Category Archives: Caietele Echinox
Între simptom şi spectru: O investigaţie în vizibil în filmul lui Giuseppe Tornatore Una pura formalità
Aura Țeudan
Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania
aurapoe@gmail.com
Between Symptom and Specter.
A Quest within the Visible in Giuseppe Tornatore’s A Pure Formality
Abstract: This article performs a close reading on Giuseppe Tornatore’s film Una pura formalità (1994), following the ways in which the principle of montage activates a certain reality and visibility in the process of perception, adjustment and orientation in a narrative. Highlighting the difference between the visual and the visible, the article concentrates on the points of crisis in the narrative where the visible is deconstructed by the visual. These points of crisis in the narrative answer to key points of crisis in the subject, where the unconscious constantly assails, deconstructs and deterritorializes the conscious and its coherent and controlled narratives, through forms of haunting and a spectral presence materialized at the level of symptoms. The article analyzes how through a de-construction of this montage, followed by re-montage, the specter becomes visible in the stratification of time.
Keywords: Giuseppe Tornatore; Repression; Memory; Visual narrative; Specter; Symptom; Deconstruction; Deterritorialization; Montage.
“Who is it that is addressing you? Since it is not an author, a narrator, or a deus ex machina, it is an I that is both part of the spectacle and part of the audience, an I that, a bit like you, undergoes its own incessant violent reinscription within the arithmetical machinery. An I that functioning as a pure passageway for operations of substitution is not some singular and irreplaceable existence, some subject or life. But only rather moves between life and death, between reality and fiction. An I that is a mere function or phantom.”
Jacques Derrida, Dissemination, 1981.
Giuseppe Tornatore’s movie of 1994, Una pura formalità, poses indirectly the question of the specter and of the way in which the interaction with it occurs and evolves at visual level. The main character of the movie, Onoff, is a recluse asocial writer who has been struggling with a writer’s block for the past few years. One stormy night a police patrol crosses his way, as he is running in the pouring rain, out of breath and frantic, without any identification papers, and incapable of recalling anything regarding the past days. He is taken to the police station to be interrogated by the Inspector. Doubting his identity at first, the inspector grows even more suspicious when, throughout the interrogatory, Onoff’s statements and versions of the past events are constantly shifting. The specter of a possible murder lies at the heart of this dialectical interrogatory, where gaps of memory are constantly refilled and reconsidered, and where each attempt to re-territorialize the memory, the language, the time and space of the present flow of events is deconstructed by a spatial and temporal counterpoint which constantly deterritorializes memory and self-consciousness.
Let us return to the beginning of the movie. It’s night time. It’s raining heavily. The movement of the camera follows unevenly a man’s frantic running and the camera borrows this frantic rhythm. The viewer will find it difficult to either locate or draw the contours of a localizable place. The movie emerges and will remain in this any-space-whatever to the end. This man’s running draws up a labyrinthine geography that is constantly shifting chaotically, panic-inducing, suggesting to the viewer an escapee running away from his pursuers. The initial images are jerky, blurry to the viewer’s eye, which begins to link information, to build consistency. The eye of the viewer empathizes with the frenzy and anguish of the fugitive, losing sight of essential details and, therefore, removing everything that does not make immediate sense in the economy of the narrative. Nevertheless, we do have the intuition that there is much confusion at the heart of all this, that the man is perhaps running without necessarily knowing where he is coming from and where he is heading. And this intuition oscillates. Being stopped by a police squad, he discovers, as we discover too, that he carries no identification papers, that he cannot explain his being out on a storm, late at night, in the middle of a forest, and – later – that he is apparently suffering from amnesia as far as the past few days are concerned. He is taken to the station, where everybody starts waiting for the inspector who, for a considerable amount of time, seems to be detained elsewhere. Meanwhile the rhythm of the movie tends either to slow down, to “normalize”, or to suddenly become chaotic, aggressive, uncontrolled, panic-stricken. The entire movement of the image and within the image ranges from an apparently calm (re)settlement of things to a reversal, an upheaval caused by a shock wave operating at the level of detail. The glass of milk that Onoff is offered so that he may warm up causes such an outburst that it resembles a fit of hysteria. It involves a mental duality materialized through gestures of contradictory and obscure experiences assailing the character emotionally. The seizures that grasp his body (which is contorting with incredible strength even when he is immobilized by three people) are in tune with this dual regime of contradictory feelings. On the one hand, there is a repression reflex of annihilating anxiety, of suturing fissures, in an attempt to defend and protect the integrity of the self, while on the other hand, the compulsion to death activates with a violence mostly turned against his own self. Therefore we may speak of a specter haunting both the narrative and the character, a specter against which the character fights, against which he rebels, a specter he denies, but which he ultimately must accept, assimilate and integrate.
In order to make the specter visible, in order to bring the invisible, the unfathomable, the symptom, the exception, the deviation within visibility, what is required is a deconstruction of the visible at both the narrative and the visual levels. The entire interrogatory conducted by the inspector in his effort to complete the missing pieces in the picture, to rebuild, to reconstruct the character of Onoff and his deeds is actually a deconstruction, a gradual detachment from and elimination of all reflexes of consistency that Onoff still retains and which he stubbornly applies. This deconstruction, activated at a narrative and visual level, through discourse (questioning, dialogue, dialectics, etc.) and images (photos, objects, the water dripping in the room, etc.) performs a gradual deterritorialization of the world in which Onoff has lived, of the only (non-spectral) reality he accepts. We mayactually talk about the deconstruction of an appearance, of a reflex of certainty, of an illusion of stability in a world in which and through which we always invest things with a meaning, a significance, a symbolic reference, with regularity and legitimacy, which enables us to always resort to them in a certain way, which allows us to restore images and complete the data we receive from the surrounding world, automatically filling in the gaps with what our memory knows and activates out of reflex.
We speak of deconstruction in a Derridean sense, where deconstruction does not mean dissolution, disintegration. To deconstruct is not to destroy, to dissolve or to annihilate the legitimacy of what is deconstructed. It is to see the layered structure of the concept. Deconstruction is the genealogical analysis of the trajectory (or trajectories) through which the concept has been built, used, legitimized, etc. Deconstruction means becoming aware of and acknowledging the historical, temporal and spatial components, seeing the layered structure of the concept or image, working in anachronistic terms, accepting the anachronisms and seeing the symptoms. it means making the specter visible, internalizing it, re-contextualizing and reconfiguring things, accepting and taking their tone of uncertainty, their rhizomatic and layered appearance, their fluid condition, which is inherently unfinished, always in motion.
Derrida insists on the extra sense that the word “ghost” retains in French. Ghosts are des revenants, therefore they never simply come from nothing, out of nothing, but they return. And they return bringing with them a different time, a different geography, a different history than the ones contained by the memory of the present. This return assumes the memory of a past that has never had the form of a presence. A past in which the repressed, the invisible, the unconscious have always been kept in a potential state of actuality, but without ever becoming actualized in a presence. Any repressed or invisible entity which comes to be assimilated by a present, which takes the form of a presence is integrated and refined, softened by the reflexes of reason and rationality with which the conscious memory operates. This memory space is organized almost with the means of a library, operating with entries, categories, an order and a chronology, a specific location, fixed in time and space. By contrast, a specter actualizes only temporarily, being unstable, oscillating through hauntings, through its movement of coming in(to) presence and that of resistance to solidification, to being sealed in a rigid form. A specter is a presence that provides and enables an opening, that signals, hints at another existential dimension, at another spatial and temporal dimension.
Starting from Freud’s theory of mourning, Nicholas Abraham and Maria Torok outline and propose a theory of ghosts which functions on the ground of the operating mechanisms and forms of mourning proposed by Freud. Freud says that in the normal process of mourning, the dead person is assimilated; this assimilation is an internalization, over the course of which mourning unfolds naturally, ending in the acceptance of the dead person. In a mourning process that goes wrong, there is no genuine introspection and internalization, but an incorporation – in the terms of the psychoanalysts Abraham and Torok – which means that the dead person is integrated, but does not become a homogeneous part of the mourner, occupying by itself a certain place in the mourner’s body. In this situation, Derrida says, it can speak on its own, it can haunt the body or turn it into a ventriloquist and therefore the mourner’s own speech and body turn into a tomb that encapsulates the ghost, the mourner becoming a sort of depository space for ghosts. A ghost can be not only our own unconscious, but also the unconscious of an other, of an alterity. The unconscious of an alterity speaks thus in our place, contradicts us, plays tricks on us. Undoubtedly a terrifying experience, but – Derrida insists – absolutely necessary, because only in this context do things really start to happen. Thus deconstructed in its unity, the body is de-composed, deterritorialized and forced to reassembly, to perform a re-montage in order to incorporate the foreign body that always haunts and inhabits its host with a dose of incompleteness, unpredictability, uncontrollability. A dimension where time and space always open up, which prevents us from reteritorializing, from working with and within uniformities in order to control things.
We see what sees and concerns us first and foremost, Georges Didi-Huberman says. We notice only the things that glance back at us, that look back when looked at. Understanding the things that look back at us, understanding their gaze fixed on us is necessary in order to be able to see and understand what it is that we see in our turn. In A Pure Formality things signal back, the surrounding world together with its objects signals. Understanding their glance, deciphering this look is reading and understanding your own presence, condition, and existence in this world, understanding your own spectral condition in a world of spectral objects. That which glances at us affects us, causes a rupture, a fissure, a split, a scission in what we see. The reflex gesture in this situation is to lock and move beyond both what we see and what observes us and practically returns our gaze, by reducing and simplifying, through sublimation, by supplementing through imaginative and prospective projection. We speak here in terms of a prospective projection through which we reconstruct the gaps in perception, the inaccessible or unfathomable facets by means of recourse to memory, to visual and perception habits and to our expectations. The eye seeks familiarities, avoiding any surprises, the unexpected that may interpose within our sight. The eye closes at the surprises that assail it, choosing from the outset what it will keep within the visible and what it will refuse to see, choosing the categories and tools that will guide and facilitate these options. For Freud, a dream thinks with/in visual images, in the sense that the dream applies its mechanisms and images on elements that have or acquire a behavior similar to the way that images and the visual behave. The eye sees inertially, projecting its expectations and habits, and interprets what it sees in terms of certainty, from the perspective of the items it already knows and understands and towards which it knows how to position itself.
The problem of the volume and of the void which are revealed to one’s sight in the space of a work of art, not only in the visible range, but in all the dimensions of the visual (whether tactile, audible, optical, etc.) decides how we choose to relate to an image, and how we position ourselves in front of an image. We speak of the same nature and functionality of the void in the case of Barthes’s punctum, when the viewer who looks at the photograph of a person, is instantly interpellated by the void of the death (situated either in the past or in the future) of the subject in the photo, and thus by the void of the viewer’s own death. The contact with a foreign body, with an otherness (a photograph to Barthes or a grave to Georges Didi-Huberman) causes a fissure, splits the regarding self into two the moment it imposes its sight as a cut, as a dissemination between the volume of the perceived object and the glance that it receives and returns, the glance with which the regarded object answers back and thus returns with the anguish of the void on which it stands, which comes from an abyss, not prompted by an opacity of the source, but by an essential and inherent condition and presence of the emptiness, of the nothingness lying at the heart of all things visible.
When the inevitable sense of loss is activated and acts instantly on the viewer, he suddenly finds himself in the situation where he can no longer protect himself by blocking that which causes the anxiety. The reflex is to always interpose between one’s self and the void a space which is meant to act as a buffer, a screen which is designed to deviate, to divert the threat, the lurking danger, either towards a generalization (and thus, towards a reification, an objectivization) at the level of the world in general, at the level of a transcendent perspective that could ascertain and generalize (and thus abstract) the fate of humanity, or towards an artifice, pushing the terms in the space of the artifact and simulacrum. Georges Didi-Huberman speaks in terms of an emptiness that reaches instantly, at that moment, the inevitable par excellence: that is to understand, to know the fate of a body similar to mine, that existed and functioned once just like my own body exists and functions now, and which, at this point, is reduced to nothing, silenced, emptied of life, without words, without being able to make a gesture, to move, without the power to raise its eyes towards me, to look at me on its own. That is why the regard I receive back from such an image of the other is actually empty, anguished, as is the emptiness responding to my own glance, just like for Nietzsche, the abyss will always gaze back at the one who looks into it, scrutinizing the viewer in its turn, answering him with the same look that it has been addressed, which comes as a shock wave to break, to probe and to question subjectivity itself. But in this gesture, it also splits and dislocates it, because it never comes with a defined geography or from a space operating with reference points or fixed and stable structures and foundations: instead, it comes to bracket all forms of stability and landmark structures which offer an order and balance for the subject. Nothingness offers itself to perception as the monolithic form of a compact and unfathomable body. The glance that it casts towards the regarding subject imposes on him an impossible image, an image which cannot be seen, which he can’t bear to see. Its presence is like a spectrum which signals, but remains inaccessible and, at the same time, it imposes and ascertains itself as a certainty regarding the viewer’s own future. Facing the void and the death which signal uninterruptedly, the subject falls prey to the anguish produced by this future that awaits him with the entire certitude, and also uncertainty, of what his own body will become, split between its condition of volume, thus occupying a space, and its capacity to open up, to offer itself to the void. Onoff is caught in the very interval of this split, at the moment when the instinctive rationality and memory of the volume insist, imposing their reflexes before and against all evidence, opposing the unknown, the void, nothingness, without being able thereby to avoid its distress and to eliminate or erase the signs that haunt and harass him constantly. The writer’s world (the last days which he cannot remember) has a few moments of invasive visibility – as in a sort of flash which imposes a layered form at the narrative and visual level. A form which becomes more complex with each new flash, which enhances, amplifies the web of connections it brings into visibility, but in a stratified manner, constantly changing the temporal perspective and layer. Just like, in Deleuze’s terms, a minor literature written in a major language causes, produces a deterritorialization of the major language, in the same way, here, the world contained in this split, in this intermediate scission and composed of elements related to and coming from Onoff’s ‘real’ world causes actually a deterritorialization. This space is caught within an accolade of the night, of the darkness, a night that will end only when the split will have accomplished its function of passage, thus disappearing. This intermediary world is itself a world in dissolution, dismantling. The police station is assailed by a continuous rain, which flows through cracks in the interior, through an increasing number of slots that make their way through the roof, flooding all the rooms where the containers and makeshift vessels scattered everywhere are no longer able to cope with the volume of water. All this in the context in which Onoff projects a fullness over these regions of the void, filling these areas of illegibility with reflexes and habits of his ‘real’ world; throughout this entire time, the space which his sight continuously tries to control and to keep coherent is disintegrating.
In this space, his identity is questioned from the very beginning. This identity needs to be rediscovered, restated and reconfirmed through a dialectical dialogue between Onoff and the Inspector and, automatically between the worlds to which each of them belongs, between two different and diverging perceptions and views of practically one and the same world. The dialogue between the two begins with a strange game of quotations, mediated through the fictional worlds of Onoff’s books. Initially, he fails to identify a passage quoted by the Inspector. Subsequently, both Onoff and the Inspector commit to this dialogue in quotes, in which, curiously, both are able to quote by heart entire portions of Onoff’s books, as if they had the written pages in front of them. On the other hand, this space is also the space of the unconscious and of involuntary memory. Onoff’s novels do not originate in the controlled area of consciousness, but in the spectral space of ghosts, of the voices which inhabit and haunt the subject and speak through him. This game, in which memory contains and reproduces that which normally it might not be able to, pulls again an alarm signal in the sense of a disturbance in the normal order, in the natural behavior of things and in their position and functioning in the world. However, in this context, Onoff activates, in a self-defense reflex, a projective perception that automatically fills the gaps, and makes up for the unfamiliarities which constantly signal and produce anxiety: the bottle in which Onoff sees wine (although, as we shall see later, together with Onoff, the bottle has been empty all the time), the sheets of paper that are constantly replaced in the typewriter, which will eventually prove to have been practically non-existent.
At first, after the arrival of the inspector, there is a moment of an apparent stabilization of the situation, a temporary normalization, when Onoff’s identity is accepted and recorded as such. The misunderstanding seems resolved, Onoff receives dry clothes to change and is to return home. Yet, this very moment, another rupture occurs, a new question mark is raised, a new crisis looms, a new danger beckons. Onoff discovers a blood stain on his shirt. Panic follows, as he is now trying to eliminate the blood stain, to get rid of it by tearing that stained piece of cloth; however, being unable to get rid of it by discarding it, he swallows it. Again an apparent stabilization of the situation, although this time the alarm signal (coupled with Onoff’s inability to recall anything of the past days) lingers on, harassing him with a new uncertainty, a new danger lurking from the unknown – the possibility of a murder. Returning to the inspector’s office, he learns that, for unclear reasons, he will not be allowed to return home. The issue of an unidentified corpse is revealed. The questioning is thus resumed (on several occasions, each time when the interrogatory reaches a dead end, a point in which the facts become confused, contradicting each other in Onoff’s statements) each time with the same initial question of identification: name, surname, date of birth, etc. When it reaches the point of asking details related to the past days, Onoff’s answers become confusing, contradictory, as the repressed memory of those days remains inaccessible. It only flashes in flickering details of visibility. The interrogatory is conducted in the context of this space, which is overwhelmed by a rain that slowly infiltrates it, seeping everywhere and disseminating any resistance, any barricades of the self. Joining the others in a common effort to throw out of the window the water which is now flooding the room, Onoff catches a glimpse of a corpse wrapped in a cloth, carried by two people who, accompanied by the inspector, are entering the building. Taking advantage of the apparent carelessness of the officers in the room, he jumps out of the window, trying to flee. The same staccato pace of the image at the beginning of the movie is now resumed, as the frantic image is gliding through the rain, darkness and the light beams coming from the torches of Onoff’s pursuers. Eventually Onoff gets caught in a metal trap and is recovered and taken back to the station, where he falls asleep for a while. When he wakes up, he asks for pen and paper in order to quickly put down a few ideas. However, no writing instrument he finds there seems to work. In this frenzy, panic and anger, a glitch occurs, this produces a rupture, and things start breaking apart, including the repressive screen of conscious memory. Disparate details that had previously haunted and harassed his memory are becoming consistent and start to build in. Looking around, he sees/perceives all of a sudden the absence of the written sheets of paper and of the wine in the bottle in which he had previously seen the liquid; confronted with the presence of the body brought inside the building, he lifts the cloth covering it, and finally discovers his own face, while the image of his suicide gesture completes the entire picture.
Faced with the anguish of death, which disrupts the ego, we can opt for stereotypical language or we can re-formulate our language to accommodate this experience. In the first case, however – trying instinctually to protect ourselves – we will try to restore the broken ties by suturing the cracks and holes, thus suturing the very anguish that seizes us, which opens up in us and splits us into two. Suturing the anxiety means suppressing it, pushing the void into a space where reason controls and manages everything. Thus, the ego will remain protected, eluding the scission, the fracture produced, opened by that which regards it in that which it sees, leaving it in the belief that the rest, the emptiness contained in the volume confronting the self does not concern it, and it is not addressed to it. The visible, in terms of the surface it presents to perception (in the denial of all signs and signals which it practices), becomes flat, reductive, eliminating the impalpable and the unknown in the space of an invisible entity without a name. Against the background of this repression, of this refusal to see, to accept the look that things return, sight clings to a series of constraints of form and of things in familiar shapes, easy to handle, and to place in the surrounding space. In Onoff’s case it is obvious that all his victorious gestures of temporarily normalizing things are just apparent normalizations, artificial and short-lived compared to the anguish of the rupture. In this process of avoidance, of repression, all objects are reduced tautologically to that which is visible, being extracted from temporality, being deprived, drained of the fluid and active presence of time, of memory or of the glance in which the specters contained by the visible insinuate themselves, haunting it. Walter Benjamin would say that in this way the aura of the object is removed and eliminated – the aura meaning to him the appearance and visibility of what is distant, inaccessible, of that which is not immediately accessible to one’s sight – through the indifference shown to everything that lies beyond the visible appearance, hidden to sight, although present and active. Indifference and denial are easily satisfied with the immediately obvious and the strictly visible. The visual experience becomes an exercise of faith, an investment with a victory of the organizing speech over a disseminated, deterritorialized and deterritorializing vision.
Patrick Lacoste speaks about two types of repression: repression by amnesia (which is subsumed to a form of hysteria) and repression operating with logical means, which is what Freud calls an obsessional form. Beyond its descriptive functionality as a depository of all that which is not present in the field of the conscious at a certain time, the unconscious manifests itself through a dynamic function which is systemic: it manages both the functional mechanisms of dreams through its operations of condensation, displacement and distortion, and the mechanisms of repression and suppression. In the context of these systemic features, the contents of the unconscious are given by representations of impulses and drives. Yet, these contents are modified, de-composed, distorted, de-formed and processed, like in a montage, through the activation of a catalyst which operates these specific movements and condensations as part of the reflex action of defense mechanisms. Still, since these contents are equipped with a dynamic pulsional energy, which is fluctuating and strong, they attempt to reactivate themselves constantly, to break the barrier that keeps them away from consciousness, in order to return into consciousness as an active and permanent component thereof. However, the way in which they can return to the level of the conscious involves and assumes some compromise formations, the result of constraints and deformations caused by censorship. Onoff continually oscillates between the two forms of repression: the hysterical form materialized in the form of amnesia is doubled and counterpointed at the same time by the obsessional form which attempts to make anxiety coherent, to control anxiety by appealing to the reasons of logic, by repeating the same gestures and statements at the level of the narrative and discourse. The swift flashes of memory are constantly reconfigured. Initially they integrate in the rational discourse that tries to put things in a manageable order, but eventually this entire scaffolding collapses. Memory gaps are refilled repeatedly – but inconsistently – with other possible versions, from a range of probabilities with which the logical order operates:since this inconsistency keeps reiterating at the level of remembering facts, the gaps are not annihilated but their anxiety is enhanced due to this flagrant uncertainty. The breaking point occurs, interestingly, after the moment Onoff wakes up from sleep and tries to jot down some ideas, some images glimpsed in a dream, in order to give them a coherent form, to control and manipulate them, and thus to operate his own editing at the level of consciousness. Failing to follow this impulse, because no writing instrument that he tries to use seems to work, the protective shield held by his consciousness against this haunting reality falls apart. The surrounding objects regain their volume and cease to be reduced to plain surfaces, which are immediately discernible and accessible to the sight. This volume recovers its latencies, its stratification, its temporal complexity and its symptoms. The surrounding objects cease to exist tautologically, in the sense that so far their ontological reality has been assumed to be identical with what their external surface would offer unchanged to the perceiving eye, has been assumed not to hide anything, not to contain anything beyond that which was already there, already (in the) visible. Moving beyond the tautology of the visible into the space of the rhizomatic complexity of the visual, they are subjected to a temporal stratification, in which the anachronism becomes active and is no longer annihilated, in which the specter itself becomes visible and is assimilated.
Bibliography
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Fantome, vrăjitoare şi magie în filmul nigerian Billionaire’s Club
Katija Khan
University of South Africa
Khankb@unisa.ac.za
Ghosts, witches and the magical world
in the Nigerian film Billionaire’s Club
Abstract: This article explores the carnality and corruption at the heart of the human soul as depicted in the Nigerian film Billionnaire’s Club. Their obsession with material possessions drives a group of billionaires to sacrifice their loved ones, carry out bloodthirsty rituals and sacrifice pieces of their flesh to the gods of money and material wealth. The sacrificed human beings come back as ghosts to avenge their deaths. This article will discuss the levels on which Billionaire’s Club satirises the carnality of the human soul and its obsession with material wealth. First, the film will be analysed as a criticism of primitive capitalism, with its belief that accumulation of material wealth can only be achieved at the behest of magic, witchcraft and sorcery. Second, Billionaire’s Club will be analysed as an allegory of rabid modern capitalism, so corrupt and stripped of its humanity that it knows no scruples or moral boundaries.
Keywords: Nigerian movies; Billionaire’s Club; Capitalism; Magic; Witches; Ghosts.
Introduction: The cosmological origins of magic through the evil spirit
A belief in the existence of magic, witchcraft, avenging spirits, ghosts and spiritualism is part of African life, and in fact constitutes the core of many African traditional belief systems. In Africa, both animate and inanimate objects are seen as having a spirit. The origins of spiritualism reside in the common belief that when a person dies his or her spirit joins the world of the ancestors (Abbink, 2003). The ancestors are the guardian angels of the living. The spirit is a floating figure; it loses its physical control the moment it moves out of the physical present-ness of the body. Because of its lack of physicality and lack of belonging, the living can tame the spirit and use it for good or for evil purposes. But even when the spirit of the dead can be controlled by the living, its potency cannot be equal to the physical powers of a human being because the spirit is supernatural; it has crossed the boundary of the living to enter into a metaphysical world.
The supernatural nature of the spirit means that it is also capable of punishing a manipulator who breaks the covenant that has been entered into between the two—the manipulator and the spirit. When the spirit is used to accumulate wealth, inflict pain, or curse and kill others, the practice becomes witchcraft. Within the supernatural or magical thought mode, witches and wizards are seen as the other and defined as evil because they threaten the living with their otherworldly activities (Jackson, 1981). The dynamism of the evil spirit, however, is such that it can be used by both the rich and poor to affirm power and consolidate their position in society and culture. Through magical practices, an evil spirit is turned into a god that can be consulted by a witch or wizard for its evil powers and expertise in magic. To the witch, the evil spirit is the hero-god who, in the words of Soyinka (1992), is inscrutable, the explorer into territories which man fears to comprehend. Witches and wizards cement their relationship with the evil spirit by occasionally sacrificing human blood and pieces of human flesh through sorcery and incantations.
The magical realism of witchcraft is embodied in representations of power and its physical manifestation. Slemon (1995) contends that the term magical realism is an oxymoron, one that suggests a binary opposition between the representational code of realism and that which is reflected through fantasy. A battle between reality and fantasy takes place, each borrowing from the other towards the creation of a fictional world. The fictional world in Billionaire’s Club is based on the reality of witchcraft. In Africa, the magic of witchcraft is explained through spiritual power being invested in a lifeless object or the spirit of a live or dead animal. If a witch invites an evil spirit to enter into a physical object, the object can fly through the air by invisible means, inflict pain, talk, cry, disappear, bring wealth – or even kill. The same is true of the spirit of an animal or goblins that are used as weapons to destroy human life. However, the intriguing part of witchcraft is that once one is addicted to it, it is difficult to renounce the magical practice without paying dearly with one’s life.
The plot of the film Billionnaires Club
The Nigerian film Billionaire’s Club is the tragic story of a petty pharmacist, Zedikai, whose ambition to become a billionaire brings disaster to his family. The narrative of diabolism (Jackson, 1981: 55) in the plot is depicted through Zedikai’s becoming an accomplice to the killing and sacrifice of his wife and his only child to the gods of materialism and consumerism. Zedikai’s ambition to become a billionaire is however, foiled by the avenging spirit of his dead wife. In the end, Zedikai dies horribly, with pieces of flesh falling off his rotting body. He too, comes back as a ghost to haunt the members of the Billionaire’s Club who influenced him to destroy his family.
On one level, Billionaire’s Club poses the problem of power, where spiritual victimisation blocks the establishment of a self-supporting system out of the ruins of primitive capitalism. Primitive capitalism, in Billionaire’s Club, has failed to sustain itself in the face of complex capital accumulation engineered by post-modern capitalism. The group of billionaires is therefore forced to resort to witchcraft to counter possible extinction. What is clear in the film is that desire for material acquisition and consumerism have caused the narratives of diabolism (Jackson, 1981: 55) to resurface from the grey areas of African traditional culture as a weapon to counter competition from post-modern capitalism.
Tracing the ambition to become rich
Billilionaire’s Club begins by presenting the idyllic life of Victoria, her mother and brother. Victoria annoys her mother, who occasionally scolds her because she is not married even though she has reached a marriageable age. Some girls in the community gossip about her inability to find a suitor. In some African communities, if an adult woman fails to attract a prospective husband, the act is blamed on witches for having put a curse on that particular woman. (Nothing in Africa can just happen, without a possible supernatural explanation.) Victoria is aware of the presence of this cultural belief. Thus, in one scene she is depicted as sorrowfully praying to be delivered by God from the bondage of a possible curse. As if God has answered her prayers, Victoria is proposed to by Zedikai, who is a petty trader in pharmaceutical products. The two get married and quickly move to a new apartment. In addition, the couple is blessed with a baby girl. On the business side, there are visible signs that the pharmaceutical shop is expanding, especially under the creative management of Victoria.
But something is wrong. Zedikai is particularly concerned about the state of his battered Peugeot 504 car – a car which separates him from the flashy life of upper-class citizens with their Mercedes cars, Jeeps, Prados and Pajeros. Zedikai has great ambitions of becoming a rich man by creating a fiefdom within the business world. This obsession consumes him, and he is always complaining to his wife about his failure to transform his middle-class background to an upper-class lifestyle. The leitmotif of obsession, most of it deriving from traditional folklore (Kahari, 2009) has its legitimacy in teaching the moral lesson that tragic consequences are likely to follow. However, while Zedikai is dangerously obsessive, Victoria has no illusions about being rich—for, she emphasises, hard work through creative management is the key to success. Yet Zedikai is convinced that there must be an easy way to become rich without working like a slave. Such a mentality becomes the source of his undoing, as he seeks to force himself into the obstructive world of the upper class. This is achieved through his meeting with a former university friend, Don whose advice to join the Billionaire’s Club is to prove Zedikai’s undoing.
Don drives a jeep and he is a symbol of success. He is a special recruiting agent whose job is to entice and select targeted persons to join the Billionaires’ Club. When Don meets Zedikai, who is busy sorting out his broken car, his elegance and way of speaking to Zedikai gives the impression that he has made it in life. Zedikai is immediately attracted to the Don’s success story, and the two promise to meet each other at the Billionaires Club. But Victoria worries about Zedikai’s acquaintance with Don and suspects that something sinister is about to happen. Victoria has every reason to be suspicious because in Nigeria, as in many other African countries, rich people are the centre of controversy. They are often accused of amassing wealth through witchcraft or through unscrupulous means like duping others. The avaricious tendency of some rich people prompts society to construct cultural stereotypes based on Us (the poor) and Them (The rich people). It is this conception of the rich people that informs Victoria’s disapproval of the relationship between Don and Zedikai when she says, ”Darling, just that my mind disapproves of those favours. Well, if you insist, please be very careful.”
Zedikai replies, “Darling, you know I need to be connected. I promise you, I will be very careful.”
To be connected is to know people that have made it in the business world. But to be connected means making hard decisions, as well as dancing to the tune of those who are on the driving seat, making things happen in the business world. In a situation of shrinking economies in Africa marked by rabid competition for the few resources, “to be connected” (also a symbol of corruption and nepotism) becomes a privilege of the few.
Problematising the spirit of materialism, consumerism and witchcraft
The Billionare’s Club is a haven of rich people; a place of opulence and big cars, and its ritualistic aura is captured through high-life music, beer, feasting and concubines. The orgy of feasting and womanising that goes on at the Billionaires Club symbolises the spirit of consumerism of the upper-class society in Nigeria. By extension, consumerism in Billionaire’s Club is reflective of a pernicious form of capitalism that can only sustain itself through lavish spending without transforming itself into being a producer. Armah (1970) defines the condition of consumerism to Africans as an incurable dependency syndrome that will consume Africans to death. In the context of the story, the irony is that Zedikai wants to become a member of the consumer society, but before that he must be thoroughly vetted to find out whether he qualifies or not. For example, part of the vetting comes in the form of harsh treatment by the car guard, who says to Zedikai, ”Can you park this scrap of a car outside there and let real cars pass on. There is no place for your type of car here.” Only the timely intervention of Don saves Zedikai from further humiliation. However, the humiliation works as a sub-plot in the story, in that it whets Zedikai’s appetite to become a rich man so that he can rise above this kind of humiliation. Don actually tells Zedikai, “Your destiny lies in your hands,” when he accompanies Zedikai to the office of the Director of the Billionaire’s Club.
The Director introduces himself to Zedikai as Dibi for short, or Killion Billion. Zedikai is told to wash his hands in a clay pot, symbolising the washing away of poverty. If the ritual had ended there, Zedikai would not have much to worry about. However, the ritual of washing hands in a clay pot was to mark the beginning of his dangerous ordeal. Dibi now asks Zedikai, “Do you have a baby?” When Zedikai assents. Dibi goes on to say, ”That makes your case easy. Defy your wife and bring your baby here, alone.” Zedikai is startled and draws back, but Don tells him that nothing comes easy. In fact , Zedikai is further shocked to be told by the Director, “That baby you are anxious to protect is ill to the point of death.” By washing his hands in a clay pot, Zedikai has actually initiated himself into witchcraft. In African culture, it is believed that if one is initiated into witchcraft the first test given is that one is tasked with eating or killing his child to prove his bravery and commitment. The underlying proposition is that if one is capable of killing one’s child then one is prepared to carry out whatever difficult task one is told to do. After all, how could a wizard fail to kill other people’s children if he can kill his own child?
When Zedikai gets home he finds out that his only child is seriously ill, and he immediately remembers Dibi’s speech about the illness. He succeeds in convincing his anxious wife that they should take the child to the Billionaire’s Club for treatment. At the Club, Zedikai is told to bring the child alone to the upper chamber of the house. The upper chamber is a ritualistic room decorated in red, and the members wear red gowns. In some African societies, the colour red has demonic connotations; it signifies danger as it symbolises the spilling of blood. This sinister air is confirmed by the sombre mood of the members and their threatening stance, the magical aura surrounding the room, and Dibi’s spiritual incantations. When the baby is handed to a scrawny woman who immediately forces the child into a mortar, Zedikai already knows the fate of his baby. As a magical song is chanted, the woman gnashes her teeth and laboriously grinds the child to pieces using a pestle.
Song, as in folklore, is used to summon the magical spirit of witchcraft as well as celebrate the ritual of spilling blood. Song works as a panegyric or praise poetry that lures the evil spirit to unleash its vicious attack towards a targeted individual. After the ordeal, the woman utters an animalistic shrill to pronounce the end of the ritual of sacrificing the baby to the gods of money. Zedikai is silent with shock, but he cannot do anything because he is now an accomplice to the killing. He is congratulated by the members for showing his bravery. When the members descend from the upper chamber, they are confronted by Victoria, who demands to know where her baby is. Zedikai lies to his wife, telling her that there was nothing he could do to stop them from killing the child. The furious Victoria struggles vainly as she is manhandled and dragged to another room. She too is sacrificed to the gods of money and materialism.
Return from the dead: ghosts and avenging spirits in Billionaire’s Club
After the death of Victoria and her child, Zedikai begins to see signs of material improvement. In fact, Zedikai actually buys an upmarket mansion and can also afford to drive a jeep. His only anxiety is how he is going to tell his in-laws about the death of Victoria and the child. Don comes to his rescue by advising Zedikai to manufacture the lie that the deaths of his wife and baby were due to an accident. But Victoria’s mother is not satisfied. Her constant mourning is all that is needed to raise Victoria’s avenging spirit. In African traditional culture, it is a common belief that if a person dies in mysterious circumstances, the mourning of the parents will be strong enough to raise the spirit of the dead to avenge the death. Some people would go as far as plant a magical young seedling at the grave of the deceased so that when its leaves begin to fall down, the murderers die one by one as a way of appeasing the spirit of the one who was killed.
Zedikai’s case is different. When the avenging spirit of Victoria comes, it appears in the form of a ghost. Myths of ghosts, giants and cannibals are common in African folklore. They represent the magic in African traditional culture; the make-believe world which is a deconstruction of the real world. In the film, Victoria’s ghost “is inherently oppositional because it represents an assault on the scientific and materialist assumptions of Western modernity: that reality is knowable, predictable and controllable” (Zamora, 1995: 498). In other words, Victoria’s ghost is a manifestation of the return of the repressed, the externalisation of the internalised terror that defies principles of scientific empiricism. In post-modern discourses, ghosts embody the fundamental magical realist proposition that reality exceeds the human capacity to describe and understand social phenomena. As a reflection of the free-floating figure, that which is liberated from physical bondage, a ghost asks us to look beyond the knowable.
The terror that erupts inside Zedikai’s house, in which objects fly and weird sounds and shrills echo through the corridors, depicts the alternative reality of the departed. A young sister to Zedikai’s new wife-to-be is confronted by Victoria’s ghost. Blood drenched and weeping, Victoria’s ghost tells her that Zedikai conspired in her murder. To Zedikai, his temporary success begins to crumple. He is haunted in his sleep by the mourning ghost of Victoria, who constantly plagues him with the question: “Why did you do it?”
However, the haunting does not deter him from going ahead with his plans to wed his new bride. At the wedding, members of the Billionaire’s Club splash out money and carry out a ritualistic dance. The magical connotations of the lavish spending rest on the cultural belief that the more one spends money in public, the more money one is bound to make. But Victoria’s ghost is becoming more determined than before, despite Dibi’s futile attempt to contain the ghost in a bottle as a way of stifling the power of the revenge. Zedikai complains to the club about the ghost’s visitations, but instead of sympathising, Dibi and other members trivialise the issue by telling Zed that there is no member of Club who is not paying the price of wanting to be rich. One member rolls up his trousers to show a rooting part of his leg that he is sacrificing to the gods of money. Similarly, another member rolls up his sleeve to show a rooting part of hand he is offering as a sacrifice. Not to be outclassed, Dibi removes his hat to reveal a pool of wriggling maggots eating into the white stuff of his brains. The three members break into paroxysms of laughter to belittle and disarm Zedikai’s concern. But Zedikai knows that Victoria’s haunting ghost is no laughing matter.
This is confirmed when Zedikai develops large and painful boils all over his body. At the hospital, the doctor fails to diagnose the cause of the boils, which burst and fester. The doctors suggest to Zedikai’s parents that he should be taken to their home. At home, Zedikai confesses that he was involved in the death of his child and wife, and that Victoria’s ghost is haunting him. After this, he dies painfully, asking for forgiveness from his parents and from Victoria’s ghost.
The internationalisation of witchcraft
The wrath of Victoria’s ghost continues to play havoc at the Billionaire’s Club. Dibi is particularly worried by a development in which he fails to transform back into human form the recruits that he had turned into vultures. Furthermore, rumours are circulating about the tragic fate of the young men that have been turned into vultures at the club. This forces Dibi to invite their International Director to come to Nigeria so that he can rectify the problem. The internationalisation of witchcraft in the film symbolises the ability of global corporate capital to extend its tentacles to countries around the world, and its ability to squeeze weaker competitors out of business. The hierarchical nature of witchcraft in the film, with local leaders and International directors, points to the intricacies of the system of exploitation in modern capitalism. When the Director, who appears to be Indian by origin, arrives, he reprimands Dibi’s inability to solve the problem and threatens to close the Nigerian branch. The Director points out that instead of killing Victoria, Dibi could have resorted to alternative means such as driving Victoria mad. But now the International Director demands that each member should kill 12 people and draw blood from their bodies for a cleansing process.
But before long, Zedikai’s ghost unleashes violence on members of the Billionaire’s Club. As a counter measure, the International Director suggests to Dibi that he should carry out a ritual at Zedikai’s grave to pacify the anger of the ghost. But Dibi advises the director that in African traditional culture, a stranger is not allowed to visit a grave of someone to whom he is not related. The director does not agree with this advice. However, when the director carries out his rituals at the grave, Zedikai’s furious ghost appears. The two engage in a battle. Ultimately, the director is defeated and whipped thoroughly while Dibi stands aghast watching. At the Billionaire’s Club, the director dies in the arms of Dibi. The wrathful anger of Zedikai’s ghost is unleashed to all members of the club, who die one by one in tragic circumstances. The only survivor is Don, who becomes a madman destined to scrounge a living from dustbins. The death of the members of Billionaire’s Club is a form of poetic justice whose message is that the wages of sin is death. Zedikai and Victoria’s ghost are vindicated for having carried out revenge on all the members of the Billionaire’s Club.
Conclusion
The film Billionaire’s Club depicts the excesses of greed and spiritual corruption emerging from the desire to become rich. Zedikai’s tragic ordeal is a metaphor for primitive capitalism, which fails to sustain itself as it faces competition from post-modern capitalism. Billionaire’s Club is also a meta-criticism of rabid post-modern capitalism, so stripped of its humanity that it does not respect intelligent ways of making money or carrying out business. Moreover, the film deplores those grey areas of African traditional culture such as witchcraft that refuse to die a natural death at a time when people feel that they are part of the modern world. With typical Christian and folkloric moralism, the film is saying to would-be killers, “Beware, for the wages of sin is death.” This master genre of tragedy evoked by the film Billionaire’s Club suggests that we can be entangled in a tragic web that can drown our ambitions and our ability to make rational judgments in particular situations. As viewers, our fear on behalf of the protagonist, or our pity for the fate that befalls him is a sign of our participation in a broader and virtuous moral community (Knight, 2009).
References
Abbink, J. 2003. Ritual and political forms of violent practice. In Young, T. (ed.) Readings in African Politics. Bloomington, Indianapolis& Oxford: Indiana University Press & James Currey, pp. 80-107.
Armah, AK. 1970. Fragments. London: Houghton Mifflin.
Jackson, R. 1981. Fantasy: the literature of subversion. London & New York: Routledge.
Kahari, GP. 2009. The search for identity and Ufuru. Gweru: Mambo Press.
Knight, D. 2009. Tragedy and comedy. In Livingston, P. & Plantinga, C. The Routledge companion to philosophy of film. London & New York: Routledge, pp. 536-545.
Soyinka, W. 1992. Myth, literature and the African world. Cambridge: Cambridge University Press.
Slemon, S. 1995. Magic realism as postcolonial discourse. In Zamora, LP. & Faris, WB. Magical realism: theory, history, community. Durham & London: Duke University Press, pp. 407-426.
Zamora, LP. 1995. Magical romance/Magical realism: Ghosts in US Latin American fiction. In Zamora, LP. & Faris, WB. Magical realism: theory, history, community. Durham & London: Duke University Press, pp. 497-550.
Fantome politice şi fantasme ideologice în The Cherry Orchard. A Sequel
Ileana Alexandra Orlich
Arizona State University
orlich@asu.edu
The Political Ghosts and Ideological Phantasms
of The Cherry Orchard, A Sequel
Abstract: Emphasized as in Chekhov’s title, the cherry orchard is the primary metaphor in Nic Ularu’s The Cherry Orchard, A Sequel, a play that premiered at the La MaMa Etc. Theatre in New York on February 21, 2008. The attraction of Ularu’s play is that of an ideologically and politically constructed ghost text, populated by the ghost of Leninism brought to the Cherry Orchard at the twilight of tsarist Russia, in short, not only the ghosts of the dead characters emerging from Chekhov’s original but also the ghosts of an incipient Communism. If Ularu’s play seems at first glance no more than theatrical bric a brac, a quaint relic of its great Russian model whose only merit is that of resurrecting ghosts, I will argue that the Sequel also foreshadows a new political and social order in the interrupted patrilineal transmission of social and political authority and of the characters’ identity – an “afterlife” instance of dramatic perspectives and political ramifications.
Keywords: Nic Ularu; The Cherry Orchard; Ghostly revenants; Communism.
Emphasized as in Chekhov’s title, the cherry orchard is the primary metaphor in Nic Ularu’s The Cherry Orchard, A Sequel, a play that premiered at the La MaMa Etc. Theatre in New York on February 21, 2008. To a certain extent, then, Ularu’s text (unpublished, but available in its stage version) is a predictable manipulation of the characters’ actions after the moment when Chekhov’s aggressive parvenu Yermolai Alekseyevich Lopakhin takes over the cherry orchard and allows the land to be used for construction while the former owner, the aristocrat Lyubov Andreyevna Ranevskaya, takes the path of self-imposed exile in Paris together with her daughter Anya.
Beyond the palimpsestic references that bridge the two plays and the playful exchanges that acknowledge Chekhov’s original, Ularu’s Sequel reveals an intertext enriched by one of the major characteristics of postmodern theatrical practices: how to rewrite history in a postmodern culture that has dismantled the idea of history mainly through the relativization of the axial events of history in personal experience. In the Sequel, the gradual communist takeover that Chekhov could not have anticipated in The Cherry Orchard provides the axial historical event that transfers the dynamic of historical moments onto the personal plane. Thus, in the changing political and social climate that Ularu’s play proposes, the exploration of the relation between its characters and the performative present of the communist takeover foreshadows the central ideology of Bolshevism and of a police-state: Stalinist tactics, Party rhetoric, and aberrant politics disguised as class struggle.
Beyond such recognizable aspects foregrounded in a critical discussion, there is the attraction of Ularu’s play as an ideologically and politically constructed ghost text, populated by the ghost of Leninism brought to the Cherry Orchard at the twilight of tsarist Russia, in short, not only the ghosts of the dead characters emerging from Chekhov’s original but also the ghosts of an incipient Communism.
The framing device of Ularu’s play maintains both the well-known topological configuration and protagonists of The Cherry Orchard, several of whom appear as ghosts. The interaction between these fantastic characters and the Sequel’s “real” personages weaves a scenic interrelation of literary, artistic, and mental space, a half and half or mezzo-text not only literally but also in terms of life-death or half-real, half-textual occurrences.
But if Ularu’s play seems at first glance no more than theatrical bric a brac, a quaint relic of its great Russian model whose only merit is that of resurrecting ghosts, I will argue that the Sequel also foreshadows a new political and social order in the interrupted patrilineal transmission of social and political authority and of the characters’ identity – an “afterlife” instance of dramatic perspectives and political ramifications. Specifically, Ularu’s play features pitiable or decrepit characters forced to confront the hollowness of Bolshevik ideology and the political crimes of a brutal, emerging Soviet order, which is itself shrouded in death after the Fall of the Berlin Wall and the demise of Communism in the countries of the former Eastern bloc. This added perspective that Ularu uses as foundational approach to blur the lines between literary interpretation and historical or political acts enriches the polyvalent integrity of the play’s literary discourse through what Joseph Luzzi calls “the rhetoric of anachronism.” According to Luzzi, such a device provides a correction against any attempt to reduce the formal matter of literary discourse to the status of mere reflector or mirror of its contextual referents, that is of the Sequel as a mere palimpsest of Chekhov’s masterpiece; consequently, Ularu’s play is both an aesthetic experience and a historically engaged act, allowing the stage performance to explore the representation of history is in juxtaposition with personal experience and to become a force-field for transparency and metaphoricity through which to understand the cultural and political context of post-history.
After the watershed triggered by Goethe’s review of Alessandro Manzoni’s verse drama Adelchi (1822) that proclaimed poetic anachronism to be a universal literary category, the notion of anachronism received its most notable treatment in Georg Lukacs’s The Historical Novel. Here Lukacs writes that the historical novel imbues its protagonists with the “necessary anachronism,” by which he means that characters think, feel and behave in a manner that reflects the broad historical and sociopolitical contexts framing their lives.
Moving beyond genre considerations in the category of dramatic representation, Ularu employs in his Sequel a rhetoric of anachronism which collapses the boundaries between a literary work’s internal means of reference (the characters resurrected from Chekhov’s classic play) and its external referential compass made possible by Ularu’s post-Communist foreknowledge/awareness of the evils and aberrations of Soviet ideology which the Sequel foregrounds in their incipient form. While conforming to the necessary anachronism dictated by Chekhov’s original play, the lives and conversations of characters in the Sequel also respond to the sophisticated norms of objective progression and historical awareness. Lopakhin, the greedy arrivist who had purchased Ranevskaya’s cherry orchard in Chekhov’s play to better his social condition and become rich is now an aging proprietor whose hopes for a better life have failed to materialize. He lives alone, still wallows in his infatuation for Ranevskaya, and continues to hope that she will return to see her aging brother, Gayev, who lives in the old family house with Lopakhin and who goes to the railroad station everyday to be there just in case she happens to return. With them is Dunasha, Ranevskaya’s old servant maid who had been impregnated by the caddish Yasha in Chekhov’s play. She is now married to Epihodov, Lopakhin’s rather dull accountant and clerk, who also fancies himself to be a very talented writer and poet and who seems to be unfazed by Dunyasha’s infidelities. Completing this household and breathing fresh awareness of the past into the present, are the ghosts of Firs, the old servant whose character is a stand-in for the oppressed common man of pre-communist Russia (he is unable to forget his obligations and still worries that Gayev does not dress warmly enough) and of Grisha, Ranevskaya’s son, who had drowned in adolescence during a foolish contest with the son of the local pharmacist, Pyotr (Petya) Trofimov, and who is now a wet ghost. The pranks of Firs and Grisha light up the Sequel and allow the text to transcend the grim reality of a dying world. In Ularu’s ingenious revival, Dunyasha’s child is said to have drowned not because of Epihodov’s inattention but to allow Grisha, the ghost, to have some fun. The same playful ghosts place pots in the path of Epihodov, their favorite target, making his gait look clumsy and cumbersome, and thus sealing the perception of the character as being dull and slow-witted.
Firs’s and Grisha’s ludic anachronisms also summon past events and oblige the reader to reminisce the scenes and characters of Chekhov’s play. The twosome trigger their own vampiric image by trying to maintain loose control over the house and by playing tricks on its inhabitants, thus suggesting that the past can be very much a feared and tricky presence in the present. In the rhetorical guide that defines the relationship between anachronism and literary practices, these two characters provide a significant measure of what Henri Morier in Dictionaire de poetique et de rhetorique calls regressive anachronism or catachronism, i.e., the type of anachronism that does not “update” the past to the present but rather situates the problems of the present in the movements of history. From the ghosts’ conversation we learn of Grisha’s father’s dissolute life and the excessive spending of the Ranevsky family, especially the eccentric Lyubov Ranevskaya who spends her time in Paris and neglects the family’s land and estate.
The conflict of the Sequel thus centers on the transition period from the old world of landed gentry to the gradual spread of Bolshevism in Russia – an occurrence marked in the play by the confrontation between Lopakhin and Raneskaya on the one hand and Petya Trofimov and Comrade Boris on the other. As these two groups belong to easily discernable political sides of the old, tsarist and the new, Bolshevik Russia, respectively, the character of Epihodov suggests the inability of the middle class to comprehend the class struggle and the senseless triviality of a human existence drained of spiritual meaning. Missing from the Sequel is Ranevskaya’s beautiful daughter, Anya, whose presence is only felt in the play as a wound or an unaccountable blot or stain on the once elegant Russian gentry: she is said to work as a prostitute in Paris, under the protection of the former servant Yasha, acting as her pimp. The ludic ghosts of Firs and Grisha suggest the ineffectual role of the past to avert or impact the Bolshevik Revolution and Stalinist takeover.
The arrival of Trofimov, the young man who had once loved Raneskaya’s daughter Anya and who had also benefited from Lopakhin’s generous support while being in school, jolts the household from what Petya calls “being stuck in the past” and steers the interpretation of the Sequel toward dramatic commentary on the evils of Soviet Communism. A militant Bolshevik and member of the Red Army, Petya is now anxious to gloss over his past attachment to Raneskaya, and especially his once very public infatuation with beautiful Anya. He also needs to prepare the ground for Comrade Boris to receive the “good references” required for the position of cultural propagandist in the region to which Petya aspires to lead politically. As a final gesture of kindness toward his former benefactor, Petya also wants to warn Lopakhin that he needs to leave immediately because he in danger of being deported to Siberia or even executed.
These unmistaken allusions to the monstrous Stalinist tactics with which Ularu is all-too-familiar after a lifetime spent in Communist Romania accelerate the spectator’s understanding of the past – what must have been the terror of an emerging Bolshevism for the Russian people. Lopakhin’s suicide, Ranevskaya’s execution-style death and Trofimov’s subsequent suicide, all convey in dramatic representation the play’s mandate to establish authenticity and veracity by providing an enduring memorial to the tragic events of the traumatic and unforgettable history of a forcibly Stalinized East Central Europe.
By anchoring his Sequel into the senseless history of such events so that the spectator can revisit the past, Ularu’s play also turns on a double anachronism: first, the belated return by the author to Chekhov’s play that stands as a pretext or vessel for the dramatic re-creation of an incipient Communism; and second, the anachronism that occurs when the spectator dislodges the time and characters from the play’s realm into the present bringing forth the clash of mentalities – the brutal reality of an abrupt ideological takeover in Soviet Russia and the lingering memory of enforced Stalinism in East Central Europe – that Thomas Greene identifies as a key effect of literary anachronism.
Trofimov’s hatred communicated in such pronouncements as “Lopakhin is dangerous and egotistic…he helped people in order to humiliate them,” or his views of Ranevskaya as someone who “acted like royalty and enjoyed a fortune made by her ancestors with their serf’s blood! She and her brother never worked in their lives,” bring about the infernal experience of Communism and the suffering of survivors from the privileged classes reduced to silence by the suffocating grip of memory.
In delineated ideological patches, Ularu’s play engages the audience in the activity of digging out linguistic bones and relics not only so that they can be given a proper burial place but also in order to put in perspective old wounds by forcing the flesh open to dig through all the layers of blood and suffering. In Sequel, historical events gush forth from the wounds of communist history and are legitimized as political truths by the very virtue of their horror. Disseminated throughout the play in traumatic moments of compressed cruelty, the shooting of Ranevskaya by Comrade Boris or the sound of the gunshot that announces Trofimov’s suicide when forced to commit murder in the name of communist principles, function as indices of the time when history explodes; they are also historical signals that encompass the congealed eventfulness of history with which spectators are called to interact. By invoking Comrade Boris’s cruelty in shooting an old, ailing woman, Sequel produces an active form of despair that makes spectators aware of history and aware of themselves. Through dramatic complicity, they perform the Benjaminian “Jetztzeit” while simultaneously experiencing the horrors of the traumatic communist era and they also resurrect the ghost of Lenin’s fanatic ideology.
It seems as if Ularu’s orchard is visited by Lenin’s ghost, once again aware that people would never support him and that he must propose a single organ to rule and oversee the creation of Communism: the Party. It is this embarrassing gap between reality (suggested in the old timers of both plays) and aspiration (displayed in the madness of comrade Boris and in Trofimov’s feeble attempts to comply) that made Lenin’s quasi-religious fidelity to the Party so important and so obligatory – and so haunting in Ularu’s Sequel as a political ghost to the improvised peculiar system the Soviet Union and the countries of the Eastern Bloc since the days of the 1945 Yalta agreement had to observe with military discipline and obligatory terror.
The healing ritual Ularu proposes consists of retrieving in the characters’ words the pretentious, now ghostly, rhetoric of Soviet ideology. When told that the present times are “shitty,” Trofimov brings in the slogans proclaiming that “by simply enrolling in the communist party people will become happier and healthier.” Echoing the fervor of a Bolshevism spearheaded by the tragically deceived figures of culture who championed the Revolution of 1917, Trofimov asserts that “the artist must use his talent to imagine and depict a glorious future…the concerts and theatre performances must take place in factories, in fields, or wherever the workers and peasants need culture. Culture will be in their midst.” Such “artistic truths” are as much the laughing stock of today’s intellectual as the pranks of Grisha, the wet ghost, are to the audience of Ularu’s Sequel.
Metamorphosed from ghostly Leninism into political déjà vu, Trofimov’s utter nonsense, much like Comrade Boris’s destabilizing rhetoric, suggests the regenerative force of aesthetic/dramatic memory that assumes the form of a symbolic resistance to historical and sociopolitical context and triggers the play’s gesture of intransigence against the menacing events of neo-Stalinism in the present. For Ularu to speak on behalf of the mind of his characters is akin to any of us speaking on behalf of the dead, for neither the fictional nor the deceased can qualify or edit our words. Yet without this rationally impossible link between the living, the dead, and the imaginary, we cannot have the historical novel or play. Nor can we have memory. When Goethe writes that “all poetry essentially deals in anachronisms,” he grasps the profound and epistemological stakes inherent in the clash of temporalities that inevitably accompanies figurative modes of expression – modes that, I have endeavored to show, can not only trick time but also aim to resurrect ghosts and ideology from the dominion of death. Such political ghosts and ideological phantasms as those of the Sequel produce knowledge about the past in ways that subvert the more rational and empirical elements traditionally associated with disciplines like history and philosophy.
Works Cited
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” Trans. Harry Zohn. Ed. Hannah Ardent. Illuminations: Essays and Reflections. New York: Schocken, 1969, pp. 219-53.
Chekhov, Anton. The Cherry Orchard. Ed. Brian Woolland. Trans. Pam Gems. Cambridge: Cambridge UP, 1996.
Goethe, Johann Wolfgang von. “Teilnahme Goethes an Manzoni.” Schriften zur Literatur. Vol. 15. Werke. Ed. Ernst Beutler. Zurich: Artemis, 1950, pp. 812–43.
Von Goethe, Johann Wolfgang. Goethes Werke: Vollstandige Ausgabe Letzter Hand. Vol. 30. Charleston: Nabu Press, 2010.
Greene, Thomas M. “History and Anachronism.” Literature and History: Theoretical Problems and Russian Case Studies. Ed. Gary Saul Morson. Stanford: Stanford UP, 1986, pp. 205–20.
Lukács, Georg. The Historical Novel. Trans. Hannah and Stanley Mitchell. Lincoln: U of Nebraska P, 1970.
Luzzi, Joseph. “The Rhetoric of Anachronism.” Comparative Literature vol. 61, 2009, pp. 69-84.
Morier, Henri. Dictionnaire de poétique et de rhétorique. 5th ed. Paris: PUF, 1961.
Ularu, Nic. The Cherry Orchard, A Sequel (stage version only)
Despre Le livre des ombres de Serge Lehman
Rodica Chira
Université “1 Decembrie 1918”, Alba-Iulia, Roumanie
rogabchira@yahoo.fr
Sur Le livre des ombres de Serge Lehman /
Serge Lehman’s The Book of shadows
Abstract: The coherence of the twenty-five short stories of Le Livre des Ombres – The Book of shadows (L’Atalante Publishing House, 2005), an anthology of science-fiction belonging to Serge Lehman, is conferred by the “Prologos”, whose elements are included in the preamble of each story, as well as by the “Epilogos”. The directory thread is held by Orson Malaverne, a scribe belonging to the distant future who tries to reconstruct history, the “space-time” of the “world before the world” now disappeared. Under the sign of the word history, with the help of fracts, everything can be found here: galactic wars, utopia (Nulle part à Liverion), universes directed by the will of a deity invented through using the technique (La Perle), “children” stories (L’inversion de Polyphème), policy-oriented stories, scientific discoveries and human weakness, time travels. We shall only insist on some of these stories.
Keywords: Serge Lehman; Science-fiction; History; Space-time; Chronotope; The Bible; Speculative fiction.
Serge Lehman, de son nom patronymique Pascal Fréjean, est le pseudonyme le plus connu de cet écrivain français de science-fiction qui signe aussi Corteval, Don Hérial, Karel Dekk et publie surtout au Fleuve Noir, aux Editions J’ai lu et dans plusieurs magazines. On parle de lui comme d’un « auteur à éclipses ». Né le 12 juillet 1964, à Viry-Châtillon (département de l’Essonne), il se prend de passion pour la SF à l’âge de neuf ans en lisant Voyage au centre de la Terre de Jules Verne. Sa nouvelle Dans l’abîme (1994), de même que son roman F.A.U.S.T. (1997) sont récompensés par le Grand Prix de l’Imaginaire. Pour le recueil de nouvelles La Sidération (1995), il obtient le Prix Rosny-Aîné[1].
Dans Le livre des ombres[2], recueil publié en 2005 aux éditions L’Atalante, il rassemble certaines de ses meilleures nouvelles. Vingt-cinq histoires représentant des textes indépendants publiés dans un intervalle de quelques années sont ingénieusement rassemblées par un fil directeur qui assure la cohérence de l’ensemble. Cette cohérence est conférée par le « Prologos », dont des éléments sont repris dans le préambule qui introduit chaque histoire, aussi bien que par l’« Epilogos ». Le fil directeur est déroulé par Orson Malaverne, un scribe appartenant à un futur éloigné qui essaie de restituer l’histoire, « l’espace-temps » disparu du « monde d’avant le monde » (« Prologos », p. 17) – l’ancienne Terre –, afin de permettre aux habitants de Grandor de continuer à vivre, toute civilisation ayant besoin d’un sens, d’un rattachement au passé qui lui permette de se projeter dans le futur. Le sens du mot histoire est double : d’un côté la science, celle qui établit des données vérifiables (préoccupation qui n’existait que sur la Terre), de l’autre la dimension mythique. C’est cette dernière qui est évoquée au début du « Prologos », par le besoin de réactualiser à l’infini la « guerre des Sept Minutes », le temps que le père d’Orson mettait chaque matin à l’aube à raconter l’éternelle bataille entre le bien, représenté par Cal, et le mal, représenté par l’Avatar et les Hiffis.
Devenu adulte et désigné à embrasser cette très ancienne occupation de scribe dans un monde qui ne s’intéresse plus à l’écriture, Orson Malaverne rassemble des histoires, les range dans un ordre cohérent et les met sur papier sans oublier le préambule. Travail difficile vu que, pour ce faire, il doit traverser le canyon du Pli du Songe, sa « géographie religieuse » (p. 89) en fait, afin de se mettre à l’écoute des hommes-mères. Tant que les hommes-mères du canyon du Pli du Songe racontent leurs histoires et que les pèlerins y croient, Grandor ne va pas disparaître. Grandor[3] semble être une autre planète où les Terriens espéraient toujours arriver, et certains d’entre eux y sont parvenus. Ils sont appelés dieux, et les hommes-mères ne sont que leur réincarnation. Orson Malaverne n’est pas un homme-mère parce qu’il ne peut pas entrer en transe comme les autres ; mais il n’est pas loin de cet état par le don de l’écriture. Par son livre, il pourrait créer « un second Pli du Songe à l’intérieur du premier, un canyon de mots où accomplir leur propre pèlerinage » (p. 30). Les histoires racontées par les hommes-mères sont transmises par les fractes. Puisque dans « le monde d’avant le monde » les fractes sont absents, les dieux ont inventé des signes afin de conserver leurs histoires. Les fractes sont des fragments de pierre, des reliques sacrées, et si on les regarde plus attentivement on peut distinguer sur leur surface des symboles minuscules. « Ils [les hommes-mères] leur associent des sons et les combinent entre eux de façon à reproduire la forme sonore des mots et des phrases. Après, il leur suffit de reprendre toute la séquence depuis le début et de prononcer correctement les sons pour que la signification leur revienne en mémoire. » (« Prologos », p. 25). On peut y deviner une forme d’écriture. Une « sorte de transe » est ainsi créée, qui permet d’enregistrer « les légendes du Pli sans menacer la stabilité de Grandor ». Les hommes-mères contrôlent la transe « en remaniant le vocabulaire de l’histoire originale pour l’adapter aux réalités de Grandor » (p. 17).
Le lecteur doit faire preuve de patience, il n’est pas facile d’avancer, de toujours comprendre du premier coup le message de chaque page : il faut revenir sur ce qui précède, interpréter, réinterpréter. Sous le signe du mot histoire, avec ses deux sens mentionnés plus haut, il y a de tout : guerres galactiques (Un songe héliotrope), utopie (Nulle part à Liverion), univers qui se dirigent d’après la volonté d’une divinité inventée à l’aide de la technique (La Perle), des histoires « d’enfants » (L’inversion de Polyphème), histoires axées sur la politique (Panique sur Darwin Alley), découvertes scientifiques et faiblesse humaine (L’hypothèse de Russo), voyages dans le temps (La sidération), etc.
Rangé dans la catégorie de la Fantasy, le volume dans son ensemble se révèle être une exemplification très réussie de science-fiction spéculative. Cette dernière, beaucoup plus complexe, met en question, au-delà de l’aventure spatiale et de la technique, l’être humain et sa place dans le monde. De qui ou de quoi s’agit-il dans ce livre ? Quelle est la différence entre un personnage réel et un personnage inventé ? Le personnage inventé est-il une illusion ? Comme dans la vie, le « réel » découvert dans ces nouvelles est le résultat de l’imagination d’individus particuliers ; mais le rapport à l’imaginaire collectif n’est jamais absent. Dans la constitution d’un monde, il y a d’abord l’impulsion initiale, généralement attribuée à une force surnaturelle, à la suite de quoi le monde, on peut même dire le livre, crée ses propres formes de vie qui fonctionnent d’après des lois universelles avant tout (Katoptron).
À chaque époque, ses outils. Si dans les temps révolus, dépourvus de moyens techniques, la divinité était représentée comme une force impalpable et toute puissante qui disposait à son gré de tout et de tous, de nos jours l’imagination se donne la possibilité d’assumer par la technique la direction de l’univers tout entier. On a parfois l’impression que la force qui contrôle est une machine, une technologie qui « range » le monde. Qui est l’objet de ce contrôle total ? L’être humain, évidemment, ou ses descendants errant dans le cosmos, sur la Voie, cette galaxie qui inclut Grandor. Ils ne sont pas encore en mesure de la dépasser. Le jeu est étrange de par les forces qui sont en lutte. Il y a le combat contre les indestructibles Hiffis, les forces du mal qui, de manière paradoxale, ne représentent rien d’autre que notre double maléfique : « Au bout du compte, les experts livraient toujours le même diagnostic ; les Hiffis ne détruisaient jamais rien : ils forçaient simplement leurs victimes à se suicider ou à se massacrer entre elles. » (La route du Grand Dehors, p. 498). Les « guerres » entre le bien et le mal se disputent avant tout en chaque être humain.
Le récit La Perle met en scène l’apparition d’une petite planète, Paho, que les habitants, les Pahonis, appellent de ce nom sans se rendre compte qu’il est parfaitement bien choisi. Leur divinité, Urruk, a plusieurs représentations réalisées dans un métal, l’umbrium, que les descendants des Terriens veulent exploiter. Mais on finit par découvrir que ce métal n’existe pas à l’état natif : il n’est qu’un alliage, un
produit de synthèse élaboré par une civilisation que nous ne connaissons pas, et dont elle se servait pour construire des vaisseaux. […] A l’époque où Antanica était encore une étoile nue juste cernée d’un disque protoplanétaire, l’un de ces vaisseaux s’est stabilisé en orbite. Il n’est jamais reparti […] sa masse était telle qu’il a joué à lui seul le rôle d’attracteur gravitationnel du système. En quelques dizaines de millions d’années, l’essentiel du matériel contenu dans le disque circumsolaire s’est concentré sur lui. C’est ainsi que s’est formée Paho. (p. 351)
La divinité que les Pahonis appellent Urruk, le faiseur-de-monde, prouve n’être que le fossile d’« un des membres de l’équipage originel, bien à l’abri dans son scaphandre en umbrium ». De plus, la mort des membres de l’équipage « a dû disperser un peu de matériel génétique dans la biosphère » en préservant la filiation. C’est ainsi que ces populations sont nées.
La nouvelle L’inversion de Polyphème, racontée par Lesseps, homme-mère du Pli mais aussi dieu dans les anciens temps de la Terre, est située dans le temps historique ; à cette époque le temps était précisément enregistré, « une obsession dont nous, hommes de Grandor, sommes dispensés » (p. 90-91) par l’invocation de la date : deux cents ans après 1787. L’action est censée se passer aux Loges, un village de la France. Les Engoulevents, une petite bande d’élèves en vacances, dévoreuse de textes de science-fiction, en ont constitué une bibliothèque dans une cabane située à une certaine distance du village. Cette cabane est aussi leur lieu de rencontre ; trois garçons et une fille, dont Paul, le plus âgé (une quinzaine d’années), qui a un œil de verre ; celui-ci les conduit un jour vers l’île, « un énorme bloc de granit » qui se dressait au milieu des champs sur la ferme d’un Arabe. Au sommet de ce bloc « s’étendait un plateau irrégulier envahi par les buissons » (p. 114) et dominé par un grand saule. À la même heure du jour, ses branches étaient inondées d’une lumière étrange, semblable « au film d’un nuage projeté en accéléré » (p. 116) et qui se confondait avec celle du soleil. Les arbres de l’autre côté de la route donnent l’impression qu’ils marchent. Au centre de la boule de cristal fixée sur un petit rocher sous cette lumière « une autre vision prenait forme » : une vraie mer dont la houle est traversée par le dos « d’un gros animal noir ». Des dinosaures s’avançaient sur le sol tandis que dans le ciel « un navire auréolé de lumière et porté par des ailes gigantesques planait comme un oiseau de proie. Il comportait un pont découvert le long duquel j’ai perçu des silhouettes raides et déterminées. Des hommes en noir. Ils observaient la plage. » Le troupeau de dinosaures « longeait le rivage avec des enfants juchés sur le dos » (p. 119). Avant que la lumière étrange se dissipe, un de ces enfants, un garçon de douze à treize ans, tombe dans un trou, près du rocher. La troupe qui l’entraîne dans la petite maison est effrayée par les yeux qui la fixent quelques instants depuis la butte de terre formée par la création du trou et devenue tête. Paul essaie d’expliquer qu’il a vécu ce dont le roman Flatland (1884)[4] d’Edwin Abbott parle : les images que la troupe avait découvertes du haut du rocher, il les voit partout, chaque jour, car il a la capacité de passer par la quatrième dimension à l’aide de son œil de verre. Ainsi, le lézard qu’on voit dans le monde à trois dimensions est un dinosaure dans l’autre. Pour que le garçon « tombé » de cette quatrième dimension ne meure, il doit être rendu à son monde, ce qui se produit grâce à l’aide de Paul, mais aussi par son sacrifice ; en effet, l’œil de verre situé au début du côté droit passe du côté gauche, et Paul est atteint par la folie et interné. J’ai insisté sur cette nouvelle, une des plus longues du volume pour deux raisons : le dessin de Gess, illustrateur du volume, figure sur la première couverture ; par ailleurs on assiste à la réactualisation d’une théorie par un texte de vulgarisation scientifique représenté par la science-fiction.
On a du mal parfois à établir des connexions entre les différentes histoires. Je suis d’accord avec Nathalie Labrousse lorsqu’elle trouve des ressemblances avec la Bible, car le livre de Serge Lehman
[…] donne l’impression d’entrecroiser des sources hétérogènes pour accoucher finalement d’une forme de spiritualité complexe, ambiguë. Peut-être, après tout, parce qu’on ne sait toujours pas (on ne saura jamais) si le concept de religion vient de relegere (recueillir, relire) ou de religare (relier). Ce que l’on voit émerger dans ce recueil, c’est bien la religion d’un monde, dont le pourquoi, comme il est d’usage, reste entier à la fin du recueil : révélé, il reste néanmoins un Mystère.[5]
La pensée est involontairement dirigée vers le premier chapitre de l’Ecclésiaste :
08 Tout discours est fatigant, on ne peut jamais tout dire. L’oeil n’a jamais fini de voir, ni l’oreille d’entendre.
09 Ce qui a existé, c’est cela qui existera ; ce qui s’est fait, c’est cela qui se fera ; il n’y a rien de nouveau sous le soleil.
10 Y a-t-il une seule chose dont on dise : « Voilà enfin du nouveau ! » – Non, cela existait déjà dans les siècles passés.
11 Seulement, il ne reste pas de souvenir d’autrefois ; de même, les événements futurs ne laisseront pas de souvenir après eux.[6]
L’assimilation au Vieux Testament est suggérée aussi par l’idée du livre dans le livre. La nouvelle Le livre des ombres (qui donne le titre au volume) présente des enchères : plusieurs livres sont à vendre dix années après la disparition de leur détenteur, la princesse Ariella l’Argyrogénète, une dame qui semble avoir vécu « près de huit siècles ». Ce livre, très cher, est « un objet fractal – virtuellement infini. Tout ce qui a été écrit un jour, tout ce qui est écrit en ce moment et sera écrit à l’avenir s’y trouve. Le Livre est l’histoire. La nation qui le possède est assurée, à terme, de régner sur le monde. […] Au-delà d’un certain seuil, le Livre cesse d’être accessible au langage. Pour parler de lui, il faut exprimer une image de l’infini… » (p. 594, 597). Quand l’ouvrage est adjugé, l’intercesseur « demande à l’acheteur de l’ouvrir au hasard et d’en lire une page. Et cette page est toujours la même depuis que le Livre existe : elle raconte l’histoire de l’acheteur, sans rien omettre. Elle lui dit où et quand il doit mourir… » (p. 597). Le possesseur finit par être possédé. Les ombres se révèlent être « l’autre nom du temps », le Livre ayant le rôle de mettre « la conscience à l’épreuve du temps » (Ibid.). Certaines pages ne sont pas visibles pour tout le monde ; elles sont visibles seulement pour la personne à laquelle elles sont consacrées.
L’auteur du Livre des ombres surprend par la construction de ses textes. Le contenu et la mise en page s’accordent parfaitement (Un songe héliotrope). Chaque histoire est un fracte, l’univers apparaît comme une composition fractale. Ce dernier terme apparaît d’ailleurs dans plusieurs nouvelles : l’infiniment grand est une reprise à l’infini de l’infiniment petit. Le fracte est un fragment. C’est par le fragment que l’on réussit à reconstituer l’univers. Un fragment, mille fois répété dans des structures finalement régies par un certain ordre qui pourrait aller à l’infini[7]. Les mularis, par exemple, est une histoire dans une autre histoire. Puisque les homme-mères racontent leur histoire d’une autre vie, celle du monde d’avant le monde à l’aide de la transe et des fractes. Nous pouvons également voir la saga de Michel Ackab (même nouvelle) le personnage Achab de Moby Dick. Cette fois, il n’y lutte pas contre une baleine géante, nous sommes dans l’océan interplanétaire et la Murène, une « entité panstellaire très agressive » (p. 611), détruit tout par le feu.
Dans Nulle part à Liverion, le temps de la narration ne correspond pas au temps linéaire : le premier épisode se situe au retour de Paul de Liverion alors que la chronologie commanderait de le placer à la fin de la nouvelle, juste avant l’épilogue. Dans cet épisode introductif, la rencontre de Paul avec Jonahsen manifeste clairement le contraste existant entre liberté intérieure et liberté extérieure, perçu comme une conséquence du voyage à Liverion. Cette transformation du personnage principal est perceptible dès le sixième épisode dans le message que Maria, sa femme, lui envoie via telmat : « La manipulation de Jonahsen n’a pas d’importance. Je suis allée à la fondation hier. J’ai écouté aux portes… Paul, tu es en train de leur échapper. Jusqu’à l’intervention de Wishman, ils pensaient qu’ils te tenaient. Mais il s’est passé quelque chose. Tu as trouvé quelque chose et ils ne savent pas ce que c’est. Alors continue ! Même s’ils te suivent, même s’ils croient toujours que tu vas les mener à ce qu’ils cherchent. Ta logique n’est pas la leur. » (Ibid., p. 254) Ni la pression psychologique imposée par la présence des B-men, ni les arguments de Wishman n’ont de pouvoir sur lui. Wishman est celui qui accomplit un désir, mais sans aucune intention de ce genre car il n’est qu’un collaborateur de l’Instance. Les « Brilliant Men » symbolisent l’univers de la performance dans un monde où prime la concurrence ; cadres d’entreprise très attachés à leur entreprise, ils peuvent aussi servir d’hommes de main s’il le faut. Une fois la liberté intérieure acquise, la liberté extérieure n’est limitée qu’en apparence. L’espace et le temps se confondent. Le personnage de la fin de la nouvelle s’identifie à celui du début et semble avoir acquis le don soit de l’ubiquité, soit du détachement de la temporalité ce qui revient au même. Ainsi, le monde représenté et le monde qui représente se recoupent.
Le rapport entre le monde représenté et le monde qui représente – celui du narrateur-auteur – nous renvoie à l’évidence que, tout comme l’événement qui y est représenté, « toute œuvre a un début et une fin[8] ». L’événement raconté dans l’œuvre et celui de la narration en soi ont lieu à des moments et en des lieux différents tout en restant inséparables. L’auteur-créateur se déplace librement dans son époque – il commence son histoire par la fin – sans altérer cependant le cours objectif du temps dans l’événement représenté[9].
Se situant en dehors des chronotopes du monde qu’il représente[10], l’auteur-créateur se trouve en effet sur la tangente de ce chronotope. Le monde qu’il évoque est celui du héros qui participe à l’événement représenté et la narration qu’il dirige est organisée en fonction de la vision du héros.
Un échange de messages avec l’auteur au sujet de l’interprétation de cette dernière nouvelle m’a permis de témoigner de la surprise qu’un auteur de talent a lorsqu’il est confronté aux opinions de ses lecteurs. « La route, le seuil, sont en effet des opérateurs qui reviennent souvent dans ce que j’écris. Je n’en avais pas vraiment conscience avant de vous lire. En ce sens, vous avez bien “surpris une partie du message” de la nouvelle, une partie dont j’ignorais le sens. Pour un auteur, c’est toujours une surprise de se relire à travers le regard d’un autre. »[11]
Pourrait-on voir en Orson Malaverne l’écrivain lui-même écrivant sous dictée ce qui lui vient d’un ailleurs peu définissable ? Pourquoi pas ? Le lecteur de ces lignes, a-t-il compris tout ce qu’elles veulent dire ? Croit-il que celle qui les a écrites a mal interprété ce qu’elle a lu et qu’il vaudrait mieux y aller de par soi-même à la découverte de ce qui se cache vraiment derrière ces sept cent pages ? Il n’y aurait pas de plus grande récompense. Car le mérite de ce livre inscrit dans la tradition baroque est de ne donner qu’une réponse provisoire, toujours reprise, toujours à reprendre. Nous sommes laissés sur notre faim.
Bibliographie
Lehman, Serge, Le Livre des Ombres. Illustration de Stéphane Gess, L’Atalante, coll. La dentelle du Cygne n° (132), novembre 2005.
Bakhtine, Mikhaïl, « Formes du temps et du chronotope dans le roman. Observations finales » in Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1978, p. 393-394.
Mandelbrot, Benoît de, Les Objets fractals. Forme, hasard et dimensions, IVe édition, Flammarion, 1995.
Sitographie
Chapitre 1, L’Ecclésiaste dans la traduction liturgique de la Bible – AELF, consulté le 06.02.2011.
http://www.cafardcosmique.com/LEHMAN-Serge, consulté le 04.10.2010.
http://en.wikipedia.org/wiki/Flatland, consulté le 06.02.2011.
http://www.noosfere.com/icarus/livres/niourf.asp?numlivre=2146563750 et
http://www.noosfere.org/heberg/auteurstf3/infolivre.asp?site=58&numlivre=2146563750, consultés le 06.02.2011.
Notes
[2] Serge Lehman , Le Livre des Ombres. Illustration de Stéphane Gess, L’Atalante, coll. La dentelle du Cygne n° (132), novembre 2005, 704 pages.
[3] On a établi trois périodes « dans l’économie générale des mythes du monde d’avant le monde (…) Celle où les dieux vivent tous sur la Terre. Celle où ils étendent leur empire aux autres corps de ce qu’ils nomment le système solaire. Celle, enfin, où ils accèdent à la Voie et deviennent des membres conscients du troisième Omnium. » (p. 172, page explicative au Songe héliotrope)
[4] Flatland est une allégorie religieuse et une satire mathématique, un roman court qui parle d’un monde à deux dimensions en faisant référence à la hiérarchie sociale de la culture victorienne. Son plus grand mérite est d’avoir constitué une introduction à la perception des dimensions. De ce point de vue, le texte jouit de popularité parmi les étudiants en mathématiques, physique est informatique. Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Flatland, consulté le 06.02.2011.
[5] Cf. http://www.noosfere.com/icarus/livres/niourf.asp?numlivre=2146563750 Première parution : 5/9/2006 nooSFere et http://www.noosfere.org/heberg/auteurstf3/infolivre.asp?site=58&numlivre=2146563750, consultés le 06.02.2011.
[6] Chapitre 1 L’Ecclésiaste dans la traduction liturgique de la Bible – AELF, consulté le 06.02.2011.
[7] Il s’agit de la géométrie fractale ou la géométrie des objets irréguliers, fragmentés, découverte il y a plus de trente ans par Benoît de Mandelbrot : Les Objets fractals (1975) Les Objets fractals. Forme, hasard et dimensions IVe édition en 1995, Fractales, hasard et finances (1997).
Între bântuire şi reprezentare. “Portretul” lui Thomas Owen, o povestire mediumnică
Alexandra Stanciu
Université Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, Roumanie
al.m.stanciu@gmail.com
Entre hantise et représentation
« Le portrait » de Thomas Owen, un récit médiumnique
Between Haunting and Representation
Thomas Owen’s “Portrait” – a Medium story
Abstract: This article aims to explain the process of establishing connections between the fantastic and the real dimension in a less typical literary example of a vengeful apparition. In the chosen text, every step of the artistic process respects the structure of a séance. Gradually, the boundaries of the pictorial space are eliminated and the character of the painter takes the role of a medium between the spirit and the family, as a reminiscence of the ancient perception of the image as an in-between life and death.
Keywords: Fantastic literature; Thomas Owen; Pictorial space; Animated portrait; Medium.
Le récit fantastique est une forme d’établir, au niveau imaginatif, le contact avec ce que pourrait être le monde de l’au-delà. L’inclusion du tableau en tant qu’objet fantastique dans le texte, lui attribue souvent un rôle d’intermédiaire, de moyen de l’irruption du fantastique dans la banalité du quotidien des personnages. La surface peinte devient perméable, l’espace pictural n’est plus immobile, ni limité, il a la capacité d’envahir le plan de la réalité du texte, de permettre l’accès aux vivants ou se substituer à l’idée même de cette zone de l’impensable, où reposent des revenants et d’autres créatures de rêve ou de cauchemar dans une attente indéfinie. Les diverses utilisations du thème du tableau dans le texte se construisent en effet sur un fond de superstitions redevables surtout au statut de l’image archaïque, renforcé par les acceptions modernes de l’art et de l’artiste. C’est pourquoi, de toutes les images picturales, le portrait a un impact supérieur. Visage figé dans le temps et sur la surface de la toile, il échappe à la logique cruelle de la dégradation humaine, tout en devenant un rappel de l’inévitable. Ce lien intrinsèque entre la représentation plastique et la mort devient évident par l’étymologie des mots tels image, simulacre, figure, idole, autant de termes qui faisaient initialement partie du vocabulaire des rites funèbres ou de la description du monde de l’au-delà[1]. Et si les pouvoirs mystiques de l’image ont diminué au cours des siècles, comme effet direct de la désacralisation de notre culture, son impact a été amplifié par la prédominance du visuel et ensuite de l’audio-visuel dans l’art profane. Une analyse de l’utilisation de l’objet d’art dans la littérature est, ainsi, constamment menacée par une surcharge interprétative. Aussi nous intéressons-nous dans le présent article strictement aux moyens de créer l’espace pictural dans le texte fantastique. Quel serait le rôle d’intermédiaire du tableau et de l’artiste entre les deux dimensions ? Le support textuel nous sera offert par le conte « Le portrait » de Thomas Owen.
Espace pictural et espace fantastique
Les résidus des anciennes croyances persistent dans la fiction littéraire et cinématographique, ils agissent au niveau de l’inconscient du lecteur ou du spectateur et font vivre les terreurs et les traumas les plus profonds. C’est ce qui explique le succès des films d’épouvante et de la littérature du même genre, chacun avec ses propres techniques, mais dont le fonctionnement est conditionné par un système narratif, par un texte. Le scénario exploite les phobies et les superstitions et organise les images dans une succession d’événements. La perception des éléments visuels est conditionnée par des éléments diégétiques. Pour parler d’un cas précis, dans The Shining de Stephen King, ce n’est ni la pure description ni l’énonciation de son état surnaturel qui effraient le lecteur, c’est l’action qui engendre le suspense. En ce qui concerne l’adaptation de ce roman pour le cinéma, adaptation réalisée par Stanley Kubrick, l’accent est déplacé de l’hôtel aux fantômes. Mais, dans ce cas aussi, le sentiment d’épouvante est créé plutôt par l’action et moins par ce que l’on voit. Quant à l’image picturale, bien qu’ayant parfois comme point de départ la littérature, elle est en général indépendante de l’idée de narration. Ainsi, elle effraie seulement quand elle est mise en contexte. En plus, à cause de sa bidimensionnalité et des limites imposées par son encadrement, l’image fait appel à l’inconscient d’une manière différente. Elle semble contenir et reproduire, paradoxalement, un espace infini, qui engendre, selon Maurice Blanchot, son pouvoir de fascination :
Quiconque est fasciné, on peut dire de lui qu’il n’aperçoit aucun objet réel, aucune figure réelle, car ce qu’il voit n’appartient pas au monde de la réalité, mais au milieu indéterminé de la fascination. Milieu pour ainsi dire absolu. La distance n’en est pas exclue, mais elle est exorbitante, étant la profondeur illimitée qui est derrière l’image, profondeur non vivante, non maniable, présente absolument, quoique non donnée, où s’abîment les objets lorsqu’ils s’éloignent de leur sens, lorsqu’ils s’effondrent dans leur image.[2]
La série des épithètes situe, dans le fragment blanchotien, l’espace pictural et le néant de la mort sur un plan inaccessible à la raison humaine. Le « milieu indéterminé de la fascination », la distance exorbitante, la profondeur illimitée et « présente absolument, quoique non donnée » sont les marques de ce que Denis Mellier appelle l’« échec du langage »[3] devant le mystère absolu. C’est « le fond de commerce du fantastique, de ses suspensions, des indéterminations, surtout de ses effrois, de sa terreur »[4]. Image, littérature et mortalité sont unies sous le signe de l’indicible et, par conséquent, le refus de cette immuabilité de la figure représentée, de sa « profondeur non vivante » et infinie, devient aussi un refus de la mort. Cette rébellion peut consister dans la tentative de redonner la vie à l’image au moins par le biais de la fiction en profitant de l’ambiguïté d’un genre littéraire qui échappe aussi à une définition péremptoire. Le fantastique, cette terre où tout est permis, facilite le jeu avec le symbolisme de l’espace pictural, annulant dimensions, distances et, enfin, limites pour recréer l’intangible sous la forme d’un monde autre. Comme dans la plupart des textes fantastiques, les contraintes de la vraisemblance et les lois fondamentales de la physique ne sont plus respectées (les apparitions ignorent la gravitation, la consistance des objets, ne reflètent pas la lumière comme les corps réels ce qui les rend soit invisibles soit holographiques, etc.). Dans certains cas, la surface du tableau se comporte comme une membrane cellulaire, elle est douée d’une perméabilité sélective envers les irruptions du fantastique. Il vaut mieux de dire que la toile permet les transferts – c’est-à-dire la transgression des objets, des personnages ou seulement des énergies – entre le plan fantastique et la « réalité » du texte.
De ce point de vue, il y a une similitude entre la surface picturale et la surface du miroir, dans la mesure où les deux permettent la réalisation d’une connexion entre deux espaces différents par leur nature même. C’est, d’ailleurs, ce qui explique la fréquence de leur utilisation pour la mise en scène d’un contact avec l’au-delà. L’examen de quelques exemples devenus des classiques du genre fantastique confirme cette « hypothèse de la perméabilité » et révèle des schémas analogiques. Dans le cas d’une perméabilité limitée, le regard est la seule manière de sonder le mystère. La toile acquiert les qualités d’un miroir magique qui montre le « visage » spirituel de celui qui y est dépeint (le plus connu exemple étant, dans ce sens, Le portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde), mais il peut aussi faire voir le futur pour empêcher un crime (voir « Les peintures prophétiques » de Nathaniel Hawthorne). Des échanges plus complexes ont lieu quand le tableau facilite un transfert d’énergie vitale, l’image se nourrissant pratiquement de son sujet (comme dans le « Portrait ovale » d’Edgar Allan Poe ou « La danse macabre du pont de Lucerne » de Georges Eekhoud). À un niveau supérieur de perméabilité, les esprits des morts et d’autres éléments surnaturels peuvent pénétrer dans le plan du réel (comme dans Le Château d’Otrante d’Horace Walpole). La situation contraire est également possible et des personnages humains s’en servent pour sortir de la réalité (dans « L’homme qui avait été Milligan », d’Algernon Blackwood, le héros est transporté en Chine).
Les fantômes d’un écrivain fantastique
Cette thématique se retrouve sous plusieurs formes dans les écrits de fiction de Thomas Owen, qui a fait ses débuts dans la vie littéraire par des romans policiers pendant la Seconde Guerre Mondiale, mais qui a ensuite viré vite vers le fantastique et surtout vers le conte. Ce type de récit bref convenait le mieux à son caractère, d’autant plus que le temps qu’il pouvait consacrer à la création était assez limité en raison de sa carrière dans l’industrie et de celle de critique d’art dans des journaux bruxellois, sous le pseudonyme de Stéphane Rey.
Le fantastique de Thomas Owen évolue sur une palette qui prend les nuances du ténébreux, souvent érotisé, mais aussi la clarté de l’humour et surtout de l’ironie. Évidemment, ses deux autres « vies » ont laissé des traces ineffaçables sur son écriture : son style est devenu de plus en plus concis, tandis que le cadre des contes est en général un quotidien imprécis d’une bourgeoisie cultivée[5]. C’est dans un tel milieu que l’auteur belge insère les éléments visuels, que ce soit des tableaux, des photographies, des statues ou des livres illustrés, voire des graffitis et des tatouages. Implicitement, les artistes imaginaires et les références à des artistes réels ne font pas défaut.
Pour revenir à une autre caractéristique des contes de Thomas Owen, qui est souvent associée aux motifs visuels, il y a un certain penchant pour un érotisme macabre construit autour de la figure des revenants féminins. Rarement dangereux, les fantômes sont invoqués par le désir des personnages humains et se manifestent pour participer à des rendez-vous galants. Ils se retrouvent partout, dans des endroits hantés qui rappellent les romans gothiques – maisons abandonnées, châteaux, cimetières. Quand même leur condition spectrale ne leur interdit pas les aventures singulières dans les endroits les plus modernes et apparemment rassurants – des trains ou des salles de danse, des expositions et des hôtels –, sans hésiter à s’exposer à la lumière du jour ou au regard des vivants.
Peindre le spectre
Dans ce qui suit, nous nous arrêterons sur Le portrait[6], un des contes d’Owen combinant le thème du tableau fantastique, vengeur et vampirique à la fois, avec celui de l’amour d’outre-monde. L’histoire tourne autour de Carla Tramp, une femme artiste ayant reçu une commande pour réaliser le portrait d’une jeune fille décédée un an avant dans des conditions mystérieuses. Comme tout artiste, Carla est un personnage original, qui aimerait ignorer les problèmes financiers et les obligations envers ses clients[7]. Par conséquent, le fait d’avoir accepté à contre-cœur rend la réalisation du portait un travail pénible, jusqu’au moment où le spectre de la fille morte apparaît un soir dans son atelier. La vision de Christine lui inspire la meilleure façon de peindre. En dépit des sentiments d’attachement qu’elle commence à éprouver pour l’apparition, Carla parvient à achever le portrait et à le montrer à la famille, qui le refuse et le détruit, au grand désespoir de l’artiste.
La structure très simple du texte fait ressortir les étapes qui mènent progressivement à l’incarnation de Christine dans son image. Les noyaux censés apporter l’élucidation de l’énigme de sa mort s’ensuivent presque sans intermédiaires : le contact du peintre avec ses employeurs et la première observation des photographies, les tentatives réitérées mais toujours échouées de commencer le portrait, la première apparition suite à laquelle Carla tombe amoureuse de son modèle, le travail acharné suivi de nouvelles apparitions, la finalisation du portrait et sa destruction par la personne coupable pour la mort de la fille. Les brèches dans cette structure fonctionnelle sont produites par des indices révélant strictement des informations sur la personne de l’artiste et surtout sur son état psychologique. En effet, bien qu’elle soit l’élément essentiel pour l’élucidation des circonstances de la mort de Christine et bien que le texte, du point de vue quantitatif et qualitatif, la situe dans une position principale, Carla n’est qu’un personnage adjacent à la tragédie de la famille pour qui elle travaille. C’est comme si cette nouvelle serait une digression, un épisode dans un roman complexe auquel nous n’avons pas accès. Le tableau jouera de la sorte, de même que sa réalisatrice, un rôle médiumnique – d’un point de vue à la fois occulte et artistique – entre la famille et la fille disparue.
De ce fait, nous allons nous replier sur les étapes de la réalisation du portrait en tant qu’éléments qui facilitent l’avancement vers la condensation de l’anima du personnage dans une forme matérielle. La préparation du moment fantastique est suggérée par un changement dans l’état d’esprit de Carla qui, connectée déjà inconsciemment à une autre dimension, a un regard rétrospectif et mélancolique sur sa vie (elle se rappelle la mort de son père, son chat disparu, son premier amour). Malgré son désir de finir le plus vite possible, l’artiste est incapable de travailler au portrait, de se concentrer : « Trop de choses venaient la troubler. Elle levait les yeux, demeurait rêveuse quelques instants, se contraignait à ébaucher quelques croquis. C’était décourageant. Les épreuves éparpillées devant elle ne l’inspiraient vraiment pas… » (p. 167).
Les obstacles devant le processus de création sont les sources même d’inspiration, les photographies que l’on avait apportées à Carla pour tenir place de modèle ont plutôt un effet inhibant. Dans une tentative de sublimation, l’artiste essaie de renoncer à ce support matériel, « se fiant à l’idée intérieure qu’elle avait de la jeune morte » (p. 167). À la série des détails qui susciteront l’irruption du surnaturel, mais qui insistent aussi sur l’effort continu de peindre, s’ajoute la présentation de ses ébauches. Le choix des mots est très explicite, faisant partie du vocabulaire traditionnel du récit des fantômes. Le premier syntagme descriptif est « un visage étrangement pâle », dont le pouvoir évocatoire est ensuite renforcé par des épithètes comme « mystérieux », « maudit », « fantomatique ». Cette suite d’adjectifs a un effet très poignant, d’autant plus qu’elle est utilisée pour accentuer une phase de manque d’inspiration où les influences de différents courants de peinture sont ressenties comme accablantes :
Tantôt son personnage avait quelque chose de déchirant, de mystérieux, de presque maudit, comme chez les expressionnistes allemands ; tantôt Christine apparaissait savoureuse et innocemment sensuelle, comme les jeunes femmes de Bonnard ; ou encore tragique, fantomatique, obsédante comme une Ophélie entre deux eaux… (p. 168)
Les références externes, soulignées par le manque de détails sur le modèle, jouent avec l’imagination du lecteur. Aussi pourrait-on s’imaginer, comme dans un dessin animé utilisant la technique du fondu, une jeune fille dont les traits allongés semblables à Marcelle de Kirchner, par exemple, se transforment dans des touches fortes en couleurs chaudes si chères à Bonnard, se purifiant par la suite dans l’image calme d’Ophélie telle que l’imagine Millais[8]. Le fondu enchaîné, par définition, suppose une « [t]ransition entre deux plans au cours de laquelle une première image disparaît progressivement tandis qu’une seconde image apparaît ; les deux sont un instant mêlées en une surimpression »[9]. En lisant le fragment de Thomas Owen, le connaisseur en art est censé s’imaginer un tableau avec lequel il associe chacune des références qui lui sont offertes. Ce tableau peut être un exemple réel qu’il considère, d’une manière plus ou moins consciente, représentatif pour le style ou le peintre mentionné et en concordance avec les données du texte – le portrait d’une jeune fille dans ce cas. Il peut aussi bien créer mentalement un tableau imaginaire en fonction de sa propre personnalité et de ses connaissances. Cette image évolue progressivement, une superposition temporaire étant implicite, par l’intermédiaire du nouveau contexte créé par la continuation de la lecture, jusqu’à l’image d’Ophélie noyée.
Le choix d’Owen d’utiliser le nom de l’héroïne de Shakespeare est un renvoi évident aux rumeurs entretenues par la famille sur le suicide de Christine : « […] morte un an plus tôt dans des circonstances demeurées mystérieuses, et sur lesquelles ses proches s’étaient montrés très discrets. La rumeur familiale laissa bien s’accréditer, sous le manteau, l’idée que la jeune fille aurait pu se donner la mort, mais rien n’était venu le confirmer ». Il s’établit pourtant aussi une association entre le plan pictural et le plan littéraire par la double qualité du personnage évoqué. En plus, le cross-fade et le rejet final des influences amplifient la sensation d’un travail créatif acharné, à la recherche d’une expression artistique propre. Trouver son propre style est le seul chemin vers la sublimation de l’essence de son modèle. Cette progression, ou plutôt régression[10] si nous pensons dans les termes de l’analyse de G. Didi-Huberman, vers le portrait désiré respecte en fait la demande du commanditaire. Il ne faut pas ignorer que le terme utilisé avec dédain par l’artiste pour décrire les clichés est « ça », évoquant l’innommable ou l’irreprésentable des textes et des théories du fantastique, mais aussi le noème de la photographie, selon Roland Barthes : « Il lui faudrait tirer de “ça” – geste impatient de la main – un visage répondant non seulement à la réalité, mais aussi à l’image que se faisaient de l’adolescente ceux qui l’avaient connue et aimée » (p. 166).
Par son art, Carla est censée donc reproduire deux manifestations de l’invisible. Par la mort du sujet, ces photographies se muent en références absolues, le regard du peintre leur donne une nouvelle vie, qui sera incarnée dans le portrait. Cette dualité fantôme-portrait donne aux éléments fantastiques une aura allégorique, confirmée par le manque des sentiments de terreur devant ce qui devrait être – si Thomas Owen avait respecté une définition célèbre du genre – « un scandale, une déchirure, une irruption insolite, presque insupportable dans le monde réel »[11]. Tout au contraire, dans « Le portrait » le lecteur participe à une cohabitation paisible du fantastique et du réel. L’angoisse se fait sentir faiblement avant la première prise de contact et ce ne sera que lors du dénouement de l’histoire que la sensation de terreur et d’ébranlement intérieur se fera enfin sentir.
On retrouve cette attitude détendue dans d’autres textes aussi, par exemple dans « Le miroir » où le héros provoque l’apparition de son amante morte dans le miroir où il l’a vue se refléter nue lors de leur dernier rendez-vous. Le fait de voir son image dans la glace remplacée par une image animée d’Agnès morte ne provoque pas du tout la stupeur du personnage masculin, tandis que l’idée de passer dans l’autre monde ne lui pose d’autre problème que les insécurités habituelles liées aux préparatifs de changer sa vie pour l’autre, comme une sorte de simple déménagement.
Comme si l’intention de l’auteur était d’ironiser une transe chamanique ou occulte, le premier contact avec l’esprit de Christine est induit par un état d’agitation extrême, mis sur un excès de café et de tabac. Il est évident le choix d’éviter l’utilisation d’une substance avec des effets sur l’état de conscience de Carla, ce qui aurait pu mener le lecteur à interpréter les sensations et les visions comme une hallucination. Le texte joue aussi sur l’hésitation entre un état d’agitation physique qui affecte le personnage du point de vue psychique, pour se transformer dans un pressentiment de l’irruption de l’étrange :
Elle avait trop fumé et bu trop de café. Une inquiétude l’envahit. Quelque chose d’impalpable, d’indéfinissable, flottait autour d’elle. Cela ne venait pas de son imagination. Elle se sentait lasse, physiquement investie. Elle eut beau regarder partout, scruter les coins d’ombre. Rien ne justifiait son alarme. Elle se força à reprendre sa palette, ses pinceaux, et se remit à peindre, portant les regards, à chaque instant, dans toutes les directions, comme pour se prémunir d’un danger… (p. 168)
En dépit de cet état d’inquiétude, l’artiste perçoit la survenue d’un fantôme dans son atelier comme un événement assez banal. Le manque de danger est perçu instantanément. Christine semble même vouloir la protéger du choc, s’immobilisant au geste de surprise de Carla. La raison de sa survenue devient évidente à l’instant : elle a transgressé les frontières de la mort pour faciliter la réalisation du portrait, pour assumer son rôle de modèle. C’est dans la conséquence de cette présence que consiste le véritable étonnement de l’artiste : l’encouragement muet lui donne de la confiance et lui inspire, par le déplacement de la vision, les lignes du portrait : « En peu de temps, elle eut conscience que le miracle était en train de s’accomplir, qu’elle était cette fois dans le vrai, qu’elle avait enfin percé les ombres de la mort » (p. 169). Le véritable miracle et le seul moyen de lutter contre l’anéantissement est l’art, non le surnaturel, même pas l’amour qu’elle éprouve pour son modèle.
La manifestation de l’attraction physique met aussi en relief la question de la matérialité du spectre, décrit jusqu’alors seulement en termes de présence, de vision. Si Christine peut être touchée, une autre convention est annulée, vu que sa représentation suppose déjà une matérialisation ; l’incarnation spectrale devrait annuler la nécessité impérative de la recréation par l’image. Par conséquent, son insistance sur l’achèvement du portrait exprime l’impossibilité de se montrer sans intermédiaire aux membres de sa famille, leur rejet de ce qui dépasse le plan du réel. C’est pourquoi tous les efforts de Carla ont l’air d’une invocation occulte.
Conséquences de l’incarnation
Bien que le tableau soit presque fini après la première « séance de pose », Carla désire une réitération de l’événement. Elle convainc l’esprit de Christine de se montrer à elle nuit après nuit, de lui permettre de la toucher, de porter les déguisements les plus inouïs. De ce point de vue, l’artiste respecte parfaitement le modèle du héros owenien, le désir sexuel étant souvent le principal moteur qui détermine ses actions. La fascination devant un corps désiré annule dans ce type de fiction l’épouvante qui serait naturelle dans le cas d’un contact direct avec une entité dont les personnages savent bien qu’elle n’est pas vivante. C’est le cas de Carla, qui tombe amoureuse du spectre de Christine, dont « elle aimait effleurer discrètement [l]a peau, [l]es cheveux, voir le rire dans [l]es yeux » (p.169). Son désir va bien plus loin de ces caresses innocentes, et ce n’est que la réserve du fantôme qui l’empêche d’exprimer son affection d’une manière plus intense.
Ce qui est différent quand même du schéma des autres contes, c’est le fait que cette fois-ci nous avons affaire à un personnage féminin sur chacune des deux positions. Cette situation est tellement rare que même Anna Soncini, qui a publié un des principaux ouvrages sur le fantastiqueur belge, affirme :
Effectivement, les personnages féminins sont nombreux ; elles ne sont toutefois jamais les héroïnes d’une histoire ; elles sont là pour que le rôle de l’homme soit plus clair et que son histoire prenne un déroulement plus précis. Elles semblent toujours entrer dans la vie de l’homme comme un élément extérieur provenant d’une autre dimension Et très souvent, elles symbolisent la mort de l’homme ou en sont l’instrument.[12]
En plus, c’est Carla qui assume le rôle de la séductrice, réservé en général aux personnages de l’autre monde, tandis que Christine est complètement passive et se soumet à ses caprices. Le péril inhérent de la relation amoureuse est lui aussi inexistant, bien que le refus de la jeune fille de permettre un avancement sur le plan sexuel puisse être interprété comme un souhait de protéger le personnage humain d’un contact trop proche avec la mort, qui pourrait lui devenir fatal. Cet aspect confirme l’hypothèse initiale, conformément à laquelle l’artiste, tout en étant la figure centrale du texte, a plutôt un rôle médiateur dans l’intrigue qui se préfigure derrière les événements narrés. Carla se trouve alors dans une posture ingrate, celle de séductrice qui est tombée amoureuse, mais qui ne peut aucunement dépasser les limites qui lui ont été imposées. Elle a la conscience de son manque d’influence sur le destin et de l’imminence de la séparation :
Tout en sachant qu’il serait impossible de prolonger encore longtemps le sortilège, Carla luttait de tout son cœur, de toute sa volonté, pour retenir sa jolie visiteuse de la nuit. Elle savait que le moment de se séparer ne tarderait plus guère et déjà, à l’avance, elle se mettait à souffrir comme d’un deuil insupportable… (p. 170)
Il est à remarquer aussi que le mot « deuil » n’est utilisé qu’en ce qui concerne l’artiste. Il est vrai que Christine est morte depuis un an, donc la souffrance de la famille devrait être apaisée et la commande du portrait peut marquer justement le commencement d’une étape de consolation. Malgré cela, l’idée d’une réaction tragique de la famille n’est insinuée même pas dans la présentation des circonstances de la mort, qui insiste plutôt sur la discrétion et sur les rumeurs. Carla est la seule à exprimer des sentiments d’attachement pour l’image de Christine, tandis que les autres membres ressentent une sensation de malaise, de rejet au moment de la révélation du tableau. Leur réaction représente un refus du deuil, qui, selon Philippe Ariès, déstabilise « les sentiments qui veulent jaillir hors de l’ordinaire, ou bien ne trouvent pas leur expression et sont refoulés, ou bien déferlent avec une violence insupportable, sans plus rien pour les canaliser »[13]. L’idée de garder dans la maison cette représentation vivante leur est insoutenable et mène à la décision de détruire l’objet d’art d’une façon violente, même criminelle. Comme tout fantôme, l’image vivante ne peut pas se superposer ou remplacer l’être aimé et perdu.
L’idée d’une double mort de Christine est accentuée par une corporalisation du tableau. La plaie au cou du portrait laisse couler du sang – l’énergie vitale du personnage incarné dans son image. La dégradation brusque de la toile après l’attaque est la conséquence prévisible de la fin du mélange de deux espaces, réel et pictural, la disparition du second marquant la fin de l’événement fantastique. Le réel regagne son empire sur le texte, par l’élimination des preuves matérielles de la déviation, qui ont complètement perdu leur utilité. Les objets divinatoires deviennent redondants, le médium n’est plus consulté quand l’au-delà et le quotidien ne veulent plus communiquer. C’est symptomatique que le texte ferme sur l’hurlement de Carla. Il s’agit d’une sortie brutale de l’état de fascination qui lui avait permis de vivre et créer jusqu’alors dans un entre-monde.
Notes
[1] « Si l’étymologie ne fait pas preuve, elle indique. Latin d’abord. Simulacrum ? Le spectre. Imago ? Le moulage en cire du visage de morts, que le magistrat portait aux funérailles […] Une religion fondée sur le culte des ancêtres exigeait qu’ils survivent par l’image […] Figura ? D’abord fantôme, ensuite figure », Régis Debray, Vie et mort de l’image, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Idées », 1992, p. 20.
[3] Denis Mellier, « Excès, singularité, insistance : pour une critique de l’indicible fantastique », in Nathalie Prince, Lauric Guillaud (textes réunis par), L’indicible dans les littératures fantastique et de science-fiction, Paris, Michel Houdiard Éditeur, 2008, p. 219.
[5] « Mon style au fond est très simplifié. Il dit ce qui doit être dit. Je n’ai pas le temps de faire autrement, d’ailleurs toute ma vie a été liée à ce peu de temps dont je disposais, vu le nombre de choses que je faisais. », p.21, « Le quotidien c’est moi, c’est le monde positif, c’est l’industriel, c’est le docteur en droit, c’est mon petit quotidien très rassurant. », p. 23, « Quand je quittais mon bureau et que je rentrais chez moi, j’étais content de pouvoir écrire, et, lorsque j’avais écrit et qu’arrivait la fin de la semaine, j’étais content d’aller voir des expositions, cela me reposait. », p. 24.
[6] Thomas Owen, « Le portrait », in Œuvres complètes, tome 4, Bruxelles, Claude Lefrancq Éditeur, 1998, p. 165-171. Toute référence à ce texte sera faite désormais par la mention du numéro de la page, entre parenthèses.
[7] Son patronyme anglophone, Tramp, vagabond, insinue justement l’idée d’artiste qui s’adapte difficilement aux règles de la société. Le sens péjoratif dans l’anglais américain, prostituée, n’est pas à ignorer non plus, vu que l’accent est souvent mis sur la sexualité de Carla, ou mieux dit sur sa bisexualité. Son effet sur les hommes est décrit d’une façon poignante : « Tous les hommes la désiraient, mais ils ne savaient pas s’ils lui voulaient du bien ou du mal. Inconsciemment, c’était un certain goût du viol qui les faisait s’intéresser à ce bout de femme qui cultivait son aspect ”sorcière”, et demeurait farouchement indépendante et libre » (p. 166).
[8] Un tel procédé a été utilisé, en effet, par Joan C. Gratz pour la réalisation, en 1992, du court métrage animé Mona Lisa Descending a Staircase.
[9] David Bordwell, Kristin Thompson, L’art du film. Une introduction, Bruxelles, De Boeck, 2009, 2e édition française, traduit de l’américain par Cyril Béghin, p. 732.
[10] « Il y a un travail du négatif dans l’image, une efficacité “sombre” qui, pour ainsi dire, creuse le visible (l’ordonnance des aspects représentés) et meurtrit le lisible (l’ordonnance des dispositifs de signification). D’un certain point de vue, d’ailleurs, ce travail ou cette contrainte peuvent être envisagés comme une régression, puisqu’ils nous ramènent, avec une force qui toujours nous étonne, vers un en-deçà, vers quelque chose que l’élaboration symbolique des œuvres avait pourtant bien recouvert ou remodelé. Il y a là comme un mouvement anadyomène, mouvement par lequel ce qui avait plongé resurgit un instant, naît avant de replonger bientôt : c’est la materia informis lorsqu’elle affleure de la forme, c’est la présentation, lorsqu’elle affleure de la représentation, c’est l’opacité lorsqu’elle affleure de la transparence, c’est le visuel lorsqu’il affleure du visible. » Georges Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1990, p. 174-175.
Tema fantomei şi spectralizarea povestirii în Biserica neagră de Anatol E. Baconsky
Gisèle Vanhese
Università della Calabria, Italia
gvanhese@libero.it
Thématique fantomale et spectralisation du récit
dans Biserica neagră d’Anatol E. Baconsky /
Phantomatic Thematics and Narrative Spectralization
in Biserica neagră by Anatol E. Baconsky
Abstract: This article analyzes, in the work of the Romanian writer A. E. Baconsky, the unifying theme of the revenant (the ghost, the spectre) and the process which we have called the spectralization of fiction. Does the relation function only at the thematic level? Or does the revenant also appear as the agent (or modalizer) of the spectralization of the narration? In our opinion, Anatol E. Baconsky’s Biserica neagră (The Black Church) exemplifies the theme of the revenant in its relation to the spectralization of the narration. We shall demonstrate its importance in the creation of the atmosphere of strangeness that permeates the novel. In particular we shall analyze the categories of the Crepuscular and the Lugubrious in order to illustrate how a « realist » and diurnal isotopy is constantly doubled by a secret and nocturnal isotopy.
Keywords: Romanian Literature; A. E. Baconsky; Anti–utopia; Fantastic; Crepuscular; Decadentism; Death.
La vie et la mort échangent leurs alliances
sous les constellations zodiacales figées et énigmatiques.
Anatol E. Baconsky
Analysant les fluctuations du sens d’imagination, imaginaire et image, Jean-Jacques Wunenburger reconnaît que, dans la langue grecque, depuis Homère, eikon (au sens d’image) « relève d’un champ d’expérience optique » alors que eidolon « a partie liée avec l’irréalité »[1]. Il observe que ce dernier terme est proche, par le sens, de phantasma « vision, songe ou fantôme ». C’est dire la proximité qu’entretiennent l’imagination et l’imaginaire avec le fantastique que Jean-Luc Steinmetz associe, de son côté, à phantasein signifiant à la fois « “faire voir en apparence”, “donner l’illusion”, mais aussi “se montrer”, “apparaître” lorsqu’il s’agit de phénomènes extraordinaires ». Le critique ajoute que « la phantasia est une apparition, tout comme le phantasma, qui désigne aussi un spectre, un fantôme (on trouve ce dernier emploi dans Eschyle et Euripide) »[2]. Il est certain que les apparitions fantastiques constituent une des formes paroxystiques de l’imaginaire et n’en finissent pas de nous troubler même au début du XXIe siècle. Freud n’accorde-t-il pas, dans son essai Das Unheimliche, une place centrale à ces apparitions dans la création de l’inquiétante étrangeté : « Ce qui semble à beaucoup de gens, au plus haut degré étrangement inquiétant, c’est tout ce qui se rattache à la mort, aux cadavres, à la réapparition des morts, aux spectres et aux revenants »[3] ? Rappelons sa théorie sur l’Unheimliche :
l’inquiétante étrangeté prend naissance dans la vie réelle lorsque des complexes infantiles refoulés sont ranimés par quelque impression extérieure, ou bien lorsque de primitives convictions surmontées semblent de nouveau être confirmées[4].
Commentant le texte freudien sur la résurgence des pulsions infantiles et le retour des croyances surmontées, Hélène Cixous relie de manière décisive ce processus psychanalytique à la figure même du revenant :
« Se montre à nouveau » : l’immédiate figure de l’Étrangeté, c’est le Revenant. Le Revenant est la fiction de notre relation à la mort concrétisée par le spectre et dans la littérature. La relation à la mort procure le plus haut degré de l’Unheimliche[5].
Concentrant, à la suite de Freud, sa réflexion sur les œuvres d’imagination comme réceptacles spécifiques du refoulé et du surmonté, Hélène Cixous en arrive à spectraliser, selon nous, le rapport de l’auteur (et aussi du lecteur) à la fiction :
elle « re-présente » ce qui dans la solitude, le silence, l’obscurité (ne) nous sera (jamais) présenté : ni réelle, ni fictive, la « fiction » sécrétion de la mort, anticipation de la non-représentation, hybride, corps composé de langage et de silence, qui dans le mouvement qui la tourne, et qu’elle tourne, poupée, invente les doubles, et la mort[6].
On peut donc s’interroger sur le lien unissant, dans une même œuvre, le thème du revenant (du fantôme, du spectre) et le processus de ce que nous avons appelé la spectralisation de la fiction. Le rapport se joue-t-il uniquement au niveau thématique ? Le revenant n’apparaît-il pas lui-même en tant que modalisateur de la spectralisation du récit ? Nous choisirons une œuvre qui propose, à notre avis, de manière exemplaire le thème du revenant dans son lien avec la spectralisation du récit : Biserica neagră d’Anatol E. Baconsky – un écrivain qui a passé parmi nous, écrit Eugen Simion, « comme un prince en exil, abstrait et mélancolique »[7] – pour montrer son importance dans la création du climat d’inquiétante étrangeté qui imprègne ce bref roman.
1. Spectralisation de la Ville
À première vue, la diégèse de Biserica neagră[8] rattache le roman aux œuvres anti-utopiques sur les régimes totalitaires. Le narrateur du récit à la première personne est un sculpteur qui, rentré dans sa ville natale (que l’on présume être en Roumanie), est contacté par une mystérieuse Ligue des Mendiants (claire allégorie du Parti totalitaire), louches personnages en haillons qui envahissent de plus en plus la Ville. En une véritable initiation à rebours, il est contraint de remplir lui-même successivement des charges absurdes : aide du sacristain de l’Église Noire, fossoyeur qui enterre sans doute des victimes éliminées par le Régime, fossoyeur qui déterre les morts pour vendre leur squelette, participant aux orgies nocturnes (réservées aux membres de l’élite du régime), officiant des mystérieuses cérémonies de veille funèbre dans l’Église noire. Il aboutit finalement dans le clocher de celle-ci pour remplir la fonction de sonneur. Après le siège de l’Église Noire par un groupe d’opposants « réformistes », il devient orateur – sur le Promontoire Noir – auprès des prisonniers qui lavent les os des squelettes, avant d’être contraint de retourner vivre auprès du sacristain de l’Église Noire pour recommencer tout le cycle de l’abjection. Sa tentative de fuite par la mer n’aboutira donc pas. Il restera prisonnier de la Ville et de son climat carcéral (où triomphent la délation, les condamnations arbitraires, la torture, l’angoisse, la solitude).
Le roman est caractérisé par la création d’un climat spécifique où prédomine l’influence du Romantisme frénétique et du Symbolisme décadent. Dès l’introduction, des phrases éblouissantes tracent le cadre d’un récit qui sera pourtant celui d’une utopie noire, celle d’une dictature totalitaire. L’auteur a certes pris soin, pour échapper à la censure du régime, de déplacer la diégèse dans un temps hors de la modernité, un temps qui ressemble à la fin du XIXe siècle ou au début du XXe siècle. Les premières phrases, par la densité des nombreux motifs symbolistes (l’automne, le crépuscule, les cloches, la solitude…), créent dès le début un climat inquiétant :
Mă întorceam spre casă umbrit de presimţiri anxioase. Sunetul paşilor mei pe caldarâm răspundea ritmat şi laconic miilor de glasuri pe care le dezlănţuiau în văzduh clopotele nenumăratelor biserici vechi, rămase din vremuri de măreţie şi de risipă. Întotdeauna spre amurgit, când întunericul venea cu mareea lui monotonă invadând oraşul, clopotele îşi începeau deconcertanta lor melopee prelungită uneori ceasuri în şir, potolindu-se abia târziu la răsăritul stelelor, sau, în serile colindate de vântul pustiu şi tiranic al ţărmului, îndeosebi toamna şi iarna, contopindu-se imperceptibil cu izbucnirea rafalelor şi cu vuietul posomorât al valurilor izbite în cheiul de piatră (p. 127).
Je rentrais, accablé de pressentiments. Le son bref et rythmé de mes pas sur le pavé répondait à l’écho dans le ciel des nombreuses cloches de nos églises anciennes, témoins d’un âge d’or majestueux et prodigue. À chaque crépuscule, quand la marée de l’obscurité envahissait la ville, les cloches commençaient leur déconcertante mélopée qui pouvait durer des heures entières. Elles se calmaient avec peine au lever des étoiles ou, les soirs d’automne et d’hiver habités par le vent tyrannique de la côte, elles se fondaient dans l’éclatement des rafales et le mugissement des vagues écrasées contre le quai de pierre (p. 17)[9].
Le narrateur erre dans les rues désertes en proie à la magie mortifère de la Ville scandée par le son continuel des cloches (n’oublions pas qu’à la fin du récit, le personnage principal deviendra le sonneur de l’Église Noire) :
şi toată vremea şi-o petrecea printre cărţi şi clopote. Şi ce clopote ! Erau cele mai mari şi mai melodioase din câte auzisem vreodată sunând prin nenumăratele oraşe colindate în copilărie şi tinereşte (p. 143).
et il partageait le plus clair de son temps entre les bouquins et les cloches. Et quelles cloches ! C’étaient les plus grandes et les plus mélodieuse de toutes celles que j’avais pu entendre dans les villes que j’avais traversées au cours de mon enfance et de ma jeunesse (p. 37).
Chez Baconsky, la figure du revenant, du fantôme et du spectre surgit comme une grande métaphore de l’atmosphère imprégnant la Ville, ce grand contenant où l’être lui-même devient fantomatique. Le narrateur se sent d’abord, dès les premières pages, un étranger – un des thèmes obsessifs[10] de l’œuvre baconskyenne comme en témoigne en particulier la nouvelle Echinoxul nebunilor – et même un revenant (« strigoi ») ou un fantôme (« stafie ») :
Am deschis poarta cu mâna crispată şi am pătruns ca un strigoi (p. 128).
J’ouvris la porte la main crispée et j’entrai, comme un revenant (p. 18).
eu care eram cel mai străin […] ca o stafie ? (p. 191).
n’étais-je pas étranger […] comme un fantôme ? (p. 102).
mergeam în vârful picioarelor, o stafie, o bucată de noapte mişcându-se înlăuntrul nopţii (p. 224).
je marchais sur la pointe des pieds, un fantôme, un morceau de la nuit se déplaçant dans la nuit.
Le rapport du narrateur à la mort se fait encore plus explicite avec « s-au întors privindu-mă o clipă cu stupoare, ca pe o stafie răsărită dintr-un mormânt uitat » (p. 138 ; « ils se retournèrent vers moi, stupéfaits, me dévisagèrent comme si j’étais un fantôme sorti d’un tombeau abandonné » p. 30). À chaque fois, le comme modalise le rapport entre réel et irréel, incertitude où réside le Fantastique selon Todorov. Mais d’autres éléments concourent à la création de l’Unheimliche et à la spectralisation de la Ville. Pensons en tout premier lieu à l’automne avec sa brume et ses pluies qui enveloppent la Ville de l’Église noire d’un suaire fantomal. La Ville engendre ainsi un climat délétère qui s’infiltre dans les méandres de l’être pour l’entraîner dans sa propre dissolution.
2. Itinéraire achérontique
S’il est vrai que Biserica neagră décrit la parabole descendante de l’actant principal et le processus de dégradation d’une société sous une dictature totalitaire, le roman déploie aussi un autre itinéraire, un itinéraire « achérontique » qui prend le plus souvent les caractéristiques d’un complexe de Caron tel que l’a analysé Bachelard. Baconsky projette sa rêverie avant tout sur la mer, et une mer nordique comme l’ont remarqué les critiques[11] :
Ţărmul pieri şi jur-împrejur nu se mai vedeau decât apele agitate în semiîntuneric şi creste albind, păsări căzute, voaluri de mirese moarte cu mâini palide implorând o clipă cerul ascuns şi scufundându-se în adâncimile unde stăpânesc plante oarbe, coloane de marmoră şi unde melodioase de harpe verzi (p. 187).
La rive disparut et l’on ne vit plus que les eaux agitées dans la pénombre et les crêtes crayeuses : oiseaux tombés, voiles de mariées mortes aux mains pâles implorant le ciel caché et coulant dans les profondeurs, royaume des plantes aveugles, des colonnes de marbre et des ondes mélodieuses de harpes vertes (p. 98).
L’auteur condense en quelques phrases tout un imaginaire mythique thalassal. Les « colonnes de marbre » ne sont-elles pas celles d’une Atlantide engloutie ? Les « mariées mortes aux mains pâles » ne reviennent-elles pas pour reprendre leur époux et les amener dans l’au-delà comme dans le légendaire romantique ? On songe à l’histoire du fiancé fantôme ou de la fiancée (ou épouse) fantôme qui a son origine dans la croyance balkanique du Frère revenant. Archétype qui est ici revécu par l’écrivain sous la forme ophélienne de la jeune noyée.
Avec l’évocation des mariées mortes coulant dans les profondeurs marines, Baconsky réactive à la fois l’imaginaire thalassal et l’apparition du revenant. En effet Jean Libis a montré, à la suite de Bachelard, la dimension létale de toute rêverie aquatique : « L’eau est hantée par le peuple, blême et étrange des noyés […] : immixtion redoutable de la survie au sein de la mort même, ou si l’on veut prolongation de la mort dans la mémoire hébétée des vivants »[12]. En fait, les noyés – et ici ce sont les « mariées mortes aux mains pâles » – sont toujours susceptibles, comme les fantômes et les spectres, de revenir dans notre monde. Parlant du retour des morts, Freud ne remarquait-il pas :
Nous-mêmes – j’entends nos ancêtres primitifs, – nous avons jadis cru réelles ces éventualités, nous étions convaincus de la réalité de ces choses. Nous n’y croyons plus aujourd’hui, nous avons « surmonté » ces façons de penser, mais nous ne nous sentons pas absolument sûrs de nos convictions nouvelles, les anciennes survivent en nous et sont à l’affût d’une confirmation[13].
À partir de cette pensée archaïque « qui ne cesse de scintiller au creux de la pensée moderne »[14], Jean Libis montre combien les noyés de la mer sont plus redoutables que ceux de l’eau douce : « les noyés de la pleine mer suscitent un désarroi bien autrement intense : quelque chose qui n’est pas sans rapport avec le sentiment de culpabilité »[15]. En effet, ces derniers nous obsèdent doublement. D’abord à cause de leur errance « infinie, inimaginable, insupportable à force d’être indéterminée »[16] et ensuite par la menace de leur potentiel retour. On y reconnaît cet axiome de l’imaginaire que met en évidence Libis : « celui qui meurt par l’eau acquiert le don de sempiternité, fût-ce au prix d’un changement de substance. C’est pourquoi la mort aquatique est à la fois redoutée, en tant qu’elle crée un maléfice spécifique, et désirée, en tant qu’elle implique une persistance paradoxale »[17].
Cette transmutation de substance n’a-t-elle pas lieu sous nos yeux, par la magie de la métaphore baconskyenne, qui transforme l’écume blanche de la mer en voiles de mariées noyées ? Quant au narrateur, n’a-t-il pas lui-même subi une sorte de noyade ? En effet, lors de sa tentative de fuite sur un navire étranger, il est jeté à la mer par les marins qui l’ont découvert :
Lung, lung, lung mi-a fost drumul. Mi se părea că merg înapoi. Şi poate că mergeam într-adevăr înapoi, eşuam pe aceste ape reci învins de nu ştiu cine care luase masca înşelătoare a hazardului (p. 138).
Long, long, long aura été ce parcours. Il me semblait reculer. Et peut-être qu’en effet j’allais à reculons, que j’échouais dans mon combat contre les eaux froides, vaincu par je ne sais quoi, par quelqu’un qui aurait arboré le masque trompeur du hasard (p. 31).
Le narrateur réussit à gagner la terre ferme, où il s’écroule épuisé « sombrant dans un sommeil proche de la mort » (p. 31 ; « căzând într-un somn frate cu moartea » p. 139). On peut se demander si, ici aussi, le personnage n’a pas changé de substance. En effet, c’est à partir de ce moment-là qu’il va devenir un autre, transformation provoquée – sur l’isotopie historique – par l’envahissement de sa vie et de sa conscience par la Ligue des Mendiants (allégorie du Parti totalitaire), mais aussi, à un niveau profond, par son retour du royaume de la mer, toujours assimilé dans l’imaginaire archétypal au règne de l’au-delà : « à tout au-delà s’associe l’image d’une traversée »[18] remarque Bachelard. En ce sens, l’itinéraire « achérontique », pour reprendre une expression de Baconsky, est lié à un complexe de Caron. « La Mort ne fut-elle pas le premier Navigateur ? »[19] se demande le philosophe. Le voyage en mer anticipe en fait l’ultime traversée car « Le héros de la mer est un héros de la mort. Le premier matelot est le premier homme vivant qui fut aussi courageux qu’un mort »[20]. Ainsi, conclut-il, « tout un côté de notre âme nocturne s’explique par le mythe de la mort conçue comme un départ sur l’eau »[21].
Par deux fois, le narrateur décrit le départ d’une barque noire emportant les fossoyeurs et chargée de squelettes. Et la barque où il prend place devient une véritable « barque des morts » au sens littéral (puisqu’elle transporte des os exhumés) comme au sens symbolique (tel qu’il est exposé par Bachelard), Baconsky (dé)jouant cependant – comme au second degré – le pouvoir potentiel du mythe :
Aşteptam mereu să-i văd oprindu-se şi trimiţând scheletele spre odihna adâncimilor, care bănuisem că le era hărăzită. Îmi şi închipuiam dansul lor legănat prin apă, fluieratul subţire al oaselor urmărite de ochii rotunzi şi imobili ai peştilor, spectatori privilegiaţi ai celor din urmă gesturi pe care fostele trupuri aveau să le mai schiţeze vreodată înainte de a primi botezul altor regnuri (p. 187-188).
Je m’attendais à chaque instant à les voir s’arrêter pour donner aux squelettes le repos des profondeurs. J’avais pensé que tel serait leur sort. J’imaginais leur danse animée par les eaux, le léger sillage des os suivis par les yeux ronds des poissons, spectateurs privilégiés de gestes qu’en définitive les anciens corps devraient esquisser une fois au moins avant de recevoir le baptême de nouveaux règnes (p. 99).
Par ailleurs, le mystérieux navire blanc, que le narrateur aperçoit lorsqu’il aborde sur le promontoire du phare, peut être assimilé à un vaisseau fantôme. Ce navire est, pour Jean Libis, l’homologue du noyé car son errance est éternelle elle aussi. Sa blancheur « nocturne, lunaire, froide, faite de vide »[22] évoque la « couleur du linceul, de tous les spectres, de toutes les apparitions »[23]. Libis parle à ce sujet de « fantômisation du navire »[24] car il revient du royaume de la mort :
L’essentiel du « vaisseau-fantôme », plus directement inquiétant, réside en ceci : un navire, avec ou sans équipage repérable, est voué à errer sempiternellement sur les eaux. Irréductible au monde des vivants, il désigne pourtant l’impossibilité de mourir, la mort inachevée, le non-accomplissement de la nécessité[25].
3. Du Lugubre au Macabre
Le noyau symbolique central polarisé, chez Baconsky, sur la Mort instaure donc un climat spécifique allant du Crépusculaire au Lugubre tels que les a étudiés Michel Guiomar. Dès la première page du récit, l’atmosphère évoquée est crépusculaire, non seulement par le moment de la journée – « à chaque crépuscule » – mais aussi par l’automne comme temps intermédiaire et « moribond » de l’année :
Era o zi de toamnă târzie […]. Cerul mare şi orizontul mut la capătul apelor cenuşii străbătute de verdele rece al unui anotimp muribund (p. 145).
C’était un des derniers jours d’automne, avec un ciel immense et un horizon silencieux aux confins des eaux cendrées, sillonnées par le vert froid d’une saison à l’agonie (p. 40).
D’autres éléments appartiennent encore au Crépusculaire comme la brume et le brouillard qui rendent toute réalité fantomatique[26] :
Ziua se arăta fără soare, uşor haşurată de brumele începutului de toamnă cu frunze galbene în rarii copaci ai oraşului, cu văzduh tremurător peste conturele caselor somnolente, cu o briză adiată şi sidefie în spaţiile goale colindate de o lumină amară (p. 130).
La journée débutait sans soleil, légèrement zébrée par les premières brumes automnales et les feuilles jaunies des arbres clairsemés de la ville. C’était un automne au ciel tremblant sur les faîtes des maisons somnolentes et à la douce brise nacrée des espaces vides où errait une lumière amère (p. 21).
Au trecut zile şi nopţi monotone, a venit ceaţa după îndelungate ninsori şi geruri sticloase, cu îngânarea de alb şi negru a pescăruşilor şi a ciorilor, stoluri bastarde vânturate în văzduhul încremenit (p. 232).
Jours et nuits ont passé, monotones ; le brouillard a succédé aux interminables averses de neige et aux gels à pierre fendre, métissage de blanc et de noir, de mouettes et de corneilles, nuées bâtardes poussées par le vent dans le ciel immobile (p. 157).
Nous ajouterons aussi le masque[27] et le Double qui surgissent, dans le roman, de manière oblique. En effet, c’est toute l’angoisse du Double qui revient, comme dans Le Horla de Maupassant :
Eram sănătos şi totuşi aveam parcă senzaţia că altcineva s-a însănătoşit pentru mine (p. 150).
J’étais en pleine forme, et pourtant j’avais l’impression que quelqu’un d’autre s’était refait une santé à ma place (p. 47).
La Ville de Baconsky peut être assimilée à une ville morte, à une « cetate-cavou » (p. 135; « ville-tombeau » p. 27) en perpétuelle agonie : « acest oraş ticăloşit şi nevolnic, mort înainte de a fi trăit sau agonizând dintr-o naştere blestemată să n-aibă moarte » (p. 135 ; « cette ville viciée et malingre, morte avant d’avoir vécu, née agonisante et condamnée à ne pas mourir » p. 27). Typique du spectral et du fantomal, la transgression des frontières entre la vie et la mort est continuelle : « Era o moarte vie care mă copleşea, un dor absurd şi anticipat, un vid aherontic » (p. 137 ; « c’était comme si une mort vivante m’accablait, une nostalgie absurde et anticipée, un vide achérontique » p. 29). Chez Baconsky, l’emprise de la mort s’accentue de façon encore plus lugubre, sans doute sous l’influence de la poétique expressionniste :
Mi se părea că sunt un cadavru pe care trei gropari solemni îl poartă prin labirintul unui cavou fabulos, spre scaunul consacrat într-o ierarhie acherontică (p. 196).
J’avais l’impression d’être un cadavre que trois fossoyeurs solennels conduisaient à travers le labyrinthe d’un caveau fabuleux, vers le sanctuaire d’une hiérarchie achérontique (p. 109).
Ville-tombeau, cimetière, travail de fossoyeur orientent la narration vers le Lugubre, comme le définit Guiomar : le Lugubre est « la reconnaissance première d’un potentiel maléfique des choses ; l’insolite est la manifestation même du maléfique »[28]. L’Église noire elle-même abrite le bestiaire typique du Fantastique (chauves-souris et oiseaux de nuit) accompagnant souvent le phénomène spectral ou fantomal. Ses espaces voûtés se métamorphosent même en grottes : « peşteri încrucişate sub bolţi pe care lilieci şi păsări de noapte domnesc în devălmăşie » (p. 217 ; « grottes entremêlées où les chauves-souris et les oiseau de nuit régnaient en maîtres » p. 136). Signalons d’autres intersignes avant-coureurs du Fantastique comme la présence obsédante du vent (ce que Guiomar nomme les courants d’air de l’au-delà) : « force silencieuse et présence, il est insolite […]. Atteignant la matière, il lui donne une plainte, il est lugubre »[29]. On décèle aussi, chez Baconsky, une véritable complaisance (allant parfois jusqu’à la caricature et au grotesque) dans l’évocation de phénomènes ayant trait à la mort comme l’agonie, le squelette, la pourriture, la décomposition, ce qui l’apparente à l’esthétique frénétique du Romantisme le plus noir et même au Gothique et Néo-gothique postmoderne.
4. Un paysage du Seuil
L’apparition fantomale coïncide bien souvent avec le franchissement d’un Seuil. Pour Guiomar, l’Unheimliche – qu’il nomme l’Insolite – prolonge « la polarisation du Crépusculaire, adhésion à l’idée de Mort appréhendée sous le voile d’un Fantastique imminent qui s’en sépare par une limite que nous appellerons le Seuil de l’Au-delà »[30]. Dans Biserica neagră se dessine un paysage du Seuil, la Mort étant annoncée par des intersignes avant-coureurs dont le plus important est la Neige. À côté de l’automne, saison crépusculaire par excellence, l’hiver prend en effet de plus en plus d’importance et déploie sa troublante magie dans presque tout le roman :
Zilele treceau devorându-se una pe alta, guri ştirbe şi cenuşii în care piereau de-a valma fapte trăite, aşteptate, visate mereu mai rar sub semnul metalului rece şi al sufletelor claustrate în iarnă (p. 192).
Les jours passaient, s’entre-dévoraient. Gueules édentées grisâtres dans lesquelles sombraient pêle-mêle des fragments d’existence attendus, de plus en plus rarement rêvés à cause de l’emprise du règne métallique glacé et de l’âme claustrée dans l’hiver (p. 105).
Albul şi negrul se îngânau pretutindenea – şi negrul era adânc, insondabil, plin de umbrele necunoscute care-l bântuiau, iar în alb sunau lacăte de argint, lanţuri de argint, lespezi, platoşe, gratii, cătuşe de argint încremenit, legat, îngheţat, mort la suflarea caldă a oamenilor aplecaţi sub povara mutismului (p. 192-193).
Le blanc et le noir se mélangeaient inlassablement – et le noir était profond, insondable, ivre d’ombres inconnues qui le hantaient alors que, dans le blanc, sonnaient cadenas et chaînes, dalles et cuirasses, grilles, menottes d’argent massif, un univers soudé et gelé, insensible à la chaude haleine des hommes écrasés sous le poids de leur mutisme (p. 105).
Gilbert Durand[31] reconnaît que la poésie de la blancheur est plus rarement exprimée que celle des couleurs, qui parle plus à nos sens. Pourtant Baconsky réussit à restituer la tonalité métallique hivernale par une énumération d’objets qui connotent non seulement la couleur et la froideur argentées, mais aussi un univers carcéral avec les cadenas, chaînes, grilles et menottes. On y décèle la métallisation de phénomènes insolites, surgissant dans l’image « sub semnul metalului rece » (« sous le signe du métal glacé ») pour qualifier l’hiver. Hiver qui semble pris par un début de « transformation alchimique »[32] comme l’a décrit Bachelard.
Mais c’est surtout la Neige qui recouvre le paysage d’un suaire spectral. L’auteur trace devant nos yeux un désert glacé qui s’étend pour tuer toute vie. Ne parle-t-il pas de stérilité : « Cheiul, ruinele şi bastionul mort, marea cu alb verzui şi cu negru îmi decorau placid vagabondările. Sărăcisem, pierdusem totul, eram nepăsător şi steril » (p. 216 ; « Le quai, les ruines et le bastion mort, la mer teintée d’un blanc verdâtre et de noir, constituaient le décor immuable de mes errances. J’avais beaucoup perdu, tout perdu, j’étais indifférent et stérile » p. 135) ? Nous sommes ici en présence d’une rêverie pétrifiante, d’un complexe de Méduse, bien que l’imaginaire du Froid soit pauvre comme le remarque Gaston Bachelard. « Pourquoi cette pauvreté ? se demande le philosophe. C’est sans doute parce qu’il n’y a vraiment pas dans notre vie nocturne un réel onirisme du froid »[33]. Chez Baconsky, la rêverie pétrifiante envahit le monde pour le transformer en règne du métal glacé dont le relief devient « accentué, heurté, coupant, […] hostile »[34], ne laissant que des « sensations toutes visuelles de dureté et de froid »[35].
Équivalent chromatique du silence qui domine le paysage, le Blanc est ici sinistre. Il est bien ce blanc « de la mort, qui absorbe l’être et l’introduit au monde lunaire, froid et femelle ; il conduit à l’absence, au vide nocturne, à la disparition de la conscience et des couleurs diurnes »[36]. Ce Blanc est celui du linceul fantomal. Les tas de neige sont « morts » (p. 174 ; cfr. p. 203) et aux averses neigeuses répondent sinistrement les « crânes nocturnes blancs et calcaires » :
Linişte, ger îndepărtat cu stele gravate în negrul bolţii, troiene moarte (p. 174).
Silence, gel lointain aux étoiles gravées dans le noir de la voûte céleste, cadavres d’amas de neige (p. 80).
După seninul de gheaţă cu stele reci şi cranii nocturne, albe, văroase, în vidul spaţiilor selenare ondulate în negru, au venit nopţi cu zăpadă şi viscol, gerul s-a domolit, peisajele şi-au pierdut cristalul învăluindu-şi conturele în ninsoare şi vânt (p. 184).
Après les cieux glacés aux froides étoiles et aux crânes nocturnes blancs et calcaires, apparurent dans le vide de ces espaces sélénites, parcourus de noires ondulations, les nuits d’averse de neige, calmes ou coléreuses ; le gel s’apaisa et les paysages perdirent leur gaine de cristal, s’emmitouflant dans les chutes de neige et le vent (p. 94).
Comme tous les grandes substances élémentaires, la Neige possède un symbolisme ambivalent fondé sur des polarités abyssales : à la fois désert glacé et silence, préfiguration du linceul mortel et d’un Au-delà apocalyptique, mais aussi innocence et pureté.
Gerul şi ninsoarea se rânduiră zile şi săptămâni în şir. Ningea noaptea şi umbrele ninsorii treceau fantomatic lunecând pe înaltele şi întunecatele geamuri ale bisericii (p. 215).
Le gel et les chutes de neige se succédèrent sans arrêt durant des jours et des semaines. Il neigeait la nuit et les ombres des flocons, véritables fantômes, passaient en glissant sur les hauts et sombres vitraux de l’église (p. 135).
Les flocons se transforment en fantômes, cette mutation s’effectuant par la blancheur qui les assimile au linceul et par le silence qui les accompagne. « Le silence – écrit Durand – est défaite du bruit et de la voix, défaite de la vie aussi, car le silence est emblème du repos mortuaire »[37]. Il ajoute que « la neige sera la grande transformatrice […]. Elle “défait” le terrestre de la terre »[38]. La Neige se situe donc à la limite de la terre et du céleste comme le fantôme à la limite de la vie et de la mort, du visible et de l’invisible. Ajoutons que Baconsky parle d’« ombres » de la neige, ce qui accentue encore plus l’aspect ténébreux[39] de la vision fondée sur le lent passage des flocons qui glissent « fantomatiquement ». « L’ombre – reconnaissent Chevalier et Gheerbrant – est, d’une part, ce qui s’oppose à la lumière ; elle est, d’autre part, l’image même des choses fugitives, irréelles, changeantes »[40]. Comme l’écrit Baconsky, « Viaţa şi moartea îşi schimbă inelele subt zodii încremenite şi enigmatice » (p. 133 ; « La vie et la mort échangent leurs alliances sous les constellations zodiacales figées et énigmatiques » p. 24), ce passage continuel entre la vie et la mort restant l’un des grands thèmes de sa poésie et de toute son œuvre.
En fait, la Neige est toujours l’instauratrice d’un chemin métaphysique qui nous indique ascèse, transcendance et « une radicale apocalypse qui dialectise et fulmine le terrestre »[41]. Baconsky retrouve l’image archétypale que Gilbert Durant a mis en évidence : « La neige c’est la grande Vierge immaculée et glacée au delà de la vie »[42]. Elle se transforme ici, par une éblouissante image, en « doamna aripilor şi a îngerilor de seară »:
M-am oprit pe stradă şi am stat sub ninsoarea calmă, cu capul gol, până când zăpada mi-a pus pe creştet mâna ei rece, mâna ei înstelată, doamna unui ceas de îngânare în neştiut, doamna aripilor şi a îngerilor de seară (p. 156).
Je m’arrêtai et je restai sous les calmes flocons, la tête nue, jusqu’à ce que la neige y posât sa main froide, sa main étoilée, mère[43] d’un instant de fusion avec les tréfonds, mère des ailes et des anges du soir (p. 56).
On mesure la distance entre la rêverie qu’a analysée Bachelard dans l’œuvre de Joris Karl Huysmans et celle qui est déployée dans Biserica neagră. Dans ce récit, l’auteur ne recourt pas au « plâtre, lait, sucre, autant de nuances minéralisées du dégoût de la blancheur »[44], mais nous parle de blancheur angélique. La Neige affirme son caractère céleste et s’inscrit dans une grande constellation thématique qui associe – en particulier par le dynamisme ascensionnel – le flocon, l’aile et l’ange : « Dans l’univers de l’hiver la pensée se recueille et devient angélique, loin des exubérances charnelles de l’été »[45] reconnaît Durand. Ajoutons aussi l’étoile – présente avec la « main étoilée » – qui partage avec la Neige plusieurs traits : « Le symbole de la neige c’est l’étoile où viennent confluer le silence, la géométrie hexagonale, la lumière, la pureté, l’apocalypse, la brûlure, la fulgurance »[46]. Baconsky assombrit toutefois cette épiphanie lumineuse en précisant qu’il s’agit d’« anges du soir » où domine à nouveau la catégorie du Crépusculaire, en une image proche de celle de Blaga qui, lui, métamorphose la neige en cendres d’anges brûlés dans Anno Domini.
6. Un art crépusculaire
À travers le prisme de la poétique symboliste et décadente, Baconsky transmute la narration de la terreur historique, telle qu’il la subissait en Roumanie, en un récit mythique centré sur les grands archétypes du Crépusculaire : la brume, le crépuscule, l’automne, l’ophélisation, le parcours achérontique, le Double, le Masque, etc. Nicolae Manolescu ne reconnaît-il pas que « l’esthétisme d’A. E. Baconsky est ici crépusculaire, souvent funéraire, chargé d’images d’effrondement et de mort »[47] ? Ces éléments concourrent en fait à la création d’une inquiétante étrangeté et se regroupent tous dans une thématique fantomale fondée sur l’incertitude.
Associé à cette thématique, plusieurs procédés scripturaux contribuent à déréaliser, à spectraliser divers éléments de la diégèse. Citons l’allégorisation des personnages qui rappelle, dans la perspective que nous avons adoptée, certaines peintures de paysages sous la neige : « On remarque que dans ces œuvres, affirme Guiomar, les personnages suivent le processus de déshumanisation et d’osmose déjà évoqué ; ils deviennent fantomals et, perdant leurs contours, se donnent une signification autre »[48]. Les actants de Biserica neagră n’ont pas de noms et incarnent des types humains (le délateur, le zélé, le fanatique….). Eux aussi perdent « leurs contours » et deviennent « fantomals ». De même, la généralisation de leurs fonctions et de leurs métiers (l’artiste, le général, le fossoyeur, le sonneur, la servante, la danseuse…) accroît ce processus de déshumanisation qui, dans l’atmosphère d’inquiétante étrangeté, devient spectralisation.
Au niveau des microstructures, soulignons l’importance de certaines images qui spectralisent la narration. En particulier, les tropes analogiques sont des figures qui saisissent sous nos yeux une métamorphose du réel. Pensons aux comparaisons déjà citées concernant le narrateur : « j’entrai, comme un revenant » (p. 18) et « N’étais-je pas étranger […] comme un fantôme ? » (p. 102), où le comme sert de modalisateur de l’Unheimliche. De même la propriétaire du logement sort de la chambre du narrateur « comme un fantôme »[49] (« ca o nălucă » p. 130) ou, à la fin du récit, un autre personnage entre « comme une ombre » (« ca o umbră » p. 239). Quant à l’individu que le narrateur rencontre devant sa porte (et qui l’espionne sans doute), il disparaît « comme dans la terre » (« ca în pământ », p. 132). Ou bien c’est la servante qui semble surgir de terre (« ca din pământ » p. 157).
Plus complexes apparaissent certaines métaphores où « tout objet devient le lieu de transgression de son état, d’une transmutation »[50]. L’écume blanche de la mer se transforme en voiles de mariées noyées, la Neige se fantomatise. Chez Baconsky, les mots deviennent des intersignes et la plupart des images, par leur séduction énigmatique, semblent émaner d’un univers auquel seul l’auteur a accès. Tout se charge d’insolite. Insolite qui « a partie liée avec l’idée d’un Seuil, de limite entre deux mondes »[51]. Migration entre les différents règnes que reflète spéculairement le passage entre isotopies diverses[52]. L’écriture devient alors transfiguration et « funebru fluid selenar »[53]. Eugen Simion attribue à juste raison une « substance quasi mythique » à la prose baconskyenne. Pouvoirs épiphaniques qu’elle réussit à capter, s’il est vrai, comme l’observe Paul Ricœur, que :
La métaphore est, au service de la fonction poétique, cette stratégie de discours par laquelle le langage se dépouille de sa fonction de description directe pour accéder au niveau mythique où sa fonction de découverte est libérée[54].
À un premier niveau de lecture, Biserica neagră nous propose une antiutopie ou dystopie sur la société totalitaire, comme la plupart des critiques l’ont principalement considérée. Dans cette perspective, la métamorphose du narrateur est provoquée par l’emprise de l’idéologie sur sa conscience, la manipulation et l’aliénation engendrant dédoublement et apathie que Corin Braga compare à la « rhinocérontite »[55] de Ionesco. Mais le roman se fonde aussi magistralement sur une stratification de couches symboliques qui le transmute en une œuvre tout à fait unique dans la littérature de la Roumanie et même de l’Europe de l’Est traitant ce thème[56]. C’est ainsi que la Ligue des Mendiants (qui représente un Parti de type totalitaire) prend le visage d’une société secrète et même d’une secte démoniaque. En particulier, le titre même – L’Église Noire – rapproche souterrainement de la magie ténébreuse cet édifice où, par ailleurs, se déroulent des cérémonies rituelles inquiétantes. L’isotopie « réaliste »[57] et diurne est ainsi constamment doublée d’une isotopie secrète et nocturne. Comme l’observe Eugen Simion, « la critique du système totalitaire est accompagnée d’une puissante poésie de l’énigmatique »[58]. Nous croyons que ce sont ces sédimentations profondes qui assureront la persistance future de Biserica neagră alors qu’au fil du temps les autres dystopies tomberont dans l’oubli ou ne seront plus comprises[59]. Nul doute que la thématique fantomale et la spectralisation du récit ne jouent un rôle central dans la création de cet imaginaire nocturne que notre lecture abyssale a tenté de révéler et de déchiffrer.
Bibliographie
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Notes
[2] Jean-Luc Steinmetz, La Littérature fantastique, Paris, Presses Universitaires de France, 1990, p. 3.
[3] Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté (Das Unheimliche), in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1978, p. 194.
[5] Hélène Cixous, « La fiction et ses fantômes. Une lecture de l’“Unheimliche” de Freud », Poétique, no. 10, 1972, p. 212.
[7] Eugen Simion, Introducere, in Anatol E. Baconsky, Opere, I. Poezii, Ediţie îngrijită de Pavel Ţugui şi Oana Safta, Bucureşti, Academia Română. Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, 2009, p. XXXIII : « ca un prinţ exilat, abstras şi melancolic ».
[8] Le manuscrit (un premier date du 8.VIII.1970 et un deuxième du 16.X.1970) est déposé en septembre 1971 auprès de la maison d’édition Cartea Românească, mais il ne sera pas publié à cause de la censure. C’est en effet dans la traduction allemande Die schwarze Kirche, que le long récit de Baconsky verra le jour et il faudra attendre 1990 pour que Biserica neagră paraisse, posthume, à Bucarest. Notre édition de référence est A. E. Baconsky, Opere, II. Proză. Versuri, op. cit. Toutes les citations seront directement suivies de la page.
[9] Anatol E. Baconsky, L’Église noire, Traduit du roumain par Samuel Richard, Préface d’Alexandre Călinescu, Paris, Fondation Culturelle Roumaine, Éd. Paris-Méditerranée, 1997. Toutes les citations seront directement suivies de la page.
[22] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont/Jupiter, 1982, p. 226.
[26] Le brouillard pénètre même dans l’esprit du narrateur : « Pe măsură ce vorbea, mi se părea că se întunecă dinaintea mea, o ceaţă mă învăluie, rece şi neprietenoasă, opacă şi plină de glasuri ameninţătoare, de ochi scrutători ce mă urmăresc nevăzuţi dintre faldurii ei » (p. 134 ; « À mesure qu’il parlait, il me parut que la pièce s’obscurcissait, qu’un brouillard m’enveloppait, froid et trompeur, opaque et plein de voix menaçantes, d’yeux inquisiteurs braqués sur moi, mais voilés par des nappes brumeuses » p. 25). Notons que « neprietenoasă » doit être traduit par « hostile ».
[27] Consulter sur ce thème Magda Wächter, A. E. Baconsky. Scriitorul şi măştile, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007.
[31] Gilbert Durand, « Psychanalyse de la neige », Mercure de France, no. 1080, 1953, p. 623. Repris dans Bulletin de l’Association des amis de Gaston Bachelard, no. 5, 2003, p. 8-37.
[43] En fait, dans l’original, il s’agit d’une « Dame », femme du seigneur, symbole de force plus que d’affection.
[47] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Paralela 45, 2008, p. 1005 (« Estetismul lui A. E. Baconsky este aici crepuscular, adesea funerar, încărcat de imagini ale prăbuşirii şi ale morţii ») .
[48] Michel Guiomar, Principes…, p. 494. Cf. « Tel de ses paysages, Neige à Louveciennes (Jeu de Paume, Paris), se hausse sans doute vers le fantomal concrétisé en cette femme seule à peine silhouettée » (p. 495).
[49] Nous préférons la traduction littérale, qui respecte mieux la spectralisation du récit, plutôt que « comme une chimère » (S. Richard, p. 20).
[52] Groupe µ, Rhétorique de la poésie, Bruxelles, Éd. Complexe, 1977, p. 69 : « Mettant en relation deux ensembles sémiques distincts par certains éléments et analogues par d’autres, la métaphore réalise une structure lisible sur deux isotopies et qui conjoint celles-ci en assurant le passage de l’une à l’autre ».
[53] Crina Bud, Rolurile şi rolul lui A. E. Baconsky în cultura română, Piteşti, Paralela 45, 2006, p. 149.
[55] Corin Braga, Biserica neagră, in Dicţionar analitic de opere literare româneşti A – D, Bucureşti, Editura didactică şi pedagogică, 1998, p. 96.
[57] Eugen Simion, Introducere, p. XLII : « Despre toate aceste fapte grave, halucinant de realiste, A. E. Baconsky scrie un roman care nu respectă, evident, legea verosimilităţii » (Sur tous ces faits graves, réalistes de manière hallucinante, A. E. Baconsky écrit un roman qui ne respecte pas, à l’évidence, les lois de la vraisemblance »).
Domnişoara Christina de Mircea Eliade. Avatarii vampirici ai animei
Fantome, strigoi şi capete vorbitoare în Niggie de Ingrid Winterbach
Ilse Groenewald
University of South Africa
ilse@bonmot.co.za
Ghosts, Revenants and Talking Heads in Ingrid Winterbach’s Niggie
Abstract: Ingrid Winterbach’s novel, Niggie (meaning cousin), is set against the backdrop of the Anglo-Boer War. Against a Jungian, archetypal reading, this article equates the characters in this novel to certain Tarot figures, as well as explores the role of revenants and ghosts in the lives of these characters. As for revenants and dream images, we meet, amongst others, the woman with red hair and a little feather hat that can change shape. All revenants appear to more than one of the characters and leave them with a feeling of unease and unhappiness. Throughout the novel there is constantly a feeling of foreboding and uncertainty: a feeling as though all the characters were on the threshold between life and death. Even the living characters become almost ghost-like and both reader and characters are sometimes uncertain whether they exist or not.
Keywords: Ingrid Winterbach; Ghosts; Revenants; Tarot; Symbols; Dream images.
Ingrid Winterbach’s novel, Niggie (meaning cousin, published in 2002[1]), is set against the backdrop of the Anglo-Boer War. It focuses on the lives of two main characters, Ben Maritz and Reitz Steyn towards the end of the war. The war symbolises the struggle of light against darkness and these motifs of light and dark feature strongly in the novel. Against a Jungian, archetypal reading, I will equate the characters to certain Tarot figures, as well as explore the role of revenants and ghosts in the lives of these characters.
These ghosts and revenants highlight the fact that death or the underworld is ever present and the characters seem to move between these two realms with ease. The novel opens with Ben and Reitz arriving at a farm. Immediately, we are told that the farmer’s wife died three months before and that he will show them her grave the following morning. His actions in the home are described as careful, with a kind of lingering yearning for his dead wife. This sets the scene for all the characters that have experienced some sense of loss during the war.
The farmer then tells them of a dream he had of a Trickster woman. Her hair is red, her face is powdered white and she wears a little feather hat[2]; “He cannot begin, says the farmer, to describe the delightfulness of that little hat. It was soft as the wings of a bataleur. With the flash of blue-green light in it.” With the woman, he moves to a room with a bed. As he is about to lie down with her and reaches towards her, she is suddenly replaced by a strange man and she laughs from the porch. That is when he realises she is a trickster. The woman with the red hair, pale skin and feather hat becomes a recurring theme throughout the novel.
Ben and Reitz can both be seen as the Tarot figure, the Hanged Man. They are hanging over an abyss of uncertainty and their fate is undetermined from the start. In a strange camp in the hills where they are forced to stay for a while, they meet, amongst others, Gert Smal and his dog, representing the Fool, Oompie (meaning uncle), who is the Magician or trickster archetype and the revenant of Reitz’s wife, that Oompie helps him recall, can be seen as Temperance.
Later in the novel, when Reitz, Ben and Gert Smal set off on an unknown mission, they are ambushed. Ben and Reitz are badly wounded, but Gert Smal dies. Ben and Reitz are eventually found by two women, Niggie and Anna, from a nearby farm and nursed back to health. Niggie (who resembles the woman with the red hair and the feathered hat) represents the Popess, while Anna represents the Empress. Anna can also communicate with the dead and often has dreams related to the future. She is described as a mediator between life and death.
At the start of the novel, Ben and Reitz are escorting a traumatised young soldier home after his brother was killed next to him in battle. On their way, they come across a mountain camp of General Bergh. They are detained there and told to wait for further instruction from the General. They are free to roam the mountainous area around the camp, but not to leave. They come to represent the Hanged Man: “With his hands tied behind his back the Hanged Man is as helpless as a turnip. He is in the grasp of Fate. He has no power to shape his life or control his destiny”[3], as they are detained in the camp for no real reason.
Gert Smal and his dog can be seen as The Fool. In some Tarot decks the Fool is portrayed with a dog yapping at his heels, as if to warn him of impending danger. He is pictured on the edge of a cliff of which he is about to step off. This impending danger is later revealed when Gert is killed in the ambush.
Gert is the self-appointed leader of the camp in the absence of the actual commander, General Bergh. The Fool is also portrayed as the King’s jester and Gert’s swearing, temper and temperament make him almost comical, adding to his role as Fool or jester. In Italian, The Fool is called Il Matto, the mad one and in French he is referred to as Le Mat, the simple one. Gert is both mad and simple. He constantly has to ask Esegiel, his servant, for facts that he cannot remember.
When Reitz and Ben enter the camp, Smal immediately accuses them of being deserters. They also have a letter from Commander Senekal, the commander of their unit that they have to give to a General Bergh. When General Bergh finally arrives at the mountain camp, they hand him the letter. In the letter, however, Senekal accuses them of being traitors and deserters and that General Bergh should send them right back to him. Senekal here also becomes a kind of trickster figure in his false accusations and this intensifies Ben and Reitz’s position as Hanged Men: “To be thus hanged upside down is traditionally punishment for traitors. In some old Italian decks, this card is called Il Traditore (The Traitor)”[4]. Fortunately General Bergh knows Senekal and dismissed his false accusations.
After a few days in the camp, they are taken into the mountains to meet Oompie. As they are walking up the mountain, Gert Smal says: “Oompie knows many tricks. He can also see things ahead.”[5] When they meet Oompie, he is described as of undeterminable age and almost Eastern looking with a smell of rancid butter. Oompie represents the Magician, who is described by Sally Nichols in her book Jung and Tarot: an archetypal journey, as creator and trickster.
When they enter Oompie’s house, it is described as dark, with a mouldy and medicinal smell. On the shelf against the back wall, there are many glass jars and milk churns and the floor is covered in deer and jackal skins[6].
Ben and Reitz return to Oompie a few days later without Gert Smal to fetch medicine for one of the people in the camp who have fallen ill. As they talk to Oompie, he states that one of them is troubled. “It is a troubling that is slowly devouring him. It will not give him rest”[7].
On the Tarot card, the Magician is depicted with a table in front of him, with many objects on it. He also has a magic wand, “that connects him with his ancestor, Hermes, the god of revelations… he can guide our journey into the underworld of our deepest selves”[8].
When Oompie leads them into an adjacent room in his house, there is a table in the middle of the room, which resembles the Magician’s table on the card. The room is filled with shelves with glass jars of all shapes and sizes. The jars are filled with objects, liquids and powders. There are skulls of horses, baboons and pigs and a few of moles and mongooses. He takes a few jars off a shelf and places them on the table in front of them:
He turns back to the shelves and for a while, stays busy moving the jars and objects around in the dim light before he takes down the third bottle and places it on the table in front of them.
“My old trusted ally,” he says.
It is a much larger jar. Reitz unwillingly calls out softly – something between a sigh and a shriek.
In the jar is a head. The head of a human. The eyes are half closed. The features slightly squashed against the side of the jar[9].
Oompie instructs them to ask the head any question that they want answered. Eventually Ben asks the head when the war will end. The silt-like sediment at the bottom of the jar starts rising, bubbles appear at the mouth of the head and Oompie places his ear next to the jar. He then gives Reitz an enigmatic answer to his question – the war has never been nearer the end as at that precise moment.
The next day, Reitz returns to Oompie alone. He asks Oompie if he can put him in contact with his dead wife:
“It’s possible,” says Oompie, “but there is a price to pay”…
Reitz has to realise, says Oompie, that you sometimes come into contact with the dead at one hell of a price. Because the dead in the underworld should rather not be summonsed[10].
Oompie gives Reitz a powder to smoke that will put him in contact with his dead wife. It does, however, come with a warning. He is not to use it more than three times, after which he has to bury the remaining powder. Later that day, Reitz goes down to the river to smoke the powder without anyone seeing him:
He starts smoking the powder. Pulling it slowly into his lungs. It is bitter and suddenly he jerks, feels a coldness run down his spine. His eyes become cold, dry and swollen. He stares across the river at a tree:
At a slight distance in front of the moving branches a light haze forms – like compressed water vapour.
And inside this glow, or glowing, he sees the shape of a woman take form. It becomes progressively more firm, but never solid. Her face initially remains without any recognisable features before gradually it takes on the half recognisable form of his love, his dead wife’s face. Half recognisable, half formed. Dim, unclear.
He covers his face with his hands for a moment. His cheeks are icy cold.
Then he says her name: softly and hesitatingly.
It looks as if she wants to take on a more solid form; looking in his direction.
Involuntarily, he reaches out to her and sighs.
A ripple goes through her shape, as if her surface is made of water.
He tries to talk to her, but something holds him back.
For a few moments, her face takes on an even more solid form and he sees her as she was, but as if on a faint photograph.
His eyes feel cold. His tongue thick.
Then she starts to fade; the density of her form and outline dwindles, becomes more hesitant and she dissolves.
He calls out. He wants to call her back. But the nebulous spot that she appeared from is only visible for a few moments before that also suddenly disappears. The branches of the trees that hang low over the surface of the water are dark[11].
Oompie has fulfilled his role as Hermes, guiding Reitz on his journey into the underworld. Like Orpheus trying to reach Eurydice, he has to obey the rules. Do not look back, or he will lose her again. Do not smoke the powder more than three times and then bury it.
As Temperance, Reitz’s wife inhabits a realm beyond mortal reach and as no human figure is pictured in the card, it indicates “that whatever is happening here is taking place in the hero’s unconscious, without the awareness or participation of the ego”[12]. The red and blue of her clothes symbolise “spirit and flesh, masculine and feminine, yang and yin, conscious and unconscious”[13]. As with the subtle and hazy apparition of Reitz’s wife, Temperance makes no real entrance, she simply stands there pouring: “One feels that this winged being is not newly descended from heaven, but has been standing there a long time waiting for the hero to become aware of her”[14]. Reitz has to smoke Oompie’s potion to become aware of his wife.
Temperance is seen as an angel, a winged being. The revenant of Reitz’s wife is also supposed to be an angel to him, instead her features are undefined, dark and squashed.
Reitz tries to address his wife. He has smoked the powder again and again, ignoring Oompie’s instruction. Like Orpheus loses Eurydice by looking back to see if she is following him, Reitz loses his wife for a second time as he is unable to communicate with her. The last time that Reitz tries to recall her, a voice, possibly Oompie’s, calls to him to jump. In his unconscious state, it occurs to him that there is no bank on the other side. She becomes a dark angel or femme fatale. An Angel of Death that almost leads Reitz into the underworld with her. Nichols states that Jung pointed out that “angels, like all archetypes, are creatures of questionable morality”[15].
Reitz’s journey into the underworld of his deepest self becomes a thwarted process of individuation, unfulfilled and unfulfilling. He almost dies and cannot get his wife back. He is left with a greater sense of longing and loss than before. He is at a fragmented point in his life. Seeing his dead wife should be a turning point. He should be attaining closure and wholeness, but does not:
The terrors and insights he experienced in confronting the skeleton of the previous card (Death) have left the hero feeling shaken and lonely, disoriented and set apart. He cannot return to his old ways and habits; his life as he formerly lived it lies in ruins. His conscious personality is temporarily shattered. Although the shell of his old security is now irreparably damaged, through its very cracks a new light can be seen, a dim vision of potential wholeness[16].
Instead of becoming his guardian angel that leads him to wholeness, she fragments him even more. He feels more bereft than before seeing her.
The Angel is supposed to reconcile the two worlds, the opposing aspects of life with her pouring – conscious and unconscious. Reitz, however, remains unsettled and hanging over the abyss:
When these two worlds get mixed up unconsciously, with no guardian angel to preside, our lives become muddled and confused, often with disastrous results. If we try to live on the outer side a drama that more properly belongs to the inner, the plot could end in tragedy. We might, for example, project the Angel Temperance onto some person of our acquaintance, handing over to this person’s care and keeping all our conflicts, problems, hopes, and dreams, expecting this seemingly superior being to guard and regulate the flow of our life. If so, it goes without saying that the Angel of card fourteen would one day pop up in our deck as the Devil of card fifteen[17].
Reitz cannot get his wife back. The threshold between life and death has become blurred. Twice he is forced to lose his wife, once when she dies and once when he cannot reach her in the death realm. As the hanged man, he is unable to act. He is held captive in immobility and inaction by the feminine principle of his unattainable, dead wife. J.E. Cirlot writes in A Dictionary of Symbols, that:
Jung explains this symbolism in purely psychological terms, saying that ‘hanging… has an unmistakable symbolic value, since swinging (hanging and suffering as one swings) is the symbol of unfulfilled longing or tense expectation’[18].
One morning, Reitz sets off with Ben, Gert and his dog with the yellow eyes, on an unknown mission. They are caught in an ambush and Gert Smal is killed. Ben is so badly wounded that Reitz is uncertain whether he will live. The next day, they are found by two women, Anna and Niggie. Niggie is Anna’s cousin and as a result of the war, Anna’s husband has disappeared, presumed dead. Together they nurse Ben back to a semblance of health. His injuries around his throat are so bad that he is unable to speak properly again.
Reitz almost loses Ben physically, but as Ben is no longer the same, he does lose his friend as he knew him. Niggie says that it is as if the opposite bank is calling Ben, describing death as a river that is to be crossed. As they recuperate on the farm, Reitz’s dreams are filled with women: the dead Bettie Loots, his dead mother, unknown women, but never again his wife. He has lost her forever.
Anna is small with dark hair and always wears black. She is quiet and is often merely an onlooker in company. One day, Niggie says “Anna is upset today… She has reason to be, because she is in contact with the dead”[19]. This interests Reitz and he tries to establish the nature of this contact. Anna represents The Popess. The magician that we saw as Oompie represents yang or the masculine principle. The Popess on the other hand, is the yin or feminine aspect. She is said to embody the qualities of Isis and as she nurses Ben back to health, she is like Isis who reassembles Osiris[20].
Anna’s communication with the dead remains mysterious. Reitz often looks at her as one who is in touch with the death realm, beautiful as someone who is a mediator between the living and the dead[21]. Anna, however, describes her ability to communicate with the dead as unreliable, that she merely has certain feelings. As the Popess, her “magic is veiled and hidden…the nature of her magic is hidden even from her. It happens in part “behind her back,” as it is pictured. She is the custodian of birth and of rebirth but she does not control them”[22].
Niggie represents The Empress. The Empress looks like the Popess and can be her sister. Niggie is Anna’s cousin and as Nichols writes:
Whenever sisters appear in myths, dreams, and fairy tales, they often represent two different aspects of the same family or essence – in this case the feminine principle… they preside jointly over the four feminine mysteries: formation, preservation, nourishment, and transformation.[23]
They nourish and preserve Ben and Reitz and transform them from wounded to healed.
Niggie also resembles the dream woman with the red hair and the little feather hat: “In the candle light, Niggie’s hair is reddish brown. Her skin is like thick, white milk”[24] One morning when Reitz and Niggie go back to where they were ambushed, Niggie is wearing a little feather hat, instead of her usual bonnet. She is therefore associated with both the Empress and the ghostlike dream image of the woman with the little feather hat[25].
Of the Empress, Nichols asks, “Who is the Empress? Is she witch or goddess, devouring mother or Madonna, femme fatale or femme inspiratrice?”[26] This question, however, can also be asked of Niggie. Both women have a mysterious connection with heaven and earth, spirit and flesh.
Throughout the novel there is constantly a feeling of foreboding and uncertainty. A feeling as though all the characters are on the threshold between life and death. When Reitz returns to the mountain camp to fetch their journals and belongings and to let the others know what has become of them, the camp is deserted. The camp looks as though it has no history, “no-one was ever here. Nothing took place here.”[27] All the women in the novel become femme fatales, ghosts, revenant or manes. They are personifications of death, ungraspable and unknowable. Even the living characters in the end become almost ghost-like and both reader and characters are uncertain whether they truly existed or not.
Bibliography
J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols, London, Routledge, 1995.
Ad de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, Amsterdam, Elsevier, 1973.
Sally Nichols, Jung and Tarot: an archetypal journey, Maine, Samuel Weiser Inc., 1984.
Ingrid Winterbach, Niggie, Kaapstad, Human en Rousseau, 2002.
Notes
Strigoii în literatura africană francofonă şi anglofonă: Solo d’un revenant de Kossi Efoui şi Till we can keep an animal de Megan Voysey-Braig
Karen Ferreira-Meyers
Université du Swaziland, Afrique du Sud
ferreira@realnet.co.sz
Les revenants dans la littérature africaine francophone et anglophone :
Solo d’un revenant de Kossi Efoui et Till we can keep an animal de Megan Voysey-Braig /
Revenants in Francophone and Anglophone African literature:
Kossi Efoui’s Solo d’un revenant and Megan Voysey-Braig’s Till we can keep an animal
Abstract: Strongly rooted in the African oral traditions, ghost stories have always helped to bind communities in that they entertain the community, re-tell its history and counterbalance the daily presence of death and tragedy. Togolese Francophone writer Kossi Efoui uses the character of the revenant in a metaphorical way in his 2009 novel Solo d’un revenant (Prix Kourouma, Prix Tropiques and Prix des cinq continents de la Francophonie[1]). South African Megan Voysey-Braig, winner of the 2007/2008 European Union Literary Award for Best First Novel, proposes another type of revenant in her 2008 Till we can keep an animal. In an effort to understand her death and to comfort her family, dead Susan, the novel’s main protagonist, hovers around the world of the living, in her house, her town, until she is finally ready to leave after she has told the story of her murder. The abovementioned examples, chosen from Anglophone and Francophone African literature allow me to compare and contrast writing styles and the use of the theme of the revenant for differing purposes.
Keywords: Contemporary African literature; Ghost stories, Revenants; Kossi Efoui; Megan Voysey-Braig.
Introduction
Les histoires de fantômes ont toujours figuré au sein des traditions orales africaines; elles ont le but de lier les communautés. Alors que ces histoires sont souvent racontées pour amuser, elles incorporent aussi l’histoire de la communauté et la menace omni-présente de la mort et de la tragédie. En tant qu’exemple contemporain de la littérature africaine francophone, l’auteur togolais Kossi Efoui utilise le personnage du revenant de façon métaphorique dans son roman de 2009 Solo d’un revenant (qui a obtenu le Prix Kourouma, le Prix Tropiques et le Prix des cinq continents de la Francophonie). Son “revenant” représente le fantôme qui se cache sous la rhétorique officielle, ni victime, ni bourreau, mais témoin de la guerre totale et une réflexion importante à propos de l’amnésie collective. Megan Voysey-Braig, gagnante du Prix Littéraire de l’Union Européenne pour le meilleur premier roman 2007/2008, propose un autre type de revenant dans son roman de 2008 intitulé Till we can keep an animal. Susan, la protagoniste du roman, est morte mais raconte néanmoins l’histoire de son meurtre. Pour comprendre sa mort et pour réconforter sa famille, elle plane sur le monde des vivants, au-dessus de sa maison, de sa ville, jusqu’au moment où elle est prête à partir dans l’au-delà. Semblable au roman d’Alice Sebold The Lovely Bones (2002) de part sa trame, ce roman anglophone se passe néanmoins en Afrique du Sud.
Les exemples cités ci-dessus, choisis de la littérature anglophone et francophone africaine, nous permettront de comparer les styles d’écriture et l’utilisation du thème du revenant.
Kossi Efoui’s Solo d’un revenant
Un revenant est quelqu’un qui revient, mais aussi un fantôme; c’est une figure qui lie le monde du présent au monde du passé, qui rend l’invisible visible. Le narrateur du troisième roman de Kossi Efoui, Solo d’un revenant (2009)[2] qui retourne à son pays natal est, tel un fantôme, pris dans une toile de souvenirs et de pertes de mémoire dans lesquels le présent et le passé sont indirectement et inexorablement liés. Dans ce roman, Efoui, romancier et dramaturge, vivant aujourd’hui en France, travaille sur la mémoire et l’oubli, sur le présent qui essaie de geler le passé à travers des discours officiels et des commémorations afin d’étouffer les voix des morts qui continuent de crier de l’au-delà. Ce roman offre une réflexion du pouvoir et de la magie de la parole, du sens et de la valeur des expressions, des lignes de démarcation divisant le monde et les individus qui l’habitent. Semblable à la phrase-totem qui hante le livre « On n’entend pas toutes les voix de la même histoire en même temps », Solo d’un revenant invite le lecteur à lire à nouveau, à écouter les autres voix et à observer la réalité avec d’autres yeux.
Un des trois jeunes hommes qui était à l’origine d’une troupe de théâtre ambulante dans un pays inventé appelé South Gloria avant la guerre, le narrateur Solo, est parti travailler à North Gloria[3] juste avant le début des hostilités entre les groupes rivaux, hostilités qui ont duré pendant 10 ans et qui ont dévasté le pays, en tuant des milliers de gens. Il revient dans son pays et apprend qu’une de ses partenaires théâtraux, Mozaya, qui avait auparavant établi une école pour protéger les enfants abandonnés, s’est suicidé après avoir tué les enfants et sa femme afin d’éviter le massacre aux mains des forces rebelles. Son autre ami de jeunesse, Asafa Johnson, a rejoint la radio des rebelles et a aidé à divulguer la propagande qui avait inspiré les massacres. Quand il trouve cet homme qu’il a l’intention de tuer, le narrateur ne peut pas commettre l’acte du meurtre. Il reste immobile, comme un fantôme, incapable de trouver les mots pour décrire ses sentiments. L’histoire est partiellement basée sur le génocide au Rwanda mais Efoui en fait une histoire universelle.
Dans cette histoire universellement reconnaissable, la notion de frontière est centrale. La frontière entre le nord et le sud, entre les morts et les vivants, entre le présent et le passé… L’auteur admet, lors d’une entrevue récente, que le concept de frontière est omniprésente dans tous ses romans et pièces de théâtre, en somme la démarcation entre les hommes et les femmes, les chrétiens et les musulmans, les divisions ethniques, entre nous et les autres peut être trouvé dans toute son œuvre littéraire.
Le lien entre le passé et le présent est important aussi dans ce roman particulier: “Il existe un passé sous construction, qui est figé par les commémorations et les cérémonies de repentir qui permet aux gens d’utiliser les célèbres paroles « plus jamais » (paroles émises plusieurs fois après la Seconde Guerre Mondiale et d’autres guerres). Cela nous permet aussi de construire le premier mensonge qui est la narration officielle de l’histoire, comme si l’histoire est réellement derrière nous, dans le passé, alors que, lorsque nous analysons les choses, nous savons que le passé qui est derrière nous est constitué aussi de tout ce que nous avons oublié, ou même que nous choisissons d’oublier. La phrase dite par le père de Mozaya, « On n’entend pas toutes les voix de la même histoire, en même temps », est répétée à travers le roman. Le revenant, pour Efoui, est celui qui apporte tout ce qui hantera le présent. Il est le passeur des lignes de démarcation. Il amplifie tout ce qui nous hante, tout ce que nous réprimons en construisant des monuments afin d’agir comme si tout ce qui est mauvais faisait partie du passé. Mais, quand le revenant arrive, nous comprenons que les monuments sont vides et qu’il y a des petites voix tout autour. Cela arrive quand les mots deviennent les seuls véhicules à faire face à ce qui ne « passe » pas, ce qui ne fait pas partie du « passé », ce qui peut encore nous blesser au présent. » (Efoui dans une entrevue avec Tervonen).
Le roman est organisé comme une double enquête, d’abord policière, pour retrouver la personne qui a trahi l’amitié du personnage principal, ensuite, il y a la quête existentielle du narrateur qui semble impossible. Au début de la narration, le héros se trouve à un poste de contrôle entre le Gloria du nord et le Gloria du Sud, où les confrontations interethniques et intercommunautaires se passent. Le prologue préfigure l’histoire du roman qui est construit autour de ces lignes de démarcation déjà identifiées.
La protection de la zone de démarcation entre le North Gloria et le South Gloria est assurée par une force internationale neutre de Sud-Africains, de Malaisiens, de Pakistanais et de Belges, responsable des soldats indigènes qui avaient auparavant coupé le bois mais aussi la gorge de leurs compatriotes. Alors que certains détails scénographiques peuvent suggérer qu’il s’agit de l’Afrique, et même du Rwanda, Gloria pourrait se situer n’importe où dans le monde, c’est un pays quelconque où les femmes passent à travers la rue en criant les noms des défunts, où chacun est soupçonné de n’avoir pas le bon « totem », où les officiers et les fonctionnaires, inventant des mensonges pour expliquer ce qui s’est passé, font la promotion de la paix et de la réconciliation en construisant des monuments. Tout le monde a été contaminé par la mort. Les habitants de South Gloria racontent sans cesse au narrateur de ne pas oublier que « nous sommes un pays en guerre ». Un rebelle de dix-sept ans décrit, devant une caméra de télévision, ce qu’il a ressenti la “première fois”, non pas sa première interaction sexuelle, mais son premier meurtre: il ne reconnaît même plus sa propre voix.
Le narrateur commente, de façon satirique, les équipes de construction chinoises, l’aide humanitaire américaine, les publicités à la télévision. Une telle satire se combine avec des images de désolation. Des jeunes filles qui ont accouché après avoir été violées par des soldats rebelles restent immobiles et boudent, telles des enfants issues de la famille royale, « que l’opportunité a amenées du pot du bébé au trône ».
Liée à la figure du « revenant » est Small Auntie avec ses mots de sagesse à propos de l’écriture et de la magie des mots. Elle dit : “Parle comme le maître fou qui parle à travers l’eau, s’il y a de l’eau, à travers le bois, s’il y a du bois, à travers la fourmilière, si fourmilière il y a. Et s’il n’y a rien de la sorte, fais un trou dans la terre. Si tu es seul sur terre, sur une brique, pense au maître fou et fais un trou dans le vent avec tes murmures ». Le personnage de Small Auntie représente les chefs traditionnels et leurs initiations, c’est une façon de nommer les esprits qui surveillent nos discours. Cela pourrait faire référence à ma mère, dit Efoui, ou à mes mentors, tels que Giordano Bruno, les sorcières, Antonin Artaud, quelques mathématiciens fous, quelques poètes. Ses mots sont conjugués avec ceux d’Henri Michaux ou de Marguerite Yourcenar. La magie que Small Auntie demande au mot est la même que celle que demandent les auteurs.
Dans ce roman, alors que le narrateur rend visite aux endroits liés à sa jeunesse, remplis de fantômes (le lecteur n’est jamais sûr si le narrateur est lui-même un fantôme ou pas), le lecteur reçoit des petits bouts d’événements qui ont eu lieu dans ce pays non nommé. Ils font écho à l’histoire africaine récente, mais aussi à l’histoire mondiale puisqu’ils montrent les effets des guerres fratricides, des massacres, des enfants-soldats, des mouvements autour des frontières. Le roman demande au lecteur d’interroger son rapport à l’histoire : que faire après une expérience traumatique ? Que faire d’un passé qui ne « passe » pas ? Entre la vengeance et le pardon, entre la destruction et la rédemption de l’histoire, le revenant explore l’absurdité d’un renouveau éternel des conflits. En narrant son histoire, l’auteur a utilisé un langage fixe. Le pays décrit ressemble à un théâtre d’illusions, une usine de cérémonies (ceci fait référence au deuxième roman d’Efoui intitulé Fabrique de Cérémonies) où tout n’est que discours. Efoui joue avec les mots et les concepts qui font leur apparence dans notre vie quotidienne et il propose de faire du « développement personnel durable », par exemple. L’auteur nous invite à surveiller nos mots de telle façon que ceux-ci gardent le pouvoir de décrire la réalité en tant que rêve.
La distinction entre le réel et l’irréel se trouve quelque part dans cet espace troublant de ce qui reste indicible. Le revenant n’est pas vraiment revenu, il est suspendu dans un mouvement qui ne s’arrête jamais, un mouvement qui aimerait être exorcisé. En vain, il semble, puisque le roman même fait écho à la répétition éternelle d’une représentation dramatique, une comédie.
Le roman d’Efoui, qui a déjà reçu trois prix littéraires (le Prix Tropiques, le Prix Ahmadou Kourouma et le Prix des cinq continents de la Francophonie), peut être comparé à une descente en enfer, semblable au mythe d’Orphée écrit non pour « répondre mais pour poser plusieurs questions, en particulier pour essayer de savoir ce que nous pouvons faire de ce qui est le nuisible à l’intérieur de nous-mêmes ». Le personnage principal du roman est sauvé dans sa quête puisqu’il ne fait plus partie des survivants. Néanmoins, il doit faire face aux questions du pardon, de la vengeance et de la justice qui, en soi, n’offrent aucune réponse à la souffrance.
Le titre du roman est révélateur. “Revenant” a un double sens: c’est quelqu’un qui revient, un homme qui revient à South Gloria, sa ville natale après un exil de dix ans dans la zone de maintien de la paix à North Gloria. Sa ville natale, au mauvais côté du poste de contrôle, a été témoin de la guerre civile et des multiples massacres. Mais un “revenant” est aussi un fantôme, revenant de la mort. A la page 114 le lecteur rencontre Xhosa-Anna qu’on appelle aussi La Perla, une jeune femme qui, pour quelques francs, unit les vivants aux morts, elle peut aussi prédire l’avenir. Solo lui parle, voici leur conversation :
“Tu es un revenant.
Je ne suis pas mort.
Menteur.
Je ne suis pas mort.
Un revenant ne se souvient pas de la narration de sa propre mort.
Menteur.
Un revenant pense qu’il est mort. Mais quand il ouvre le livre des morts, sa page est vierge.”
En vérité, le lecteur ne peut pas savoir si le narrateur est en vie, mais comme le fantôme qu’il pourrait être, il est revenu afin de comprendre comment son ami Mozaya est mort et afin de se venger d’un autre ami, Asafo Johnson, qui était probablement complice du génocide (mais de ceci non plus le lecteur ne peut être certain). Il revient seul, et les gens autour de lui sont louches et tragiques: Maïs, l’enfant-soldat qui peut répondre à n’importe quelle demande et même vous enseigner comment il faut utiliser une arme, Xhosa-Anna, une femme portant une robe de mariée, Marlene, qui fait du travail humanitaire et que la ONG a laissée au pays au moment de le quitter. Le gouvernement célèbre constamment la paix et la réconciliation, mais les gens restent traumatisés par la guerre et ne peuvent ni oublier ni pardonner. Certains engagent des détectives privés pour trouver les membres de famille “égarés”; ces mêmes détectives devenant des assassins quand les clients préfèrent se venger. Même les procès juridiques n’aident en rien comme les témoins se rétractent ou disparaissent, et les juges peuvent facilement être corrompus.
À travers le roman, le “revenant” se sent comme s’il était sur une barque partant de la rive et en même temps sur la rive regardant la barque partir (cette image apparaît pour la première fois dans le roman à la page 32 et ensuite aussi aux pages 122 et 136). Les sentiments du lecteur envers le revenant sont orchestrés par l’auteur qui joue avec les diverses personnes grammaticales, les registres et les citations. Efoui se moque de son lecteur et de son revenant et, simultanément, rend le revenant humble par un processus littéraire particulier qui facilement dupe le lecteur: le revenant raconte son retour à son pays natal et sa rencontre avec la réalité de son présent à la première personne du singulier, mais cette première personne disparaît de temps en temps quand l’auteur ajoute à certaines paroles : “dit le revenant”. Cet ajout des mots “dit le revenant” le rend moins visible et le rapproche d’une entité collective. En plus, le narrateur veut comprendre pourquoi un de ses amis est mort, un autre a soutenu le massacre et a survécu, mais aucune réponse n’est donnée dans le texte.
Ce revenant mis en scène par Efoui nous rappelle de plusieurs façons l’ange comme le décrit Walter Benjamin (1999: 249) dans son commentaire sur l’Angelus Novus de Klee: le temps de l’ange – ici le revenant dans son statut de l’entre-deux, son statut hybride – est le temps d’un seuil ou d’un instant éphémère qui, en faisant exploser le passé, en même temps, l’ouvre à une autre lisibilité du futur, lui permettant de survivre en tant que fantôme dans la mémoire collective. Cette oscillation entre le passé, le présent et le futur, l’individu et la collectivité, le corporel et l’incorporel se retrouve aussi dans le second roman de notre étude.
Voysey-Braig’s Till we can keep an animal
Megan Voysey-Braig, gagnante du Prix Littéraire de l’Union Européenne pour le Meilleur Premier Roman 2007/2008, propose un autre type de revenant dans son roman de 2008 Till we can keep an animal qui est évocateur de Disgrâce de l’auteur sud-africain Coetzee.
En donnant la voix aux innombrables victimes féminines des crimes et des homicides en Afrique du Sud, cette histoire, franche mais aussi sensible, est la narration d’une femme d’un certain âge, Susan, qui se trouve attaquée, violée et assassinée dans sa maison à Cape Town par des intrus armés.
Susan raconte l’histoire de sa propre mort en tant que narrateur omniscient, utilisant le même processus littéraire qu’Alice Sebbold dans son roman The Lovely Bones. Quand Susan est assassinée elle ne va pas où vont normalement les personnes mortes. En revanche, elle erre entre notre monde et l’au-delà, écoutant de façon indiscrète les conversations des vivants, évoquant sa vie sur terre. En tant que lecteurs, nous partageons ces souvenirs. De façon très habile, la narration défie le cliché que les personnes mortes ne peuvent pas raconter leur histoire. Susan reste présente, dans les limbes en quelque sorte. Elle est incapable de communiquer avec ceux qui vivent – sa mère, son mari et sa fille notamment – mais elle est aussi incapable de les quitter, même si elle peut faire des choix à propos de l’endroit où elle veut aller. Elle est, à juste titre, furieuse de sa mort: “Je suis morte mais je ne le devrais pas être.” (ma traduction)
Tel le revenant du roman d’Efoui qui représente une entité collective – il n’est pas le seul à avoir les mêmes sentiments, nous tous nous vivons avec un passé qui nous hante jusque dans le présent -, Voysey-Braig ne raconte pas uniquement l’histoire de Susan ; le roman inclut plusieurs autres femmes. Elles ont toutes, chacune à sa façon, fait l’expérience du monde masculin. Violées, réprimées, blessées, ces femmes essaient de trouver leur monde dans le monde. Elles veulent guérir et traiter leurs cœurs blessés par des hommes cruels, elles questionnent les hommes de ce monde misogyne. Susan décrit la perte de sa virginité comme la “perte de la peau d’un trou, où l’enfer peut à présent entrer”. C’est une forte image parce qu’avant d’être tuée par la balle, un des voleurs pousse un revolver dans son vagin.
Certains lecteurs ont questionné la crédibilité du roman pour une raison spécifique. Susan, la narratrice éthérée veut absolument utiliser des moyens de transports humains, le taxi et le bus. Mais, les fantômes ne peuvent-ils pas voler?
Pareil à Kossi Efoui, la romancière de Till we can keep an animal examine le passé et les effets qu’il a sur le présent: elle essaie de localiser le crime en Afrique du Sud à partir d’un prisme social et d’expliquer comment le monde criminel se forge à partir de l’histoire de l’Afrique du Sud. “C’est dans l’histoire, je présume. Nous ne sortons pas de la douce démocratie” (ma traduction), dit un personnage du roman. Un autre continue: “Les esclaves se tournent vers eux-mêmes, deviennent accoutumés aux atrocités qu’ils doivent subir, et reflètent le comportement inhumain de leurs maîtres.” (ma traduction). Après avoir écouté une discussion à propos de la relation entre le passé abominable de l’Afrique du Sud – de l’esclavage à l’apartheid – et le présent brutal, Susan affirme: « Nous devrons surmonter notre histoire, nous devrons trouver une issue à la fosse septique de notre histoire. » (ma traduction)
Avec beaucoup moins de poésie qu’Efoui, Voysey-Braig fait dire à Susan, lorsqu’elle parle de sa mort : « Nous partons tous quand nous partons et voilà » (ma traduction). Elle dit que « mourir était écoeurant, comme si on est sur des montagnes russes … Comme si on voyageait tellement vite à l’extérieur de soi sans savoir où l’on va . » ( ma traduction); plus tôt Susan avait médité qu’elle « croyait qu’elle arrêterait de penser une fois morte; que toute cette douleurs, tous ces souvenirs, chaque désir, chaque injustice et bonheur arrêteraient en même temps que les fonctions biologiques du corps. »
Le réalisme poignant de la narration de Susan se manifeste à travers le roman, en voici quelques exemples: elle parle très tôt dans le roman de la violence sexuelle qu’elle a subie de la part de son oncle Bruce – raciste, avec des doigts pleins de graisse de biltong; ensuite elle parle de l’industrie de la mort – par exemple, l’approche méthodique de l’équipe qui vient remettre de l’ordre dans une maison où Susan est morte afin d’effacer les traces de sang de Susan (Susan: « Le désordre que j’avais fait »).
La narration au présent s’entrelace avec les souvenirs de Susan à propos de sa vie. Elle admet les contraintes de son mariage – l’espace restreint où elle s’occupait de ses passe-temps – et explore sa relation avec sa fille, Imogen, universitaire, dont les généralisations de la psychose des bandes criminelles de Cape Flat gangs et de la violence sexuelle, faites après la mort de sa mère, semblent être loin de la vérité. Au cours de la narration, Susan a aussi l’opportunité de revoir son amante, Emily, avec qui elle a eu une liaison et envers qui son mari William s’est toujours montré compatissant. L’épisode central du roman qui est essentielle dans cette histoire de violence sans fin souligne le fait que le personnel est irrémédiablement enchâssé dans le socio-historique. Dans cet épisode, la mère de Susan raconte à Imogen l’histoire de l’arrière-arrière-grand-mère d’Imogen, violée dans un camp de concentration britannique. Ce sont ces types d’épisodes où le savoir se forme, où le revenant permet à deux sphères de communication normalement séparées d’être combinées à un croisement entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’individu et ce qui se partage culturellement. De “sa” victime Susan Voysey-Briag dit qu’elle « la garde en vie pour que son histoire puisse continuer. J’invite les membres de sa famille, ceux qui sont vivants et ceux qui sont morts, de raconter leurs histoires à travers elle. Elle est le personnage principal et la narratrice ». La narratrice, Susan, décédée, se trouve piégée entre le monde des vivants et celui des morts, forcée à regarder ceux et celles qu’elle aime quand ils essaient de continuer de vivre après la mort de leur femme et mère chérie. Son mari et sa fille ont chacun leur façon de continuer la vie, mais ils le font tous les deux avec tendresse.
Conclusion
Longtemps avant l’orthodoxie slave ou grecque, les Anciens Grecs reconnaissaient que, lors d’une malchance extraordinaire, une personne pouvait être piégée indéterminément dans un état liminal, seuil. Son esprit ne pouvait pas se libérer de son corps, le corps ne pouvait pas se dissoudre et se libérer de la terre, et la personne était à jamais damnée, piégée, entre la vie et la mort. Lawson conclut la discussion terminologique de tels morts agitées:
Donc le problème alors de l’ancienne nomenclature des revenants est résolu, et les résultats sont: tous les revenants étaient d’abord appelés alastores “ceux qui errent, les vagabonds”; mais ensuite ce nom a été utilisé de façon restreinte pour n’inclure qu’une classe vindicative de revenants, à laquelle on donnait les noms de miastores et prostropaioi; et pour les revenants plus anodins et purement pitoyables il ne restait aucun nom mais on disait une seule chose simple de ces êtres : « Il erre ». (Lawson, 484)
Les revenants des romans brièvement analysés ci-dessus, Solo d’un revenant et Till we can keep an animal, errent dans le présent pour assurer que le lien avec le passé ne se perde pas, ne s’oublie pas. Les crimes, les massacres, les événements horribles du passé doivent être commémorés complètement et ce n’est qu’à ce moment-là que nos revenants seront en paix. Ces romans, semblables et en même temps distincts, soulignent l’essence et les tâches des intermédiaires : agir en tant que gardiens et protecteurs des individus, endroits ou peuples. Les anges ont parfois été explicitement identifiés aux fantômes ou aux revenants qui, en tant que messagers et traces spectrales d’une absence, errent sur le seuil entre le passé, le présent et le futur, contribuant à fixer l’ambiance moderne de la psyché en terme d’intériorisation du surnaturel. Les revenants hantent le monde, comme dans Solo d’un revenant où ils “vivent à travers, passent par” l’esprit comme des “passages translucides et ambigus d’un passé qui revient, ou vice versa, d’un avenir qui s’annonce. Dans les deux romans, le revenant désigne les médias verbaux, visuels, audibles et mnémoniques qui contribuent à la formation, la circulation et l’échange culturel et historique de l’imaginaire.
Notes
[2] Avant de roman Efoui a publié La Fabrique de cérémonies (2001) et La Polka (1998). Le troisième roman de Kossi fait largement écho aux deux précédents, La Polka et La Fabrique de cérémonies. Le premier de ces romans s’ouvre en effet sur le spectacle d’une ville en ruines, Saint-Dallas, qui n’est plus qu’un immense camp de réfugiés flanqué à tous les carrefours de haut-parleurs diffusant en boucle des messages à l’adresse de parents ou d’amis « disparus ». Le narrateur le parcourt inlassablement, à la recherche de deux de ses amis disparus, Nahéma do Nacimento, dite La Polka, une danseuse dont il est tombé amoureux, et Iléo Paras, un métis qui offrait la particularité de ne jamais apparaître sur les photos de classe ! Quant à La Fabrique de cérémonies, retraçant le périple d’Edgar Fall dans une ville explosée qui n’a plus grand chose à voir avec la ville de son enfance, d’où son nom d’ex-Fort Atlantis, d’ex-Ville haute, d’ex-Lomé, on peut dire également du héros qu’il souffre d’un déficit d’identité. On observe en effet que dans chacun des romans de Kossi Efoui les véritables héros sont des personnages « in abstentia ». La Polka et Iléo Paras ne doivent leur existence qu’aux souvenirs que conserve d’eux le narrateur, anecdotes, photos, tandis que dans La Fabrique de cérémonies, Johnny Quinqueliba, le photographe pressenti par Périple Magazine ne répond jamais au téléphone pour l’excellente raison qu’il s’est suicidé… à moins qu’on ne l’ait « suicidé » !
[3] On peut donc dire que le monde que nous donne à voir, ou à imaginer, Kossi Efoui se place sous le signe de la déréliction et de la dépossession. Ici comme ailleurs, la ville de Gloria ainsi nommée par antiphrase, offre le spectacle surréaliste d’une Afrique fantôme : livrée à la rhétorique et à la logorrhée de l’ONU, elle est traversée à intervalles réguliers par la moto-ambulance bricolée transportant les blessés et que signale l’avertissement en forme de leitmotiv « Attention la douleur passe ! Attention la douleur passe. Attention ».