. In spite of us using the comparison in a distinct context, Szasz’s one to one correspondence between two periods and cultural perspectives (Christian/ religious and scientific) is certainly of great interest here. The author’s main concepts, which are considered equivalent in the two stages, or paradigms, as we call them, are: dominant ideologies: religious/ Christian versus scientific/ medical ideology, priests/ physicians, heretics/ sorcerers, quacks, faith/ scientific knowledge, hope/ scientific research, charity/ treatment, holy water/ therapeutic drugs, Satan/ Christian science and everything that defies the medical authority, sorcerers’ substances or chemistry/ the “hard drugs”, Inquisition/ institutional psychiatry. The researcher makes an observation which is significant for the paradoxical idea of continuity in the change of paradigms of the imaginary, that there is one thing that different religions and parties agree on: the “scientific fact” that certain substances are dangerous[4]. Szasz speaks of the 20^th century anti-addiction treatment, writing that “a religious scenario was adapted to medical terms”, but we can make use of the comparison and adapt it to the 19^th century social imaginary. The latter carried its ‘obsessions’ for miraculous or dangerous potions into the medical background, where a first age of research was interested in the discovery[5] of a messianic panacea (a remedy or treatment that can cure all diseases), while later the ‘ghost of addiction’ forced them to start a fight against the new “disease”[6].

The search for a panacea[7] seems to have always belonged to the social imaginary, especially in the first paradigm (when treatments usually consisted in mysterious potions prepared by the initiates, such as the white sorcerers[8]), but also later, when it moved into the foreground of 19^th century medical research. Christian Bachmann and Anne Coppel observe that before the second half of the century, as the therapeutic medicine was making its first “hesitating” steps, the physicians had no way of relieving pain. “Despite the inefficiency of their solutions, the panaceas were numerous: opium, alcohol, blood taking and mercury chlorate”.[9] With all the variety, researches agree that the “cure-all” of the 18^th and 19^th century this was certainly opium[10] and its derivates. 19th century physicians recommended opiates for a large variety of diseases from pain to cough, diarrhoea, dysentery and so on, based on the real therapeutic properties of the drug, which was perceived, in a period when there were no many others alternatives, as a miracle, a “G.O.M.” – “God’s own medicine” [11]. For example, laudanum[12] “was used in many patent medicines to relieve pain… to produce sleep… to allay irritation… to check excessive secretions…[…]. The limited pharmacopoeia of the day meant that opium derivatives were among the most efficacious of available treatments, and so laudanum was widely prescribed for ailments from colds to meningitis to cardiac diseases, in both adults and children. Laudanum was used during the yellow fever epidemic.”[13] The second half of the 19th century is marked by the generalisation of the use of morphine, which although isolated around 1805, was widely spread especially after 1853, due to the discovery of the hypodermic needle. “Morphine[14] was first used medicinally as a painkiller and, erroneously, as a cure for opium addiction. It quickly replaced opium as a cure-all recommended by doctors and as a recreational drug and was readily available from drugstores or through the mail”[15]. During the last decades of the century, physicians use in their fight with pain and addiction other solutions, such as the newly discovered heroin[16], which, unfortunately, was even more dangerous in its side-effects.

As we can easily observe, the negative pole in the perception and representation of miraculous/ mysterious substances (which evolve from ‘potions’ to chemical formulas) takes the image of the danger of addiction, and also that of opiates as poisons (associated with overdosing, accidental or not). The invisible, unperceivable action of such “dangerous substances” led to a survival of an older fear (inherited from the witchcraft paradigm): poison has projected itself in the social imaginary as a form of refined, atomized death[17], “a particularly disloyal and insidious homicide […which] involved the appeal to certain mysterious mixtures”[18]. In spite of the evolution of toxicology and the progress in the chemical analyses and in other tools of determining the presence of poison in a body, the results were approximate and the anxiety, the suspicion and fear (as a “real psychosis of contamination of the body”[19]) remained, although the “anguishing obsessions towards mystic associations”[20] changed into the perception of a more pragmatic sort of danger.[21] The scientists were speaking of the “demonic powers” of morphine[22], so the apparently abandoned religious paradigm returns in terms of the representation of the new danger and the anguish it arose: “In the invention of drug addiction, the first stage[23] is that of anxiety. [The enthusiastic physicians discover that] pain is demonic, but morphine is an even more harmful demon”[24]. Speaking about the historical evolution of poison, Jean de Maleissye made an observation which can illustrate very well the connections between the two poles (positive and negative): “So, from poisons to potions, from potions to remedies a transition takes place; […] the borderlines between medicine, quackery and witchcraft have always been blurry, and they are even today [25].

The diagram of the evolution of science regarding the complex drug-poison (and in particular the opiates, as the main drugs of the 19^th century) is that of a contradictory period. Real progress or development could not avoid uncertainty, oscillation or faults, some of them of great consequence, such as the treatment of many patients not with less harmful remedies, but, in spite of the good intentions, with more and more addictive substances. Still, even if delayed, the discovery of this danger is of much help in preventing the appearance of more victims and has a major consequence the legal prohibition of opiates in the 20^th century.

Louis Lewin, a German pharmacologist and professor interested in poisons, is the author of one of the first works on the toxic substances and the reactions they give to the user.[26] In 1874 he writes about chronic morphine addiction, although the substance was very much used and appreciated. About 1884, he wrote against Freud’s conclusion on the benefits of cocaine in the treatment of morphine. Lewin is the author of a detailed classification[27] of the “dangerous chemistry”, still a reference in the study of this, unfortunately edited only in 1924.

“During many years the remarkable and, for that time, quasi miraculous effects of morphine would conceal the risks and inconveniences. It would require ten years more, until 1870, for certain physicians […] to perceive the danger of the new remedy and ask for a strictly controlled use. […] But the warnings of Laehr, Levinstein or certain French practitioners would do nothing. With the 1880s, morphine would become the object of a rather ordinary fashion, both for its extent, as for its literary and artistic extensions. Imprudently prescribed by physicians who had this way replaced laudanum […], this «sovereign medication» would rapidly spread”[28].

Later on, heroin became the favourite opiate; “even more in the popular imaginary, heroin replaced very soon all other substances regarding the diabolic symbol of drug addiction.[29]

Going back to the hesitations of the 19^th century scientific research on drugs, we can say that if nowadays the most accurate rapport between substances can be established, no matter if the substances are toxics or belong to usual medication, the 19th century started with the absence of a real scientific basis, toxicology being favoured afterwards by the evolution of complementary sciences such as chemistry.

“Organic chemistry was, at the beginning of the 19^th century, an almost unknown area. Of course, discoveries regarding organic bodies have accumulated from the Middle Ages. […] Still, the chemist lacked the necessary keys for the study of organic chemistry. When he would discover them, the evolution of this discipline would take place with an amazing rapidity.”[30]

The development of the field of organic chemistry starts at the beginning of the 19^th century (between 1811 and 1826) with the annulment of some previous rigid classifications (such as the belief that organic bodies were animated by a vital fluid and that they could not be isolated and studied separately) and therefore with the appliance of the same basic science to all objects.[31] “Accumulating detailed but not very useful descriptions, in spites all admirable efforts of rationalising, the science of experts meets a dark, fascinating and tragic world, which gives accessible knowledge the feeling of their imperious limits, which no voluntarism, no matter as frenetic, doesn’t reach to push forward” [32].

François-Emmanuel Fodéré represents, for example, a first period in the study of toxics, through his attempt to synthesize substances on the basis of mainly clinical observations. The type of approach is descriptive, substances are animal, vegetal and mineral, volatile or fixed, emanating a distinct smell or not and so on. In 1825, Mathieu Orfila, medical chemistry and forensic medicine professor in Paris, a significant name for the 19^th century toxicology (he was called as an expert in many trials related to empoisoning) and also the first scientist to take in consideration the importance of chemistry in criminological research[33], imposes a new classification of toxic substances. Maintaining the primary classification of substances (animal, vegetal and mineral), Orfila organizes toxics in irritating/ inflammatory poisons, narcotic or hallucinogen (opium and its derivates used at the time were considered to be part of this section), septic or inducing decomposition.

Throughout the century the dynamics is the most important feature of the research concerning what we called “dangerous chemistry”, so a new step in the evolution of the science of poisons and drugs is signalled by Ambroise Tardieu’s more detailed classification in 1867, accepted by scientist and used with no change until the end of the 1890s. As far as opiates are concerned, their classification is the same as in Orfila’s research, being considered “narcotic poisons”. In spite of the excitement caused by the scientific discoveries, which at the moment give the impression that there are no more questions without an answer in the field of toxicology, the evolution of the science in the 19^th century takes place in a sinuous manner, as studies try to discover as accurately as possible the essential facts: how substances modify under different circumstances, how they act upon the body and which is the precise lethal dose. One the most necessary answers regarded the establishing of proportions, the dosage, because, as Paracelsus observed, “All things are poison and nothing is without poison, only the dose permits something not to be poisonous.”[34] The science acknowledged the fact that the distinction between a remedy and a lethal substance depended of the chemical analyse and its evolution. “The gloomy and worrisome face of poison is hidden behind every medicine. Before being part of the vast therapeutic arsenal that man possesses today, many products, and not the less important, were considered among the most dangerous substances nature has created. Still, man […] managed to subdue these deadly toxics, to shape their effects in order to retain only the pharmaceutical attributes which the scientist wished to allow”. [35]

On an opposite position to this vision of science as a powerful, even messianic solution to the problems of a ‘dangerous chemistry’, Thomas Szasz observed that as the Western Christian society had once faced the problem of witchcraft, the contemporaneous scientific world confronted the problems of drugs on medical terms. He also makes an interesting observation, that both paradigms are systems of manipulating people[36]: “magic and religion remain, without a doubt the best explanations and methods of control[37], being followed, he writes, by science/ medicine, which, with the help of legislation, place the role of an Inquisition in terms of drugs. He also notices that after the recognition of pharmacy and psychiatry as modern medical disciplines in the last two decades of the 19^th century, the scientists have searched without finding it drugs which will not create addiction, which would cure pain, help the sleep or the waking. Religion and science/ medicine, Szasz writes, have played the same role: to find the significance and purpose of their lives, of their existence[38]. Outside these polemics, philosophical or scientific discourse regarding the rights of the individual versus the important discoveries of science and their effects on the 20^th century everyday life, at the level of culture and social imaginary, what toxicology did was to imposes the scientific notions and criteria to a world which had belonged previously to magic, to a dark, mysterious laboratory associated with the most intimate fears and questions.

*

While for science and the social imaginary, the image of opium oscillated between panacea and poison (the latter as a metaphor of the “diabolic” addiction, but also as a pragmatic interpretation for the effects of the overdoses[39]), for many 19^th century literary movements, opium revealed its “paysages opiacées” with important aesthetical consequences. Artists found in the drug hallucination the access to “artificial paradises” but also, as they confess, to an inferno of addiction and of weakened will (“Les chercheurs des paradis font leurs enfers, les préparent, les creusent avec un succès dont la prévision les épouvanterait peut-être”[40], as Baudelaire writes). The literary and cultural movements establish four historical stages: first, the Romanticism, secondly, Baudelaire’s and modern poetry’s (pre)avant-gardism (Rimbaud, Symbolist and Parnassian poetry), then the fin de siècle society and culture (dandyism, decadent literature). As reflected in the literary confessions of the artists attracted in this “dangerous game” (the famous De Quincey, Coleridge or Baudelaire and many others), the drug had become the instrument for applying the Romantic, then Modern or Decadent aesthetics and philosophy. For such a literature interested in the powers of the imagination, in new means of expressing the inside, irrational faces of the human being and escaping the pragmatic reality of the industrial age, the artificial hallucination was priceless.

“Through their curiosity about the Orient and their desire for the exotic, the Romantics were introduced to the various stimulating drinks and drugs from which they hoped to find a means of escape to an exciting, exotic, poetic world which would have all the charm of Paradise. It is curious that the early European concepts of the Orient from which the wondrous spices were brought was that it was a Paradise. Belevitch-Stankevitch writes that: a lot of people were convinced that fine spices, exquisite to the point of being called divine, came right from the Paradise. As it was known that they came from Alexandria on the Nile, this river was identified with Gihon[41], the river of Paradise. For the credulous the spices and the precious wood were the fruits and branches of trees […] had fallen in its water and led by the currents to Egypt where people did nothing more than fish them out. Joinville says of the Nile that it is: a river that comes from Egypt and from terrestrial Paradise; and that they fish in its water […] would fall from the tries of Paradise when the wind blows[42].

„Coleridge and de Quincey, Rabbe, Nodier, Nerval, Balzac, Gautier, Baudelaire. […] Some have found in the opiate substances the remedy to their physical and moral sufferance. […] Therefore, whether we speak of a cognitive experience, an aesthetic research or, on the contrary, of the drug as a purpose, the use of narcotics was not, from the perspective of the beginnings of the 19th century, a defect or an abnormality and was under no circumstance considered as a “drug”, at least not with the meaning we use the word today, filled with a certain disapproval. Guilt was associated with the harmful effects bestowed on one’s own life and creation: the drug was not yet sanctioned by the social apparatus, nor by the medicine, which prescribed it frequently. Therefore is unconceivable to speak of taboo or of transgression of values: the forbidden did not exist.”[43]

The Good and Evil, the Paradise and Hell meant for writers as Baudelaire and his followers, but as well for some of the Romantics, a problem of aesthetics and regarding one’s own inner dramas and revelations.

“It’s all about the ethics of the Creator; narcotics, assuming that they can amplify genius, the creative imagination, deteriorate the will and make impossible the effort of composition; […] the sterile fruit of hashish and opium feasts has a name: the unknown masterpiece. The ethics referred to here is an aesthetic ethics”[44].

Szasz writes that the fascination of the Romantics for dreams anticipated the psychoanalytical methods of Freud and Jung. This fascination manifested itself all through the 19^th century, from Goethe to Baudelaire, Mallarmé to Huysmans and Heine.

“The song of the mermaids of the unconsciousness, silent after the suppression of the mysteries from Eleusis, came to life again in the pagan exuberance of the Pre-Raphaelites and Romanticism, in a certain fondness for opium (Beardsley’s, Odilon Redon and Rossetti’s paintings)”[45].

The sensation of the Artist is that, under the influence of the opiates, the spirit escapes the body, allowing the drug to lead it to a superior [46] realm, where perceptions rise above the human circuit.

“The morphine euphoria comprises two elements: a. An agreeable polarization of body sensations, […] «feeling of physical imponderability and intellectual sublimity, […] a particular trouble of the sense of time (…), associated with the impression that time exists no more; one stops perceiving the succession of hours and, on the other hand, one could believe he has lived, during a few minutes, a whole eternity », b. Imagination, the second element of the exhilaration interferes: «the effortless games of associating ideas, hyper amnesia with spontaneous evocation, unexpectedly rapid of events which previously seemed forgotten, the affluence and extent of intellectual combinations, of scientific and artistic creations, of megalomaniac projects and novelistic fantasies. The happy unity of senses was producing the sensation of divine health, the freed imagination tended to give the illusion of genius»”[47]

The ego of the creator, of the Artist becomes the centre of a universe lacking the traditional axis, Divinity[48], so, the «centre of the universe». The need to fill a central position, that of the Creator becomes the same with being temped by the divine:

“the Artist […] will represent nature as perceives it, through his imagination, this subjectivity being the only realism one can aspire […] we can translate this theory in religious terms by saying that God’s imagination created the world and thus dispose of a theological pattern for an aesthetic doctrine. The inspired poet is of course like God but, we realize, that we have to end the analogy here and doubt the angelic excitation and the misleading mirrors”[49]

If he is the centre that means the whole world has no other finality than the satisfying the needs of this ego: «all these things have been created for me, for me, for me» [Baudelaire]. Being the end of things, he is also the creator of it: «nobody will be amazed that that a final thought will rise from the mind of the one who dreams[50] is: I became God. Thus, the poetic mind whose ideal is to resemble Divinity in the process of creation of the universe identifies himself with God, but the price of this ecstasy is the impossibility of creation. »”[51] The obsessive repetition, in a positive and one might say imperative form, “for me, for me, for me” seems to acknowledge, in a paradoxical manner, a certain feeling of insecurity or doubt belonging to the space of absence and frustration. At the core of illusion as it is offered by the drugs, a negative revelation takes place, as a form of acknowledging one’s limits. Quoting Jean Starobinski, when he talked about the “infernal laughter” as equivalent to “the infernal punishment of one’s distortion”,[52] we can play a re-interpretational game: the divine image revealed to the artist in the distorted mirrors of opium hallucination becomes similar to the epiphany of an unsuccessfully imitated Creator. That is why the image is closer to the picture of mocked Divinity, rather than to the absolute Ego, searched in the eternal intoxication of opiates.

The illusion is that of experiencing the absolute («on vie plusieurs vies de l’homme en l’espace d’une heure»[53]), the access to plural experiences, out of the suffocating space of human destiny, which looses its limits and material consistency during the hallucination. The human measure is changed, transcended towards the divine, as narcotics satisfy the taste of infinity / le goût de l’infini, le goût du gouffre. G. Poulet spoke about the celestial time, the eternity, the infinity, while at the opposite extremity there was the infernal time and space as absence and emptiness[54]. In relation to the universe, the Ego feels as magnified into a clear, light form of consciousness, in which reflection realizes in perfect harmony with the self and the world, the first dominating the latter from the privileged position of centrality. The inner and outer universe is reorganized in accordance with the opiate revelation, in a hallucinatory illusion of substituting the Divinity, a paradoxical relation between what we call the “infernal chemistry” and the religious imaginary.

Bibliography:

Bachmann, Christian, Anne Coppel, Le dragon domestique. Deux siècles de relations étranges entre occident et la drogue, Edition Albin Michel, Paris, 1989

Baudelaire, Charles, Le paradis artificiels, in Oeuvres complètes, Préface de Claude Roy, Notice et notes de Michel Jamet, Editions Robert Laffont, Paris, 1980

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Corin Braga

Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

Derniers refuges terrestres des utopies classiques :

le Continent Austral Inconnu et les pôles géographiques/

The Last Terrestrial Locations of the Classical Utopias:

Terra Australis Incognita and the Poles

Abstract: Utopias can be seen as the Modern avatars of the Christian myth of the Terrestrial Paradise. If for the people of the Middle Ages, the Garden of Eden was irrevocably hidden by God after the original sin, for the people of the classical age, Utopias were ideal cities built by men through their own forces and ingenuity. The continuity between the two topics is also marked by the locations that the medieval theologians and the classical utopists attributed to them. In this paper, I will show that some bizarre locations of the Terrestrial Paradise, the antipodes and the poles of the globe, were inherited by a series of utopias from More and Andreae to the anonymous Relation d’un voyage du Pôle Arctique au Pôle Antarctique par le Centre du Monde.

Keywords: Terrestrial Paradise; Utopia; Terra Australis Incognita; extraordinary voyages.

Plusieurs auteurs d’utopies classiques ont mis à profit leurs voyages extraordinaires pour retrouver le Paradis terrestre. Les théologiens du Moyen Age avaient situé le jardin biblique dans toutes les places imaginables de notre globe. Au XVII^e siècle, quand les érudits du nouvel âge de la raison ont commencé à faire des analyses historiques et philologiques plus serrées sur le livre de la Genèse, ils ont dû combattre, pour pouvoir resituer l’Eden dans le Moyen-Orient (Mésopotamie, Palestine, Chaldée, etc.), la vaste liste de théories précédentes sur l’emplacement du jardin divin[1].

Marmaduke Carver, par exemple, dans son Discourse of the Terrestrial Paradise, aiming at a more probable discovery of the true situation of that happy place of our First Parents Habitation (1666), rejette les systèmes qui placent le Paradis terrestre dans les Indes orientales ou dans celles occidentales, en Syrie ou en Judée, ou même en France, ou le situent sous la ligne de l’Equateur, sous le Pôle Arctique ou sous le cercle Antarctique, sur la cime d’une montagne très haute ou sur la lune, ou l’identifient à l’orbe terrestre, ou enfin imaginent un Paradis cabalistique[2]. Dans son Tractatus de Situ Paradisu Terrestris (1698), Pierre Daniel Huet réfute à son tour les théories qui mettent le Paradis dans le troisième ou le quatrième ciel, dans le ciel de la Lune ou sur la Lune, dans l’air ou sous la terre ou en dehors de la terre, sous le pôle arctique ou sous l’Equateur dans la zone de feu, dans l’Inde aux sources du Gange ou au-delà de la Chine, dans les Monts de la Lune, en Amérique ou en Asie (Arménie majeure, Perse, Syrie ou Palestine) et même en Europe[3].

Pratiquement, toutes ces localisations du Paradis terrestre ont été reprises par les utopistes de l’âge classique. Des cités idéales et des royaumes heureux se retrouvaient un peu partout sur les cartes, en Europe, en Afrique et en Asie, dans l’Océan Indien et dans l’Océan Atlantique, puis dans le Nouveau Monde et dans les archipels du Pacifique. Déjà Thomas More, qui pourtant n’avait pas la possibilité de distinguer le continent américain des Indes et pour qui l’actuel Océan Pacifique, découvert quelques années plus tôt, n’était que l’extrémité de l’Océan Indien, entourait son Utopie d’un archipel d’îles imaginaires, à connotation morale, habitées par les Anémoliens, gens vaniteux (vides ou légers comme le vent), les Zapolètes trafiquants et mercenaires, les Polylérites, « sages en état de divagation verbale » (selon André Prévost[4]) sous le protectorat des Perses, les Achoriens (sans lieu, sans place) et les Macariens, exemple de tempérance et de victoire sur la rapacité.

Après que le contour oriental de l’Amérique eut été bien dessiné, les utopistes se sont enfoncés dans le Pacifique, à la quête de nouvelles îles susceptibles de cacher la société parfaite. Le solitaire anglais, ou Aventures merveilleuses de Philippe Quarll d’Edouard Dorrington (1729) est une robinsonnade qui met en scène un petit Paradis terrestre à l’usage personnel du personnage Philippe Quarll. Sorti en mer pour pêcher dans les eaux occidentales de l’Amérique, au niveau du Mexique, le narrateur aborde une île difficilement accessible, habitée par un anglais ayant fui le monde depuis cinquante ans. L’île offre un décor édénique, avec des prairies d’une verdure charmante, des odeurs délicieuses, grands arbres de diverses espèces formant des allées, etc. En définitif, l’effet paradisiaque est une simple question de perspective, d’habitude ce sont la paix et le bonheur intérieur des personnages qui auréolent une nature, belle et exotique certes, mais non pas surnaturelle ou merveilleuse. C’est Philippe Quarll qui se donne l’impression d’être dans « un second paradis terrestre, excepté qu’il n’y a ici ni fruit défendu, ni femme qui puisse me tenter »[5]. L’île est paradisiaque parce que Quarll y vit dans un état de quiétude adamique, hors des rythmes de l’histoire et de la civilisation, bénéficiant, à soixante dix-huit ans, d’une santé et vigueur dignes de l’arbre de vie.

L’étendue immense et longtemps mal explorée du Pacifique a continué de bercer les rêves du Paradis récupéré pendant tout l’âge prémoderne. Un certain docteur Merryman (pseudonyme d’Edward Ward, mais qui, pense Gregory Claeys, pourrait cacher d’autres auteurs comme Henry Playford, John Pomfret, Thomas Brown ou James Moore Smith) soutenait avoir découvert dans les mers du Sud un « nouveau paradis », « The Island of Content », l’Ile de la satisfaction, l’Ile des plaisirs (1709). La nature y est d’une générosité de Pays de Cocagne, nourrissant même les animaux, les singes et les écureuils de délicatesses comme les amandes douces et les pastèques. La petite société de l’île jouit d’une potion importée aux îles féeriques des Celtes, un élixir de joie, distillé de rayons du soleil, rosée de mai, éclat de lune et gouttes de miel, capable de supprimer immédiatement les « vapeurs de la mélancolie ». La douceur et la tempérance du climat induit les habitants à penser que « cette île est le Paradis même perdu par Adam, mais restauré ultérieurement pour nos grands-parents »[6]. Un autre auteur, l’abbé Philippe Serane disait lui aussi de son eutopie réformiste, « découverte » grâce à un « heureux naufrage » (1789), qu’elle était située dans une île « dont le premier aspect m’offrit une image sensible du jardin de nos premiers pères »[7].

Après que la colonisation de l’Amérique eut flétri le rêve du paradis dans le Nouveau Monde, le topos sacré a été transporté dans le continent présumé de la Terra Australis Incognita. Dernier grand fantasme géographique, le Continent Austral Inconnu était, sur les cartes de Mercator, Ortelius ou La Popelinière, une grande masse de terre hypothétique couvrant le centre de l’hémisphère Sud, autour du pôle, jusqu’au niveau de l’Australie actuelle[8]. Ferdinand de Quir, explorateur se présentant comme le « découvreur de la terre australe », note dans sa relation publié dans le Mercure françois de 1617 :

« Si le succez respond aux espérances, il s’y trouvera des terres antipodales aux meilleurs de l’Afrique, à toute l’Europe et à la meilleure partie de l’Asie. Mais il faut remarquer que comme les pays que nous avons descouverts à quinze degrez de latitude sont meilleures que l’Espagne, les autres qui sont opposites à leur hauteur doivent par proportion et analogie estre quelque Paradis terrestre »[9].

Le géographe La Popelinière recommandait au roi de France de s’empresser de découvrir et de coloniser le Continent Austral Inconnu pour s’offrir une base géostratégique de richesses pour faire face aux Espagnols qui, eux, avaient investi les Amériques.

Vitale Terra Rossa, un érudit italien du XVII^e siècle qui s’était proposé de démontrer que toutes les grandes découvertes géographiques avaient été faites par des Vénitiens, considérait que les terres encore inconnues de son époque se regroupaient en deux continents : la Terra Septentrionalis Incognita, autour du pôle Nord, et la Terra Australis nondum cognita, autour du pôle Sud. Mais alors que le continent septentrional se restreignait à l’intérieur du cercle polaire,« l’Australe in ogni parte si dilarga fuori dell’Antarctico Circolo, e in due luoghi oltrepassa con lingue spaziose di Terreno anco il Tropico del Capricorno, entrando a dentro nella Zona Torrida »[10].

C’est sur le fond de ces rêveries géographiques que Henry Neville, du groupe de James Harrington et « other zealous commonwealths men », plaçait The Isle of Pines (1668) près de la Terra Australis Incognita. Comptable sur « India Merchant », George Pine aurait été surpris par une tempête près de Madagascar en 1569. Echoué sur une île inconnue et déserte, le protagoniste aurait réussi, en nouveau Robinson, non seulement à aménager l’île, mais aussi à la peupler, grâce aux quatre femmes rescapées avec lui du naufrage. Après quarante ans passés sur l’île, il pouvait compter pas moins de 565 enfants, petit-fils et petit petit-fils. En 1667, le capitaine danois qui redécouvrit l’île estimait qu’elle était habitée par dix à douze mille hommes. Cette fertilité patriarcale satisfaisait pleinement l’exhortation faite par Dieu aux hommes en Genèse 1.La robinsonnade de Neville combine des rêveries érotiques libertines et des thèmes du primitivisme dans un cadre édénique. L’Ile de Pine jouit d’un climat parfait et d’une végétation rappelant l’Age d’Or, capable de nourrir sans effort toute la population. La faune y est inoffensive, en communion avec l’homme, et la sexualité a une dimension adamique. Nus, polygames, revenus à l’état d’« hommes sauvages » dans un sens biblique, les descendants des cinq Anglais naufragés dans l’île y instaurent une société physiocrate. C’est comme si Neville proposait de voir, dans les habitants des Nouveaux Mondes découverts sur le globe, une alternative régressive à la civilisation européenne. Que serait-il si nous retournions au primitivisme adamique ? La réponse est simple : « Cette place […] s’avérerait un Paradis »[11].

Pour restaurer le Paradis sur terre, les nouveaux Adams ne peuvent néanmoins plus compter sur la miséricorde de Dieu, mais doivent s’efforcer de se redresser par leur propre besogne et génie. Comme il est facile de démontrer, le genre utopique se conçoit par l’ionisation du bien et du mal et la séparation de l’eutopie de la dystopie. Ce processus de dialyse a trouvé dans le Continent Austral Inconnu le meilleur creuset d’expérimentation imaginaire.

Un bon exemple en est l’utopie anonyme (attribuée hypothétiquement à Ambrose Philips, à Thomas Killegrew the Younger ou encore à Charles Gildon) The Fortunate Shipwreck, or a Description of New Athens (publiée dans une compilation de 1720, Miscellanea Aurea or the Golden Medley). Naufragé sur le continent austral, le narrateur y découvre un pays séparé en deux par une chaîne montagneuse. Constituant une sorte de césure géographique entre le bien et le mal, cette barrière naturelle isole d’un côté les bienheureux (« happy men ») de la Nouvelle Athènes, établissement utopique austral, et de l’autre le peuple misérable (« wretched people ») qui ne s’était pas montré digne de cette utopie. Parabole d’une colonie protestante, la Nouvelle Athènes combine la vision humaniste sur la grandeur de l’Antiquité avec le mythe biblique de la Terre de Promesse. Dans un passé indéterminé, cent mille émigrants conduits par Demophilos seraient partis d’une Athènes fictionnelle, menacée par les barbares, vers le continent austral. Après une errance de trois ans à travers des terres étranges et des vastes déserts, après avoir vaincu des tribus hostiles, les réfugiés arrivent enfin dans un pays paradisiaque traversé par un fleuve qu’ils baptisent « Rivière de l’espérance » (« River of Hope »). En bonne entente avec cent cinquante mille aborigènes, « bons sauvages », ils y construisent une utopie « classicisante », dont les centres, la Nouvelle Athènes et Romana prétendent avoir rétabli l’excellence culturelle et morale de la Grèce et de l’Empire romain. La pureté prelapsaire de la société australe est maintenue par l’exil systématique de tous les coupables d’avarice, ingratitude, irréligiosité, luxure, etc.[12]

Une autre utopie protestante (huguenote), La Relation du Royaume des Féliciens du Marquis de Lassay (1727) transporte dans le continent austral les merveilles de l’Empire mythologique du Prêtre Jean. Situé entre quarante et cinquante degrés de latitude méridionale, donc aux antipodes de l’Europe, le Royaume de Félicie est une image en miroir de la France. Si la société des Féliciens est construite par la réversion des institutions françaises de l’époque (sciences, religion, gouvernement, art militaire, législation, justice, famille, etc.), les caractéristiques naturelles du pays sont empruntées aux Indes fabuleuses. Beau ciel et air sain, climat doux, légumes et fruits excellents, vins délicieux, minéraux et pierres précieuses utilisés dans l’architecture (jaspe, agate, cristal, porphyre, albâtre, marbre, diamants, rubis, émeraudes, topazes, or et argent, perles, ambre et corail), « fontaines qui ont des propriétés différentes, & toutes admirables pour plusieurs sortes de maladies », palais « le plus magnifique, & la plus surprenante chose qu’il y ait dans le monde », rien n’y manque pour rapprocher la Relation du Marquis de Lassay à La Lettre du Prêtre Jean. D’ailleurs la dette imaginaire envers la matière d’Asie est reconnue implicitement par l’auteur, qui attribue la fondation de Félicie au Roman Lelius, ami de Scipion, enfui de Rome pendant les guerres civiles et réfugié en Inde, chez les Gymnosophistes[13].

La grandeur colossale de la Terra Australis Incognita (équivalent, pour certains géographes comme La Popelinière, de l’Ancien et du Nouveau Monde réunis) y permet la projection fantasmatique de toutes les variétés du genre utopique. De ce fait, le Continent Austral abrite autant d’eutopies et d’utopies paradisiaques que de royaumes anti-utopiques et dystopiques. Si Denis Veiras dans son Histoire des Sévarambes, peuples qui habitent une partie du troisième Continent, communément appelé la Terre Australe (1675)[14] ou le Marquis de Lassay ou l’auteur inconnu de l’utopie espagnole Description de la Sinapia, Peninsula en la Tierra Austral (~1766-1800)[15] utilisent le continent austral en tant que miroir positif de la France, de l’Espagne et de l’Europe en général, d’autres auteurs comme Gabriel de Foigny dans les Aventures de Jacques Sadeur ou La Terre australe connue (1676)[16] et Rétif de la Bretonne dans la Découverte Australe par un Homme-volant, ou le Dédale Français (1781)[17] sont beaucoup plus équivoques quant à l’eudémonisme de leurs fictions.

Continent antipodal, la Terre Australe met en marche les mécanismes de l’inversion critique et satirique, comme dans les pièces de John Fletcher, The Sea Voyage (1622), de Richard Brome, The Antipodes (1640) et dans la continuation anonyme de celle-ci, Newes in the Antipodes. Newes, True Newes, Laudable Newes… The World is Mad… especially now when in the Antipodes these things are come to passe (1642). La réversibilité du genre fait que les paradis utopiques trouvent bien vite des contrepoids importants dans des véritables enfers et des antiutopies anthropologiques et morales comme chez Joseph Hall, Mundus alter et idem (1605), Zaccaria Seriman, Viaggi di Enrico Wanton alle Terre Incognite Austral, ed al paese delle Scimie (1749) ou Hildebrand Bowman, The Travels of Hildebrand Bowman, esquire, into Carnovirria, Taupiniera, Olfactaria, and Auditante, in New-Zealand ; in the Island of Bonhommica, and in the powerful Kingdom of Luxo-volupto, on the Great Southern Continent (1778).

A la fin du XVIII^e siècle, avec la « contraction » géographique drastique de la Terra Australis Incognita, l’imaginaire utopique a été obligé à son tour d’aller toujours plus loin dans l’exploration des recoins inaccessibles de la planète. Un des derniers refuges terrestres susceptibles d’accueillir des royaumes merveilleux et des cités idéales ont été les pôles de notre globe. En cela aussi, les utopistes avaient encore une fois l’occasion de s’appuyer sur les théories concernant la localisation du Paradis terrestre. En effet, les théologiens de la fin du Moyen Age et de la Renaissance n’avaient pas hésité à situer le jardin biblique sous le Pôle Arctique (Guillaume Postel) ou sous le cercle Antarctique. Au XVII^e siècle, passant en revue la littérature doctrinale, Marmaduke Carver et Pierre Daniel Huet évoquaient encore les hypothèses selon lesquelles l’Eden s’aurait trouvé de fait au Nord de la Tartarie, dans l’antique pays des Hyperboréens, ou au Sud, dans le point cardinal antipodal[18].

Le premier entre les utopistes, Johann Valentin Andreae situait déjà sa célèbre Christianopolis auprès du pôle Sud. Bien que le voyage en mer du protagoniste est traité dans un registre allégorique (l’océan est une « Academic Sea » et le navire s’appelle « Phantasy »), Andreae s’empresse toutefois de localiser l’île Caphar Salama d’une manière géographique précise, dans la zone antarctique, à 10⁰ degrés du Pôle et 20⁰ degrés du cercle équinoxial. De la forme d’un triangle de trente miles de périmètre, l’île est mouillée par des rivières et étangs, couverte par des forêts et des vignobles, pleine d’animaux, en un mot elle est « un monde en miniature ». On dirait, commente Andreae, que les cieux et la terre s’y sont unis en mariage et cohabitent dans une pais éternelle[19].

Les utopistes ultérieurs ne tarderont à envoyer leurs protagonistes vers des paradis hyperboréens, comme le fait Simon Tyssot de Patot dans La vie, les aventures et le voyage de Groenland du Révérend Père Cordelier Pierre de Mésange (1720) ou l’auteur anonyme du Passage du Pôle Arctique au Pôle Antarctique par le centre du Monde (1721). Les personnages de ce dernier récit réussissent même à joindre les deux pôles sur le même trajet, grâce à une « traversée miraculeuse » de la terre par un courant maritime souterrain suivant l’axe de rotation de notre globe. Engloutis au Pôle Arctique par un « effroyable tournant d’eau », ils émergent au Pôle Antarctique sur un continent nouveau, complètement inconnu jusqu’alors.

En conflit avec l’ancienne théorie géographique des zones qui considérait les « zonae frigidae » comme inhabitables, le narrateur du Passage constate que le climat antarctique est bien vivable et même doux. L’alternance du froid excessif avec des « fréquens intervalles où l’air se radoucit » y rend possible la cohabitation d’animaux polaires, comme les ours blancs et de gros oiseaux à plumage noir semblables à des cigognes, avec des monstres plus exotiques, comme des poissons volants à quatre ailes, carnivores, plus grands que les bœufs, ou une « bête de la couleur d’un crapaud, mais infiniment plus grosse ; elle avoit sur la tête une grande crête d’un vilain bleu pâle, & dardoit de tems en tems de sa gueule une écume jaune & verte »[20]. Au siècle suivant, de telles îles et continents inconnus deviendront, chez Arthur Conan Doyle par exemple, des écosystèmes retardés, abritant des animaux de l’âge mésozoïque.

Il est vrai que, pendant l’Antiquité déjà, Strabon et Pomponius Méla pensaient que l’Hyperborée bénéficiait d’une température supportable, et qu’à la fin du Moyen Age des érudits comme Perez de Valencia situaient le Paradis terrestre et son climat heureux dans le continent austral. L’auteur du Passage est visiblement effleuré par le souvenir culturel du jardin divin, puisqu’il y imagine une vallée paradisiaque protégée par trois chaînes de montagnes posées en amphithéâtre. Jouant le rôle de montagne cosmique sur laquelle les docteurs de l’Eglise sécurisaient l’Eden biblique, les trois rangs de monts sont, successivement, de couleur verte (grâce à la végétation), blanche (à cause de la neige) et rouge enflammé. Ce sont les trois couleurs que la tradition médiévale attribuait à l’Arbre de vie, blanc avant le péché d’Adam, vert à la naissance d’Abel et rouge au crime de Caïn[21]. La belle plaine « toute semée d’une herbe menuë & courte qui exhaloit une agréable odeur » est bien un avatar du Paradis sur terre, d’où ne manque pas la source de vie et de jeunesse : « l’émail de ces fleurs avec le vert de leurs tiges faisoient ensemble un effet charmant dans toute l’étendue de cette Vallée : un petit Rouisseau d’une eau très claire serpentoit vers le milieu »[22].

Le Paradis n’est pas le seul topos traditionnel que le Passage fait consteller dans l’imaginaire de son narrateur. En fin de compte, il est impossible de figurer l’inimaginable, toute invention doit s’appuyer sur une panoplie d’images préexistantes. Une bonne partie des étranges formations géologiques du continent antarctique rappellent les découvertes ahurissantes des héros des immrama (voyages maritimes) irlandais : le chonopeus (tour verticale diamantine au milieu de la mer), ponts suspendus, monstres marins, vortex et murs de brouillard, îles infernales et volcaniques, etc.[23].

Toutefois la description du monde polaire paraît plutôt plaquée sur la « matière d’Asie », mais traitée en repoussé, ou plutôt en creux, par un processus d’effacement et d’oubli. Au milieu du Vallon paradisiaque, près du ruisseau de jouvence, les explorateurs découvrent un « petit édifice d’une singulière structure » de pierres blanches. Ressemblant à un autel, avec une base ovale et six colonnes hautes de trois pieds supportant une grande dalle triangulaire plate, le monument est orné d’inscriptions bizarres, en caractères inconnus des Européens. Plus loin, dans un « lieu plein de sable & de gravier », gisent les restes d’une tour, de la forme d’un globe en pierre enfoncé dans la terre, « qui avoit sur la superficie trois étoiles sur une même ligne représentées en bosse », et les ruines d’une longue muraille avec les pierres jointes parfaitement, sans chaux ni ciment[24].

La description de ces vestiges n’est pas sans rappeler les monuments énigmatiques des civilisations précolombiennes. Néanmoins le récit paraît renvoyer plutôt à quelques thèmes asiatiques, comme le Paradis terrestre protégé par une enceinte montagneuse, les bornes de Dionysos, d’Alexandre et le poteau Artus, marquant les limites des expéditions en Asie, ou le mur derrière lequel Alexandre avait emprisonné les peuples apocalyptiques de Gog et Magog. La suggestion du narrateur est que le continent austral conserve les débris d’une ancienne civilisation disparue, détruite par quelque cataclysme effarant. Le paysage lunaire et les ruines effacées paraissent avoir été rasés par le déluge, par le feu de Sodome, par un « météore » atmosphérique ou par un météorite céleste.

Dans ce sens, le Passage du Pôle arctique au Pôle antarctique est une antiutopie, puisqu’il aboutit dans une région maudite. On pourrait dire que cette terre est, selon un symbolisme subliminal, la terre du Paradis perdu, dépeuplé, dévasté par le péché, ruiné par le temps. En effet, des pères comme Cosmas Indicopleustes et Moses Bar Cepha et des érudits comme Duarte Pacheco Pereira dans son Esmeraldo de Situ Orbis avaient affirmé que l’Eden biblique doit être une terre circulaire qui entoure l’oïkoumènê au-delà de l’Océan[25]. Une autre série de pères, continuée par des commentateurs protestants et catholiques comme John Salked, Marmaduke Carver, Steuchus Eugubinus, Cornelius a Lapide ou Agostino Inveges, soutenaient que le Paradis avait été détruit après la chute d’Adam[26]. Combinant ces deux hypothèses, le continent austral découvert par les personnages du Passage est un Paradis en déréliction.

Les pôles étaient les dernières places investies d’une charge magique ou mystique sur une mappemonde de plus en plus « désenchantée ». Quand la surface de la terre, scrutée dans la lumière sceptique de la mentalité empirique moderne, n’a plus pu abriter les paradis terrestres, ceux-ci ont été obligés de chercher d’autres refuges imaginaires. Ne pouvant plus être contemporaines sur le même globe avec les civilisations connues, les utopies se sont enfoncées sous la terre ou envolées dans les cieux, sur les planètes. Les pôles représentent justement les points de fuite par où la fantaisie utopique a brisé le toit de la réalité empirique et a émergé dans d’autres dimensions, qui seront reprises par la science-fiction.

Daniela Dumbravă

University of Florence, Italy

The k’ou-t’ou, a Political and Religious Ceremonial at the Court of the Ch’ing Dynasty

Brief Note about the Milescu – K’ang-hsi Case (June 1676)

Abstract: The paper makes use of a seventeenth-century European source which might be seen as giving direct evidence of Manchu court rituals, and of their diplomatic customs. As a matter of fact, in the 16^th and 17^th century European cultural perception, Eastern Asian civilization was still of a fabulous nature. K’ang-hsi had political relations with the Russians, one of the most powerful Empires at the end of the seventeenth century. It was in 1689 at Nerčinsk that the Asiatic Empire signed a peace treaty with a European power. Before that, the Manchu Emperor had met one of the first Ambassadors of the Tsar Aleksej Michajlovič in China, the Moldavian literate (notably the first translator of the Septuagint in Walachia), Nicolae Milescu Spătarul (1636-1708) and granted him an official audience (1676). Before performing the requisite ritual, Milescu, as a diplomat, questioned its religious connotation, more specifically the religious implication of the k‛ou-t‛ou or kowtow, causing a lot of problems.

Keywords: China; Confucianism; Ch’ing tributary system; Sino-European diplomacy; court rituals; Nicolae Milescu.

(…) « man is in a situation, that is, in history».

M. Eliade[1]

General context

For a long time Sino-European international trading, diplomacy and the development of foreign affairs were influenced by the Chinese perception of their own institutional and cultural superiority over the (European) “barbarians”. One of the sacred representations of the tributary system was the kowtowing ritual (cin. k‛ou-t‛ou), which literally means to knock one’s head (against the ground). This Manchu ceremony involves going down on both knees and bowing the head down to the ground. All Europeans (ambassadors, envoys, merchants, religious missionaries) used to perform it, without exception, when they were received in audience by the Emperor at Peking, as outward proof of their obedience. However, the Europeans as Christians were suspicious of the religious implications of the imperial audience rituals and of the political customs. Many European embassies (between the 17^th-19th centuries) failed just for this ”particular reason”.

All official encounters between European diplomats and the Chinese imperial court were essentially shaped by the hosts’ particular conception of emperorship. The figure of the Emperor during the Ch’ing dynasty, who requested this peculiar rite, was endowed with numerous and diverse attributes:

– firstly, he was a Manchu lord[2] of Inner Asia (Outer and Inner Mongolia) in the seventeenth and eighteenth centuries, extending his powers over the north-eastern Asian regions of Xinjiang and Qinghai, as well as Tibet and Manchuria[3];

– secondly, the triangular relationship between Manchu, Mongol and Tibetan sacred symbols and functions gave him a sort of polymorphic religious image: as an huangchi (supreme lord), as a boγda, which means holy, divine, venerable, reverend, master, lord[4], and qaγan (cin. k’o-han), that is born in Heaven, a derivation from the Son of Heaven. The emperor happily accepted consecration from Tibetan Buddhist lamas along with various names and titles such as cakravartin king[5] (an idea which originated in India, as an essential attribute of the ideal king), and bodhisattva Mañjuśrī[6], personification of the Buddha’s intellect/wisdom.

– thirdly, he also mediated between macrocosm and microcosm, between Heaven and Earth as tsun-ch’in, “Sovereign and Father”. According to Chinese political[7] theory he was the Son of Heaven, the father of the entire human race, the “unique man” able to appeal to his ancestors for blessings or to dissipate ancestral curses that affected the state (therefore, claiming to be the Sovereign and Father of foreigners as well as of his own people). M. Waida[8] holds that in the Qin and Han period (221 BCE-220 CE) the emperor had no divine connotation and so had nothing to do with other Asiatic religious conceptions of kingship. His opinion may be correct in certain historical contexts, but from a comparative point of view, the astronomical homologation between the Son of Heaven and the Polar Star worked to widen the symbolic fear of kingship.

– fourthly, Manchu shamanism had been adopted as part of the official cults. Therefore, besides the social and political significations, it was necessary to distinguish between the Uralic – Altaic religious and cultural tradition and Manchu imperial ritualism. In this respect it might be helpful to cite from emperor Qianlong’s (1711-1799; r. 1736-1795) introduction to the Imperially Commissioned Code of Rituals and Sacrifices of the Manchus published in 1747[9]:

“The shamans of the past were all people born locally, and because they learned to speak Manchu from childhood, [in] each sacrifice, ceremony, ritual, offering of goods, preparatory offering, propitiatory offering, offering of cakes, offering of pigs against evil, and sacrifice for the harvest and sacrifice to the Horse God, they produced the right words, which fully suited the aim and circumstances [of the ritual]. Later, since the shamans learned the Manchu words by passing them down from one to another [without knowing the language], prayers and invocations uttered from mouth to mouth no longer conformed to the original language and to the original sound”[10].

According to Confucian imperial ethics[11] the recognition of the imperial authority depended on this “mandate of Heaven” and could not become a permanent possession of the ruler[12], who was expected to provide tangible proof of his election.

The complex mechanism of the imperial rites (cin. wuli) was rigidly supervised, as it helped the emperor to maintain strong and durable control over the court and government. James Hevia[13] mentions five central rites under the coordination of the Supreme Lord, the Emperor:

1) jili: the rite of sacrifices to Heaven and Earth and a sacred function of the Chinese emperor formulated in the Han period (202 B.C. – A.D. 9);

2) jiali: felicitous rites, involving the assembly of the entire official corps before the eyes of the emperor, thereby reflecting the cooperation between ruler and the bureaucrats in charge of writing the memorials[14] relating to European diplomatic missions. These were daily and accurate accounts of the European envoys’ activities from the moment they entered Chinese territory till they reached Peking, amounting to genuine surveillance reports. The Embassies’ pending status was strongly connected with the production of these official documents.

3) junli: the martial rites, in reference to the emperor as warrior;

4) binli: the emperor’s relations with other lords, which served to regulate the conduct of foreign affairs. These rites embracing the k’ou-t’ou custom constitute the primary focus of this paper.

5) and finally nongli, the funeral rites.

According to the historian Nicola Di Cosmo, Manchu court rituals during the Ch’ing dynasty make up a complex which can be the object of different topics, involving different scientific approaches (evaluated in part by other researchers), such as: the history of the Manchu language and texts and the cultural context[15], the social and political function of the Ch’ing regime[16], ethnic diversity[17], and so on. However, the subject is extremely vast, much too “specialised” and accessible only to the East-Asiatic or Inner Asiatic specialists[18], better known to historians of the modern science of Europe and Asia and addressed by the historians of religions[19] only in the light of their specific interests.

The different meanings of the imperial figure along with various issues concerning this subject are successfully analysed by James Hevia, in his extremely accurate and multi-faceted work on Lord Macartney’s British Embassy at Peking in 1793[20].

The present paper makes use of a European seventeenth-century source that might be seen as giving direct evidence of Manchu court rituals and their diplomatic customs. As a matter of fact, European cultural perception of Eastern Asian civilisation still has a fabulous nature in the sixteenth or seventeenth century. For example, for a polyhistor such as Athanasius Kircher (Oedipus Aegyptiacus) the Far East languages, Chinese and Japanese, fall in the category of languages to which the unarticulated voices of animals and birds belong, the origin of Chinese writing is connected with the immigration of the biblical tribe of Noah and Cham from Egypt to Persia and Bactria, and so on. Nevertheless, Leibniz as well as Kircher, assumed that the languages of Europe and Asia were derived from one and the same language: the “lingua Adamica”[21]. In fact, we may say that, except for Jesuit familiarity with East Asia and the Extreme-Orient, an adequate European cultural representation was lacking at the time. Most European diplomatic or foreign affairs were commercially motivated[22]: Peter van Horn (1666-1668), Vincent Paats (1685-1687) from Holland, Manoel de Saldanha (1667-1670) from Portugal, numerous Bukharan merchants, and so on. All of them accepted to “kowtow” in front of the Emperor or in front of the Altar of Heaven, but their situation differs from the one of Russian embassies at Peking.

Historical context

K’ang-hsi had political relations with the Russians, one of the most powerful Empires at the end of the seventeenth century. It was in 1689 at Nerčinsk that an Asiatic Empire signed a peace treaty with a European power for the very first time and that the Orthodox faith extended its sway as far as the shores of the Pacific. Before that, the Manchu Emperor had met one of the first Ambassadors of the Tsar Aleksej Michajlovič in China, the Moldavian literate (notably, he was the first translator of the Septuagint in Walachia), Nicolae Milescu Spathar (1636-1708) and granted him an official audience (1676). Before performing the requisite ritual, Milescu, as a diplomat, questioned its religious connotation, more specifically the religious implication of the k‛ou-t‛ou. From that moment on there arose many problems. In this regard his difficulty consisted, first of all, in setting a political precedent at Peking: the last diplomatic Russian mission (twenty years before), Baikov’s mission (1656) had failed because he refused to “kowtow”. Imperial sources[23] (cin. shih-lu) are clear as to the reasons for his dismissal, noted by the Li-fan-yüan (The Office of the Colonial Affairs):

“Since the ambassador is ignorant of our ceremonies, it is improper to grant him an audience. Their tribute is refused and he is ordered to return to his own country”.[24]

One might briefly note that Nicolae Milescu had accumulated extensive experience in the field of European diplomatic relations. He served and represented Romanian Princes (Gheorghe Ghica, Ştefăniţă Vodă, and so on) at Stockholm, Paris, Constantinople, Stettin, Berlin, Warsaw, Moscow. He arrived in Moscow (1671) at the tsarist court because he had been strongly recommended by the Dosithei Orthodox Patriarch of Jerusalem. Also a literate, he was able to gain political trust and so benefited from protection from the Minister of Foreign Affairs, Alexei Matveev, one of the most influential persons under Aleksej Michajlovič’s reign (1648-1676). Three years after his arrival at Moscow’s tsarist court, Nicolae knew already that he ought to prepare his departure for East Asia. This moment will be a turning –point in his diplomatic career which will launch him on a different path. In fact, there is quite a difference between “Nicolao Spadario Moldavo-Lacone” (his ancestors seem to have Greek origins), “Nicolae Milescu Spătarul”, “Nikolai Gavrilovič Spafarij”, “Nicolas Garevs” and “Ni-ku-lai Han-po-li-erh-o-wai-ts’ê”, different denominations for the same person. Different denominations for different historical contexts and semantics where Milescu found himself, these also go to make up the multi-faceted biography of our protagonist.

At the imperial court in Peking in 1676 before the K’ang-hsi Emperor as Bugdychan, Mañjuśrī, Son of Heaven, Tsun-ch’in or Sovereign and Father of the entire universe, Milescu must decide whether or not to “kowtow”: here is man in a situation, in history, as M. Eliade would say. If he decides to knock his head and to perform the k’ou-t’ou before the Manchu Emperor, first, he may discredit the political institutions he represents and the sovereignty of his tsar; second, he may trespass against injunctions of the Christian Orthodox credo and be judged an idolater. If he refuses to perform this rite, he may be sent on his way back to Moscow just as Baikov was.

“At that very moment (as the moon was full) the Askaniama arrived, bringing with him head people from the Board, and stating that the Khan had given orders that the Ambassador [Nicolae Milescu Spathar] was to go the next day, an hour before dawn, to see the great Khan’s eyes and kowtow according to their custom. […] The Ambassador answered that he was ready to render all due honour to the Khan, but it was customary in all countries in the world to bow to the sovereign in the ordinary way. However, my master, knowing that your custom differs, ordered me to bow to the Great Khan as people bow to the Tsar himself, so that the former should not think that this honour was impugned. It is also a religious question, for we, ourselves, only kneel to God. […] If you don’t agree to kowtow after our fashion, we cannot present you to the Khan, and the whole business is ruined”[25].

At Peking to kowtow (cin. k‛ou-t‛ou o k‛ou-shou) means literally to knock one’s head (against the ground). This Manchu ceremony involves going down on both knees and bowing the head to the earth. Kowtow was used also by the Europeans (ambassadors, envoys, merchants) and it is referred to as a form of obeisance performed by persons when received in audience by the Emperor at Peking, when being given an imperial mandate, or for other ceremonial occasions in honour of the Emperor. The “obeisance” is called in Chinese san-huei chiu-k‛ou shou and literally means three kneelings and nine knockings of the head[26]. It is performed by going down three times on both knees and at each kneeling bowing the head three times to the ground. It is a matter of performance of this latter ceremony. The first European attestation for this Manchu custom was offered by the Jesuit Adam Schall von Bell in his Historica Relatio:

“Le Père (Adam Schall) obéit donc et, pour tant de munificence, il rendit grâces à la manière des Tartares, en s’agenouillant et en inclinant la tête jusque sur la terre à neuf reprises”[27].

Our difficulty today stems from our prior approach to this historical fact. In this particular empirical case, the actors, Milescu (Ambassador of Russia) respectively Ma-la (the Vice-President of the Li-fan-yüan), find themselves involved in a serious diplomatic controversy: first, the Manchu unchangeable ceremonial versus the European custom of bowing before the sovereign in the ordinary way, by simply bowing the head. The ceremony involved the body, but the real problem is that this gesture works as a synecdoche (as James Hevia specified): the k’ou-t’ou is a symbol of acceptance on the part of the giver or performer of the suzerainty of the Chinese emperor and a sign of submission[28]. In fact, he summarized [29] the scholarly treatment of Ch’ing imperial rites[30]:

– symbolic approach, the rite as either culturally specific or archetypal sign;

– functional approach, the rite as an instrument by which social and political structures are made legitimate.

However, he accepted that “China produced no disinterested body of law, and hence no rationalized relations between culture, political power structure, society, and the individual”[31], and he also suggested that “ritual might have been useful for maintaining internal political order”, preserving “the Chinese conception of imperial power or policy defence”, but also the “great anchor preventing traditional China from responding creatively to the West.”[32]

This multi-faceted approach to the k’ou-t’ou suggests the limitation of any postulate of a cause-effect category of thinking. Obviously, the historian is more than a narrator (Paul Veyne), he is a supervisor or an analytic third actor with a large set of tools to apply to his task: theoretical, empirical, comparative and contextual facts.

I asked myself, thinking of Milescu and of the Ch’ing imperial li: as historian, shall I place more emphasis on the religious differences or misunderstanding between Europe and Asia, or on the incompatible views of the meaning of sovereignty? I hope that my paper has managed to suggest the falsity of this question! So, summarising, we know that k’ou-t’ou is a crucial li (cin. li, ritual, ceremony, etiquette) at the Ch’ing imperial court, also forming part of religious phenomena; it is a link between the tributary system and European diplomatic rules, and so on.

I will follow the emic (the distinctive and functional value of the cultural phenomenon within its own system) or the intrinsic sense of this term (k’ou-t’ou), as Hevia suggests[33] as well. Therefore this immanent character of the term permits, according to the same source, a synecdoche (think of a part-whole type of relationship) and a homology (structural similarities); but if I want to turn back to relate the rites with the polymorphic religious function of the emperor, I really think we need a sort of “spectroscopic” vision for the same li. In other words, I would like to simply remind the reader that we are talking about binli, the set of emperor rules whereby he established his relations with other lords and shaped his foreign affairs. Hevia’s illuminating suggestion that the k’ou-t’ou is more than a postulate of the imperial power is very precious indeed, but I’m afraid that it is not enough to demonstrate how the Ch’ing emperor would have a concrete benefit in keeping his ritual order and maintaining the foreign affairs as well.

For the historian, one hermeneutic path is indeed to try to follow the “spectroscopic”[34] dimension of any symbolic and functional religious term, a method which:

– first, allows for a large interpretative variation of any kind of interaction (comparative or synecdoche);

– second, enlarges the space for any morphologic approach (an adequate approach for the emic value of any historical context, consequently, the appropriate homologies);

– third, opens up an unlimited space for interpretation because the historian really doesn’t know when the meaning of any symbolic and functional term will stop to interact with history.

However, for the history of Ch’ing foreign affairs, the historian had only one constant element: the millenarian understanding of li at the imperial court. He has lots of variables and for any interaction between East Asiatic religious or/and political systems with a different one, there resulted a specific, a distinctive and an open, not necessarily an antithetic, relationship.

Unconcluded summary

Milescu accepted to kowtow before the K’ang-hsi emperor, when he was finally granted an imperial audience, but didn’t actually comply with this same request at the reception of imperial gifts. The political terms of imperial sovereignty between Russia and China were empirically decided by a peace treaty at Nerčinsk (1689) as a result of harsh negotiations for the north oriental limes of China, near the river Argun. This treaty is still valid and is important because it is the first political treaty between a European and an East Asiatic empire, a sort of excellent exam for the first official north Eurasian frontier. The treaty has no specification concerning diplomatic ceremonial behaviour.

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Daniel Fărcaş

Université de Paris IV – Sorbonne, France

L’œil dans l’imaginaire mystique de Maître Eckhart/

/The Eye in the Mystical Imagination of Master Eckhart

Abstract: Meister Eckhart’s universe involves an organic imagism, in which the intellectual soul is seen as eye or hand. In opposition to the external eye, symbol of sensuous cognition (which acts by converting sensations into phantasms /conversio ad phantasmata), the internal eye (the intellect, imago dei) works in the privileged place of the encounter with the divine Eye, the deity itself (gotheit).

Keywords: eye (oculus, ougen/Augen), hand (manus), intellection, mysticism, symbolic theology, image, analogy.

1. Introduction

Du point de vue de l’analyse textuelle, la situation particulière de la littérature mystique réside dans la surabondance d’images sensibles, qui correspond à la nécessité d’exprimer l’intelligible par des « phantasmes » sensibles.

A cet égard, le cas de Maître Eckhart[1] est exemplaire. En effet, ses écrits font toujours recours à une multitude d’images concrètes, matérielles et visibles, pour désigner des réalités abstraites, immatérielles et invisibles, ce qui fait de son œuvre une véritable poétique mystique. C’est le cas de certaines métaphores comme le château fort (castellum, cf. Predigt 86), l’étoile du matin (stella matutina, cf. Predigt 37), le vase en or (vas aurum, cf. Predigt 16) et surtout… l’œil (ougen, en « Mittelhochdeutsch », et Augen, en allemand contemporain, cf. Predigt 16b ; oculus, cf. Expositio S. Evangelii secundum Joannem, §100).

Pour ce qui est de la métaphore de l’œil, celle-ci inscrit la pensée symbolique du Thuringien dans une tradition théologique qui inclut des théologiens comme Augustin, Maïmonide, Hugues de Saint-Victor, mais qui remonte, d’une part, jusqu’aux écrits saints hébraïques (l’Ancien Testament) et, d’autre part, jusqu’à la littérature grecque (Homère, Platon, Aristote).

Pour le mystique de Thuringe, l’œil est le symbole de l’intellect, faculté supérieure de l’âme pour toute la tradition dominicaine à laquelle il appartient, à savoir il est considéré l’image de Dieu (imago dei) dans l’âme humaine et donc – dans le cadre d’une réflexion mystique – le point de rencontre de l’âme avec Dieu. Comme symbole, l’œil est souvent comparé avec la main, un autre symbole organique de l’âme intellective ; vu les limites du discours métaphorique, cet œil mystique doit être distingué de l’œil extérieur (de chair). Mais, si l’œil mystique ou intérieur est l’image de Dieu, il est le lieu privilégié de l’union mystique, où l’âme devient coextensive à Dieu et ainsi elle devient la limite dernière du monde.

2. L’œil sur la main — une synesthésie fondatrice

Chez Aristote – un lointain point de départ du discours métaphorique eckhartien –, l’œil représente la source principale de la connaissance humaine et c’est la raison pour laquelle il insiste maintes fois sur l’importance cognitive de la vue parmi les autres sens. Dès le début de la Métaphysique[2], il affirme que le sens qui se réalise par l’œil vise non seulement les connaissances soumises à un but pratique, mais il trahit une certaine oisiveté à laquelle aspire en dernier ressort la connaissance de l’homme. On pourrait donc affirmer que l’usage excellent de l’œil vaut la contemplation (qewriva), qui se réalise pleinement dans l’étonnement philosophique, la science théorique par excellence. D’autre part, le Stagirite insiste sur le caractère essentiel de la tactilité. Un vivant, qu’il soit homme ou animal, ne peut pas vivre en absence de la tactilité, alors qu’il le peut s’il est dépourvu des autres sens. De ce fait, la tactilité est le symbole spécifique de tous les autres sens et ce statut est représenté aussi par l’absence d’organe particulier de la tactilité : le toucher est distribué dans tout le corps, alors que la vue, l’ouïe, l’odorat et le goût se réalisent chacun par un organe spécialisé. La tactilité représente donc la corporalité même et l’anéantissement de celle-là équivaut à la mort de celui-ci[3].

En tant qu’auteur d’une philosophie de la lumière (encore plus, d’une mystique de la lumière !), Eckhart ne peut qu’assumer le primat de la vue entre les sens. Dans l’In Genesim (§187), il donne même une paraphrase du paragraphe du début de la Métaphysique, qui privilégie « le sens qui s’exerce par l’œil » (mais il fait aussi une référence implicite au De sensu (437 a 6), qui situe l’ouïe à proximité de la vue). En assumant l’ordre des sens selon le critère de leur importance, tel qu’il est présenté par Aristote, le Thuringien affirme que la vue et l’ouïe sont les sens les plus importants pour la connaissance, mais – dans cet ordre – le toucher, le goût et l’odorat se rapportent non pas à la connaissance, mais à l’utilité et à la conservation de l’animal. Selon Eckhart, c’est ainsi qu’il faut comprendre l’autorité biblique sur le Jardin d’Eden (Genèse 2:9), conformément à laquelle Dieu fit pousser des arbres beaux à voir et des fruits agréables à manger. Interprété de manière aristotélicienne, ce passage biblique atteste l’existence des sens que l’on pourrait nommer « théoriques » (ou contemplatifs, à savoir qui relèvent de la qewriva), qui précèdent en quelque sorte – par leur caractère désintéressé – la contemplation intellectuelle ; en plus, le même passage soutient l’existence des sens pratiques[4]. Par son caractère « théorique », la fonction de l’œil anticipe en quelque sorte la fonction de l’intellect. En affirmant que « la vue concerne l’être des choses en leurs principes (esse rerum in suis principiis) », tandis que « le goût [concerne] ce qu’elles sont en elles-mêmes »[5], Eckhart établit un quasi-parallélisme entre la distinction vue-goût (ou, plus généralement, connaissance-utilité) et d’autres distinctions de l’In Genesim : effet intelligible-effet sensible (la raison en Dieu-la forme dans la créature) (§204), vrai/faux-bien/mal (§202), l’être dans ses causes, à savoir dans le Verbe (in suis causis originalibus, saltem in verbo dei)-l’être des choses extérieures (esse rerum extra in forma propria) (§77). Autrement dit, la vue est le symbole sensible de l’intellect, puisque « la vue se réfère à la vérité des choses, le goût à leur valeur de bonté » (Item visus respicit rerum veritatem, gustus rerum bonitatem)[6]. Un deuxième fragment où le Thuringien cite le texte aristotélicien du début de la Métaphysique est l’In Genesim, §197. Après avoir affirmé que l’animal rationnel, qui est l’homme, est ordonné de par sa nature à la connaissance intellective, il ajoute que la vue est le principal auxiliaire. Pour cette raison, le visage de l’homme est dirigé vers le haut (faciem… habet erectam)[7].

En ce qui concerne la main (manus), organe de la tactilité, celle-ci symbolise la capacité de disposer de quelque chose et de faire quelque chose à son gré. Dans l’In Genesim, Eckhart énonce un principe général : les êtres inférieurs sont sous la main (sub manu) et sous la puissance des êtres supérieurs[8]. En ce qui concerne l’homme, la « main » désigne sa vocation de dominer toute la création de Dieu. Il n’est pas surprenant que le thème de la « main » apparaît également au sujet de l’imago dei : l’homme a la capacité de délibérer parce qu’il est le résultat de la délibération divine. L’homme est un être doué de la vertu opérative (virtus operativa), mais qui manifeste diverses possibilités à se manifester. La « main » apparaît dans une expression figurée prise du Siracide[9], que Maître Eckhart cite deux fois dans le même paragraphe et qui affirme que Dieu a créé l’homme, mais il l’a laissé dans la main de son propre conseil (reliquit eum in manu consilii sui). Le passage affirme que l’homme décide vers quel fin il veut se diriger, ce qui signifie – selon le Thuringien – que l’homme se trouve lui-même dans le creux de sa propre main (in manu). Le passage finit sur la conclusion que l’intellect est l’image de Dieu dans l’âme, à savoir la capacité de disposer de soi et la domination sur les créatures qui lui sont inférieures[10] (c’est le maniement). Quant à Dieu, s’il dispose de la créature, en la dominant en tant que son maître absolu, selon le principe conformément auquel le supérieur tient sous la main (sub manu) l’inférieur, il maintient également tout ce qu’il a créé. Puisqu’en fait le supérieur est toujours la limite de l’inférieur, son enveloppe, tenir l’inférieur sous la main signifie le tenir dans le creux de la main. Le « tenir dans la main » (manutentio)[11], dans le creux, fait du supérieur (qui dans ce cas est Dieu) le lieu (tovpo) où toute chose se repose et demeure, comme dans le Principe (in principio) où il a été créé. Or, chez Albert le Grand, manus était déjà une métaphore pour l’intellect divin, qui est un intellect pratique, à savoir productif ou opératif (practicus sive operativus), donc créateur[12]. Puisqu’elle est une métaphore de l’intellect, la main désigne l’intellect divin ainsi que l’intellect humain, fait à l’image de celui-là.

La main et l’œil — voilà deux symboles eckhartiens qui désignent l’intellect. En effet, l’intellect est l’œil-main, la main de Dieu qui voit tout, l’œil divin qui touche tout. Et, lorsque l’homme déiforme réalise son image par l’union mystique, son intellect est la main qui voit Dieu et l’œil qui touche Dieu. Cette synesthésie tactile-visuelle c’est la manière qui exprime le paradoxe de l’union – dans l’essence de Dieu – de ce qui est différencié au niveau factuel. Les paradoxes eckhartiens se manifestent ici comme une « mystique synesthésique ».

3. L’œil intérieur et l’œil extérieur — l’antithèse mystique

Après avoir vu l’échafaudage philosophique, passons au développement mystique du symbolisme synesthésique tactile-visuel. Pour une théologie de l’union mystique, comme celle de Maître Eckhart, qui se réalise pleinement par la réduction, en général, du monde corporel[13] et, en particulier, de la corporéité, la tactilité – qui représente la vie corporelle – devient une fonction de l’œil ; de l’œil intérieur, évidemment. Il s’agit de la mise en place d’un espace mystique, qui consiste dans la réduction de tout espace corporel et de tout lieu sublunaire et déterminé par le temps.

Chez Eckhart, la théologie de la vision (de la vue) va de pair avec la théologie du toucher mystique. La dialectique de la tactilité suit de proche celle de la vue. En vérité, chez le Thuringien, l’œil intérieur est un organe tactile, mais, pour arriver à cette solution synesthésique, expression d’une certaine coïncidence mystique.

Mais, avant que cette situation spéciale soit réalisée, l’auteur insiste sur la nécessité de la réduction du toucher sensible :

« La lumière divine est bien trop noble pour avoir la moindre communauté avec les puissances de l’âme. Car tout ce qui touche ou est touché, Dieu en est loin et lui est étranger. C’est pourquoi, comme dès qu’elles touchent ou sont touchées, les puissances perdent leur virginité, la Lumière divine ne peut briller en elles ; mais par l’exercice et le dépouillement, elles peuvent devenir réceptives. (…) il est donné aux puissances une lumière qui est semblable à la lumière intérieure. De cette lumière les puissances reçoivent une impression qui les rend réceptives à la lumière intérieure »[14].

Il est certain que le toucher dont il s’agit ici est un terme qui désigne toute connaissance mondaine, redevable aux cinq sens. La tactilité indique donc toute connaissance qui s’effectue à travers la grossièreté de la chose matérielle, à laquelle on oppose la lumière et donc implicitement la vision. En bref, symboliquement, le toucher est une expression synthétique pour la connaissance naturelle sublunaire, tandis que la vision (de la lumière divine) atteste la subtilité de la connaissance par la grâce. La main (organe par excellence tactile) devrait être le symbole du caractère instrumental de la connaissance naturelle, qui se sert toujours de la médiation du corps, pour que l’œil soit le symbole de la connaissance surnaturelle. Quant à l’œil sensible ou corporel, sa fonction se réalise non moins par contiguïté au monde matériel, par une espèce de contact avec l’objet (c’est-à-dire que cette fonction se réalise uniquement en présence de l’objet matériel) et c’est dans ce sens que le Thuringien peut faire du toucher le symbole de toute connaissance sensible, y compris de la vue. La vision de Dieu, consistant dans l’infusion de la lumière divine dans l’âme, se réalise uniquement après la réduction de cette contiguïté du sujet connaissant avec l’objet sensible. Pour passer de la connaissance sensible à la connaissance mystique, il faut réaliser la réduction de la contiguïté (du toucher). C’est la raison pour laquelle Eckhart affirme que les facultés de l’âme deviennent réceptives à la lumière divine par « dépouillement »[15]. Celui-ci est la réduction de l’insistance de toute présence objective.

La « tactilité » de toute connaissance sublunaire consiste dans l’opposition entre celui qui voit et la chose vue. En réduisant l’objet factuel, pour rester dans la sphère de l’ego (du Ich), celui-ci récupère la connaissance de l’objet au niveau des essences. C’est ainsi que l’homme qui a opéré le dépouillement « sait tout ce que Dieu sait », puisqu’il voit les essences en Dieu (il « est un homme “qui sait Dieu” »)[16]. La récupération des choses dont on a réduit la contingence concrète se réalise par une vision intérieure, par l’œil intérieur qui contemple – dans l’intériorité de l’âme, à savoir en Dieu[17] – tout ce qu’il avait réduit :

« L’œil intérieur [nous soulignons – D. F.] de l’âme est celui qui regarde dans l’être et reçoit son être de Dieu sans aucun intermédiaire : c’est son opération propre. L’œil extérieur [nous soulignons – D. F.] de l’âme est celui qui est tourné vers toutes les créatures et les perçoit selon le mode d’images et le mode d’une puissance. Or l’homme qui s’est tourné en lui-même, en sorte qu’il connaît Dieu dans le propre goût et dans le propre fond de celui-ci — cet homme est affranchi de toutes choses créées, il est enfermé en lui-même sous un véritable verrou de vérité »[18].

L’œil ontique se ferme, pour que l’œil ontologique s’ouvre (ce n’est que par l’œil intérieur qu’on regarde dans l’essence des choses).Il s’agit d’une réduction du niveau visible, qui a comme but le niveau invisible qui rend possible la manifestation en tant qu’image. La possibilité non-vue du visible est acquise par la mise entre parenthèses du niveau factice de la connaissance ordinaire. La réalité, c’est-à-dire l’image mondaine, est ainsi repensée, c’est-à-dire re-thématisée à partir de et en relation nécessaire avec sa possibilité au niveau des essences. A ce niveau-là, l’œil intérieur, « dés-ymagé », se réalise selon le mode d’une tactilité mystique, où l’œil qui voit et la chose vue ne se situent pas en contiguïté, à savoir en opposition ; dans ce cas, celui qui voit enveloppe la chose vue et la chose vue voit à son tour celui qui la voit :

« Quand Dieu regarde la créature, il lui donne par là son être ; quand la créature regarde Dieu, elle reçoit par là son être. L’âme a un être spirituel et connaissant ; c’est pourquoi là où Dieu est, là est l’âme, et là où l’âme est, Dieu est »[19].

En regardant à l’intérieur, l’œil de l’âme « ne regarde rien »[20]. Il contient en lui Dieu et toute la créature comme dans le creux de la main. Il ne regarde rien d’extérieur, qui se situe en opposition par rapport à soi même, mais il regarde à l’intérieur, comme s’il était le réceptacle de toute chose et le contenant de Dieu et du monde. Il n’est pas « touché », à savoir affecté, par les choses, mais il moule toutes les choses, qu’il affecte, tout comme Dieu l’affecte lui-même, lorsqu’il moule l’âme :

« Quand l’âme reçoit le baiser de la Déité, elle acquiert toute sa perfection et sa béatitude, alors elle est embrassée par l’unité. Dans le premier contact où Dieu a touché l’âme et la touche comme incréée et incréable, l’âme est par ce contact de Dieu aussi noble que Dieu lui-même. Dieu la touche selon lui-même »[21].

A ce niveau-là, la distinction entre la vision et la tactilité s’efface. L’œil de Dieu moule l’œil de l’âme et réciproquement l’œil de l’âme moule l’œil de Dieu (comme il sera évident dans le Predigt 12), dans un miroitement où le regard supprime la distance et la différenciation entre l’extérieur et l’intérieur. Même lorsqu’on jette un coup d’œil sur la créature, ce regard (de Dieu, de l’âme…) manifeste l’insistance d’un toucher qui se réalise vers l’intérieur, comme limite (pevra) qui enveloppe entièrement la chose, pour lui offrir le seul « lieu » où elle puisse exister[22]. L’espacement étant aboli pour faire l’œil et la chose vue demeurer dans une union, la synesthésie (tactile-visuelle) reste la meilleure manière de déterminer cette coïncidence au niveau stylistique. La tactilité est amenée dans le champ de la visibilité. La vue se substitue à la tactilité et la tactilité à la vue, l’œil à la main et la main à la vue.

4. L’œil dernier (l’œil comme limite) — la coïncidence mystique

En ce qui concerne la théorie générale de la vision, il y a deux remarques à faire. L’une concerne le moment de différence entre l’œil et l’objet vu, l’autre concerne leur identité. Les deux moments reçoivent chez Eckhart une signification profondément théologique.

Eckhart insiste maintes fois sur la différence entre l’œil et la chose vue, puisque l’œil doit être incolore afin qu’il puisse percevoir toute couleur. Le Thuringien s’inspire du De anima, où Aristote insiste sur la nécessité que la faculté de la vision soit incolore, tout comme l’ouïe doit être insonore[23]. De cette façon, s’établit une opposition entre celui qui connaît et ce qui est connu. Or, la réceptivité de l’œil qui le rend capable d’être affecté par la couleur extérieure n’est que parallèle à la réceptivité de l’intellect, disponible à l’intellection de la chose. Le Stagirite même met en évidence ce parallélisme entre le fonctionnement de l’œil et respectivement de l’intellect, qui est non-mélangé (comme le voulait Anaxagore) et non-affecté, pour qu’il puisse se laisser affecter par toute chose[24]. L’In Exodum, §125 est un des textes où le Thuringien insiste sur la différence entre l’œil et la couleur, en affirmant que celle-ci se trouve dans l’objet (dans le mur coloré) sous la caractéristique de l’être (ad esse), tandis qu’elle est dans l’œil sous un rapport intentionnel, par ressemblance (elle est une intentio sive similitudo)[25]. Il est évident que le Thuringien insiste ici sur la différence entre l’œil et la couleur vue. Cet avis est exposé également dans la Quaestio [Utrum intelligere angeli, ut dicit actionem, sit suum esse], §2, où le parallélisme entre le caractère incolore de l’œil et le caractère non-mélangé de l’intellect (dans les deux cas s’agissant de la différence entre la puissance cognitive et l’objet connu) est un argument pour la transcendance des substances intelligibles (anges et Dieu) par rapport au monde[26], que l’on exprime comme transcendance de l’intellect par rapport à l’être (ou, symboliquement, de l’œil par rapport à la couleur). La signification théologique de cette réflexion gnoséologique est, d’une part, la différence qui demeure entre la créature et le Créateur, en dépit de la participation qui les lie[27] ; d’autre part, la nécessité d’une réduction, consistant dans le « dés-imager » (Entbildung)[28].

Mais Eckhart insiste à d’autres occasions sur l’identité de l’œil et de la couleur. Au sein d’une analyse philosophique, il ne serait pas possible d’affirmer une autre identité entre l’œil et la couleur et entre l’intellect et la chose que celle qui se réalise par la présence de la chose à la puissance cognitive en tant qu’espèce (sensible, respectivement intelligible) ; mais, pour le mystique, cette présence qui correspond à la présence de la créature dans le Créateur par sa raison (ratio). A ce niveau de la réflexion sur la vue, la forme (forma), qui est l’incarnation de la raison (raison) dans la matière, n’est pas en question. Il faut donc affirmer l’identité en acte de l’œil et de la couleur, de l’œil et de son objet, puisque l’objet est présent dans l’œil en tant qu’espèce :

« (…) en tant qu’ils sont en acte, le premier voyant, l’autre étant vu, ils sont un (sic unum sunt) – par un seul et même acte ils sont, le premier, voyant, l’autre, vu. (…) Voir et être vu sont un (unum sunt), sont la même chose (idem) »[29].

Quant au sens théologique de cette thèse gnoséologique, il est donné tout de suite par Eckhart. En affirmant que la puissance réceptive – par exemple l’œil – reçoit tout son être de l’objet (totum suum esse), le Thuringien affirme la réception du Fils dans l’âme, réception par laquelle se réalise l’adoption. La réception de l’être par l’homme (homo… accipit totum suum esse se toto a solo deo, obiecto) n’est pas ici une thèse doctrinale sur la création, mais plutôt une affirmation sotériologique. En s’ignorant soi-même (se ipsum nescire), c’est-à-dire son être naturel, qu’il a par la création, l’homme peut recevoir un autre être et devenir déiforme. La différence entre l’homme et Dieu est effacée par cette union, où l’homme naturel et concret est ignoré, tout comme la différence entre l’œil et l’objet extérieur est ignorée lorsqu’on considère que l’objet et l’œil sont un en acte, par l’espèce sensible (phantasma) — l’hypostase intériorisée de l’objet extérieur. Par conséquent, ce passage de l’objet extérieur à l’objet intérieur est le détachement, qui se réalise comme réduction du néant de la créature, pour recevoir l’être de Dieu, comme l’œil reçoit en soi l’objet, mais réciproquement Dieu s’anéantit en lui-même afin de nous faire part de son être ou de nous tenir dans son œil[30]. Or, affirme Eckhart dans la Quaestio [Utrum intelligere angeli…], l’objet connu se trouve dans celui qui connaît – par l’espèce qu’il produit – non pas comme l’accident dans le suppôt (subiectum), mais comme dans un lieu[31]. Il faut y voir un sens mystique, puisque cette présence de l’objet dans le creux de l’œil, qui le contient, produit la transformation de l’objet. L’homme détaché (de son extériorité) et Dieu sont un ; ainsi, la déiformation (deiformatio) conduit à la suppression de la séparation entre Dieu et l’âme[32], par une démarche qui relève de l’union mystique de l’âme avec Dieu. Or, si Dieu est vu par l’œil intérieur, ce n’est pas pour le voir quelque part à l’extérieur, mais dans le lieu creux et intérieur de l’œil (« “Il est trouvé intérieurement”. Intérieur est ce qui réside dans le fond de l’âme, dans l’intérieur de l’âme, dans l’intellect, qui ne sort pas, qui ne regarde rien »[33]). L’œil intérieur est l’œil contenant l’objet visible et en dehors duquel il n’y a plus rien à voir. Il contient son objet pour devenir lui-même l’objet et pour que l’objet visible devienne œil. Ce n’est pas seulement un miroitement, mais un regard intérieur, où l’œil voit l’œil qu’il enveloppe et qu’il tient comme dans le creux de la main, jusqu’à leur identité. Pour cette raison, Eckhart affirme dans le Predigt 12 :

« L’œil dans lequel je vois Dieu est le même œil dans lequel Dieu me voit. Mon œil et l’œil de Dieu sont un seul et même œil, une seule et même vision, une seule et même connaissance, un seul et même amour »[34].

5. L’œil et le circulus vini (l’analogie du « vin »)

En conclusion, la réduction de l’œil extérieur, pour ouvrir l’œil intérieur qui est identique avec l’œil de Dieu, consiste dans un changement de perspective. D’ailleurs, dans le Predigt 12, Eckhart nous enseigne qu’il faut voir l’univers d’un nouveau point de vue. En commentant la parole de saint Paul qui disait qu’il aurait préféré être éternellement séparé de Dieu pour ses frères et pour Dieu (Romains 9:3), Maître Eckhart affirme que l’Apôtre des Gentils le faisait en pleine perfection[35]. Autrement dit, il avait dépassé la vision humaine du monde et il est arrivé dans la situation où il voulait. D’ailleurs, c’est la raison pour laquelle il ne prie pas pour les biens de ce monde, car la vraie prière, que l’on fait lorsqu’on est détaché, vise toujours des biens spirituels. Il faut donc abandonner le monde, effacer son image, tourner ses yeux vers Dieu pour y retrouver le vrai monde créé, tel qu’il est en Dieu, dans le creux de son œil tactile. Regarder le monde à travers Dieu, voilà ce que Maître Eckhart nous propose !

Par l’identification mystique de l’œil de l’âme avec l’œil de Dieu, le langage scolastique de la participation transcendantale de l’inférieur à la perfection du supérieur, selon la hiérarchie ontologique de l’être, est aboli. Il est bien connu que, dans sa théorie de l’analogie théologique, Eckhart se sert, tout comme ses prédécesseurs et ses contemporains, de l’analogie prédicamentale (l’analogie entre la substance et les accidents) et de l’analogie de la santé, qui remontent jusque chez Aristote. Mais il se sert également de l’analogie du vin, qui consiste dans une relation sémiotique entre les deux analogués, à savoir entre le cercle du vin (circulus vini), artéfact placé à l’entrée de l’auberge ou sur le tonneau et qui indique qu’il y a du vin dans la cave ou dans le tonneau, et le contenu (le vin même)[36]. De la même manière où le cercle du vin signifie (significat) le vin, sans participer à l’être de celui-ci, les créatures signifient Dieu, même si leur être n’est pas celui de Dieu. Or, l’union mystique, où l’œil extérieur se ferme, pour réduire toute image créée et pour laisser s’ouvrir l’œil intérieur de l’âme, qui est l’œil de Dieu, n’implique plus ni l’idée scolastique de participation transcendantale, ni celle de signifier. L’œil intérieur ne signifie pas Dieu, mais il est Dieu. Pour cette raison, dans le silence mystique il n’y a plus question ni de signifier ni de symboliser, mais de goûter Dieu. L’homme qui ne réalise pas cette union mystique, s’arrête au symbole (au cercle du vin) et au signifier, sans franchir le seuil de la cave ou de l’auberge et sans qu’il lui ait fait part de la saveur du vin. C’est la raison pour laquelle Eckhart affirme dans le Predigt 10 :

« (…) l’homme qui a du vin dans sa cave et qui ne l’aurait ni bu ni goûté ne sait pas qu’il est bon. Il en est ainsi des gens qui vivent dans l’ignorance : ils ne savent pas ce qu’est Dieu et il leur semble et ils s’imaginent qu’ils vivent (…) »[37].

C’est ainsi que l’âme déifiée acquiert la lumière divine et, en la regardant sans médiation, elle se fait une seule chose avec celle-ci. L’œil incolore de l’âme reçoit « la couleur de Dieu » et « elle goûte la noblesse divine »[38].

Bibliographie

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Vasile Rus

Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania

Ugo di San Vittore ed il paradosso del mistico dotto/

Hugh of Saint Victor and the Paradox of the Mystical Learned Man

Abstract: Within the Christian tradition, Hugh of Saint Victor can be placed in between scholasticism and mysticism. He is the live image of a learned mystic, who demonstrates how one can reach the contemplation of God through the physical sciences, without leaving the divine mystery on a second plane. He offers the sample of an instructed mystic who tries to transform his knowledge into contemplation.

Keywords: Scholastics; mystics; theology; contemplation; prayer; revealed truth; liberal arts.

Motto:

Temp’ era dal principio del mattino,

e’l sol montava ’n su con quelle stelle

ch’ eran con lui quando l’ amor divino

mosse di prima quelle cose belle

Dante, Inferno, I, vv. 37-40

L’idea di questo saggio mi è stata suggerita da un piccolo capolavoro del sapientissimo cardinale Tomáš Špidlík S.J., il cui titolo era “Verso una teologia sofiologica”[1]. Il gesuita collocava il medioevo occidentale fra scolastica e mistica, i due poli dai quali scatturiva la tensione non di rado conflittuale intorno alla così-detta “scienza di Dio”, cioè la qewri/a, concepita una volta, in ambiente religioso orientale, come Qeo\n o(ra=n, “vedere Dio”, conoscere Dio in tutto ciò che esiste[2]. Evagrio Pontico usa, per la prima volta, in medio cristiano il termine qeologi/a (dopo Platone), ma con ciò capisce piuttosto “la contemplazione della Santissima Trinità”, che rappresenta il grado supremo della preghiera. Dice il religioso aforisticamente: “Se sei teologo pregherai veramente, e se preghi veramente sarai teologo”[3]. Ed è lo stesso Evagrio che scrive: “La scienza di Cristo non ha bisogno di un’ anima dialettica, ma di un’ anima veggente”[4], professando un palese disprezzo verso la razionalità e verso la curiosità del scrutare le cose del mondo. Dato questo, il padre gesuita conclude così: “Divenne quindi un genere letterario fra gli spirituali professare la propria ignoranza, la mancanza di ogni erudizione, anche in materia religiosa …”[5]. Ma, sulle tracce del celebre nomocanon bizantino, che univa le leggi civili a quelle ecclesiastiche, si nasceva la scolastica medioevale, che lungi di negare l’ origine divina della fede, invitava comunque “ad una simile fusione armoniosa fra il pensiero umano ragionevole e le verità rivelate …”[6]. In questa unione, si nasce un nuvo problema, totalmente opposto alla posizione di Evagrio: si può raggiungere la contemplazione di Dio parcorrendo la via delle scienze, senza lasciare in piano secondo il mistero divino, senza distrurre, come direbbe Blaga “corola de minuni a lumii?”. Un intero secolo, il XIImo è testimone di questa “rivoluzione scientifica”, una vera e propria rinascita umanista fomentata da personaggi importanti come i maestri della Scuola di Chartres, meglio conosciuti attraverso il geniale Metalogicon di Giovanni di Salisbury: Bernardo di Chartres, definito come grammaticus, in senso classico quintilianesco, di “professore di letteratura classica latina, incaricato di coltivare il gusto dei suoi allievi e di formare non soltanto il loro stile, ma anche la loro coscienza morale”[7], poi Gilberto de la Porée, Teodorico di Chartres, fratello di Bernardo, ed anche quelli presi dallo stesso “sindrome di Chartres”, come Guglielmo di Conches e Giovanni di Salisbury; viene poi il celebre professore di logica e teologo Pietro Abelardo, avversario di Guglielmo di Champeaux, e finalmente, forse i più importanti, i mistici speculativi attorno la scuola abbaziale di San Vittore: Ugo di San Vittore (forse di origine sassona, forse fiandrese) ed il suo discepolo e successore, Riccardo di San Vittore, per non tralasciare il dottore universale Alano di Lilla e Nicola di Amiens.

Ma la figura che forse merita di più la denominazione di mistico speculativo ovvero di mistico dotto rimane quella di Ugo di San Vittore. Soffermiamoci un po’ sulla sua opera per capire meglio la sua formazione, visto che nei confronti di questa esistono due posizioni opposte:

1. Come mostra Bogdan Tătaru-Cazaban, un passionato e competente studioso romeno della filosofia e teologia medioevali, A. Fouillée, A. Luchaire, B. Hauréau, Ueberweg-Heinze hanno visto sbagliatamente nei scritti di Ugo addirittura la reazione contro la scienza e la filosofia, cioè proprio il corrente monastico reluttante nei confronti degli albori della scolastica[8].

2. Ha ragione, invece, V. Cousin che sostiene testualmente che “Hugues est un mystique prononcé …”[9], ma soprattutto, con più sfumature, Étienne Gilson, che caraterizza così l’ intelettuale del XIImo secolo: “Si può essere un sommo mistico senza saper né leggere né scrivere; si può essere un sommo mistico, più o meno istruito, senza integrare il proprio sapere alla propria vita mistica; si può essere un mistico molto istruito e preoccupato di volgere il sapere stesso in contemplazione. Ugo di san Vittore appartiene a quest’ ultimo gruppo, ed è per questo che la sua dottrina non è priva d’ interesse per la storia del pensiero medievale”[10].

In questa prospettiva, Ugo di San Vittore può essere collocato à metà strada fra il grande mistico della Cappadocia, Basilio, ed il teologo russo Florenskji, che, come Hugo, ha cominciato il suo itinerario culturale come matematico (ricordiamo che Hugo ha composto anche lui una Practica Geometriae[11]). Partendo a rovescio, diciamo che il Florenskji è quello che ha professato una radicale distinzione fra le due forme di conoscere umano: il conoscere delle cose e la conoscenza delle persone: quello delle cose può restare oggettivo, statico, mentre quello della persona si sviluppa in tre tappe: 1) Credo, quia absurdum. Prima di tutto bisogna dare fiducia alla persona che avviciniamo. 2) Credo, ut intelligam. Si spera di comprendere colui al quale abbiamo accordato fiducia, egli comincia a rivelarsi a noi. 3) Intelligo, ut credam. Dopo le rivelazioni che la persona ci ha comunicato, vediamo che la nostra fede è la sorgente di un’ intelligenza superiore. Applicando questo schema alla teologia, Florenskji conclude che la fede cristiana professa un Dio personale. Nonostante il fatto che il suo conoscere non è raggiungibile per viam scientiarum, il russo insiste sulla necessità di unire la conoscenza dialettica, discorsiva a quella intuitiva. L’unione sarà personale, ed esiste un caso unico in quale questa conoscenza personale ha un valore assoluto: la Santissima Trinità, l’ unione delle tre Persone pienamente libere in un solo Dio. Ecco quello che viene detto da padre Špidlík: “Allora è questo supremo mistero cristiano che deve essere considerato come fundamento di una vera gnoseologia, allo stesso modo di come esso è radice anche della vita umana e dell’ ordine dell’ universo …”[12].

Al polo opposto troviamo Basilio il Grande, il precursore della sofiologia, la cui breve vita passò per molti stadi spirituali. Come studente diligente nelle scuole superiori ad Atene e a Costantinopoli, cercò di imparare tutte le scienze umane. Ma per merito di sua sorella più anziana di lui, si convertì e diede la precedenza alla vita spirituale davanti alla scienza. Diventato monaco, egli stesso descrive la sua conversione: “Quanto a me, ho passato molto tempo nella vanità, ho perduto quasi tutta la mia giovinezza per acquistare la dottrina degli insegnamenti della saggezza che fu da Dio dichiarata stolta”[13]. Nella sua opera capitale Omelie sull’ Hexahemeron Basilio cominciò a interpretare “il grande spettacolo” del universo: a prima vista, un’opportunità di vantarsi per le sue conoscenze scientifiche acquistate nelle scuole greche, ma, infatti, lo scopo e più profondo, di natura teologica: è la contemplazione salvifica della bellezza spirituale. Che parole meravigliose ci scrive Basilio: “Il Signore, grande autore ed artista delle meraviglie del mondo, invita noi allo spettacolo delle sue opere. Dobbiamo forse stancarsi di contemplarle, esiteremo ad ascoltare gli insegnamenti dello Spirito?”[14]. L’ anima nutrita da questa visione “esulta nel Signore”, sapendo che da Lui solo proviene una tale bellezza, una tale bontà e una tale saggezza[15].

Ed in mezzo troviamo Ugo di San Vittore, educato dapprima all’ abbazia tedesca di Hammersleben, poi in quella agostiana dei contorni di Parigi, cioè di San Vittore, dove diventò grande professore e maestro di scuola e teologo di alto livello, come dice lo stesso Gilson. Nelle parole encomiastiche del Gilson ci sembra di ritrovare il ritratto del cappadociano: “Spirito vasto e lucido, egli si sforza di raccogliere nelle sue opere l’ essenziale delle scienze sacre e profane, ma per volgerle alla contemplazione di Dio ed all’ amore …”[16]. Come Basilio, anche Ugo ha concepito un’ opera di grandezza spirituale, nella quale la contemplazione divina occupa il posto centrale: De sacramentis[17]. Secondo il Gilson, “Il De Sacramentis è già una vasta somma teologica di cui sono notevoli le proporzioni e l’ ordinamento interno; vi trova posto tutta la storia del mondo e vi si ordina attorno a due fatti che ne segnano i momenti critici, la sua creazione e la sua restaurazione: l’ opera di creazione, per la quale sono state fatte le cose che ancora non esistevano, cioè la costituzione del mondo con tutti i suoi elementi; l’ opera di restaurazione per la quale ciò che era perito è stato rifatto, cioè l’ incarnazione del Verbo e i Sacramenti”[18]. Da buono seguace di Aurelio Agostino, Ugo accetta con fedeltà la dottrina agostiniana dell’ illuminazione. In mezzo alla creazione, come centro privilegiato di questa, sta l’ uomo ed il suo destino di creatura razionale. Così, in questo fluxus entis, che ci fa pensare al pro/odoj di Plotino, ma che qui, mutatis mutandis, per il cristiano rappresenta il risultato del gesto donativo dall’ inizio de la creazione, l’ eco duratura della gratia creatrix, l’ uomo fa la parte del intercessore, dell’ incontro fra i due “regni”: quello corporale e quello spirituale. Infatti, più del pro/odoj c’è anche l’ e=pistrofh/, l’ ascensus, ed il doppio movimento è appogiato da Ugo tramite un’ ermeneutica simbolica della salita sulla montagna Sinai da parte di Mosè oppure della scala di Giacobe che con la base appogia la terra ma con la cima tocca il cielo. Dunque, non c’ è identità di natura fra i due regni, ma c’ è solo una forma di intercessione che mantiene assieme l’ opus conditionis: Gratia creatrix primum naturae conditae quaedam bona inseruit[19]. Questa dottrina ci fa pensare indietro a Origene, che privileggiava la creazione del primo giorno, ma suprattutto avvanti, al poeta fiorentino che riveste con il fascino della poesia questa dottrina di Ugo: Temp’ era dal principio del mattino, / e ’l sol montava ’n su con quelle stelle / ch’ eran con lui quando l’ amor divino / mosse di prima quelle cose belle[20]. E così, il doppio movimento si fa vivo anche nella struttura umana, perché l’uomo non è altro che la combinazione fra la sostanza spirituale che scende ed il corpo materiale che sale. Ma tutto si sviluppa in una orientazione verso l’ interiorità, il così-detto ascensus è, in realtà, una discesa nel profondo che produce al livello della ragione, cioè della parte superiore dell’ anima, la scienza, che poi, a mano a mano che l’ itinerario continua, diventa uno sguardo interiore che contempla se stesso e quello che si trova al di sopra (infatti nel più intimo del intimo), come mens et intelligentia[21], trovando alla fine il dono dell’ illuminazione cioè della gratia.

La doppia natura umana spiega probabilmente anche la celebre classifica delle scienze, di quelle umane e di quelle divine, che Ugo di San Vittore la fa nel suo Didascalion[22]. Lui sì che parte, da buon insegnante, dalle due sezioni del curriculo scolastico, cioè da trivium (grammatica, retorica, dialettica) e quadrivium (aritmetica, musica, geometria, astronomia), che Guglielmo di Conches[23] le faceva responsabili, la prima per l’ acquisizione dell’ eloquenza, la seconda per l’ acquisto della sapienza, ma propone una nuova classifica, più complessiva, con più componenti delle sette arti liberali[24], avendo in mente lo scopo di raggiungere la contemplazione divina tramite la saggezza. Ci sono quattro classi di scienze che contengono tutte le altre: la scienza teorica, che cerca di scoprire la verità; la scienza pratica che prende in considerazione la disciplina dei costumi; la meccanica che presiede alle azioni della nostra vita; la logica che ci insegna la scienza di ben parlare e discutere. La scienza teorica, in senso etimologico, da qewri/a, contemplazione, comprende la teologia, la matematica e la fisica; poi, la matematica, secondo il quadrivium, si divide in aritmetica, musica, geometria e astronomia. La scienza pratica si suddivide in morale individuale, domestica e politica. Anche la meccanica contiene sette “scienze”: tessitura, fabbrica d’ armi, navigazione, agricoltura, caccia, pesca, teatro. Infine, la logica, infatti la quarta parte della filosofia, si divide, seguendo parzialmente il trivium, in grammatica e in arte del discorrere, e quest’ ultima comprende in sé la teoria della dimostrazione, la retorica e la dialettica[25]. Questa classifica saliente ed allo stesso tempo discendente, gierarchica, intende nello sforzo finale, di condurre le anime degli allievi alla sapienza, perché, pensava Ugo, l’ abate di San Vittore, loro avevano molti studenti ma pochi sapienti in grado di trovare la via dell’ illuminazione divina.

Arrivati alla fine veddiamo un po’, con l’ aiuto dello stesso Gilson, un piccolo rittrato intelletuale di quello che per lungo tempo sarà letto dai veri intelletuali dei secoli posteriori – e sugli scaffali delle loro biblioteche si trovava sempre un volume di Ugo di San Vittore[26] -: “Si vede dunque che, pur essendo un mistico, il nostro teologo è in primo luogo un maestro desideroso di vedere i suoi discepoli seguire, come gli altri e meglio degli altri, il corso ordinario delle scienze profane. Egli insiste anche con forza sul punto che le sette arti liberali sono inseparabili e che si ha sempre torto quando si crede di conseguire la vera sapienza applicandosi ad alcune di esse e trascurando le altre.[27]” Va da sé que l’ imagine di un mistico dottissimo sarebbe un paradosso per Evagrio Pontico e per il modello del mistico soltantum spiritu beatus, ma per il XIImo secolo era un uomo santo ed ideale, visto che anche il più santo di loro, il riformatore Bernardo di Chiaravalle sosteneva solo pro forma l’ ideale professato una volta dal Evagrio[28].

Răzvan Ionescu

University of Bucharest, Romania

Le théodrame

Le déroulement du cérémonial liturgique vu comme théodrame

Modalités de communication dans le cérémonial liturgique

et dans une représentation théâtrale

/ Theodrama

Abstract: The Christian liturgy may be considered as a drama in dialogue, directed by a priest, sometimes helped by a deacon and always by the chorus of the believers, reminding the chorus of the ancient theatre. How far do these similarities go? The limits and the convergences, the resemblances and the contrasts may help to highlight the values of the mystery, both for the divine ceremony and for the scenic performances.

Keywords: Orthodoxy; liturgy; religious theatre; theodrama; symbol; priest.

Il y a presque un siècle, K. Holl soulignait l’analogie entre la liturgie byzantine et le drame antique¹ et, deux décennies plus tard, un théologien protestant — Robert Will — affirmait carrément que l’observance extérieure de la liturgie orthodoxe célèbre le mystère de la rédemption, en reproduisant son histoire dans une trilogie dramatique².

En fait, dans son ensemble, la liturgie peut être mise en rapport avec une représentation scénique des événements bibliques et de l’existence historique du Christ.

Le symbolisme hiératique, extrêmement condensé du théodrame liturgique, l’agglomération de significations qu’il comporte, peut paraître aux officiants de Thalie pour le moins déroutants et sa compréhension, contrariée, par l’apparent manque d’enchaînement caractéristique du spectacle de théâtre. Toutefois, d’autre part, maints théologiens accusent l’essentialité exagérée du scénario liturgique. Pour l’homme de théâtre qui n’a pas «déchiffré» encore ce scénario, la compréhension de son message peut être souvent bloquée par la présence de deux cérémonials concomitants, l’un caché, mystérieux, dans l’autel, l’autre, public à la vue de tous, quoique ce sont justement ces rituels parallèles, qui nous font penser au procédé «théâtre dans le théâtre», constituant l’une des caractéristiques du culte chrétien orthodoxe considéré, du côté spectaculaire. Sous l’angle d’une analyse horizontale, nous pouvons affirmer que nous sommes en présence d’un spectacle total, pourvu de mouvements et de gestes pleins de grandeur, de voix d’exception, de costumes riches et éclatants, d’une scénographie impressionnante.

La liturgie, mystère qui se déroule sur la scène sacrée de l’église, peut être considérée comme un drame sous forme de dialogue, animé par le prêtre, quelques fois assisté par le diacre et toujours par le choeur des fidèles – χορος – qui évoque le théâtre antique. À la différence que le théâtre du temps d’Aristote commençait les représentations au lever du soleil et les achevait à la tombée du jour. L’église a emprunté, par filière juive, une conception chaldéenne sur l’alternance jour nuit, car cette dernière continue jusqu’au lendemain, à midi. Ainsi, la journée liturgique ne commence pas le matin, comme de coutume, pour les journées profanes, mais bien avec le soleil couchant.

En ce qui concerne le premier terme employé par Robert Will — trilogie — il est légitimé par la division même du culte orthodoxe en trois cycles. Dans l’Antiquité, il était de règle qu’aux compétitions traditionnelles l’on représente trois tragédies du même auteur, donc, une trilogie. Cette règle de la trilogie est respectée — semble-t-il — aussi par la structure dramatique de la liturgie, de par sa nature même, et de la structure dramatique des Sept Louanges à la gloire de l‘Eglise exprimés durant une journée liturgique. De la sorte, selon le moment du jour quand on les célèbre, les offices qui constituent le cérémonial divin public d’une journée liturgique peuvent être divisés en trois cycles, chaque cycle ayant trois offices:

Le premier cycle qui comprend Ceasul al nouălea (La neuvième heure canoniale) (None). Vecernia (Vêpres) et Paceverniţa (office bref, suivant vêpres, dans les monastères).

Le deuxième cycle que inclut Miezonoptica (Matines, entre minuit et le lever du jour), Utrenia (Prime) et Ceasul întâi (La première heure) formant la prière du soir et du matin.

Le troisième cycle comporte Ceasul al treilea (La troisième heure) Ceasul al şaselea (La sixième heure) et la Liturgie, constituant la prière de la journée.

À son tour, la structure dramatique de la liturgie se déroule en respectant, de la même manière, le plan d’une trilogie dramatique, c’est-à-dire celui des trois parties distinctes qui se succèdent et s’enchaînent autour du thème central, la Rédemption, le rachat du genre humain par le sacrifice du Fils de l’Homme.

I. Prothesis (protase) ou Proscomidia (sacre des espèces, pain et vin, pour donner l’eucharistie)

II. La liturgie des catéchumènes

III. La liturgie des fidèles:

Si la première partie du cérémonial liturgique a le but de présenter le lien messianique entre la préhistoire et l’histoire, la seconde représente en totalité les rapports directs avec les hommes, l’œuvre terrestre du Rédempteur, et la troisième évoque la Passion, la mort, la résurrection, l’Ascension, la parousie (la seconde venue du Seigneur Jésus) et le royaume éternel du Christ. Si nous considérons ce déroulement strictement du point de vue d’une structure dramatique, nous remarquerons qu’il correspond en tous points aux débuts du théâtre antique lorsque la légende portée à la scène était divisée en trois sections logiques: l’exposition, l’intrigue (le noeud), le dénouement, pour que, dans un deuxième temps ces trois sections se transforment en tragédies distinctes, soit mises en rapport, entre elles, soit indépendantes. L’origine de cette division se trouve dans les tournois dramatiques qui avaient lieu pendant les grandes Dionysies, qui comportaient, à leur tour, trois parties distinctes: I. proagon, où l’on annonçait les pièces, on suivait le déroulement des processions et des sacrifices, on présentait les poètes et les acteurs, on organisait des concours dithyrambiques; II. le comos, qui consistait en un banquet suivi de danses et de mascarades, et III. la représentation proprement dite.

Si une telle organisation tripartite satisfaisait les exigences logiques de l’esprit³, en ce qui concerne la tragédie antique, quant au cérémonial orthodoxe, celui-ci est toujours porteur d’un profond message symbolique.

Du point de vue de la signification mystique de l’action que l’on représente au cours de la liturgie, le second terme — drame ou dramatique — employé par Robert Will peut sembler impropre. Les chrétiens ne peuvent accepter l’approche du cérémonial orthodoxe conformément à l’effet de «distanciation» propre au théâtre de Brecht; de même, ils refusent de le considérer avec la légèreté accordée à un spectacle de divertissement, auquel le public assiste, impatient d’apprendre la «story», et qui rentre chez soi de bonne humeur, après avoir apprécié la vivacité de l’expression et la disponibilité interprétative des acteurs, impressionné soit par le caractère inédit de la vision du metteur en scène, soit par les qualité plastiques de l’espace scénique, imaginé par un spécialiste de scénographie en vogue. L’histoire du Salut, surtout l’acte par lequel il a été accompli au cours de la Cène — point culminant du cérémonial liturgique, l’Eucharistie — devaient être représentés devant les hommes, suivant l’ordre donné aux apôtres par le Christ Rédempteur, le jeudi (saint) avant sa mise en croix: «Faites cela en Ma mémoire». La représentation de ce mystère divin qui devait être présenté explicitement aux hommes ne pouvait reposer que sur les éléments que l’expérience émotionnelle du monde avait consacrés pour la concrétisation et l’objectivation des vérités fondamentales. Par conséquent, il n’est pas surprenant que la liturgie chrétienne ait emprunté la forme d’un drame et que certains détails (par exemple les répons donnés par les fidèles au cours de l’acte du culte) rappellent les interventions du choeur dans la tragédie antique. Enfin, l’élément tragique, caractéristique du drame, n’a jamais été étranger à l’histoire spirituelle du genre humain. Le temps des égarements de l’humanité avant Jésus Christ a pris l’envergure d’une véritable tragédie, au fond le drame d’un monde désemparé dans son errance. D’autant plus que la part d’humanité assumée par le Rédempteur au cours de son existence terrestre, culminant par la Passion et la crucifixion, rachetant de la sorte le genre humain impuissant à trouver son salut, a pris, en entier, les proportions d’un drame impressionnant.

De tous les temps, l’Eglise s’est adressée à la Divinité, exprimant sa foi, sa louange, ses souhaits et ses espérances, ses inquiétudes et ses certitudes et la liturgie représente le «véhicule» porteur de ces messages destinés à l’Être infini, au Très-Haut, l’ensemble des vérités révélées de la chrétienté, sa propre raison d’être, exprimée au vu et au su de tous jour par jour, année par année.

Chaque cérémonial orthodoxe commence par l’invocation du Saint Esprit pour que le souffle de Dieu nous couvre et nous habite. Cependant l’acte liturgique nous donne la certitude d’une action concomitante de la Divinité et des fidèles. Ceux-ci savent que le Consolateur descendra et sera là, chaque fois, au milieu d’eux tandis qu’ils se rapprocheront de Dieu par la connaissance et la vie de l’esprit, pour s’affermir, par la foi, dans la certitude unanime de l’Eglise, dans la contemplation du fondement du Vrai. D’ailleurs c’est l’un des sens profonds de la liturgie: la communion avec le Christ, la coparticipation à la révélation du sacramental afin d’accéder à la vie éternelle, dans l’au-delà. Par le rituel liturgique l’homme assume, en fait, sa fonction sacerdotale dans l’Eglise, redevenant ce qu’il était destiné à être initialement et accomplir sa mission sacrée dans le monde. La liturgie devient ainsi un mystère, un acte du culte officié par un homme agissant de concert avec Dieu (une ignorance contemporaine, des plus inadmissibles et insolentes, accrédite l’idée que la prostitution est la plus ancienne profession du monde, oubliant que le Créateur avait convié Adam à un partenariat, quand Il lui avait proposé de nommer les êtres vivants). Donc, par la volonté divine, la vocation de l’homme, comme son premier devoir avant la chute (le péché originel) a été de se mettre au service du Divin Créateur, d’être Son collaborateur, d’être un paraclet.

Comme on ne l’ignore sans doute pas, les anciens grecs employaient le verbe leitourgew qui signifiait remplir une fonction publique et celui qui accomplissait cette tâche se nommait leitourgoV, mais — détail significatif-ce qualificatif pouvait être attribué, en égale, mesure, à un artiste de mérite⁴. L’acteur, transporté par le miracle d’une alliance invisible avec la Divinité, qui le rapproche du sacerdoce, se joint au spectateur et accède à l’ineffable de la communication au-delà du logos, par le caractère éphémère de ses incarnations d’un soir — offrande à l’éternité divine — assumant, à bon escient sa défaite, vaincu par la fragilité du temps qui vole et par l’oubli du monde qui l’acclame pour l’offre d’un instant de toute beauté. Le drame liturgique représente des réalités authentiques, tandis que la représentation théâtrale offre non seulement des réalités authentiques, mais aussi des réalités imaginées. Dans l’un et dans l’autre nous nous trouvons devant un texte dit par des acteurs, situé dans un décor, avec des costumes, un son et lumière, une partie visible et l’autre invisible au public. Alors où se trouve et quelle est la limite de cette ressemblance insolite? Alors que le théâtre peut glisser dans la fiction absolue, le rituel liturgique se fonde sur une réalité historique — l’existence terrestre de Jésus Christ — toute la chrétienté en porte témoignage depuis deux millénaires. Ainsi, on pourrait en conclure qu’une pièce de théâtre s’adresse à un segment limité de communauté et de temps, tandis que le rituel liturgique couvre toute l’histoire du salut du genre humain et d’accession de l’homme à la déité, outrepassant la limite du temps chronologique, car le temps liturgique est un permanent maintenant. En dépit de tout cela, les auteurs de pièces de théâtre censées avoir un caractère limité dans le temps, tels qu’Eschyle, Euripide ou Shakespeare ont défié le temps et pour le moins, à l’époque actuelle, sont entrés dans l’immortalité. Pareils à la Liturgie, leurs textes et leurs spectacles ont révélé ce miracle aux quatre coins du monde, s’adressant tant aux bons qu’aux méchants, aux fidèles et aux infidèles, constituant un lien entre les races humaines, les ethnies, les classes sociales ou les catégories professionnelles dans une communion du mystère.

Bien des fois les spectateurs quittent le théâtre amusés ou tristes, tantôt disposés à faire un commentaire personnel, tantôt en désaccord avec les scènes représentées il y a quelques moments. Walter Birnbaum, dans Die liturgische Bewegung, 1927, avait constaté que le sujet de la Liturgie (le sujet partenaire, le répons à l’oeuvre du Christ, par l’intercesseur — le prêtre) n’est pas «ego» mais «nous». Le Père Stăniloae ajoute:

Ce «nous» ne représente tantôt en désaccord avec les scènes représentées il y a quelques moments. Le fidèle, le croyant, quitte l’église portant dans son âme la Divinité, présente, en fait, par le sacrement de l’Eucharistie. Son voisin, «au parterre du théâtre» porte en soi le même Seigneur Jésus, qui les réunit par l’épiphanie et le sacrifice eucharistique.

Ce «nous» ne représente pas seulement une juxtaposition d’ego mais une présence des ego des autres en mon for intérieur, et de la mienne dans les autres, sans mon annihilation, sans l’annihilation d’aucun autre. Ces ego sont en moi comme des frères étroitement liés et ils sont tous unis par leur foi dans le Créateur comme les enfants, unis à leur mère et leur mère, à eux; car elle souffre pour eux, faisant sienne leur souffrance et ressent leur absence comme une partie amputée d’elle-même. Celui que j’aime est mien comme un propre ego, non seulement comme un toi, un autre, car toute sa souffrance se communique dans mon ego. Mon ego se raffermit, grandit, se complète par son ego, et d’autre part, s’il se confondait totalement avec le mien, il ne serait plus pour moi réconfortant et consolant, je ne ressentirais plus la joie, par lui, et la souffrance pour lui. Il est au plus profond de mon ego, mon ego lui est ouvert, le sien m’est ouvert, à moi, c’est un couple qui communique au fond de soi-même, c’est une communication réciproque constitutive de mon ego, chacun est un ego bipolaire. Je suis «un ego» et nous sommes «un nous». Je vis mon ego mais je vis aussi les «ego» des autres, en tant qu’ils m’appartiennent d’une certaine manière. […] Je ne m’absorbe pas dans l’autre quelque grande que soit l’affection entre lui et moi, entre eux et moi: Car de l’ego de l’autre reste aussi un «toi», quelque profonde que soit mon union à lui. Il me reste encore une «frontière» et cela m’impose aussi une responsabilité, même si je m’abîmais dans le tréfonds de sa conscience, même si c’était lui qui m’engloutissait. Mon affection envers lui ne saurait être dissociée de l’humilité envers lui, en dépit du fait que je vivrais intensément son mystère sacré. C’est son mystère en moi […]. C’est de cette manière qu’il faut appréhender le «nous» de la Liturgie une sorte de «ego» ou pour le moins il est censé devenir tel. Et ceci, parce que Jésus est d’une part «Toi» dans notre dialogue avec Lui et, d’autre part Son Souffle est commun, à nous et au Christ, nous transformant, «nous» les fidèles en une sorte de «ego» dialoguant avec le Christ en tant que «Toi» commun.⁵

Par conséquent, la liturgie unit les fidèles tantôt à la divinité qu’au monde, comme l’Incarnation qui accomplit en Jésus Christ l’union intime de la nature divine avec une nature humaine. C’est Lui qui nous offre toujours non seulement le modèle mais aussi la différence entre l’acteur et l’officiant, entre le théâtre et l’église, entre le spectacle et la liturgie.

Pour le coup nous serions tentés affirmer que si le spectacle de théâtre n’a aucune raison d’être sans avoir un public, de même l’église sans fidèles n’a aucun sens. Toutefois, l’extension forcée de la convention théâtrale dans l’espace de l’ecclésia, c’est-à-dire l’attribution de la fonction de simple spectateur au fidèle chrétien orthodoxe serait une erreur. Nous avons vu, selon le modèle biblique, que le chrétien était invité à une coparticipation, qui résulte de l’analyse même du mode de construction du texte liturgique, qui suppose et réclame l’implication dans le cérémonial.

La prêtrise «oecuménique» ou «universelle», en l’Eglise, n’est point la société des prêtres, par ce que, en l’Eglise il y a des prêtres et des «laïcs», car l’Eglise — étant une unité, étant le corps du Christ, où le prêtre célèbre l’office divin — accomplit la prêtrise et l’intercession du Christ. D’autre part, la différenciation entre prêtres et «laïcs» en l’Eglise est nécessaire, afin que l’Eglise puisse être un organisme sacré dans son intégrité, car si les prêtres officient les Mystères, par ces Mystères toute l’Eglise est consacrée à célébrer la gloire du Christ, l’Eglise devenant Le Mystère Dieu-Christ du genre humain. Les laïcs ne sont pas des prêtres de second rang car l’ensemble des devoirs envers la Divinité n’est pas pareil et ne doit pas être assimilé, la prêtrise des laïcs s’explique du fait qu’étant croyants, appartenant à la structure organique de l’Eglise — ils sont consacrés à servir le Christ à la vue de tous et réalisent cet acte du culte par leur participation à commémorer et perpétuer le sacrifice du Christ, par l’Eucharistie.

Outre sa fonction symbolique, l’oeuvre sacramental de la Liturgie, agissant sur les sacrements, les liturgistes et les fidèles, est mis en relief dans un livre de référence, dont l’auteur est Nicolae Cabasila⁷.

Certes, on pourrait alléguer que les stalles des églises orthodoxes remplissent aujourd’hui le rôle du choeur de la tragédie antique de jadis. Mais dans le cérémonial liturgique on observe une certaine prise de conscience de la présence du mystère, du sacrement, manifestée par le type de connaissance apophatique. Selon Aristote, le spectateur grec avait la conviction d’accéder à une compréhension plénière, au-delà de laquelle, après la révélation du l’intrigue, il n’y avait plus rien. Tout détail caché était de nature maléfique. Le spectateur grec se purifiait par catharsis, en passant du mal à la connaissance du mal, au sein de la même nature humaine. Le chrétien acquiert la certitude de la connaissance au moment quand il a la révélation que son existence, limitée par nature, se trouve, en fait, intégrée à une autre, supérieure, infinie, à laquelle elle ressemble comme la partie s’apparente à l’ensemble. Cette cognition de type apophatique a la tendance de se dégager de la matérialité des choses. L’apophatique entretient le vif désir de l’homme d’aller au-delà des limites de son existence matérielle, vers l’autre existence qui l’attire, parce que Dieu a fait Adam à son image et selon sa ressemblance. Le chrétien s’engage dans une voie ascendante, pareille au cérémonial liturgique, durant lequel l’ecclésiastique dit des prières de consécration et de purification (terme employé d’ailleurs par Aristote).

L’enjeu est le changement de la matière en esprit, c’est-à-dire de toute la substance du pain et du vin en toute la substance du corps et du sang du Seigneur. Nous nous trouvons devant une transformation mystique. Toute transformation porte en soi une marque du mystère, accablante, et l’homme, de même, ne peut se détacher sans douleur de son enveloppe charnelle, de son existence antérieure pour accéder au palier supérieur de l’esprit, que lui propose l’épiclèse (l’invocation au Saint-Esprit) car à l’origine du cérémonial il y a une vérité historique. Dans le changement (metanoia) de l’esprit humain scintillent les irisations de la lumière divine, la progression du cérémonial liturgique nous absorbe comme une tornade, nous entraînant vers «la théologie des indicibles silences». Dans cette voie d’élévation spirituelle le spectateur n’a plus le temps d’être spectateur; il se mêle à cette prière de grandes proportions, une prière commune, la forme de louange la plus impressionnante que les hommes puissent adresser à la Divinité. En remémorant la vie de Jésus, le théodrame liturgique transforme le fidèle — participant au cérémonial — en contemporain de l’existence humaine de Celui-ci, est de plus, un «interlocuteur» dans le cadre du processus complexe de communication, actualisé par le rituel que le rituel rend actuel.

Outre les formes générales fondamentales communes l’expression dans le cadre du cérémonial liturgique — prière, chant, lectures bibliques —, le mouvement, les gestes rituels accomplis par les célébrants et les fidèles détiennent un rôle essentiel. Pratiquement, ils composent le cérémonial du culte. Le mouvement exprime, met en évidence, accentue et symbolise les idées, les sentiments exprimés par des paroles et des chants. Le Christ se fait connaître par les paroles de la prière dite par le prêtre, quand aux paroles on joint la geste, car dans le mouvement du corps on décèle le prolongement des pensées issues de l’âme, l’âme étant pareille à un grand musicien et le corps est l’organe gui tient lieu de guitare, flûte et lyre — affirme Jean Chrysostome (I-ère Homélie, psaume 145) dans les écrits duquel nous trouvons fréquemment des diatribes mordantes contre le spectacle de théâtre. En dépit de tout cela, il convient de remarquer que ses réflexions portant sur la signification du mouvement dans le cérémonial liturgique ressemblent de manière frappante aux expressions de la pensée de certains théoriciens de l’art de l’acteur et du spectacle, tels que Stanislavski, Viola Spolin, ou Michael Chekov.

Dans son déroulement dramatique ascendant, le cérémonial liturgique valorise, à chaque fois, l’espace sacré. Si le temps liturgique correspond à la profonde nostalgie de l’éternité, l’espace sacré constitue l’expression de la nostalgie du Paradis, où le temps n’a pas de terme. Le temps liturgique et l’espace sacré conditionnent l’action du cérémonial liturgique, s’étreignant dans une perpétuelle attente du mystère.

Toute représentation dramatique a besoin, le plus souvent d’une scène adéquate dans une construction spécialement aménagée, dénommée en quelque sorte improprement théâtre; l’architecture s’approprie, en l’occurrence, un terme qui fait partie d’un domaine qui ne lui appartient pas, respectivement la représentation dramatique. Le cérémonial liturgique se déroule d’habitude dans l’édifice de l’église, qui, pareil à l’édifice du théâtre a été conçu, du point de vue architectural, selon les exigences de la représentation. Ce n’est pas l’édifice en soi qui a imposé l’adaptation du cérémonial liturgique mais bien l’ensemble des actes sacramentels exigés par le culte qui a déterminé la structure de l’édifice. Pareil à l’entrée sous le «porche» d’une église, l’entrée dans un théâtre constitue l’espace où l’on est invité à y pénétrer, où l’on est accueilli par l’affiche du spectacle, les photos des protagonistes, des couleurs et des lumières attrayantes qui résument dans un rapide coup d’oeil le scénario de la soirée. C’est à la fois le lieu où la foule grouille, le lieu où l’émotion de l’attente vous fait vibrer, c’est aussi celui des commentaires. Dès que nous avons franchi «le porche» d’un théâtre, nous nous trouvons dans un intervalle de l’option: nous pouvons continuer ou non l’accession au «naos» de la salle de spectacle.

Après avoir exprimé notre option, nous cherchons une place dans le stalle du théâtre, en attendant l’ouverture des portes du sanctuaire — rideau levé pour participer au mystère.

Si, dans une représentation théâtrale le dialogue réclame habituellement au moins deux partenaires, l’un en face de l’autre, échangeant de brèves répliques, strictement circonscrites autour d’un certain cadre de temps et d’espace, par contre, dans le cérémonial liturgique orthodoxe nous remarquons souvent un dialogue quelque peu paradoxal. Le prêtre dialogue avec la divinité et aussi avec le monde. Le choeur répond souvent au prêtre mais il s’adresse en d’autres cas également au monde céleste. A un geste symbolique on répond par un vers d’un bréviaire, et à un psaume le répons est une prière. De temps en temps un silence grave règne sur tous — expression suprême de l’émotion mystique et de la méditation. Le crescendo de la structure dramatique coïncide avec l’accession spirituelle vers ce mystère ; inaccessible à la raison, que la nature humaine ne peut appréhender. Des gestes comme l‘ouverture des portes de l’iconostase, des répliques braves telles que oyez, bonnes gens ou haut les coeurs ou rejetons tout souci attaché aux vanités de ce bas monde accompagnent également «les acteurs» et «le public» vers la contemplation mystique — occulte éternel mystère inconnu des anges — au delà duquel le temps et l’espace n’existent plus.

Nous pourrions être tentés d’abord d’attribuer la qualité de protagoniste du drame liturgique au prêtre. Est-ce qu’il ne semble pas détenir le primat, n’est-il pas l’acteur principal qui se trouve au centre des moments les plus importants et les plus dramatiques du cérémonial liturgique? N’est-il pas à la tête du cortège? En dernière instance, n’est-il pas le partenaire du dialogue avec la Divinité? Si nous nous en tenons au premier niveau de perception du cérémonial, c’est bien cela certainement. Mais le cérémonial liturgique englobe dans son essence un tout autre type de présence. Les sens opèrent dans la liturgie, comme nous l’avons montré déjà, en tant qu’unités de mesure paradoxales, pareils aux vers de Nichita Stănescu, qui, dans sa Dixième Élégie exprimait la douleur de ne pas avoir appréhendé l’imperceptible, l’inaudible et l’intangible.

Rappelons-nous qu’aux débuts du théâtre antique les poètes étaient ceux qui assumaient les plus grandes responsabilités dans la représentation dramatique. Ils devaient coordonner la mise en scène du spectacle, inventer la gestique, jouer le rôle du protagoniste et, bien sûr, rédiger le texte. Celui que l’on considère comme le créateur de la tragédie antique, Eschyle, a été à la fois compositeur, metteur en scène, chorégraphe et acteur.

L’acteur, comme élément indépendant de la représentation dramatique, s’est révélé beaucoup plus tard. Au début les acteurs étaient en même temps les auteurs des textes. La pièce était soutenue par un seul acteur. Tous les précurseurs de la tragédie avaient recours à un unique acteur.

Dans le cérémonial liturgique orthodoxe, l’unique inspirateur du texte liturgique, composé en grande partie des écrits provenant de l’Ancien et du Nouveau Testament, est le Créateur. Si, dans l’Ancien Testament nous assistons d’abord à l’institution graduelle du culte et du rituel, et ensuite à l’édification du temple où siège la Divinité, dans le Nouveau Testament, l’Incarnation apporte comme présence réelle, immédiate, le Corps de la Divinité. Le monde ne se rassemble plus sous une tente (La tente du Témoignage dans l’Ancien Testament) où il pouvait découvrir la Divinité, il se rassemble en la Divinité du Christ. L’église est le corps du Christ, d’où procèdent la prêtrise, les mystères, les sacrements, les dogmes, le canon des livres bibliques, le culte. Toutes les formes institutionnelles s’établissent ultérieurement, progressivement, représentant la partie visible du Corps, mais dans ces formes tout est assuré par la présence continuelle du Témoin absolu — le Souffle, qui nous montre le Paraclet absolu — le Christ.

Lorsque le prêtre lit l’Evangile, le Christ la lit aussi par son intercesseur. Maintes fois le rôle du prêtre, distinct de celui du Christ, est associé à son rôle de porte-parole du Christ. Même quand le prêtre lit l’Evangile ce n’est pas élément le Christ qui la lit par son truchement, c’est le prêtre lui-même qui perçoit avec pieuse humilité que la parole qu’il prononce a une force et une portée qui ne sont pas les siennes, car elles sont au-delà de ses moyens. Dans les gestes de prêtre, gestes qui ne sont pas spécifiquement individuels, puisqu’ils procèdent de l’Eglise, c’est le Christ qui opère. Quand on célèbre l’Eucharistie, pendant la transsubstantiation, c’est Jésus qui change les espèces (le pain et le vin) en toute la substance de Son Corps et de Son Sang; en accomplissant les gestes rituels le prêtre prend conscience qui Jésus opère sur lui, pendant ce saint sacrement.

Ainsi, Jésus est à la fois l’acteur, le personnage principal et le célébrant dans son propre théodrame. Ca qui explique pourquoi, dès le début, dans l’ordre du visible le protagoniste semble ne pas être là… C’est pourquoi, en parlant de cet inédit «dramatis personae» du cérémonial liturgique, nous pouvons nous rapporter uniquement aux… deutéragonistes et aux tritagonistes et à leurs rôles secondaires. Dans l’Antiquité, les deutéragonistes et les tritagonistes étaient des acteurs de deuxième et troisième rang, élus par le protagoniste, pour former la troupe théâtrale. En considérant Jésus-Christ comme le protagoniste du cérémonial liturgique et le créateur qui anime l’acteur prêtre nous sommes en droit de prendre en considération tous ceux qui composent le clergé supérieur et celui inférieur détenant des rôles et des fonctions liturgiques secondaires, sans minimiser en aucune sorte leur autorité ou leur dignité de ministre de Dieu, en ennoblissant leur office, par une pieuse humilité. Le prêtre — «acteur» par excellence du théodrame, non son protagoniste, possède un rôle double ; d’une part il prie Jésus-Christ, et d’autre part il officie en tant qu’interprète par l’entremise duquel opère le Christ.

Les premières paroles créatrices de la Genèse : Dieu dit : Que la lumière soit ! et la lumière fut. Le Divin Créateur ne s’est pas rapporté à ce que nous entendons aujourd’hui par lumière. La lumière physique, matérielle, concrète paraîtra à peine le quatrième jour : «Qu’il y ait des lumières dans le ciel pour séparer le jour de la nuit ; qu’elles servent de signes pour marquer les années, les saisons et les jours». Dieu créa le plus grand, le soleil, pour éclairer le jour, et le plus petit, la lune, pour éclairer la nuit. La notion de lumière» consacrée par le Créateur du ciel et de la terre se rapportait au contenu, non pas à l’expression, à sa nature, non à son aspect. Dans ces premières paroles créatrices se trouve tout le principe de l’univers et, en dernière instance, la «clé» du cérémonial orthodoxe. Les théologiens voient dans la première apparition de la lumière la manifestation des énergies divines (incréés) sans lesquelles rien n’aurait pur devenir perceptible, y compris l’humanité. Ce sont elles qui assurent la force d’expression du symbole dans l’art chrétien, force qui dépasse toutes les autres et dont le but est de faire «mouvoir» la réalité immédiate, l’acheminant vers le transcendant d’où elle procède.

Borges est d’avis que l’esthétique / le beau est l’imminence d’une révélation qui ne se produit pas. Le précepte de Borges est fréquemment enfreint par l’icône, qui dépasse l’esthétique par son art épiphanique et qui devient, en fait, le modèle visuel de la révélation de la lumière. Qui M’a vu a vu la Pere¹¹ — dit Jésus à Philippe. Aussi celui qui a vu le nimbe a vu le Souffle qui habite l’être humain et il a vu également l’âme déifiée. Le nimbe — lumière qui entoure la tête des saints, couronne de gloire se reflétant sur leurs visages — sources de lumière par le don du Créateur. Les nimbes sont visibles, ils révèlent la présence de l’essence divine, car ils ne sont pas seulement les marques des êtres doués de qualités hors du commun. La doctrine de l’Eglise sur le don incréé pose le principe de l’indissolubilité de la nature de Dieu. Ceci nous explique pourquoi les peintres d’icônes mettent les signes de l’Etre suprême sur le nimbe du Christ (o ωn), attribut de son caractère éternel. A la différence de l’esthétique formulée par Borges, l’esthétique byzantine se définit par son intention d’exprimer l’invisible. Dans ce sens, cette zone lumineuse devient le langage de cette expression. L’or du nimbe, le fond d’or répandant la lumière n’appartiennent plus à l’ordre créé, ils sont les attributs de l’ordre divin qui est lumière. Les théologiens désignent ainsi le royaume de l’Etre ineffable, invisible.

Nous dénommons l’univers créé selon un système bien ordonné kosmos, qui signifie en grec harmonie, ordre. La beauté du monde réside dans l’harmonie de ses parties. De même, l’Église — ce microcosme défini ainsi par Maxime le Confesseur dans sa «Mystagogie» — s’inscrit dans l’ordonnance divine des choses, chaque élément composant de sa structure signifie et révèle au monde le royaume des cieux: L’Eglise est le lieu mystérieux baigné de la lumière de Dieu — chaude pulsation émanant de toutes parts qui se réfléchit souverainement sur les figures et les objets. Son rayon de lumière jaillit de l’or des icônes, luisant à la flamme ondoyante des cierges, des mèches des lampes à huile suspendues auprès des icônes, de l’encensoir qui jette des flammèches et des parcelles de brasier. L’Eglise est le lieu de prédilection où l’on se rend le Samedi saint pour recevoir des mains de l’officiant la lumière, promesse, annonce et espérance de la vie future. Les églises orthodoxes sont orientées vers l’est, l’orient, où est venu au jour Jésus-Christ — «la lumière du monde»; à l’église les croyants se tournent vers l’orient, d’où a jailli la Lumière¹². L’Eden est orienté vers l’orient et l’église de même. En parcourant l’espace de ce lieu de culte chrétien orthodoxe, nous nous engageons pratiquement dans la voie quittant les ténèbres pour s’élever à la lumière de Dieu. Nous nous acheminons du pronaos à l’autel parmi les ombres et les pénombres vers la lumière lointaine de l’iconostase, au-delà duquel se trouve l’autel où brûle le feu du sacrifice — l’éclair éblouissant où le regard ne peut plus percevoir le visage, il pressent seulement la chaleur qu’il émane.

La technique d’exécution d’une icône est unique et ne ressemble à aucun des procèdes d’exécution des arts plastiques. La création d’une icône imite, en, quelque sorte, l’acte de la Genèse, quand la Divinité créa la lumière, fondement et commencement du genre humain qui, à la fin des temps, sera enveloppé de lumière. Après la préparation du bois, la première étape de travail est consacrée à l’application d’une feuille d’or dans les zones de l’arrière-plan et celles réservées aux nimbes. Les «sources propres» de lumière de l’icône sont établies de cette manière. Bon nombre de peintres d’icônes revêtent d’or toute la surface sur laquelle ils appliquent des couleurs, produisant des irisations spectaculaires. Le chemin emprunté par le peintre d’icônes pour «révéler» la figure du personnage de l’espace iconique est celui qui passe des ténèbres à la lumière de Dieu, en commençant par les couches successives de couleur foncée du protoplasme¹⁴ jusqu’aux fines hachures de couleur blanche apposées sur les visages et les mains. De fait il y a une superposition de la lumière, en couches successives. Les peintres d’icônes emploient fréquemment le syntagme «apposer la lumière», qui pratiquement, remplace le verbe «peindre». «Ainsi il y eut un soir et il y eut un matin» dit la Genèse; la peintre d’icône multiplie les jours d’éblouissante clarté, pareils aux vêtements extrêmement chatoyants. Les couleurs de l’icône sont, en fait, la lumière avec des effets de dégradé, filtrée par un obstacle passif qui la délimite, faisant dévier une couleur. Les couleurs procèdent de l’or qui les délimite ou en certains cas il irise en dessous, la lumière pure des énergies incréées, d’où elles tirent leur vigueur et leur transparence. Ainsi l’icône commence toujours par le fond doré et s’achève par l’or des vêtements, partant de la lumière du jour unique qui requiert l’éternité du huitième jour. A la fin l’icône est couverte d’un vernis, pour protéger et pour obtenir une plus grande luminosité de la composition. Le vernis infuse et homogénéise les couleurs, leur donnant un éclat lumineux particulier. Dionis de Furna recommande dans son Erminia l’exposition du vernis au soleil (après avoir été préparé). Un autre procédé intéressant et suggestif consiste en la superposition de plusieurs couches de cire d’abeilles, que l’on patine, à la fin. Y a-t-il une autre substance qui englobe plus de lumière solaire que ce produit des abeilles qui butinent les fleurs pour recueillir le soleil enfoui dans leurs calices? L’utilisation de la cire d’abeille pour la fabrication des cierges n’est pas fortuite, car c’est une autre source de lumière dans le cérémonial orthodoxe où, fait notable, la lumière n’est jamais directe. La lumière du jour est toujours filtrée par le vitrail — voile d’une fenêtre «menue» comme la fente de rayons qui la traversent. La lumière vacillante des cierges «danse» d’après une chorégraphie happening d’ombres et de pénombres, associée aux scintillements des bougies d’autel produisant une vibration particulière de la lumière, qui semble faire frémir chaque icône.

Tout, la braise, l’encens, la bonne odeur qui monte vers le ciel exprime l’humilité de l’être, sa révérence religieuse devant le Créateur et devant la transcendance de Dieu, qui est présent au milieu des hommes.

Dans le cérémonial orthodoxe le chant exprime une prière sous forme de poésie ou d’hymne religieux. Les livres du rituel chrétien représentent l’enseignement divin de l’église. Du point de une de la structure ils constituent l’expression vivante de tout le patrimoine patristique contemporain depuis des siècles. «Lex credendi» devient «lex orandi»! L’hymnographie et le dogme sont étroitement liés. Non moins que l’icône, qui représente l’art plastique au service du dogme, l’hymnographie représente la poésie et la musique mises au service du même dogme. Toutes les fois que l’on discute des vérités fondamentales traditionnelles de foi, nous découvrons dans les livres consacrés au rituel l’expression poétique succincte de ces vérités dans d’authentiques synthèses patristiques. Dans ce cas-là, il s’agit d’une théopoétique du mystère, du symbole, de la poésie et de l’amour, où un seul mot peut revêtir une infinité de sens. Le trésor du cérémonial liturgique inclut des milliers d’hymnes de chant sacré.

Les découvrir, les connaître et les comprendre exige une attention accrue. Nous ne nous rapportons pas à des problèmes de détail. Comme les points de repère dans un lieu ineffable, les allusions des livres de rituel évoquent seulement les grands traits de ce qui demeure un vivant mystère, agissant continuellement dans l’âme de l’homme. Elaborés selon la structure de l’année ecclésiale, qui commence le premier jour du mois de septembre¹⁸, ayant au centre la fête de Pâques, les livres de rituel correspondent au scénario type trilogie de tout le concept liturgique¹⁹.

Semblable au mot qui se sert de lettres, la musique se sert de notes pour s’exprimer. Les sept notes de musique. Le mystère de ce nombre égale le mystère de la création, c’est le signe de la norme divine, sceau de la perfection dans son devenir universel. La musique se trouve à l’origine des temps, dans l’amour divin avant la Genèse, lorsque le Souffle de Dieu planait à la surface des eaux²⁰, source certifiée par l’exclamation du Verbe incarné: Et maintenant, Père, glorifie — Moi auprès de Toi de cette gloire que j’avais auprès de Toi avant que le monde fut²¹. La musique porte en soi la vibration descendante provenant de la tension divine et également la perception de l’être attiré de manière ascendante vers le Souffle. L’intervalle entre les sons égrenés et ceux qui suivront est le silence — la pause, l’équivalent du repos divin. Quand «tout était très bon» Dieu a consacré le septième jour au repos. Une halte avant l’appel irrésistible de toutes choses créées, vers la source d’où elles tirent leur origine, le silence précédant l’éternité du huitième jour.

Le cérémonial orthodoxe avait besoin d’un élément utilisé par le spectacle de théâtre avant le lever du rideau: le signal sonore — le gong. Il est remplacé par le son des cloches et de la toaca — plaque en bois ou en métal, que l’on frappe avec un ou deux petits marteaux selon un certain rythme — qui annoncent, par des changements de ton et de rythme spectaculaires, les moments où l’on passe d’un cérémonial à un autre, d’une heure canoniale à une autre, pendant toute la journée liturgique. Toaca accomplit avec le prêtre et les autres célébrants un acte liturgique, une forme de culte²². Il convient de relever un fait significatif: dans les document du VII-ème Synode oecuménique de 787 toaca est désignée par le terme les saints bois résonants. Sa musique est un appel à la prière, elle appelle les moines à l’église, pour la prière en commun; les sons de cet instrument de percussion sacré ne représentent pas une production musicale fortuite, il s’agit bien d’une réalisation artistique, qui doit correspondre à certaines exigences esthétiques²³. De plus, ce n’est pas une création purement esthétique ou culturelle, c’est un texte liturgique inclu dans un acte liturgique c’est une prière, un moyen d’élévation spirituelle de l’homme, en quête de la Divinité²⁴. Par la prière qu’elle contient et qu’elle exprime, par sa symbolique, toaca est à la fois un échelon et une préfiguration de l’échelle qui mène au paradis. Toaca se révèle comme un chant, où la souffrance est mêlée à la tristesse, où le son des clous enfoncés à coups de marteau lors du crucifiement de Jésus annonce l’hymne victorieux de la résurrection. Le moine qui frappe toaca à coups de petits marteaux, en contournant l’église, est pareil à l’ange qui a soulevé la pierre tombale du Christ. Le corps du moine, associé à l’horizontalité de la toaca, compose une croix.

La musique et la poésie du cérémonial liturgique invitent au mystère et au drame dans un cadre commun de sons et de paroles. Elles cernent et appellent le son qui plane, ineffable, comme l’Esprit de Dieu planait à la surface des eaux.

La vie de la liturgie étant supérieure à celle que la réalité lui offre comme possibilité, ou comme forme d’expression elle adapte alors des formes et des méthodes adéquates de l’unique domaine où elle puisse les trouver, dans l’art. Son langage est modéré et mélodieux; elle utilise des gestes stricts, rythmiques; elle se pare de couleurs et de vêtements qui n’ont aucun rapport avec la vie quotidienne… elle évoque, dans un sens très profond, la vie pure d’un enfant, composée d’images, de mélodie et de chant. C’est justement ce fait merveilleux, démontré par la liturgie, d’avoir uni l’acte à la réalité dans un état de grâce surnaturelle comparable à l’enfance des temps bibliques²⁵.

La liturgie est un représentation scénique de la Bible. Le Verbe en spectacle liturgique²⁶. Pour le «spectacle» du théodrame le cérémonial liturgique a disposé minutieusement le cadre: le temple, ornement architectural, les formes et les couleurs, la poésie et le chant. L’ensemble de ses moyens s’adresse à l’être humain comme entité. Par son élévation de coeur, le cérémonial liturgique exige la sobriété, la mesure et le goût artistique. L’église, où tout s’enchaîne, pratiquement, représente le cadre idéal de synthèse des arts.

La flamme du cierge purifie la vue et sa signification métaphorique incite à la méditation. Sujet d’un verbe qui exprime la vie, la flamme anime. La portée du clair-obscur, spectaculaire dans l’art de la Renaissance, peut être comprise véritablement en assistant à l’office du soir, célébré dans un modeste monastère situé au sommet d’une montagne, lorsque les visages représentés par les icônes se mêlent à ceux des moines. La lumière tremblotante du cierge s’élève vers le haut — la flamme est une identité habitée¹⁵, en parfaite concordance avec l’aspiration céleste du culte. Marque de la joie, de la purification et du mystère, la flamme des cierges et des bougies d’autel confère à cet espace une certaine intimité mystique avec le divin.

Une petite fumée légère enveloppe le cérémonial de la bonne odeur ecclésiale de l’encens — offrande du soir — qui s’élève vers le Père céleste: Que ma prière devant toi s’élève comme un encens, mes mains, comme l’offrande du soir¹⁶… Son odeur pénétrante embaume et éloigne le Malin. Dans le cérémonial orthodoxe la fumée de l’encens est étroitement liée à la foi en la vie future. Il parait qu’un voile diaphane s’élève, suspendu en l’air. Tout ce qui n’était que vibration devient maintenant visible, perçu par les sens. La lumière spirituelle apparaît, réellement. Un rai de lumière… Un nimbe… L’architecture ecclésiale doit tenir compte de la modalité d’éclairage par la lumière naturelle, d’un détail apparemment insignifiant tel la fumée de l’encens qui enveloppe les fresques et qui, par son ascension en volutes, rend les espaces plus vastes et adoucit la rigueur des lignes. La plastique, le rythme des officiants, le jeu de couleurs des riches étoffes, l’atmosphère intime et mystérieuse créé par la flamme des cierges composent le cadre de représentation du théodrame. La synthèse de ce cadre ecclésial appelle en ce lieu non seulement les arts plastiques mais aussi, implicitement, l’art du chant et la poésie, situant le cérémonial divin sur un plan esthétique, comparable au drame musical. Tout est subordonné à un but unique — l’effet cathartique de ce drame.

Les attributs esthétiques du cérémonial liturgique, ainsi que tout l’appareil symbolique qui donnent au mystère du théodrame un poids particulier, peuvent déterminer une analyse du cérémonial liturgique considéré comme une représentation scénique. On peut dire que toute oeuvre purement esthétique s’ouvre comme un triptique dont les panneaux composants sont l’artiste, l’oeuvre et le spectateur. L’artiste exécute son oeuvre, il met en jeu toutes les ressources de son génie et suscite l’émotion admirative du spectateur. Un spectacle de théâtre est créé pour être vu. Il enchante l’âme mais il n’a pas de fonction liturgique. Le cérémonial liturgique, même s’il est considéré en tant que Théodrame transcende le plan émotionnel qui se manifeste par la sensibilité, annihilant l’immanentisme du triptyque esthétique que nous avons évoqué. Le théodrame se transforme en théophanie.

Si l’on en croit une légende, le 29 mai 1453, lorsque Mahomet II Celebi est entré à cheval en Sainte-Sophie, au milieu de la célébration de l’office, les cloisons du sanctuaire se sont ouvertes et ont renfermé, comme une coquille protectrice, les officiants et les saints Sacrements. Selon la même légende, ceux-ci se trouvent encore là, attendant. Lorsque Constantinople appartiendra de nouveau aux chrétiens, les murs de Sainte-Sophie s’ébranleront, l’office continuera après avoir été interrompu comme nous l’avons vu. En général, les hommes dissimulent dans la moralité de leurs contes non seulement leurs aspirations mais aussi le sentiment de leur propre impuissance. Supposons que les murs de Sainte-Sophie ne bougeront pas. Et le Théodrame? Il doit être mené à bien jusqu’au bout, afin de pouvoir recommencer. Grâce à Celui qui par Son Incarnation a rétabli la manifestation suprême de Dieu au sein de l’humanité.

Notes

1. K. Holl — Die entstehung der Bilderniand in der Griechischen Kirche, Archiv für Religionswis, 1906, pag. 365.

2. Robert Will — Le culte, Strasbourg, 1925, vol. I, pag. 365.

3. Ion Zamfirescu — Histoire universelle du théâtre, Ed. d’Etat pour la Littérature et l’Art, 1958, vol. I, pag. 29.

4. Dr. Badea Cireşanu — Le trésor liturgique de la Sainte Eglise Chrétienne d’Orient — Bucharest, 1910, Imprimerie «Gutenberg», Joseph Gőbl, vol. I, pag. 3.

5. Dumitru Stăniloae — Spiritualité et communion dans la Liturgie orthodoxe, Ed. archiépiscopale d’Olténie, Craiova, 1986, pag. 431–432.

6. Alexander Schmemann — L’eucharistie. Le Mystère du Royaune, Ed. Anastasia, Bucarest (année pas précisée), pag. 98.

7. Nicolae Cabasila — Interprétation de la Divine Liturgie et La vie en Christ, Ed. Archiépiscopale de Bucarest, 1989.

8. Modalité de connaissance, par négation et progression, propre à Dieu. Qui demeure inconnu et infini dans son Etre transcendant. A cause du mystère ineffable de Son «essence» personnelle, Dieu ne peut être appréhendé selon la manière de connaître les réalités du monde créé, c’est-à-dire par affirmation, en ayant recours aux concepts et aux catégories de temps et d’espace. L’apophatisme préfère affirmer ce que n’est pas Dieu, plutôt que d’affirmer ce qui est (du grec apofasis — apophatikos = négation, par la négation.

9. D. Stăniloae, opt. cit., pag. 104.

10. Genèse, 1, 16.

11. Jean, 14,9.

12. Fragment du Chant sacré à la gloire de la naissance de Notre Seigneur Jésus-Christ.

13. Genèse, 2, 2.

14. Les peintres d’icônes désignent sous le nom de «protoplasme» la première couche de couleur foncée (généralement une couleur proche de celle de la terre glaise) que l’on appose sur le visage, le cou et les mains des personnages.

15. Gaston Bachelard — La flamme d’un cierge, Ed. Anastasia, Bucarest, 1994, pag. 71.

16. Psaume CXL, 2.

17. Alexander Schmemann, op. cit., pag. 81.

18. Conformément à la tradition transmise par l’Ancienne loi, ce jour-ci (début de l’année civile chez les hébreux) a commencé la création du monde et toujours ce jour-ci Jésus-Christ a lu les paroles du prophète Isaïe dans la synagogue: Le Souffle du Seigneur Me couvre parce qu’Il m’a sacré pour porter la bonne nouvelle aux pauvres […] pour annoncer l’année de la grâce de Dieu (Isaïe LXI, 1–2) qui marquent la première manifestation en public du Sauveur.

19. Triodul — missel, livre liturgique qui correspond à la période du même nom de l’année ecclésiale, à partir du Dimanche du Nocher et du Pharisien (trois semaines avant le début de Carême) jusqu’au dimanche de Pâques. Les cérémonials évoqués se rapportent à ce que les théologiens nomment l’oeuvre d’archevêque du Christ, oeuvre accomplie par le sacrifice (la Passion, la mise en croix) Penticostarul — missel, livre liturgique qui correspond à la période du même nom de l’année ecclésiale, à partir du Dimanche de Pâques jusqu’au premier dimanche après la Pentecôte. Les offices présentés dans ce livre célèbrent l’oeuvre du Maître et du Fondateur de l’Eglise. Octoihul — livre liturgique qui correspond à la période du même nom de l’année ecclésiale et qui dure tout de reste de l’année, depuis la fin de la période du Penticostar jusqu’au début de la période du Triod. Les hymnes et les chants commémorent et célèbrent les événements avant la venue du Christ jusqu’à la veille de la Passion, période considérée par les théologiens comme celle correspondant à Son oeuvre de Prophète et Maître. On ajoute bien d’autres ouvrages importants: Le Psautier, Le Liturgiste, L’Apôtre, L’Evangile et d’autres livres liturgiques du culte orthodoxe tels que Moliftelnicul, Aghiazmatarul, Panihida, Acatistierul, Ceaslovul etc. Du point de vue de leur contenu, il convient de préciser que certains comportent des textes pris directement de la Bible (c’est le cas de l’Evangile, de l’Apôtre et du Psautier), dans d’autres missels les chants et les hymnes liturgiques ont été composés par les Saint Pères de l’Eglise ou par d’autres hymnographes (c’est le cas du Liturgiste, du Moliftelnic, Triod, Penticostar, Octoih, Ceaslov, Aghiazmatar, Mineie).

20. Genèse, 1, 2.

21. Jean, 17,5.

22. Ioasaf Ganea — Toaca, dans le culte de l’Eglise Orthodoxe Roumaine; sa signification et son importance, B.O.R., Bulletin Officiel du Patriarcat Roumain, nr. 1–2–1979, pag. 89.

23. Constanţa Cristescu — Appels de toaca, Ed. Académie Roumaine, Bucarest, pag. 48 (année non précisée).

24. Idem, pag. 213.

25. Romano Guardini — The Church and The Catholic and the Spirit of the Liturgy, New York, 1950, pag. 180–181.

26. Paul Evdokimov — L’art de l’icône — une théologie de la beauté, Ed. Méridiens, Bucarest, 1992, pag. 36.