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Rodica-Gabriela Chira

1 Decembrie 1918 University, Alba-Iulia, Romania

Une (des ?) Légende(s) réactualisée(s)

A Revisited Myth

Abstract: Having as a starting point five novels by Philip José Farmer, namely the Riverworld series, largely based on intertextuality, we want to focus on the way in which a science-fiction creation may bring into actuality old literary works and authors whose names have somehow turned into legend. Thus, in the numerous pages of this series we may meet characters such as Samuel Langhorne Clemens, Richard Francis Burton, Peter Jairus Frigate alias the novelist himself, Cyrano de Bergerac. The restricted dimensions of this presentation do not allow us to specially insist on all of them; attention will therefore largely be accorded to the last personality dealt with in her relations to the others, to the society and to religion. This example tells us that certain names may defy time, be it through fiction.

Keywords: contemporary literature, Philip José Farmer, the legend of Cyrano de Bergerac

Quand les dieux seront pendus et les océans

noyés, le seul secret restera encore l’homme.[1]

E. E. Cummings

L’idée que les œuvres se complètent les unes les autres et que la pluralité des auteurs ne mérite aucune attention régna jusqu’au début du XIX^e siècle. Plus tard, le Grand Œuvre, l’œuvre Total a constitué un sujet de réflexion pour des auteurs comme Shelley, Mallarmé, Valéry et Borges. Ce dernier disait entre autres que la bibliothèque de Babel qui existe ab aeterno et contient « tout ce qui est possible d’exprimer dans toutes les langues » se confond avec l’Univers. Il y a des œuvres qui, sans prétendre à la totalité, sont des œuvres ouvertes. Par leur tendance continuelle de rupture des modèles et des schèmes périssables, par le souci de suggérer la nécessité de leur alternance avec des schèmes et de modèles nouveaux, par leur forme libératrice, elles deviennent actuelles. De manière paradoxale, une telle œuvre ouverte peut venir de genres plus ou moins acceptés par la critique contemporaine, notamment de la science-fiction. Nous pensons au roman Le Fleuve de l’Éternité de Philip José Farmer, « immense saga » dont l’essentiel se situe dans la période 1966-1971[2] mais qui continue bien après. C’est un texte qui, en grand, fonctionne sur le principe suivant : il engendre plusieurs livres dont il « adapte » le contenu à l’actualité, côté évolution de la technique ci-inclus et, qui plus est, nous projette dans l’avenir. Il accorde en plus de l’importance aux auteurs de ces livres dont la personnalité a sûrement influencé le contenu. Il demande de la part du lecteur un bagage encyclopédique bien vaste.

La résurrection dans un même endroit – dans un monde possible, sur les rives d’un fleuve « courant sur 20 000 ou peut-être 40 000 kilomètres »[3] et en un même temps – au-delà du XXI^e siècle – de personnes et personnalités appartenant à toutes les civilisations connues par notre planète, offre à l’écrivain la possibilité de confronter ces civilisations et d’évoquer des livres plus ou moins anciens. Ces livres sont, pour la plupart du temps, fictionnels. Les titres sont rarement cités, mais par des détails du contenu le lecteur est indirectement invité à deviner de quoi il peut s’agir : il est invité à des promenades inférentielles[4] avec accès à la mémoire ou aux dictionnaires.

Nous avons, d’un côté, des entités supérieures, les Éthiques – en réalité une race d’extraterrestres avec une morale et une technique plus évoluées – qui contrôlent de tous les points de vue ce monde, de l’autre, les auteurs, les personnages de fiction, les personnages pris du monde réel qui se rapprochent par le type d’univers qu’ils créent ou dont ils sont les héros. Ils sont choisis par les entités supérieures à cause de/grâce à leur capacité d’invention, à leurs univers obsessionnels : rêves prémonitoires, démons, insomnies. Ces entités supérieures peuvent très bien se confondre avec l’auteur : celui-ci a la liberté de choisir ses personnages, mais ces personnages deviennent, par la suite, susceptibles d’imposer leur propre voie, ils sont donc capables d’attitudes propositionnelles[5]. Nous allons nous arrêter dans ce qui suit sur les auteurs de fictions par lesquels la fabula, « le squelette de l’histoire »[6], est créée.

Plusieurs légendes ou personnages légendaires sont ravivés dans les pages de ce livre : la légende du Graal, celle de Cyrano de Bergerac, de Richard Francis Burton ou de Mark Twain ou de l’auteur du roman qui se transpose lui-même en légende.

Ainsi, Sir Thomas Malory (1405-1471) qui n’apparaît qu’au quatrième volume, auteur supposé du Morthe Darthur peut bien avoir fourni à l’auteur du Fleuve de l’éternité l’idée des graals, récipients ou gamelles à code qui, placés trois fois par jour dans les orifices réguliers d’édifices de pierre situés à distances égales, fournissent aux humains de la nourriture, de la drogue, des vêtements. L’idée des douze élus que les Éthiques préparent pour la découverte du secret du monde étrange où ils se trouvent, pourrait toujours être due à Thomas Malory. Probablement d’après le modèle des chevaliers de la Table Ronde, les Éthiques choisissent douze personnes dignes d’accomplir le dessein inscrit dan leurs wathans, autre mot pour le tempérament ou pour « l’essence inconsciente d’un homme ». Ils sont destinés à atteindre « le stade de wathanité ou de l’akhuité » d’où ils passent « de l’autre côté », ils quittent ce monde pour être absorbés dans « le superwathan », c’est-à-dire se fondre « dans la seule et unique Réalité »[7]. Pour revenir à l’œuvre de Malory, en parlant de ses mérites, la Norton Anthology remarque : « The Arthurian milieu attracted to itself all sorts of diverse motifs, such as the remnants of primitive pagan religious rites, heavily moralized Christianity, an elaborate and in general flagrantly immoral code of romantic love, and others equally miscellaneous. »[8] Le livre est important non seulement en ce qu’il traite de la manière la plus complète l’histoire du roi Arthur et de ses chevaliers mais aussi parce qu’il constitue un des chefs-d’œuvre de la prose anglaise. Évidemment, la richesse un peu démesurée de cette création littéraire peut faire susciter le sourire et, par cette transposition de l’univers arthurien dans un roman de science-fiction, P. J. Farmer se rapproche du burlesque.

Cyrano de Bergerac (1619-1655), venant du XVII^e siècle surtout avec son roman L’Autre Monde ou Les Estats et Empires de la Lune et du Soleil, auteur transformé en légende par une pièce de théâtre du XIX^e siècle, la comédie héroïque d’Edmond Rostand[9], peut bien constituer le point de départ pour une autre étape du roman. Sa légende, c’est-à-dire son attitude chevaleresque, le rend digne du « rang de chevalier de la Table Ronde », tandis que sa soif de connaissances concrétisée surtout dans le roman mentionné, lui confèrent le titre de précurseur de la science-fiction.

À son tour, Samuel Langhorne Clemens (1835-1910), personnalité littéraire complexe connue sous le pseudonyme Mark Twain, vient avec une expérience tout aussi complexe d’une Amérique en train de changer. L’idée de construire ce Bateau fabuleux capable de porter les douze élus vers la source du Fleuve, ce qui veut dire vers la découverte du secret de ce monde, doit être son mérite. N’est-il pas l’auteur de Life on the Mississipi, résultat, en grande mesure, d’une expérience personnelle ? Avec A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court la motivation du choix de l’auteur est doublée : il invite le lecteur à réfléchir sur le sérieux et le non-sérieux du texte qu’il a devant les yeux. Même si le titre de ces deux livres n’y est pas mentionné, le lecteur averti ne peut pas s’empêcher de penser à des scénarios intertextuels. Par contre, le Mysterious Stranger (Chronicles of Young Satan)[10], « récit très sombre, amer et fondamentalement pessimiste » où l’auteur se pose des problèmes philosophiques et parle de l’humanité damnée, est cité par Jill Gulbirra, un autre personnage du roman : « Le “Mystérieux Étranger” c’est Lucifer ». Clemens l’appelle aussi « salaud ou fils de garce », ce qui nous rappelle sont talent d’humoriste. Il est obsédé par ce Mystérieux Étranger qui va visiter bien d’autres personnages afin de les faire participer à une mission secrète ; c’est, en fait, le nom qu’il va donner à un Éthique. Ses rêves obsessionnels évoquent aussi sa création autobiographique[11]. Un autre titre mentionné est Extract from Captain Stormfield’s Visit to Heaven qui est même résumé pour mettre à l’évidence l’absurdité du jugement humain : le capitaine blanc est consterné de trouver le Paradis, c’est-à-dire ce monde du Fleuve, peuplé en majorité de personnes de couleur[12], autre motif réactualisé par Farmer.

Le personnage qui ouvre le roman est Richard Francis Burton (1821-1890). Explorateur, orientaliste, philologue, anthropologue, soldat, écrivain de talent, il a vécu dans une époque où les Européens cherchaient et voulaient assumer de manière agressive les sources du bien-être mondial. Avec ses multiples possibilités, Burton a marqué sur les cartes de nouvelles routes commerciales, a identifié et catalogué d’importantes ressources naturelles, a analysé des systèmes politiques, religieux et économiques des pays qu’il a traversés. La découverte des sources du Nil, en 1858, avec son partenaire John Hanning Speke (qui apparaît lui aussi dans le roman de Farmer) l’a rendu célèbre. Il ressuscite 777 fois dans le monde du Fleuve, allusion amusante à ses nombreuses maladies et souffrances physiques sur la Terre auxquelles il a survécu, mais qui lui ont laissé une « maudite insomnie », la « foutue insomnie » qui le hante depuis « soixante ans qu’il vivait sur ce monde », cette « terrible infirmité qui l’avait déjà handicapé durant cinquante ans sur la Terre (c’était à l’âge de dix-neuf ans qu’il l’avait contactée) »[13]. Dans le roman de Farmer, il est cité avec le « Pèlerinage à Médine et à la Mecque, ainsi que la Première excursion dans l’Afrique Orientale, le Voyage aux grands lacs de l’Afrique Orientale et sa célèbre traduction des Mille et Une Nuits »[14]. Son esprit incapable de trouver la paix, mobilisé vers une quête permanente, son intérêt manifeste pour toutes les cultures et toutes les civilisations – il connaissait 29 langues – son agilité, voilà bon nombre de raisons qui aient pu déterminer Farmer à le considérer un des douze élus. Qui plus est, la découverte des sources du Nil, le plus grand fleuve de la Terre, n’est pas sans rappeler le Fleuve du monde possible.

Peter Jairus Frigate, un autre personnage qui fait partie des élus, censé avoir été auteur de science-fiction du XX^e siècle, mais sur lequel pèse une certaine incertitude, est un nom inventé qui, d’après les initiales, renvoie à l’auteur lui-même. Frigate est, à son tour, hanté par des angoisses et tenté de tout entreprendre pour les dépasser. Il est censé faire partie « de cette espèce rare et coriace dont l’occupation favorite consistait à collectionner tout ce qui avait été écrit par, à propos et au sujet de Burton »[15]. Les phrases que nous avons soulignées sont d’une très grande importance pour la construction du roman. Cette passion de l’encyclopédisme, bien rare, évidemment, ne s’applique pas seulement à Burton. Cyrano de Bergerac est créé à partir du même type de données. Mais peut-on tout savoir dans un domaine quelconque ? L’impossibilité d’y parvenir détermine Frigate alias Farmer de devenir écrivain de science-fiction.

De toute sa création terrestre, Frigate se contente de mentionner peu de titres. Il prétend avoir écrit une biographie de Burton mais de ne pas l’avoir publiée car celle de Fawn Brodie, The Devil Drives, est parue avant. P. J. Farmer reconnaît dans une interview[16] ne rien avoir publié en ce sens car la biographie de Fawn Brodie (1967) a été suivie par quatre autres. Pas de motivation donc de sortir un livre sur ce sujet mais aucune raison de ne pas l’introduire dans son roman de science-fiction. Le titre A Rough Night For the Queen, jeu de mots amusant sur night and Knight : « Une nuit agitée » ou bien « Un chevalier agité pour la Reine » qui apparaît dans le roman représente en fait un article publié dans un magazine pour hommes des années 50 qui parlait d’un incident de Burton on route vers la Mecque.

Revenons à Cyrano de Bergerac, personnage censé constituer notre préoccupation essentielle dans ce qui suit. Pour le créer ou pour le raviver, P.J. Farmer se sert des données concrètes fournies par l’histoire de la littérature aussi bien que de la légende dans ce monde imaginaire. Savinien de Cyrano II de Bergerac : le II voudrait-il dire que Farmer considère sa vision sur l’auteur du XVII^e siècle plus authentique que celle d’Edmond Rostand ou bien qu’il s’agit d’une deuxième reprise de la légende?

Cyrano II apparaît donc vers le milieu du deuxième volume du roman de P. J. Farmer dans un moment bien choisi. Le monde du Fleuve semble avoir une structure géologique différente de celle de la Terre. Faute de matière première, les humains ne trouvent pas les moyens de mettre en pratique leurs connaissances techniques. Mais voilà que les Éthiques, entités arrivées à un degré de moralité aussi bien que de technicité supérieurs – ce qui n’empêche l’existence de certaines dissensions – leur fournissent, par une météorite dont la chute est dirigée, des minerais de beaucoup plus accessibles que sur la planète-mère. Ils leur serviront à construire le Bateau fabuleux qui les conduise vers la découverte du secret de ce monde. Ils construiront aussi des véhicules aériens et fabriqueront des armes à feu. Pour « revivre », Cyrano a besoin d’une rapière. Son déplacement dans le monde du Fleuve n’est plus une errance à partir du moment où il apprend que des métaux existent. Dorénavant, il voyage dans un but bien défini, celui de se faire fabriquer la rapière qu’il lui faut. C’est à peine après qu’il fera preuve de toutes ses capacités. Voilà ce que le lecteur apprend au début.

Sa première apparition ravive la légende. Des trois étrangers qui se présentent devant Sam (Samuel Clemens), chef de l’équipe qui construit le bateau fabuleux, Cyrano est « le plus grand » : il a « le teint bistre, le visage long et osseux et un nez crochu et démesuré »[17]. Son nez n’est pourtant pas le plus grand ; il ne mérite qu’ « un prix de consolation », vu que celui de Joe Miller, ami et garde de corps de Sam, humanoïde des temps reculés, « bat votre nez de plusieurs longueurs ». Entre parenthèses, le nez de Joe Miller est vraiment très précieux : il lui donne la possibilité de faire la distinction non seulement entre les races, mais aussi entre la bonté et la méchanceté des gens qu’il rencontre. Cyrano n’aimera pas du tout la remarque de son hôte. Il répondra en véritable cadet dans le régiment des gardes de Carbon de Casteljaloux :

Nom d’un con ! Va te faire foutre ! […] Faut-il donc que je sois partout accueilli par des insultes ? Est-ce là votre manière d’honorer les lois de l’hospitalité ? J’ai franchi dix mille lieues en affrontant d’incroyables périls pour trouver l’homme capable de mettre de nouveau une solide lame d’acier dans ma main, et tout cela pour quoi ? Pour qu’il me torde métaphoriquement le nez ! Sachez, ignare et insolent bouseux, que Savinien de Cyrano de Bergerac n’a pas pour habitude de tendre l’autre joue et que si vous ne me faites pas vos sincères et angéliques excuses, je m’en vais de ce pas vous pourfendre de cet appendice dont vous vous gaussâtes ![18]

Les phrases soulignées sont en français dans l’original, à notre avis, pour détacher le caractère typiquement français du personnage. En plus, comme la langue universelle que l’on utilise là est l’espéranto, jurer dans sa propre langue devient rassurant, on est moins dépaysé. Le « partout » implique la présence dans un autre monde où les réactions des gens sont, malheureusement, les mêmes que sur la Terre. Son langage truffé d’archaïsmes – ignare, l’utilisation du subjonctif, la tournure des phrases – et de termes argotiques – bouseux, le juron – fait la liaison avec son caractère aussi bien qu’avec son style. Le fait qu’il « n’a pas pour habitude de tendre l’autre joue » prouve d’ailleurs qu’il n’a pas changé, lui non plus, qu’il ne s’est pas dédit de son attitude libertine. Il attend les sincères et « angéliques » excuses (Voilà des allusions poignantes à la religion !) de Sam qui, en revanche, exprime ses « regrets sordides », non sans « émerveillement » devant ce « personnage légendaire ». Lecteur assidu sur la Terre, l’auteur des Aventures de Tom Sawyer et surtout de Life en Mississipi, du Yankee à la cour du Roi Arthur et du Mystérieux Étranger se demande si ce personnage complexe fait partie « des douze élus » des Éthiques, chevaliers sans heaume censés découvrir la « source du Fleuve ».

Au début du quatrième volume, arrivé dans la Nouvelle Espérance, Cyrano se présente, une fois de plus, aux gens qui l’abritent :

– Je suis Savinien II de Bergerac. Je préfère qu’on m’appelle Savinien, mais, je ne sais pourquoi, la plupart des gens ont une prédilection pour Cyrano. Je leur accorde donc cette petite licence. Après tout, c’est sous ce nom que je suis passé à la postérité et bien qu’il s’agisse d’une erreur, ma renommée est telle que mes admirateurs ne parviennent pas à se défaire de leur habitude pour respecter ma préférence. Ils se tiennent pour mieux informés que moi ![19]

Il espère bien être connu par tout le monde et il croit faire un honneur à ceux qui l’écoutent par sa simple présence. Mais il n’en est pas ainsi. Il n’est connu par personne, ce qui le détermine à se présenter comme « […] la plus fine lame de mon époque et peut-être, que dis-je, certainement de tous les temps. Au diable la modestie ! » et comme « l’auteur d’un certain nombre de chefs-d’œuvre littéraires ». Aucune tragédie, même pas celle à laquelle il vient d’échapper et dont il est le seul survivant, ne semble pouvoir le faire renoncer à son orgueil, aux phrases pompeuses. Quant à l’incertitude liée au nombre de ses chefs-d’œuvre, elle donne lieu à deux interprétations : l’auteur veut marquer l’état des recherches sur la création de Cyrano ou bien il laisse son personnage décider de ne pas dévoiler la vérité, de susciter les questions du lecteur. La référence amusante aux différents noms sous lequel il est connu renvoie à sa compétence encyclopédique. Il lui suffira d’ouvrir le Cyrano relu et corrigé de M. Alcover au deuxième chapitre[20] pour voir à quel point les initiales DB, BD, DC, DCDB et SBD ont suscité de controverses lorsqu’il s’agissait d’attribuer à Cyrano les mazarinades.

Cyrano et l’engagement social

Dans le monde du Fleuve l’on ne peut pas parler d’un type unique d’organisation sociale. Les communautés ont une existence plus courte que sur la Terre et, comme chaque personnage peut être ressuscité un grand nombre de fois, dans des endroits bien différents et du jour au lendemain, il doit avoir une grande capacité d’adaptabilité s’il veut survivre. Ce sont des communautés dont la survie est conditionnée, pour la plupart du temps, par la force. Puisqu’elles n’ont pas de livres, leur seul appui est la mémoire, qui parfois devient extrêmement pesante. Dotés d’un Graal, leur subsistance est assurée : les maladies n’existent pas, mais la « gomme à rêver » qu’ils reçoivent avec la nourriture est censée éveiller leur inconscient. La drogue est un élément omniprésent et ceux qui veulent vraiment évoluer doivent s’en priver. La vie est loin d’être facile dans ce monde.

Pour construire le Bateau fabuleux deux camps adverses – celui de Jean sans Terre, roi controversé du moyen âge anglais et celui de Sam Clemens – habitant le même endroit -, doivent s’entendre et collaborer. Il y a des espions (nommés agents) des deux côtés pour que finalement, par la ruse qui le caractérise, Jean parvienne à créer beaucoup de problèmes. Évidemment, Cyrano fait partie du camp de Sam, il reçoit un poste important de gardien de la grande usine, il est le premier sur une liste de Bildron l’armurier, « après les Conseillers et toi (c’est-à-dire Sam), naturellement », à avoir sa rapière.

Dans une discussion qu’elle a avec son ex-mari terrestre, Livy (Olivia Langhorne Clemens), actuellement compagne de Cyrano, reconnaît qu’avec une rapière « le plus grand bretteur du monde va pouvoir prouver que sa réputation n’était pas usurpée comme certains l’ont prétendu » (nous soulignons). Sam la provoque :

Je n’ai jamais mis ses qualités en doute, Livy. J’ai seulement déclaré qu’il y avait peut-être un peu d’exagération dans ce que les gens racontaient. Je ne crois toujours pas qu’il ait tenu tête à deux cents spadassins à la fois.[21]

Et voilà la femme intelligente qui aime son ami, mais qui, à son exemple, sait se/le défendre à partir de preuves bien fondées. Elle connaît aussi bien Sam qui, d’habitude, « déforme tout ». Elle affirme, par conséquent, que

le combat de la Porte de Nesle a réellement eu lieu ! […]. Il s’agissait d’une troupe de tueurs à gages. Qu’ils aient été deux cents ou bien seulement vingt-cinq, le fait est qu’il les a courageusement affrontés pour sauver la vie à son ami le chevalier de Lignières et qu’il a réussi à mettre en fuite après en avoir tué deux et blessé sept (nous soulignons). Voilà la vérité.[22]

Vérité de qui ? puisque les données historiques ne le spécifient pas. Vérité de Cyrano qui, ressuscité, est capable de soutenir sa cause. L’important est que, par la bouche de ce personnage, P. J. Farmer essaye de réhabiliter un écrivain devant la postérité, ne fût-ce que par une fiction. Mais, comme dans le cas de bien d’autres héros de son « épopée » moderne, en se servant de données concrètes concernant leur biographie, l’auteur invite le lecteur à vérifier dans sa bibliothèque la validité de ces affirmations. Chose bien rare aujourd’hui, quand l’intérêt pour le livre est en baisse. À un certain point, son roman monumental se rapproche de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury qui avait mis des personnages dans la situation d’apprendre des livres par cœur et les brûler ensuite pour laisser à la postérité une culture vivante. Le narrateur rappelle que « la rareté du papier dans la vallée avait contraint tout le monde à s’en remettre à sa mémoire, et donc à la développer […]. »[23] Par ailleurs, le monde du Fleuve est encore plus incitant, le lecteur gardant toujours le sourire aux lèvres.

Le temps arrive que Cyrano II prouve ses qualités sur le vif. Les envahisseurs voisins menacent la communauté dans laquelle il s’est intégré. Muni d’« une longue lame à éclat mat », la fameuse rapière, il lutte à côté de sa Livy pour le voir bientôt après « assis sur une montagne de cadavres. Le Français était blessé, mais pas très gravement, en une douzaine d’endroits. Sa rapière était rouge de sang du pommeau à la pointe. »[24]

Il a les manières d’un véritable chevalier dans la bataille et même devant un roi incommode comme Jean sans Terre. Il respecte les lois que la communauté impose même lorsqu’il est tenté de provoquer Jean au duel. De son courage dans la bataille, de son sang froid dans des situations difficiles, il en fera la preuve dans bon nombre d’occasions, ce monde du Fleuve n’étant pas exempt de violence. Il est blessé à plusieurs reprises. Il reste toujours fidèle au parti pour lequel il avait opté au début surtout parce que, par ses intentions, il n’est pas le partisan de la violence gratuite.

L’engagement social est le côté de la personnalité de Cyrano de Bergerac qui se trouve à la base de la légende. Il est bien souvent abordé par P. J. Farmer. Le troisième volume du roman va encore plus loin dans la confirmation de cette légende. Avec Jill Gulbirra, il pratique l’escrime, sport qui, de son temps, « n’était guère qu’un moyen de combat primitif, quoique spectaculaire », se servant non pas d’un fleuret, mais, vu les conditions de fabrication, d’une rapière. Ce sport, devenu un art au début du XIX^e siècle est pratiqué avec beaucoup d’adresse par Cyrano :

Quoi qu’il en soit, il avait appris tous les derniers raffinements techniques auprès de Radaelli et Borsody. En quatre mois, il avait dépassé ses maîtres. Et en cinq mois, il était devenu imbattable. Jusqu’à preuve du contraire.[25]

Radaelli et Borsody sont des maîtres italiens, probablement inventés par l’auteur, qui, toujours d’après ses dires, avaient codifié ce sport au XIX^e siècle. Voilà la réputation « de plus grand bretteur du monde » confirmée, de manière burlesque, dans un roman de science-fiction : par souci d’exactitude « scientifique » des certitudes sont inventées. Puisque l’action est censée se passer dans le futur, l’humanité devra encore attendre l’escrimeur capable de la vaincre, cette réputation.

C’est avec le troisième volume du livre que nous entrons plus profondément dans l’âme de ce personnage intéressant. Si, de toutes ses qualités, dans Le Bateau fabuleux on insiste sur sa vaillance, Le Noir dessein va nous mettre devant un héros complexe dont les traits avaient été à peine esquissés. Si de qualificatifs comme « bretteur émérite, libertin et homme de lettres » (attribués à un homme « grand et maigre, au nez affreusement crochu et au menton fuyant »[26]) nous n’avons exemplifié que le premier, il est temps maintenant de passer aux deux autres.

Cyrano et ses relations d’amitié

S’il est capable de lutter et de tuer à sang froid quand les circonstances l’exigent, Cyrano II est, en égale mesure, capable de grands gestes d’amitié. Envers les femmes, il a des réactions de supériorité, mais, si elles font preuve d’intelligence, la relation d’amitié peut atteindre le même niveau que celle avec un homme. Il peut être tendre avec Livy qu’il appelle « mon agnelle », mais lutter à côté d’elle dans la bataille et énormément souffrir à sa perte. Avec Jill Gulbirra, femme-pilote, bonne manieuse de l’épée, grande féministe du XX^e siècle, il se comportera en camarade, la considérant son égale.

Envers les hommes, ce sera la même relation de respect et de camaraderie, de souffrance à leur perte. Avec Sam, il ne sera jamais en relation d’inimitié, au contraire, en tant qu’allié, il l’aidera à lutter pour une cause à laquelle il adhère, à son tour. Dans ce cas, ainsi que dans bien d’autres, l’intertextualité est chez elle dans le livre de Farmer. Le deuxième volume contient une remarque burlesque que Sam fait à son adresse et qui renvoie d’abord à sa variante du conte humoristique de la Grenouille sauteuse – The Jumping Frog [27], à une lettre Contre Scarron de Cyrano ensuite. Plus que triste à cause de son ex-femme qui lui préférait « le bretteur émérite », celui-ci essaye de l’imaginer dans l’intimité. « ce malapris de Français puant, au nez démesuré, à la pomme d’Adam agressive et au menton inexistant », « une grenouille mâle […] en train de bondir lubriquement, en coassant, vers la silhouette dont les courbes blanches se dessinaient dans la pénombre. Bondir en coassant… »[28]. C’est la manière dans laquelle, en parlant du Virgile travesti, Cyrano invective le talent de Scarron : « Pour moi, je m’imagine, quand il se mêle de profaner le saint art d’Apollon, entendre une Grenouille fâchée coasser au pied du Parnasse. »[29] Images d’un burlesque évident.

Pourtant, à la même occasion, Sam voit en Savinien « un personnage vigoureux, impressionnant, pittoresque, spirituel et talentueux », un allié en fait.

La sensibilité de Cyrano envers ses amis est prouvée lors de la séparation du capitaine de Parseval (un dirigeable sophistiqué construit dans le monde du Fleuve) et de deux amis : Piscator, personnage avec des capacités sensorielles supérieures et Firebrass. Il dit à ce dernier :« Mon bon ami ! […] Il ne faut pas être triste ! Quel que soit le danger, moi, Savinien de Cyrano de Bergerac, je serai toujours à tes côtés ! »[30] Quand, à la suite du « crash » de l’aérostat dans le Fleuve il reste le seul survivant, il pleure « copieusement » à la messe célébrée pour le salut des âmes des morts : « Je pleurais amèrement la perte de mes amis du Parseval et de ceux qui, sans être mes amis, jouissaient de mon estime. »

Cyrano religieux ou athée

Les qualités intellectuelles de Cyrano sont mises en évidence en égale mesure que sa vaillance. L’amitié avec Jill Gulbirra génère des dialogues intéressants en ce sens. Il déclare à plusieurs reprises être un athée. Pourtant, Jill, qui le provoque, le fait commenter son repentir sur le lit de mort. « D’un air gêné », Cyrano réplique :

Moi qui avais toujours été un athée convaincu depuis l’âge de treize ans ! […] Quand je me suis vu mourir sous l’action combinée de cette disgracieuse maladie qui porte le si joli nom bucolique de syphilis et d’un coup sur la tête dû à une grosse poutre accidentellement tombée ou malencontreusement jetée par un de mes ennemis, je ne sais pas, moi qui ne demandais qu’à aimer tous les hommes et toutes les femmes, surtout… euh… où en étais-je ?

« Ah, oui… quand je me suis vu mourir, déjà environné de démons prêts à me torturer jusqu’à la fin des temps, j’ai cédé à ma soeur, cette garce édentée, cette nonne desséchée, et à mon trop bon ami Le Bret. […] Mais qu’est-ce que je perdais en me repentant ? Si le Christ était là, prêt à me sauver du démon, sans que ça me coûte un centime, remarque bien, j’aurais été un imbécile de ne pas profiter de cette occasion de sauver mon ignoble peau et mon âme précieuse.

« Mais d’un autre côté, s’il n’y avait rien d’autre que le néant après la mort, qu’est-ce que j’aurais perdu ? Rien du tout. Sinon d’avoir fait plaisir à ma soeur et à ce bon Le Bret, que j’aimais bien finalement malgré toutes ses superstitions.[31]

Une reprise de cette déclaration – extrêmement amusante par les oppositions qu’elle crée – se retrouve deux cent pages plus loin[32], dans un autre contexte, toujours pendant une conversation avec Jill Gulbirra. C’est à cette occasion que Jill lui trouve une excuse : « Tu étais conditionné depuis ton enfance. ». Nous remarquons le bon-sens des affirmations de Cyrano, sa lucidité, sa sensibilité. Le ton badin ne peut pas effacer cette évidence.

Le contexte en question constitue une sorte de choc pour le héros de Farmer. La technique du texte dans le texte dans une perspective burlesque y est utilisée. Comme Cardan ou les saints du paradis terrestre dans Les Estats et Empires de la Lune, Cyrano reçoit la visite d’un « inconnu » dont la tête est cachée par un globe opaque. Sous la sensation pesante d’avoir été drogué, l’hôte est immobilisé. C’est l’étranger qui lui dévoile une partie du secret lié à sa présence dans ce monde, en indiquant aussi l’étape suivante de son périple. Nous apprenons que Cyrano était parti à la recherche de Sam non seulement pour avoir son épée, mais surtout pour participer au grand dessein infligé par le « Mystérieux Étranger ». Le grand choc est provoqué par le penchant déterministe de la « révélation » et par le fait qu’on essaye de lui faire croire que l’âme existe :

Et voilà que mon visiteur inconnu venait me dire que l’âme existait. Alors que j’avais eu entretemps, la preuve irréfutable que l’après-vie n’était pas une vue de l’esprit. Malgré tout cela, je n’excluais pas encore l’idée d’un canular monté à mes dépens, peut-être par un voisin déguisé en dieu. J’allais tomber dans le panneau et demain tout le monde rirait de moi. Comment ? Cyrano de Bergerac, le rationaliste convaincu, l’irréductible athée, se laisser prendre à un conte aussi fantastique ?[33]

Comme l’étranger n’avait immobilisé que son corps, la raison fonctionne. Il se rend compte qu’il ne connaissait « personne qui possédât les moyens, sans compter les motivations, de monter une telle mise en scène ». Il fait donc partie des douze élus à avoir la chance d’accomplir le plus noble dessein de ce monde. Un libertin doit toujours poser des questions. C’est une chose que le « Mystérieux Étranger » n’aime pas, il semble toujours être à la hâte. La visite laisse donc pas mal de questions sans réponse. Elle a lieu dans un endroit où Cyrano vit parmi les gens de son époque. Il a ici

[…] la chance et le plaisir de retrouver mon cher ami et mentor, le célèbre – à juste titre – Gassendi. Comme tu ne l’ignores sans doute pas, c’était un adversaire acharné du sinistre Descartes et l’un de ses titre de gloire – et non des moindres – est d’avoir su réhabiliter Épicure dont il commenta admirablement la morale aussi bien que la physique. Je n’ai pas besoin de te rappeler l’influence qu’il eut sur Molière, Chapelle, Dehènault et bien d’autres, tous de bons amis, soit dit en passant. Il les persuada de traduire Lucrèce, le divin atomiste romain qui…[34]

Le personnage de Farmer exagère un peu. Il n’y a pas de preuves qui attestent l’amitié entre Cyrano et Gassendi, ni celle avec Molière et Chapelle. Dehènault est un nom inventé. Nous savons bien que Chapelle a été le sujet de deux de ses lettres satiriques, il ne pouvait pas être un si bon ami. Jill l’accuse d’ailleurs d’ajouter des « fioritures » à la vérité, chose qui arrive fréquemment au cours du récit[35] en soutenant la tonalité burlesque. Cyrano est cette fois-ci d’accord : « Très bien. Je coupe, je feinte ; à la fin de l’envoi, je touche. » Et il touche bien dans le quatrième volume lors de la messe pour la célébration de ses compagnons défunts : quand Thomas Malory espère que les larmes versées marquent sa disposition de revenir à Dieu, Savinien II est loin de le rassurer : « Je ne savais pas l’avoir quitté, s’Il existe […] Je pleurais amèrement la perte de mes amis […] Je pleurais de rage en songeant à Thorn […] Je pleurais enfin de ce qu’il y ait encore des hommes et des femmes assez ignorants et superstitieux pour croire en de pareilles sornettes. »

La religion reste toujours sous le signe du doute, la crédulité gratuite est mise en dérision. L’intelligence, la raison fonctionnent toujours. Son intérêt pour les nouvelles techniques, pour l’expérimentation représente un défi lancé contre la divinité. Cyrano s’habitue vite à ces nouvelles techniques pour devenir un des meilleurs pilotes du dirigeable, à la grande surprise de Jill. Dans un moment critique qui met en jeu le sort de tout l’équipage celle-ci est obligée « d’admettre qu’il était finalement l’homme de la situation (nous soulignons). Ses réflexes étaient les meilleurs, il ne se laissait pas paralyser de panique. Pour lui, ce devait être comme un duel. Le vent attaquait, il parait ; le vent ripostait, il contre-ripostait. »[36]

Une fois arrivé sur le bateau de Samuel Clemens, celui-ci se rend compte qu’ils ont beaucoup de points communs : « un vif intérêt pour les gens et la mécanique, du goût pour la littérature, une passion pour l’Histoire, une violente aversion pour les hypocrites et les pharisiens, de la répulsion pour les aspects négatifs des diverses religions, un solide agnosticisme »[37]. Voilà des raisons qui auraient pu déterminer P. J. Farmer à choisir cet écrivain comme personnage de son roman. Raisons auxquelles l’on ajoute, évidemment, dans le registre burlesque, l’adaptation à des règles de comportement imposées par un autre type de civilisation : se doucher, se nettoyer les ongles, « ne plus pisser à l’angle des coursives ». Ces habilités renvoient à Dyrcona, le héros de Cyrano (de L’Autre Monde ou Les Estats et Empires de la Lune et du Soleil), celui qui a défié les astres et qui n’a jamais hésité à s’amuser là où il trouvait bon de le faire.

Sommes-nous censés voir en Cyrano un personnage légendaire ? Est-il le meilleur bretteur de tous les temps ? Il essaye de le démontrer avant de mourir une troisième fois « pour de bon ». Le duel du troisième volume avec Burton laisse l’affaire en queue de poisson. Cyrano parvient à lui percer la cuisse dans un moment d’inattention. Évidemment, les règles de la chevalerie ne lui permettent pas de le tuer et la nouvelle rencontre, dans des circonstances particulièrement contraignantes, les détermine à continuer la partie commencée. Ils se trouvent cette fois sur le bateau de Sam Clemens, en train de couler. Ils risquent tous les deux de mourir noyés, mais le désir de savoir « qui est la plus fine lame » dépasse l’instinct de conservation. Voilà des forces égales en agilité aussi bien qu’en intelligence. Grand philologue, connaisseur de langues et dialectes, auteur de livres sur le maniement de l’épée[38], Richard Francis Burton trouvera du plaisir à s’adresser au Français dans sa langue du XVII^e siècle : « Hé, monsieur, lorsque vous vous présentâtes, je n’étais point certain que vous fussiez véritablement celui que vous affirmiez. » Surtout que l’escrime comme sport a pour langue obligatoire le français, quel que soit le pays où se déroule l’épreuve et quelle que soit la nationalité des juges. En véritables gentilshommes qui respectent l’art avant tout, ils ne commencent le duel qu’après avoir trinqué au souvenir des disparus, évidemment dans des verres de cristal.

Le duel fait augmenter le respect que chacun a pour le talent et l’agilité de l’autre. Cyrano est le premier à être blessé à l’épaule et, comme ils l’avaient décidé, le gagnant devait être celui à qui revenait « le premier sang ». Seulement, Cyrano qui n’a pas l’habitude de boire semble être affaibli par l’alcool, la victoire de Burton semble donc incertaine. La balle d’Alice sépare le lecteur (jusqu’à quel autre auteur qui y manifestera de l’intérêt ?) de ce personnage. Elle le tue. Avant de mourir, sans perdre la raison, Cyrano remarque l’inutilité de ce duel entre deux personnes qui faisaient partie des Élus et auxquels les Éthiques avaient promis de dévoiler le secret du monde du Fleuve. Tout comme dans la vie, dans son roman et dans la création d’Edmond Rostand, Cyrano II laisse l’impression d’avoir disparu trop tôt. L’important est, cependant, son vécu qui a éveillé une fois de plus des questions.

Cyrano-personnage de science-fiction. Pourquoi pas ? Personne étrange pour son époque, personnage de fiction dans la comédie héroïque d’Edmond Rostand, il semble avoir lancé un défi aux siècles. Si de temps en temps des écrivains ou des critiques le provoquent en duel, c’est lui qui a gain de cause. L’on assure ainsi son immortalité. Peut-être n’est-il pas vraiment mort. M. Alcover qui, dans Cyrano relu et corrigé consacre tout un chapitre à la fin de cet écrivain, constate que le lieu le plus certain de son enterrement doit être dans l’église de Sannois (Val d’Oise).

Les travaux de rénovation entrepris à l’église en question en 1933, ont occasionné la tentative de localiser la tombe de Cyrano et de sauver ses reliques, malheureusement sans résultats concluants. Mais un ingénieur nomme Haury, adepte de la radiesthésie, « muni d’un plan de l’église d’une main, d’un portrait de Cyrano de l’autre »[39] a cru pouvoir retrouver les précieux ossements. « En hommage à l’humour de Cyrano, sinon à ses cendres », M. Alcover reproduit, « en guise de conclusion », ce qu’elle nomme « sa dernière aventure » et que nous allons reprendre par la suite.

A-t-on trouvé le corps de Cyrano ? À défaut d’une inscription ou d’une pierre, des sceptiques pourront en douter, mais il y a une chose qui reste et restera de toute éternité, ce sont les radiations émises par le vivant et qui lui sont propres, et que le squelette conserve, que le dessin de la photographie enregistrent par similitude, et c’est là tout l’art du radiesthésique ou du sorcier, de dire s’il y a concordance entre les radiations du squelette même à travers la terre qui le recouvre et les radiations de la gravure et de la photographie et même d’un objet porté par l’individu de son vivant.

Et maintenant que nous connaissons l’emplacement où repose Cyrano et que nous avons son portrait, il sera toujours possible, et c’est mon grand désir, que les radiesthésistes éprouvés viennent exercer leurs connaissances sur la tombe de Cyrano.[40]

Sur le même ton, nous dirons qu’il n’y a pas de données qui confirment que, depuis la publication du livre de M. Alcover, quelqu’un ait réussi à découvrir la tombe de Cyrano. Ne se serait-il pas projeté directement dans le monde du Fleuve ? Et si Philip José Farmer l’y a mis c’est qu’il a reconnu en lui un précurseur de la science-fiction. Il parvient ainsi à intégrer dans son personnage romanesque l’homme, sa légende et son écriture. Qu’il parle espéranto ou anglais, l’on se rend compte qu’il est bien Français et qu’il garde l’orgueil et la fierté du personnage légendaire.

La rencontre de personnages appartenant aux diverses époques mais dont les préoccupations et les intérêts se rapprochent s’avère un très bon choix pour celui qui veut raffermir des légendes. Tout comme les autres personnages-personnalités, Cyrano sera mis dans des situations qui conviennent aux « performances » ressortissant de sa biographie aussi bien que de sa légende, qu’il est bien difficile de prendre séparément faute d’informations suffisamment exactes. C’est par la nécessité d’adapter les anciennes habitudes aux demandes imposées par le moment, par la nouvelle technique, qu’il est transposé dans la modernité. Dans un monde où tant de civilisations se rencontrent, la chance de survivre est conditionnée par le compromis – l’adaptation permanente aux différentes communautés – ce qui pour Cyrano II ne constituent pas des impedimenta, son Dyrcona étant obligé, à son tour, de s’adapter aux situations imposées par les circonstances.

Notes

Carmen Borbély,

Babes-Bolyai University, Cluj, Romania

Theriomorphic Bodies: (En)Gendering Monstrous Corporeality in Contemporary British Fiction

Abstract: This paper looks at how the topography of female corpor(e)ality – traditionally perceived in terms of a dysmorphic, aberrant, deformed counterpart of male bodily shape – is re-charted in two contemporary novels by British women writers. By programmatically deploying female protagonists with a monstrous genealogy, Marina Warner and A. S. Byatt emphasise the ruptures and distensions that have impinged on the discursive formation of the ‘monstrous-feminine.’ In effect, these novels interrogate the constructedness of marginalized categories, and are intent on re-valorising the ‘cavernous,’ ‘visceral,’ ‘secreting’ and ‘protruding’ female body as a fluid site of potentiality, as a transformative liminal ‘anti-structure.’

Keywords: contemporary British fiction, poetic imagination, female body, monstrosity.

That monstrosity amounts to what anthropological research has identified as “pollution phenomena” (Douglas 1966, 147-149) is by now well acknowledged. Hybrid, deformed or aberrant bodies challenge, through their impure, composite morphology, the structural solidity of the cultural categories they violate. As Elaine L. Graham astutely remarks in her study Representations of the Posthuman: Aliens and Others in Popular Culture, monsters, as boundary-crossing anomalies, concurrently demarcate and confound the limits of normative humanity, exposing the vulnerability, as it were, of the order of things. Uncannily straddling the borders between the human and the non-human, monstrous bodies problematise the “naturalness” of identity, their hybridity lays bare “the redundancy and instability of the ontological hygiene of the humanist subject.”[1]

The issue of the female body is crucial to understanding monstrifying tendencies, since the question of anatomical deformity revolves around the idea of “female, untamed nature which must be leashed, or else will wreak havoc.”[2] Similar to monstrosity, unruly female corporeality – almost always related to its mothering and reproductive function – may come to signify the invasion, pollution, contamination of identity. This “metaphorics of uncontrollability” (Grosz 1994, 203), with its metonymic series of qualifiers (seepage, indeterminacy, disruptiveness, excessiveness, expansiveness), is perhaps best accounted for by Julia Kristeva’s theory of the abject and the maternal. The concept of abject liminality seems indeed to function as the locus communis of the monstrous-feminine (Creed 1993, 3) and to explain the manner in which woman qua mater, matter, mortality has tended to be locked in a binary, hierarchical logic, whereby she has been subjected, through representation and specular deflection, to a teratogenic impulse. The monstrous, as Kristeva maintains, lurks in the ambiguous, liminal space between the semiotic and the symbolic, in the simultaneity of repulsion and attraction posed by the maternal body and its catachretic substitutes: food, filth, waste, the corpse.[3]

This paper looks at how the topography of female corpor(e)ality – traditionally perceived in terms of a dysmorphic counterpart of male bodily shape – is re-charted in two contemporary novels by British women writers. By programmatically deploying female protagonists with a monstrous genealogy, authors like Angela Carter, Jeanette Winterson, Marina Warner, Fay Weldon or A. S. Byatt[4] construct alternative historiographies of female monstrosity, emphasising the ruptures and distensions that have impinged on its discursive formation. In effect, these novels interrogate the constructedness of marginalized categories, and are intent on re-valorising the “cavernous,” “visceral,” “secreting” and “protruding” female body as a fluid site of potentiality, as a transformative liminal “anti-structure.”[5]

“Betwixt and Between”: A. S. Byatt’s Possession. A Romance

The first novel I am examining here, A. S. Byatt’s Possession. A Romance, embarks on what Linda Hutcheon calls a “complicitous critique” of gender representations, paradoxically destabilising and re-installing notions of [monstrous] femininity (Hutcheon 1989, 9). As its subtitle (A Romance) and one of its epigraphs (Hawthorne’s Preface to The House of the Seven Gables) attest, the novel is staged as a quest, connecting “a bygone time with the very present that is flitting away from us.” The quest is undertaken by contemporary scholars in search for documentary and physical clues as to the identity of a colossal Victorian poet, Randolph Henry Ash’s mistress. Victorian poetess Christabel LaMotte is deliberately moulded onto the figure of the Melusine, with whom the nineteenth-century artist fantasmatically identifies and on whom she grounds her most accomplished work, an epic entitled “The Fairy Melusine”. If the focal point of Byatt’s novels comprises, as the author confesses, “problems of female vision, female art and thought,”[6] Possession rearticulates the iconography of Melusina, casting her as the emblematic figure of female creativity.

To this effect, Byatt undertakes an ambitious project – a genealogy of monstrosity – and appears to pay indirect tribute to Mary Shelley’s poetics of monstrous imagination.[7] Connections are established between “sexual and textual generation” (Baldick 1987, 32), combining, in effect, several strands of teratological discourse. First, the discursive practice of explaining monstrous progeny as the result of inter-species miscegenation, or of illicit intercourse between the human and the demonic. Second, the popular Renaissance contention, quite prominent up to the end of the Enlightenment, whereby maternal imagination possessed corporealising powers and was capable of engendering physiological prodigies. Third, the Romantic conception of artistic creation as “teratological disclosure” (Huet 1993, 3). If Mary Shelley unwittingly admits that her “hideous progeny” (book and monster) pertain to a tradition tying the birth of deformed offspring to their mother’s deranged imagination,[8] Possession also traces this “dynamics of monstrous creation” (Huet 1993, 156) as a complex trope for literary inspiration.

Byatt notices the fluidity of representations which collapses undines, melusines, sirens, or mermaids into a continuum of female monstrosity, connected as they are by their bipartite structure, a combination of human and serpentine forms. This might attest either to the universality of the Melusine myth or to the belated grafting of this half-woman, half-snake figure on a tremendous array of similarly hybrid legendary or mythical females – including the Echidna of Hesiod’s Theogony, the elementary spirits of esoteric, Paracelsian tradition, the demoniacal Lilith of the Cabala, or the Irish Banshees (Bouloumié 2001, 9). The Melusine’s hybrid anatomy (exceedingly beautiful female upper half joined to a lower ophidian bodily half) renders her a creature in-between genera (human v. beastly/demonic) and in-between gender, as suggested by her tail. Byatt exploits this liminal imagery, and has various readers in the novel express competing or complementary versions of its meaning, ranging from Fergus Wolff’s fictive reference to Virginia Wolf’s notion of the “essential androgyny of the creative mind” to exacerbated feminist contentions – held to ridicule – that it might represent “self-sufficient female sexuality” (P 34).

Clearly indebted to the Romantic iconography of demoniacal enchantresses (Coleridge’s Geraldine or Keats’s Lamia), Christabel’s Melusine is avowedly in-formed by the medieval legend compiled in the fourteenth century by Jean d’Arras. The Roman de Mélusine (1393) outlines its two-bodied, metamorphic, eponymous protagonist as a foundational figure for the illustrious House of Lusignan. As recounted by Jacques LeGoff (1986, 127-129) and (Brownlee 1994), the key moments in the Jean d’Arras narrative are as follows. Firstly, the encounter, in a forest, between Elinas, the King of Albany, and Presine, an exceedingly beautiful female; out of this union between a mortal and a fairy, three daughters are born, yet besides this intergeneric transgression, Elinas is also guilty of having flaunted the injunction whereby he should not have witnessed his wife’s labour. Secondly, the eldest of the three daughters, Mélusine, is indirectly punished for her father’s voyeuristic transgression, and doomed to sporadically assume serpentine form – a “periodic double corporality” (Brownlee 1994, 20) – until a mortal might marry and release her from the burden of immortality. Thirdly, another encounter, mirroring the first, occurs by the Fountain of Thirst, this time between Mélusine and Raimondin, much aggrieved by a murder he has committed; Mélusine vows to lend grandeur to his line should he marry her and abstain from gazing at her on Saturdays. The promise is fulfilled, great prosperity and fertility bless the Lusignans, although traces of this replicated unnatural union between a mortal and a supernatural being are visible in the deformities imprinted on Mélusine’s progeny. Fourthly, Raimondin’s visual and verbal breach of promise – spying on his wife’s metamorphosis into a siren and publicly condemning her demonic nature (“Ah, most false serpent”) – attracts Mélusine’s final transformation into a winged serpent and her (inconclusive) separation from her progeny. To sum up, as Brownlee maintains, a genealogical and morphological crossbreed, Mélusine possesses a “polycorporeal” hybridity that successively traverses three stages: from a female body to a composite, human-serpentine body, and, finally, to a winged snake’s body. The Melusine’s twofold metamorphosis, elicited each time by male gestures of transgressive voyeurism, precludes the resolution of her hybridity into unity; this indeterminacy of being is further reinforced at the level of her discursive compositeness: the Mélusine is “a figure constructed out of a set of discourses in unstable contrast with each other: fairy-monstrous, courtly-erotic, maternal, political foundational, Christian” (Brownlee 1994, 19-20, 38 & passim).

Insofar as Byatt’s narrative is concerned, the novel counterpoints colluding or overlapping readings of Melusine’s polymorphic body, two of which would seem to prevail. The first would demonologise female monstrosity, allying it with spiritual corruption and degeneration. Thus, a letter from Ash, purportedly quoting Paracelsus, renders Melusines as demoniacal spectres which hope to gain a soul through a union with mortals:

The Melusinas are daughters of kings, desperate through their sins. Satan bore them away and transformed them into spectres, into evil spirits, into horrible revenants and frightful monsters. It is thought they live without rational souls in fantastic bodies, that they are nourished by the mere elements, and at the final Judgment will pass away with these, unless they may be married to a man. In this case, by virtue of this union, they may die a natural death, as they may have lived a natural life, in their marriage. (P 172).

Furthermore, in Isidore LaMotte’s grandiose encyclopaedic project, rather “fashionably” searching for a universal Key to all Mythologies (references to George Eliot abound in the novel), the Melusine ranks amongst the dames Blanches, the Fate Bianche, whiteladies, who are harbingers of death. Similarly, in Sabine de Kercoz’s interpolated intimate journal, Christabel LaMotte acquires at one point the definite contours of “Aesop’s frozen serpent” (P, 370).

The second reading accepts a vacillation of meanings, accommodated by what Christabel LaMotte envisages as the reconciliatory topos of Romance. Grounded not “in historical truth, but in poetic and imaginative truth,” Romance embraces “women’s two natures,” dissolving the duality of either/or, of “enchantresses and demons or innocent angels” (P, 373). In the epistolary exchange between Christabel and Randolph Henry Ash, largely devoted to unravelling the iconology of Melusina and the poetic principles on which LaMotte’s epic is grounded, the “marvellous” ingredient of this myth is Melusina’s jointly daemonic and angelic nature, which is, indeed, governed by the logic of “both…and” and not of “either/or”:

What is so peculiarly marvellous about the Melusina myth, you seem to be saying, is that she is both wild and strange and ghastly and full of the daemonic – and it is at the same time solid as earthly tales – the best of them – are solid – depicting the life of households and the planning of societies, the introduction of husbandry and the love of any mother for her children. (P 176).

Christabel’s “true insight”, sifting through “palimpsest on palimpsest”[9] (P 164), envisions “my Melusina” as “just such a combination of the orderly and humane with the unnatural and the Wild […] the hearth-foundress and the destroying Demon” (P 178). Byatt gives here a deliberate twist to the thanatic interpretations of the Melusine, detecting in her procreational generativity similarities with a fertility goddess, Ceres or Proserpina. As LeGoff maintains in his study on the Mélusine Defricheuse – also cited in one of the scholarly glosses on Christabel’s epic – Melusina is released from such destructive associations through a foregrounding of her constructive capacities: this is a figure associated not only with extreme bodily fecundity, but also with the building of cities (a civilising, foundational figure) and with the fertility of crops. All in all, as LeGoff insists, a medieval avatar of the Mother-Goddess (LeGoff 1986, 142-143).). Hence Byatt’s careful inscription of her female protagonists in the representational frames of vegetation or resurrectionary myths. The association of the Melusine with light is etymologically reinforced by her derivation from Mère Lus (Mère Lusine or Mère Lumière), a selenary, transitional rather than solar light (Bouloumié 2001, 254). Silvery paleness of hair and skin imagistically conflate Christabel and her heiress, particularly since the latter emerges as a concrete trace of the Victorian photographic archive[10]. The most obvious clue, nevertheless, comes from the sumptuary details of the female protagonists’ attire, green becoming the dominant visual index of their potential for birth and replenishment.[11] While the Melusine of Christabel’s epic wears a “girdle green/ As emerald or wettest meadow grass” (P 296), Christabel’s body itself exudes the colour of vegetation:

He studied the pale loops of hair on her temples. Their sleek silver-gold seemed to him to have in it a tinge, a hint of greenness, not the copper-green of decay, but a pale sap-green of vegetable life, streaked into the hair like the silvery bark of young trees, or green shadows in green shadows in green tresses of young hay. And her eyes were green, glass-green, malachite green, the cloudy green of sea-water perturbed and carrying a weight of sand. The lashes over them silver, but thick enough to be visibly present (P 277).

Notwithstanding the above-mentioned duality of the Melusine’s hybrid nature, she is not restricted to a static aggregate of composite parts. The Romance of Melusine indicates that she is a shape-shifter, a metamorphic creature. As pinpointed in the Proem to Christabel’s epic The Fairy Melusine, this is the reverse of the Psyche-Cupid pattern, with the injunction against unravelling the secret bodily half of the spouse coming from the woman this time, and with her body actually assuming the shape of a dragon. Monstrosity’s double impact upon the viewer – that of alluring and repelling surface – also resounds in the lines of Christabel’s poem, The Drowned City, which reworks the Breton legend of the City of Is, submerged as a punishment for the sinfulness of its female inhabitants. Here women’s bodies are transparent, making visible their entire web of veins and arteries – another indirect reference to Frankenstein, since the translucent screen of the monster’s epidermis also reveals an intricate network of pulsating fibres, muscles and veins. An interesting reference to female corporeality is made by Maud Bailey, Christabel’s twentieth-century descendant and a scholar fascinated by the imagery of thresholds that Christabel’s poetry transgresses. Maud’s mention of the “awkward body” occurs at a point when she is coming to terms with the concreteness of her physicality, having relinquished the abstract notion of the self as “textualised subjectivity” (Buxton 1996, 218), divested of its embodied dimension (P 251):

Narcissism, the unstable self, the fractured ego. Maud thought, who am I? A matrix for a sussuration of texts and codes? It was both a pleasant and an unpleasant idea, this requirement that she think of herself as intermittent and partial. There was the question of the awkward body. The skin, the breath, the eyes, the hair, their history, which did seem to exist (P 251).

The “awkward body,” corps morcelés – the body fractured and fragmented so that its constituent parts can be visually (mis)construed into “natural” corporeality – the body which she shrouds under her garments – and other metaphors of containment, of closure and concealment abound in the novel. Hence the imagery of towers offering shelter as well as confinement to female figures (Rapunzel, the Cumaean Sybil, Ash’s Incarcerated Sorceress or Christabel herself). Whether it be Melusine’s or Christabel’s, the female body is imaged by the male gaze as unruly, excessive and potentially disruptive of order; in other words, it needs be disciplined or fashioned into a culturally determined signifier.

The “awkward body” is, indeed, the female body inserted in an economy of specular representation, subjected to decryption and inscription by the male gaze. The episode of Raimondin breaking Melusina’s prohibition and peering through a keyhole to spot her serpentine body is resumed over and over in Byatt’s text. Roland Mitchell, the twentieth-century scholar interested in Ash’s work, commits a similar voyeuristic gesture, attempting to peer through the crackling, translucent cover of Christabel’s picture, only to discern that “the generic Victorian lady, specific shy poetess” (P 38) remains mysterious and unknowable. In a letter to Ash, Christabel faces the poet with a riddle centred on the image of an egg – the obvious metaphor being one of incarceration but also hinting at its germinative power (“this gold cushion is enclosed in its own crystalline casket, a casket translucent and endless in its circularity”); the riddle is accompanied by a warning against crushing the solid shell, which would leave him with “something slippery and cold and unthinkably disagreeable” (P 137) – a veiled allusion to the slimy viscosity of matter. Ash however does flaunt this prohibition, not only in “extending [his] imagining gaze”[12] onto Christabel’s imaginary Melusine, but also in his Frankensteinian[13] probing of the secrets of nature. His enthrallment with the inside of matter, matter that uncannily comes to life under the lens of a microscope, is influenced by his scientific interest in anatomy and parthenogenesis, or reproduction by cell fission rather than by sexual fertilisation. An avid collector of molluscs, anemones, or other “slimy creatures from the viscous sea”, he also engages in the dissection and gemmation of medusas, hydras, polyps, driven as he is by his fascination with generation and the “origin of life”:

He made a particular study of the reproductive system of his chosen life-forms. […] He conducted rigorous experiments himself on various hydras and plumed worms which could be got to bud new heads and segments all from the same tail, in a process known as gemmation. He was greatly interested in the way in which the lovely Medusa or transparent jellyfish were apparently unfertilised buds of certain Polyps. He busily sliced off the tentacles of hydra and lacerated polyps into fragments, each of which became a new creature. This phenomenon fascinated him because it seemed to him to indicate a continuity and interdependence of all life, which might perhaps assist in modifying or doing away with the notion of individual death (P 249).

What the aquatic Melusine assists both Christabel and Maud to accomplish is coming to terms with the “awkward body,” becoming aware of its immense generative potential. A genealogical hybrid herself (born of a fairy mother and a human father), the legendary Melusine produces a host of monstrous progeny, all bearing disfiguring facial marks, “strange defects – odd ears, giant tusks, a catshead growing out of one cheek, three eyes, that sort of thing,” as Fergus Wolff puts it (P 33). To her offspring Melusina is extremely attached, but is forced to abandon them. In Byatt’s novel, this maternal aspect registers several permutations. Thus, while the daughter that Christabel gives birth to is physically flawless yet somewhat degenerate, in the sense of devoid of her parents’ artistic aspirations, her Tales for Innocents – tales of terror derived from Grimm and Tieck – are fraught with references to the teratogenic powers of female imagination. One should only consider here the story about a woman who, desiring a child, of any kind, even a hedgehog, has her desire fulfilled. Like in the legend of Cupid and Psyche or in the fairy tale about Beauty and the Beast, the “half-hedgehog, half-boy” in this story queries the clear-cut divisions between monstrosity and humanity, and renders bodily contours amenable to metamorphic processes: “In the end it wins a King’s daughter who is expected to burn its hedgehog-skin at night, and does so, and finds herself clasping a beautiful Prince, all singed and soot-black” (P 53).

Besides, it is no gratuitous gesture on Byatt’s part that she should sequentially have inserted Christabel’s poem immediately after the episode recounting the erotic union between the two Victorian artists, making thus the analogy with Shelley’s narrative, “a book constructed like a pregnancy,”[14] stand even firmer in place. This conflation of sexual and textual offspring also resounds in the pastiched, quasi Pre-Raphaelite review of Christabel’s epic, which renders it “a quiet, muscular serpent of a tale, with more vigour and venom than is at all usual in the efforts of the female pen, but without narrative thrust; rather, as was Coleridge’s Serpent who figured the Imagination, with its tail stuffed in its own mouth” (P 37). Furthermore, Christabel’s final confession to Ash, whereby “my life-history” and “my Melusina epic” are firmly intertwined, traversing the borderlines between myth and reality:

I have been Melusina these thirty years. I have so to speak flown about and about the battlements of this stronghold crying to the wind of my need to see and feed and comfort my child, who knew me not. (P 301)

The novel’s insistence on liminality, on crossing thresholds (Denenholz Morse 2000, 157) revolves around the possibility of imaginatively re-visioning the figure of the Melusine. If in the medieval legend the male gaze (of Raimondin and story-teller alike) poses the threat of reifying or monstrifying the female body,[15] Christabel’s intent in writing an epic of the Melusine is to twist the visual angle from which the fabulous woman is looked at. Her aim is to write “from Melusina’s – own – vision. Not, as you might, in the First Person – as inhabiting her skin – but seeing her as an unfortunate Creature – of Power and Frailty” (P 175). This non-intrusive, transitional, and compassionate gaze allows Christabel to reconfigure the Fairy Melusine’s morphology, from “flying worm” with gruesome sinewy tail” (P 289) to a comforting image of “swaying supple brilliance” (P 296) encountered by a much aggrieved knight in a womblike cavern by the Fountain of Thirst. Christabel’s Melusine retrieves (repossesses) the lost appeal of romance and appears as the prototypal mother goddess offering the promise of an illustrious line. It is not so much that Possession disavows its own status as a “self-referring, self-reflexive, inturned postmodernist mirror-game” (P 421), or that it eventually abandons its parodic, deconstructive glance at constructed notions of [monstrous] identity.[16] It is rather the case that this recasting of the Melusine as a foundational, tutelary figure of female (pro)creativity reinforces Byatt’s firm advocacy of Romantic conceptions of poetic imagination.

Out of the Orrery: Marina Warner’s Indigo, or Mapping the Waters

Marina Warner’s explicit intent underlying her re-vision[17] of the Shakespearean Tempest is that of producing an “alternative story” to its precursor canonical text (2003, 268). Indigo, or Mapping the Waters represents what Moraru has designated as (narratively) intensive and (ideologically) extensive rewriting. This, besides engaging in a substantial reworking of textual precedents, also performs a critique of dominant narratives, ideational formations and “cultural mythologies” (2001, xii; 26). Insistent, as the title reveals, on hybridisation (both narrative and corporeal), Indigo (ir)reverently traces its fractured lineage to The Tempest, and reconsiders monstrosity, filtering West European and Caribbean myth-history through the lenses of a socioculturally revisionist frame. Grafted upon Renaissance travelogues depicting encounters with monsters at geographical margins and upon colonial narratives which historically circumscribe Shakespeare’s atemporal island within the triangular slave trade, Indigo goes “against normative models of the unified self” (Warner 2002, 203) and reconfigures the agonic duality of identity/alterity (civilisation/savagery, humanity/bestiality) into a polychronic, liminal composite between self and other.

To this effect, Warner resorts to a mechanism of foregrounding the silenced yet “overarching female presence” from the play, attempting to restore the “foul witch Sycorax” to “presence, value and power” (2003, 266-268). As Diane Purkiss maintains, traditional representations of the witch picture her as an ex-centric, marginal figure, conceptually and discursively removed from the centre stage to the liminal topography of doorways, thresholds, or wild spaces, such as forests, caverns, etc. With Renaissance “witch-dramas,” such as Shakespeare’s The Tempest, grafted as they are on “classical witch-texts” as well as on “tentative discourses of exploration, discovery and colonialism in the New World,” the figure of the witch becomes crucial, though silenced and expunged from the stage proper, in the sense that she is (mis)appropriated and made to serve ideologically as the reason that invites exploration and colonisation of the new topographies (1996, 250).

Warner’s restoration of Sycorax to the crux of this narrative of origins and reversions[18] is accomplished by inserting the Shakespearean hag figure in a transformational imagery (pertaining, she claims, to alchemy or witchcraft), based on four main metamorphic processes, as highlighted in Fantastic Metamorphoses, Other Worlds: Ways of Telling the Self. These are: mutating, hatching, splitting and doubling, all hinting at dynamic principles of creation, bearing strong analogy with various parturition processes, and yet removing attention from the maternal body as a site of uncontainable excess.

Two are the main sources that inform Warner’s metamorphic imagery, running counter to notions of integral, unique identity that prevail in the Judeo-Christian tradition. First, the metamorphoses of classical myths, and, particularly, Ovid’s incorporation of the Pythagorean doctrine of metempsychosis into an awareness that the universe is protean, “unceasingly progenitive, multiple and fluid.” Second, the historical insight, assisted by postcolonial theories of hybridity, that narratives of metamorphosis are likely to be engendered in cross-cultural spaces, situated at the “mercantile and political confluence of heterogeneous peoples, histories, and languages, a shifting, metamorphic, and phantasmal zone, where le merveilleux Creole (the Creole marvellous) made its appearance in different languages and different genres” (Warner 2002, 5 & 21). Again, Warner’s commentaries in Signs and Wonders are illuminating. The impact of such narratives, born at the junction between classical myth and ethnographic surveys of the New World, is dual: on the one hand, they may instil a sense of the dissolution of identity; but on the other, they might open endless possibilities of self-fashioning and re-fashioning:

Broadly speaking, the idea of metamorphosis sets a huge tension around the idea of subjectivity, because to find yourself within a world that is in flux, that is metamorphic, that is constantly changing offers two possibilities: one, that you are fragmented and dispersed, that you are scattered, that your identity is actually lost and dismembered across the whole scenery; the other is that you are capable of any form of transformation, that you could or can be anything. […] these two states are often present and in conflict: on the one hand, you are under threat of disappearing, because your identity is subject to outside forces, and on the other you are actually capable of entering the plot of your own life and changing it (Warner (2003, 278).

The Caribbean – to which Warner dislodges the Shakespearean plot in Indigo – represents just such a liminal space of cultural hybridity, or, in Homi Bhabha’s terms, a third space of enunciation (1994, 38), where new cultural identities and meanings are produced through a subversion and transgression (métissage) of the essentialised categories of coloniser/subject and colonised/object. “An uninhabited island” (The Tempest, p. 2) is firmly identified as the twin isles of Liamuiga/Oualie around the year 1600, which will then register several renamings, according to the power regime claiming dominion over them: Everhope, or rather, Saint Thomas (under the rule of their first coloniser, Sir Christopher Everard, during the reign of King James); Enfant-Béate (the Blessed Child, after latest craze at Versailles, the cult of the Christ Child, when, in mid-seventeenth century, the islands fell briefly under French rule). Starkly divided in the heyday of colonisation, Europeans and native islanders reach, by the time of the fading empire, such levels of cross-culturation and miscegenation that Miranda, the twentieth-century descendant of the first Kit Everard, is herself creolised, though of a much lighter shade than the “local gradations”, ranging from musty and metis to quadroon and octaroon.

The first metamorphic process in the series analysed by Warner is that of mutation; this is limned as a result of the “cross-fertilisation” of European and New World mythologies, and consists primarily of shape shifting, hybridisation, or splicing, in a radical eschewal of normal channels of human procreation, with the result that the offspring produced are utterly dissimilar to the originating matrix: “the changes that take place involve swelling and opening, bursting and cracking and spilling, more akin to vegetable propagation and ripening than to human sexual coupling and parturition” (Warner 2003, 66). Noticing that in the Christian eschatology, such horrific morphological amalgams are relegated to the infernal circles or are purportedly arrived at through diabolical magic, Warner has the “blue-eyed hag” undergo mutation, a deliberate structural alteration, which is the result of the “damn’d witch Sycorax” being grafted onto the figure of la Diablesse, the she-devil, a figure of Carribean lore whose distinctive mark is a cloven hoof. This image of the deformed foot represents for Warner the distinguishing mark of the female storyteller, of the reviled devilish enchantress occupying the ambivalent position of both insider and outsider to her world.[19] The sixteenth-century figure of the bestial witch mutates thus into her double, the twentieth-century figure of Serafine Killebree, a “conteuse in the Caribbean tradition,”[20] who is displaced from her native isle of Liamuiga to the centre of the former empire. Here she voices tales of metamorphosis, of carnivalesque transformation, of origins and becomings. Thus Warner retrieves the muted witch figure from the Shakespearean master narrative and undertakes, as she confesses, to “pay tribute to the oral culture of women, to all pre­Gutenberg female voices, including the storytellers of the Caribbean” (2003, 266).

Serafine’s narratives frame and punctuate the doubly-tiered chronotope of the novel, interweaving past and present, Caribbean wilderness and European civilization. The opening story-telling frame (Serafine I) introduces the motif of metamorphosis, for in the classical myths she recounts (of King Midas, of Bacchic sileni and Dionysian cortèges) or in her fairy tales of Enfant-Béate (her native island curving its dragon-like spine into the sea) “everything risked changing shape” (I, 4). “Serafine II” neatly divides the novel into two halves, and while recounting a narrative of monstrosity, of the seadragon Manjiku roaming the seas that surround Liamuiga, it nevertheless ends in a twisted version of a western fairy-tale, that of Beauty and the Beast. Serafine III concludes the novel by overlapping the West Indian nurse and her Shakespearean precedent as the consciousness that convenes the destinies of “people scattered here and there, from the past and from the present” (I 402); the prevalent motif is again ceaseless wandering, peripatetic existence, provisional rest and perpetual nomadism, all in all, the incessant pursuit of identity, of roots and destinations.

Unlike disruptive, incongruous mutation, hatching and its correlative, pupation (the second metamorphic subset in the aforementioned series), would pertain to organic developmental transformation and entail the emergence of new beings out of ovum-shaped shells. Such vital processes of generation, forming an important subset in the transformational imagery of witchcraft and alchemy, bring about “permutations of dissimilarity, not of similarity, into the development of an entity” (Warner 2003, 79). While hatching implies foreseeable outcomes (the like engenders the like), progressing through sequential metamorphic stages, such as those inherent to the butterfly cycle, allows for the reconfiguration of identity as resistant to closure and permeable to adventitious modification.

At the core of Indigo, not only is the voice of the witch-hag potently heard (she is indeed the source of many of the noises the isle is full of), but femininity and monstrosity are definitely forged together through the motif of pregnancy. Waters host the totemic monster of the islands, Manjiku, an aggregate of Leviathan and Behemoth, gendered as male yet craving the powers of female reproduction. Hence the strange association of Manjiku with the various women that he swallows and then disgorges so as to bereave them of their birthing capacities.

Manjiku’s got a snout like a crocodile, Manjiku’s got pointed teeth arranged in double rows, and a mane of spikes like sea urchins, and a forked tail with razor edges he uses to slice up his food. And cut his enemies to pieces! Anything that gets in his way, slash, slash. He can work up the ocean to scuds of foam when he’s cross. Manjiku’s pale, pale, he can’t bear the light of the sun, it burns his pale skin, his pale flesh, it leaches the life out of him in blisters and wens. You can see his bones through his warty hide, like a jellyfish, like an X-ray. He’s lived that long in the sea he glows in the dark. […] What Manjiku wants – more than food, more than drink, more than sweet life itself – is to have a child of his own. Yes! Not just to have it, like a father – no, he wants to be a mother, to bring the child out of its mouth, spit out a little Manjiku, think of that! For Manjiku is a monster, a seadragon, he sets fear in the heart of every man. Yet he wants nothing better than to be a woman – (I 219-220).

Several females who drown in these waters (Estelle Desjours or Xanthe) undergo marine transformations.[21] Miranda’s mother, in Warner’s retelling of The Tempest, also acquires hybrid morphic features: “half-mermaid, half-stormy petrel, like the woman-faced feathered sirens who blow about on the wind and plummet down to call the sailors to come their way” (I 57-58). The body of Sycorax becomes dry, sterile: she does not give birth to Caliban, but rescues the unborn infant from a slave mother’s womb, naming him Dulé. Instead, Sycorax acquires a “counterfeit fertility,” that of her imagination, exerting her preternatural insights and powers into producing indigo and healing the ailing islanders. This fertility of the mind rather than of the womb allows Sycorax to unscramble to chorus of voices (other noises the isle if filled with) resounding from the shipwrecked corpses of African slaves, washed ashore after the disintegration of their cradle-hearse ship – indeed, disgorged by the sea and laid to rest by the islanders to preclude pollution. The transformation these restless, disembodied spirits are clamouring for is disruptive of the process of natural decay, and envisages the submarine mutations their bodies would undergo as a guarantee of permanence, rather than a threat to identity:

Another cried, “Grit for oysters…”

Then another, “Bonemeal for vines…”

And yet another, “We’ll make rich loam…”

“From our carcases, the melon and the gourd…”

“From our flesh, mermaid’s purses, dolphin garlands – Haha!”

and another seemed to laugh too, and said, “Blood roses for the coral, black dust for the sand…” (I 83).

What is essential is that Sycorax’s sterility of womb, her dispossession of birthing capacities and circumvention of “natural” pregnancy are what attract her monstrification in the first place. She does indeed deliver Dulé, but by hatching the infant out of his dead mother’s swollen abdomen. It is at this particular point that Sycorax’s enfreakment – her transmogrification into a “monster’s dam” as she will be retained in the cultural memory, apud Shakespeare – begins. Enfreakment would represent, according to Rosemarie Garland Thomson, a process of discursive formation, whereby, through mediating narratives or cultural representations, the differences of various anomalous bodies are collapsed into a category of corporeal otherness. It is thus that the monster turns thus from a freak of nature into a freak of culture (Thomson (1996, xviii & 10). Sycorax experiences monstrification both endogenously and exogenously. First, at the hands of the islanders, who are repelled by her marked similarity to the seamonster Manjiku, suspicious of her apparent intercourse with the beasts or of her sorcery.[22] She is thus proclaimed “official wisewoman,” endowed with sangay, prodigious powers and preternatural insights, and a worshipper of Adesangé, god of fire. Then, through her inscription in the official records of the island’s colonisers. Kit Everard, for instance, a Prospero-Ferdinand deprived of any magic propensities – he is everything (a pioneer among planters, buccaneer, dreamer, civiliser, settler, hero, gentleman) but a magician[23] – ingratiates himself with the savage natives and learns from them the secrets of the isle, prior to mutilating and moulding them into docile subjects.[24] Thus, “this benighted creature and her foul magic” (I 136) is scantily referred to in Kit Everard’s correspondence to his father, and despite the tremendous apparatus of knowledge deployed to subdue Sycorax’s magic (“they had brought tales with them from England of witchcraft and the King’s concern,” I, 174), she is nevertheless altogether erased or obscured from official historiography, be it either King James’s scroll, French missionary and Enlightenment scholar Pere Labat’s chronicle of the natives’ customs, or the illuminated parchment (only a copy of which survives as the Everards’ heirloom) in which, waist-deep in waters, a Gulliveresque Kit dominates the native midgets. Significantly enough, it is through interpellation that Sycorax becomes the “damn’d witch” and that her sangay turns into “foul” magic, and it is Marina Warner’s insight that she should have made rather explicit the process of enfreakment that Sycorax undergoes:

The description of Sycorax’s magic circulated and of course grew in the telling: scarred by fire, she now played with the element, burning circles of flame round creatures […] Adesangé, god of the volcano, was the lord of Sycorax’s rites […] the fervour of the woman who had once been so sceptical of others” belief in her powers, who used to insist that all mysteries lay in the processes of nature and need only be observed and analysed and understood. (I 174)

Warner takes here issue with Kermode’s groundbreaking study of The Tempest, and shows how the distinction neatly operated there between theurgy/good magic and goety/sorcery/maleficium breaks down, since, on the one hand, Prospero resorts actually to both these forms of supernatural manipulation, and on the other, usurps Sycorax not only of her island but also of her magical powers over the elements:

So his magic does not figure as malign – except to Caliban, of course, who rains down curses on his head. […] Yet in the course of the play Prospero spellbinds the survivors of the storm which he commanded Ariel to raise, he conjures spirits to harass his victims, torments Caliban with phantom pinches and stings and beatings and pursues him with dogs; he performs these magus-like feats through Ariel his airy messenger, and Ariel creates an historical as well as emotional link between Prospero and Sycorax. More particularly, Ariel, who was once bound in a cloven pine by Sycorax, now serves Prospero against his will (Warner 2003, 241).

Besides this act of dispossession, whereby Sycorax is deprived of her Circean powers of transformation, Prospero’s dramatic abjuration of his arts is heavily indebted to Medea’s speech from Ovid’s Metamorphoses, which leads Warner to conclude that:

Circe and Medea, these two malignant but alluring witches, seem to be standing in the wings of the play and the lights behind them cast their interlaced shadows across the stage, forming the phantom, Sycorax, whispering to Prospero how to command the insubstantial pageant of the action (2003, 242).

The third metamorphic process, splitting, describes the severance or separation of consciousness from its bodily container, all in all approximated by the African and Caribbean belief in zombification, which was disseminated then into Europe throughout the cultural-political geography of empires. Brought about by mind-body scission, zombies, whom Warner sees crystallised in the figure of the Creole outsider (Antoinette Cosway in Rhys’s Wide Sargasso Sea, or Miranda in Indigo, for instance), are to be distinguished from disembodied spirits, the phantom condition being reversed to a living, mortal husk marooning in search for a soul. For these female protagonists, this could be translated as a suspended state of indeterminacy, of wavering between conflicting attachments to diverse cultures, locations, identities. While in the case of Antoinette, zombification is completed through her metamorphosis into the madwoman in the attic, the Bertha Mason of Jane Eyre’s grand narrative, Miranda experiences creolisation as awareness of the various strata, influences and cultures that meld into a multi-layered identity rather than threatening to disperse it or bring it out of the orbit. Transformational processes, and the narratives that “activate”[25] them in Indigo point to the radical indeterminacy of being, to liminality, to in-betweenness, to the fluidity of identity. Identity becomes indeed an endless chorographic[26] process of “Mapping the Waters” – an ongoing project of imag(in)ing, mapping and dismantling borders (geographical, as well as cultural), since most characters suffer displacement, dislocation and are in perpetual pursuit of “imaginary homelands” (Warner (2003, 264). To reinforce this idea of nomadism as the essential condition of mankind, Warner adduces two epigraphs for her novel, which insist on displacement, diaspora, dislodgement. There is an unacknowledged tension between the two paratextual frames, in the sense that the extract from Derek Walcott’s quasi-Homeric epic Omeros, also set in the Caribbean, counterpoints the dis-location of cultures to an organic blend of nature/culture, whereas the quotation from Empson pithily affirms peripatetic restiveness as a universal human condition. As Warner confesses,

Indigo is a novel about migrations, geographical, colonial, imaginary and emotional. It’s about crossing barriers, and about erecting them, about being foreign and strange in the eyes of someone else, and about undoing this strangeness in order to find what can be held in common (2003, 264).

Assisted by Serafine’s distillation of the Black Atlantic’s cultural memory, Miranda herself turns out to perpetuate the idea of maroon (from the French marroner, meaning to be on the run), merging with this “imaginative symbol of the fugitive in our time,” crossing borders, breaking out of boundaries and longing to inhabit “a place of elective affinities” (Warner 2003, 265). Splitting, the divisive process whereby consciousness is separated from the body afflicts Sycorax herself: Locked in her vertical grave at the foot of the sacred saman tree, yet condemned to the fate of a mortal immortal, the blue-eyed had continues, across centuries, to generate and record the noises on the isle. Warner challenges here notions of history as flux, for time is likened to a cauldron, a churn or a vat in which substances and essences are mixed and brewed together (I 122).

Doubling, the fourth and final way of telling the self in Warner’s Metamorphoses, posits uncanny threats to notions of integral, self-contained identity, and registers several variations, ranging from permutations of outer and inner selves, to monstrous doppelgangers (the self being shadowed by an Other self). The agrestic cradle,[27] flanking and at the same time defining civilisation, was also inhabited, much prior to the age of European colonial expansion, by the wild man, who has consistently functioned – if we are to credit Hayden White – as a culturally self-authenticating device for the civilised European, or as part of a “technique of ostensive self-definition by negation” (1978, 151-152). Acknowledging that Shakespeare’s wild man is partly moulded onto the figure of European homo salvaticus, and partly indebted to descriptions of exotic savages encountered in the New World, Kermode maintains that Caliban is central to the play, to the extent that he structurally enforces the logic of binary oppositions whereby civility can be “estimated.”[28] Nature is thus contrasted with “nurture” (education/cultivation), but also with innate grace or nobility of spirit, with refined morals/virtue as well as consummate bodily beauty. Caliban is thus consistently pictured as the counterpart of Prospero, the magus, (the “natural” man v. the “artist” delving in supernatural craft); of Miranda (subjected to the same process of education, yet with altogether different results);[29] of the European noblemen (naturally inferior to them, hence, naturally, a slave to them); of Ferdinand (consistent with the romance pattern, inner deformity is platonically reflected in Caliban’s outward deformity, or viceversa).

Successively called in The Tempest: “a savage and deformed slave” (in the list of dramatis personae); “a freckled whelp hag-born – not honoured with/A human shape;” “a thing most brutish;” “ a strange fish;” “this monster;” “ half a fish and half a monster;” “misshapen knave;” “demi-devil,” Caliban’s name is etymologically derived from several possible sources, the most plausible being a corruption of “cannibal”[30] – one umbrella term under which fabulous races encountered by renaissance travellers, or imagined to inhabit the margins of the earth, were collapsed together, given their different dietary habits. Although cannibalism does not specifically rank amongst Caliban’s nonhuman characteristics in The Tempest, Warner’s novel does chart the entire process of monstrification Dulé undergoes. Thus, in a letter addressed to his father, Lord Clovelly, Kit Everard unwittingly reveals how, fearing his witchcraft, the colonists attempt to subdue the rebellious slave and contain his aberrant nature by naming him, by inserting him in a category:

Some of our men call him “cannibal”, seeking to undo the power of his monstrousness by naming it, like to conjuring. “Tis to my mind a false notion, and I prefer the lisping usage of the children, Caliban. […] I know them to be human creatures made in God’s image too, the womenfolk most lovely and most temperate (for the most part), and I would not abet the evil Spaniard in his slanders. Yet some are dangerous to our cause […] The Good Book has taught us their image, they must be outcasts with the mark of Cain upon them, Ishmaels for whom the savage wilderness is home till they come to know the wisdom of the Lord. (I 201).

The other possible source – “Cauliban,” the Romani term for “black” – tends to account for Caliban’s abjection via similar biases that Jacobean society espoused towards travelling gypsies, their pagan beliefs and practices (Warner 2003, 261). Again, while no definite references to Caliban’s blackness are made in the play, Warner twists this detail into explicitness: Dulé, the child disgorged onto the shores of Liamuiga from the bowels of the slave ship, epitomises the Black Atlantic,[31] or the so-called middle passage of the slave trade, which disseminated black diasporic communities from the coasts of Africa to those of the New World. Colour symbolism is crucial in Warner’s novel; far from limited to a Manichean duality of black against white, colours are disposed into a spectrum of gradients that unite, rather than separate diverse shades and nuances. Warner exploits this transitional colour imagery and the title, along with the hyphenated subtitles of the novel’s chapters, evinces a crossing of time, cultural and identity thresholds.[32]

I called the novel Indigo, with a subtitle, “Mapping the Waters”, because I wanted to introduce a pattern of many colours, and suggest their mingling. The light I was trying to shed on history was made up as light is from strands of different colours — themes and moods, not races or flesh tones. The book moves through indigo to maroon, the point being that indigo sounds related to “indigenous” (though this isn’t so) and is the original colour used in “blueprints”. It’s the colour of the ink used for the first pattern. I wanted the novel to look for the story or scheme that lay beneath the visible layers. That is not to suggest that an original truth exists which could be retrieved and re­traced. But there is always another story beyond the story, there is always as it were another deeper blueprint. I was writing about change from the beginnings, as far as they could be disclosed (Warner 2003, 265).

Serafine’s palms, just like Sycorax’s body, are imprinted with the colour of indigo, “as if she had steeped them in ink to bring out the pattern” (I, 4); flesh discards markers of ethnicity and becomes the discursive, scriptible surface onto which cultural meaning is enciphered: mapped with dark, crisscrossing, wandering lines, Feeny’s palms are the script or the narrative Miranda awaits to decipher. For this, she must go beneath layer upon layer, blueprint upon blueprint, with the result of questioning the possibility of retrieving “original” truths. In fact, in Sycorax’s cauldron, indigo – concurrently original and end colour, blueprint and finality – is the result of consecutive transmutations, in the course of which colours successively blend and gradually pupate into newer shades:

The blue I used to make, she thought to herself, was the culmination of a sequence. It marked the end of the long process of transformations – starting with the seething leaves of the plant, then the reeking green stage of the first steepings, and the sulphurous yellow stage of the liquor before it was exposed to the air, then binding with the air, it gradually turned to blue (I 147).

Serafine’s stories similarly evince grafting, interweaving and splitting of European and West Indian motifs. In so far as doubling is concerned, not only does Serafine claim double literary extraction (Shakespeare’s Sycorax and Jean Rhys’s Christophine from Wide Sargasso Sea) but most of The Tempest’s protagonists register similar duplication. Thus, for instance, contemporary Miranda’s counterpart is Xanthe, the golden girl whose agent of metamorphosis is either King Midas or Princess Alicia; conversely, Miranda is abstracted from the quasi-Shakespearean seventeenth-century setting and supplanted by the figure of Ariel, “another stranger’s child” (gendered feminine this time), who is brought under the foster motherhood of Sycorax. Warner “undoes the enmity” from the Shakespearean plot and renders Sycorax and Ariel welded together (“cloven”) in the “doubled oneness of a woman and her child” (I 110).

To conclude, Byatt’s. Possession revisits traditional notions of female monstrosity, suggesting, in effect, that such theriomorphic bodies as the Melusine’s ultimately refuse representational or discursive containment. Gaming with the notion that teratogenesis is related to maternal, as well as poetic, imagination leads to a destabilising of Victorian notions of excessive female sexuality and disrupts “natural” assumptions about the monstrous-feminine. As regards Indigo, it is perhaps through its reshuffling of the Shakespearean characters into patterns that are at once similar and dissimilar to their precedents that Warner orbits most significantly out of the orrery. Serafine/Sycorax and Ariel/Miranda, “old hag and lovely Amazon,” offstage vilified witch and compliant daughter are redistributed into a continuum of femininity-monstrosity, restored to presence and valorised in the process.

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Wells, Lynn. “Corso, Ricorso: Historical Repetition and Cultural Reflection in A. S. Byatt’s Possession: A Romance” in Modern Fiction Studies, Vol. 48, No. 3, Fall 2002, pp. 668-692.

White, Hayden. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1978.

Notes

Mihaela Ursa

Babeş-Bolyai University, Cluj, Romania

Fictions of the subject in the imaginary of contemporary theory

Abstract: The paper starts from the idea that in their texts, critics project their own fictions about “what the author looks like”. Critical texts become inter-subjective spaces in which both the limits of one’s projective abilities and the phantasm of the author are tested. To do this, an idea of free philosophical subject is needed. The paper deals with how some trends of American theory project this idea of philosophical subject in opposition to what the same American theorists believe the European theoretical subject to be. The comparison is not merely geographical, but also cultural, since what emerges is a real American theoretical imaginary of what “the subject” looks like in the two given spaces and of how it modifies its attributes when imported from one space to another.

Keywords: American / European literary theory, author, subject, theoretical fictions

The impact of structuralism and post-structuralism on literary theory and criticism was so powerful, that it completely changed how we viewed the work of literature. Interpretations were declared invalid and even impossible, the author was declared unknown and then even dead, meaning itself was declared not only non-immanent, but also a whimsical linguistic deposit of traces and differences (and differances as well). I intend to point out the fact that certain trends in American theory and criticism after post-structuralism hold on to what a European scholar might consider anachronistic, that is to a notion of free philosophical subject, mostly visible in their treatment of the authorial subject or, as I call it, the authorial fiction. It is my contention that for some of the contemporary American theorists and critics, the subject is being re-instated as a necessary fiction, in the sense Nietzsche gives to the phrase “useful fictions” in The Will to Power. Of course, this new idea of a subject is not compatible with the pre-structuralist one: although it borrows traces of the latter’s description, it cannot be but an extremely vulnerable and hesitant, heterogeneous and discontinuous one, but nonetheless alive and free.

I tend to visualise “the critical relationship” as a kind of Rorschach test in which every critic is supposed to practically project his or her own ego towards the outside and at the same time to accept the “outside” of the text as a projection towards him- or herself. Some image of the author, some fiction of it appears in the imaginary of theory and criticism of all ages, as well as a supposition of presence is connected to the image of the critic in the imaginary of writers. Any critical act starts with a projective imagination exercise in which one’s image about herself meets the image about herself sent from the outside and, furthermore, in which some fiction of the subject sustains yet another fiction of the author. In this sense, one can only agree with Gadamer, who sees “pure vision” in any theory, since, from theoretical figures, the “author”, “the critic”, “the subject”, “the reader”, etc, become elements of the imaginary, intertwined and interdependent phantasms caught in the same moving and vibratile network.

Modern and post-modern Europe runs to salute every opportunity to attack the philosophical subject: it voluptuously cries out the death of God prophesied by Nietzsche, the death of man, announced by Michel Foucault, and the death of the author solemnly foretold by Roland Barthes. But for post-modern America, accepting these famous burials and giving up the anthropologizing of knowledge, as Foucault recommends in The Order of Things, seems to be an extremely difficult and hardly acceptable task. Americans find that “modernity starts with the incredible and, after all, unusable idea of a being who is sovereign precisely because it has been enslaved” (Dreyfus and Rabinow 1982:30). I want to give only one example of how resistant American culture is to giving up the subject in knowledge, as well as to exiting the author and history from cultural investigation. One of the most reliable defenders of deconstruction in the ‘80-ies, Christopher Norris, writes in the ‘90-ies a paradoxical text. The text can be considered programmatic, but it would most certainly cause lots of malicious smiles and condescending grins on European faces. He starts from the idea that post-structuralism made it possible to refuse any kind of discourse about truth. After Saussure described language as a system “without positive terms”, after metaphysics was exposed as logo-centric and, finally, after any idea of knowledge was exposed as merely a discursive product of power, Norris feels at ease asserting that:

“there is something to worry about when a movement of thought gets so far out of touch with the standards and values, not to mention the common decencies – of open argumentative debate. All the more so when its followers make a habit of denouncing those bad old dogmatic (‘Enlightenment’) notions of truth, reason, critique, etc., while effectively placing their own ideas beyond the reach of criticism or counter-argument. […] If such arguments are valid, then there must be at least one truth claim exempted from the general (relativist) rule, i.e. the claim that ‘all truths are relative’, or again, that all arguments in the end come down to a matter of consensus belief. In the case of poststructuralism, the truths that enjoy this privileged status are those having to do with language (or ‘discourse’) as the ultimate horizon of intelligibility. Thus one simply has to accept, on pain of exclusion from the right-thinking fold – that language is a network of differential signs […], that reality is a ‘construct’ out of this or that language game […]. Thus spoke Saussure, and it is always the same few talismanic passages that are cited by way of scriptural warrant.” (Norris 1995:6)

The main reproach of American theorists to that philosophy which has parted with the subject is that philosophy itself thus becomes a useless instrument. Pragmatists by nature, Americans seems to quickly lose interest or to distrust any kind of theory that no longer serves anyone, let alone imagining the human being in the world. What can you do with it? The same simple question appears in American theorist over and over again. Just as prophetic as Norris, Gerald Graff hopes for an alternative to this kind of knowledge, for a post-modern philosophy that would move (both emotional, and dynamic) a world that has become as inert as “the ruins of an old civilisation” (1986:171). I think this is the kind of reaction that stays at the very foundation of the re-born interest for the figure of the author, both for the particular data of the author’s biography (as in cultural studies, gender studies, colonial and minorities studies, or in a novel that dissolves forms of autobiography) and for the author’s re-affirmation as useful and necessary fiction, as a free, self-conscious subject. When looking for a philosophical discourse to adopt, American theorists are mostly preoccupied by pragmatic values implied in the process of self-definition, by a functional and dynamic free individual oriented towards social change, effective action, purpose and utility. Knowledge, in the United States, bears the mark of “philosophical pragmatism and temperamental optimism” (Davis 1985:135), of  a “home made tradition of pragmatic historiography” (Thomas 1991:15) which made the solution “against theory” always a solution at hand. Brook Thomas translates this as: “how I learned to stop worrying about theory by forgetting it” (79).

Besides, there is a certain anti-intellectual component in American thinking, that was born out of the democratic refuse of any idea of elite and from a whole ideology based on egalitarianism (Hofstader 1963: 407). On the other hand, although they are not comfortable with elitist culture, American theorist and not only have a very distinct conscience of their own national exceptionalism. Being a liberal American means to agree with the exceptionalist idea that makes the United States the alpha and the omega of history: “the United States are at the end of history, with end implying both goal and completion” (Thomas 1991:X). In this vision, where the New World tears itself apart from old wicked Europe, novelty and newness become the keywords of the American destiny. Being an extraordinary space and time, it supplies the absence of history through a spatial phantasm of a new history (the New World).

Another factor that is to be taken into account if we are to analyse how American theory treats the death of the subject and author is the resistance to the institutionalization of any “counter-cultural” idea. When in crisis, one must seek for solutions inside, and not outside his space (i.e. Jeffersonian values will outreach cosmopolitan ones).

The arguments I made so far make it hard to understand how and why structuralism and post-structuralism were so popular in the United States but offer the background for the idea that American theory is extremely attached to the concepts in the constellation of the free subject. When concerned with knowledge, Europe and America operate with different types of logic: whereas in European theory, the ‘70-ies and even the ‘80-ies are about our need of epistemological clarification and confirmations, structuralism is imported over the ocean strictly for the purpose of filling a methodological gap. With New Criticism dead and buried in the late ‘50-ies, after its more than obvious failure in making criticism a credible science, American criticism finds it useful to import a verified method of scientific analysis in the form of structuralism. In other words, the two theoretical trends prove themselves useful to both European and Americans, but for different reasons. Still, a closer look will provide us with a point of unanimity: in both cases, structuralism and poststructuralism coincide with the need of taking a distance from metaphysics. But, while in Europe everything sounds almost melodramatic, for American theory this seems the only sensible thing to do. It is no coincidence that the images and metaphors that describe the European divorce from metaphysics belong to an apocalyptic imaginary: “the end”, “the death” (of man, subject, God, poetry, philosophy, etc., etc.), “the suicide”, “the hyper-real apocalypse”, “de-legitimatization” etc. This expressive and imaginal dramatism comes from the fact that, for centuries on end, philosophy meant, in Europe, a purpose on itself, while American theory is more in search of a “practical philosophy”, that is a philosophy that will help the individual pursue his personal happiness and fulfilment, a tool for establishing social harmony. A philosophical option will prove its validity only in its effectiveness to improve and better the welfare of the subject, its individual comfort.

On this idea, Art Berman imagines an intriguing description of the American theoretical field as composed of repeating cycles between an empiricist model (approved or disapproved with) and a trans-cultural intersection. “While American critics were moving toward a revigoration of concepts of freedom and a consequent focus on self-knowledge derived from personal examination, the French were moving away from such concepts toward a more sophisticated form of determinism, based on Marx and linguistics. This was structuralism. The two cultures were crossing, and structuralism was the crossroads at which they met (Roland Barthes periodically directing the traffic), both for a time in the same place but heading in different directions”. (Berman 1988: 91) Before structuralism, America is interested in a scientific psychology (for which the important thing is human behaviour and the extent to which it can be made intelligible through self-knowledge), while France cares for a philosophical epistemology (centred on the subject and its status). After structuralism, one is heading for a new definition and comeback of the subject (America), and the other takes post-structuralism to its ultimate consequences, fatal to the subject (in spite of the nostalgia for a “new humanism”). Besides, we can no longer speak of a dominant discourse, in neither of the two cultural spaces, as in both cases the theoretical fields have been fragmented.

Where does the fiction of the author fit into this picture? Starting with the ‘70-ies, American postmodernism has had, as far as theory is concerned, a post-structuralist orientation. Structuralist assertions and methods are questioned and different topics are brought under debate: the irrational, the decentring, the marginal, the undermining points of a structure. The new theoretical support is largely describable as post-structuralism, and should be seen rather as a radicalization of the former current of thought, than an opposite reaction to it. What interest me the most in this shift of focus is a noticeable alteration of the imaginary of theory. From Cartesian metaphors, proper to modernity and rationalism (knowledge as light and reason), the images present in the theoretical discourse move to a different register, i.e. to a biological imaginary of the hedonist body, triggered by passion, desire, pleasure or towards an ethic imaginary that grows out of metaphors of friendship between the individual and the world, elaborating ecological images and terms (instead of “wrong” and “valid”, one rather speaks of “good” and “interesting”).

The great paradox of the import of post-structuralism in America is, for me, to be found precisely at the level of the theoretical imaginary, especially in what it concerns the authorial subject. On the one hand, the import brings notions that are dear to Foucault and Derrida, on the line of Nietzsche, refusing everything that has to do with the presence of the free subject, but on the other hand, the discourse of the Yale deconstructors, of the New Historicists and of other theoretical schools in America all favour a biological and even humanistic imaginary, where the phantasms of a free subject and an alive author hold an important place. I complete the analysis and demonstration of this paradoxical turn elsewhere, since it is too large for the purpose of this paper.

Far from being a closed icon, a cemented figure, objectified in his own work, the author can rather be imagined as a restless ghost who haunts his critic-reader in many forms.

Corina Moldovan

Babeş-Bolyai University, Cluj, Romania

Rhétoriques « fin de siècle »

‘Fin-de-Siècle’ Rhetorics

Abstract: Any attempt to define the ‘fin de siècle’ syntagm faces the usual ambiguity of labels. The word ‘fin’ encourages critics to put forth value judgments which translate biological or chronological notions (such as aging, exhaustion, a recurring End of the Century) into aesthetic equivalents. The arbitrary character of such analogies has already been assessed; furthermore, as a consequence of the rising interest in this phenomenon, there is now an entire inventory of so-called ‘decadent’ themes and motifs. Paradoxically, the originality of the ‘fin de siècle’ consists, in our opinion, on the one hand, in its impressive activism, which contradicts its own manifestos, and on the other, in the surprisingly modern rhetoric that this artistic ‘nebula’ produced.

Keywords: ‘Fin-de-Siècle’, Decadents, Modernism, crisis.

1.« Fin de siècle »

« Littérature de décadence ! Paroles vides que nous entendons tomber, avec la sonorité d’un bâillement emphatique, de la bouche de ces sphinx sans énigme qui veillent devant les portes saintes de l’Esthétique classique. » Charles Baudelaire

Louis Sérizier, dans Le Voltaire du 4 mai 1886, écrit : « d’autres sont soldats, magistrats, ingénieurs, avocats,/…/, lui, il se contente d’être fin de siècle. Le mot ne date que d’hier, mais il fait fortune. C’est une si belle trouvaille ! Il y a deux ans c’était un décadent ; il fut déliquescent à la saison dernière. Le voilà fin de siècle aujourd’hui ». Cette condamnation, bien qu’elle ne s’adresse pas à Baudelaire, devenu malgré soi le patron spirituel, avec Paul Bourget, de l’esprit décadent, surprend l’ambiguïté et l’énervante difficulté de la définition de la notion de « fin de siècle ».

La confusion est d’autant plus grande que son emploi oscille entre une période chronologiquement repérable, celle comprise entre 1890 et 1900, la caractérisation d’un état d’esprit particulier et une sorte de dénominateur commun, une parapluie qui couvre la totalité des ismes de l’époque, ainsi que la considère Fernand Brunetière, en 1889, qui ne faisait aucune différenciation précise entre l’esthétisme, le symbolisme, l’expressionnisme et le décadentisme, courants littéraires munis pourtant de poétiques et de manifestes plus ou moins précisées, mais « fin de siècle ». Au pôle opposé, comme on l’a vu, il s’agit d’un vocable dépourvu de sens, une notion qui, « touche les modes, les mœurs, au mieux les aspects en surface d’un style ; mais, tournée vers le passé, elle ne peut pas éclairer ce qui fait l’avenir d’une oeuvre »[1]. Les paroles de Baudelaire.

Ainsi , la notion de fin de siècle est…une notion, mais dont le pouvoir de séduction est indéniable, ainsi que la richesse, aujourd’hui reconnue, des thèmes et des formes qu’elle a produit et ne cesse de produire.

2. « Un imaginaire de la crise »

On retrouve, dans le livre innovateur et exhaustif de Jean Pierrot, l’analyse de l’ ensemble complexe de l’imaginaire « fin de siècle », qui est caractérisé par des traits bien particuliers : « refus fondamental du monde et d’une réalité jugée intenable pour l’homme et pour l’artiste ; conviction que dans l’existence la somme des souffrances l’emporte de beaucoup sur le bonheur possible, et du même coup pessimisme fondamental; négation, par contrecoup, de la réalité de ce monde honni et l’affirmation d’un idéalisme qui prend diverses formes, idéalisme philosophique, subjectivisme et solipsisme, ou mysticisme et occultisme ; volonté pour l’artiste de fuir par tous les moyens possibles en se créant différents paradis et en recourant à diverses évasions : par le raffinement de la sensation sophistiquée et poussée jusqu’à l’hallucination, par le rêve et les stupéfiants, par l’exotisme imaginaire et la reconstitution historique et poétique des civilisations disparues ; refus de la nature sous toutes les formes-paysages naturels, nature humaine et à l’inverse la célébration d’un artificiel recherché, des perversions sexuelles ; enfin refus de participer à la vie politique et sociale de son temps, au nom de la pureté même d’un art que des considérations pratiques ne pourraient que souiller »[2].

En mettant l’accent sur le principe de la négativité, comme base de l’imaginaire fin de siècle, Jean Pierrot souligne aussi son caractère poly-valent inter-esthétique. Survolons en vitesse les frontières élargies de ce phénomène vraiment international et européen, avec, à part les collègues français plus connus, Ruben Dario en Espagne, D’Annunzio en Italie, Marie Hertzfeld en Autriche, Mateiu Caragiale en Roumanie, Oscar Wilde en Angleterre, des artistes comme Moreau, Redon, Beardsley, Klimt, Horta, Galle, les chevaliers du Jugendstil allemand, el modernismo espagnol, etc.

Cette extrême diversité, une effervescence créatrice sans précédant, constituent le contrepoint de l’image négative que les contemporains eux-mêmes s’efforçaient a créer ; ainsi, « notre jugement sur la précédente fin de siècle, au moins sur le plan culturel, n’a rien à voir avec la vision désolante des contemporains. Là où d’autres annonçaient le déclin de la France, la fin de la culture, le dérèglement de la politique, la perte des valeurs, nous verrions plutôt une révolution culturelle, un approfondissement de la démocratie, une nouvelle exigence morale et intellectuelle, un de ces moments rares où Paris et la culture française accueillaient des artistes et des écrivains venus du monde entier et où, en sens inverse, les avant-gardes européennes suivaient les débats français avec passion »[3].

3. Fin de siècle et décadence

On m’a demandé après mon intervention dans le cadre du colloque Les Imaginaires Européens si je voyais un rapport entre les notions de « fin de siècle » et « la décadence ». J’ai répondu alors que ne voyais dans « la décadence » qu’une autre formule qui a d’autant moins de pertinence que la notion même de siècle n’est qu’une invention, une convention admise par consensus dans une aire culturelle déterminée. Il est vrai pourtant que la « décadence », tout comme l’idée de « fin », sont en même temps des projections du vécu humain, des limites, perçues ou imaginaires, de la longévité (arbitraires elles aussi comme on le sait, car vivre cent ans par exemple ne signifie plus, au moins dans les théories scientifiques et médicales actuelles la limite maximale…)

De la même manière, l’idée de « siècle » correspond à l’image d’un grand corps animal, qui connaîtrait dans ses « premières âges » un apprentissage, ensuite un épanouissement dans sa « maturité » et une dégradation dans son « automne ». De telles métaphores, empruntées aux mondes animal et végétal et au cycle des saisons, disent la permanence de l’analogie comme système de la représentation de l’histoire.

Le modèle biologique s’applique ainsi à tout ce qui est sujet à mutations, les sociétés qu’on dira saines ou malades, les cultures anémiées ou florissantes, mais aussi les littératures et les langues, guettées par le déclin et l’extinction, après un stade de perfection; rien n’incarne mieux l’analogie que la figure du décadent, jeune homme « très pâle, maigre, estimé dans certaines brasseries littéraires…qui procède également du bock et d l’absinthe verte », ou, chez Bourget, qui « se proclama décadent et il rechercha, on sait avec quel mépris de bravade, tout ce qui, dans la vie et dans l’art, paraît morbide et artificiel aux natures plus simples . Ses sensations préférées sont celles que procurent les parfums/…/sa saison aimée est la fin de l’automne/…/ses heures de délice sont les heures du soir/…/la beauté de la femme ne lui plaît que précoce et presque macabre/…/ tout ce qui chatoie la phosphorescence de la pourriture/…/ la part une fois taillée à la légende, il demeure que cet homme supérieur garda toujours quelque chose d’inquiétant et d’énigmatique, même pour ses amis intimes »[4].

Le passage aux traits spirituels est fait dans ce portrait par extension : si le terme de décadence, auquel l’expression « fin de siècle » est intimement lié, signifie avant tout dégénérescence physique- d’où le parallèle très apprécié à l’époque avec l’époque de la décadence romaine – alors la santé détraquée du corps entraîne en effet d’avalanche un chaos pathologique social semblable à l’apocalypse ; rien n’est plus révélateur de cette sombre perspective que le texte d’Octave Mirbeau :

« L’anémie a tué nos forces physiques ; la démocratie a tué nos forces sociales. Et la société moderne, rongée par ces deux plaies attachées à son flanc, ne sait plus où elle va… »[5].

Le phénomène « fin de siècle » se définit donc comme une métaphore organique : la société détraquée, dont l’activité chaotique entraîne au niveau des individus une fatigue endémique (et inversement) : ce thème sera d’ailleurs largement exploité par les écrivains de l’époque dont les personnages sont tous « nés fatigués », « épuisés », « lassés de vivre » .

Si, en effet, les notions de « fin de siècle » et de « décadence » sont si étroitement liées qu’elles deviennent quasiment synonymes au moins en ce qui concerne la fin du XIX^e siècle, une précision s’impose : c’est qu’on ne pourrait y voir qu’une association arbitraire[6], facile, mais qui fonctionne à la fois comme moteur idéologique (c’est-à-dire politique, poétique, philosophique) et deuxièmement, ce qui est le plus important en ce qui nous concerne, rhétorique.

4. Fin de siècle et modernité littéraire

Au même temps qu’apparaissent les bilans et les diagnostics de l’état de dégénérescence contemporaine, se produit le glissement progressif vers le projet conscient de création d’une littérature nouvelle, basé sur l’annulation de la tradition, par la suppression de toutes les règles, de tous les liens qui rattachent au passé ; de ce point de vue, nous sommes d’accord à voir, avec Mariella di Maio[7], un rapport très étroit entre la décadence, le symbolisme, l’esthétisme, etc., c’est à dire tous les mouvements abrités sous la parapluie « fin de siècle » et l’avant-garde, car tous ces mouvements sont étroitement liés, dans le sens où ils naissent de la même nausée diagnostiquée par Bourget, tout en étant orientés vers l’avenir ; « Fin de siècle » signifie dans ce sens moderne, dans la mesure où le moderne est justement conscience de la crise, rupture et exaltation du nouveau ; ainsi, paradoxalement, le phénomène « fin de siècle » tout en étant une « fin », se transforme progressivement dans un projet fortement orienté vers l’avenir.

Mais la négativité sous- jacente, inévitable dans une définition qui comporte en elle – même un terme négatif peut être, sinon contredite, au moins atténuée par d’autres aspects, qui, à notre avis, n’ont pas été trop exploités : un d’eux serait donc justement le contrepoint positif qui se manifeste sous la forme de l’humour « fin de siècle », aspect sur lequel nous nous pencherons, brièvement, en ce qui suit. Il nous est nécessaire, pourtant, à ce propos, de faire un peu d’histoire littéraire : la période qui nous concerne, c’est à dire celle intermédiaire entre la fin de la guerre franco – allemande et la Commune d’une part, est le théâtre de ce qu’on a appelé « la dernière bohème ». Des groupes éphémères s’y constituent pour se dissoudre presque aussitôt en faveur d’un autre groupement tout aussi éphémère, où l’on retrouve sensiblement les mêmes protagonistes : les Zutistes en 1871, les Vilains Bonhommes, les Hydropathes en 1898, les Hirsutes, les Jemenfoutistes en 1883 –1884. Le climat de dérision qui y règne non seulement autorise que l’on taxe de Décadents ceux qui s’y manifestent mais annonce sans doute les exploits tout aussi ambigus du Dada.

Mais, derrière toute cette agitation, il y eut une véritable atmosphère d’effervescence littéraire ; dans le salon de Nina de Villard par exemple, se coudoyaient, comme nous le rapporte Guy Michaud, des artistes aussi divers en apparence comme Leconte de Lisle, Mendès, Zola, Daudet, Gambetta et aussi des agitateurs et des révolutionnaires plus ou moins anarchistes fichés à la Préfecture de police ; ici, on se dévouait « à toutes les débauches de la pensée, à toutes les clowneries de la parole, remuant les paradoxes les plus crânes et les esthétiques les plus subversives. »[8] De ce point de vue il est clair qu’on ne peut pas restreindre l’art « fin de siècle » à sa connotation « négative » , laquelle suppose la subversion du monde par les moyens de l’imagination, du rêve, de la légende, du fantastique ; il y a aussi le côté positif, c’est à dire le recours à la raillerie, à la parodie, au grotesque, à l’accentuation, quelque fois jusqu’à l’insoutenable, jusqu’au délire, de ce réel sapé par cette odeur insoutenable de « cuisine » de laquelle parlait Mallarmé. C’est à partir de ce sens général de révolte contre la réalité quotidienne que des études récentes ont pu insister heureusement justement sur l’idée générale et sous-jacente de transition, d’ouverture et de modernité des divers manifestations littéraires et artistiques de la «fin de siècle », terme que d’ailleurs on tend de plus en plus à remplacer avec d’autres plus compréhensifs, de « tournant du siècle » ou de « l’avant – siècle ».

La « fin de siècle » est de ce point de vue pour nous, et malgré ses faiblesses, un temps intense et original de bouillonnement et de recherches.

5. Les sens de la modernité « fin de siècle »

Nous sommes d’accord à voir dans l’ambivalence antithétique l’essence de la problématique « fin de siècle », et qui se manifeste à plusieurs niveaux : coexistence comme on l’a vu d’une littérature et d’une presse morose et d’une réalité joyeuse, érotisme et puritanisme, individualisme et effervescence de la vie artistique, revendication de la modernité et refus du moderne, anti-traditionalisme et recours à la tradition, sérieux et dérision, etc. Une caractéristique essentielle de la « fin de siècle » serait donc l’éclatement de la notion même de système, de tout ordre, philosophique, artistique ou social préétabli. Nous y verrons donc, ainsi que nous y invitent les travaux de Jean de Palacio ou de David Weir, un esprit particulier, une sorte de nébuleuse[9] qui, par delà les frontières des diverses écoles – car, au fond, ainsi qu’on a pu le démontrer dans d’autres études, l’opposition entre le naturalisme et le symbolisme n’est qu’une coexistence, même parfois une connivence – et des divers pays, hanterait la littérature européenne de la deuxième moitié du XIX^e siècle.

Les spécialistes ont mis au centre de la rupture qui institue la modernité « fin de siècle » -il faut pourtant préciser que le terminus ad quo généralement accepté dans ce sens est exactement celui qui fixe la moitié du XIX^e siècle, plus précisément l’année 1850[10]– l’ effet d’un long processus de perte des repères absolus : les points de repère naturels, qui fondaient l’ordre du monde pour les cultures traditionnelles et qui perdent leur signification mythique, ou les points de repères surnaturels, qui deviennent, comme l’affirme Yves Vadé[11], affaire de croyance individuelle. Il s’agit donc essentiellement des manifestations d’un processus de subjectivisation, longtemps préparé par un questionnement ontologique, dans lequel le Moi se voit réduit à ses seuls moyens, à sa propre expérience où les choses s’effacent et où l’objet et le sujet se confondent. Cette « voie royale » de la subjectivité sort du cogito cartésien, renvoie à Locke, à Berkeley, à Kant, aux romantiques et mènera à un solipsisme[12] dont le XX^e siècle ne saura pas se détourner.

Le subjectivisme s’accompagne aussi par une conception fondamentalement nouvelle du temps ; pratiquement tous les critiques s’accordent à reconnaître qu’une conception fondamentalement nouvelle du temps est à la base de la modernité. Selon Ricardo Quinones, il se produit à la « fin de siècle » une rupture « dans la continuité historique impliquant automatiquement le rejet de toute prétention d’éternité en faveur d’une conscience aiguisée de précarité et de fugacité. Cela conduit d’une part à un relativisme historique, voire à une rupture avec le passé, de l’autre à une esthétique de la contemporanéité et du changement, dont le promoteur a été Baudelaire. Ces deux éléments, le fugitif et le subjectif constituent, selon Yves Vadé, les points cardinaux de la modernité « fin de siècle », qui se caractérise comme rapport à la modernité historique. Or ce rapport au monde moderne est, dans la plupart de la production artistique « fin de siècle » négatif, instituant, ainsi que l’on l’a nommée une « modernité anti-moderniste »[13] :

« modernité en tant qu’elle suppose une conscience de l’historicité et qu’elle se situe par rapport à la dynamique qui emporte le monde moderne, mais c’est pour s’en écarter, dénoncer souvent ou plus radicalement prendre ces distances et chercher ailleurs »[14].

La modernité « fin de siècle », comprise dans l’hétérogénéité de ses manifestations, suppose donc d’un côté un rapport au réel ( qui implique aussi un choix des moyens à saisir et à exprimer celui-ci) et un rapport au réalisme en tant que doctrine littéraire. Comme Jean Weisgersber l’affirme, la crise de systèmes, philosophiques, scientifiques ou même politiques trouve au tournant du siècle son corollaire dans la littérature, se manifestant comme une explosion de « ismes » : « Le Weltbild positiviste et réaliste, dont on a déjà noté le caractère labile, s’émiette, se parcellise/../La désagrégation touche bien sûr les formes artistiques »[15].

La modernité se nourrit donc d’un Beau qui n’est plus de l’ordre des essences stables, mais qui est à la fois subjectif et historique, et qui se définit comme une tyrannie du transitoire. Paris étant avant tout le théâtre de l’éphémère, une esthétique du non fini, du fragmentaire, de l’indétermination lui répond. Mais aussi, au pôle contraire, une esthétique du trop plein, de l’agglomération des signes, dans laquelle nous voyons se manifester une théâtralité subversive ; le dandysme, l’étonnement, l’hétéroclisme, le maquillage, la modernité, ce ne sont que les techniques expérimentales du parfait chimiste que veut être et doit être, envers et contre tout et tous, l’auteur.

6. La redéfinition du langage artistique

Si la « fin de siècle » est l’expression d’une crise, celle-ci ne se justifie que par son rapport au processus de la création artistique, laquelle devient non seulement principe de vie, seul moyen d’expression artistique, mais aussi unique instrument de connaissance ; cet aspect a été très bien surpris par Benedetto Croce[16], lequel voyait dans le dilettantisme la caractéristique majeure de l’esprit « fin de siècle », dans le sens où le dilettantisme pour le critique italien signifie la primauté de l’esthétique au détriment de l’éthique, de la philosophie, de tout ce qui constitue yeux « les forces, les idées du patrimoine spirituel du monde » ; rompant ses liens classiques avec le reste des valeurs, l’oeuvre d’art devient à la « fin de siècle » res absoluta, la seule réalité qui soit.

On assiste donc à la « fin de siècle » à un processus de redéfinition la « forme » artistique, qui suit, elle aussi, les chemins de la singularisation; comme on l’a vu, l’esprit « fin de siècle » se caractérise par une explosion d’individualisme artistique, individualisme qui se manifeste à plusieurs niveaux : il s’agit tout d’abord des formes que prend le subjectivisme : de ce point de vue la « fin de siècle » est idéaliste, dans la mesure où l’idéalisme signifie la rupture totale des rapports entre le moi et le monde au profit de la seule conscience de l’artiste qui devient l’unique réalité :

« le monde extérieur n’est jamais qu’une projection de chaque conscience individuelle, et, dans ces conditions, rien ne permet de distinguer l’hallucination et la perception, ou plutôt la distinction entre les deux n’a plus de raison d’être »[17]. Ce qui veut dire d’une part que l’artiste doit trouver la forme qui exprime « les sens mystérieux des aspects de l’existence », qu’ils s’appellent rêve, dédoublements, hallucinations, états de transe mystique ou folie; le langage artistique suivra les perturbations de la conscience, sera de « l’âme sur l’âme », sorcellerie évocatoire, suggestion ou de la pure musique ; de l’autre côté, et c’est celui qui nous intéresse, l’artiste donnera libre cours à son imagination en vue de la création d’un univers aussi puissant que celui réel, ce qui résume le mouvement contraire, le primat de l’intellectuel sur tout le reste :

le monde comme représentation../…/le monde comme représentation signifie à la fois que le monde est une idée de moi, et que le monde est un théâtre régi et ordonné par moi. Un spectacle (ou représentation) totale/../la création naturelle s’abolissait dans le pur délice d’être artistiquement recréée [18].

Magie et art sont désormais le lieu privilégié de l’expression ontologique. Le texte prolifère alors autour de la figure de l’auteur, omniprésent, et pour ne rien mettre finalement en valeur que cette figure-là ; les personnages du texte deviennent le plus souvent des marionnettes, qui permettent à l’auteur de mener le lecteur où il entend, c’est à dire, comme il arrive le plus souvent, nulle part, car il n’y a pas à prouver, mais à montrer dans le texte.

L’abandon de la réalité extérieure au niveau du contenu sera doublé par le retournement de l’art sur lui-même, par ce qu’on appelle l’éviction de la fonction mimétique par les moyens d’expression. En effet, le langage subit lui aussi les effets de la crise, tant bien que sa problématique se transforme en thème littéraire. Si le réalisme classique concevait le langage comme purement instrumental, avait confiance en sa fonction pratique, en son aptitude de communiques, à la « fin de siècle » il se produit une prise de conscience des carences du code linguistique, son inadéquation à l’art. Après Flaubert, les témoignages dans ce sens se multiplient ; il s’agira donc soit de renouveler l’idiome littéraire (comme on le verra dans le cas du roman) soit à défaut, se taire, tentation à laquelle on cédé comme on le sait beaucoup d’ambitions avant-gardistes.

Puisque la réalité diffère d’un individu à l’autre et que la parole s’écarte plus que jamais de la réalité qu’elle est censée exprimer, le langage tourne autour de lui-même, tandis que la manière ( le style, comme on le verra)l’emporte sur la matière, le message.

Les aspects essentiels de cette nouvelle esthétique ont été brillamment surpris à l’époque par José Ortega y Gasset, lequel, dans son essai « La déshumanisation de l’art »[19], nomme les tendances de la nouvelle sensibilité : le non-mimésis (« l’art doit fuir les formes vivantes »), le détachement (« la création artistique suppose « le froid ), la tendance à l’abstractivité, l’art vu comme jeu et auto-ironie, la non-transcendance de l’art.

S’y ajoutent, selon Gobbers, « la tendance accrue au formalisme et à l’expérimentalisme, la perte du caractère organique de l’oeuvre d’art et finalement son hermétisme »[20].

Pourtant, le processus de l’ « autonomisation » de l’art qui commence à la «fin de siècle » doit être compris d’une manière complexe et nuancée : si la négativité et le refus du réel constituent l’essence de ce que les critiques appellent une « crise de la représentation », cette crise est avant tout un phénomène spirituel car, comme l’affirme José Pierre, la « fin de siècle », avant d’être « une crise esthétique, ce fut avant tout une crise morale : non point seulement un problème concernant l’art et la littérature, mais une « difficulté d’être » et de vivre ». C’est la difficulté de vivre des artistes qui se voient entourer par une culture de masse, de plus en plus productive. De ce point de vue, l’esprit « fin de siècle » se veut élitiste, cultivant à l’excès la différence, l’aliénation, voire la non-communication. Au pôle contraire, le processus de la création, soumis aux règles de la « reproductibilité » et de la perte de l’unicité de l’oeuvre d’art, devra trouver les moyens de récupérer ce réel qu’elle refuse : c’est peut-être l’aspect le plus intéressant de l’art « fin de siècle », qui se trouve obligé de trouver de nouveaux procédés d’intéresser le lecteur et qui se manifestent surtout par la pratique de ce qu’on appelle « les modes de l’affirmation suspendue qui sont l’ironie, l’excès, le pastiche, le factice, le paradoxe »[21].

Barbara Sosień

Jagellonian University, Krakow, Poland

Pour un mythe romantique polonais : le héros solitaire ou la lutte solidaire?

On a Polish Romantic Myth: Solitary Hero or Solidary Struggle?

Abstract: Since the dissolution in 1795 of the Polish state, and for more than two centuries, the interaction between history and literary works has deepened and created a series of great national myths. The most important and persistent one seems to be the myth of the hero willing to withstand by himself the dismemberment of Poland (resisting, in particular, the tyranny of the Russian tsar, the usurper of the royal Polish crown), in a solitary struggle which he wages on behalf of the entire Nation. Konrad, the young protagonist of the drama The Forefathers (1822-32) by Adam Mickiewicz, emerges from this mythology and represents its major figure; the main terms of my paper – struggle, victory and defeat, solitary vs. solidary – strictly refer to this theme. The sacrifice, martyrdom, failure, even the death of the hero are not the intended outcome of this struggle, since they offer a new reason to live to the members of the community, to the nation-people without a State. The imaginary system thus crystallized relies on the antinomy between the individual and the collectivity, between loneliness and fellowship. The individual, even if excessively glorified, loses so as the collectivity should win. This is the reason why the existence of the characters involved in the conflict is divided into two separate parts. We may recognize here a specifically Romantic dichotomy, duality and clash. Loneliness, intrinsic to the protagonist’s destiny, draws the individual into a despoiling of himself in the name of the other, more precisely in the name of the others. This is a fundamental question which also concerned Goetz, Manfred, Cromwell, Lorenzaccio or other Romantic heroes fighting against isolation and imprisonment, both literally and figuratively. In Mickiewicz’s writings the game between I and you, between I and we, can be read in terms of a positive and optimistic programme (Ode to Youth), but there are also some texts in which the extreme loneliness of the self is woven into a theme by far more dramatic: that of revolt reaching the point of blasphemy, sacrilege and the crime of regicide-parricide (The Forefathers). A double fall, of the individual and of the country, is represented here. The hero, superbly lonely and, at the same time, jointly bound to his fellows, falls but rises again, yields but stands up against what oppresses him, falls yet again, and so on… From this point of view, Poland seems to share a similar fate: allowing its collapse, but revolting against it, Poland does not surrender but loses its best children as well as its boundaries, only to rebuild them again, in solidarity. History turns into myth, and myth into history…

Keywords: Polish literature, Romantic myths, Adam Mickiewicz, the national hero.

En mars 1968, lors de la grande première des Aïeux, drame du poète romantique polonais Adam Mickiewicz, au Théâtre National de Varsovie, les applaudissements accompagnant les scènes et répliques relatives à l’oppression tsariste ont été si spontannées et ferventes que l’ambassadeur de l’Union Soviétique est sorti de la salle. Le lendemain, la pièce a été suspendue, ce qui a donné l’impulsion à la contestation étudiante, puis aux manifestations de rue, suivies de grèves et troubles politiques. En étendard, on a pu alors lire le nom de Mickiewicz et celui de Konrad, le protagoniste de la pièce. Pour saisir le sens de l’événement et en mesurer l’impact, dans le domaine de l’imaginaire d’abord et dans la sphère du politique ensuite, il nous faut reculer deux siècles en arrière.

A l’époque de l’échec de l’insurrection de novembre 1830, dirigée contre la Russie tsariste, les plus grands et les moins grands écrivains et artistes polonais se sont refugiés à l’étranger, et particulièrement en France ; le phénomène est bien connu. Les noms les plus célèbres de ces « émigrés de novembre » sont ceux de Mickiewicz, de Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Kamil Norwid, tous poètes et dramaturges. Ce sont eux qui ont créé tout un système de la littérature polonaise, basé sur le fond historique de la plus haute importance ; les grands mythes nationaux en émergent. Vraisemblablement contenus en germe dans l’imaginaire collectif plus tôt, les voilà qui éclosent avec force, sinon rage après l’effondrement de l’Etat polonais, en 1795. Depuis, et pour plus de deux siècles, l’interaction de l’histoire et des oeuvres littéraires ne fait que s’intensifier. Mythogène à l’extrême, la littérature polonaise révèle et dévoile ce dont l’imaginaire collectif s’alimente, à savoir : le refus du désamorcement du pays, l’impératif de s’y opposer l’arme à la main, quitte à se battre dans la solitude, souffrir dans les cachots ou mourir, en Sibérie ou ailleurs… La pensée politique s’y mirera et la mentalité polonaise s’y abreuvera, à tort ou à raison, pendant plus de deux siècles. Tout récit relatif à ces circonstances devient alors allusif, symbolique, mythique ; or, dans cette littérature il s’agit du geste dont la valeur est surtout, bien que non exclusivement, spirituelle. Nous y reviendrons.

Le mythe dépasse de loin, et de beaucoup, la personne, ses comportements et ses idéologies. La mythocritique (…) doit s’ancrer dans un fond anthropologique plus profond que l’aventure personnelle enregistrée dans les stades de l’inconscient biographique – note Gilbert Durand[1]. En l’occurence, de quelle aventure – si aventure il y a – peut- il être question, quelles sont et qu’est-ce qu’enregistrent les biographies, en quoi, enfin, résiderait la particularité du système de l’imaginaire romantique polonais ?

Les termes essentiels de mon propos que le titre signale : lutte, victoire, échec, solitaire, solidaire, se rapportent surtout à l’imaginaire inscrit dans l’oeuvre d’Adam Mickiewicz, et particulièrement dans le drame Les Aïeux (1822-1832), qualifié de mystique déjà par George Sand. Dans un article rédigé en 1839, l’écrivaine compare ce texte avec le Faust de Goethe et le Manfred de Byron[2]. Dans Kordian, drame de Słowacki (1834), écrivain, peut-être, le plus « occidental » des romantiques polonais, la question de l’acte solitaire mais solidaire, concret et dont la valeur n’est pas que spirituelle, se laisse analyser de façon plus pertinente. C’est essentiellement dans ces deux drames que les grands stéréotypes nationaux polonais prennent racine ; leurs jeunes protagonistes, Konrad et Kordian, en constituent, respectivement, deux parangons. Je me pencherai essentiellement sur le premier, le Konrad des Aïeux.

La grande aventure, redisons-le, est plus que personnele, car elle est celle d’un Etat effondré et démembré à la fin du XVIII^e siècle, partant celle d’un peuple-nation qui n’a jamais bien appris la leçon d’opportunisme mais a pratiqué régulièrement le jeu d’insurrections, voire de guerres ponctuées de victoires et suivies d’échecs, soit un jeu d’envols spectaculaires et de chutes assez durables, et cela périodiquement, quasi rituellement : en 1784, 1812, 1830, 1846, 1863… De même au XX^e siecle ; on en compterait une dizaine : en 1918, 1920, 1939, 1944, sans oublier les événements relativement récents, ceux de juin 1956, de mars 1968, de décembre 1970 et, last but not least, d’août 1980, où la solidarité à l’oeuvre a pratiqué une vaste trouée dans les rangs de l’ennemi. Ne dirait-on pas un rituel d’initiation, où la souffrance solitaire, la chute, le risque et l’expérience de la mort conditionnent la régénération postulée de l’individu, mais tout aussi la résurrection de l’Etat, disparu mais prêt à renaître après la chute dans les ténèbres ? En effet, la réalité politique offre des modèles de biographies bien réelles, directement impliquées dans l’histoire mais rapidement assimilées par l’imaginaire pour en constituer des figures et des mythes fondateurs. Or, pendant longtemps, l’hypo-modèle pris dans l’histoire récente a été , nolens, volens, Napoléon, le grand solitaire, grand vainqueur, bientôt vaincu et martyre ; l’ambiguité de son mythe ne se révèlera que plus tard. Mais, parallèllement, les secousses politiques en Pologne ont offert tout un faisceau de modèles de la trempe guerrière : Tadeusz Kościuszko, petit noble au nom difficile à prononcer, à la tête d’une insurrection polonaise d’abord victorieuse, ensuite ratée, en 1795 mais, peu après, personnage important de la guerre d’indépendance américaine ; Józef Poniatowski, neveu du dernier roi de Pologne, prince héroïque et maréchal de France, tué à la bataille de Leipzig en 1813 mais fidèle à la parole donnée à l’empereur et se déclarant responsable de l’honneur des Polonais ; Sowiński, un vieux général invalide, resté seul lors d’une bataille perdue et refusant de se rendre donc tué par des soldats russes, à Varsovie, lors de l’insurrection de novembre ; un paysan Bartosz-Głowacki, à la tête d’un détachement de faucheurs polonais et mortellement blessé ; un colonel Wołodyjowski, héros du XVII^e siècle, personnage fictif cette fois, héros éponyme d’un roman historique mais rapidement adopté par l’imaginaire polonais au point de devenir quasiment réel. Wołodyjowski, « pan Michał » (« monsieur Michel ») se fait sauter avec toute une forteresse pour qu’elle ne tombe pas entre les mains de l’ennemi. Enfin, des jeunes filles, dont Emilia Plater, déguisée en homme, luttant à la tête d’un détachement d’insurgés et tuée, en 1831… Et tant d’autres, jusqu’à la seconde guerre mondiale, en 1939, ensuite pendant les deux insurections de Varsovie, en 1943 et 44, jusqu’aux soulèvements ouvriers réitérés depuis les années soixante du dernier siècle[3].

L’imaginaire polonais s’approprie immédiatement ces personnages exceptionnels qui représentent l’héroïsme personnel et solitaire pour en faire des figures symboliques aptes à remplir la grande béance creusée par la disparition de l’Etat. Figures exemplaires du sacrifice actif, sinon du martyre, ils font plus que remplir leur devoir, puisque l’Etat qu’ils servent n’existe pas, ou plus. Leur effort solitaire risque d’échouer et effectivement souvent échoue, mais il est jugé nécessaire jusqu’à sa dernière conséquences : la mort. Il en est ainsi parce que l’échec et la mort, dans cette mythologie, se situent en-deça du résultat escompté : ils redonnent un sens à l’existence des membres de la communauté. Autrement dit, le sacrifice de soi assure la survie à une réalité autre: elle est d’ordre spirituel et porte le nom de Nation. Dans son étude sur « L’imaginaire politique », Jean-Jacques Wunenburger précise : Nation […] qui vient servir de foyer d’identification des membres d’un corps sociopolitique […]. A travers la Nation, le corps politique se représente en étroite continuité historique avec une longue durée […][4] .

Au moment où l’Etat disparaît, un peuple éprouve le besoin de se sentir d’autant plus Nation, et le peuple polonais y aura accédé à travers un dramatique processus d’autoconnaissance tant individuelle que civique. On retrouve l’écho de cette vision de la Nation – communauté vivante malgré la disparition de l’Etat (nous n’oublions pas Herder et son idée de Volskgeist) dans les paroles du chant composé après le premier partage et devenu l’hymne polonais : La Pologne n’est pas morte tant que nous vivons…

Les écrivains romantiques, les glaneurs des champs de l’imaginaire, puisent dans ce manque à remplir, le revêtent d’une forme imagée et surtout, façonnent des figures symboliques ; leur longévité sera prodigieuse. Le système de la littérature alors engendré base sur une antinomie irrépressible et particulièrement intense. Elle consiste en une tension entre l’individuel et le collectif, le privé et le social, et, en dernière instance, entre le solitaire et le solidaire. Puissent les formulations de J.J. Wunenburger nous orienter encore une fois : […] la fraternité tend souvent […] à prendre la simple forme de la solidarité, entendue comme entente mutuelle, sans tiers reliant ou surplombant […][5]. Chez les romantiques polonais, le paradigme héroïque est dans toutes ses formes quasiment invariable : l’individuel, exalté jusqu’au paroxysme, perd pour que le social puisse gagner. Or ni entente, ni solidarité ne s’obtiennent d’un seul fiat fraternitas. Aussi la littérature romantique met-elle en images les personnages dont l’existence est scindée en deux parties : la première appartient au héros « privé », jeune homme, amant funéraire et malheureux d’une femme, solitaire d’emblée ; dans la seconde, ce même héros se métamorphose en amant de la patrie perdue et de la Nation orpheline de mère-patrie, forcée à subir les injustices d’un père ignoble : le tsar, usurpateur de la couronne royale[6].

Les personnages principaux des textes polonais s’apparentent visiblement aux figures de grands solitaires, créés par Calderon, Goethe, Byron, Chateaubriand, Hugo, Musset, sans oublier, un peu anachroniquement, Lautréamont et sa surprenante déclaration : J’ai chanté le mal comme ont fait Mickiéwickz, Byron, Milton […][7]. C’était quelque chose dans le genre du « Manfred » de Byron et du « Konrad » de Mickiewicz […][8]. Tous les grands thèmes et apories sont au rendez-vous: la tentation du suicide ou l’appel de la mort volontairement acceptée, la pureté ou l’impureté morale, la folie, la violence, le blasphème, l’échec sublime, le mal subi et infligé, le rêve, l’Eros et le Thanatos, avec l’ombre de Prométhée en filigrane… Le répertoire en est immense. Et la solitude. La solitude aux prises avec l’égotisme, ou l’égocentrisme, dans la mesure où elle engage l’individu à un dépouillement de soi au nom de l’autre. L’autre qui, à son tour, n’est pas un, mais pluriel, sans être pour autant une masse anonyme : l’autre qui est un ensemble d’individus, de personnes humaines composant le Peuple-Nation[9]. La question fondamentale est la même pour Goetz ou Manfred, Cromwell ou Lorenzaccio, mais aussi, toute proportion gardée, pour Julien Sorel dans sa prison, ou Consuelo, héroïne éponyme du grand roman de george Sand, dans sa forteresse prusienne, ou Gilliatt, héros hugolien des Travailleurs de la mer, dans sa grotte sous-marine ; les prisons romantiques se dépeuplent difficilement. Tous, ou presque, impliqués dans l’histoire, ces prisonniers sont aux prises avec l’isolement ou emprisonnement tantôt au sens propre, tantôt figuré : faut-il transformer leur solitude, guettée par l’échec, en une source de puissance, afin de la mettre au service d’une cause commune ?

Voici un exemple pris dans Les Aïeux de Mickiewicz, dans la Troisième Partie du drame[10]. Gustave, le protagoniste, est prisonnier des Russes dans un cloître de Wilno, transformé en maison d’arrêt. Avant de subir une symbolique métamorphose spirituelle suivie du changement de nom (il adoptera le nom de Konrad), telle une mort « civile », Gustave fait sa profession de foi de poètre-chantre incompris et solitaire au milieu des gens. Il se déclare mort-vivant, car seule sa pensée reste vivante, pure, rayonnante et prête à jaillir du fond de son moi :

[…] Moi le chantre, que j’erre

Au milieu d’une foule ennemie, étrangère,

Dans laquelle personne, à part un méchant son

Discordant, ne va rien comprendra à ma chanson !

La seule arme, gredins ! qu’ils ne m’ont pas ravie.

Mais qu’ils ont abîmée, à mon poing la brisant ;

Ores pour ma patrie en conservant la vie

Je suis mort à jamais ; enfermée et gisant

Dans l’ombre de mon âme, au diamant ma pensée

Ressemble […] (159)[11].

Dans la suite de la scène, Gustave déclare sa mort et sa renaissance simultanées en écrivant sur le mur de la prison : Gustavus obiit […] Hic natus est Conradus…. et s’endort (sic !). Alors, un Esprit apparaît et lui révèle sa puissance spirituelle illimitée ainsi que son aptitude à dominer la nature entière et de renverser l’ordre établi :

Homme ! si tu savais ! que ton pouvoir est grand !

Quand ta pensée éclate, ainsi que l’étincelle

Jaillissant dans la nue, invisible, engendrant

La fécondante ondée ou l’orage, amoncelle

Les nuages. Si tu savais ! […]

[…]

Hommes ! chacun par la pensée et par la foi

Pourrait redresser, même en prison, solitaire,

Les trônes, s’il voulait, ou les jeter à terre. (159-160)

Ancré dans l’histoire politique de l’époque, le mythe du héros se consumant dans sa propre grandeur se double d’un autre, celui du pouvoir humain miraculeux, dirigé vers le but sprême : le service de la Nation. Dans l’imaginaire polonais, depuis le XIX^e siècle, cet effort et ce service n’ont pas d’autre nom que l’indépendance du pays. Elle s’acquerrait dans l’avenir, aux prix du sacrifice, individuel d’abord et commun ensuite ; le millénarisme ainsi que le messianisme romantique y ont trouvé leur dû. Mais ce vaste problème dépasserait le cadre de notre propos.

La rêverie solitaire, ou la jouissance de la mélancolie, ou encore l’exaltation d’une grandeur individuelle s’annulent dans cet imaginaire puisque les rêveurs, solitaires et opprimés, postulent autant l’exaltation du moi et l’ébranlement des éléments que la transfiguration d’une réalité politique donnée. C’est pourquoi la représentation d’une telle solitude doit être lue en termes existentieles d’abord et historiques ensuite : la solitude individuelle se projette sur celle d’un peuple, d’une Nation, d’un pays ; elle s’abreuve. Mais peut-elle donner lieu à une lutte solitaire efficace et apte, à son tour, pour se transformer en une lutte solidaire ? Une dizaiane d’années avant la rédaction des Aïeux, Mickiewicz a composé la célèbre Ode à la jeunesse, où le jeu du moi, du toi et de nous s’orchestre en un programme positive et opitimiste, non dépourvu de cette rhétorique facilement enthousiaste qu’un Victor Hugo aurait pu faire sienne, à condition d’accepter le nous collectif à la place du je, de l’omniprésent Ego Hugo. En voici quelques fragments :

Ensemble, jeunes amis !…

Qu’au bonheur de chacun tous nos buts soient soumis,

Forts de l’union et sages d’audace,

Ensemble, jeunes amis !…

Le bienheureux qui dans l’effort trépasse,

Est un échelon vers l’Eden promis

Pour d’autres, tout mort qu’il soit sur la place !

[…]

Bras dessus, bras dessous, hé ! que soit ceinturée

La terre, par nos corps liée :

Nos pensées, eu un seul foyer,

Comme nos âmes, concentrées ! [12]

Il ne semble pas mal à propos de préciser qu’à l’époque (1820) le poète n’a encore connu ni la prison, ni l’exil politique, ni l’amertume ou le remords après la chute de l’insurrection de novembre qu’il a manquée. Mais son message, mutatis mutandis, a été et sera invariablement le même : il ne s’agit pas que de souffrir et mourir, mais aussi d’agir. Là-dessus, malgré tant d’idées divergeantes sur d’autres points, les grands écrivains romantiques étaient unanimes, dont Mickiewicz disant : « Il est temps de faire la poésie » : le temps est venu où il importe d’agir selon ce qu’on écrit, soit de transformer la parole en acte. Sa biographie, semble-t-il, en est un bon exemple. Le poète est mort à 57 ans, à Constantinople qu’il a rejoint pour y fonder une légion polonaise, après une vaine tentative d’en former une, en Italie.

Dans l’absolu, il importerait donc de ne pas mourir rampant, mais vaincre ou tomber l’arme à la main, ne fut-ce que symboliquement ; dans un second temps, ne pas cesser de rêver la liberté, l’imaginer comme une large brêche lumineuse, au-dessus de l’horizon étroit de la raison. En bon comptable, cette dernière conseillera toujours de tenir compte des soi-disant « situations objectives », « chances réelles » et autres « situations géopolitiques » estimées sans issue. Le tsar Nicolas I n’a pas été dupe de la force de l’imaginaire qui stimulait la Nation polonaise résistant à son autocratie puisqu’il aurait apostrophé les Polonais : Point de rêveries, Messsieurs, point de rêveries ! »

Nous revenons dans la cellule de Konrad. Après avoir dépassé le stade du suicide symbolique il adopte, dans un effort immense, le système de valeurs communes. Dans son cloître, il se retrouve avec d’autres incarcérés, accusés comme lui, menacés de déportation en Sibérie et/ou de mort en exil[13]. Il est donc membre de cette communauté de prisonniers-étudiants, mais il s’en détache tant par son comportement étrange que par ses chants et propos terrifiants. A la fois solitaire et solidaire de ses compagnons, momentanément réunis dans sa cellule, Konrad se voit et se veut seul ; effectivement, tout le monde sort. Il appréhende cette situation en tant que figure d’une quadruple aliénation qui fait l’objet d’un long monologue, la célèbre « Grande Improvisation ».

Primo, il se dit hautainement seul face aux autres :

Seul ! Qu’importent les gens ? Serais-je un histrion ?

Où est donc l’homme qui veut saisir la pensée

De mon chant, du regard embrasser les rayons

Par son âme irradiés ? [….] (185)

Secundo, seul par rapport à la tradition, au passé culturel, à tout héritage :

Je vous foule aux pieds, vous, tous les poètes

Tous les sages, tous les prophètes

Qu’a révérés le monde entier. (187)

Tertio, face à l’histoire des peuples, où il ne voit personne qui l’égalerait en matière de sacrifice au peuple-Nation :

J’aime le peuple tout entier.

[…]

Je veux le relever, qu’il ait contentement,

Qu’il soit à l’univers sujet d’étonnement

Mais du bon procédé je n’ai pas connaissance

Et viens m’en informer […] (188)

Quarto, face à Dieu, enfin et surtout. Voici de larges fragments de ce monologue, sans doute le plus connu et commenté dans le romantisme polonais :

[…] si tu me donnais

Sur les âmes domination pareille,

Je créerais ma nation comme une vivant couplet,

Et plus que toi j’accomplirais merveille :

[…]

Des âmes donne moi donc le gouvernement ! […]

Car je veux le pouvoir, dis comment le gagner !

[…]

Tu te tais, tu te tais ! maintenant je connais

Ta nature et je sais comment s’exerce

Ton pouvoir, alors qu’à jour je te perce.

[…] Tu te tais

[…]

Par l’âme à ma patrie incorporé pour lors,

J’ai bu son âme avec mon corps,

Je ne fais qu’un avec ma patrie. On me nomme

Million car j’aime pour de millions d’hommes

Et je suis supplicié pour eux.

Je regarde mon pays malheureux

Comme un fils sur la roue assisterait son père ;

Du peuple je sens toutes les misères.

[…] Tu te tais ! je t’ouvris de mon coeur les abîmes,

Donne-moi le pouvoir, rien qu’une part infime,

Je t’en conjure […]

Tu ne dis rien ! c’est que je ne mens pas,

Tu te tais, confiant en la force de ton bras…

[…]

Parle ! ou contre ta nature je tire ;

[…] ma voix…

Cette voix qui portera jusqu’aux sphères

Les plus lontaines de la création

[…]

Du peuple elle criera que tu n’es pas le père,

Mais…

La Voix du Diable :

Le Tsar ! (189 – 194)

La solitude de l’homme est ici à son apogée. Or, ni le désespoir ni la violence n’en résultent, mais une sorte de rage acharnée : seul, Konrad désire arracher au créateur le secret du moyen pour gouverner les âmes de la Nation dont il désire devenir guide et chef, dans une lutte solidaire. Les expressions réitérées : nation, peuple, patrie, pays, nature, volonté, domination etc… se heurtent au silence de Dieu, ô combien romantique !, auquel Konrad répond par des insultes. Dans un dernier cri, il conteste la paternité divine et s’arrête au seuil de l’ultime injure : c’est le Diable qui se fait son porte-parole et prononce le mot tsar.

On y reconnaît le thème romantique du Fils implorant en vain le Père divin qui se tait. Mais on en mesure les différences spécifiques. D’abord, Konrad figure ici le représentant d’un groupe, l’élu qui réclame plus que l’aide divine : il revendique la collaboration avec Dieu dans le domaine du politique. Ensuite, ce forçat de l’indépendance se dresse contre le Dieu identifiable avec la figure du tsar, l’usurpateur de la couronne des rois de Pologne souillant la notion de la royauté-paternité divine et la disqualifiant. Or, dans le pays qui n’a pas connu le régicide, le sacre royal maintient sa valeur, et cela même dans une monarchie élective… (Tel sera le dilemme traumatisant de Kordian, héros éponyme de la pièce de Słowacki, celui qui se propose de tuer le tsar mais recule devant l’acte du régicide-parricide).

L’attitude de Konrad, certes exaltant jusqu’au délire son moi hypertrophié, est donc saisissable à la lumière du contexte supra-individuel. […] l’individu s’épanouit par l’intériorisation de la dimension collective de l’existence, notamment celle de la communauté nationale. L’homme peut arriver ainsi à l’absolu […]. L’individu dépend donc de la communauté, il est sa création[14], note Michel Maslowski à propos de l’oeuvre de Mickiewicz.

Dans le déploiement irrégulier du drame où se déroule un combat entre la Lumière-résurrection de l’Etat et les Ténèbres-oppression des puissances étrangères, autant la chute au sens propre que l’échec au figuré sont suivis de redressements-envols. A la lumière de nos commentaires, il semble autorisé de proposer un rapprochement synecdocal : le vécu de la figure de l’imaginaire pour l’histoire réelle du pays. Le héros solitaire, vaincu, aliéné, seul mais lié solidairement avec ses semblables, choit mais se redresse, succombe mais s’attaque à ce qui l’oppresse, cultive sa blessure mais cherche le moyen de la guérir, et ainsi de suite… Solitaire, depuis la fin du siècle des lumières, la Pologne subit un sort pareil : elle se laisse écarteler et s’insurge, gagne une bataille et perd une guerre, ramasse ses forces mais les dissipe, ne se rend pas mais perd ses meilleurs fils ainsi que ses frontières, et de nouveau s’organise solidairement… L’histoire devient mythe, le mythe se mue en histoire, le devenir de l’individu solitaire recoupe celui d’une Nation solidaire.

N’est-il pas digne et juste de vivre par l’image ?

Bibliographie (choix)

1. Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’oeuvre. De la mythocritique à la mythanalyse, Paris, Dunod, 1992.

2. Mythe & Nation. Directrice de publication Danièle Chauvin, Centre de Recherche sur l’Imaginaire, Université de Grenoble III, 1995, n 15

3. Narodowy i ponadnarodowy charakter literatury. National and supranational Character of Literature. Pod redakcja Marii Cieśli-Korytowskiej, Kraków, Universitas, 1996.

4. Jean-Jacques Wunenburger, Philosophie des images, Paris, PUF, 1997

5. Michał Masłowski, Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, Warszawa, PWN, 1998

6. Histoire des idées politiques de l’Europe Centrale. Sous la direction de Chantal Delsol et Michel Maslowski, Paris, PUF, 1998.

7. « Dziady » Adama Mickiewicza. Poemat. Adaptacje, Tradycje. Redakcja Gogusław Dopart, Kraków, Universitas, 1999.s

8. Maria Janion, Prace wybrane, t.1 : Tragizm, historia, prywatność, Kraków, Universitas, 200 ; t.2 : Zło i fantazmaty, Kraków, Universitas, 2001.

9. Le verbe et l’histoire. Mickiewicz en France et l’Europe. Sous la direction de François-Xavier Coquin et Michel Masłowski, Paris, Institut d’Etudes Slaves, 2002.

10. Maria Janion, Maria Żmigrodzka, Romantyzm i egzystencja, Gdańsk, Wydawnictwo słowo/obraz/terytoria, 2004.

Paul Cornea

Université de Bucarest, Roumanie

Le paradis des affamés : le motif du « Pays de Coccagne »

The Paradise of Those Who Hunger. The Motif of The ‘Land of Plenty’

Abstract: The present paper intends to explore the content and to describe the European fortune of the motif of the ‘Land of Plenty’ (from the thirteenthto the eighteenthcentury). It outlines the characteristics of this theme, which is to be found in the Romanian literature in I. Budai-Deleanu’s work. This writer, who died in 1820, produced a masterpiece, a heroic-comical poem about gypsy life, Tziganiada. The ‘Land of Plenty’ is a grotesque and comical Paradise, where there are rivers of milk and butter with polenta shores and liquor springs, stacks of sausages, mountains of cheese, etc. This book stresses the fortune of the theme, abundantly present in Italy (in Boccacio’s and Teofilo Folenga’s works, as well as in chapbooks), in France, Germany (Schlaraffendland), The Netherlands (the famous painting by Brueghel), etc. It ventures to explain the origin of the motif and its associations with the ‘Golden Age’ and the ‘World Upside-Down’ themes.

Keywords: Medieval mythology, Land of Plenty, the ‘World Upside-Down’ theme, I. Budai-Deleanu.

En début de ma carrière d’historien de la littérature, vers la fin des années 50, je me suis entiché d’un auteur inconnu et méconnu à l’époque, Ion Budai-Deleanu, qui avait passé sa vie à Lemberg (Lvov), comme un modeste et loyal fonctionnaire de l’administration autrichienne[1]. A sa mort, survenue en 1820, il avait laissé une grosse malle remplie de manuscrits. Parmi beaucoup de travaux érudits, de philologie et d’histoire, on a retrouvé deux versions d’une épopée héroïque-comique-satirique, genre prisé au siècle des Lumières, la Tsiganiade. La deuxième version, la meilleure, publiée seulement en 1925, raconte l’odyssée burlesque des Tziganes qui ont voulu vainement se rassembler dans un état, au temps de Vlad l’Empalleur, prince régnant de la Valachie, au XV^e siècle, qui apparaît ici sans l’aura satanique que lui a conféré toute une mythologie récente. Parlant des Tsiganes, l’auteur, comme il l’avoue lui-même, voulait en vérité représenter sous une forme allégorique l’impuissance générale de tous les humains de réaliser leurs idéaux les plus nobles à cause de leur inéluctable attrait vers le péché et la luxure[2].

L’oeuvre est absolument étonnante par sa versification, surtout par son langage ; ni l’une ni l’autre n’ont aucun rapport avec ce qu’on faisait à son temps. L’écrivain emploie le décasyllabe trochaïque et fait usage d’une sextine qui adapte astucieusement l’octave classique de l’Arioste. Or, ce vers rapide et noble est paradoxalement mis en mouvement à l’appui d’une langue fruste, mais de grande richesse idiomatique, qui recourt à des régionalismes, archaïsmes, mots argotiques et inventions personnels, le tout d’un coloris, d’une fraîcheur et d’une plasticité fascinantes. Aujourd’hui, la Tsiganiade est considérée comme un chef-d’oeuvre, mais quand je lui ai consacrée mon étude, en 1958, elle était plutôt méprisée car elle posait trop de problèmes aux esprits dogmatiques, s’avérant totalement inclassifiable et provocatrice par les libertés prises à l’égard de la forme autant que par son franc parler[3].

Je viens maintenant, après ce détour, au thème de notre Colloque. Parmi beaucoup d’épisodes qui m’avaient frappé dans l’épopée parodique de Budai-Deleanu, un surtout avait attiré particulièrement mon attention. Il s’agit des dix strophes appartenant au neuvième chant où un des personnages, valorisé de manière positive par l’auteur, Parpanghel, entreprend sur le modèle dantesque, largement suivi dans les littératures populaires de l’Est et du Sud-Est européen, un voyage initiatique au paradis et dans l’enfer[4]. La description du paradis nous amène de plein pied dans le monde imaginaire évoqué avec tant de talent et d’érudition par Corin Braga dans son livre sur Le Paradis interdit. Cependant, il s’agit d’un autre paradis que de celui auquel pensaient les pères de l’Eglise aux premières siècles de notre ère ou de celui décrit dans le Livre du prophète Hénoch ou encore de celui des trois moines qui voulaient arriver au point « où le monde terrestre rejoint le monde céleste »[5].

Chez l’auteur roumain, bien que les premières quatre strophes des dix mentionnées semblent correspondre aux bien connus stéréotypes vétéro-testamentaires (climat doux, éternel printemps, paysage floral etc.), les strophes suivantes dressent un panorama tout à fait surprenant : il y a dans cet étrange jardin des ruisseaux de lait et de beurre avec des berges de polenta, on en trouve des sources d’eau de vie et un étang de vin, des collines de fromage et du lard, des haies faites de saucissons, des arbres où pendent des gâteaux et des pâtisseries. S’il y a ici un paradis, alors il est très sensuel, sans spiritualité, c’est un endroit d’où Dieu est absent et les humains sont admis à jouir de tous les délices sans tenir compte de leurs vertus et sans leur imposer quelque obligation que ce soit. J’avais diagnostiqué ce lieu bizarre et frustrant par sa grossière matérialité en me rappelant le fameux tableau de Breughel, conservé à la Pinacothèque de Munich, intitulé en flamand le Luilekkerland, ce qui signifie le pays de la paresse (« loai » en frison) et de la gourmandise (« lekker »), donc le pays de Coccagne. En effet, j’avais indiqué dans mon étude que la vision de Budai-Deleanu « ressemble au chimérique Pays de Coccagne forgé par l’imagination populaire à l’aube de la Renaissance ».

Regardons ensemble la peinture de Breughel. Le centre du tableau est dominé par l’image de trois hommes allongés à terre, autour d’un arbre. Deux, un soldat et un paysan, semblent dormir profondément, tandis qu’un troisième, un clerc, rêve les yeux éveillés dans un état de quiétude et de contentement. Les trois personnages sont corpulents, bâtis en proportions rubensiennes, et donnent l’impression de se sentir rassasiés après un déjeuner copieux. Aux alentours, l’ordinaire d’un jour d’été quelconque devient extraordinaire par le spectacle d’une nature prodige dans ses offres : on voit un cochon rôti et pourtant trottinant vers une sorte de cactus en galettes, un oeuf à la coque qui paraît inviter le consommateur, un homme à l’arrière-plan qui semble se frayer un chemin dans une montagne de fromage. A l’horizon on distingue une mer de lait et à gauche on assiste à l’image insolite d’une femme abritée sous un toit couvert de tartes qui, la bouche ouverte, semble attendre qu’un rôti lui tombe tout prêt du ciel. Un air de somnolence repue flotte sur ce tableau de paresse, de fainéantise au carré, mais assumée, je dirais, de manière métaphysique, car la portée ontologique de l’existence ne repose plus sur le principe du travail requis pour l’obtention du nécessaire. Les trois hommes allongés, selon un commentateur, « tels les rayons de la grande roue de la fortune dont l’essieu serait l’arbre », n’ont rien à faire, rien à attendre donc rien à espérer. C’est, à la fin des fins, un monde peu enviable où le vrai danger est l’ennui et où la recherche de la transcendance devient le dernier des soucis.

Pourtant, le thème du Pays de Coccagne a eu un énorme retentissement dans l’Occident européen, du XIII^e aux XVII-XVIII^e siècles. Comme toujours dans de pareils cas, il a circulé en variantes diverses et a suscité des interprétations souvent contradictoires. Je me propose ici d’esquisser, dans une perspective cavalière et en raccourci, un état de la question. Et je vais commencer par vous dire qu’il y a une différence radicale entre le paradis grotesque des « coccagnards » et la quête du « paradis interdit » qui constitue la matière du magistral livre de Corin Braga.

L’extraordinaire vogue de la Coccagne renvoie au Moyen Age, quand les couches défavorisées de la population, beaucoup plus nombreuses qu’aujourd’hui (les paysans, les artisans des villes, les clercs méprisées des grands, les mercenaires à la solde des féodaux, les petits négociants) vivaient souvent en indigence et pénurie. Ils devaient s’épuiser au travail car les récoltes étaient pauvres, l’argent rare, l’agriculture primitive, l’existence soumise aux ravages des guerres, des pillages, des épidémies. Dans ces conditions, il est compréhensible que le récit d’un pays légendaire où la nourriture soit abondante, à la portée de tous, ou, en plus, il n’y a ni maître ni loi qui doivent être respectées, devait susciter la curiosité et plaire. Il offrait des satisfactions compensatrices à ceux qui ont presque toujours le ventre creux.

Comme d’autres thèmes à substance anthropologique, la Coccagne s’appuie aussi sur des fantasmes originaires qui ont hanté l’imagination de tous les peuples et de tous les temps. Parmi ceux-ci il est, certes, inutile d’insister maintenant sur l’idée de « paradis », endroit de repos, de bonheur, d’harmonie où l’homme se trouve en proximité des Dieux. Souvent la Coccagne a été associée au mythe de l’ « âge d’or », époque de félicité, installée, contrairement aux données scientifiques, à l’aurore de la civilisation, décrite avec gravité par Hésiode dans Les travaux et les jours et avec un sourire sceptique par Ovide dans ses Métamorphoses. Il y a partout – constate avec raison Corin Braga – « des symboles récurrentes ( qui) peuvent être lus comme l’expression de certaines matrices de l’inconscient culturel collectif. Ce substrat imaginaire commun favorise la diffusion rapide des thèmes fondamentaux, liés à la condition humaine (bonheur, désir d’immortalité, jeunesse éternelle etc.), qui revêtent une expression attrayante ou mémorable. Grâce à lui on explique les contaminations d’une littérature à l’autre. »

Jumelé au motif paradisiaque dans un mélange souvent insolite, il y a un autre motif, apparemment opposé, celui du « monde à l’envers ». Il a été très répandu à l’origine dans les pays allemands, car il figure dans le répertoire des minnesanger et des goliards. « Le monde à l’envers » permet de jeter un regard moqueur sur les évidences les mieux fondées et sur ceux qui dirigent les affaires de ce bas monde. La Coccagne en est un bon exemple car ici on rencontre l’âne à califourchon sur le maître, des chevaux qui pondent des figues, le fameux âne « caca oro », le vin qui coule au lit des rivières, les prisons réservées à ceux qui veulent travailler. On n’en trouve ni lois ni ceux qui assurent chez nous leur fonctionnement, donc les policiers et les bureaucrates. Davantage même, cet étrange pays manque de toute présence divine, il n’y a pas de religion, pas d’église, pas de règlement contraignant (le jeûne, le rituel). Il jouit d’une liberté qui voisine à l’anarchie. C’est une image associée à la « culture carnavalesque » de Bakchtine, à la différence prés que celle-ci déroule ses fastes périodiquement, en se fortifiant notamment par l’opposition de la culture soi-disant « ordinaire », tandis que la « culture coccagnarde » est permanente, n’ayant pas d’opposition et pour cela même condamnée à s’auto-dévorer.

Sur l’origine du motif les spécialistes discutent et se contredisent, comme toujours. Arthuro Graf signale un abbé Cucaniensis dans une poésie goliardique de la première moitié du XII^e siècle[6]. Le docteur Sluys considère que la première description « de ce pays de félicité et d’abondance » se trouve dans un fabliau français du dernier tiers du XIII^e siècle, écrit en dialecte francien (Ille de France) « émaillés ça et là de mots et de tournures picards et wallons »[7].

En laissant aux érudits la tâche de trancher, je vais m’arrêter brièvement à ce fabliau d’où « tout est parti », une oeuvre absolument remarquable, d’une étonnante modernité. L’auteur, anonyme, semble être un de ces étudiants de profession qui vagabondaient d’une université à l’autre, de Bologne à Padoue et de Paris à Montpellier, dit « goliards ». Ils vivaient au style de nos « clochards », irrévérencieux et frondeurs, de moeurs légers sinon débridés, grands amateurs de beuverie et de farces. Le poème se distingue par l’humour cocasse et la mi-distance maintenue entre la moquerie et un sérieux feint. A côté de ce que vont devenir les stéréotypes de la géographie imaginaire de la Coccagne, à remarquer des trouvailles plaisantes qui ne seront plus reprises : par exemple, le fait qu’il y a dans le pays de l’abondance quatre Pâques, quatre fêtes de Saint Jean, quatre Noëls et « un seul carême en vingt ans »[8]. Mais voilà vraiment l’inattendu : comment les hommes accrochent les femmes :

Les femmes y sont très belles

Chacun prend dames et demoiselles

Que lui conviennent

Sans que personne ne s’en courrouce;

II en use à son plaisir

Tout comme il veut, en liberté…

Et ce qu’il est encore plus étonnant, même incroyable, c’est que la réciprocité fonctionne, voilà donc comment agissent les femmes :

S’il advient par aventure

Qu’une dame s’intéresse

A un homme qu’elle rencontre

Elle le prend sur le chemin et agit selon son désir [9]

Bien que surgi en France, le motif de la Coccagne aura la plus grande popularité en Italie. Nous allons le retrouver dans le Décameron de Boccace où à un moment donné (VIII, 3) le naïf Calandrino, en entendant les merveilles de la contrée appelée Bengodi (vigne liée avec des saucisses, montagnes de parmesan, offre ininterrompue de « ravioli et maccheroni », rivière de vin etc.), se montre prêt à partir pour l’éprouver de ses propres sens. Ensuite, vers la fin du XV^e siècle, des clercs érudits « confèrent au thème des titres de fausse noblesse. La poésie des paysages gastronomiques, le lyrisme des fleuves de soupe et la grandeur des ‘mecca’ de parmesan seront immortalisés par certains auteurs dans une manière classiquement ovidienne et horatienne ». Leur « bouffonerie savante » a été qualifié de « maccaronique », ce qui est peut-être un terme malicieux mais non pas inexact. G. Cocchiara, qui a étudié la fortune du motif en Italie, cite encore de nombreux écrivains dont je rappelle seulement Teofilo Folengo, qui dans son chef-d’oeuvre Baldus conduit son héros au pays de l’abondance, Tommaso Garzoni, Angelo di Forte et beaucoup d’autres[10].

Le thème du pays abondant en vivres s’avère productif aussi en d’autres parties de l’Europe. En Allemagne, la Coccagne devient das Schlaraffenland (le pays des fainéants). On en trouve des références et des images chez les minnesanger, plus tard dans le poème comique Der Ring dû à Henri de Wittenweiler (XV^e siècle) et surtout dans l’oeuvre de Hans Sachs, poète et cordonnier (XVI^e siècle), qui en donne une riche description, reprenant des clichés gastronomiques devenus traditionnels. A rappeler aussi le « navire des fous » imaginé dans un récit de Brandt qui emmène des inconditionnels de la fainéantise vers une contrée inconnue où ils pourraient donner libre cours à leurs rêves fous. Ils chantent sur le bateau, dans un état pitoyable d’exaltation, « Wir fahren in Schlaraffenland »[11].

Dans un manuscrit flamand de 1546, révélé par Robert Delevoy, ce que tient le devant de la scène dans la présentation du mirifique pays imaginaire c’est plutôt l’éloge de la paresse et de la bêtise : « Car li n’y a pas de plus grande honte dans ce pays, que de se conduire vertueusement, raisonnablement, honorablement et avec de bonnes manières et d’aimer gagner sa nourriture de ses mains ; celui qui se tient vertueusement et honnêtement est haï de tout le monde et finalement banni du pays. De même celui qui est sage et intelligent est surtout méprisé et dédaigné et n’est accueilli aimablement par personne »[12].

II me semble essentiel à souligner que tous les auteurs que je viens de citer se limitent à nous décrire les caractéristiques extraordinaires de la Coccagne sans parler de l’itinéraire à suivre pour y arriver. Car – est c’est là l’essentiel – ils semblent admettre qu’ils pratiquent la fiction, ils ne croient pas à la vérité de ce qu’ils racontent et ils n’ont point la prétention de persuader le lecteur qu’ils rapportent des faits vérifiables. « L’invitation au voyage pour Coccagne est un attrape-nigaud. Un clerc vagant vous y invite mais évidemment il en a oublié le chemin, ce qui est le clin d’oeil complice au public qui a déjà compris depuis longtemps ». Un manuscrit allemand de Strasbourg commence par les mots « So ist diz von Lugenen ». Observons aussi que la matière du mythe est exploitée de manière grotesque et caricaturale. On penche, bien sûr, plus ou moins vers l’exagération burlesque ou vers la satyre, mais on envisage toujours d’amuser et de divertir. Et ce côté ludique et truculent de la littérature qui approche le thème coccagnard ou le côtoie sort en relief surtout en examinant la production folklorique.

Car il faut reconnaître que le motif coccagnard, s’il est prisé par certains écrivains qui appartiennent au circuit lettré, il se trouve à son large dans la récriture destinée directement au peuple, dite de colportage. Par l’édition des petits livres, facilement maniables, à bas prix, diffusées aux marchés, aux foires, sur des tréteaux installés à l’occasion des fêtes foraines, cette écriture qui s’adresse sans détour au public liseur, jouit d’un « feed-back » permanent. On peut le constater en Italie avec un exemple édifiant, l’histoire de Campriano Contandino, un « cul-terreux patoisant et lourdaud », qui réussit astucieusement, contre toute attente, à berner ceux qui veulent le tromper. La brochure qui raconte ses exploits constitue un spécimen de folklore urbain : les auteurs sont anonymes, ils s’expriment avec simplicité et rudesse, emploient la formule de composition dite la « chaîne de montage » qui permet de remplacer périodiquement les épisodes, en tenant ainsi compte de l’avis changeant des acheteurs. La brochure « da un soldo », répandue en toute l’Italie du XVI^e siècle, avec un succès dont témoigne Pietro Aretino, reprend la description de la Coccagne, en reproduisant en « ottava rima » tous les stéréotypes classiques mais ajoutant deux strophes qui évoquent la beauté, la grâce et la gentillesse des jeunes filles qui accueillent les voyageurs. Rien de curieux donc que ceux-ci, une fois arrivés, ne veulent plus partir ! A noter que l’histoire de Campriano à été réédité jusqu’en 1884 (J’ai vu un exemplaire de cette, semble-t’il, dernière édition de l’oeuvre, imprimée à Bologne, a cura di Albino Zenatti, conservée à la bibliothèque Marciana de Venise)[13].

Les textes n’ont pas été les seuls véhicules du motif coccagnard. Il est difficile à évaluer aujourd’hui l’écho éveillé par les estampes et les cartes géographiques dédiées du XVI^e au XVIII^e siècle au Pays de Coccagne, mais le nombre des exemplaires conservés atteste une large audience. De toute façon, les cartes que j’ai pu consulter sont parfois drôles, non seulement du point de vue de l’invention graphique, mais aussi puisqu’elles sont surchargées d’explications amusantes[14].

Je vais m’arrêter ici, tout conscient d’avoir donné seulement une vue d’oiseau sur un sujet qui pourrait facilement fournir la matière à une thèse sinon à deux. Conclure comment ? Peut-être en rappelant deux choses qui, pour moi, ressortent du parcours accompli. La première est que l’invention d’un paradis de la gourmandise et des plaisirs du ventre semble découler, comme celle de toutes sortes d’autres paradis, d’une intense frustration : on rêve toujours ce dont on manque, on cherche des compensations imaginaires pour se revancher de ce qu’on ressente comme une privation insupportable: Dans ce sens, « il paese di Cuccagna » est vraiment le « paradis des affamés ».

Mon deuxième point se situe à l’intérieur même du fantasme : si on consent à appliquer dans ce pays imaginaire la règle instituée dans l’abbaye de Thélème : « fais ce que voudras », ou en traduction contemporaine « il est interdit d’interdire », on risque l’anarchie qui n’épargne personne et tout d’abord ceux qui l’ont initiée. Toute utopie égalitaire finit en désastre.

Notes

[1] Paul Cornea, I. Budai-Deleanu, un scriitor de renaştere timpurie într-o renaştere întîrziată, dans Viaţa românească, no. 8 et 9, 1958, inclus dans Studii de literatura română modernă, ESPLA, 1962.

Ionel Buşe

Université de Craiova, Roumanie

Lieux mythiques : l’Atlantide de Platon

Mythical Places: Plato’s Atlantis

Abstract: Plato offers us the first description of Atlantis in his Timaeus and Critias. Is this fiction? Is this a myth? Is this reality? The Atlantis story inspired more than 20,000 works throughout history. According to Luc Brisson, a specialist and a translator of Plato’s works into French, there are three types of exegesis which have drawn the attention of interpreters: “pure fiction, the description of a real fact, or a philosophical myth”. In this paper, we shall try to interpret this myth on the basis of one of Plato’s last dialogues: Timaeus. The key for reading an almost non-philosophical dialogue such as Critias can be found in Timaeus and in the “imaginary of Plato’s philosophy”. Plato’s reasoning seems circuitous. It starts from the myth, reaches philosophy and conceptuality, only to end (in Timaeus and Critias) with the myth, the simple story, just like in the case of Homer or Hesiod. If the first part of the dialogues seems to mark the passage from mythos to logos, the last dialogues express the return from logos to mythos. Atlantis is not just an island nor the symbol of degradation but, above all, the meeting or mediation place, triton genos, where God recreates an earthly paradise. Atlantis is the mediating image between the intelligible and the sensible, an image which generates meaning a priori and which should rather be seen as an eikôn or an intermediary than as a fantasma. Atlantis is a passage point from God to Man. Poseidon offers himself to creation through his union with Clitô. In this sense, the myth of the khôra in Timaeus can partially overlap with the myth of Atlantis in Critias. The third term is equally different from homogenous and heterogenous; it brings them closer, but keeps them apart at the same time. Atlantis – situated, just like the mythos, between the intelligible and the sensible – facilitates communication and also maintains the polarity between God and man. Zeus interferes in order to re-establish not the divine order, but the mediation. Without the latter, evolution as order would be impossible. In other words, Zeus floods Atlantis to save it. He submerges it as an island, in order to recover it as mythos. Beyond the attempts of the rationalist-positivits to situate it in time and space, to reproduce it through utopias, the reality of Plato’s Atlantis consists in the inner dynamism of its mythos, which continues to enrich the European imaginary with its metamorphosis.

Keywords: European mythology, Plato, Atlantis, utopia, khôra.

L’imaginaire européen est indissolublement lié au mythe de l’Âge d’or, mais aussi à l’imaginaire des philosophes, où Platon joue le rôle d’un grand maître, que Popper n’hésite pas à nommer ancêtre du totalitarisme. Mais nous n’aurons pas besoin des considérations de Popper concernant la pensée politique du philosophe athénien, car nous nous proposons de traiter d’un sujet devenu déjà si commun, de sort que, participant à ce colloque, nous avions craint de n’être pas pris à la légère. Il s’agit du mythe de l’Atlantide.

On retrouve dans les Dialogues de Platon plusieurs « lieux mythiques » et « cités idéales », que les exégètes appellent utopiques : Kallipolis (dans la République), Magnésie (dans les Lois) – l’ancienne cité d’Athènes – et Atlantide (dans le Timée et le Critias). Depuis plus de 2300 ans, historiens, géographes, philosophes, mythologues, etc., se demandent où l’Atlantide de Platon peut bien se situer. Depuis les textes antiques jusqu’aux productions cinématographiques contemporaines, on nous offre bon nombre d’images de la déjà célèbre île. Pure fiction ? Mythe ? Réalité ?

La plupart des exégètes de la philosophie de Platon estiment que le Timée et le Critias ont été écrits vers 355 avant J.C. , à une époque où Athènes passait par la crise politique de la deuxième Confédération et Platon était entré dans la dernière décennie de sa vie. Il paraît qu’il s’agit de l’intention d’une trilogie (Timée, Critias et Hermocrate), dont la dernière partie a été abandonnée, ou bien il se peut que le philosophe n’ait pas eu le temps de l’achever. Les personnages des deux dialogues sont : Socrate, Timée, Hermocrate et Critias. Ainsi, Timée parle de la nature de l’univers et des hommes, Socrate imagine une cité idéale et Critias raconte l’histoire de l’ancienne cité d’Athènes. En redécouvrant l’ancienne Athènes, celle de 9000 ans avant lui (par l’intermédiaire des dires de Solon qui cite les sages égyptiens), Platon nous offre ainsi, pour la première fois, dans le Timée, une image de l’Atlantide. L’ancienne cité d’Athènes, célèbre par sa grandeur et par sa vertu, donc l’archétype de celle de son époque, s’oppose à une Atlantide conquérante et corrompue, située, selon Critias, devant le détroit des Colonnes d’Hercules, c’est-à-dire le Gibraltar de nos jours, dans l’océan qui porte son nom. « Or, dans cette île, l’Atlantide, s’était constitué un empire vaste et merveilleux, que gouvernaient des rois dont le pouvoir s’étendait non seulement sur cette île tout entière, mais aussi sur beaucoup d’autres îles et sur des parties du continent. En outre, de ce côté-ci du détroit, ils régnaient encore sur la Lybie jusqu’à l’Egypte, et sur l’Europe jusqu’à Tyrrhénie » (Timée, 25 b). Toujours dans le Timée (25 d), Platon parle de la submersion de l’île en un jour et une nuit, à la suite de terribles tremblements de terre et d’inondations extraordinaires, submersion interprétée comme punition des dieux à cause de ce que la cité était devenue. Il est bien connu que le motif mythique de la peine divine était assez répandu dans la mythologie antique et celle du Moyen Âge.

Le dialogue qui traite presque entièrement du mythe de l’Atlantide est le Critias. Plus petit en étendue, celui-ci donne l’impression d’avoir été laissé inachevé au moment où Platon, représenté ici par Critias, nous raconte la décision de Zeus d’intervenir dans le devenir des choses pour punir la décadence de la cité fondée par Poséidon, fastueuse autrefois. La dispute entre l’ancienne Athènes et une Atlantide impérialiste peut être interprétée comme une allégorie destinée à mettre en exergue la grandeur de l’ancienne cité d’Athènes et la déchéance de celle de l’époque de Platon. Mais le récit de Critias sur l’Atlantide permet plusieurs interprétations. Nous allons brièvement raconter l’histoire de la fondation de la célèbre cité. Les dieux, dit Critias, « se partagèrent la terre tout entière par régions, partage qui se fit sans dispute » (Critias, 109 b). Athéna et Héphaïstos reçurent en partage le même pays, de la terre duquel ils créèrent les Pré-hellènes. Après avoir décrit élogieusement l’ancienne cité d’Athènes, Critias raconte le mythe de l’Atlantide. « C’est ainsi que Poséidon, ayant reçu en partage l’île Atlantide, installa les enfants qu’il avait eus d’une femme mortelle en un lieu de cette île… » (Critias, 113 c). La femme s’appelait Clitô et était la fille unique de deux mortels qui habitaient l’île : Evénor et Leukippè. Le dieu y fit construire des fortifications, des digues, des canaux qu’il remplit d’eau. Cet endroit-là était ainsi devenu inaccessible aux hommes. « Puis, ce fut Poséidon lui-même qui donna sa parure au milieu de l’île, chose qui lui fut facile, précisément parce qu’il était dieu. Il fit jaillir de dessous la terre deux sources, l’une d’eau chaude et l’autre d’eau froide, qui coulaient d’une fontaine, et il fit pousser de la terre une nourriture variée et en quantité suffisante » (Critias, 113 e). De l’union avec Clitô naissent cinq paires de jumeaux, entre lesquels le dieu fait partager l’île. « Il attribua au premier-né des plus âgés des jumeaux la résidence maternelle avec le lot de terre qui entourait celle-ci et qui était le plus étendu et le meilleur et il l’établit roi régnant sur tous les autres ; tandis que de ces autres il fit des rois et à chacun donna l’autorité sur un grand nombre d’hommes et le territoire d’un vaste pays. À tous ses fils, Poséidon assigna des noms. Au plus âgé, c’est-à-dire au roi, ce nom fut celui dont justement toute l’île ainsi que la mer, nommée Atlantique, tirent leur dénomination, parce que le nom de celui qui exerça le premier la royauté fut Atlas » (Critias, 114 a).

Critias raconte aussi comment les successeurs du roi régnaient sur ce pays avec toutes ses îles et ses territoires de par-delà les Colonnes d’Hercules, jusqu’en Égypte et en Tyrrhénie. La cité devint célèbre par sa richesse, sa grandeur et la beauté de ses temples, par l’ordre et les lois héritées du premier roi, Atlas, qui avait obéi aux commandements de son père, Poséidon. Bien des générations ont gardé dans leurs âmes l’héritage laissé par le dieu, en observant les lois et en les cultivant dans une cité prospère et harmonieuse. « Leurs façons de penser étaient pleines de vérité et de grandeur, à tous égards ; ils se comportaient avec une mansuétude accompagnée de modération aussi bien à l’égard des autres. Aussi, dédaignant toutes choses à l’exception de la vertu, faisaient-ils peu de cas de leur prospérité et supportaient-ils à la façon d’un fardeau léger la masse de leur or et de leurs biens » (Critias, 121 a). Mais quand « l’élément divin vint à s’étioler en eux » (Critias, 121 b) et que la partie humaine de leur caractère a commencé à s’imposer, la cité a déchu, de sorte que Zeus lui-même s’est vu obligé d’intervenir pour redresser la situation.

Le mythe de l’Atlantide, qui a fasciné l’imagination populaire, a produit au long du temps une bibliographie de plus de 20.000 titres. Certains interprètes considèrent le récit de Critias comme une allégorie destinée à illustrer la pensée politique de Platon. D’autres cherchent à situer la cité d’Atlantide dans diverses régions du globe. D’après Luc Brisson, l’un des spécialistes et traducteurs de l’oeuvre de Platon en français, il y a trois types majeurs d’exégèses qui ont retenu l’attention des interprètes : « une pure fiction, l’exposé d’un fait réel ou un mythe philosophique ».[1]

Le premier à douter de la réalité de l’Atlantide de Platon, la considérant comme fiction, n’est autre qu’Aristote, son élève. Dans l’Antiquité, son point de vue a été également adopté par Pline l’Ancien, Porphyre, Origène, etc. La fiction acquiert des formes romanesques dans les derniers siècles, produisant bon nombre d’oeuvres littéraires, dont certaines sont devenues célèbres : Vingt mille lieux sous les mers de Jules Verne, L’Atlantide de Pierre Benoit, Atlantide, Atlantide d’Alberto Fioretti, The Found Atlantis de D. Wheatley, etc. Elle a donné naissance aussi à beaucoup de productions cinématographiques, surtout dans ces dernières décennies.

Si l’interprétation qui nie l’existence de l’Atlantide est moins représentée, les autres, en échange, ont été pleinement illustrées par un grand nombre d’ouvrages. Depuis l’Antiquité grecque, romaine et proto-byzantine, jusqu’à l’explosion des utopies dans la Renaissance – et ce n’est pas par hasard que cela survenait après la découverte des Amériques – le monde est fasciné par l’Atlantide. Enfin, c’est la modernité qui a initié l’idée d’un fondement historique qui soutiendrait la légende. Aux tentatives d’expliquer historiquement la « réalité » de l’Atlantide – qui, de nos jours, finissent par l’identifier à la Crète minoenne – s’ajoute, au XXème siècle, l’explication géologique, selon laquelle la submersion de l’Atlantide serait survenue à la suite d’un cataclisme naturel, dans la période indiquée par Platon, période qui correspondrait à la civilisation européenne de type énéolithique[2]. Mais la modernité a également supposé la naissance du national-atlantisme. L’Espagne, la Suède, l’Italie et l’Allemagne ressuscitent le mythe des origines de leurs peuples en invoquant la splendide Atlantide. Il nous suffirait de rappeler l’ouvrage du médecin suédois, recteur de l’Université d’Uppsala, Olof Rudbeck, paru en latin en 1702, qui parle d’une Atlantide suédoise. Selon les dires de Pierre Vidal-Naquet, Rudbeck « essaya de prouver dans son grand ouvrage mythologique, historique et géographique, en quatre volumes in-folio, qu’il fallait chercher en Scandinavie toutes les origines premières des peuples de l’Europe et de l’Asie et la source de toutes leurs traditions primitives ».[3]

La troisième direction d’interprétation est celle du mythe. Selon Luc Brisson, « le récit concernant l’Atlantide ne peut être compris que si on tient les deux bouts de la chaîne : c’est un mythe, mais un mythe dont les références historiques et surtout les intentions politiques et philosophiques sont absolument évidentes. Une telle position s’accorde d’ailleurs bien avec la conception que se fait Platon du mythe ».[4]

Mais quelle est la position de Platon en ce qui concerne le mythe ? Parmi tant de modèles exégétiques du mythe chez Platon, il n’est pas facile d’en choisir un. Le but de Platon est d’instaurer un ordre moral ou politique selon les exigences de la philosophie, mais cet ordre n’est pas le but ultime ou unique de son oeuvre. L’interprétation la plus connue concernant les mythes de Platon est celle selon laquelle le philosophe userait de ces récits pour soutenir ses idées, par manque d’un discours argumentatif. Mais cela serait-il suffisant ? Il est peut-être nécessaire de renoncer à un certain excès de rationalisme – qui ne ferait que voir chez Platon la naissance tourmentée du logos à partir du muthos – et d’ignorer momentanément aussi la grille « politique » d’interprétation du mythe de l’Atlantide. « Je parlerai plutôt d’un monde anti-politique »,[5] écrit Pierre Vidal-Naquet dans son excellente synthèse de l’histoire du célèbre mythe platonicien. En ce sens, la métaphore d’une célèbre peinture pourrait nous être utile. Tout comme le symbole, la métaphore renvoie toujours à un « au-delà » du signe visible, à un « comme si » ou à un analogon. « Celui qui veut découvrir la signification philosophique du mythe d’Athènes et de l’Atlantide ne doit pas regarder le doigt de Platon (voir L’école d’Athènes de Raphaël – n.n.), comme on l’a fait, hélas, trop souvent, mais tout au contraire il doit détourner son regard vers ce que Platon lui-même avait regardé lorsqu’il avait imaginé l’histoire des deux cités ».[6]

Dans ce sens, nous allons tenter une interprétation du mythe à partir de l’un des derniers dialogues de Platon : il s’agit du Timée. La clé de la lecture d’un dialogue presque non-philosophique, tel que le Critias, se trouve dans le Timée. On y retrouve également, d’ailleurs, dans un contexte spécifique de la pensée du philosophe athénien, les premières références à l’Atlantide. Dans les deux dialogues, il y a au moins trois éléments à prendre en considération pour déceler le symbolisme de la direction vers laquelle est tendu le doigt de Platon : 1.les formes intelligibles ; 2.le Mythe du Démiurge ; 3.l’image du réceptacle. Tous ces éléments seraient à interpréter selon une lecture qui pourrait être considérée comme celle « de l’imaginaire de la philosophie de Platon ».

Il est bien connu que l’imaginaire platonicien est un imaginaire dont le schème logique n’est pas ébauché par le dialogue des protagonistes, mais, selon Jean-François Mattei, « c’est le monologue d’un personnage, qui se rapporte à un passé révolu, et non le dialogue présent entre les divers protagonistes d’une conversation ; son procédé rhétorique tient au récit linéaire, non à l’argumentation réciproque ou au combat des thèses en présence ; sa médiation symbolique passe par un jeu d’images ordonnées en séquences, et non par l’unité du concept ; sa finalité épistémologique repose sur la vérité d’une situation, non sur la vérification d’une hypothèse ; enfin, la référence ontologique à laquelle il fait appel est la totalité du monde, et non la réalité singulière de telle ou telle chose à laquelle le logos est naturellement articulé ».[7] La pensée de Platon est pareille à un mouvement en cercle. Elle part du mythe pour aboutir à la philosophie et au concept, et finit (dans le Timée et le Critias) par le mythe, par le récit, tout simplement, à la manière d’Homère et d’Hésiode. Si la première partie des dialogues semble être le passage du muthos au logos, la dernière partie exprime le retour du logos au muthos. C’est toujours Platon qui nous explicite le sens de ce retour, mais pour le comprendre il ne faut pas considérer le mythe comme une fiction gratuite, mais comme un monde symbolique ayant sa propre forme logique.

Quoique la théorie des idées (des formes pures) ait chez Platon un parcours assez compliqué, la forme intelligible peut être entendue, à un premier abord, comme « une entité non sensible, qui existe en soi toujours et absolument, qui est pure, sans mélange, qui n’est pas sujette au devenir, qui n’est pas composée, et qui surtout entretient avec les réalités particulières qui en participent un rapport de modèle à image ».[8] Le sens du terme image, ici, est celui de copie sensible. Entre le modèle et la copie, il n’y a aucune communication directe. « De toute évidence, peut être appréhendé par l’intellect et faire l’objet d’une explication rationnelle, ce qui toujours reste identique. En revanche, peut devenir l’objet d’opinion au terme d’une perception sensible, rebelle à toute explication rationnelle, ce qui naît et se corrompt, ce qui n’est réellement jamais » (Platon, Timée, 28 a). Par hypothèse, les deux mondes sont construits de manière tout à fait différente. Les attributs intelligibles du principe sont tout autres que les déterminants sensibles du devenir.

En ce qui concerne le mythe philosophique du Démiurge chez Platon, il semble faire partie d’une équation de la médiation et de l’acceptation, dans le plan intelligible, de l’idée de contradiction. Dans le Timée, le philosophe, tout comme Homère et Hésiode, « raconte » l’origine du monde, en supposant l’existence d’un démiurge, artisan et père de l’univers. Quoiqu’elle puisse sembler surprenante, l’hypothèse du démiurge créateur a comme but d’expliciter la naissance des choses particulières et leur appréhension par l’homme. Mais Platon nous attire l’attention en disant que le Démiurge, l’artisan de l’univers-devenir, ne crée pas au hasard, mais tout en figeant son regard sur le modèle, sur les formes intelligibles. Dans ce sens, sa création suppose l’apparition d’un ordre et d’une stabilité. Le devenir n’est pas un monde chaotique, puisqu’il devient une création du Démiurge. Au niveau de la communauté humaine, la cité suppose à son tour l’existence de certaines normes qui orientent la conduite individuelle et collective.[9] En effet, c’est justement ce qu’ont envisagé la plupart des interprétations de la philosophie politique de Platon.

Le mythe du Démiurge dans le Timée reprend, sur un autre plan, le problème des rapports : être – devenir, un – multiple, identité – altérité. Outre l’argumentation concernant ce qui est immuable dans le devenir, nous assistons, dans le Timée, à une construction explicative, de type symbolique, de la naissance de l’univers. Le Démiurge, appelé dieu, est, dans des termes aristotéliciens, une sorte de cause première du devenir universel, médiation, d’une certaine manière, entre l’intelligible et le sensible.

Ce troisième terme, qui apparaît chez Platon entre l’être et le devenir, entre l’identité et l’altérité, représente l’une des clés de toute sa philosophie. Dans l’anthropologie platonicienne, l’âme a une double réalité. D’une part, elle a une origine intelligible, par sa descendance du monde des formes pures et, d’autre part, elle est incarnée dans les choses sensibles. Dans le Timée, elle est d’ailleurs située à la mi-hauteur du corps, dans le thorax, comportant une partie appétante, irrationnelle et mortelle, orientée vers le bas, et une partie rationnelle, vers le haut. « Placée au milieu de l’homme, prise dans une tension entre deux pôles (les deux chevaux), l’âme, loin de n’être que banal trait d’union passif, se révèle être le centre hégémonique de la nature de l’homme, le pôle d’animation de l’être, qui donne le mouvement et sa vie, sur fond d’un mélange général du spirituel et du matériel ».[10]

Dans un autre ordre d’idées, le Démiurge est complété par la présence – considérée en quelque sorte comme ambiguë par les exégètes – d’un autre terme médiateur : la khôra ou le matériau. Réceptacle, matrice du devenir, nourrice, seuil, lieu, etc., khôra[11] est celle qui inscrit effectivement l’intelligible dans le sensible. Source des images symboliques qui ancrent la pensée dans les archétypes, khôra ne fait pas partie de la création du Démiurge, mais elle est la matière matricielle avec laquelle le Démiurge construit l’univers. Elle a une autonomie originelle, tout en étant bien différente de la forme intelligible. Quoique, proprement dit, khôra ait le sens de lieu habité par un genos, elle n’est pas un lieu, au sens de position, mais elle est un topos-atopos, une fonction pareille au muthos, intermédiaire, ici, entre les deux contraires (intelligible – sensible). Le Démiurge, en tant que porteur de l’identique, ne reçoit rien du dehors. Mais il s’offre au réceptacle (khôra), par l’intermédiaire duquel le devenir est créé en tant qu’ordre. « La fonction liminaire de khôra et des figures mythiques qui lui sont apparentées est d’être le seuil qui tient à distance le monde sensible et les archétypes intelligibles ».[12] Elle est le matériau constitutif des images modélisées par les archétypes, ou elle peut bien représenter la figuration symbolique des archétypes, assimilée ici au muthos platonicien exprimant, selon Jean-Pierre Vernant, un autre type de logique que la logique de la non-contradiction des philosophes, c’est-à-dire une logique de l’ambiguïté et de la polarité.[13]

Dans la République, il est bien connu que le philosophe crée trois niveaux de réalités, selon une hiérarchie mimétique, où le modèle est la forme intelligible, la première copie est l’image et la seconde, c’est le fantasme. L’imitation supérieure, eikôn, serait médiatrice entre le paradigme et l’idole ou le fantasme. Selon ces niveaux hiérarchiques, Platon parle de trois types d’art : l’art de la fabrication, l’art de l’utilisation et l’art de l’imitation de l’objet. Cette dernière appartient, par exemple, à l’art du poète ou du peintre. Dans la cité, ceux-ci sont considérés comme dégradant le devenir jusqu’au simulacre. De ce point de vue, Jean-François Mattei considère que le mythe de l’Atlantide oppose moins les deux cités historiques (Atlantide et l’ancienne Athènes) que, surtout, deux images de la cité idéale (le paradigme) qui entretiennent un rapport de conflit mimétique. « Le double récit du Timée et du Critias reproduit la lutte permanente des deux formes de la mimesis, présente dans le texte de Platon, avec le lit de l’artisan et le lit du peintre de la République ou la forme eikastique et la forme fantastique du Sophiste ».[14] Dans son interprétation, l’Atlantide, correspondant au deuxième type de mimesis (le fantastique), ne peut pas jouer le rôle de médiateur. Dans l’ordre religieux, tout comme dans l’ordre ontologique, chez Platon (dans le Timée), le divin ne peut se mélanger à l’humain, l’intelligible au sensible non plus. Pour que cette cohabitation devienne possible, il est besoin d’un médiateur (metaxou), dont le rôle cosmique est detenu par la khôra. « Le territoire intermédiaire, où les images des Formes déposent leurs schèmes intelligibles à partir desquels les réalités sensibles trouveront leur sens, appartient au domaine de l’icône. La khôra… est l’inscription graphique de l’idée ou, si l’on préfère, l’iconographie de l’intelligible. À ce titre, toute la physique du Timée repose sur cette instance symbolique ».[15] Dans le Critias, ajoute l’exégète français, la khôra est absente, le monde de l’Atlantide ne suppose pas de médiation. D’où, également, la responsabilité du désordre et de la décadence. En plus, « la décadence est initiale, du fait de la liaison privée d’harmonie, au centre de l’île, de l’impair et du pair, du peras et de l’apeiron, de l’homme divin et de la femme mortelle ».[16] L’ingénieuse interprétation de Jean-François Mattei, qui fait appel au symbolisme pythagoricien des nombres, part en apparence d’une nécessité intérieure de l’argumentation philosophique de Platon. Mais les choses pourraient être envisagées d’une autre manière. L’Atlantide ne serait-elle pas un autre visage de la khôra ? Platon soutient jusqu’à la fin la thèse selon laquelle les deux mondes (intelligible et sensible) sont séparés. Mais cela ne suffit pas pour expliciter les rapports entre l’Un et le Multiple, entre l’Être et le Devenir. C’est pourquoi, dans la République, dans le Timée, ou dans d’autres dialogues, il ajoute l’idée de la médiation et de la communication. Et tout cela, parce que la création ne serait pas possible si le dieu ne sortait pas de sa condition identitaire pour prêter un visage à l’altérité. Quoique Platon donne gain de cause à la cité d’Athèna et à Héphaïstos dans la lutte contre Poséidon – topos classique de la mythologie athénienne,[17] comme l’appelle Pierre Vidal-Naquet – ce dernier ne peut pas être, ontologiquement parlant, un dieu de second rang. La divinité elle-même porterait l’anathème de la dégradation. Pour les dieux, il s’agit d’un partage « sans dispute », à la suite duquel Poséidon, pour parachever sa création, obtient l’île nommée ultérieurement Atlantide. Pour que la cité soit fondée, le dieu s’offre à la médiation du réceptacle, en s’accouplant avec Clitô, une mortelle. Atlantide acquiert ainsi le statut de bâtarde, et cela non pas parce que l’union entre le dieu et la mortelle ferait péricliter le modèle, mais parce qu’elle s’institue avant tout en tant que lieu rendant possible l’union et, en dernière instance, le devenir. La khôra elle-même est bâtarde par son ambiguïté matricielle. Elle est la matière possible de toute réalité, par sa fonction autonome. Les deux contraires y viennent se rencontrer. Atlantide n’est pas simple île, ni symbole de la dégradation, mais elle est, avant tout, le lieu de la rencontre ou de la médiation, triton genos, où le dieu reconstruit un paradis terrestre, en élevant des murs extérieurs, pour le proteger contre les simples mortels. Les symboles des métaux nobles, – or, argent, orichalque – ne sont pas nécessairement des signes de la décadence, mais de l’origine divine. Critias nous dit que les successeurs d’Atlas s’en privaient volontiers en cultivant la vertu. Le premier né d’entre les jumeaux fait partie du troisième genre d’êtres, celui des rois, genre bien différent de celui des dieux, mais différent en égale mesure de celui des simples mortels. C’est le genre créateur, l’expression du devenir ayant acquis l’ordre.

Autrement dit, l’Atlantide peut être entendue plutôt comme matrice qu’en tant que résultat. Dans ce sens, elle existe avant qu’Atlas soit né, tout en étant ce topos-atopos entre le visible et l’invisible, c’est-à-dire une sorte de mundus imaginalis,[18] selon l’expression d’Henri Corbin, là où l’être et le devenir s’unissent, sans que le premier perde les attributs de l’universalité. Il est vrai que la disparition de l’île survient à cause de la dégénérescence de la partie divine, selon le récit de Platon (motif hésiodien), mais la décadence représente elle aussi des aspects (extrêmes) du devenir. Avec la contradiction surgissent, héraclitéennement parlant, la différence, l’altérité et même la dissolution. Outre cet aspect, l’Atlantide est l’image médiatrice entre l’intelligible et le sensible, génératrice a priori du sens, pouvant être énvisagée plutôt comme eikôn, ou comme intermédiaire, que comme fantasma.

Athènes, avec son muthos, a donné naissance au logos et à la rationalité. Le mythe de l’Atlantide a généré l’imaginaire utopique. Mais son interprétation seulement en tant que mythe politique est restrictive. Atlantide, comme simulacre, comme mimesis de second rang de la cité idéale, est une allégorie, non négligeable, qui permet une interprétation éthique de la pensée politique de Platon. Mais les variations du mythe de l’Atlantide, à partir des plus banales images jusqu’aux plus sophistiquées, subsistant de nos jours dans les utopies, dans les productions littéraires ou cinématographiques, renvoient à une sorte de rationalité mitigée, où l’image et le concept se retrouvent dans une sorte de hybris originaire. L’union entre Poséidon et Clitô n’aurait pas été possible sans un médiateur qui est la khôra du Timée. L’île de Poséidon, le dieu des mers, semble être suspendue entre terre et ciel. Elle n’est pas située dans un lieu ou dans un temps précis, mais constitue un lieu de passage, par l’intermédiaire duquel le devenir exige, lui-même, l’Être. Il s’agit, en effet, d’une certaine unité disharmonique, Poséidon-Clitô, mais c’est justement cette dualité contradictoire qui implique la création. La contradiction nous rend productifs, disait Goethe. D’ailleurs l’acceptation de l’idée de contradiction au plan de la pensée est le moyen par lequel le philosophe essaie d’expliquer dans ses derniers dialogues – et sur les traces d’Héraclite – la naissance des choses.

Dans le genre de la khôra, l’Atlantide existe avant l’union de la divinité et de l’homme. En tant que médiation, elle affaiblit, en effet, les attributs de la divinité qu’elle reçoit en vue de la création et de l’altérité, tout en les offrant au devenir. L’altérité d’Athéna est Héphaïstos (l’Identique, le Même). Ils créent ensemble les hommes, en les modelant avec de la terre. L’un des surnoms d’Athéna était, d’ailleurs, Héphaïstéia. En ce sens, nous pouvons dire que Platon respecte la condition ontologique identitaire de l’intelligible. L’altérité de Poséidon est Clitô. Mais elle ne devient la vraie altérité que par l’union. Mais l’union contre-nature entre Poséidon et Clitô, le « vice » intérieur considéré comme responsable de la dissolution de l’Atlantide, selon l’affirmation de Jean-François Mattei, peut être également interprété comme métaphore exprimant la voie par laquelle le devenir accède à l’être. L’Atlantide est un lieu de passage de la divinité à l’homme. Poséidon s’offre lui-même à la création par l’union avec Clitô. Dans ce sens, le mythe de la khôra du Timée peut se superposer partiellement au mythe de l’Atlantide du Critias. Ainsi, Atlas hérite, en tant que roi des rois, les terres de Clitô. Mais plus que tout mortel, il reste près des dieux.

Peut-être Platon n’a-t-il pas accordé trop d’importance à ce cheval de Troie qui s’était glissé dans la cité de la raison pure, tout comme il est bien possible que les interprétations rationalistes aient ignoré – et cela sans raison justifiée – l’imaginaire d’une pensée qui nous dit plus que l’auteur ne l’eût désiré. Mais Platon en appelle trop souvent au muthos pour ne pas être conscient de son importance. Le troisième terme est différent en égale mesure de l’homogène et de l’hétérogène, les rapprochant, mais les tenant aussi à l’écart l’un de l’autre. L’Atlantide, – tout comme le muthos, situé entre l’intelligible et le sensible, – facilite la communication, tout en conservant la polarité divinité – homme. La cité commence à subir sa dissolution au moment où la partie divine s’affaiblit et son autorité s’évanouit en faveur de l’hétérogénité, ce que Platon, tout comme Homère et Hésiode, remarque dès le début. En fait, il s’agit de la disparition graduelle du médiateur et de la contradiction. L’union entre Poséidon et Clitô contient en soi le germe de la création, mais aussi celui de la destruction. Zeus intervient dans les choses, non pas pour rétablir l’ordre divin, mais la médiation, sans laquelle le devenir même ne serait pas possible en tant qu’ordre. Autrement dit, pour employer une boutade, Zeus inonde l’Atlantide pour la sauver. Il la submerge comme île pour la sauver comme muthos, comme médiation. Platon reprend, dans ce contexte, le mythe hésiodique de l’Âge d’or et, aussi, la représentation cyclique du temps qui se renouvelle périodiquement. Zeus ne submerge pas l’Atlantide en tant que matrice de l’union des deux contraires, mais l’hétérogène de l’île que celle-ci était devenue, tout en transformant ainsi la contradiction originaire en un simulacre. La lutte entre Athéna et Poséidon ne doit pas être envisagée nécessairement comme une nécessité de fortifier une rationalité identitaire, mais de conserver la contradiction identité – altérité, ce qu’un autre type de rationalité, – une rationalité mitigée, – exprime de nos jours.

Ainsi, à la question : « où se trouve l’Atlantide de Platon ? », nous devons regarder dans la direction vers laquelle est tendu son doigt, – par une grille de lecture différente peut-être de celle de la rationalité moderne, – vers le lieu de rencontre entre visible et invisible, vers le troisième terme (le tiers inclu) qui n’est pas un simple lieu, mais une fonction symbolique, comme dirait Cassirer, responsable de toutes les créations de l’esprit. De même, selon les affirmations de Pierre Vidal-Naquet, il faut rendre l’Atlantide au mythe et à la poésie, « après en avoir désossé l’histoire ».[19] Car, par-delà les tentatives rationalistes-positivistes de la chercher dans l’histoire, de la localiser dans l’espace et dans le temps, de la copier dans des utopies, la « réalité » de l’Atlantide de Platon se trouve dans le dynamisme intérieur de son muthos, tout en continuant, par ses métamorphoses, d’enrichir l’imaginaire européen.

Notes