Ezza AGHA MALAK

Université Libanaise, Tripoli, Liban

ÉCRITS FÉMININS, ÉCRITS MASCULINS

L’ACTIVITÉ LITTÉRAIRE FÉMININE D’EXPRESSION FRANÇAISE AU LIBAN. LE TÉMOIGNAGE D’UNE ÉCRIVAINE/

Feminine vs. Masculine writing. Francophone Feminine Literature in Lebanon. Testimony of a she-writer

Abstract: The article focuses on the differences between masculine and feminine writing techniques and visions of the world in the context of Lebanese and Near Eastern literatures.

Keywords: Lebanese literature, feminist studies, the social status of the woman in Eastern societies

Avant de faire une mise au point de deux sortes de discours que j’ai supposé différents, je dois dire que par cette supposition, une suite d’interrogations s’implique.

S’agit-il ici vraiment d’une différence discursive et peut-on dans ce cas, établir une étude comparée ou encore comparative qui rendrait compte du fait ? Et, si cela s’avère possible, s’intégrerait-elle au thème central que propose ce colloque ?

Pour trouver des réponses satisfaisantes, nous devons dès l’abord avouer que les critiques ont pris le pli d’explorer inlassablement le champ – combien large ! – de la littérature comparée, entendue dans son acception la plus commune, et dans son cadre géographique, historique, social, et autre, oublieux de cet autre champ, non moins intéressant, d’ordre générique, peut-on dire, séparant deux sortes d’écriture ou d’écrits, deux arts littéraires, qu’il s’agisse de poésie, de roman, de critique ou d’autres matières discursives ; ces écrits étant assumés chacun par un énonciateur spécifique dans les sens génétique du terme, c’est-à-dire qui se distingue de l’autre par son genre. Par ce mot, on entend bien sûr, le genre humain.

Or, une comparaison entre deux écrits génériquement  différents, paraît possible, évidente même, et je ne pense pas que je sois hors du thème du colloque. Littérature comparée et comparatisme constitueront à cet égard, un point de départ à une réflexion pertinente sur le sujet.

Expliquons-nous : La littérature comparée est une branche littéraire qui étudie les rapports existant entre les littératures des différents pays. Le comparatisme (fin XIII^e) est une branche de la linguistique consacrée à l’étude des rapports que les langues entretiennent entre elles.

Et c’est à la fois dans les deux branches que s’inscrivent les données de mon sujet, c’est-à-dire l’étude des écrits féminins et des écrits masculins. C’est que cette étude soulignera non seulement les ressemblances et les différences entre deux sortes de discours, deux littératures spécifiques, mais aussi, en les rapprochant, elle met l’accent sur la distance qui sépare deux manières de voir le monde, par le même acte d’énonciation ; les traits qui distinguent deux logos, deux psychologies, deux biologies peut-on dire, qui ne réagissent pas de la même façon devant les choses de l’univers. Ces écrits varient « en genre » comme on dit en grammaire. C’est à partir de cette variation qu’on peut distinguer le genre marqué, le féminin, de son opposé, non marqué, le masculin.

Il s’agit d’un comparatisme entre deux langues appartenant à deux espèces, deux gents, qui ne parlent pas la même langue. Ainsi, on mettra dans les deux plateaux d’une balance deux sortes de behaviorisme que dénoncent le comportement linguistique, stylistique, littéraire, logique etc. de deux écrivains : une femme d’un côté, un homme de l’autre, avec leurs tares et leurs tabous.

Et, il existe bel et bien une écriture féminine à distinguer d’une  écriture masculine. Il existe bel et bien « éternel » qu’on qualifie de féminin et qui a, avouons, le, sa bible et ses lois, déterminant d’un acte de parole auquel ils lui tracent les limites.

L’écriture est le produit d’un « éthos », comme l’a bien dit Barthes. Sur ce, une femme n’aura pas les mêmes frontières d’écriture, parce qu’elle est justement femme. Elle n’a ni la même motivation, ni la même expérience, ni les mêmes émotions ni, non plus, la même phrase : celle qui doit suivre les méandres de sa pensée ; celle qui doit, sans torsion in distorsion, prendre la forme naturelle de cette pensée.

Si, dans la vie, les valeurs ne sont pour une femme ce qu’elles sont pour un homme, il en va de même pour l’art. Il faut dire qu’à travers l’histoire de la littérature, les visages féminins sont perçus d’une manière intermittente.

Au  XVII^e siècle, Mme de la Fayette a bel et bien donné des chefs-d’œuvre, mais c’était anonymement. Sa nouvelle, La Princesse de Montpensier et son roman Zaïd furent publiés sous le nom de « Segrais », (Jean Regnauld de Segrais, 1924-1701), le romancier et poète français. Son vrai chef-d’oeuvre La Princesse de Clèves parut sans nom d’auteur.

À la même époque, Mlle de Scudéry publia de longs romans galants, riches en portraits déguisés qui transposaient dans l’antiquité la vie de la société mondaine de son temps. Toutes ses publications parurent sous le nom de son frère, Georges de Scudéry. Telles sont par exemple « Artamène ou le Grand Cyrus » ; « Clélie », dans la deuxième moitié du XVII^e siècle où figure la fameuse Carte du tendre, présentant graphiquement les itinéraires du parfait amour.

Par ailleurs, Mme de Sévigné (pour ne parler du XVII^e siècle riche en production littéraire féminine) écrivait ostensiblement. Mais c’étaient des correspondances avec sa fille, témoignant d’une passion maternelle intense et une longue réflexion sage sur la vie et sur la mort. Jeu littéraire non interdit pour une femme.

Certes, à l’origine, il y eut Sapho, la poétesse grecque qui a composé, six cents ans avant Jésus-Christ, 19 livres de poèmes qui évoquaient l’amour passionné (et dont il ne restait que des fragments). Dans son île, le Lesbos, Sapho avait le loisir et l’ambiance, inspirée par des jeunes filles dont elle célébrait la beauté et la grâce et à qui elle enseignait la musique et la danse. Mais c’était à une épouse qui approuvait la société matriarcale, où la femme exerçait encore un pouvoir prépondérant.

Cependant, avant et après le XVII^e siècle, ce fut le silence, presque total, des femmes. La création littéraire est alors une prérogative mâle. Le roman, et à plus forte raison, la poésie, seront presque exclusivement des écrits masculins. Il faut dire que, de par son sexe, la femme était privée de certains genres d’expériences. Elle ne pouvait égaler par exemple un Zola, dans sa descente dans les mines, avec les ouvriers ; ni un Saint-Exupéry dans ses Vols de nuit. Elle ne pouvait non plus être à cette époque un Gide qui décrit, sans broncher, son onanisme et qui déclare ouvertement qu’il est en premier lieu, un pédéraste, avant d’être un homosexuel.

Cependant la situation de nos jours a en quelque sorte changée. Et l’on remarque qu’aujourd’hui, les femmes écrivent aussi fréquemment que les hommes. Une petite enquête sur les écrits féminins, montre que les plus beaux Best-Sellers (traduits en français de l’américain) sont écrits par des femmes ; et que la parution mensuelle sous la rubrique « le Grand livre du mois » semble être le plus souvent une oeuvre de femme. La prérogative mâle se trouve ainsi partagée ; bien que, dans certains pays, arabes en particulier, ce partager est démenti. Souad Assabah, poète Koweitienne, accuse les hommes, machos de nature, d’avoir interdit à la femme l’acte d’écrire et de s’exprimer librement.

C’est qu’il y eut, à partir de la deuxième moitié de notre siècle, un changement, de position et d’attitude dans l’écriture féminine. Beaucoup de romans érotiques, sans tabou aucun, sont écrits par des femmes, notamment en France. À l’instar de l’homme, la femme commence à voir dans la littérature un art qu’il faut étudier et dans la vie, un champ dont il faut explorer les ressources.

Aujourd’hui, une femme écrivain suit la route qu’elle s’est tracée elle-même, sans contrainte, sans souci du blâme et du mépris qui l’avaient longtemps taraudée. Elle jouit pour ainsi dire que d’une certaine liberté. Et cette liberté, on la trouve dans ses écrits. Le choix du sujet, des idées, du vocabulaire, tout cela la rend plus sincère, plus intègre vis-à-vis de ce qu’elle traite. En Europe, son éducation lui permet  toutes sortes d’expériences. Sa vie est beaucoup plus qu’avant mise à l’épreuve. Elle a moins de pudeur que d’audace.

Mais, qu’en est-il de la situation au Liban, de la femme écrivain ? Certes, l’activité littéraire féminine au Liban est en plein épanouissement, surprenante même par rapport à la production masculine. Rien qu’à jeter un regard sur le 6e chapitre du livre de Najwa Aoun « Anhouri », Panorama de la poésie libanaise d’expression française (chapitre intitulé « La poésie féminine d’expression française dans les années 60 à 70 », p. 113) ainsi que la partie intitulée « La poésie au féminin » (p. 255) qui jette de la lumière sur dix-neuf femmes poètes, pour se rendre compte de l’abondance et de l’importance de cette activité concernant la femme libanaise, d’autant plus que la poésie n’est pas un art facile à entreprendre. L’étude montre la fréquence selon laquelle la femme écrivain, autant que l’homme peut-être, manie la plume et exerce ses dons. Elle montre combien elle a participé, depuis Isis Copia (May Ziadé) et participe encore à l’art d’écrire. Le Président Charles Hélou, qui a préfacé le livre, dit à ce propos selon un comparatisme pertinent :

La poésie libanaise au féminin aborde la même évolution de la poésie que masculin. Mais elle ajoute quelque chose de plus, qui est ce privilège donné aux femmes d’avoir, comme dit le poète grec « je ne sais quelle puissance d’émotion et de douleur ».

Avant de mettre fin à cette intervention, j’aimerais évoquer à ce sujet une œuvre intitulée La Mallette (roman, Liban, 1996). Son auteur est une femme. Ce roman a fait dernièrement l’objet d’une table ronde organisée par le docteur Souad Chikhani au département à l’Université Libanaise de Beyrouth. Le livre a soulevé beaucoup de critiques parce qu’il s’agissait justement d’un écrit féminin. Et il va sans dire que ce livre aurait été critiqué différemment s’il avait été écrit par un homme.

Comment l’auteur a eu l’audace d’aborder certains sujets tabous ? Pourquoi nommer les choses par leur nom au lieu de les camoufler ? Pourquoi donner à un public francophone, étranger à notre culture, l’occasion de saisir la réalité telle qu’elle est ? Pourquoi fournir une image mais avilissante de ce qui se passe dans les coulisses de la société ? Ne serait – il pas préférable que le livre soit porteur de moralités plutôt que de réalités ? Telles étaient les objections formulées au sujet de ce roman aussi bien par les professeurs que par les étudiantes.

Ici, on ne peut que se demander si le rôle du romancier, qui doit être lui même se réduit à donner une image fallacieuse de ce qu’il  perçoit pour communiquer une leçon de morale ; ou si le rôle de l’écrivain est de décrire ou transcrire la réalité non telle quelle est, mais telle qu’elle devrait être. Entre autres critiques, une accusait l’auteur d’avoir des idées et un vocabulaire « trop osés », par rapport aux origines orientales de l’écrivain.

La Mallette expose au plein jour certains problèmes délicats. Par le biais de l’héroïne, l’auteur montre les griefs contre tout ce qui dans la société actuelle tend à écraser la femme et entraver devant elle la marche de la vie.

Ida, l’héroïne de la Mallette, est une femme révoltée que rien n’arrête. Devant le père et le frère pierre de sa société patriarcale, elle condamne ouvertement certains dogmes sociaux, politiques voire religieux. Elle a un amant qu’elle bafoue parfois ; le reçoit chez elle sous le nez de son entourage, sans souci du blâme ou des reproches ; le revoie quand rien ne va plus. Elle ose. Elle n’est pas une princesse de Clèves qui rougit de honte et de remords. C’est une femme conséquente avec elle-même, qui sait ce qu’elle veut, ce qu’elle fait, et qui tente de changer les valeurs établies par les hommes : ce roman explore pour ainsi dire, la femme par la femme elle-même, sans mensonge ni préciosité.

Les écrits féminins ont perdu de leur spontanéité, de leur innocence premières, voire de leur hypocrisie. Ils ne sont plus un dépotoir pour les émotions personnelles où se traçait dans le temps une ligne rouge. La femme posera désormais, à sa manière, les problèmes de son existence à tous les niveaux. Voilà entre autres, un premier élément différentiel qui distingue l’écriture féminine. Le personnage n’est plus étudié uniquement sur le plan affectif, mais dans ses rapports avec son corps, son esprit et avec le monde qui l’entoure selon une visée universelle. En obéissant à sa vision d’écrivain, la femme d’aujourd’hui dote ses écrits d’une valeur de vérité beaucoup plus qu’elle le faisait dans le passé.

Écrits féminins et écrits masculins, au Liban, comme ailleurs, ne relèvent pas du même ordre de pensée ni d’écriture. Un livre de femme ne peut être écrit comme l’écrirait un homme. Entre les deux, il reste ce creux différentiel. Le pourquoi n’est pas, à cet égard, difficile à dire. Reste le comment ! Peut-être qu’on pourrait demander à la stylistique ou à la psychocritique de déterminer ce comment. Peut-être aussi qu’un jour, l’une ou l’autre discipline aura la prétention d’être en mesure de distinguer, par la forme comme par l’expression, entre ces deux écrits, en déclarant à haute voix devant deux  textes sans nom d’auteur : voici bien un écrit féminin ; voilà bien un écrit masculin. Bien que ce vœu reste prétentieux, la distinction semble bien poser un critère à en explorer les limites.

Yiannis E. IOANNOU

Université de Chypre, Nicosie, Chypre

LA FRANCOPHONIE À CHYPRE

ET SA CONTRIBUTION À LA LITTÉRATURE/

Francophone literature in Cyprus

Abstract: This article attempts to give an assessment of the contribution of the Francophony in Cyprus in relation to the dialect and, in particular, to Cypriot literature. Having briefly recalled the history of a linguistic contribution that begins with some borrowings from French dating back to the Lusignan period, and arrives to the actual Cypriot dialect, we then evoke the presence of Rimbaud and his rather legendary impact, before presenting some French-speaking figures of the island, whose activity and work have left their mark on Cypriot culture. This francophone literature, sustained as soon as the Independence (1960) by a highly active French Cultural Centre, has allowed Cypriots to keep an open window into a world other than the sole Anglo-Saxon one that was perceived as the oppressor during almost a century.

Keywords: Cypriot literature, French influences, Rimbaud, Pavlos Valdasseridis, the Théodossis brothers, Yiorgos Filippou Piéridis

Les relations historiques attestées entre Chypre et la France remontent à 1192, date à laquelle la dynastie des Lusignans s’installe dans l’île pour y régner jusqu’en 1489. Malgré l’hellénisation progressive des descendants des Lusignans – dont le roi Pierre I (1359-1369)[1] en constitue un illustre exemple –, les Chypriotes avaient emprunté une foule d’éléments linguistiques au français de cette période. Aussi, le dialecte chypriote conserve jusqu’à nos jours bon nombre de mots français adaptés dans leur majorité écrasante, au système linguistique chypriote. Nous devons noter que ces termes, le plus souvent inconnus du grec moderne « standard » d’Athènes, véhiculent une authenticité chypriote profonde et marquent souvent la différence entre le parler citadin qui tende à les évacuer et celui des campagnes qui non seulement les conserve mais les maintient de surcroît en usage. Pour n’en citer que quelques exemples : « το φλαντζίν » provenant de flanc[2], « το βολίτζιν » provenant de volige[3], « η τσάμπρα – η τσαμπρού »[4] provenant de chambre appartiennent presque exclusivement au registre rural[5] et sont une marque d’une identité strictement chypriote par opposition au restant de l’hellénisme.

Il est vrai que la période ottomane ne compte pas parmi les plus fécondes pour ce qui est non seulement de la francophonie mais plus généralement des langues et de la culture[6] et ce, malgré ce que les voyages à Chypre de Lamartine, Rimbaud et autres hommes de lettres français pourraient laisser entendre. Les deux séjours effectués par Arthur Rimbaud (1878-79 et 1880), en dépit du caractère prosaïque et anecdotique des lettres adressées aux siens qui en sont apparemment le seul témoin, ont toutefois acquis une dimension symbolique et se sont incorporés à la mémoire intellectuelle collective de Chypre, excitant l’imagination des créateurs chypriotes. Ainsi Rimbaud a-t-il pu être désormais perçu comme l’éphèbe rebelle, l’aventurier insoumis tels les héros de l’indépendance chypriote soixante-dix ans plus tard et s’est transformé en un fougueux cycliste, pour témoigner à la fois du développement frénétique du tourisme chypriote et de la révolte du peuple chinois sur la place de Tien An Men[7].

Nous devons également mentionner le fait que la présence de Rimbaud a inspiré des poètes populaires[8], entrant dans la légende locale: le poète serait ainsi tombé gravement malade (fait en soi nullement improbable, si l’on se réfère à ses lettres) et se serait fait soigner par des villageois de Xylofagou, au sud-est de l’île. Toujours selon cette tradition, il portait dans son sac une somme importante d’argent qui correspondait aux salaires des ouvriers de la carrière qu’il n’avait pas eu le temps de payer. Après être resté couché, à moitié inconscient pendant trois jours, il avait fini par reprendre connaissance. Cherchant sa sacoche du regard, il avait trouvé l’argent intact ! Le poète populaire Petros Evangelou « qui nous accueillit à l’entrée du village de Xilofagou, à Chypre, avec une parole spontanée, mémoire renouvelée d’un autre accueil, celui que son aïeule fit à Arthur Rimbaud malade, et qu’elle nourrit et réconforta »[9], récite en vers et dans le dialecte chypriote l’histoire rapportée de bouche en bouche. Même si pour certains, la Chypre de Rimbaud n’était à l’époque « qu’un chaos de rocs…/… Pas de terre, pas de jardins, pas un arbre… »[10], sa figure exemplaire et la présence poétique de cet éternel adolescent ont fait vibrer une corde poétique particulière.

Il est malheureusement difficile d’établir, vu les conditions précaires des transports et autres infrastructures d’alors sur l’île, si Rimbaud avait croisé un autre poète, franco-chypriote lui, qui entre 1868 et 1874 était le Consul de France à Larnaca[11]. Fils du docteur Adolphe Laffon, médecin et Consul, de France d’abord, puis de Grèce aussi, à Larnaca, comme nous en informe le premier directeur de la mission culturelle française à Chypre Roger Milliex[12], Gustave Laffon voit le jour à Larnaca en 1835. Cet intellectuel polyglotte (outre le français, il lit l’anglais, le grec ancien et moderne et le turc), écrit et traduit de la poésie en grec et en français en marge de son activité consulaire. Il traduit entre autres des poèmes de Béranger, de Musset et de Moréas ainsi que l’Hymne à la Liberté de Dionyssios Solomos en français. Ces traductions des poètes français en grec revêtent une importance particulière compte tenu de la situation politique – Chypre fait partie de l’Empire ottoman jusqu’en 1878 – et s’inscrivent dans la grande vague d’influence de la pensée et des lettres françaises sur le monde hellénique. Poète à ses heures, Laffon publiait ses vers dans des journaux de Grèce et de Chypre : c’est ainsi que ce lectorat apprenait ses poèmes par cœur[13]. Bien que ses poèmes aient été publiés avant 1900, la seule publication disponible aujourd’hui est celle réalisée en 1915 à Nicosie[14]. La mort de Laffon à Constantinople en 1906 déclenche la publication, dans la presse chypriote, de « fervents articles nécrologiques »[15] évoquant ses doubles origines, ainsi que Laffon lui-même l’avait fait dans l’épitaphe (en grec) qu’il s’était souhaitée :

Sur mon tombeau

Je ne veux point de lettres d’or – ni ciselées

Deux mots seulement me suffisent – deux mots bienaimés

Ici repose Laffon-Français par la naissance –

Mais de la Grèce amant et admirateur fervent[16].

La littérature chypriote connaît au XX^e siècle un essor considérable et offre des prosateurs et des poètes dont la renommée dépasse progressivement l’espace chypriote. La culture française est de plus en plus présente, directement ou indirectement, chez bon nombre d’auteurs connus, voire célèbres. Pavlos Valdasseridis, les frères Théodossis et Yiorgos Filippou Piéridis, véhiculent à travers leurs œuvres des influences françaises.

Valdasseridis (1892-1972), né à Larnaca, de même qu’Achille Emilianidis Theodossis Piéridis et d’autres, fait des études à Paris, ce qui lui permet de bien connaître la langue et la culture françaises. Influencé par Baudelaire, il publie en grec et en français, à Chypre, à Athènes et à Paris : polyvalence linguistique et éditoriale qui est en elle-même significative. À Paris, aux Éditions de la Revue Mondiale, il publie en 1929[17] le recueil Reçois mon cœur, ô vie, et en 1934 le recueil La Colonne Corinthienne aux Éditions Eugène Fiquière. En 1939, il publie à Athènes le recueil Offrande à Pomone (en français), aux Éditions Flamma et en 1948, il publie à Larnaca le recueil Quelques Poèmes, aux Éditions Scala. Comme le signale S. Béraud :

Paul Baldassare (pseudonyme français) s’est fixé un idéal esthétique et essaye d’atteindre un paradis sentimental et mystique. Il songe, en effet, à fuir son siècle et pense que l’Art éternel peut apporter une consolation aux âmes raffinées. Dans toutes ses œuvres, il exprime son angoisse métaphysique et son horreur de la condition humaine[18].

Théodossis Piéridis (1908-1968), né à Chypre, fait partie du groupe des intellectuels chypriotes d’Égypte. Éduqué au lycée français du Caire, il poursuit ses études de lettres à la Sorbonne. Il a publié une vingtaine de recueils[19] en grec, mais a écrit et traduit en français. Les archives du poète que nous avait confiées son frère, le prosateur Yiorgos Philippou Piéridis, contiennent en effet un nombre important de poèmes directement écrits en français ou traduits en français par le poète lui-même, qui laissent poindre des influences des poètes engagés de la lignée socialiste. À titre d’exemple de cette poésie chaleureuse et profondément humaniste, reproduisons ici un rare témoignage d’un épisode sanglant et occulté de l’histoire récente française[20], dans la traduction française effectuée par son auteur, le poème « Maurice Lurot », qui d’après une note a été « composé en hommage aux martyrs de la liberté tombés à Paris, sur la place de la Nation, le 14 juillet dernier (1953) » et « a été diffusé par ‘Ce soir en France’ le jour des obsèques des sept patriotes assassinés. La traduction a été assurée par l’auteur »[21].

Maurice Lurot !

Je viens à peine d’apprendre ton nom.

Il vient à peine de sortir tout chaud

du gosier palpitant de la radio.

Le sang sur le pavé de la Nation

Vient à peine de prendre à mes yeux

Sa forme finale.

Mais toi depuis des jours,

Tu voguais déjà vers l’immortalité

En compagnie des six aigles d’Afrique.

Maurice Lurot,

Les étendards grecs

Se penchent jusqu’à terre

Sur ton passage.

Et moi

le plus humble de tes frères d’armes,

moi qui ne suis

qu’un simple poète grec,

je m’agenouille sur ton passage,

grand aigle de ma douce France.

Adieu camarade aigle de France

Adieu camarades aux ailes brisées.

Mais l’aigle n’est pas l’oiseau de la défaite

L’aigle est le signal de la victoire.

(Th. Piéridis, 20 juillet 1953).

Le frère du poète, Yiorgos Philippou Piéridis (1904-1999) est l’un des prosateurs les plus éminents de la littérature chypriote moderne, et l’un de ceux qui contribuèrent à ce que cette littérature soit étudiée par des critiques et des chercheurs hors les frontières de l’île. Comme l’ont constaté le professeur Yiorgos Savidis et d’autres chercheurs[22], il appartient à l’école du réalisme critique et son œuvre se nourrit des problèmes sociopolitiques de Chypre et de l’Égypte. C’est dans ce pays où, comme son frère, il avait passé une quarantaine d’années, y avait appris le français et s’y était laissé influencer par Guy de Maupassant[23] qu’il lisait dans l’original. Il a publié un roman et six recueils de nouvelles dont trois sont traduits en français aux éditions Praxandre[24]. Il est par ailleurs intéressant de lire son témoignage sur le statut de la langue française en Égypte, à l’occasion d’une mobilisation pacifiste devant les prémices de la montée du fascisme en Europe :

Devant cette menace, apparut en Europe un mouvement pour la paix qui rassembla beaucoup d’ouvriers de l’esprit, des personnalités de la science, de la pensée et de l’art, avec pour résultat que se formèrent partout diverses organisations dont le but était la mobilisation des peuples pour la préservation de la paix et l’éloignement du péril de guerre. En écho à ce mouvement, des groupes de progressistes fondèrent en Égypte l’Union Pacifiste avec des branches au Caire, à Alexandrie et à Port-Saïd.

L’Union était internationale connue sous le nom français de « Ligue Pacifiste ». La langue française continuait à être celle généralement parlée par les étrangers, et la langue étrangère la plus connue des Égyptiens. C’était aussi la langue officielle des Tribunaux Mixtes. On peut dire qu’elle était en quelque sorte la langue internationale d’Égypte[25].

Mais ce groupe d’intellectuels chypriotes francophones d’Égypte qui, une fois rapatriés, ont renforcé la francophonie dans les cercles intellectuels et artistiques de l’île, ne s’épuise pas avec les auteurs que nous avons mentionnés. À ceux-là, il faudrait ajouter les noms d’Eugénie Paléologue Petrondas, Glafkos Alithérsis, Maria Rousia et bien d’autres. Plus récemment aussi, parmi les auteurs chypriotes francophones qui continuent d’exercer une influence considérable sur les lettres chypriotes, citons, à titre d’exemple, les noms de Iréna Ioannidou Adamidou et de Klitos Ioannidis. Et avant de clore cet article, on ne saurait manquer de rappeler l’importance de la présence de l’helléniste, hellénisant et philhellène Roger Milliex comme premier Conseiller Culturel de l’Ambassade de France à Nicosie. Fondateur et animateur dynamique du Centre Culturel Français, Milliex est aussi le fondateur de la première et seule bibliothèque française dans l’île jusqu’à la création de l’Université en 1992. Cette bibliothèque, qui desservait et dessert toujours la communauté francophone de Chypre, contient entre autres des ouvrages rares et précieux, témoins des nombreux échanges franco-chypriotes. La contribution de Roger Milliex au maintien de la francophonie existante et à son développement a été décisive et durable.

Si, outre la place occupée par la présence française dans les lettres chypriotes, nous souhaitons en mesurer la contribution identitaire, de la légende rimbaldienne de Xilofagou aux Chypriotes francophones actuels, alors force est de constater que, à partir du tournant du XX^e siècle, la relation et le contact du monde intellectuel chypriote avec une culture autre que celle ottomane ou britannique permettaient d’une part d’éviter la soumission totale au monde de l’occupant, et d’autre part, de se forger librement une pluralité, fût-elle limitée, dans le choix et les représentations du monde. Une orientation qui, entre autres, contribuera à transformer les Chypriotes en fervents partisans de l’adhésion de l’île à l’Union Européenne, en tant qu’elle signifie aussi un désenclavement du monde anglo-américain.

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RAIFUS Maurice, 1953, un 14 juillet sanglant, Éditions Agnès Viénot, Collection Moisson Rouge, 2003.

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Louisa CHRISTODOULIDOU

Université de l’Égée, Rhodes, Grèce

« L’ESPACE VÉCU ». LE CAS DE BLANCHE MOLFESSIS/

’Live space’. Blanche Molfessis’s case

Abstract: The narrative of this ”story” is space-timely set in Greece, Cyprus, Paris and Constantinople, before, during and after the civil war. It concerns preposterous events of Blanche Molfessis’ birth, as well as incidents of the own childhood. The narrative place, which concerns us here, is specified by two pivots: the house and the archeological place of Delphi, on the one hand for the former touches upon the personal-private moments and the latter touches upon the collective-national moments, and on the other hand, while there seems to be no organic relation between them, going back to Bachelard and Vernant we are allowed to make certain associations and show the relevance among all these. The literary reconstruction of the house and archeological place attempted by the writer, turns them into archetypal values. The house constitutes a place for her, which is depicted as an ideal setting with a striking semantic weight for her opening “conversation” with her parents’ birthplace. With her youth’s initiating and archetypal trip to Delphi, a union is achieved with the Primitive womb, the Omphalus of Earth, marked by the rebaptism in the water of the Castalia Spring, finding an outlet for her internal concerns and quests. The narrator’s textual world in her book, L’arme aux yeux, evolves in such a way that it manifests the significance of the place. The sensation of this particular space is strikingly depicted as a symbolic place. Sketching the place, the writer also traces her own internal itinerary, which constitutes a topography of her own internal being in the quest of her own identity.

Keywords: Cypriot literature, Blanche Molfessis, the quest of identity, rebirth

Notre propos est de nous pencher sur la Poétique de l’espace, telle qu’elle se manifeste dans le livre de Blanche Molfessis, intitulé L’arme aux yeux – un titre sémantiquement ambivalent – de mettre en lumière les dimensions que celle-ci prête aux termes : lieu, espace, maison, espace archéologique, espace intérieur et extérieur et de montrer comment l’espace passe de la dimension du prosaïque à celle de l’essence et de l’« espace vécu ».

Ce que l’auteur (narrateur omniscient à la première personne mais souvent aussi à la troisième personne), entreprend de recréer de façon originale, dans ce roman, ce sont principalement ses années d’enfance et de jeunesse, et tout particulièrement ses étés en Grèce. Parallèlement, elle s’efforcera de trouver ses racines à travers le méta-récit d’une période importante, qu’elle-même n’a pas vécue mais qui a déterminé et marqué la vie des siens et, partant, la sienne, dans la mesure où leur action durant la guerre civile les a contraints à élire une autre patrie, où Blanche Molfessis est née. Le récit est fait par une adulte, avec une distance relativement grande par rapport au présent de l’histoire narrée et par conséquent le temps de l’histoire et celui du récit ne s’identifient pas[1]. À travers une re-narration de l’Histoire, qui passe par une investigation personnelle, par la consignation des documents historiques, des souvenirs sporadiques de Kalli[2], mais également à travers un récit de sa propre enfance, l’auteur entreprend un voyage dans le temps et l’espace afin de se (re)composer une identité. Il est clair qu’elle consigne ici une expérience vécue puisque le roman est encadré par des faits réels. Quant aux personnages qui sont impliqués dans cette affabulation historique, ils sont bien réels, eux aussi. Ajoutons que le récit recèle des formes contradictoires qui sont toutefois agencées de façon fort ingénieuse, ce qui les rend recevables : il passe d’images de type surréaliste à des images réalistes, du concret à l’abstrait, de la tradition à la modernité.

Dans la présente étude, nous centrerons essentiellement notre attention sur ce qui a trait à la narratrice, en tant qu’héroïne, personnage principal et à son vécu personnel, toujours en relation avec l’espace. Étant convaincue que l’espace participe activement à la formation de la personnalité et qu’il caractérise la nature humaine, nous verrons comment la structure narrative s’articule par rapport à l’espace[3].

Au fil d’un récit éclaté, les événements sont transcrits à la façon dont une conscience enfantine et adolescente les a consignés dans sa mémoire. Le petit problème qui apparaît dans le traitement de l’espace et du temps – dans la mesure où il est fait état de déplacements géographiques sans qu’il y ait d’unification temporelle et où, au contraire, on observe de fréquents anachronismes – est surmonté car l’auteur précise très souvent le lieu et le temps de l’action. Dans le récit des événements, on perçoit donc un certain nombre de ruptures temporelles. Les retours dans le temps nous confortent dans l’idée que les panneaux indicateurs de la mémoire remodèlent le temps et l’espace, du point de vue de l’adulte- narrateur, certes, mais dans la perspective de la mémoire enfantine qui les a reçus et consignés. L’intrigue ne se développe pas selon un ordre chronologique pas plus qu’elle ne rend compte de relations de cause à effet et il est « difficile de comprendre pourquoi c’est telle image et pas telle autre qui s’est inscrite dans une mémoire enfantine. Pourquoi c’est tel incident plutôt qu’un autre qui marque un enfant » (Kiossè, 1996 : 37). Il est donc tout naturel que la mémoire procède par digressions, dans la mesure où le récit, dans son intégralité, repose aussi sur la mémoire d’autres personnes, s’agissant des événements antérieurs à la naissance de l’auteur : du point de vue de l’état-civil, en effet, Molfessis n’appartient pas à la génération de la guerre civile ni à celle de l’Occupation allemande. Le récit est marqué par un mouvement ininterrompu, une alternance des personnages : ce sont essentiellement les personnes de son entourage immédiat et les figures qui gravitent autour d’eux qui contribuent à faire progresser l’intrigue, les présences – références les plus stables étant celles de la tante Kalli et la grand-mère Maroula. Kalli est le personnage auquel la narratrice extorquera les informations les plus importantes qui constitueront le ferment même de ce livre. Quant à la grand-mère Maroula, elle fonctionne à la manière d’un catalyseur-refuge, puisque c’est elle qui aidera sa petite-fille dans sa quête et la conduira vers l’identification avec le lieu et vers son choix ultime; c’est donc sur ce personnage que se focalisera principalement notre attention.

Ta parole, Maroula, est un petit train d’or dans l’obscurité. La chambre est violette et hantée. Je veux grandir et te rejoindre. Ta bouche baptise et apaise. Tu te tiens sur le seuil éclairé et, une à une, les images obscures s’auréolent de lumière. Et tu te fraies un chemin de clarté à travers l’opacité de mon être, inopinément hissé sur les berges de l’existence, encore ruisselant, encore souillé de son long voyage à travers la matière.

Tu guidais mes gestes, des ébauches de gestes, et tu leur enseignais à croître dans l’espace et à se différencier. Tu guidais mes cris de ta voix et leur montrais le chemin vers la parole. (L’arme aux yeux : 19)

Un sentiment de nationalité caractérise l’écriture de Molfessis, dans la mesure où l’action qui se réfère à l’« espace vécu » de la narratrice se joue dans des lieux bien réels, en Grèce principalement (Athènes, Delphes), et dans une moindre mesure à Paris. Nous nous pencherons sur ces lieux[4] pour mettre en lumière la symbolique qui s’y attache en relation avec la narratrice. Nous nous efforcerons de montrer que l’espace qui a trait à l’« espace vécu » de la maison d’Athènes est directement impliqué dans la quête de l’identité nationale de l’auteur, alors que l’espace archéologique de Delphes répond à la quête de son identité aussi bien culturelle que nationale. Lutwack écrit que « l’espace fait irruption en littérature de deux manières, en tant qu’idée et en tant que forme : en tant qu’attitude, par rapport aux lieux et aux catégories de lieux que l’auteur choisit en puisant dans ses réserves sociales et spirituelles et dans ses expériences personnelles ; et en tant que matériau pour les formes qu’il utilise afin de restituer les faits, les caractères et sa thématique » (Lutwack, 1984: 12) ; ainsi, le lieu d’origine impose-t-il l’horizon national de l’auteur, en tant que symbole et porteur d’idées, en tant qu’élément signifiant dans la quête du national.

Notre approche s’articulera autour de deux axes. À un premier niveau, nous nous attacherons à la maison en tant qu’espace du bien vivre, et l’approche de l’espace s’effectuera sous l’angle de « l’espace heureux » ; à un second niveau, nous nous centrerons sur l’espace-monument avec ses prolongements culturels. Bachelard écrit : « Nous voulons examiner, en effet, des images bien simples, les images de l’espace heureux. Nos enquêtes mériteraient, dans cette orientation, le nom de topophilie. Elles visent à déterminer la valeur humaine des espaces de possession, des espaces défendus contre des forces adverses ; des espaces aimés. Pour des raisons souvent très diverses et avec les différences que comportent les nuances poétiques, ce sont des espaces louangés. À leur valeur de protection qui peut être positive, s’attachent aussi des valeurs imaginées, et ces valeurs sont bientôt des valeurs dominantes. L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination. En particulier, presque toujours il attire. Il concentre de l’être à l’intérieur des limites qui protègent. Le jeu de l’extérieur et de l’intimité n’est pas, dans le règne des images, un jeu équilibré » (Bachelard, 2001: 17).

Parallèlement, nous nous intéressons à l’espace intérieur et extérieur, celui qui est au-dedans ou au-dehors de la maison ou du site archéologique, l’espace matériel et animé (maison-famille : espace personnel-familial) et spirituel (Delphes : Nombril de la Terre-Centre du Monde-universalité, esprit, intellect). D’où l’émergence d’axes antithétiques : contemporain v/s antique, espace privé v/s espace public qui renvoient au « personnel v/s collectif » (Boukalas, 1996 : 10).

La maison, tout autant que le site archéologique, sont des lieux fabriqués. La maison représente la modernité, elle constitue l’espace de l’époque actuelle et exprime le présent. Le monument représente la diachronie mais également l’archaïque et l’archétypal, il constitue l’espace de l’époque antique et exprime à la fois le passé et la diachronie.

Maison

On pourrait dire que, dans la mesure où l’espace narratif reflète la réalité, son esthétique et son rôle idéologique constituent le nœud même du roman. L’espace, et principalement la maison, dans le récit de Molfessis en forme d’affabulation historique, fonctionnent comme un axe essentiel de la mise en scène, qui est obstinément mis en avant ; l’auteur s’y réfère de façon systématique (on relève 80 occurrences du mot maison). Ce qui nous invite à le lire comme un symbole. Du reste, le paragraphe sur lequel s’ouvre le livre ne fait qu’accentuer l’importance qui est accordée au lieu : la maison se profile au premier plan ; c’est sur elle que s’ouvre la narration. L’identité de l’espace est définie d’emblée :

Une maison de pierre classique et droite avec une allée de gravier et, au bout, une grille de fer. (L’arme aux yeux : 15)

C’est précisément le paragraphe cité ci-dessous qui a suscité la présente étude :

Maroula pousse la porte entrouverte, je vois luire les pièces pleines de soleil. Maroula, mon autre grand-mère. Elle vient à nous du fond de la maison, du cœur même des choses. (L’arme aux yeux : 18)

La maison génère des sentiments de sécurité et de certitude, elle fonctionne à la façon d’un refuge, d’un espace où l’on court se mettre à l’abri[5], elle s’apparente à la chaude étreinte de deux bras et inonde la narratrice d’une tiédeur réconfortante. Elle constitue sa référence stable, c’est l’espace vital, celui qui auto-définit l’individu. « Examinée dans les horizons théoriques les plus divers, il semble que l’image de la maison devienne la topographie de notre être intime » (Bachelard, 2001 : 18). Parallèlement, c’est dans la maison que se trame le tissu familial, « la maison constitue un locus amοenus familial » (Kastrinaki, 2004 : 457). Elle raffermit les liens avec les personnes et, étant donné que les êtres chers à l’auteur sont liés à la maison, cet espace l’enchante et revêt des dimensions mythiques. C’est principalement au-dedans de cet espace que la narratrice vivra des instants uniques et bouleversants, en essayant de dévider la pelote des souvenirs de Kalli ou encore en compagnie de la figure aimée de Maroula qui règne, discrètement, sur lui. Aussi assiste-t-on à l’émergence d’un lien intense et puissant avec la maison, qui constitue pour la narratrice un espace idéal. Elle se souvient de grand-mère Maroula :

dans une de ces pièces claires et calmes, qui te ressemblent[6], un vaste espace où engranger ta moisson éparse, les meubles et les enfants disséminés.

Une de ces belles maisons familiales et rangées, carrées ou légèrement arrondies en un vestige d’élégance provinciale, qui, sur les photos suivantes, ont l’air si tendre et triste, comme blessées dans leur amour – propre et pleines de cicatrices. Les stores en bois se déroulent brutalement. Elles semblent petites, trapues, mais dès qu’on y entre, tout l’or du jour se déverse des fenêtres.

Quand donc ai-je habité une maison semblable ? Il y a un demi-sous-sol en pente sur la dénivellation de la rue, une courette aveugle à côté, où pousse un arbre malade, et, sur un flanc, à califourchon sur le vide, les nervures de l’escalier de service en colimaçon, une fuite de triangles métalliques dans le ciel. La façade est ocre, ou bien d’un marron doux, toute ouatée de poussière et criblée d’anciennes balles, pointillé léger près des portes et des fenêtres, cratères larges et réguliers sous le bord de la terrasse… (L’arme aux yeux : 88-89)

La narratrice nous introduit au cœur des événements à la faveur d’une image poétique, qui n’a rien de conventionnel et qui, à notre sens, se rapproche de l’« écriture automatique » des surréalistes[7]. C’est une image allégorique ; on a l’impression qu’elle la vit sur un mode onirique, à mi-chemin entre le réel et l’imaginaire ou l’illusion. Elle vit une expérience étrange, à travers la rêverie[8], sans laisser transparaître si ce qu’elle décrit se passe dans son sommeil ou à l’état de veille. « L’imagination grave [les vraies images] dans notre mémoire. Elles approfondissent des souvenirs vécus, elles déplacent des souvenirs vécus pour devenir des souvenirs de l’imagination. […] Les grandes images ont à la fois une histoire et une préhistoire. Elles sont toujours à la fois souvenir et légende. On ne vit jamais l’image en première instance. Toute grande image a un fond onirique insondable et c’est sur ce fond onirique que le passé personnel met des couleurs particulières » (Bachelard, 2001 : 46-47). La demeure de la mémoire, « l’espace vécu », est transmué en une image surréaliste, de façon à permettre un dépassement de la réalité et à établir un lien avec la face cachée des choses. Ici, le dynamisme de l’imagination invente une image surréelle et énigmatique[9] qui, toutefois, est « oniriquement valable » (Bachelard, 2001 : 143).

Je me suis perdue sur la plage. Tout le monde est parti. Je voudrais rentrer chez moi mais le sentier que j’avais pris à travers la falaise n’est plus là. J’escalade les dunes, je glisse, je retombe.

Le jour s’éteint. Le sable prend la teinte du coquillage, le coquillage celle de la craie. La mer devient transparente, avec des vagues froides bordées de noir. Le ciel pâlit et, par le trou du soleil, se vide de toute sa couleur.

Soudain, surgis de nulle part, apparaissent des dindons. Je les regarde qui piétinent maladroitement, tout gonflés et cuirassés, avec des reflets bleus et verts, d’un bleu-vert chatoyant, d’un bleu-vert pharaonique, si poignant, si nostalgique que je m’élance pour les rattraper, ces guerriers multicolores, ces sérieux histrions, avec leurs jupons métalliques et leur tête coiffée d’excroissances, ses langues, ses lanières, ses lobes tout rouges qui pendent comme des bijoux de chair.

Et au milieu du silence, ils éclatent tous ensemble d’un long sanglot de rire, s’éparpillent et se regroupent, me considèrent parfois d’un oeil attristé à la hauteur du mien, d’un œil presque chagrin, et se détournent avec dédain.

Puis le troupeau se replie miraculeusement en éventail et se glisse en gloussant à travers une brèche. Je les suis en courant. De loin, j’aperçois ma maison (L’arme aux yeux : 15-16).

À travers l’expérience d’une pareille épreuve, se fait jour la sensation douloureuse qu’a la narratrice de la perte de l’espace qui, en l’occurrence, s’identifie à la maison. Elle condense l’errance dans le lieu-espace, l’errance de l’esprit, du cœur et de la mémoire. L’auteur se sent prise au piège, coincée, et cherche obstinément à se sortir de là. La perplexité première se mue en inquiétude et en effroi devant l’inconnu, l’insolite qui la cernent. À travers des tentatives désespérées qui se soldent par un échec, c’est la nostalgie de l’espace qui est suggérée. Au début, la reconquête de la maison ne semble pas possible. La solution-retournement de situation proviendra du monde naturel qui lui apporte son concours. Étant donné que l’homme se révèle incapable de s’orienter ou de se réorienter, les oiseaux interviennent. Ici, le rôle attribué aux oiseaux est celui d’un intercesseur qui facilite l’accès à la maison. Les oiseaux, investis de la fonction d’« aides-auxiliaires » (Propp, 1970 : 96), volent au secours de la narratrice qui cherche à retrouver le sentier[10] menant jusqu’à sa maison. Il y a là, de toute évidence, une allusion à l’action positive de la nature. La narratrice cherche des échappatoires, un chemin qui la ramènera à la maison et revendique la redécouverte-retour, fût-ce avec les instruments de l’imagination et du rêve. Rappelons ici le poète Kyriakos Haralambidis qui écrit avec bonheur : « Les Grecs disent avec raison qu’ils n’ont aucun sens/ de la géographie – mais pas les oiseaux » (« Vase de style libre », Famagouste régnante, Hermès, 1982). Au bout du compte, l’espace, d’inconnu qu’il était, devient connu, et d’insolite familier, au point que c’est lui qui apporte à la narratrice sécurité et sérénité. La maison peut bien « se perdre » pour un moment, que ce soit pour cause de décrépitude ou suite à un déplacement-déménagement, elle ne perd pas pour autant sa valeur diachronique, surtout lorsqu’elle est sémantiquement chargée, et tant que le maillon de la mémoire est là pour nous relier à elle, elle « existe en soi » au-dedans de nous. Ainsi, l’image de l’espace existant s’imprime-t-elle, avec ses caractéristiques conventionnelles, à partir de sensations, mais elle peut coexister avec l’image que nous en avons dans l’esprit et le cœur, cette image que produit notre imagination, lui donnant ainsi des prolongements magiques et surnaturels. De plus, « non seulement nos souvenirs, mais nos oublis sont ‘logés’. Notre inconscient est ‘logé’. Notre âme est une demeure. Et en nous souvenant des ‘maisons’, des ‘chambres’, nous apprenons à ‘demeurer’ en nous-mêmes » (Bachelard, 2001 : 19).

La perte provisoire de l’orientation, s’agissant du retour de la narratrice dans sa maison (situation d’impasse), renvoie sémantiquement à l’autre impasse que constitue la double identité linguistique et nationale de Blanche Molfessis (parler grec ou français, être Grecque ou Française ?), à ses désirs conflictuels, à ses identités conflictuelles. La tentative de la narratrice pour retrouver l’orientation de la maison est mise en parallèle avec l’effort qu’elle déploie pour élucider dans quelle direction elle doit se tourner : quelle identité elle doit « adopter » au bout du compte. Et cette démarche est due, dans une large mesure, à la confusion des sentiments et à la difficulté de faire un choix final-définitif. C’est la lutte entre deux identités qui correspondent à deux lieux chers à son cœur : le pays natal de ses parents, où à chacune de ses visites, l’attendent des personnes adorées, et son propre pays natal, le lieu où elle a appris à parler et à écrire, où elle est allée à l’école, où elle a noué ses premières amitiés. Deux mondes différents qui hantent sa pensée et sa mémoire. La redécouverte de la maison préfigure aussi le choix final de l’auteur qui, pour des raisons d’ordre sentimental, « penche » davantage vers son origine grecque, vers le pays natal de ses parents. Elle identifie la maison – lieu à une patrie. Elle ne veut pas continuer à être « un visiteur de passage » (L’arme aux yeux : 36). Elle ne veut plus que la Grèce soit pour elle une patrie mentale, elle aspire à ce qu’elle devienne sa patrie tangible. C’est à ce pays qu’elle désire appartenir corps et âme[11] et c’est là qu’elle reviendra pour s’installer définitivement.

Un autre élément mérite d’être signalé ici : le récit, invoquant la dialectique du dedans et du dehors, s’ouvre sur une porte close[12] (dehors), une grille fermée et s’achève sur l’ouverture d’une porte (dedans) :

Je ne me souviens plus si j’attends quelqu’un ou si, au contraire, je viens de dire adieu, mais je suis à la porte, le front contre la grille, et j’ai le cœur serré (L’arme aux yeux : 15).

La narratrice transcrit ici un sentiment de peur qui se traduit dans la formule « le cœur serré ». Sans doute fait-elle ici allusion à la mort de la grand-mère Maroula : « je viens de dire adieu ». Il semble bien, en effet, que ce « quelqu’un » s’identifie à la personne de la grand-mère dont le retour s’avèrera toutefois possible en définitive. Molfessis terminera son récit sur l’évocation d’une scène qui lui est chère et qu’elle a déjà vécue. Rouvrant la porte dans un geste résolu, la grand-mère Maroula, l’invisible héroïne du livre, cette présence discrète qui en habite les pages, « reviendra » ; leurs parcours se recoupent. Cette fin, qui constitue une trouvaille, marque parallèlement un nouveau commencement. Revenue dans les rêves de l’auteur ou sous forme de vision, la grand-mère continuera à lui raconter des histoires « et ce seront les récits les plus beaux, les plus magiques, qui empliront de joie et d’admiration l’heure des contes, l’heure où les enfants vont se coucher » (Iliou, 1996 : 40).

Je sentais ce nœud qui me chatouillait la gorge, un nid de brindilles. Et puis celles-ci commençaient à croître, à courir, m’entraînant avec elles dans un autrefois inconnu, bienheureux et amer.

Je me mettais à pleurer sans bruit, pour ne pas réveiller Mihalis. Quelques instants après, la porte s’ouvrait : Maroula se tenait sur le seuil éclairé. Elle se frayait doucement un chemin de clarté dans la pièce et restait, le visage obscur, à m’épier.

Elle s’assoit, et sous son poids, lest béni, le lit interrompt aussitôt sa dérive. Elle allume la lampe de chevet. Elle halète légèrement, comme lorsqu’on cherche quelque chose. C’est sa voix qu’elle cherche, de toutes ses voix, la plus basse possible. Je commence à sourire, je connais la suite… Les images arrivent, dans un souffle, un courant d’air. Les voici qui tournent maintenant autour de la lampe, papillons de nuit aux ailes couvertes d’or, de cendre et de poussière. (L’arme aux yeux : 151)

Si effectivement les choses se passent ainsi, le récit s’ouvre et se clôt pareillement sur Maroula, même si dans l’introduction, il n’est fait référence à elle que sur un mode allusif. Nous sommes donc en présence d’un récit cyclique. Ce pourrait bien être une façon de signifier la sortie du lieu natal de la narratrice qui réussit son entrée dans le lieu d’origine. Ce mouvement de sortie-entrée est le signe d’un lent accomplissement et d’une maturation. Réa Galanaki écrit : « Ce mouvement de sortie constitue peut-être, du moins pour certains écrivains ou intellectuels, un élément structurel de leur maturité créatrice, un ‘stade littéraire du miroir’. Il suffit de ne pas perdre de vue que la sortie de l’auteur de son moi, du temps et de l’espace constitue un masque choisi, son déguisement créatif institutionnalisé, une arme souvent indispensable au cours de ses quêtes mentales » (Galanaki, 2000 : 12).

Site archéologique – Delphes

En refaisant dans sa mémoire le voyage à Delphes, l’auteur montre qu’elle n’ignore pas l’antiquité et, qui plus est, qu’elle invoque un espace loué[13] à maintes reprises par la littérature. Le code de lecture auquel elle a recours restitue le site archéologique avec tout le contexte qui s’y attache et à travers lequel elle se forge son propre mythe[14]. Jouant des associations qui s’y attachent et au gré des « lectures » parallèles qu’elle entreprend, elle est amenée à se construire une mythologie personnelle[15], dont le symbolisme archétypal n’est pas absent. Delphes, dont le code culturel est reconnaissable, est un lieu sacré, qui se prête à merveille à la mobilisation de la patrie, car c’est un lieu-paysage dont émanent la sacralité, le mysticisme, la spiritualité, l’harmonie, la mesure et la culture. De plus, la référence au personnage de la Pythie renferme une notion de mystère. L’espace de Delphes, en tout état de cause, exhale un mystère qui devient un champ de connotations. Faisant valoir le mythe de la Pythie, l’auteur est conduite à une quête intérieure. Ici, sa trouvaille consiste à identifier Kalli à la Pythie, ce qui constitue une tentative de vivre le passé des siens à la façon d’un présent, en invoquant parallèlement leur passé culturel, leur patrimoine culturel qu’au titre de descendante directe elle revendique de plein droit, en cherchant la rédemption que lui apportera le choix définitif. Dans le même temps, elle s’efforce, en évoquant Delphes, de mettre en valeur caractéristiques spécifiques qui s’y attachent et sont reconnaissables; or, ce sont précisément celles vers lesquelles l’Occident s’est tourné depuis le XVIIIe siècle pour les admirer[16].

Delphes n’est pas seulement un centre cultuel de l’antiquité, ni simplement un paysage naturel de toute beauté qui constituerait pour l’auteur-narratrice une représentation du beau et un échantillon de la culture, le vestige d’un héritage antique ; Delphes n’est pas mentionnée comme une sorte de parenthèse, destinée à enjoliver son récit, pas plus qu’elle ne contribue à faire progresser l’intrigue en elle-même ; la symbolique dont est investie Delphes en tant qu’espace – une double symbolique du reste : culturelle[17] et nationale (dans la mesure où elle constitue un lieu de mémoire collective) – l’aide à dégager et à prendre conscience de questions[18] et de paramètres plus essentiels. L’espace archéologique de Delphes constitue un cadre scénique, comme la maison du reste, mais un espace scénique qui encadre la volonté de la narratrice de se mettre en quête de son identité et de la découvrir. Le site archéologique représente, par synecdoque, une quête du primitif et de l’archaïque. L’auteur vit le passé comme un « retour » personnel à ses racines.

Delphes : […] Des blocs de marbre dessinaient sur le sol quelque chose d’inintelligible, et je cherchais pourtant à comprendre car on m’avait expliqué, tout au long du voyage, qu’on allait voir le nombril du monde.

Et on me le montra. Mais au lieu de l’omphalos, cette grosse pierre ovoïde, je vis, je m’en souviens parfaitement, sa réplique négative, un trou creusé en forme d’obus, et, tout au fond, une crevasse avec de la fumée. À l’intérieur de cette crevasse habitait la Pythie. Sa présence reste dans mon souvenir sans laisser d’image, car, justement, elle ne devait pas apparaître, la lumière ne devait pas la toucher, caillou de chair, motte d’argile humaine dissimulée par la fumée, respirant au fond de cette crevasse miraculeuse qui faisait que la terre, invisible, se séparait d’elle-même en un effrayant mystère.

Puis nous nous sommes rafraîchis à la source Castalie, un peu plus loin, entourée de feuillages ; Castalie, une eau sacrée, et je me souviens bien des doigts froids de la nymphe sur mes mains.

La Pythie fume. Recroquevillée sur un rocher. À ses pieds, des mégots écrasés. Ce n’est pas un rocher, mais l’omphalos sorti de la terre où il s’était enfoncé. (L’arme aux yeux : 25-26)

Se trouvant à Delphes, Molfessis a le sentiment de se fondre avec le monde antique, mythifié ou idéal, et avec le passé collectif afin que lui soit révélée son identité. Par delà le fait que le site s’inscrit dans une « géographie sacralisée » (Lekkas, 2001: 233), la référence à Delphes n’est, par conséquent, pas fortuite, mais, à l’inverse, renferme des allusions polysémiques et fonctionne comme un prétexte, l’objectif étant d’enchâsser ses désirs plus profonds, ses rêves et ses attentes. En invoquant le site de Delphes en tant que symbole et en appariant sur un mode allusif les représentations métaphoriques auxquelles il a donné lieu avec les prolongements maternels et les associations que nous connaissons depuis l’antiquité, elle offre un exutoire à ses inquiétudes. Chacun sait que Delphes est considérée comme le Centre du Monde, le Nombril (Omphalos) de la Terre. Aussi pouvons-nous, à la faveur d’un jeu de mots, rattacher cet espace au cordon ombilical mais aussi avec l’Hestia = maison, l’archétype de la mère. À travers une hypothèse en apparence poussée à l’extrême, nous osons établir un rapprochement entre la maison (Hestia-oikos) et Delphes, en renvoyant à l’archétype de la maternité, qui constitue un élément fondamental du dialogue qui s’instaure entre maison et site archéologique. Bachelard écrit : « En parlant de la maternité de la maison dans notre livre : La terre et les rêveries du repos, nous avions cité ces deux vers immenses de Milosz où s’unissent les images de la Mère et de la Maison : je dis ma Mère. Et c’est à nous que je pense, ô Maison ! Maison des beaux étés obscurs de mon enfance (Mélancolie) ». (Bachelard, 2001: 57)

Jean-Pierre Vernant, pour sa part, note avec bonheur : « face à l’image de l’homme agent exclusif de l’œuvre génératrice, l’image non moins puissante de la femme, véritable source de vie où s’alimente la fécondité des ‘maisons’. La déesse du foyer, suivant les cas, est susceptible de justifier aussi bien l’une que l’autre de ces deux images opposés. […] Cet aspect ‘maternel’ d’Hestia renforce encore l’analogie, que nous avons déjà signalée, entre le foyer rond et cet autre objet symbolique, lui aussi de forme circulaire et à valeur de centre, qu’est l’omphalos. Sur certaines représentations, Hestia est figurée assise, non sur son autel domestique, mais sur un omphalos. On sait que l’omphalos de Delphes passait pour le siège d’Hestia. À l’époque historique, on pourra appeler l’autel du Foyer commun, de l’Hestia koinè, établi au centre de la ville, l’omphalos de cité. Renflement du sol ou pierre ovoïde, l’omphalos, qui a rapport avec la Terre et qui parfois est qualifié de Gé, représente tout à la fois un point central, un tombeau, un réservoir d’âmes et de vie. […] De plus l’omphalos désigne, en dehors du nombril, le cordon ombilical qui rattache l’enfant à sa mère, comme la tige relie la plante à la terre qui l’a nourrie. On comprend que les médecins grecs aient vu dans l’omphalos une racine, la racine du ventre, et que Philolaos, le pythagoricien du V^e siècle, en ait fait, chez l’homme, le principe de l’enracinement. Enracinement d’une génération dans la génération précédente, mais aussi enracinement du rejeton humain dans la terre de la maison paternelle. […] Corrélativement, l’autel rond du foyer, symbole de l’espace clos de la maison, peut évoquer le ventre féminin, réservoir de vie et d’enfants. […] Comme l’omphalos – et contrairement à l’Hermès quadrangulaire – le foyer d’Hestia est rond. On a toute raison de penser que le cercle caractérise en Grèce les puissances à la fois chthoniennes et féminines, qui se rattachent à l’image de la Terre-Mère, enfermant dans son sein les morts, les générations humaines et les croissances végétales » (Vernant, 1996 : 178-180).

La maison et le monument archéologique, par synecdoque, désignent les espaces-lieux qui condensent les « représentations métaphoriques de la nation et de son espace [lesquels] doivent être vus précisément dans cette perspective : en tant que codifications symboliques de la référence territoriale [lorsque] l’espace national apparaît comme ‘bateau’, ‘foyer’ (‘hestia’), ‘mère’, ‘chair’, ‘corps’ de l’âme de la nation. Et la matérialité de l’espace est partout utilisée pour enchâsser l’idée abstraite d’une entité diachronique – la communauté mentale de la nation soi-disant très ancienne, qui est perçue comme quelque chose de vivant et qui a vu le jour il y a fort longtemps » (Lekkas, 2001 : 230-231). Il s’agit de métaphores « qui transforment magiquement ce qui est prosaïquement tangible en un fantôme à forte charge affective : qui transforment, par exemple, ce qu’un tiers voit seulement comme un territoire habité par une nation en mère patrie, en foyer paternel, en terre des ancêtres, en cette terre sacrée, en un lieu où nos pères sont morts, en terre natale, en berceau de la nation et, plus souvent encore, en demeure – la demeure des nôtres » (Connor, 1994 : 205).

L’espace, et principalement l’espace vécu, devient pour l’auteur un prétexte pour nous conduire dans un hinterland, aussi bien le sien – principalement celui qui concerne la quête et la découverte de son identité – que celui des siens. Avec un art de la mise en scène consommé, l’auteur élargit les fonctions du lieu, à travers ses métamorphoses. Les approches et les représentations qu’elle nous en donne aident la narratrice à « dépasser ses limites » et contribuent au décodage des paramètres idéologiques. L’espace, ici, joue un rôle majeur, et est investi d’une fonction signifiante, puisqu’il est directement et activement lié à l’héroïne mais qu’il supporte aussi l’essence plus profonde des choses. La maison, tout comme le site archéologique de Delphes, ont été choisis à dessein : la maison, pour être mise en exergue comme « espace heureux » et maison-patrie, et Delphes, en tant que berceau national et culturel et centre du monde, puisque « le nom de ‘nombril de la Terre’ qu’ont donné à Delphes nos pères spirituels n’est pas une simple formule archéologique. C’est une vérité incontestable désormais que ce centre inoubliable a représenté, des siècles durant, la tentative la plus tenace et la plus sublime pour faire cesser l’anarchie et les désordres de son époque et apporter l’union suprême » (Sikélianos, 1980 : 441). Parallèlement, la narratrice, entreprend de traiter sa matière à travers l’imaginaire et la rêverie. La signification du lieu, à travers la recréation du pays natal de ses parents et le fonctionnement du paysage qu’elle peint, se révèle progressivement à Molfessis au travers de choses simples mais essentielles. C’est ainsi que la conscience individuelle et l’identité de l’auteur se forgent et se constituent. Son projet d’écriture qui visait à réaliser un « voyage » enchanteur dans le temps et l’espace, à travers le souvenir et le vécu, a réussi, de toute évidence. La voici désormais réconciliée avec elle-même, après avoir reconquis ses racines.

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Olympia G. ANTONIADOU

Université Aristote, Thessalonique, Grèce

MONDIALISATION ET IDENTITÉ : LE CAS DE VASSILIS ALEXAKIS

Vers un discours sur la mondialisation/

Globalisation and Identity: Vassilis Alexakis’s case

Abstract: This article seeks to demonstrate how Alexakis, a Greek-French-speaking author, through his writing, produced in a set claimed to be multicultural, escapes the risk to undermine his identity self-determination, how he is ensured on his own originality through this mosaic and, how he finally acquires a universal dimension. At first sight, the concepts of identity and universalization seem radically opposite: the personal versus the universal one. The case of Alexakis, on the contrary, testifies how the identity, by its nature into full becoming, can go through several stages and acquire, finally, universal dimensions, although often anchored in the local. Typical representative of all emigrants, with the constant reference to his own situation of emigrant, all his work is a game of identity unfolding, aiming at deciding which culture (that of birth, the Greek one, or that of adoption, the French one) he belongs to. This bi-directional course takes various forms being expressed through a specific set of themes, common to the entire human community (death, love, language, exile). The solution to this dilemma is given through an African “minor” language, the sango, which shows him the way to dodge the French-Greek bi-polarity. Thanks to this dialect, his writing is set up to a planetary standard, since it is a writing which implies the feeling of belonging to the same interdependent community, of a mutual sharing of values across nationalities, borders and cultures, towards the respect of the others, including its differences, in favor of the cultural diversity and the pluri-linguism. This attempt opened the door to a more widened reception of Alexakis’ work and it could be used as a starting point towards the concept of a global human identity.

Keywords: Greek literature, Vassilis Alexakis, universalism, identity, bilinguism

La mondialisation[1], une activité principalement mercantile, propulsée par le désir de profits, est un concept qui concerne d’abord le marché financier visant à l’abolition des frontières entre les marchés du monde et secondairement le marché de l’information. La littérature pour sa part, en tant que produit symbolique (Bourdieu, 1992: 210), entre dans ce contexte socio-économique de la fin du siècle et devient un des paramètres du processus. Si l’on admet que la mondialisation est aujourd’hui la toile de fond de la littérature, on peut légitimement se demander s’il existe un lieu où se jouent les rapports entre la littérature, activité d’inspiration imaginaire et la mondialisation. Pour le mode d’interaction spécifique entre les deux on doit « essayer d’établir des parallèles et de trouver des analogies entre la notion de mondialisation qui concerne l’économie et la société de notre temps et la représentation de cette réalité par des moyens de logos » (Siaflékis, 2000: 181). Selon Barthes, la littérature se distingue de la mondialisation par son statut discursif dont les trois supports fondamentaux, sont la mathésis, le savoir, la mimésis, la représentation et la sémiosis, la production du sens (Barthes, 1978: 17). La littérature, au centre des polysystèmes culturels et sémiotiques, est un des instruments les plus aptes à « globaliser » l’imaginaire individuel et collectif de l’homme contemporain.

Aujourd’hui, deux siècles après la « découverte » des cultures par Voltaire (Voltaire 1739, 1756)[2], la littérature affirme de plus en plus sa vocation internationale. Le franchissement des frontières linguistiques et culturelles, la rencontre perpétuelle avec de nouvelles formes de culture partout sur notre planète, lui attribuent la qualité d’une composante de l’époque de la globalisation. Or, étudier la littérature uniquement en tant que produit de cette époque, me paraît extrêmement difficile, tellement elle garde son autonomie, en tant que discours, par rapport à d’autres activités spirituelles et préserve sa fonction référentielle (Siaflékis, 2000 : 181).

La mondialisation ne correspond que superficiellement à l’universalisme[3]. Entre l’une et l’autre s’interposent (sur le plan économique tout autant que sur la plan culturel) des forces qui, d’une part, dévoilent le caractère idéologique et problématique de l’universalisation économique ou littéraire et d’autre, elles mettent en valeur les données locales, nationales, marginales et identitaires des économies, des cultures ou des littératures qui cherchent une reconnaissance internationale. En ce qui concerne la littérature, la tension dialectique qui s’exerce entre le local, le national, la marginal et l’identitaire d’une part, et le mondial, d’autre part, devient porteuse de transformations dans le canon universel (Krysinski, 2000: 154).

Les systèmes littéraires authentiques, qui s’appuient sur la tradition et sur l’histoire, diffèrent des régimes globalitaires, qui utilisent uniquement la raison instrumental et pragmatique.

La reconstruction et la construction de l’identité passent par la mise en œuvre d’une dialectique de la mémoire et de la conscience immédiate entre le passé et le présent. Dans l’approche diachronique de l’identité nationale se superposent des mythes et des récits qui sont les garants da son authenticité (Krysinski, 2000: 155).

Si l’on s’efforce de cerner les enjeux d’une analytique de la globalisation par la littérature, il semble, selon le modèle proposé par Mireille Calle-Gruber, qu’ils concernent trois domaines essentiellement : a) quant à la langue, un procès de déconstruction place le rapport de propriété (la langue dite maternelle) à l’enseigne de la partition des voix ; b) quant à la visée totalisante, un procès critique s’élabore par la pensée de la communauté et du commun ; c) quant au rôle de l’intellectuel, un procès autoréfléxif en fait un être de partages, d’intermittences et de retrait (Calle-Gruber, 2000 : 208).

Il est évident que la mondialisation, souvent présentée comme phénomène négatif, entraîne avec elle certains processus positifs (Pratt 1995: 58-65) auxquels la littérature n’est pas restée indifférente. Il est incontestable que la communication et le marché, deux modèles dominants ont contribué à la création de ce qu’on pourrait nommer la conscience globale de l’« axiologie de valorisation globale » :

Il s’agit d’une littérature qui s’adresse donc au destinataire global. Les succès internationaux de certains romans pourraient être vus comme l’expression d’une conjonction heureuse – un kaïros – entre la nature de ces romans et les besoins du marché mondial (Krysinski, 2000: 153).

Ces romanciers se sont imposés comme narrateurs du monde entier, tout en créant dans des productions romanesques particulières, mais à vocation globale. Un éventuel attentat de formuler une définition du « romancier universel », offrirait une bonne occasion de réfléchir à la philosophie du temps historique et de replacer celui-ci dans le contexte de deux domaines la littérature et la mondialisation. Le temps peut être saisi par deux mesures complémentaires, « la longue durée » et « la courte durée » ; Octavio Paz précise :

La première désigne les grands rythmes qui, à travers des modifications d’abord imperceptibles, altèrent les vieilles structures, en créant de nouvelles et mènent ainsi à leur terme des transformations sociales lentes mais irréversibles. La « courte durée », par contre, est le domaine de l’événement par excellence.

et propose la synthèse suivante :

Du point de vue de la « courte durée », les figures ne se répètent pas : l’histoire est création incessante, nouveauté, le royaume de l’unique et du singulier. Mais du point de vue de « la longue durée », on perçoit des répétitions, des recommencements ; bref, des rythmes. Les deux visions sont justes. (Paz, 1985 : 8).

Un aspect important de la globalisation contemporaine de la culture est la conscience d’exilé, devenue un composant important de la littérature contemporaine, tout comme l’exil[4]. Pendant tout le XXe siècle, des raisons politiques et économiques ont forcé une partie considérable de la population du monde à émigrer. La globalisation implique une sorte de disparition des frontières, alors que l’exil consiste en perte de ses racines, de sa terre. La tentative d’éliminer des frontières et d’élever les cultures locales projette des auteurs dans une sorte d’exil global, dans laquelle la perception de l’espace joue un rôle important : l’espace se transforme en distance, dans la perception d’être ailleurs de sa langue, son passé et sa culture, puis de plus en plus importance est donnée à la mémoire et à la littérature comme capable exprimer la mémoire. La globalisation de la littérature et de la culture renforce l’état de l’exil de l’auteur. Non seulement est maintenant l’exil la seule identité possible pour beaucoup d’auteurs contemporains, en opposition aux excès commis par le nationalisme, mais l’exil a également été intériorisé chez des auteurs qui ne sont pas en exil mais qui éprouvent le sentiment d’être exilés dans un monde étranger. Parallèlement à la globalisation, il y a une sorte de déracinement global qui incite des auteurs à trouver leur patrie seulement dans leur écriture, dans l’« espace de la mémoire et des mots » (Ambrosioni, 2000: 261).

Si l’on admet que la mondialisation se propose d’engendrer un modèle humain uniforme, l’« homme unidimensionnel », « l’homme ‘mondial’, c’est-à-dire l’atome infra-humain, vidé de culture, de sens et de conscience de l’autre » (Pratt, 1995: 56) on comprend pourquoi dans l’âge de la globalisation peut-être plus que jamais, les auteurs prennent conscience de l’universalité en recherchant dans le local, dans leur mémoire, dans l’héritage culturel de leur terre et de leur langue.

L’itinéraire identitaire de Vassilis Alexakis

L’itinéraire romanesque de Vassilis Alexakis présente un intérêt particulier, puisqu’il s’étend à une époque des changements sociopolitiques radicaux. Si on essayait de schématiser le parcours identitaire d’Alexakis, qui s’étend au niveau synchronique à plusieurs aspects (celui de la langue, celui de la conscience d’écrivain, celui de la conscience personnelle et enfin celui de la thématique), on pourrait en distinguer trois grandes étapes au niveau diachronique.

Première étape

Vassilis Alexakis émigre en France au moment où un coup d’Etat éclate en Grèce et où

l’Europe occidentale – l’Europe du Marché Commun – épuisée de ses divisions et concurrences se prête à changer de “mentalité” et à s’orienter vers un esprit d’unicité” montre bien non seulement la crise de l’hellénisme face à l’esprit occidental moderne mais décrit surtout l’embarras de l’homo europeus face à l’affrontement des cultures de son vieux continent, souligne l’ambiguïté de l’existence individuelle, valorise le passé et le présent d’un devenir civilisateur (Fréris, 1990 : 143).

C’est aussi une des époques du grand mouvement migratoire des Grecs vers l’Europe, l’Amérique et l’Australie, une époque où l’idéologie dominante est celle de la nation et de la civilité bien distinctes[5]. Les émigrés grecs, de peur de perdre leur identité grecque, forment des grandes communautés solides et concrètes. Le cas d’Alexakis présente quelques particularités, puisque la France constituait la destination préférée de la diaspora intellectuelle et en grande partie volontaire, à l’opposition des autres destinations choisies par des émigrés disons « économiques ». À l’envers, le modèle français d’intégration de l’époque, l’assimilation ou l’assimilationniste, se situait aux antipodes des perspectives multiculturelles[6]. Dans un tel contexte sociopolitique, Alexakis, tout en s’expérimentant avec plusieurs et divers types littéraires et artistiques (aphorismes, essais, histoires illustrées, dessins humoristiques, nouvelles, romans), il fait son début d’écrivain, en visant, au premier plan, au public français.

Le héros du premier roman d’Alexakis, Les Girls du City Boum-Boum[7], Paul Dumoulin, comprend les autres mais refuse de s’adapter préférant l’isolement dans le monde de ses rêves et la fuite de la réalité. Il ne s’agit pas d’un tableau d’ensemble de la société mais d’une catégorie de la communauté sociale, celle de la presse. C’est l’époque où Alexakis commence sa carrière d’écrivain, travaillant d’abord en tant que journaliste, et qui essaie de s’adapter à sa nouvelle vie en France.

Son deuxième roman, La Tête du chat[8], à une structure plus complexe, consiste, à première vue, à la protestation contre l’inégalité sociale. L’auteur, récemment émigré en France, « a fui la Grèce peut-être parce qu’une classe sociale venait d’abolir toute notion des droits des hommes et […] s’est installé en France, où les inégalités sociales ne lui échappent pas du tout » (Fréris, 1990: 145). P. Arnaud devient le symbole de deux aspects d’« émigré » : du révolutionnaire, aspirant à un avenir plus humain et de l’étranger qui est obligé de supporter les particularités du système du pays d’accueil. Au fil de ce roman, qui pourrait être saisi comme un exposé sociologique de l’époque, les deux protagonistes jouent le rôle des représentants de deux mondes confrontés, celui des riches et celui des pauvres.

L’héros de son troisième roman, Talgo[9], Grigoris, un universitaire grec réussi vivant en France, marié à une française, ayant un fils et visitant souvent son pays natal, laisse apparaître beaucoup plus nettement les éléments, dirions-nous autobiographiques, sous la forme des ressemblances avec Alexakis. Grigoris veut à tout prix transmettre à son fils, qui ne parle pas le grec, les éléments civilisateurs de son pays natal. Grigoris, porte parole d’Alexakis, avoue la peur d’une déculturation[10] suivie inévitablement d’acculturation[11] imminente, à laquelle il veut échapper : « […] moi, je transporte le vide : je suis le chargé de mission du vide, l’ambassadeur du vide, l’envoyé spécial du vide : mon véritable pays est le vide » (Alexakis, 1983 : 87-88). De plus, Talgo contient un attentat de résurrection du passé de la Grèce des années 1960-70, comparé, une fois de plus, à la réalité du présent, à l’actualité aussi bien grecque que française. « La mobilité du héros entre les deux pays permet à l’auteur d’embrasser l’ensemble de deux sociétés et de faire comprendre au lecteur la difficulté d’appartenir à deux cultures simultanément » (Fréris, 1990 : 149).

Jusqu’à ce point, les principaux personnages des romans d’Alexakis sont portés par une aspiration à se délivrer de l’assimilation sociale, laquelle prend l’allure d’une conquête libératrice sur le plan individuel, une trahison du groupe social où ils vivent, le plus souvent exprimée et concrétisée sous la forme de l’isolement qui les exclut de la mentalité de leur environnement. On devrait remarquer que le centre plutôt que le simple cadre d’action dans l’œuvre d’Alexakis n’est autre que la tentative de l’écrasement de l’individu par la société. Par l’intermédiaire des références à la Grèce[12], l’auteur s’identifie avec ses personnages, il rejette avec son premier roman son pays natal, dans son deuxième il rejette et il dénonce le paradis du pays d’accueil, et enfin, avec le troisième, il essaie de les concilier. Bref,

Dans le premier roman, Alexakis est en quête d’un « paradis perdu », dans le second il nous tient un discours socio-politique, dans le troisième, il nous confesse son appartenance à deux pôles culturels et son refus de rejeter l’un d’eux (Fréris, 1990 : 150).

Ces trois romans d’Alexakis constituent une sincère critique de la société d’accueil par un immigré, ou, en d’autres termes, de la société française, et plus généralement, européenne, par un « étranger » qui voit d’un autre point de vue son entourage et remarque ses « paradoxes », tout en faisant, automatiquement, la comparaison avec la réalité de son pays natal. C’est la distance avec la Grèce qui lui a donné le recul nécessaire pour écrire dans une autre langue, à l’instar des autres Grecs de la diaspora, mais aussi afin de renouveler son intérêt pour des éléments de sa culture qu’il avait délibérément laissés à part, comme des autres Grecs da sa génération qui ont préféré oublier le passé et de se tourner vers l’Occident. Alexakis avoue lors d’un interview, qu’il écrivait en français, pendant les premières années en France, parce que c’était la période de la junte en Grèce et il n’y pouvait rien publier, tout en soulignant qu’il avait du mal à prendre conscience qu’il ne se référait pas à la Grèce et qu’à travers ses écrits son identité grecque n’était pas apparente[13].

Deuxième étape

Après la publication du Contrôle d’identité[14], à titre apparemment significatif, où l’auteur est doublé d’un personnage hanté par la quête de son identité, Paul et où la réponse semble venir de M.Beau : « On se ressemble tous, il n’y a pas de doute…et en même temps, on est tant de personnages chacun » (Alexakis, 1985 :183), Alexakis publie, en 1989, son récit autobiographique[15], Paris-Athènes[16], avec lequel il ouvre grande la porte de la parfaite illustration de la situation universelle de l’écrivain grec de la diaspora. D’un ton profondément confessionnel, l’auteur évoque les efforts d’un individu de ne pas être assimilé totalement par la société française, voire la société d’accueil, sa prise de conscience de mieux s’exprimer en français qu’en grec et enfin sa constatation de se sentir « français » au Québec et simple « étranger », comme tout autre immigré, en France. De ce discours confessionnel émerge une mélancolie provenue de la fatigue de vivre une sorte de « bigamie » ou de « ménage à trois », autrement dit ce perpétuel « entre-deux ». Entre Paris-Athènes, – l’ordre privilégiant la destination préférée. Dans son effort de réconcilier cette sorte de dédoublement et d’y puiser un certain équilibre, il choisit à écrire en français, dans la langue de l’Autre, choix qui suppose d’insurmontables difficultés : « il faut toujours se défaire de quelques bagages culturels, de s’adapter souvent à une autre authenticité, il faut à tout prix utiliser un véhicule langagier, un instrument linguistique, servant et exprimant une société souvent mise en accusation » (Fréris, 1995 : 390).

Alexakis refuse se laisser emporter par l’esprit français (il ne fait pas encore la distinction entre « français » et « francophone ») faisant la critique non pas de point de vue d’un Français métropolitain mais d’un Grec qui vient d’adopter la culture française avec une remarquable insistance de vouloir rester malgré tout Grec, malgré l’identification parallèle à la culture adoptive[17]. Bien qu’Alexakis n’appartienne pas à la classe ouvrière des immigrés, il est considéré français et il est accepté par les institutions françaises (il est par ailleurs journaliste au Monde et à « France Culture »), bref, il est parvenu à être reconnu par la culture adoptive, il reste toujours attaché à la culture maternelle, envisageant la culture adoptive comme une sorte de « marâtre » (Fréris, 1995: 392). Finissant par sentir étranger, il avoue :

Au temps où je cherchais du travail à Paris, j’imitais assez bien l’accent français, de sorte qu’on ne devinait pas toujours que j’étais étranger ; Plus tard, j’ai désapprouvé mon mimétisme et je n’ai plus tenté de dissimuler mes difficultés de prononciation. Je parle avec de plus en plus d’accent : les animateurs de l’émission France-Culture à laquelle je participe se posent même des questions sur mon compte, il se demandent si je n’en rajoute pas (Alexakis, 1989: 77).

Le sentiment de n’appartenir nulle part crée à Alexakis l’impression d’exister uniquement pour et par la littérature :

Que j’écrive en grec ou en français, que l’action […] se situe à Athènes ou à Paris […], c’est toujours le même genre d’histoire que je raconte. Ou bien elle présente un intérêt quelconque dans les deux langues, ou bien elle n’en présente à aucune (Alexakis, 1989 : 16).

Remarquable est la solution « réconciliante » que donne l’écrivain au dilemme de son éditeur qui ne peut pas décider à le loger à la littérature française ou étrangère : « la tradition e la Grèce moderne est conforme à celle de la France » (Alexakis, 1989 : 122).

L’auteur qui vit et travaille en France, garde de la Grèce une image idéalisée, enrichie par une allure « exotique ». « Je suis aussi sévère pour Paris qu’on peut l’être à l’égard d’une épouse. En revanche, j’ai pour Athènes l’indulgence qu’on réserve à sa maîtresse » (Alexakis, 1989 : 148). Vers la fin de ce récit, Alexakis évoque pour la première fois la différence entre « français » et « d’expression française » : tout en commençant à se frayer un passage de son dilemme : « La Grèce était pratiquement absente de mes livres, que mes personnages […] ce n’était pas forcément des Français. C’étaient des personnages d’expression francophone » (Alexakis, 1989: 22). Par ailleurs, il constate qu’il a pris des habitudes qui lui étaient complètement étrangères et qu’il a fini par perdre une partie de lui même :

Je me reconnaissais dans mes personnages, cependant aucun d’entre eux n’était un immigré. J’avais presque oublié que j’étais moi-même – après la naissance de mes enfants, la validité de ma carte de séjour passa de trois à dix ans. Le mot immigré ne me plaisait pas trop, étranger me paraissait plus élégant, plus rare, plus digne de moi en somme (Alexakis, 1989: 190).

L’impression qui nous est donnée à la fin est que Paris-Athènes est un trajet entre le passé et le présent, un combat de s’adapter à des valeurs nouvelles pour conclure à la fin :

Je crois que je suis à la fois mieux et moins bien en France que je le pensais. Il m’était difficile d’admettre en effet que j’avais vécu presque en étranger une aussi grande partie de ma vie. Mais il me semble que j’ai vécu en étranger mon adolescence aussi, et mon enfance. Il n’est pas indispensable de changer de pays pour se sentir étranger (Alexakis, 1989 : 210-211).

Avec La Langue maternelle[18] Vassilis Alexakis se réconcilie avec ses racines grecques, tout en s’accueillant aux seins de la langue française. Bien que ce roman ait tous les motifs connus qui caractérisent l’œuvre d’Alexakis, présente une série des nouveautés quant à la thématique. Le retour du héros narrateur accompagnée par l’évocation d’une série d’événements vécus dans leur majorité au pays natal, lui font partager avec le lecteur la constatation la différence entre le Grec et l’Européen ainsi que de l’image que l’Autre se fait de la Grèce et que les Grecs font des Autres. Ce mystère qu’il essaie d’élucider semble contenir toutes ses incertitudes. Il semble se rapproprier sa langue et sa culture maternelles, lesquelles il a failli oublier, en racontant les aléas de ses recherches, et en notant dans un carnet des mots qui commencent tous par un « epsilon »[19]. Ces mots, quarante au total, illustrent le périple inattendu de Pavlos à travers la Grèce, les paysages qu’il traverse, ses rencontres et ses souvenirs (Kantcheff, 1996). Comme le dit l’un des personnages rencontrés, un archéologue aveugle, ces mots composent « un portrait ». Non celui de Pavlos, mais celui d’une absence. L’absence d’une femme, d’une mère surtout, morte quelque temps auparavant (comme celle de Vassilis Alexakis), que la mémoire du narrateur fait revivre en plusieurs petites scènes très émouvantes. Pour Alexakis, la recherche de la langue maternelle est bien plus qu’un divertissement. À chaque fois qu’il retrouve un mot oublié, c’est sa mère qui réapparaît devant lui, c’est comme il restaure son passé.

L’enquête sur la lettre « E » de Delphes n’est pas anodine. Elle prend même, peu à peu, une dimension existentielle. À la fin de son enquête, le narrateur semble avoir trouvé la réponse à l’énigme qui le hante, une fois rendu à la tombe de sa mère défunte : le sens de la lettre « E » est l’équivalent du manque, du grec ellipsis. La mort de sa mère correspond à son tour à une sorte d’éventuel découpage brutal et violent de ses racines ou évidement au dénuement du lien principal avec sa culture maternelle. En d’autres termes,

Il ne s’agit pas d’une œuvre qui vise à défendre les définitions précises d’une identité nationale ou internationale, ou encore à se soumettre à un devenir civilisateur. Nous avons affaire à une simple stratégie littéraire comparatiste sur le plan culturel, à une tactique qui note les éléments arbitraires et superficiels de chaque côté, projetant surtout la méthode avec laquelle le héros-narrateur vit la logique de deux traditions culturelles d’où les éléments prennent leur sens réel et leur relation évidente se décrit. C’est-à-dire que nous avons affaire, avec l’œuvre d’Alexakis, à une vraie attitude post-moderne, non pas parce que la manière, dont il combine ses préférences aboutit à un élément d’une importance déterminante de sa personnalité, ni parce qu’il a tendance à tout niveler, mais parce que de son oeuvre romanesque ressort un immense respect envers l’autonomie logique interne des traditions civilisatrices (Fréris, 1997 : 152).

Avant[20] apparaît dans l’œuvre de Vassilis Alexakis comme un moment de basculement. Au fond le titre dit parfaitement ce qu’il en est : il y avait un avant et il y aura un après. Mais Alexakis se fait un plaisir de nous emmener sur une fausse piste : « Pourquoi ai-je intitulé ce texte Avant ? Normalement, j’aurais dû l’appeler Après » (Alexakis, 1992 : 10). Après ce livre, la langue deviendra, pour Alexakis, le thème central de ses romans. Ce roman consiste aussi le début d’un impossible retour qui va permettre une renaissance. « L’écriture peut vous dire des choses que vous ne désirez pas entendre » (Alexakis, 1992 :23). De son manuscrit, écrit dans le noir, Alexakis en parle comme si c’était un bébé (image évoquant la vie intra-utérien) et Gabriel (nom qui évoque l’archange qui annonce la naissance) voit leur sortie comme une nouvelle naissance. Il y a un non-dit entre tous ces personnages, une évidence (Olivier demande « – Mais on n’est pas morts ? » Sa mère lui répond « – Non, mon chéri, bien sûr que non » (Alexakis, 1992 : 59), même si on ne se l’avoue jamais, qu’il n’y a pas de retour possible, que les vivants peuvent rejoindre les morts, mais jamais l’inverse, ils se jouent la comédie mais ils savent bien qu’ils ne reviendront pas dans le monde des vivants. Le père, avant tout le passeur, celui qui fait le lien entre les morts et les vivants est celui qui enterre les morts, qui leur permet de retourner à la terre, aux ancêtres. « Quand j’étais enfant, mon père m’avait emmené au service municipal des pompes funèbres » (Alexakis, 1992 : 136). (Dans Les Mots étrangers le père du narrateur dirigera le service des pompes funèbres). Chez Alexakis la mort fait tout simplement partie de la vie et la langue sert à dire ce que l’on a vu, pour que les autres ressentent un peu mieux le sens de la vie.

Après La Langue maternelle, son roman libératoire, avec Papa et autres nouvelles[21] l’auteur de Paris-Athènes apaisé, comme déculpabilisé, peut désormais indifféremment s’évader en français vers des lieux soit parisiens, soit athéniens. Seule importe l’atmosphère, souvent absurde, de ces nouvelles. Les narrateurs, essentiellement de sexe masculin, n’ont pas le beau rôle. Des figures surgissent de leur passé et hantent leurs pensées. L’amour, l’amitié, la fidélité et la fantaisie jouent les traits d’union entre ces différentes nouvelles[22].

Dans son roman suivant, Le coeur de Marguerite[23], l’auteur insiste sur le thème de l’écriture tout en le reliant avec l’amour et il profite du prétexte d’un amour orageux pour disséquer l’amour passion et pour se poser des questions sur l’amour et l’écriture. Les réponses viennent au fur et à mesure. Y a-t-il un lien entre l’amour, l’écriture et la vie ? Eckermann, affirme : « il n’y a pas de bon et de mauvais sujet, il n’y a que de bons et de mauvais écrivains ». Pour l’auteur, l’imagination c’est ce qui fait paraître la réalité inventée et le fantasme réel, lorsqu’il y a un échange qui s’opère entre l’écriture et la vie. Il consiste apparement à l’idée que l’on se fait de la vie. « Vassilis Alexakis ne parle que de vie intime » non pas à cause du manque d’imagination, mais puisque « sa vie même est imaginaire » (Delbourg, 1999). De même, les allusions se comprennent aisément: l’exilé est l’amoureux délaissé. On ne raconte pas l’amour, on construit l’absence de l’autre par des signes, des objets, des traces qui peuvent prendre la forme des romans.

Alexakis traverse alors une étape transculturelle, terme à tort conçu comme synonyme à l’« interculturel », puisque le préfixe « trans- » renvoie au passage et au changement[24].

Vassilis Alexakis joue de la double identité avec une aisance insulaire. Il donne l’image de l’exil heureux, même quelques fois un coup de cafard le rappelle à l’inconfort du cosmopolitisme. Voilà pourquoi, sans doute, qu’il soit à Paris ou dans l’île de Tinos, il donne l’impression d’être de passage. Il part de chez lui pour aller chez lui, en passant chez lui et cela suffit à son désir d’ailleurs. […] À la rubrique profession, je n’en vois qu’une qui lui convienne parfaitement : étranger (Meunier, 2000).

Dans la tendance de maintenir l’équilibre entre le « nous-collectif », fidèle à la tradition, et l’Autre, « le pur occidental », la thématologie présente une situation romanesque commune aux deux cultures, la grecque et la française (Fréris, 2004 :121). L’écrivain, par conséquent, a une attitude positive vis-à-vis de la culture adoptée, qui est acceptée, reconnue et comprise sans pour autant prédominer la culture « maternelle ». L’écrivain, ayant déjà fait sa présence aux lettres françaises ou plutôt francophones, mais aussi bien grecques, il est en train de sculpter une identité franco-grecque dans un cadre plus ample, voire européen. En ce qui concerne les formes littéraires à travers lesquelles il s’exprime, Alexakis s’incline presque absolument vers le roman, souvent soupçonné autobiographique[25].

Troisième étape

La période de la fin du XX^e et le début du XXI^e siècle est celle de l’émergence des fameux et souvent ambigus termes du multiculturalisme[26] et de l’universalité[27], l’époque du « village global » et de l’ « État multiculturel », où les demandes d’accommodement et de reconnaissance des différences forment la base du dialogue démocratique entre minorités et majorité. Une telle discussion doit permettre l’actualisation permanente et pacifique du code de vie commune de telle sorte que celui-ci soit susceptible de garantir aux différents styles de vie une place égale dans la société[28]. Selon Charles Taylor, les identités découlent toujours de relations dialogiques avec les autres, c’est-à-dire d’un système d’échanges entre les individus et un environnement donné, au long d’une dialectique du « donner » et du « recevoir » (Constant, 2000 : 103).

C’est au sein de cette nouvelle dimension qu’Alexakis écrit son dernier roman, Les Mots étrangers[29], roman à la fois triste et gai, qui réussit la prouesse d’être rêvé en grec, écrit en français et vécu en sango. On y assiste à un voyage de deuil, où Nicolaïdès, alter ego transparent de Vassilis Alexakis, prend la lubie d’apprendre une langue africaine, le sango. En se lançant dans l’étude d’une langue africaine, il revient à la vie et se recrée un avenir, oscillant entre une nostalgie étouffée et une vague gaieté. Il s’agit d’une histoire qui s’écrit donc en trois langues, le grec, le français et le sango, mais celle qui est le moins représentée dans le roman est peut-être celle qui est le plus présente. Alexakis, arrivé à sa maturité, après avoir longtemps vécu à cheval entre le grec, sa langue maternelle, et le français, langue de la liberté qu’il habite par choix, il finit par ajouter une troisième donnée à cette éprouvante exercice dichotomique, le sango, langue véhiculaire de la Centrafrique, qui s’impose à lui, presque à son insu.

Tout a commencé par un constat, une sensation, un sentiment. Le narrateur des Mots étrangers qui ressemble à Vassilis Alexakis comme un frère s’est demandé s’il n’avait pas épuisé le sujet de ses allers-venues entre Paris et Athènes. Il s’est rendu compte que le trajet lui-même était devenu d’une banalité affligeante : plusieurs avions relient aujourd’hui les deux capitales et ils sont presque toujours pleins (Revue de presse du Prix Littéraire 1997-1998, 2002).

C’est une langue mal adaptée aux temps modernes, aux progrès scientifiques, mais cette insuffisance ajoute à la tendresse que lui voue un romancier si peu soucieux d’être à la mode. S’il a pris cette décision ludique et poétique, sans arrière-pensée, c’est parce que son père venait de mourir. C’est pour parler de la mort de son père – qu’il a choisi de dire en sango Baba ti mbi a kui :

Je n’avais pas prévu que la mort de mon père me coûterait tant. Ne l’aimais-je pas suffisamment? Pensais-je qu’il ne m’aimait pas assez? Je croyais néanmoins que sa disparition me blesserait moins que celle de ma mère, qu’elle laisserait un vide moins grand. A Paris j’ai constaté que je m’étais trompé. Je songeais tant à lui que j’évitais de faire du bruit pour ne pas le déranger (Alexakis, 2002 : 22-23). […]

Est-ce pour me distraire que je me suis remis à songer à cette langue africaine que j’avais envisagé de découvrir? Ce projet, qui m’était sorti de la tête pendant mon séjour en Grèce, m’a paru plus excitant que jamais. Comment aurait réagi mon père s’il m’avait entendu réciter des mots africains? Il aurait souri, bien sûr. Peut-on apprendre une langue uniquement pour amuser un absent ? (Alexakis, 2002 24).

Lentement, tout doucement, à l’écart des modes, Vassilis Alexakis nous parle de la vie et de la mort, simplement. Après la disparition de sa mère, il se sentait très seul et très désabusé, de moins en moins grec, et si peu français, ou plutôt las d’être condamné au bilinguisme, prisonnier de cette alternative. C’est alors qu’il éclata en sango. L’apprentissage de cette troisième langue fut sa rédemption. Elle l’a fait

retourner en enfance, de découvrir le monde avec un alphabet vierge, d’être à nouveau émerveillé, de croire à l’existence du Tarzan légendaire de son adolescence. Les pages qu’il rapporte de ce pays sont magnifiques de simplicité, de presque innocence. Un écrivain grec de langue française y débarque pour faire l’éloge, devant ceux qui la parlent, d’une langue qu’on n’écrit pas ni n’enseigne (Garcin, 2002).

Vassilis Alexakis avait écrit La langue maternelle ; on pourrait dire qu’il vient d’écrire « la langue paternelle ». À sa manière secrète et nostalgique, ce livre d’Alexakis constitue l’exact pendant paternel du bel hommage de La Langue maternelle. Mais c’est aussi la langue que le grand-père ne connaissait pas, il n’a fait que passer à Bangui, comme le français fut une langue étrangère au père qui n’est semble jamais venu à Paris. C’est sans doute là ce qu’il y a de plus intéressant dans ce roman. Alexakis nous parle de la langue qu’il a appris à lire sur les dalles de marbre des cimetières, ici son père est directeur du service municipal des pompes funèbres, de la langue que l’on voulait museler, enfermer dans ses archaïsmes, « l’État grec avait érigé en langue officielle un idiome savant, la catharevoussa (de catharos, pur), qui était censé prouver l’indéfectible continuité de l’hellénisme à travers les siècles » (Alexakis, 2002 : 39) mais qui n’a cessé de vivre en dépit de tous ceux qui voulaient lui apprendre ce qu’elle devait être : « ils sont présomptueux, car ils estiment savoir mieux que la langue elle-même ce qui est bon pour elle » (Alexakis, 2002 : 242). Et l’on sent bien que derrière ce combat pour que la langue vive, combat de tous les jours parce qu’une langue que l’on n’apprend ou que l’on ne parle plus, meurt, Alexakis voit sa langue maternelle qu’il avait failli oublier dans les années qui ont suivi son établissement à Paris ; c’est dans la langue populaire que s’est construite la résistance grecque, dans une langue qui a su vivre y compris en empruntant à l’occupant et qui a refusé le dictat des clercs et c’est avec cette légèreté que Vassilis Alexakis nous parle de son histoire personnelle et nationale ; il sait d’ailleurs nous rappeler que le combat du français face au latin. Après nous avoir donné cette merveilleuse leçon d’humilité à l’égard des langues, Alexakis préfère terminer en écrivant en sango. Vassilis Alexakis, à l’époque de la globalisation, traite le thème de la disparition des dialectes et des langues dites « petites » tout en nous envoyant le message, de sa propre façon, que les « petites » langues (comme l’est aussi le grec par rapport à l’anglais) préservent des « petits mondes » qui nous aident à mieux vivre (Hartoulari, 2003).

Et pourquoi ai-je pensé à une langue mineure ? […] par compassion pour les petites langues qui ont de plus en plus mal à se faire entendre ? Le grec aussi est une langue menacée (Alexakis, 2002 : 13).

Depuis son adolescence, Vassilis Alexakis voyage entre deux cultures et deux langues, la grecque et la française, avec le sentiment de s’être trouvé une espèce de petite patrie personnelle où se sentir chez lui, ici et là-bas, selon les fluctuations de son être intime. Il a fait de ce partage existentiel le thème de deux romans à forte composante autobiographique, Paris-Athènes et La Langue maternelle. Dira-t-on alors qu’il prend le large avec Les Mots étrangers, où son double fait l’apprentissage du sango, une langue africaine peu connue, parlée par un million de locuteurs en Centrafrique ? Oui et non, car ce départ le ramène en fait à ses origines.

Pourquoi apprendre cette langue, alors qu’il a eu toutes les peines du monde, enfant, à reconnaître les lettres de l’alphabet grec, puis à assimiler le français à l’âge adulte ? Maintenant que ce dernier est devenu un outil de travail, il lui semble qu’il l’a toujours su, qu’il ne connaît donc aucune langue étrangère.

Tout a commencé par un constat, une sensation, un sentiment. Le narrateur des Mots étrangers qui ressemble à Vassilis Alexakis comme un frère s’est demandé s’il n’avait pas épuisé le sujet de ses allers-venues entre Paris et Athènes. Il s’est rendu compte que le trajet lui-même était devenu d’une banalité affligeante : plusieurs avions relient aujourd’hui les deux capitales et ils sont presque toujours pleins (Revue de presse du Prix Littéraire 1997-1998, 2002).

Il espère sans doute que cette troisième langue finira par le rajeunir. Il souhaite qu’elle l’aide à retrouver ses sensations d’enfant quand l’alphabet et la grammaire grecs l’impressionnaient, ainsi que ses élans de jeune homme que le français a aussitôt enchanté et ravi. Il doit bien y avoir encore une autre raison, plus secrète, la vraie raison qui l’aura décidé à mener aussi sérieusement ce projet. Vassilis Alexakis n’a pas choisi l’Afrique par hasard. Tout d’abord puisque ce pays et cette langue sont bien inscrits dans son histoire familiale. En écrivant baba ti mbi a kui, la nouvelle de la mort de son père paraît moins grave, son chagrin moins lourd. Peut-être que si baba meurt en sango il continuera de vivre dans les deux autres langues.

Un discours vers une identité « mondiale »

« Contrairement à l’opinion commune qui la rattache à l’immuable et au naturel, l’identité est avant tout une construction sociale dynamique et en perpétuel devenir. Elle tient du mythe et de l’idéologie et se façonne dans une situation déterminée, en fonction d’enjeux de pouvoirs » (Constant, 2000: 105). L’identité et les références culturelles d’Alexakis implosent et introduisent le motif de la dispersion de l’identité culturelle. « La plume court au fil de la pensée, des sensations, des souvenirs, des faits, tantôt en Grèce, vécus par un grec, tantôt en France, ressentis par un étranger, toujours exprimés en langue française mais ressentis par un grec ». « Il faudrait […] voir en lui [Alexakis] un être qui a réussi à conquérir, au prix certes d’efforts et de sacrifices, une nouvelle identité sans avoir perdu l’ancienne […] » ; le cas d’Alexakis [se présente comme] un « hybride culturel » (Oktapoda-Lu, 2001 : 295), qui, sous son aspect, « élève le personnel au général, l’autobiographique au social, le national à l’international » (Orphanidou-Fréris, 1998 :122).

Alexakis utilise ses romans pour investiguer des problèmes aussi bien personnels qu’universels. Il s’inspire fortement du local pour écrire des romans dont les problématiques n’en sont pas moins universelles : l’identité, la rupture, l’isolement, la mort, l’amour. Les histoires qu’il raconte sont profondément ancrées dans le personnel, mais elles recoupent systématiquement l’universel. On rencontre chez Alexakis une sorte d’individualisation des types humains, l’histoire d’une collectivité des exilés de toute sorte, à l’épreuve du mondial, le lieu d’action élevé au niveau du macrocosme vue sous le prisme de la distance de la perspective d’une personne vivant sur les bords. Ce qui fait la sensation d’Alexakis vraiment déplacée et exilée en France est principalement cette manipulation des images qui semblent opérer son passé. C’est la liberté et la solitude de ceux qui n’appartiennent plus à un endroit, qui sont exilés de leur passé et de leur traditions, la liberté et la solitude de ceux qui écrivent dans un village, disons, « global ». Et il semble qu’il est seulement dans la solitude et dans le silence de l’écriture que les exilés contemporains peuvent trouver leur patrie. À cet égard et bien qu’elle se situe en dehors de la littérature française ou grecque, l’œuvre d’Alexakis est une allégorie qui vise à donner une image à la fois historique et actuelle de l’identité. L’écriture d’Alexakis est une « écriture de transhumance » puisqu’il s’efforce d’écrire « non dans la fidélité, ni dans la collaboration : simplement ailleurs » (Calle-Gruber, 2000 : 214).

Chacun de ses livres est une « stèle bilingue »[30]. En fait, et de façon exemplaire, toute narration, toute biographie ou autobiographie, tout témoignage est pour Alexakis d’abord écriture. C’est-à-dire d’abord « scène des langues » (Calle-Gruber, 2000 : 214). Et jamais une seule: toujours deux, et plus, qui s’entre-lisent et entre-disent. Œuvrer dans la langue adverse pour planter racines, c’est écrire toujours dans la distance de la séparation Soi-Autre. Dans l’âge de l’hybridation linguistique, Alexakis souligne son état d’exil par son aliénation linguistique, par une langue ordonnée, une langue enracinée dans le sol de du pays natal et le paysage, imbibée de la vie domestique et des objets du pays d’accueil. L’expérience de l’héritage des deux pays marque ses romans, provocant la tradition littéraire. C’est pourquoi les romans d’Alexakis sont des romans des frontières et ils discutent l’état postmoderne en préservant toujours dans les mots la valeur de la mémoire et l’acquis culturel de l’histoire et en plus, essayant d’empêcher la globalisation de la généralisation et de l’oubli collectif.

« L’écriture de l’entrelangues induit à une spéléologie du moi pour une tentative de restitution de ‘mon’ Histoire » (Calle-Gruber, 2000: 215). Alexakis opère cette douloureuse réécriture, alternée et altérée en l’occurrence des récits et témoignages du passé. Si l’on considère l’ensemble de l’œuvre, on note aisément qua l’essence de l’écriture d’Alexakis est à plusieurs égards moins la quête de quelque identité que celle de la singularité dans l’altérité. Écrire dans la langue de l’Autre, c’est se voir vu, fantasmé par l’Autre, se tenir sous son œil, absent à soi-même. On procède, pour ce faire, à une tentative de réappropriation par quoi l’écriture s’emploie à la retraversée de multiples regards. « Cette inscription de soi-à-l’étranger, dans l’ambivalence d’un mouvement de ré-union et de deuil, advient selon les modalités en effet repérables » (Calle-Gruber, 2000: 215). La littérature s’élabore ainsi au titre de la perte : écrire, c’est faire un travail de deuil. L’écrivain grec en la langue française, n’en finit pas de faire son deuil : de l’origine, de la mère, de l’Histoire ; l’écrivain n’a d’autre espace que celui, sur la page, du partage des voix. « Je crois qu’on raconte toujours l’histoire d’une rupture, avec une femme, un milieu, un métier, avec un pays, une langue, avec soi-même » (Alexakis, 1992 : 37).

À l’écho des romans d’Alexakis, on saisit la contribution à la formation d’un nouvel esprit universel, de l’amalgame de tous les individus en un bloc national différencié, où « les différences multiculturelles au lieu de diviser, unissent, au lieu de retrancher les gens ou les nations, les réconcilient, au lieu d’imposer le monologue autoritaire, contribuent à l’enrichissement et au renouveau des éléments traditionnels » (Fréris, 2004:121). Alexakis arrive à concilier la littérature, ce lieu d’accueil et d’exercice de l’altérité avec la globalisation et ses visées d’emprise et de gain, en créant une littérature hors même des limites de la littérature européenne ou francophone visant à la notion de Weltliteratur proposée par Gœthe selon des paramètres nouveaux. Tandis qu’avant la publication des Mots étrangères, son public fût plutôt franco-grec, l’horizon d’attente de son œuvre est désormais beaucoup élargi, une fois son dernier roman lui ayant ouvert grande la porte à un public interethnique :on l’invite à des colloques soit linguistiques, soit qui traitent des problèmes langagiers, dans de nombreux pays où il y a des langues opprimées (à Mali, à Pérou et même en France, pour ne citer que quelques points de réception de son œuvre au niveau mondial)[31]. Auteur enfin accepté non pas seulement par le public français ou grec, (finissant par être considéré grec par les Grecs et français par les Français)[32], francophone ou grecophone, mais aussi d’un public au rang universel, hanté presque toujours d’une quête identitaire sous plusieurs formes, qu’est-ce qu’il reste, à la fin, de son identité ? L’auteur avoue :

« J’appartiens à la Grèce, c’est ici que je suis allé à l’école, ici se trouvent tous mes souvenirs, ma langue, mes expériences. […] Je ne suis pas un auteur français et je ne serais pas un auteur plus grand si je serais resté seulement en Grèce. Je me sens comme les footballeurs […] Moi, je joue un peu en France »[33]. Et quant à son identité « mondiale », il confesse, en commentant sa réception par les Centrafricains : « J’ai oublié que je suis blanc. […] La couleur noire de la peau est un vêtement sombre qu’on porte quand on émigre »[34].

Alexakis a fini par trouver un point de liaison entre deux notions radicalement opposées : d’une part, l’identité, le personnel, et de l’autre la mondialisation, l’universel. L’écriture d’Alexakis a enfin enjambé le risque de se perdre dans le labyrinthe identitaire et de miner son autodétermination et elle s’est assurée sur sa propre originalité au-delà de la mosaïque multiculturelle. Sa thématique, qui appelle à un partage des valeurs par-delà les nationalités, les frontières et les cultures et qui invite à un respect total et mutuel de l’autrui, en faveur de la diversité culturelle et du plurilinguisme, est une thématique propre à toute la communauté humaine. Cette tentative a ouvert à Alexakis grande la porte vers une réception plus élargie de son oeuvre et elle pourrait servir de point de départ vers la conception d’une identité humaine mondiale, via la voie de la littérature qui

embrasse l’Autre, mais ce n’est pas à des fins de globalisation. Au contraire, elle embrasse l’Autre pour célébrer la spécificité […]. Pour s’y sourcer. […] C’est cela la visionnaire force d’irruption / interruption du poétique : non pas changer le globe […] mais changer de globe – inventer : d’ailleurs et autrement. Radicalement (Calle-Gruber, 2000: 217 et 219).

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Rosalia Bivona

Université de Cergy Pontoise, Palermo, Italie

Beyrouth n’est pas loin. Espaces urbains palpables et

impalpables dans Sous le ciel d’Occident de Ghassan Fawaz

Abstract: Under the Western sun is a long monologue where the Lebanese war is becoming a powerful narrative trigger, revealing the causes and phantasms besieging the two characters: Untel and Mehmed. It is not really the story of a conflict. It is not either another novel about Beirut, but only pieces of the Lebanese mosaic breaking out like an exploding shell. Untel and Mehmed are two Lebanese leftist students, living in Paris at the Cité Internationale, for their Doctorate diplomas. On one side they express their feelings about exile, being torn apart or losing some of their illusions and on the other side enjoying thoroughly the dimensions and variations (freedom) of Parisian student life. This chaotic and exhilarating novel is far from being only a tale (story) and even further of the art of building up a plot or creating new characters, because it rather builds up spaces which become the organizers of the scheme. Paris on one side, Beirut on the other side, just as a pattern on a rug. This dualism can be noticed under several aspects: eros and pathos, labyrinth and lay out, distance and closeness, order and disorder, love and hate, war and peace, lucidity and madness, present and ‘flash back’.

Keywords: Lebanese literature, Ghassan Fawaz, exile, Paris, Beirut, eros, pathos

Beyrouth n’était pas loin ; et la guerre (plus encore non victorieuse) laisse un inassouvissement qui ne pouvait s’exprimer en l’occurrence que par des voies à première vue sensiblement détournées des armes – et pourquoi pas la chasse aux filles –, mais où il n’y a toujours pas place pour le ‘beau sentiment’ en principe… puisque l’essentiel reste de vaincre.

Ghassan Fawaz, Sous le ciel d’Occident, p. 51-52.

« Loin de Beyrouth, le combat de Beyrouth n’en finit pas de faire rage. Il fallait un grand talent pour dire cette bataille d’après la bataille, ces ruines d’après les ruines, et l’impossibilité de goûter la saveur tiède de la vie normale lorsqu’on a compagnonné si passionnément avec la mort »[1]. Ainsi Pierre Lepape terminait-il son compte-rendu de Sous le ciel d’Occident de Ghassan Fawaz[2] ; c’est des phrases que je lui envie, à un adjectif près, j’aurais voulu les sortir de mon sac, mais on le sait bien, il y a toujours d’étranges communions qui s’interfèrent dans toute lecture et dans toute écriture.

Cette correspondance eurythmique est un point de départ qui doit être ressenti comme tel, car toutes les raisons plus ou moins objectives que l’on peut être amené à faire valoir pour justifier une appréciation – formelle, esthétique, littéraire – trahissent avant tout une émotion aussi bien inconsciente que consciente, une sensibilité dans une œuvre à des espaces qui nous concernent. On ne se lassera jamais d’affirmer que le lecteur, quel qu’il soit, est déjà inclus, compris dans le texte, installé, dès les premières lignes, dans la pensée du personnage principal. Or, dire en quoi ce roman m’émeut, c’est dire combien je me reconnais dans certains lieux, certains éléments de mon propre imaginaire et/ou de mon propre vécu. Ces lieux sont Paris et la Cité Universitaire. Cela est peut-être discutable, insignifiant, et pourtant mon analyse se place sous le signe de ces deux lieux, qui, bien plus que simple décor, non seulement sont inséparables d’un destin personnel et littéraire, mais aussi retrouvent sans cesse la tension entre l’ordre, la géométrie urbains et l’enchevêtrement des vicissitudes personnelles.

Certes, l’aventure de Ghassan Fawaz n’est pas la mienne. La sienne, mélangeant savamment des bribes de son passé beyrouthin avec les nouvelles réalités parisiennes, suivant le parcours de personnages mal rattachés à eux-mêmes et à leur propre histoire, est une autre aventure urbaine. Exceptionnelle à bien des égards, avec un soupçon d’érotisme et beaucoup de tumultes, elle offre un tableau très subtil de ce que peut être le déracinement. Par déracinement, cependant, il ne faut pas entendre uniquement un éloignement géographique mais, en quelque sorte, un état où les personnages sont déracinés d’eux-mêmes, comme une planète qui dévierait de son axe[3].

Univers-Cité

Dans Sous le ciel d’Occident les espaces urbains actualisent le culte de l’enveloppe : le roman s’ouvre sur la Cité Universitaire, un espace de liberté que les deux personnages, Untel (il n’a pas d’autre nom, il n’est qu’une voix) et Mehmed, deux étudiants d’extrême gauche – le premier chrétien de famille aisée, le deuxième musulman d’origine plus modeste – croquent à belles dents, avec son ‘resto-u’, son théâtre, sa bibliothèque, ses salles de sport, ses courts de tennis, le bien agréable parc Montsouris situé juste en face, sans oublier toutes les résidences où l’on fait des rencontres, où l’on discute, lie des amitiés, flirte, d’où l’on pourrait très bien ne jamais sortir, si ce n’est pour les séminaires à suivre, dont « les ‘directeurs d’études’ portaient à l’époque de ces noms à nous faire bander l’ego : Bettelheim (Charles), Poulantzas (Nicos), Rodinson (Maxime), Berque (Jacques), etc. » (p. 40).

Oui, la Cité Universitaire est un monde à part, léger, qui ne se confond jamais avec Paris, enclavée, comme un nombril, dans la partie sud d’une urbanité pétillante et grouillante dont le rôle dépasse celui de pure et simple scénographie. Or, le nombril est un centre non pas géométrique, mais corporel, symbolique, organique. Aussi bien Paris que la Cité permettent aux personnages de croiser leur propre histoire non seulement avec l’espace d’une ou de plusieurs villes, mais avec toute une réalité politique et psychique ; ils permettent ainsi de saisir les événements individuels ou collectifs, le dramatique spectacle du monde, tout en gardant une sorte d’apesanteur. Parce que ce qui est lourd n’est pas la pierre, ni la brique, ni l’acier de la Tour Eiffel, mais l’oppression insupportable d’une condition, d’un conflit. Voici qu’alors à l’arrière-plan croulent les ruines enchevêtrées de Beyrouth dévasté par la guerre civile et les bombardements.

C’est Beyrouth vu de Paris, soit que Paris soit dans Beyrouth soit que Beyrouth soit dans Paris : affirmations non pas fausses mais plutôt hâtives, utiles, cependant, pour franchir le seuil de ce roman. Untel et Mehmed, qui poursuivent de vagues études doctorales dans la capitale française pour échapper aux bombes qui ravagent leur pays, d’un côté traduisent l’exil libanais[4], ses déchirements et ses désillusions, de l’autre savourent les séductions variées de la vie estudiantine parisienne. Ils découvrent la ville comme un corps qui se palpe, qui s’éprouve, tel le corps de toutes les filles qu’ils vont séduire avec l’intense satisfaction de savoir qu’elles ne seront jamais les mêmes, au point de pouvoir établir des catégories dignes d’un collectionneur, d’un archiviste ou d’un entomologiste.

Certes, dans les presque cinq cents pages (la longueur, de temps à autre langoureusement orientale, est peut-être son seul défaut, mais il faut dire aussi que souvent un roman bien en chair comme celui-ci a la capacité de m’arracher à ces lectures qui, sous prétexte de sobriété, m’ont parfois conduite à l’anorexie ou m’ont laissée dans l’indigence) il se passe bien des choses : non seulement des amours, des guerres, des bagarres, des voyages, des séductions cyniques, des amitiés qui se brisent, des obsessions qui flirtent avec la folie, de l’érotisme, mais aussi l’invasion de l’Afghanistan, le conflit entre l’Iran et l’Iraq, les lapidations des femmes à Téhéran, la chute du mur de Berlin, la montée de différents intégrismes – en Algérie notamment –, la guerre du Golfe, le coup d’État contre Gorbatchev. Chacune de ces facettes possède son histoire particulière, partiellement autonome, qui se trouve, à un moment précis, confrontée avec toutes les autres.

Le roman couvre une vingtaine d’années. Dans ce temps objectif, dont le lecteur mesure les écarts et calcule les distances, Fawaz rédige une sorte de journal intime, construit – grâce aux fondus enchaînés du récit rétrospectif qui, non seulement résiste au temps, mais encore s’en nourrit –, des pages où l’on souffre, où l’on devient fou, où l’on s’enivre de sexe et de whisky dans un perpétuel climat de tension. Une tension qui est déjà en amont du récit, intégrée aux multiples données spatio-temporelles, car le présent de l’action est gros de tout ce qui a existé auparavant, dans la tête du personnage, dans son corps et dans le décor lui-même.

La guerre au Moyen-Orient devient ainsi un puissant moteur de l’histoire, un révélateur des raisons, des fantasmes et des combats qui assiègent nos personnages, parce qu’il n’est pas question d’un conflit, mais de fragments de la mosaïque libanaise qui éclatent tel un obus. Certes, il est question de la guerre que se livrent Israéliens, Syriens, Palestiniens, Hezbollah et phalangistes dans une mêlée assez confuse[5]. Il est toujours possible de ramener tel ou tel épisode à des événements historiques particuliers, mais aucune de ces références ne trouve de réelle application, tant la vision d’Untel les déborde pour faire place à sa propre histoire, à ses lieux, à ses espaces

Le premier de ces lieux est la Cité Universitaire : une ‘cité idéale’, lieu alchimique de cultures, de langues et de civilisations ‘autres’, lien distinct du reste du monde, espace de vie commune et de mutations permanentes ; on y habite, on y vit, on y passe, mais on y est irrémédiablement un étranger. Réalité qui se nourrit, se construit, elle est animée par les discussions politiques et – surtout – une pratique intensive de la drague.

Tout se passe comme si la Cité Internationale Universitaire se révélait à la fois comme un topos bien tangible et comme un reflet capable de se mouler sur les fantasmes des personnages, réels ou romanesques, appartenant aussi bien au monde réel qu’à celui de l’écriture. Babélienne sous certains aspects, elle demeure toujours un territoire singulier de symbolisation et de désymbolisation à la fois, plus sujet que les autres aux transmutations, imprégnée de culture, de secrets et de subtil érotisme. Dans un décor presque féerique, hors du monde, rempli de bâtiments qui représentent chacun un pays ou un ensemble de pays, elle est, plus que tout autre lieu, est le théâtre d’une quête, d’une interrogation identitaire.

Paradoxalement, tout en restant obnubilé par là-bas, je m’emplissais secrètement d’ici ; de ce vide ; je n’avais jamais connu pareil état : je n’existe pas – pas encore, j’étais retourné dans le ventre. Cette ‘liberté’ de renaître, je n’y pensais pas par définition puisque j’étais inexistant, mais elle était sans doute en gestation avec moi (p. 70).

Liberté et renaissance : on croirait entendre la longue confession d’un naufragé rejeté par une tempête sur une plage du littoral et cette plage est la Cité universitaire. Celle-ci entraîne l’effacement identitaire, géographique aussi, comme si certaines informations devaient être remplacées par d’autres. Ainsi, pour lutter contre une sorte d’élimination de la mémoire individuelle ou de la conscience de soi, surgit ponctuellement le fantasme de Beyrouth. Tel un funambule, en équilibre fragile sur la frontière, Fawaz danse sur le fil étroit qui rattache sa vie présente à ses souvenirs et, tout en se laissant prendre aux pièges de son talent de conteur, il en profite pour inventer une langue où prend forme une vision du monde actuel. La mémoire, lieu de stockage des souvenirs, est le lieu où reprennent vie les événements. Dans la mémoire d’Untel le Liban est toujours une sorte d’horizon cherché, de point de retour. Elle y revient par instinct, périodiquement, à la façon d’un oiseau migrateur, mais il s’agit d’une quête inquiétante, aux méthodes variables, aux instruments empruntés tant à l’histoire, qu’à l’architecture. Alors que Paris est apaisante, Beyrouth réveille les angoisses, accroît les doutes, déplace les lignes. Sa présence dans tout l’univers diégétique est à la fois obsessionnelle et fuyante ; il ‘parasite’ les autres villes, les déborde, les bouscule, les contredit, les dépèce, les envahit.

La Cité Internationale est un vaste continent imaginaire, profus, puissant, exubérant, qui gagne à être canalisé dans une architecture ‘visible’, monde où les différences sont une richesse et une raison de vivre ensemble, habité par une utopie optimiste. Chaque résident y vit dans une condition de liberté et de communauté qui n’existe pas ailleurs, et ne dure que le temps d’un doctorat : trois ans, quatre au plus, si l’on obtient une dérogation. Souvent, à la fin d’un séjour, court ou long peu importe, on se demande s’il est possible de vivre ailleurs. Untel et Mehmed se meuvent dans un univers où le temps n’est pas un souci. Avec désinvolture, essayant toutes les possibilités de l’ivresse, ils ont laissé s’écouler leur parenthèse doctorale, ils ont un peu oublié la réalité brûlante de leur jeunesse : faire la révolution. Le premier achève sa thèse, le second, non.

C’était la fin du printemps 1979. Trois années déjà ! La ‘fin de course’. Théoriquement nos derniers mois à la Cité, mais Mehmed pouvait espérer une année de prorogation pour achever son doctorat. Un rayon de lucidité trouait de sa lumière crue notre nuage… Sentiment d’urgence, de temps trop vite passé…

C’était bien pour cela, notre doctorat, que nous étions là, non ? ! Je le ‘moralisais’.

– Alors maintenant que tu l’as en poche, ton doctorat, tu vas t’en retourner au pays vite fait n’est-ce pas ? persifla-t-il… Et pourquoi, dis-moi, es-tu encore à magouiller avec la Maison d’Italie pour décrocher une quatrième année à la Cité ?…

C’était la question (c’est tellement mieux dit en anglais), effectivement : que faisions-nous là, en France ? Véritablement, en définitive ? Notre ‘question d’être’ dans tous les sens du terme ! Mais notre lucidité n’était sans doute pas assez pressante encore pour exiger la réponse par retour. La seule vérité que nous étions prêts à valider était celle qui nous accordait un sursis, prolongeait l’intermède. Devant l’impossibilité d’éluder irrévocablement le sujet, le plus confortable était de le laisser se disjoindre en ses petits détails, le diluer dans l’humour, le retourner en interrogations pour rire et rire des réponses… (p. 43-44).

« Prolonger l’intermède » doit-on y lire l’équilibre fragile de ce monde ? Sans doute. À la cité on respire, on est intimement chez soi, mais est-on en harmonie avec sa propre histoire ? Pas nécessairement et pas toujours. La Cité peut donc devenir le champ d’une nouvelle bataille. De toute manière sa perméabilité est ce qui fait de la fréquentation de ce lieu particulier une relation d’intimité, une caresse d’un corps d’amante…

La dérogation est accordée, encore un an à la Cité… 4 novembre 1979 : Américains pris en otage à Téhéran. Quelques mois plus tard : invasion de l’Afghanistan par les troupes soviétiques et toujours les bombes qui ravagent Beyrouth… Il y a une sorte de ‘distance’, de ‘décalage’ entre le vécu libanais – qui n’est jamais à l’arrière-plan – et ce havre de liberté qu’est la Cité ; or justement, ce n’est pas le moindre mérite de Ghassan Fawaz que d’avoir su restituer, si subtilement, les architectures sinueuses, les ‘bifurcations’, les ‘proliférations’ de cette structure narrative complexe où tout espace débouche sur d’autres espaces. Pour qu’un décalage existe, il faut deux plans différents, or ce n’est pas ici le cas. Dès lors l’absence de décalage permet à la syntaxe qui dessine la capitale de réactualiser les événements qui se passent au Liban, les faisant émerger dans les lignes voluptueuses du récit et les intégrant aux infrastructures de la narration.

Sous le signe de Rana

Un jour, le jour de la prise des otages américains à Téhéran, dans le hall de la Maison du Liban – « lieu particulièrement propice aux rencontres, tout comme le ‘resto-Sud’, la Maison de l’Italie ou le parvis de la Maison internationale » (p. 75) –, fait son entrée une fille à peine débarquée de Beyrouth : Rana. Elégante et sexy, c’est bien à elle que l’auteur parle. Sous le ciel d’Occident n’est qu’un long monologue – un délire verbal plutôt –, que le personnage, les yeux fermés, adresse à cette fille. Seule libanaise dans l’univers des femmes que Untel et Mehmed ont connues, elle va, comme tous ceux qui côtoient le délire et ses enfers, bouleverser leur vie. Il ne s’agit pas d’un flirt, car tous les deux tombent amoureux d’elle jusqu’à la folie. Elle deviendra leur seule et unique hantise, leur drogue, et, dans un jeu de séduction brutal et cynique, elle finira par les broyer. Elle balise leurs parcours, ou plutôt les entraîne sur des voies aux issues troublantes, les traite comme des figures de jeu vidéo – jeu pervers, calmement cruel. Les deux amis ne parviendront plus à diriger leur vie, ils se laissent glisser sur le toboggan de la vie pour comprendre enfin qu’un jour ou l’autre ils perdront pied. Elle les fascine par ses réactions imprévisibles, effrontées, par sa beauté aguicheuse, ses courbes douces, son sexe gourmand, elle fait penser à un étrange insecte carnassier, ou bien à une pieuvre. Emblème de la femme fatale, elle les détruira tous les deux, de manière subtile et cruelle et ils se laisseront croquer, comme il arrive aux mâles de la mante religieuse, décapités par la femelle que ces ébats ont mise en appétit.

Sous le signe de Rana tout acquiert un goût particulier : dans cette ‘dolce vita’ grinçante, frénétique et crispée, le voyage n’est pas seulement érotique, psychologique, il est aussi passionnément gastronomique, car il existe un lien qui unit la nourriture et le sexe. Tout comme un nouveau cuisinier exaltera la saveur des meilleurs ingrédients, de même un amant sensuel transformera toute excitation en incendie. Fini le morne et bruyant ‘resto-u’, il suffit de traverser le Boulevard Jourdan, de monter dans le 21 ou de prendre le RER pour être, dix minutes plus tard, dans Paris, en plein quartier latin : Boul’Mich, Saint-Germain, Montparnasse, la ‘Mouffe’, l’Odéon, les quais de la Seine… lieux dont les personnages et le roman se nourrissent. Regarder, désirer manger, savourer : sensation que Untel et Mehmed éprouvent devant l’inquiétante beauté de Rana comme devant un mets. Ce n’est pas de la cuisine diététique : merlan en colère, bœuf Strogonof, chateaubriand-béarnaise, mais aussi œufs brouillés au caviar, canard sauvage en civet servi avec de somptueuses figues entières[6]…

Au restaurant presque tous les soirs… Le Zéro de Conduite, rue Monsieur-le-Prince, La Petite Hostellerie, rue de la Harpe, le Pot de fer, la Mouffe, Nos Ancêtres Les Gaulois, l’île Saint-Louis, Julien, Chartier, en voyage sur la rive droite… J’avais dans l’idée qu’il me revenait de payer un tribut en retour de ma présence parmi vous ; les dix mille francs de prime parentale attribués à mon doctorat s’y dissipèrent plutôt que de me payer une voiture. De son côté Mehmed s’était lancé tous azimuts dans les traductions mal payées dont il claquait chaque fois la recette en une soirée, ‘Je vous invite’ et l’on changeait de classe, c’était La Coupole, ou Le Sarcophage brésilien de la rue des Écoles – jamais La Closerie avec toi! –… Il aimait clore la nuit à La Chapelle des Lombards où l’on se faisait un point d’honneur d’assécher la bouteille de tequila (p. 98).

Paris, ville étrange, mais pas tout à fait étrangère, qui réserve ses charmes à ceux qui veulent bien l’aimer sans qu’elle y mette du sien ; trop grande et trop étroite à la fois, où il est donné d’éprouver à la fois le sentiment de l’angoisse et celui du ‘naufragare’ (‘faire naufrage’) au sens léopardien du terme. Fawaz la parcourt et la fait parcourir à ses personnages et à ses lecteurs, la nommant rue après rue, restaurant après restaurant, bistrot après bistrot, parce que chaque pierre est un soutien pour la mémoire, pour les fantasmes et donc pour Beyrouth. Il se l’approprie pour la montrer à sa manière, la phagocytant pas à pas pour mieux la recréer, y ajoutant le goût instinctif de la matière, de la pâte généreuse et chatoyante qui conserve en creux l’empreinte du pinceau. Si le décor parisien constitue l’épaisseur plastique du scénario, Rana dans le fracas des événements, des sentiments politiques, des courants philosophiques et religieux, unie aux arcanes de la psychologie et de l’érotisme, constitue, elle aussi, un matériau dense et délirant comme une improvisation de jazz, qui exige un doigté de contrebassiste tout comme des lèvres taillées pour le saxo.

Amoureuse d’Untel ? On ne sait trop De toute manière Untel est amoureux fou d’elle, tout en faisant couple avec Manu. Amoureuse de Mehmed alors ? Peut-être. Mehmed est à ses pieds, prêt à tomber à genoux devant une salle de restaurant bondée pour lui baiser la main, prêt à tout, même à lui lécher les semelles de ses escarpins. Ils finiront par se marier à la mairie du XIV^e.

La passion, avec ce qu’elle a de fatal, ne fait partie d’aucun ordre, par contre elle a parti lié avec le malaise, le trouble, la confusion et le chaos de la nature même des choses. Mehmed, Untel et Rana se croisent, s’entremêlent, se heurtent. Comme reflétés dans les panneaux d’un labyrinthe de miroirs, ils sont poussés, tour à tour, l’un vers l’autre par une force frénétique, hystérique, dont le lecteur perçoit le tragique et dont l’auteur en dispose au fur et à mesure les signes qui évoluent lentement vers la mort.

Rana et Mehmed s’installent à Alger. Untel va leur rendre visite. Dans l’espace de quelques heures sa relation avec Rana connaît – ou peut-être retrouve – une étrange dérive sous le signe du désir[7]. Alger, amplifié sous l’effet de l’érotisme, à mi-chemin entre Beyrouth et Paris, est non seulement un cadre approprié pour les situations de plus en plus complexes où plonge le trio, mais aussi un lieu de distance et de proximité à la fois :

Alger était loin, n’en restait qu’un relent d’alcool sous mon nez ; ton nez contre mon nez… Et pourtant une alarme persistait, révolte lointaine, réflexe conservatoire : la peur d’être mordu… il fallait que je sache à quoi tu pensais en cet instant Rana? Ce qui se mijotait à l’intérieur de cette tête qui pouvait une fois de plus me faire très mal. Tu joignis tes deux bras derrière mon dos comme pour un slow rapproché – mais comme un homme tient une femme –, tu me souris à nouveau, un autre de sourire, inexploré, équivoque, intersidéral, je n’étais pas immunisé… Alger était loin oui, mais Paris aussi, je ne percevais qu’un voile de tendresse étoilée, et ta voix soufflée par le vent tout petit. Tu as dit ‘Regarde…’, tu as dit ‘… Il n’y a que nous sur terre… c’est très dangereux mais combien excitant…’ (p. 140).

et quelques pages plus loin…

Et Alger ne nous est pas assez proche, ce n’est pas Beyrouth non plus pour qu’on s’y retrouvât avec le goût de comme-à-la-maison !… Et pourtant si ! Alger n’était pas la planète Mars : au troisième whisky, un goût de chez-soi et de manque tout ensemble ; pas assez loin, pas assez proche, justement ; aurais-je voulu approfondir… (p. 159).

Distance et décalage, proximité et enchevêtrement caractérisent la projection de l’espace algérien dans d’autres espaces qui à leur tour se révèlent à la fois géographiques et fictionnels. Le lecteur assiste à un processus par lequel la fictionalisation induit simultanément la coïncidence et la non-coïncidence des différents plans. La seule question concerne les différents plans de l’histoire qui rendent possibles les mouvements incessants des instances narratives. L’exigence de clarté n’est pas dominante. Au contraire, grâce à ces rebondissements de Paris à Beyrouth en passant par Alger, l’auteur met en évidence un rapport avec le monde plus violent, obsessionnel, chaotique. Le tissage entre la complexité des espaces urbains croisés et le sens de ce long monologue donne forme au récit et, même si l’ancrage dans des réalités urbaines et temporelles insuffle vie à la fiction, il faut aussi considérer que l’absurde joue et déjoue ces catégories. Ces trois villes cohabitent, se remplacent, se relayent, elles exercent une action ambivalente, s’intègrent et assimilent des antinomies : présent et passé, raison et folie, le moi et l’autre, mémoire et oubli.

Marqués par une déchirure inguérissable, les deux personnages quittent donc Alger ensemble, ils rentrent en France et Rana s’installe chez Untel. Paris se transforme, Untel lui attribue des codes invisibles qui finissent par en modifier la perception. La ville devient son alliée.

J’aurais tout donné pour avoir accès à ce qui se dissimulait derrière ton visage serein, m’infiltrer aux racines de ton sentiment, fût-ce pour ma perte. Et puis non ! Je devais réagir. Une semaine, c’était énorme. Paris serait mon allié ! et quel allié !… Paris nous lierait aussi indissolublement qu’Alger te ‘liait’ à Mehmed. Je devais réussir cette identification, mettre tout en œuvre pour y marier nos images. Mehmed pouvait me battre encore, mais il ne pourrait battre Paris. Une semaine pour caler ce lien, en impressionner la photo dans ton cerveau – physique, colorée, immarcescible. L’argent n’attendrait plus d’hypothétiques vacances, je le claquerais là, en sept nuits qui nous restaient avant l’arrivée de l’ogre (p. 202).

Dans la dialectique d’une expérience spatiale, Paris incarne un univers régi par de secrètes intentions et des puissances cachées. Il est une surface pour écrire, pour laisser des empreintes sur le sol, où sont gravés les vies et les horizons de nos personnages. C’est donc un mode de rencontre, indice d’un passage, de la saisie d’un lieu. Traki Zannad Bouchrara affirme dans l’introduction à son étude : « L’urbain, comme moment anomique, est espace et temps, histoire mais essentiellement mémoire collective, cette mémoire qui ne peut être ni ‘volée ni empruntée’ et qui éclate. Elle arrache à ce présent urbain sa matérialité absurde. Mémoire qui recompose un passé sans vouloir nullement se confondre avec l^’histoire. Elle se situe au niveau de la trame et du vécu quotidien »[8]. En effet, Fawaz ‘invente’ Paris – tout comme les autres villes. Ses visions définissent un espace complexe reconstitué par la mémoire d’Untel. Et s’il existe un lien secret entre la ville et la mémoire, ou entre la ville et l’oubli, c’est bien parce que entre l’espace et l’intensité de la mémoire il y a une proportion :

Mon passé, jour après jour, s’était dissipé, même mon passé avec toi ; ma mémoire tâchait de redémarrer neuve en ce premier soir de notre retour d’Alger. Il pleuvait, nous venions juste de déposer nos bagages et ‘viens !’ tu m’entraînas dehors sous la pluie, et l’on a marché ; ce n’était pas du petit crachin, une véritable pluie de printemps, sans parapluie, sans imperméables ; la porte Saint-Martin, le boulevard Bonne-Nouvelle, le boulevard Poissonnière, la rue Bergère… (…)

Surpris, je le fus encore plus par l’inconditionnalité de ton engouement pour la rue du Faubourg-Saint-Denis. Sans doute était-ce l’image que j’avais de toi, volage, oiseau. Une rue agit à la manière d’un divan de psychanalyste si on s’y laisse aller ; chacun sa rue même quand c’est la même. Tu consacrais pas moins d’une heure tous les jours à ‘faire les boutiques’ : ‘C’est mieux que le Faubourg-Saint-Honoré, Untel’ ; à sa prochaine visite tu y amènerais ta mère, ihhiih !… J’aimais tes élucubrations : si, à l’image de toutes les villes, Paris était une femme, le Quartier latin serait sa tête, la Seine sa taille, les Champs-Élysées ses habits du dimanche… Les Galeries Lafayette seraient son fard de tous les jours, le Faubourg-Saint-Honoré ses bijoux. Ici, ici ce serait les tripes. La tour Eiffel, c’est le vagin de Paris. Et soudain, la jouant sérieuse : ‘Mais le cœur, où c’est qu’il est le cœur de Paris, Untel’… (p. 185).

Paris, à la fois matière informe et corps féminin exposé aux assauts de la mémoire, porteur d’une architecture visible, d’une mémoire ‘plastique’, est doublé par une architecture ‘invisible’, faite de formes et de mouvements qui finissent par en modifier la structure. Au-delà des stratégies narratives, il recèle non seulement des principes organisateurs du récit, une ‘vision cohérente du chaos’, une lisibilité qui le rend semblable à un texte à déchiffrer, mais aussi un être vivant, avec des membres, des organes et sûrement des forces émotives et intellectuelles. Mémoire et émotions des personnages, donc, mais aussi mémoire et émotions de la ville. La mémoire d’Untel est un signe qui s’enracine dans une dimension géographique, topographique, urbaine. Paris est porteur de l’une et l’autre mémoire, comme les autres lieux qui s’en détachent, il est tributaire de cette mémoire – ou l’inverse – et le roman est un lent, harassant travail d’extraction.

Il ne s’agit pas de retrouver un ‘temps perdu’ proustien à force de souvenirs reconstitués, mais de plonger dans une dimension existentielle où la mémoire occupe une place fixe au centre d’un espace tournoyant. Un espace qui s’affiche dès le titre : Sous le ciel d’Occident.

Beyrouth, ville invisible

Ce titre de paragraphe est évidemment emprunté à Italo Calvino, mais pourquoi penser aux Villes invisibles, texte si léger et si agile, à l’écriture frémissante et pleine de fine ironie, alors que Fawaz, sans jamais cesser d’être brillant, ni manquer d’un humour iconoclaste ou d’images riches et savoureuses, est plein d’angoisse et ne se situe nullement sur le même plan de lucidité, de légèreté et d’exactitude ? Seulement parce que Paris est une ville visible, plastique, où il est possible d’imprimer son signe ; Beyrouth, au contraire – marquée par la guerre, présente dans la conscience et la mémoire d’Untel – ne l’est pas. Il est masqué, invisible, justement. Je perçois cette invisibilité dans un sens de vide, de vertige qui l’enveloppe, comme dans un rêve, une vision, une utopie. Beyrouth est un puits sans fond, qu’il est impossible de recouvrir, de dissimuler, et dont la profondeur renvoie des échos parfois imperceptibles, souvent intolérables. Pourtant les deux villes sont vraiment interchangeables : Fawaz fixe le décor parisien de façon fouillée, tout comme il parle du Liban dans l’horreur de son chaos. Beyrouth et Paris, sont là, sur les deux plateaux de la balance et leur empreinte, visible ou invisible, est reconnaissable partout.

Certes, Calvino ne parle ni de villes réelles ni de villes en guerre mais il recherche ce qui est au-dessous des choses. Il décrit, par exemple, la ville d’Eudossia, très désordonnée, puante, poussiéreuse et chaotique, où l’on garde un tapis fait de figures symétriques qui répètent, comme dans un labyrinthe, leurs motifs tout au long de lignes droites ou circulaires. En réalité en chaque point du tapis correspond un endroit de la ville et vice-versa : d’un côté il y a un ordre immobile et de l’autre une confusion bien vivante et grouillante. Aux besoins de rêve et de liberté s’opposent des rythmes et des paysages infernaux.

Le roman de Fawaz est chaotique, il ne se réduit pas à l’art de raconter, encore moins à celui de bâtir une intrigue, de faire exister des personnages ou bien de jouer avec des espaces qui deviennent des principes organisateurs de la narration, mais lui aussi, comme un tapis, a un endroit et un envers, une trame et un ourdi. On peut le lire en le regardant ‘d’en bas’, c’est-à-dire étant sous le ciel d’occident, mais on peut aussi avoir un point de vue ‘d’en haut’, c’est-à-dire regardant la grande tache de l’existence qui se répand informe là, aux pieds de Mehmed et d’Untel et qui veut les engloutir, les dévorer. Pile ou face. Paris d’un côté, Beyrouth de l’autre, comme le dessin d’un tapis. Ce dualisme est présent sous plusieurs formes : éros et pathos, labyrinthe et plan, distance et proximité, Rana et Untel, ordre et désordre, amour et haine, guerre et paix, lucidité et folie, nuit et jour, présent et flash-back…

La haine se nourrit de désarmement; et de flash-back ; me voici brusquement transbordé à Beyrouth, vidant des chargeurs de hargne dans une façade huppée, ou niquant de mes balles le cœur d’une vitrine inabordable. Mais dès que de retour en salle revoilà ces faciès, ces mimiques, ces grimaces autour de moi, l’impression que tout le monde lorgnait dans ma direction, contenait un rire railleur. Effacer tout ça ! Abracadabra… (…)

Mais dérisoire c’est moi qui l’étais, ça va, je le savais à cinq minutes près. D’où nouvelle réaction ! Repenser plus fort encore ’Liban’, plus fort Beyrouth… j’aurais aussi bien pu penser l’utérus de ma mère. Yeux fermés : c’est la fresque ocre et fumante des grands feux qui embrasent le quartier des ‘grands hôtels’ là-bas, consument les hauts lieux semblables à celui-ci, où l’on pouvait s’éprouver petit, si petit. Transcendance du feu, jubilation coïtale, inversion de l’Ordre ! Jamais les fresques ne durent ? Quelques mois, des jours… que pour un moment peut-être ? le rare qui compte dans une vie. Dans un autre monde, pouvais-je m’illusionner, ton comportement n’aurait pas été pareil; sur l’écran de mes paupières j’inventais ton regard alors plein de moi : la scène est nuit, sur fond d’explosions soufflant en bourrasques, de détonations partout nous cerclant, tu te presses contre moi à l’abri d’un mur dans la rue ténébreuse… (p. 239).

En réalité les espaces tiennent plus à la structure temporelle qu’à celle de la ville, et les seuls retours possibles sont les retours en arrière. Le flash back qui modifie l’ordre des segments temporels ne rentre pas dans la logique narrative qui, d’ordinaire, privilégie une investigation linéaire et un certain travail de construction par le lecteur. Ghassan Fawaz ne restitue pas la chronologie des faits, il s’en faut, mais, tout en essayant de montrer ce conflit au lecteur, il sait qu’il ne pourra l’expliquer en faisant appel au rationnel. Il enchevêtre donc présent et souvenirs. Selon la logique d’une poly-narrativité, il fait ricocher la pensée et les images que le lecteur doit appréhender sans se lasser, et pourtant dans ce chaos, il dégage bien la charpente de ce conflit qui est double : guerre de Libanais entre eux, guerre de non-Libanais sur un sol qui n’est pas le leur. En même temps il est indéniable que si le lecteur espère comprendre quelque chose de ce qui s’est passé pendant cette guerre en lisant ce roman, il se trompe lourdement. L’auteur ne dit ou ne reproduit que des bribes de la réalité libanaise, et pourtant il demande qu’on soit en mesure de la retenir, il demande aussi que l’on soit capable de porter un autre regard sur certains conflits actuels appartenant à un passé encore tout proche.

Mais enfin, s’agit-il d’un énième roman sur la guerre du Liban ? Certes non, bien qu’il s’agisse également et incontestablement de cela. Sous le ciel d’Occident s’inscrit dans cette complexité. Les liens invisibles qui se tissent entre Paris et Beyrouth en constituent le paysage, mais il ne prétend pas élucider les raisons de la guerre. Ce n’est pas un essai pour comprendre un phénomène politique complexe par les chemins détournés de la littérature ; dans cette mêlée, Untel et Mehmed ne sont pas des Fabrice à la recherche de leur Waterloo mais des complexités humaines, des domaines passionnels. C’est une recherche de relations qui unissent les convulsions de la société libanaise à d’autres, parfois très éloignées, et qui, presque toujours, appartiennent à d’autres sphères ; le texte agit alors comme un prisme qui les décompose, les recrée et les projette en d’étranges combinaisons nullement irrationnelles. Jeu de reflets qui est en même temps conflit de raisons.

Untel fait retour à Beyrouth en 1987.

Il aurait fallu être aveugle et désensibilisé pour ne pas voir et sentir au-delà des effets directs de la guerre à quel point Beyrouth avait été ternie dans son être. C’était irrécusable, bientôt le soleil et la mer ne suffirent plus à combler les vides, éponger les trop-pleins. Non, ce n’étaient pas les immeubles lépreux, les quartiers lunaires, auxquels on s’habitue avec une complaisante et étrange ’fierté’ – qui nous rendait supérieurs à tous ces chouchoutés-de-la-vie des autres pays qui n’ont pas connu ça –, ni les collines de détritus avec leurs nuées de mouches et leurs exhalaisons familières, ni le rationnement de l’électricité et de l’eau, voire leur manque pour des jours, relevés tels des défis, non plus même que la ville morcelée, qui s’est encore ratatinée pendant notre séjour sous les exactions sordides, qu’un gros village, qui avait perdu son centre comme on oblitérerait son sexe saccagé, depuis si longtemps avait-elle l’impression qu’elle s’en était fait une raison de vieille fille déglinguée et racornie… Non… c’était le paysage humain surtout ! L’on persistait bien à s’exhiber, séduire, dans des lieux de plus en plus rachitiques, mais le paysage humain ‘général’ n’était plus fait pour un homme et une femme ; surtout pas pour une femme ; ces lugubres rues d’hommes dès la descente de l’ombre, des rues d’Alger. L’atmosphère me devenait plus oppressante chaque nuit malgré le ‘cinéma’ mental que je me mitonnais ; ce noir de rue fuligineux, suffoquant, suintant capricieusement par-ci, par-là une improbable bavure de lumière sale tel un oubli saumâtre. (…)

Le paysage politique accompagnait cette tristesse en la précédant… Les Palestiniens arrachés, la Gauche anéantie ; remplacés par qui ?!… ‘Les hommes de Dieu’ de tous acabits… Ça m’ôtait même l’envie de la dérision ! Je tiendrais jusqu’à cette soirée au Bacha… Un flash-back m’en ramena dans ce resto de la Mouffe, le Pot de fer, tu te souviens… (p. 302-303).

Maintenant c’est Paris qui apparaît en filigrane, montrant ainsi la réversibilité à double mouvement de ces deux villes, « l’écart – dit Jean-Marc Ghitti – n’est pas négligeable entre les deux : le vu est le visible circonscrit par un corps qui se tient ici, et non pas ailleurs »[9]. Fawaz joue avec les lieux comme il jouerait avec un gant, passant de l’endroit à l’envers et de l’envers à l’endroit. Pendant des années tant d’images obsessionnelles de Beyrouth horriblement mutilé sont apparues dans l’esprit d’Untel. Maintenant il se demande comment construire, avec les outils qui sont les siens, un monde, même fragile et usé, où se reconnaître et se situer.

Sous le ciel de Paris

Il lui faut donc un cadre, à la fois intime et insaisissable, où l’on ne manque ni d’idées ni de passion intellectuelle, cet espace intense est la Cité Universitaire : elle représente le moyen pour satisfaire son désir identitaire. Fawaz exprime ainsi le sens essentiel de l’inachèvement de l’œuvre, la capacité de prolongation, de variation, de renouement…

Je tentai parallèlement de renouer avec mon ‘monde d’origine’. Avec appréhension. J’avais conservé précieusement le goût intense de ces soirées libanaises de Paris où l’on se retrouvait à vingt ou quarante, le Liban vivant ses premières années de guerre. Rythme emballé et couleurs chaudes, elles s’étaient progressivement dotées d’une liturgie typique, de danse et de chant, de langage et de façons, qui les empreignaient d’un air de ferveur profane, sorte de lien scé­nique avec Beyrouth, où chacun se retrouvait à la fois acteur et spectateur. La nostalgie y répandait son emprise engourdissante ; évocations de nos soirées ‘extraterrestres’ de là-bas, de notre ‘temps de la guerre’ comme d’un paradis perdu, elles parvenaient à raviver nos rémanences, distillant d’exaltantes sensations drama­tiques qui en ces moments enfumés couvraient à nos yeux leur divertissante facticité (p. 321).

Vingt ans se sont écoulés depuis l’heureuse période doctorale. Untel maintenant habite non loin de la Cité, Rue de la Butte-aux-Cailles. Un soir une jeune fille frappe à sa porte, une photo à la main. ‘Connaissez-vous la personne sur cette photo ?’ dit-elle. ‘Vous viviez bien à la Cité universitaire en décembre 1976 ! Pas que vous ; il y avait un ami aussi. Vous étiez deux… Ma mère a dit ton père c’est l’un de vous deux… elle est morte aussi…’ Il s’agissait bien du résultat vivant d’un spermatozoïde parmi les dizaines de milliards qu’Untel avait répandus à l’époque. Ainsi il revient physiquement et psychiquement sur les lieux d’antan, désireux de déchiffrer une apparente énigme : pourquoi Paris, victime d’une inexorable détérioration, a changé comme Beyrouth, saccagé par la spéculation, la barbarie et l’ignorance après l’avoir été par la guerre ?

Cette sorte de lèpre a rongé les choses et les personnes, même cet espace purifié du monde chaotique, celui qui semblait être le plus immunisé : la ‘Cité-U’. Elle est restée apparemment identique, les résidences sont toujours là, mais désertifiée, anonyme, insipide, elle a perdu l’atmosphère de merveilleux quotidien d’antan Untel aussi a été subtilement et cruellement détruit, et non seulement par Rana. Il accompagne la jeune fille (sa fille ?) à l’aéroport. Au retour il reste pris dans un embouteillage à la porte de la Chapelle…

Puis lentement, gravement, n’en perdant pas un mètre, une vitrine, une odeur, la rue du Faubourg-Saint-Denis… (…) J’égrappais mes souvenirs dans le paysage, accusais sciemment le coup, en manque d’une petite tristesse. Quelques années avaient suffi pour faire le ménage, plus vite encore que sur la Rive gauche ; la patine du temps s’était évaporée des murs, pourtant les mêmes ; les vitrines s’alignaient quelconques, quoique ayant pour beaucoup conservé leur activité d’origine; un vernis insipide avait étalé sa pellicule, aussi bien sur les têtes ; le cœur battait de même que dans les rues avoisinantes la mesure du temps nouveau : machinalement. ‘Tout ça finalement n’a plus tellement d’importance’, comme je n’ai pas aimé cette réflexion ni sa tonalité, prémonitoires du pire ! Cette indifférence déjà, à peine quelques dizaines de mètres plus bas, l’oubli pour effacer. Je poursuivais ma ‘descente’ : la rue Saint-Denis, les Halles, la Seine… mon vide gagnait en consistance ; une sérénité. Huit heures et demie, il est nuit depuis longtemps… En face, la Rive gauche ; un air de bien-être éthéré, fébrile, fait tanguer Paris illuminé, favorisé par la fatigue physique… volupté semblable à la montée d’ivresse quand l’effet d’un puissant besoin de sommeil commence à opérer… Une bulle. Une grosse bulle transparente. C’est dans une grosse bulle transparente que je dévalais avec ma sérénité le pont Saint-Michel, accentuant la sensation de descente, roulant mais la tête toujours en haut. Avec assurance la bulle joua le funambule, dribblant sur toute la moitié du parapet, feignant de chavirer à plusieurs reprises, s’équilibrant in extremis d’un battement de bras, arrachant des coups de freins affolés aux voitures, des cris horrifiés, qui ne réussirent pas à la crever. Le quai Saint-Michel, vue de Notre-Dame, luisante, mystérieuse, animale ; la bulle hésite, va et revient, se décide, tournoie vers la fontaine, prend la rue Saint-André-des-Arts, le boulevard Saint-Germain ; elle s’arrête pour me laisser étaler un voile de buée sur les vitrages, le temps de dessiner je-ne-sais-quoi du doigt, car seul je-ne-sais-quoi quoi affleure, seul je-ne-sais-quoi ne menace pas son essence de bulle. (…) Me voilà reparti… fait froid, la bbbbbbulle, la langue s’engourdit, opte pour un itinéraire calme… Rue de l’Odéon, les lumières faiblissent, le Luxembourg, rue Claude-Bernard, les Feuillantines : le trajet de l’autobus 21, un million de fois rebattu du temps de la Cité-U (p. 460-462).

Untel glane, cela lui permet d’explorer les dimensions, les courbes et variations de son déchirement. ‘Glaner’ c’est ramasser ce qui reste après la récolte de blé. On peut glaner des souvenirs, des images, des odeurs, suivre un chemin de traverse, retrouver des morceaux de lumière, des bouts d’images pour reconstituer un souvenir qui, peut-être n’aura plus beaucoup de rapport avec ce qui a été vécu.

Il glane comme tous ceux qui, ayant vécu à la Cité, revoient tout d’un coup leur vie tissée de coïncidences, de passions, de visages, de souvenirs. Il plonge dans une sorte de ‘merveilleux quotidien’. Sur le trajet du 21 toute une machinerie se met en marche, obéissant à des lois immuables et à des logiques très solides, qui s’offrent volontiers à la libre investigation mais qui restent silencieuses, parce qu’elles ‘pensent’ dans le personnage, s’imposent dans sa mémoire. C’est là que réside le véritable noyau narratif : Fawaz ne se limite pas à faire penser – aussi bien ses personnages que le lecteur – un lieu, mais plutôt à montrer l’emprise que ce lieu a sur une pensée.

C’est bien ce qui m’arrive à moi aussi, chaque fois que je retrouve la Cité, ma chambre à la Maison de l’Italie ou au Collège d’Espagne, le trajet du 21, l’odeur du RER… Ces lieux forment, dans leurs multiples dimensions, un monde complexe, punctiforme, visible et invisible, palpable et impalpable à la fois.

Bibliographie

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Arzu ETENSEL ILDEM

Université Hacettepe, Ankara, Turquie

EXIL ET IDENTITÉ DANS L’ŒUVRE DE KENIZÉ MOURAD

Abstract: During long years Kenizé Mourad worked as a journalist at the Nouvel Observateur. In 1987, she became worldwide famous with her first novel entitled Regards from the Dead Princess. This is the story of Princess Selma, granddaughter of the Ottoman Sultan Mourad V. She died in exile in Paris. In fact Princess Selma is Kenizé Mourad’s own mother. In her second novel The Garden of Badalpur, she writes her own story, her childhood in Paris and her discovery of India and her father, the former Rajah of Badalpur. With her third book Our Sacred Land, Kenizé Mourad returns as a journalist and listens to the voice of ordinary people from Israel and Palestine. She tries not to judge but to understand the two parts. One can detach three themes dominating these books: exile, identity and sense of belonging. The exile of the Ottoman family and the exile of the Palestinian people. The identity quest of Zahr (The Garden of Badalpur) and Kenize Mourad herself. The sense of belonging of two communities to “the sacred land”.

Keywords: Turkish literature, Kenizé Mourad, exile, identity, sense of belonging

Avant de connaître la célébrité mondiale grâce à son premier roman, un best-seller qui a tenu pendant des mois la première place des listes de vente en France, qui a eu le Grand Prix des Lectrices de Elle en 1988 et a été traduit en plus de 20 langues, Kenizé Mourad était journaliste. Après des études de psychologie et de sociologie à la Sorbonne, elle a travaillé au Nouvel Observateur pendant de longues années. Grand reporter, elle s’est spécialisée dans un domaine: crises, conflits et guerres, et dans une région: le Moyen-Orient et le sous-continent indien. En 1983 elle interrompt ses activités de journaliste pour s’adonner à la rédaction de son roman intitulé De la part de la princesse morte. Le succès extraordinaire qu’a obtenu cette oeuvre a permis au public de découvrir son auteur qui est une femme pour le moins surprenante. Kenizé Mourad est princesse ottomane de part sa mère et princesse indienne de part son père, ascendance impériale et princière que cache une naissance parisienne, une éducation française et une vie professionnelle menée en France. Dans son premier livre De la part de la princesse morte (l987), elle a raconté l’histoire de sa mère Selma, petite-fille du sultan ottoman Mourad V[1]. Dans son second livre Le Jardin de Badalpour (l997), elle va raconter sa propre histoire, son enfance de petite orpheline à Paris, ses études à la très catholique et très bourgeoise institution Merici, dans le 7ème arrondissement, sa vie d’étudiante engagée à la Sorbonne et sa rencontre avec l’Inde et son père. Certains ont vu dans ces deux romans une saga familiale à deux volets. En fait, ce sont également et surtout des fresques historiques multicolores : la fin de l’Empire ottoman, le mandat français au Liban, les dernières années de l’Empire britannique des Indes, la proclamation de la deuxième guerre mondiale, l’invasion de Paris par les Allemands et, enfin, les années 90 en Inde où la montée de l’extrémisme hindoue menace le fragile équilibre ethnique du pays. La journaliste est présente dans ces deux romans et seconde la romancière pour créer un univers construit sur des informations extrêmement détaillées d’une exactitude qui se veut méticuleuse. Le troisième et dernier livre de Kenizé Mourad intitulé Le Parfum de notre terre (2003) n’est pas une oeuvre de fiction, il se présente comme une suite d’entretiens effectués en Palestine et en Israël avec des Palestiniens et des Israéliens. Dans cet ouvrage c’est la romancière qui vient aider la journaliste à exprimer les émotions et les souffrances des personnes rencontrées et à en brosser des portraits vifs et rapides qui les rendent plus tangibles et combien plus crédibles.

Que ce soit dans ses romans ou dans son ouvrage sur la Palestine, Kenizé Mourad parle d’une expérience personnelle. Elle n’a certes pas connu sa mère qui est morte quand elle avait un peu plus d’un an, mais pour écrire son histoire « elle a fait confiance à son intuition et à son imagination »[2]. La narration dans De la part de la princesse morte est faite par une instance narratrice omnisciente et omniprésente. Kenizé Mourad précise dans une note, au début du livre, que l’Histoire qu’elle tente de reconstituer pour accompagner Selma de son enfance à sa mort, est « souvent différente »[3] de l’histoire officielle. Dans la première partie du roman intitulée « Turquie », les événements sont exposés par les membres de la famille ottomane[4]. Le sultan Vahideddine est obligé d’accepter les conditions de paix imposées par les alliées, tandis que les résistants d’Anatolie refusent et organisent la lutte armée. La mère de Selma, Hatidjé sultane soutient les combattants d’Anatolie, tout en restant attachée au pouvoir impérial[5]. Sa position est en quelque sorte la réhabilitation de l’attitude de la famille ottomane pendant la guerre d’indépendance. Il est évident que la princesse Hatidjé ne va pas applaudir à la création de la nouvelle assemblée nationale qui déclarera quelques années plus tard l’abolition du sultanat et la proclamation de la république et, faire les éloges de Mustafa Kemal qui, envoyé selon elle en Anatolie par le sultan Vahideddine, aurait agi par ambition personnelle et aurait voulu fonder une république pour en prendre la présidence[6].

Le Jardin de Badalpour se présente au début comme un roman autobiographique. Zahr, la fille de Selma, parle de son enfance, de son adoption par la famille du consul général de Suisse à Paris. Elle décrit les milieux estudiantins de Paris des années 59-61 où elle assiste aux cours de Lacan avec Françoise Dolto à ses côtés. C’est l’avant-garde des années 1968 ; à quelques années près nous retrouvons un peu le climat des Samouraïs[7] : « (…) nos révoltes se nourrissaient des mêmes indignations que celles qui allaient engendrer, sept ans plus tard, la révolution culturelle de Mai 68 »[8]. Dans la deuxième partie du roman la narration passe de la première à la troisième ; on a l’impression que Kenizé Mourad se distancie en quelque sorte de son personnage. D’ailleurs l’instance narratrice ne nous dira pas ce qu’il advient de Zahr à la fin du roman. La montée du nationalisme hindou et la destruction de la vieille mosquée de Babur sont les événements historiques qui accompagnent la lutte de Zahr pour reprendre son jardin de Badalpour. À la fin du roman, le message d’unité et de fraternité, exprimé par les habitants de Bombay proposera une solution, non seulement au malaise du peuple indien mais aussi à celui de Zahr.

Dans son dernier ouvrage Kenizé Mourad retourne au journalisme. En 2002, lors d’un séjour de plusieurs mois au Moyen-Orient, elle a écouté « les voix de Palestine et d’Israël ». Estimant que « la situation dans cette région depuis plus de deux ans ne permet plus de continuer à se taire »[9] elle a voulu partir à l’écoute des uns et des autres, et, comme Spinoza, elle a voulu « non pas juger, mais essayer de comprendre ». Dans ce livre Kenizé Mourad a donné la parole à des gens ordinaires. Le dialogue est au premier plan mais chaque rencontre est comme une petite scène avec un cadre particulier et des personnages décrits en quelques mots, qui ont tous une histoire, pour la plupart du temps tragique, et des gestes poignants qui marquent le lecteur. Morane, qui porte une perruche bleue sur l’épaule et dont la meilleure amie a été tuée dans un attentat kamikaze, est touchante, « on ressent son désarroi, sa solitude d’enfant de divorcés, son besoin de chaleur qu’elle compense en frottant tendrement sa joue contre le plumage de l’oiseau »[10]. Kenizé Mourad essaye de garder une certaine distance vis-à-vis de ses interlocuteurs mais parfois l’émotion est trop grande, comme quand elle parle avec Hussam, le petit garçon qui a été blessé sans raison par les soldats israéliens :

« Je l’ai embrassé sur le front et suis sortie précipitamment pour cacher mes larmes. Ce beau petit garçon ne le sait pas mais il est, à jamais infirme »[11].

Deux romans d’une même veine et un recueil d’entretiens ; quels sont les liens qui les relient ? Quel est leur point de convergence ? Nous allons voir que trois thèmes majeurs, qui sont d’ailleurs complémentaires, dominent ces œuvres : l’exil, l’identité et l’appartenance ; trois aspects d’une même problématique.

L’exil

Au commencement il y avait l’exil. L’exil d’une famille impériale qui a dû quitter le pays qu’elle gouvernait depuis plus de six siècles. L’exil d’un peuple qui a dû céder ses terres à un autre peuple qui revenait de loin recouvrer ses possessions bibliques. De la part de la princesse morte commence avec l’annonce de la mort du Sultan Abdulhamit qui sonne le glas de la dynastie des Ottomans[12]. Le peuple pleure le dernier grand sultan et les temps révolus à jamais où, l’Empire ottoman était encore une puissance respectée en Europe. Abdulhamit avait fait emprisonner le grand-père de Selma, prétextant qu’il était déséquilibré mentalement et, par conséquent inapte au règne. Les sultans qui ont suivi Abdulhamid n’ont pas pu mener à bien l’Empire qui est parti à la dérive. Il est vrai que le rôle du triumvirat de Jeunes Turcs n’a pas été des moindres et les ambitions d’Enver Pacha n’ont fait qu’accélérer la fin. Dans la première partie du roman, l’apparition de la petite réfugiée russe est une prémonition : Selma l’accueille, elle et son père, le comte Walenhoff, officier de cavalerie de l’armée du tsar, et, compatissante, écoute leur histoire avec des larmes aux yeux. Quelques années plus tard elle aussi prendra les chemins de l’exil. Le départ de la famille impériale était-il inéluctable ? Est-ce qu’on aurait pu éviter les souffrances et la misère aux descendants des ottomans ? C’est là le sujet d’une discussion qui dépasse les cadres de la littérature. Mais il est vrai que Hatidjé sultane, la mère de Selma, ne vivra que soutenue par l’espoir de retourner un jour à son pays[13] et Selma elle-même n’oubliera jamais « sa belle Istanbul ».

De la part de la princesse morte est l’histoire d’une fin : la fin d’un empire. Avec des réminiscences dans le texte d’une autre fin : la fin de l’Empire russe[14]. Ces fins qui préparent les exils. Quand Selma est en Inde, elle pressent la fin des principautés musulmanes. La fin de l’empire colonial britannique est souhaitée par les princes indiens eux-mêmes, mais tous ces les maharadjahs, radjahs, nawabs et autres souverains, ne réalisent pas que l’indépendance, une sorte de révolution en somme, sera la fin de leur système de privilèges. Pour certains d’entre eux ce sera l’exil, le départ vers le Pakistan.

La petite phrase de l’épilogue donne une force rétrospective au roman : « Ainsi s’achève l’histoire de ma mère ». L’héroïne de Kenizé Mourad, cette attachante princesse ottomane qui a bel et bien existé, c’est donc sa propre mère et, cette famille ottomane qui s’est dispersée aux quatre coins du monde c’est sa propre famille ! Cet aveu pudique est arrivé à la fin de l’histoire, quand le lecteur est encore saisi par la mort inattendue de Selma. De la part de la princesse morte est l’histoire de l’exil des derniers ottomans, des « Osmanoğlu », racontée par l’une d’entre eux. Histoire tragique comme fut la fin de toutes les grandes dynasties.[15] A l’annonce de l’exil, décrété par l’Assemblée Nationale Turque en 1924, après l’abolition du califat, les princes et princesse de sang ottoman et les quelques fidèles qui les accompagnaient[16] sont partis en Italie, en France, au Liban, en Egypte, aux Etats-Unis et en Inde, comme les princesses Duruchehvar et Nilufer qui ont été mariées aux fils du Nizam de Hyderabad. Avec sa mort à Paris, dans la misère, Selma partage le destin de plusieurs membres de sa famille.[17] Elle n’est pas la seule à être enterrée au cimetière musulman de Bobigny. Ahmed Nureddin Efendi, un des fils du sultan Abdulhamid est mort en exil à Paris, en 1945 et, un autre de ses fils, Abdurrahim Efendi, s’est suicidé de désespoir et de misère dans une chambre d’hôtel toujours à Paris. Les deux sont enterrés à Bobigny[18]. La fin de Selma se présente donc comme le symbole des souffrances des siens. Le ton narratif ne souligne pas l’aspect tragique de la situation mais le dénuement de Zeynel, le drap blanc trouvé dans un coin par le gardien du cimetière, le bout de marbre qui porte le nom de Selma, sont autant de détails imprégnés d’une tristesse accablante[19].

La misère et la tristesse engendrées par l’exil, nous les retrouvons également dans Le Parfum de notre terre, notamment chez Nabil qui habite au camp de Jabaliya, au nord de Gaza. Ses parents ont dû quitter leur village qui se trouvait de l’autre côté de la bande de Gaza. Après 1967, il est allé ramasser des oranges dans son village natal. Le nouveau propriétaire de la terre était un juif hongrois. Quand la grand-mère de Nabil a eu le droit de retourner voir sa maison, elle « s’est agenouillée sur le sol de son jardin et s’est couverte la tête de terre en pleurant. Elle est morte peu après »[20].

Identité

« Mon identité, c’est ce qui fait que je ne suis identique à aucune autre personne »[21] écrit Amin Maalouf dans les Identités meurtrières. Partant d’une constatation aussi simple, il est intéressant d’observer que la notion d’identité a posé tant de problèmes dans les siècles passés et continue de le faire d’une façon si violente de nos jours. Pour Zahr, la fille de Selma, elle se pose dès la naissance. « Sur ce qu’il est convenu d’appeler ” une pièce d’identité ” on trouve nom, prénom, date et lieu de naissance, photo… »[22] continue Amin Maalouf. Ce qui n’est pas aussi simple pour Zahr ! D’abord elle devait s’appeler Zahra mais le « a » final est tombé. Puis le nom de son père a été transformé : de radjah de Badalpour, il est devenu un simple commerçant. Sa date de naissance a été faussée, sa naissance a été déclarée à la mairie alors qu’elle était âgée de plus de 6 mois. Seul le lieu de naissance est vrai : Paris pendant l’occupation allemande. Sa mère disparue à jamais, Zahr reste toute seule au monde. Qui est-elle ? Ottomane et turque, musulmane sunnite par sa mère ou indienne et anglaise, musulmane chiite par son père « du Zinde » ou encore américaine et chrétienne par cet autre père qui la réclame ? En tout cas les bonnes sœurs qui s’occupent d’elle avec beaucoup de dévotion finiront par la faire baptiser. De part le « jus solis » Zahr est française car elle est incontestablement née en France. C’est d’ailleurs pour qu’elle naisse en France que sa mère se trouvait à Paris quand éclata la guerre. Elle voulait fuir les affrontements entre musulmans et hindous à Lucknow et elle se retrouva au milieu de l’Europe en guerre avec la menace d’être déportée en tant que sujet anglais. Ce fut peut-être le sort du fidèle Zeynel : « étranger parmi les étrangers, a-t-il été embarqué dans quelque wagon plombé ? »[23].

Pour Selma la France c’est d’abord une langue qu’elle apprend par Mademoiselle Rose dès sa petite enfance. Nourrie des romans de Pierre Loti et de Claude Farrère, cette gouvernante française a jeté les fondements de l’éducation française de Selma[24], éducation qu’elle continuera à Beyrouth chez les « Sœurs de Besançon ». Cela ne se passe pas sans heurts : l’histoire enseignée par les Sœurs ne coïncide pas avec celle de Selma. Comment peut-elle admettre qu’on insulte ses ancêtres, les derniers sultans ottomans ? « Révérende mère, que feriez-vous si on vous forçait à réciter – sa voix s’étouffe – que votre grand-père était fou… votre grand-oncle un monstre sanguinaire… votre autre grand-oncle un faible d’esprit et le dernier un lâche ? »[25]. Heureusement, la révérende mère Marc comprend la sensibilité de Selma et garde la petite princesse ottomane dans le sein de la culture française. Dans ce Liban de l’entre-deux-guerres sous la domination française Selma est confrontée aux problèmes politiques engendrés par la présence française mais elle en subit aussi l’influence. D’ailleurs en Inde, on la prend souvent pour une française à cause de ses manières occidentales, de son teint blanc et du français qui est comme sa langue maternelle. Quand Selma arrive en France en 1939, elle se sent parfaitement à l’aise dans le monde parisien. Tout un passé d’affinité culturelle l’a donc menée au pays où est née sa fille.

L’Inde qui accueille Selma à son arrivée à Lucknow est un pays qui se trouve sur le point de céder à la montée de l’intolérance religieuse. Les hindous et les musulmans s’affrontent sous le regard réprobateur du maître colonial, la Grande Bretagne, qui, d’autre part, est bien aise car cette situation est pour elle un prétexte pour prolonger sa présence en Inde. L’Inde comme l’Empire ottoman, était un espace multiculturel où toutes les religions vivaient ensemble, dans une harmonie respectueuse des différences mais, la présence et la politique des Anglais ont détruit cet équilibre. Selma, qui n’a jamais fait montre de piété jusqu’à son mariage, est furieuse quand elle apprend que les femmes n’ont pas le droit de prier dans les mosquées en Inde et, déclare qu’elle est petite-fille de khalife et que personne ne peut l’en empêcher. Elle revendique son identité de musulmane tout en refusant pourtant le « purdah », tradition qui oblige les femmes à se couvrir. Déjà à 12 ans, elle avait mis en pièces son premier tcharchaf. Selma se réclame d’un Islam mystique dont elle reconnaît les préceptes pendant le moushaïra[26] organisé par le radjah de Mahdabad. Aux paroles de la Bhagavad-Gita, grand livre sacré de la religion hindoue, répondent celles du « Traité de l’unité » d’Ibn-Arabî, l’un des plus grands mystiques de l’Islam. Ces mots sacrés « se renvoient comme en écho, à travers les siècles et les continents, les mêmes profondes intuitions, la même Vérité »[27]. Dieu est unique, l’être suprême est le même pour chacun. Nous sommes tous Dieu et, l’Infini ne se divise pas.

Plusieurs années plus tard, Zahr découvre dans le palais de Lucknow les livres de sa mère et lit à son tour les paroles du Bhagavad-Gita ; comme sa mère, elle comprendra l’unité du monde. Pourtant, à son grand désespoir, elle sera témoin de la destruction de la mosquée de Babur par les extrémistes hindous. Ce qu’elle et sa mère ont compris, échappe à tous les autres. Kenizé Mourad qui se définit comme musulmane est très proche de ses héroïnes[28].

Tout en assumant son identité de musulmane (c’est à Delhi que, pour la première fois de sa vie elle entrera dans une mosquée)[29], Zahr se bat contre une certaine perception de l’Islam conservateur, voire intégriste. Elle s’insurge contre le port du burkah, et la conférence qu’elle devait donner à propos de la destruction de la mosquée de Babur tourne en un réquisitoire contre les ulémas conservateurs[30]. Il est intéressant de voir que de 1923, où la petite Selma déchirait son tcharchaf, à 1992, où Zahr essaye de convaincre les musulmanes de Licknow que le burkah n’est pas mentionné dans le Coran, 80 longues années ont passé.

En Palestine, les musulmanes pensent plus à leur survie qu’à leur émancipation mais même dans ces conditions difficiles, Kenizé Mourad souligne le poids supplémentaire qui pèse sur les femmes. Pendant qu’elle s’entretenait avec un groupe de jeunes, on vient les avertir que l’armée israélienne va investir la ville. Iman, l’une des jeunes palestiniennes du groupe doit rentrer chez elle, au camp, bravant par là un grand danger car la tradition veut qu’une fille retourne chez elle la nuit. « Même en ces temps de guerre, de dangers, d’horreurs, la femme doit continuer à sacrifier sa vie à cette étroite idée de la vertu… »[31] commente Kenizé Mourad.

Appartenance

« Notre terre » c’est la Palestine : elle appartient aux juifs et aux arabes et aussi aux chrétiens. Si Dieu est unique, sa terre peut nous accueillir tous[32]. L’imam d’un petit village près de Jénine dont les habitants sont à majorité chrétiens, confectionne des parfums chez lui : c’est son hobby. Un imam parfumeur au cœur de la Palestine ! Il marche avec difficulté car sa colonne vertébrale a été abîmée dans une prison israélienne. Il peut imiter n’importe quel parfum pourvu qu’il en ait un échantillon mais il préfère créer ses propres parfums à la demande de ses clients, les villageois des environs. Nous pensons à la passion qu’avait Amir, le radjah de Badalpour pour les parfums. Un vieux marchand venait lui vendre des essences aussi rares que subtiles qui transformaient la vie d’Amir : « Cet amour des parfums est un trait de famille »[33] disait-il à Selma. Plusieurs années après, cet imam parfumeur a sans doute rappelé à Kenizé Mourad son personnage fictif : en effet les orientaux aiment les parfums envers et malgré toutes les circonstances.

Le drame qui se joue actuellement en Palestine vient de ce sentiment d’appartenance qu’éprouvent deux peuples pour la terre. D’un côté une appartenance qui remonte à l’histoire biblique et de l’autre à une réalité de plusieurs siècles. Des deux côtés, la prise de conscience identitaire est exacerbée : on est chez-soi, c’est à l’autre de partir. Nabil, l’exilé du camp de Jabaliya a posément analysé la situation : « Le problème entre les Juifs et nous n’est pas un problème religieux, ni un problème de compréhension, c’est que nous réclamons la même terre »[34]. Des hommes de bonne volonté luttent ensemble pour protéger la terre qui reste aux Palestiniens. Le rabbin Jeremy travaille pour le groupe « Rabbins pour les droits de l’homme » et essaye de protéger les Palestiniens contre les attaques des colons. Les habitants du village palestinien de Kafr Youssef ne peuvent pas récolter leurs olives, ils sont systématiquement empêchés par les menaces des colons de Tapuah, qui voudraient s’approprier de leurs champs car la terre qui n’est pas travaillée, est confisquée par les Israéliens et passe aux colons. Les habitants de Hirbet Yanoum, un autre village palestinien proche de Kafr Youssef, ont dû abandonner leur terre, la laissant à des colons.

Cet attachement à la terre, Selma et Zahr l’auraient ressenti de la même façon au plus profond d’elles-mêmes. Elles se sont battues chacune à sa façon pour la terre de Badalpour. Selma aurait voulu lutter pour « son Istanbul », mais elle était trop jeune. Sa terre natale, elle l’a perdue à cause des aléas de l’Histoire. Dans toutes les autres villes où elle a vécu, Selma a voulu retrouver Istanbul, la douceur des rives du Bosphore, la majesté des mosquées et la splendeur des palais impériaux[35]. Elle a frémi aux côtés de sa mère Hatidjé sultane quand les navires alliés se sont montrés au large de la Corne d’Or. Elle a maudit le moment où de la fenêtre du train défilaient les dernières visions de sa ville. Beyrouth et Lucknow n’ont jamais pu remplacer Istanbul. Partout elle était l’étrangère, les autres le lui faisaient sentir. Seul Badalpour était différent. Elle pensait avoir retrouvé une appartenance : des villageois qu’elle aimerait, qu’elle pourrait aider et qui l’accepteraient comme leur véritable souveraine. C’est à Badalpour qu’elle oubliait son exil et qu’elle retrouvait une paix intérieure, qu’elle se réconciliait avec son destin. Pourtant, au cours des émeutes entre hindous et musulmans, quand elle a voulu empêcher les massacres et qu’elle s’est interposé entre les deux communautés, on lui a crié à la figure : dehors l’étrangère ! « Elle ne pleure plus. A Beyrouth déjà, au couvent des Sœurs de Besançon, les élèves la tenaient à distance parce qu’elle était “ la Turque ”. Depuis l’exil, partout elle est… l’étrangère »[36].

Avant d’appartenir à une terre on appartient à une famille. Selma a souffert quand son père est parti sans même lui dire adieu. Il n’a pas voulu accompagner ses enfants en exil. Pour Selma, c’était une blessure toujours ouverte. Pourtant, paradoxalement, au nom de la sauver du « purdah », elle a tenté de supprimer le père de sa propre fille. Zahr a grandi entourée de plusieurs pères, en l’absence du vrai. Ce qu’elle a toujours voulu avant tout, c’était d’appartenir à une famille :

« Ma famille, mes frères… ces mots roulent sous sa langue comme une gourmandise étrange ; elle entrevoit le délice de liens stables et indiscutables, avec leur cortège de droits et de devoirs naturels et incontestables »[37].

Badalpour pour elle c’est la terre de sa famille, le jardin moghol qui était l’endroit préféré de sa mère, représente l’amour de Selma et d’Amir. Ce jardin est son identité, son appartenance, elle n’acceptera jamais qu’on le lui prenne des mains. Avant d’arriver à ce jardin Zahr s’est sentie étrangère partout. En Inde, et en France à laquelle elle reproche de l’avoir soustrait à sa véritable famille. Elle avait même pensé à tenter sa chance au Pakistan où vivait sa tante Zahra mais finalement ce projet ne s’est pas réalisé. Du pays de sa mère Zahr n’en parle pas beaucoup. Peut-être Kenizé Mourad le fera-t-elle dans un prochain livre. Furtivement Zahr avoue qu’elle ne sait pas le premier mot de sa langue maternelle. Mais quand elle a dévoilé son identité au vieux guide du palais de Topkapi, celui-ci lui a témoigné aussitôt un respect et un amour dont elle était très touchée[38].

Le jardin de Badalpour est devenu pour Zahr le symbole de l’appartenance à une terre. Puis un jour, le 15 février 1993, à Bombay, pendant qu’elle participe à la chaîne humaine pour l’unité et la paix, elle se demande si, après tout, l’identité et l’appartenance sont vraiment essentielles ? De famille elle en a eu, elle en a perdu. De pays elle en a eu beaucoup tout en restant étrangère partout. Quant à la religion, elle a compris que toutes mènent « vers une même réalité »[39]. Le jardin n’était qu’un prétexte, « mais il lui est nécessaire, car, à travers lui, elle se bat pour la justice et la dignité. Et que c’est dans ce combat qu’on forge son humanité »[40].

Selma, Zahr et Kenizé Mourad, trois visages pour une seule femme ? La seule chose dont nous sommes sûrs c’est que Kenizé Mourad, journaliste de son état, a décidé un beau jour d’écrire l’histoire de sa mère. Puis elle a continué d’écrire l’histoire de la fille de sa mère. Etait-ce sa propre histoire ? Peu nous importe. Selma a souffert de l’exil, Zahr souffrira de ne pas connaître son identité et s’accrochera à son appartenance au Sultan Bagh, le jardin de Badalpour. Kenizé Mourad, entre temps, a compris, mais sans doute le savait-elle déjà, que l’important c’est de pouvoir assumer toutes les identités du monde. L’écrivain, forte de son expérience romanesque et de la leçon humanitaire qu’elle en a tirée s’est tournée vers le problème israélo-palestinien et a réalisé cet admirable ouvrage qui en dit plus sur ce conflit complexe que beaucoup de livres d’analyse historique et politique. Quelles que soient son identité et ses appartenances Kenizé Mourad écrit en français. Pour ses lecteurs en Turquie, elle est une princesse turque. Pour ses lecteurs indiens elle est sans doute une princesse indienne. Pour ses lecteurs français elle appartient à la France.

BIBLIOGRAPHIE

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BARDAKÇI, Murat, Son Osmanlılar, Istanbul, Pan Yayıncılık, 1991.

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MOURAD, Kenizé, De la part de la princesse morte, Paris Laffont, 1987

MOURAD, Kenizé, Le Jardin de Badalpour, Paris, Fayard, 1998.

MOURAD, Kenizé, Le Parfum de notre terre, Paris, Laffont, 2003.

www.webdo.ch Interview de Françoise Boulianne avec Kenizé Mourad.

www.l’ewpressiondz.com/archives Kenizé Mourad à l’expression.

Jean-Pierre Castellani

François Rabelais University, Tours, France

AMIN MAALOUF À LA RECHERCHE DE SES ORIGINES

Abstract: In his latest book Origines (Grasset, 2004), Amin Maalouf delves into his personal and familial history, developing a veritable quest for his ancestors that becomes an individual and collective memory of Lebanon. In this quest he comes to grips with the autobiographical as well as the mythical. By returning to his origins the author leads us back to our own beginnings in a complex dialectics between East and West. The analysis is based on the theory of autobiography and an attempt to understand the singularity of the proposed pact between author and reader.

Keywords: Lebanese literature, Amin Maalouf, the quest for the ancestors, the reading pact

Amin Maalouf, écrivain libanais de langue française, est, sans aucun doute, un cas particulièrement significatif d’une littérature de l’exil fondée sur le métissage et la construction identitaire. Né en 1949 à Beyrouth, il a quitté le Liban en 1976 au moment de la guerre civile qui a fait s’affronter diverses communautés de ce pays complexe et, depuis cette date, il réside en France et y publie régulièrement des livres. Il a précédé les mouvements de transferts et d’hybridation qui se multiplient dans notre société puisqu’il écrit en français depuis 1983. La publication, en février 2004, de Origines[1] a conduit la critique à considérer ce texte d’Amin Maalouf comme autobiographique alors que ses précédentes œuvres avaient été reçues comme des fictions comme, par exemple, Le rocher de Tanios[2], Prix Goncourt en 1993, ou comme des analyses théoriques comme Les identités meurtrières en 1998[3]. Certes, en tant que libanais, fils de parents qui s’étaient mariés au Caire en 1945, la langue maternelle de Maalouf est l’arabe qui fut tout naturellement la langue de ses premières lectures. C’est ainsi qu’il raconte, dans Les identités meurtrières, comment, enfant, il a lu Dumas, Dickens en arabe. Poussé par sa mère qui était catholique, le jeune Amin fut scolarisé à l’Ecole française des pères Jésuites, contrairement à la coutume qui voulait que les enfants prennent l’anglais comme deuxième langue. On pourrait, bien entendu, essayer de comprendre l’itinéraire linguistique qui a conduit Amin Maalouf à adopter le français comme langue d’écriture : de l’arabe de sa mère au français de l’école, c’est ce dernier qui l’a emporté. Il y a, dans ce choix délibéré, un exemple typique de ce phénomène de la Langue de l’autre ou de la double identité de l’écriture qui reflètent, en général, ce que l’on appelle maintenant le double-jeu, le double-je, l’entre-deux. En effet, on est toujours pris entre deux identités quand on se trouve comme lui dans un pays compliqué, entre occident et orient, avec des identités diverses qui ne sont ou ne devraient pas être, comme il le dit, des « identités meurtrières », car les identités peuvent l’être, on s’en aperçoit hélas de nos jours dans de nombreuses parties du monde, mais plutôt des identités fécondes. Se méfiant du mot « identité » Maalouf se penche plutôt sur la complexité des mécanismes de son identité.

Dans tous ces cas de figure, on peut considérer que l’écrivain qui adopte une autre langue vit ou provoque une espèce de renaissance, il se rebaptise travers cette décision, il se donne une langue choisie et non subie. Encore une fois la langue maternelle, on ne la choisit pas, elle nous est imposée par le corps de cette mère qui nous a fait et conçu. On est « mis au monde » comme une pièce de théâtre est « mise en scène ». Oui, la première langue étrangère que l’on apprend est bien la langue maternelle, et s’en évader est un acte de liberté, une affirmation d’indépendance. C’est une décision d’adulte qui prend et emprunte une nouvelle langue.

Pourtant, cette langue étrangère va servir à Amin Maalouf d’instrument linguistique pour réfléchir sur sa propre identité et non sur la nouvelle au service de laquelle elle semble se ranger. C’est un cas très courant dans ce genre de mouvements : la langue d’adoption sert à revenir inlassablement, de façon obsessionnelle, sur les conditions de vie dans l’autre langue. Pensons aux espagnols Jorge Semprún ou Michel del Castillo qui arrivent en France très jeunes, écartés par les soubresauts de l’Histoire, de leur terre d’origine, à savoir la guerre civile espagnole, de 1936 à 1939. Leur nom de famille est déjà tout un programme linguistique et humain fort complexe : Miguel devient Michel et Jorge Georges. Tous deux ont toujours écrit leur oeuvre en langue française. On peut considérer que Michel del Castillo est un écrivain de langue française car il ne supportait plus ce qu’il appelle les criailleries du discours franquiste à la radio. Semprún, de son côté, a publié, en 2003, son premier texte en espagnol, alors qu’il a plus de 80 ans, et l’a fait traduire en français par un traducteur professionnel, ce qui confirme des rapports étranges avec ces deux langues. Mais précisément la langue de ces narrations sera la langue française, adoptée, dans ces cas, à la suite d’une situation d’exil, de violence, de souffrance.

L’adoption, comme on le dit d’un enfant, d’une langue autre exerce une influence, en définitive, sur l’identité, c’est une quête d’identité, une conquête d’identité, un enrichissement d’identité. Ce n’est pas la manifestation d’un manque ou d’une perturbation ou d’une marginalisation qui serait le fait de barbares comme disaient les grecs, de gens aliénés au sens premier du terme c’est-à-dire devenus autres, mais au contraire, celle de la volonté de gens qui arrivent à nous fournir des oeuvres romanesques, théoriques, historiques.

Dans le cas de Amin Maalouf, cette quête s’articule autour d’une autobiographie tout à fait singulière puisqu’il va nous parler beaucoup plus de sa famille que de lui-même, dans « une patiente remontée vers les origines » (O : 359) et « une reconquête qui devrait être patiente, dévouée, acharnée, fidèle » (O : 260) en pratiquant ce qu’il appelle déjà dans Les identités meurtrières un « examen d’identité »[4] comme d’autres font leur examen de conscience. Le texte se présente, sans aucune ambiguïté, sous la forme d’un récit de vie, de la vie de l’auteur du livre et du narrateur qui se confondent, même s’il ne se montre pas de façon explicite, comme un récit rétrospectif qu’une personne réelle nous fait de sa vie. Ainsi que l’attestent le crédit de la photographie d’une famille libanaise, qui est tirée des archives de l’auteur, et dont on apprendra plus tard, au détour du récit, qu’il s’agit d’une représentation d’un pique-nique qui met en scène son grand-père Botros, sa femme Nazeera et leurs enfants (O : 220, 429), et les paratextes que constituent une sorte de préface écrite à la première personne ou des Notes et remerciements en fin de volume, adressés à des membres de son entourage et qui précèdent une représentation graphique de ses origines familiales qu’il voit plus comme une « carte routière » (O : 482) ou un « campement » (O : 482) que comme le traditionnel arbre généalogique qu’il réfute.

Le lecteur entre dans l’intimité du narrateur, plus exactement dans celle de ses ancêtres qui vont le conduire dans une histoire typiquement libanaise. La reconstitution du passé mystérieux de cette tribu des Maalouf, à la fois arabe et chrétienne, lui sert non seulement à comprendre d’où il vient mais aussi quel a été le destin de ces libanais pris entre la tentation exaltante de partir ailleurs pour créer une vie nouvelle et celle, plus problématique, de construire, ici, un monde meilleur. Il suit, de la sorte, une démarche semblable à celle de Marguerite Yourcenar qui, dans sa trilogie autobiographique Le labyrinthe du monde, après avoir évoqué directement la figure maternelle dans Souvenirs pieux, remonte, pour celle de son père, dans Archives du Nord, dans le réseau de « la nuit des temps » jusqu’au Moyen Âge et même, lâchant ce qu’elle appelle « cette corde raide qu’est l’histoire d’une famille »[5], jusqu’aux temps romains et préromains.

Toute autobiographie est ou devrait être d’abord la biographie des autres, les parents et les ancêtres en particulier. C’est ce postulat que Maalouf met en pratique dans Origines puisque son récit commence, certes, par un événement personnel marquant, la mort de son père, en août 1980, juste cinquante six ans après Botros, mais, dans une construction parfaitement circulaire, revient, dans le dernier chapitre, à ce choc initial. Entre temps, il va nous présenter une véritable course en quête de sa famille, en remontant de ce père à son grand-père et à son grand-oncle et à une foule de membres de sa famille. L’essentiel du récit est, en définitive, une tentative de reconstitution de la vie aventureuse de ces hommes et de ces femmes dont il se sent et se sait l’héritier. En les racontant il va se trouver : la connaissance des autres lui permettra de mieux se connaître lui-même. L’autobiographie ainsi conçue commence par autrui pour arriver à soi, et non l’inverse comme cela est souvent le cas.

Pour y parvenir, le narrateur utilise tous les moyens habituels pour entrer dans le mystère de ce passé : d’abord, au Liban, des entretiens avec des témoins, comme la vielle cousine Léonore ou l’observation de photographies familiales. Nombreuses sont les citations de photographies qu’il décrit et analyse, comme celle par exemple de son arrière grand-mère Soussène :

J’étale sur le bureau devant moi les plus vieilles photos de nos archives familiales, pour mettre des visages sous les prénoms (O : 58).

L’intégration d’un commentaire de photographie sert, une fois encore dans un texte autobiographique, de révélateur du passé, de capteur de cette réalité lointaine, elle est une marque visuelle du « ça a été » dont parlait Roland Barthes, elle fournit des traces réelles à ce qui est déjà, par nature, une trace, le récit de soi, elle a une évidente fonction référentielle et renforce l’impression de vécu partagé sous le regard du narrateur.

La consultation, la lecture et l’analyse de la correspondance participe du même effet de réel. En lisant ces lettres, Maalouf pénètre alors dans l’intimité de son grand-père Botros et de son grand-oncle Gebrayel, en particulier, en découvrant les lettres qu’ils ont échangées. La lettre personnelle, par sa situation entre vie et littérature, est à l’évidence, du domaine du privé, c’est pourquoi elle est protégée par la législation : une personne extérieure à l’échange ne doit pas la lire. Ouvrir et lire une lettre qui ne vous est pas adressée est une façon d’entrer dans un réseau d’intimité plus ou moins forte, plus ou moins secrète. Dans cette perspective, lire la correspondance de ses ancêtres est une forme de voyeurisme et même de viol auquel Maalouf nous convie et la reproduire in extenso induit toujours un effet de vécu, de vrai qui, dans ce cas, donne vie à ces hommes. Dans la malle que lui offre sa mère il découvre les nombreuses lettres échangées entre les deux frères, il en vient même à reproduire des brouillons de certaines d’entre elles. Il comprend au passage le mystère de cette aventure cubaine de Gebrayel, qui était devenu un personnage légendaire et fascinant, un mythe, dans la mémoire collective de la famille.

Il ne se contente pas d’entrer dans l’intimité des autres, il nous fait pénétrer dans la sienne en nous offrant son carnet de voyage à Cuba sur les pas de son grand-oncle qui s’y était installé pour ne jamais revenir. Le chapitre « Demeures » est un authentique journal intime de ce séjour à la Havane où il rapporte comment il se rend au cimetière pour voir la tombe de son ancêtre, puis à la Bibliothèque Nationale pour consulter les journaux de l’époque et comprendre les circonstances de l’accident de voiture dans lequel périt Gebrayel : il lit les dépêches d’agences qui relatent le fait-divers, il découvre le faire-part des funérailles, il trouve la maison magnifique qu’il avait achetée et décorée à sa manière, il prend conscience de l’importance de l’engagement maçonnique de cet homme. Il en fera de même avec Botros dont il reconstitue minutieusement l’itinéraire, depuis sa formation chez les missionnaires américains jusqu’à son activité d’enseignant à l’École patriarcale à Beyrouth puis à Zaleth au collège oriental gréco-catholique, de conférencier, de poète, de dramaturge, d’homme d’affaires, de fondateur de l’École Universelle.

Pourtant, l’intérêt du livre ne vient pas tant de ces techniques de restitution du passé qui sont communes à beaucoup de récits de ce genre mais plutôt de sa structure qui prend la forme d’une investigation policière, un véritable roman d’aventures, à épisodes successifs créant un effet de suspense, plein de surprises, de rencontres dues au hasard. Ce qui se présente à nous comme un traditionnel retour en arrière, à partir du décès du père, dérive, tout de suite, vers d’autres personnages qui ne vont pas conduire le récit vers le moi du narrateur, situé seulement dans le temps de l’écriture du livre, entre septembre 2000 et décembre 2003, à Paris, à la Havane ou à Beyrouth ou très peu vers ce père récemment disparu, comme on pouvait s’y attendre, mais plutôt vers d’autres membres de la famille, plus lointains, en rebondissant dans d’incessantes digressions, des bifurcations parfois déroutantes mais toujours nécessaires pour comprendre les rapports des uns avec les autres. On est vraiment pris par les recherches du narrateur, on le suit à La Havane, poursuivant l’ombre de ce grand oncle d’Amérique, déchiffrant ses lettres, se perdant dans les rues de la capitale cubaine pour retrouver la fameuse demeure achetée par Gebrayel, lisant avec émotion son propre nom sur sa tombe, dans ce qui est, au bout du compte, un authentique pèlerinage, au sens étymologique du terme, autrement dit de voyageur, d’étranger qui se rend dans un lieu animé d’un esprit de dévotion, ici l’hommage à ces ancêtres dont il ignorait presque tout.

On touche en cela le véritable enjeu de ce récit : il ne s’agit pas de raconter une saga familiale à un lecteur plus ou moins friand de ce genre de confessions qui, dans ce cas, pourraient présenter un charme exotique – l’Orient, l’Amérique latine – mais de mener, à travers cette rétrospective, une véritable réflexion sur la mémoire et sur l’identité. Maalouf se rend compte, à la mort de son père, qu’il ignore tout, alors qu’il a 30 ans, de son passé familial et qu’il a une connaissance fragmentaire de ce passé. Ce qui lui semble paradoxal, le traumatise et l’incite à revenir au pays de ses origines. Il avoue :

Moi qui suis par nature fouineur, moi qui me lève cinq fois de table au cours d’un même repas pour aller vérifier l’étymologie d’un mot, ou son orthographe exacte, ou la date de naissance d’un compositeur thèque, comment avais-je pu me montrer, à l’égard de mon propre grand-père, d’une incuriosité aussi affligeante ? (O : 16-17).

Il considère donc comme un devoir de fidélité, comme une dette vis-à-vis de ses ascendants, de les retrouver tels qu’ils ont vécu, dans leurs errances et leurs erreurs. C’est un pacte qu’il signe avec lui-même et non avec le lecteur. À la base donc la conscience profondément orientale qu’il appartient à une famille d’égarés :

Je suis d’une tribu qui nomadise depuis toujours dans un désert aux dimensions du monde [Seul nous relie les uns aux autres, par delà les générations, par-delà les mers, par de-là le Babel des langues, le bruissement d’un nom] (O : 10).

Son grand-père Botros ne rêve que de partir pour des terres lointaines : après Beyrouth il va travailler à Zalehh et devient célèbre dans cette ville ottomane. Diffuseur des Lumières il désire faire de l’Empire ottoman un État moderne, il se sent citoyen ottoman. Quand il revient des États-Unis il rêve d’importer cette civilisation au Levant. Touché par la crise terminale de l’Empire ottoman il écrit un dialogue désabusé entre un ottoman et un étranger. À l’Ecole Universelle qu’il crée on enseigne quatre langes. Son frère Gebrayel s’embarque, lui, pour l’Amérique et après un séjour à New York, s’installe définitivement à Cuba en 1895. Le narrateur se sent « le fils de chacun des ancêtres » (O : 260), lui dont la mère parlait de la maison natale d’Istanbul. Un des épisodes les plus intenses du récit est la reconstitution de son séjour à Cuba à la recherche de Gebrayel. Sur la tombe de son grand-oncle qu’il trouve enfin il médite sur sa propre destinée :

Après ma mort je en serai plus qu’un fantôme nomade qui vogue de par le monde, ou alors une matière inanimée (O : 285).

Quand il découvre sur les murs de l’ancienne maison de Gebrayel des motifs et des inscriptions imités de ceux de l’Alhambra il comprend que son ancêtre a voulu par ce choix affirmer une part de son identité :

Il éprouvait le besoin de proclamer fièrement son appartenance à la civilisation andalouse, symbole du rayonnement des siens (O : 310).

À travers le décor voulu par son grand-oncle il retrouve sa double appartenance, andalouse et orientale et se livre à une méditation sur la notion de passé :

Le passé pour moi aujourd’hui n’est plus aussi lointain, il s’est habillé de lumières présentes, de brouhaha contemporain, et de murs attentifs. Je rôde, j’apprivoise, je m’oublie, je m’imagine, je m’approprie. Je traîne de pièce en pièce mon obsession d’égaré : ici, jadis, les miens… (O : 313).

Il s’identifie aux rêveries de Gebrayel du haut de sa terrasse qui lui rappelle celle qu’il avait dans son village au Liban, Machrah :

C’est sans doute pour cela, d’ailleurs, que la tentation du voyage n’est jamais absente de nos pensées (O : 312).

Plus près de lui, il tire les leçons des vicissitudes de Botros dans les années 1922 quand son grand-père se heurte à la Compagnie de Jésus, ordre qui a une grande influence au Liban :

C’est dans les ruines de sa révolte que je cherche mes origines (O : 394).

Et de conclure ce chapitre « ruptures » par cet aveu :

Cuba ne sera plus jamais à nous grand-père, el le Levant non plus ! Nous sommes et pour toujours serons, des égarés (O : 404).

Le livre se termine par une dernière entrevue, en 1978, en pleine guerre civile au Liban, avec un parent lointain, un oncle mythique installé à Washington, religieux, un inconnu qui parle arabe avec un fort accent américain. L’un parle de son frère, l’autre de son père et entre eux s’établit aussitôt une intimité. Et cet oncle émigré sera de retour au Liban lors de la mort du père du narrateur, fermant ainsi la boucle du nomadisme familial.

Mais Maalouf annonce le projet ambitieux de raconter la suite, par d’autres enquêtes à Beyrouth, à Constantinople, au Caire et à New York, en suivant ainsi à la fois les tragédies intimes de sa famille et celles collectives du Liban, les plus récentes à peine esquissées à la fin de Origines. En reprenant lui aussi, à son tour, la route de l’exil, des allers et retours et des chassés-croisés entre un ici et un ailleurs toujours antagoniques et finalement nécessaires, après avoir récupéré, grâce à ces inconnus que sont ses ancêtres, la complexité des mécanismes de son identité multiple.

NOTES

Bernadette GINESTET-LEVINE

Clemson University, South Carolina, USA

LES TRIBULATIONS DE L’IDENTITÉ :

LE NOM DIT ET LE NON-DIT

DANS LES MARCHES DE SABLE D’ANDRÉE CHEDDID

Abstract: The desert is an essential element of the Egyptian identity. It has been a referential symbol since antiquity. It is the frame chosen by Andrée Chedid, a writer of Lebano-Egyptian descent, for her novel Les Marches de sable. The desert is an ever-changing space where one must re-invent oneself in order to survive. The three female characters, Cyre, Marie, and Athanasia, set out for the desert on an identity quest. After a long period of gestation in union with the cosmic emptiness of the desert, they give birth to their names, that is, to themselves.

Keywords: Egyptian literature, Andrée Chedid, the desert, the quest for identity, self-engendering

Avant de nous intéresser à la quête identitaire des trois personnages féminins des Marches de sable, nous nous arrêterons un instant sur l’identité de l’auteur. Andrée Chedid, auteur d’origine libano-égyptienne vivant à Paris, est-elle un écrivain français ou francophone ? Comment la classer, elle qui refuse justement toutes formes d’étiquettes réductrices? Il ne lui déplairait pas, je suppose, de répondre à cette question par une pirouette en forme de chanson. Si les critiques se sont beaucoup intéressés aux romans, aux nouvelles, aux poèmes ou aux scénarios d’Andrée Chedid, ils ont pour la plupart ignoré ses talents de parolière. L’une de ses chansons, « M », est devenue la chanson signature de son petit-fils, le chanteur Matthieu Chedid. Dans l’économie de ce texte – une chanson se doit d’être à la fois légère et ramassée –, elle revendique une création vagabonde, ainsi qu’une double appartenance : celle de ses origines égyptiennes, et celle de son ancrage dans la langue française :

J’ai les méninges nomades

…
Du Sphinx dans mon rimeur

Paris au fil du cœur

Du Nil dans mes veines

Dans mes artères coule la Seine.

Superbe métaphore qui associe les deux fleuves de l’écrivain, le Nil et la Seine, et fait de ces deux fleuves quasi-tutélaires, les vaisseaux sanguins dont se nourrit l’imaginaire Chedidien !

Le cadre symbolique du désert

Outre la francophonie multiculturelle de Chedid qui s’affirme dans la chanson « M », nous retiendrons également de l’extrait cité, deux mots, de forte puissance symbolique, « nomades » et « Sphinx », qui suffisent à évoquer, dans l’esprit du lecteur, le désert égyptien. C’est ce désert que Chedid a choisi comme cadre référentiel de son roman Les Marches de sable. C’est là que trois femmes, que tout sépare, marchent et se rencontrent. Le livre suit Cyre, Marie et Athanasia, trois silhouettes qui se distinguent à peine – humain/ bête/ chose/ homme/ femme – dans ce désert où tout se brouille, se cherche, se défait, et s’invente.

L’Egypte, le désert et le nom

Depuis l’antiquité, l’Égypte a donné au nom une forte valeur significative : Pour les Égyptiens de l’antiquité, « le nom personnel est bien plus qu’un signe. Il est une dimension essentielle de l’individu. L’Égyptien croit au pouvoir créateur et contraignant du mot. Le nom sera chose vivante » (Posener, 190). Chedid a situé l’intrigue des Marches de sable dans l’Égypte du IV^e siècle de notre ère, période charnière entre le paganisme et le christianisme. Le personnage de Cyre se rattache aux croyances de l’antiquité égyptienne, comme l’indique l’amulette qu’elle porte autour du cou (183), ou sa connaissance innée des gestes funéraires (84). Quand elle écrit son nom dans le sable, elle accomplit, consciemment ou nom, un rituel ancien, puisque pour les Egyptiens de l’antiquité, « en écrivant ou en prononçant le nom d’une personne, on la fait vivre ou survivre » (Chevalier, 676). Ayant fait vœu de silence, elle l’écrit dans le sable, sur le support/palimpseste du désert.

Le désert résonne profondément dans l’imaginaire égyptien. Il est le lieu fondamental, où la personne s’invente au fur et à mesure de son cheminement intérieur. Il a lui-même des identités, des noms multiples : il existe plus de 15 vocables différents en arabe (Dagron, 49). Le thème bi-face de la traversée du désert et de la quête identitaire est prégnant. À cet égard, Chedid s’inscrit dans une tradition liée à l’Égypte. On pourrait citer la très belle interrogation sur « le mot DESERT », d’un autre écrivain francophone égyptien, Edmond Jabès : « Où est le seuil, sinon dans chacune des six lettres de sable que comprend le mot DÉSERT » (Jabès, 7-8). On pense aussi à Michael Ondaatje, qui a situé l’intrigue amoureuse de The English Patient en Egypte : « Le désert ne pouvait être revendiqué ni possédé. C’était une pièce de drap emporté par les vents […] à laquelle on avait donné une centaine de noms éphémères… Effacez le nom de famille ! Le désert m’a appris ce genre de choses… n’appartenir à personne » (extrait cité en français ; Histoires de désert, 289).

Cyre, Marie, et Athanasia

Les trois personnages féminins des Marches de sable, Cyre, Marie et Athanasia, provoquent leur destin pour le précipiter. Prises dans les tourments de leurs vies personnelles, et dans le chaos de l’Égypte du IV^e siècle, elles ont toutes les trois ressenti le besoin de partir. Au début du livre, elles sont déjà au désert : Cyre depuis trois jours, Marie depuis neuf ans, et Athanasia, sept. Leurs démarches portent la marque d’un désir d’affranchissement, une volonté de transgresser leur propre frontière, pour déconstruire, puis reconstruire l’intégralité de leur identité.

Chedid, comme toujours s’attache au « dessein – le dessin – d’une marche, dont le propos n’est jamais d’arriver et de conclure, mais de demeurer, sans relâche, en chemin » (1991, p. 10). Marche, chemin, dessin, dessein, trace, nous avons là une véritable grille de lecture des trois personnages féminins des Marches de sable, qui entretiennent avec l’espace désertique un rapport de réciprocité.

Cyre

L’entrée de Cyre dans le récit est rythmée par l’expression « droit devant elle » (Les marches de sable, 18), répétée trois fois. Orpheline, analphabète, plus pauvre que les pauvres, elle a fui « les faces d’hyènes et de loups » (ibid) des nonnes qui l’humiliaient depuis trois ans et « l’appelaient de noms rebutants (je souligne) » (ibid), dans le couvent où elle s’était réfugiée. Cyre a fait vœu de mutisme, plus que de silence, puisqu’elle inonde le désert de son chant sans parole. Elle « égaie la sévérité des dunes » (49), par les étoffes multicolores qu’elle a nouées autour de sa tête. Par son rire « qui arrose le désert » (78) et par son chant mélodieux, Cyre féconde le désert et le rend fertile. Face aux « univers éteints » du désert, elle représente l’élan vital que traversent « tous les appels du monde » décrit par Chedid dans le poème Jeunesse :

Tu chantes !

Pour un temps s’apaise

L’univers en tornade

Que tu portes dans tes flancs

[…]

Ta fureur attise l’âme

Des univers éteints

[…]

Tu enfantes le feu

(Poèmes pour un texte, p. 32).

Cyre, qui, depuis toujours, « a façonné des morceaux de son existence » (15) comme elle modèlera des figurines de terre lors de son passage à la citadelle, se construit tout au long du récit. Le désert, qui lui donne ses repères identitaires, est ce « lieu que n’encercle […] aucun mur » (14) qu’elle cherchait. Quand elle rencontre Marie, c’est dans le sable, comme nous l’avons vu, qu’elle écrit son nom, à l’aide d’une baguette de saule qui constitue « son seul bien » (23). Ces lettres de sable sont « les seules lettres qu’elle connaît » ( 52).

Néanmoins, il reste à Cyre à assumer ce nom creusé dans le sable. Pour cela, comme dans un conte, elle sera aidée. La baguette de saule qui lui permet d’écrire son identité, est dotée de pouvoirs presque magiques. Elle l’utilise comme un instrument de navigation qui lui permet, grâce au sillon qu’elle creuse chaque soir, de maintenir son cap. C’est grâce à cette trace du chemin parcouru qu’elle peut, au matin, s’engager « dans la bonne direction » (25), « vers l’avant » (ibid), « à l’opposé de la route qui la ramènerait au couvent » (ibid), où on lui criait qu’elle était comme le désert, puisque comme lui, elle n’avait « pas de paroles » (20).

La baguette de Cyre relève du monde surnaturel. Dans la réalité, son sillon est aléatoire : le vent l’aura effacée le lendemain selon toutes probabilités. Mais Cyre est sûre « que ce qu’elle poursuit ne peut être visible » (14) – c’est pour cela qu’elle peut aller « droit devant elle, les yeux mi-clos » (ibid). Elle sait « qu’elle ne se trompe pas » (ibid). C’est à l’aide de cette branche-stylet, investie de pouvoirs bienveillants, qu’elle signe son territoire, après avoir fui les « noms rebutants » que lui donnaient les sœurs. Comme un scribe, elle est dépositaire d’une parcelle sacrée, son nom.

Plus tard, à la citadelle de l’ermite Macé où les trois femmes se sont réfugiées, Cyre rencontre le jeune moine Pambô, le « moine-pirouette » (169), « le moine-girouette » (171), qui se tortille et chante que “tout ce qu’on peut embrasser, cajoler, caresser [lui] remue corps et âme », « joues d’enfant [et] seins de femmes » (170). Elle s’ouvre alors au désir et souhaite qu’il « l’appelle par son nom » (174). Cyre sort de son désert en franchissant le seuil de sa sexualité. Les sœurs de son couvent lui avaient crié que « le désert n’a pas de bouche, pas de parole, Cyre. Toi et lui vous êtes pareils » (20). Ayant retrouvé la parole grâce à Marie, à qui elle fait don de son vœu de silence, Cyre a de nouveau une bouche pour crier « PAMBO », en majuscule dans le texte. Peu de temps après, juste avant de mourir d’une piqûre de scorpion, c’est encore le nom de Pambô qu’elle répète en boucle: « – Pambô, Pambô, Pambô ! Ivre de cette parole retrouvée, Cyre répète “ Pambô ” avec des inflexions rythmées sur lesquelles le moinillon parade et cabriole. […] Cyre oublie qu’elle a mal, Cyre joue avec le nom de “ Pambô ”, lui fait prendre toutes les formes, le module, le rythme, ce nom » (238).

Dans sa quête identitaire, Cyre est ainsi passée des « noms rebutants », qu’elle a laissés derrière elle, à la trace d’un « je » – son nom écrit dans le sable au début du récit –, au nom de l’autre. C’est ce nom crié, rendu par Chedid par le choix des majuscules, qui libère enfin la parole enfermée dans son corps.

Marie

Marie, l’ancienne courtisane d’Alexandrie, qui « irradiait la vie » (131), est partie un soir, dans ses habits de fête, sans un adieu, déterminée elle aussi. Elle a quitté sa vie de luxe, matériel et intellectuel, où elle s’enrichissait au contact des « hommes de savoir et de pouvoir » (37), « se dénudant, se rhabillant, se dénudant encore » (36). En réponse au cri de Dieu qui s’est emparé d’elle, elle a choisi le dénuement suprême, irréversible cette fois.

À sa rencontre avec Cyre, Marie n’est plus qu’une chose, ni homme, ni femme, dont Cyre se demande s’il y a « encore de la chair sous cette peau racornie qu’aucun vêtement ne protège » (78). Seule sa « voix soyeuse » (89) la rattache à l’humain, et rassure l’enfant. Quel changement pour la courtisane, qui avait « acquis une réputation qui la plaçait bien au-dessus de toutes les autres » (35) ! À Alexandrie, ses amants avaient fait de son nom « un cri de ralliement » (39). Plus tard, au désert, dans ses moments de doute et de solitude extrême, elle « se serait contentée d’être un simple nom sur les lèvres de Cilia » (40), la jeune prostituée qu’elle avait elle-même initiée. Après neuf ans d’épreuve, elle est devenue une créature que Cyre « ne sait pas nommer » ( 28), tant elle lui semble différente de tout ce qu’elle connaît de l’humain.

Lors de cette rencontre de l’ancienne courtisane et de l’enfant muette, Marie est trop pleine d’elle-même pour poser à Cyre des questions identitaires. Elle n’y pense qu’après un jaillissement de paroles qu’elle ne peut maîtriser. Quand elle finit par le faire, elle interroge Cyre, non sur son identité, mais par une sorte de décalage, sur celle de « qui [la] menée jusqu’ici » (51). Au silence de Cyre, qui la déçoit profondément, tant elle aurait « voulu partager les mots » (ibid), Marie répond par le choix d’une parole unilatérale. Les mots occultent l’identité : Marie ne sait pas plus dire son nom qu’elle ne sait demander le sien à Cyre.

Lors du passage des trois femmes à la citadelle de l’ermite Macé, Marie renoue une dernière fois avec sa sexualité, en s’unissant un soir au narrateur Thémis. Le nom de Marie entoure le récit de la scène d’amour : À Marie qui affirme que l’amour charnel lui est devenu étranger, Thémis répond : « Le crois-tu ?… En vérité, Marie, le crois tu ? » (140). Après l’amour, Thémis s’inquiète : « As-tu froid, Marie ? » (142). C’est la dernière fois que le nom de l’ancienne courtisane, jadis cri de ralliement de ses clients, résonnera dans l’acte d’amour. La symbolique du nom de Marie est liée à la chair. Reprenant le poème sur la jeunesse de Chedid, on pourrait dire que, par ce retour dernier à l’acte de chair, le corps de Marie « brûle [ses] frontières et l’emporte », définitivement cette fois, « hors de son corps » (Poèmes pour un texte, p. 32). La scène d’amour à la citadelle s’était terminée par cette remarque de Thémis à Marie : « … ton corps chante toujours » (142). C’est justement après avoir renoué avec l’amour charnel qui a fait une dernière fois chanter son corps, que Marie échange avec Cyre son vœu de silence, déterminée à « abolir au fond d’elle-même la source de la parole » (239). Elle, qui était si pleine de paroles qu’il lui fallait « les faire retentir sur l’écorce d’un vieil arbre [et] sur les briques en boue séchée de sa hutte » (49), s’installe dans le silence. Ayant renoncé à « la voix soyeuse » (89), qui seule la rattachait, aux yeux de Cyre, au monde des humains, elle est maintenant pleinement cette créature que, comme Cyre, on « ne sait pas nommer » (28).

Athanasia

La troisième femme à entrer en scène est Athanasia. Athanasia est devenue chrétienne par amour pour son mari Andros. Après le supplice d’un de leur deux fils, Andros s’est réfugié au désert avec leur deuxième enfant, laissant Athanasia dans un couvent de femmes aux portes du désert. C’est pour retrouver Andros, qu’Athanasia choisit de quitter le couvent et d’affronter le désert, habillée en moine, pour tromper « les troupes de brigands qui sillonnent le désert » (25) et « font subir les pires exactions aux rares femmes anachorètes » (ibid) alors qu’ils « épargnent les ermites » (ibid).

Quand elle retrouve finalement Andros, il ne la reconnaît pas, et c’est en silence, sous le nom de Frère Isma, qu’elle vit près de lui dans une grotte. Or, Isma, ce nom qui l’enveloppe et la cache, signifie justement ‘nom’ en arabe ! Ce jeu sur le nom n’est pas sans rappeler Ulysse qui échappe aux cyclopes en affirmant s’appeler ‘personne’. Mais il y a plus : Les deux compagnons qui partagent cette grotte pendant cinq ans, s’appellent respectivement « Andros », « l’homme » en Grec, et « Isma », « le nom » en arabe. L’identité est une énigme : Dans la grotte / caverne platonicienne, l’homme fait face au nom qu’il ne déchiffre pas.

Pendant cinq ans, Athanasia, a espéré qu’« Andros la reconnaîtrait » (72). Pendant cinq ans, elle a hésité à révéler son identité à son époux, mais elle s’est tue « sans toutefois perdre l’espoir de lui parler un jour » (73). Quand Athanasia rencontre Cyre et Marie, Andros vient juste de mourir. L’agonie d’Andros est un épisode clef dans notre étude. Penchée « au-dessus de l’agonisant, [elle] hésite encore à tout lui révéler » (53). C’est toujours en tant qu’Isma qu’elle lui demande: « Bénis-moi » (ibid). Athanasia reste « au bord de l’aveu » (ibid), avec une conscience aiguë de l’urgence : « Si elle décide de parler, il faut faire vite. Elle hésite de nouveau » (54).

Ouvrant soudain les yeux, Andros s’écrie alors : « Tout est lumière, Isma » (74), et la première réaction d’Athanasia est de souhaiter « s[’]enfoncer, s[e] dissoudre » (ibid) dans le regard de paix d’Andros. Mais elle se ressaisit, quand elle réalise que son époux « n’a que quelques instants à vivre » (ibid). Elle « s’accroche des deux mains à la couche du mourant et, dans un tumulte d’amour et d’effroi, murmure : – Je suis Athanasia ! ” (ibid). La révélation du nom caché sous le nom d’Isma (le nom), provoque une émotion paroxystique que Chedid rend par une métaphore elliptique « la grotte entière prend feu » (ibid). On pense à l’effet produit, selon la tradition biblique, par l’énoncé du tétragramme divin : « Le nom [divin] est-il prononcé à haute voix, la terre entière est frappée de stupeur » (Chevalier, 676). Pour Cyre, nous avions évoqué la symbolique du nom dans l’Égypte ancienne, auquel le personnage se rattachait. Pour Athanasia, mère d’un martyre chrétien, l’évocation est biblique.

Après la mort d’Andros, Athanasia sort en courant de la grotte-tombe et dévale la pente, sur laquelle viennent d’arriver Cyre et Marie. Les deux premières questions d’Athanasia portent alors sur l’identité des deux femmes : Elle demande à Cyre qui elle est, « sans chercher de réponse » (79), puis, tirée d’elle-même par le regard brûlant de Marie : « Comment t’appelles-tu? » (80). À la réponse de Marie qui énonce leurs deux noms et lui demande le sien en échange, elle dit « Je viens de perdre mon époux » (80), amenant le narrateur à nous faire remarquer qu’elle « n’a plus de nom » (ibid). Ce n’est que le lendemain, après une nuit de veille mortuaire de trois pages, qu’à Marie, qui lui fait remarquer qu’elle ne lui a pas dit son nom, elle répond enfin: Athanasia. Isma est finalement redevenu Athanasia.

Conclusion

Le nom, écrit, dit, caché, révélé, est une énigme. L’identité, comme le désert, est faite de signes à déchiffrer. Le désert est pour Cyre, Marie et Athanasia le lieu d’un non-dit à interpréter et à conquérir. Espace atopique, il est ce lieu-charnière qui vitrifie les certitudes et oblige à une relecture de soi. « Le désert détient la parole du dévoilement » (Naissance du désert, p. 13). Loin d’être l’espace de la vacuité, il est le miroir de notre rapport au vide. S’inscrire sur le vide ou faire résonner son nom contre le silence, c’est prendre possession de l’espace et y laisser sa trace absolue.

Lévi-Strauss nous apprend que dans les traditions primitives, le nom est force et connaissance, noyau énergétique que chacun est amené à mettre au monde. La conquête du nom passe par l’épreuve et les ténèbres de nos déserts personnels. « Dans l’incessant renaître » (1991 p. 82), le désert donne à déchiffrer « à perte de vue et de sens » (id., p. 84) le « cri de l’être » (id., p. 184). Ce cri, c’est le nom enfoui au plus profond de soi.

Bibliographie

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CHEDID, Andrée. Les marches de sable. Paris : Flammarion, 1981.

–. 1991. Poèmes pour un texte. Paris : Flammarion, 1991.

–. 1999. Territoires du souffle. Paris : Flammarion.

CHEVALIER, Jean et Alain Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. Paris : Robert Laffont, 1969.

CORBIN, Alain. Le territoire du vide. Paris : Flammarion, 1988.

DAGRON, Chantal et Mohamed Kacimi. Naissance du désert. Paris : Balland, 1992.

http://www.fandemusique.com/chanson-30657.html

JABES, Edmond. Le Soupçon Le Désert. Paris : Gallimard, 1978.

LAURENT, Alain. Histoires de déserts. Paris : Sortilège, 1998.

LEVI-STRAUSS, Claude. L’identité. Paris : P.U.F., 1987.

ONDAATJE, Michael. The English Patient. New York : Random House, 1993.

TRITSMANS, Bruno. « L’Ecriture du désert dans Les Marches de sable d’Andrée Chedid », Les lettres romanes, 1991, tome XLV, no :1-2, p.109-115.