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Octavio Paz şi “celălalt tărâm”
Iulia Bobăilă
“Babeş-Bolyai” University, Cluj-Napoca, Romania
Octavio Paz y la “otra orilla” /
Octavio Paz and the “Other Realm”
Abstract: The Mexican poet Octavio Paz casts doubts on the conventional way we regard reality and on the validity of the Western logic. To him, contradiction lies at the core of poetry and it liberates us by opening our mind towards another realm, “la otra orilla”. There, time defies chronology and space cannot be measured according to well-established coordinates, whereas the senses are endowed with completely different functions. The purpose of this paper is to show that the apparently incongruent metaphors become perfectly coherent at a symbolic level. They are an expression of the poet’s vision that there is an unknown world within ourselves and we can overcome the limitations of the human condition.
Keywords: Mexican literature; Octavio Paz; Contradiction; the “ Other realm”; poetry.
En El arco y la lira (1999:138-139), Paz se expone, voluntariamente, a un ejercicio peligroso: confiesa con dignidad que emplea palabras aunque es consciente de la insuficiencia del lenguaje para expresar sus intuiciones. A pesar de este círculo vicioso, nos advierte que, por el modo en el que combina las palabras, la poesía trasciende el lenguaje. La tensión de la imagen poética diluye lo que tomábamos por los límites expresivos de cada palabra y da forma a la inquietud generada por nuestro contacto con el mundo que, de otro modo, se reduciría a un silencio impotente.
Todo esto es una consecuencia del hecho de que, según Paz, cualquier imagen poética aúna dos realidades opuestas, o por lo menos distantes, obligando la pluralidad de lo real a converger en una unidad que desafía el principio de la no contradicción. Como lectores, confiamos desde el comienzo en el potencial significativo del texto y buscamos un enfoque hermenéutico para restablecer la congruencia discursiva, más allá de la perplejidad de la lectura inicial, recurriendo al valor simbólico de las metáforas.
Al intentar establecer nuevas conexiones entre los elementos de la realidad, el poeta postula relaciones de identidad inesperadas, formando imágenes “escandalosas”, incongruentes, que ponen a prueba nuestro modo tradicional de pensar. Para ejemplificar este procedimiento Paz escoge “la pluma” y “la piedra” como extremos de la diferencia, desde el punto de vista de su peso, que el poeta tiene, sin embargo, el valor de identificar:
“El poeta nombra las cosas: éstas son plumas, aquéllas son piedras. Y de pronto afirma: las piedras son plumas, esto es aquello. Los elementos de la imagen no pierden su carácter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, ásperas, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras. La imagen resulta escandalosa porque desafía el principio de contradicción: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Por tanto, la realidad poética de la imagen no puede aspirar a la verdad. Su reino no es el del ser sino el del «imposible verosímil» de Aristóteles.” (Paz, 1999:126)
Según Octavio Paz, la poesía establece no sólo la coexistencia dinámica[1] y necesaria de los contrarios sino incluso su carácter idéntico. Dado que, en la imagen, la pluralidad de los significados no desaparece, el poeta hace una pregunta esencial en cuanto a la posibilidad de la existencia de una tal concentración de fuerzas: “¿Cómo la imagen, encerrando dos o más sentidos, es una y resiste la tensión de tantas fuerzas contrarias, sin convertirse en un mero disparate?” (Paz, 1999:134). Octavio Paz señala tres características de la imagen poética que la salvan del peligro de la disolución, a pesar del nudo de contradicciones en que se basa:
- la autenticidad: alguien, el poeta, la ha visto, es la expresión de su visión sobre el mundo.
Si el poeta construye imágenes inéditas, a menudo incompatibles con los criterios usuales de evaluación de la congruencia de una afirmación, el reto de la interpretación consta en asumir aquella visión, volver a vivirla y concederle un estatus ontológico similar al de los objetos de cuya validez estamos ya convencidos.
- posee una lógica propia: la imagen pertenece a un nivel objetivo de la realidad, autónomo, paralelo al nivel “conocido”.
En consecuencia, la lógica dual que solemos utilizar será insuficiente[2] y nos veremos obligados a aceptar su revisión, desde simples retoques hasta inversiones radicales de nuestros esquemas cognitivos.
- nos muestra verdaderamente quiénes somos y cómo percibimos el mundo: del mismo modo en que el sentido es el que une el conjunto de percepciones de un objeto cualquiera, la imagen poética reproduce la pluralidad de la realidad y le confiere unidad.
Entre los que le influyeron, Paz menciona a Sthepane Lupasco y su principio de la contradicción complementaria[3], que Lupasco llama también el “principio del antagonismo”. Lupasco toma como punto de partida la hipótesis de que no tendríamos que considerar la contradicción como una excepción, sino como el rasgo fundamental del universo, el único capaz de asegurar el dinamismo necesario a su evolución. Lupasco analiza el devenir de las cosas y considera que hemos concedido demasiada importancia a lo homogéneo y lo estático, sacrificando lo heterogéneo. Según él, el mundo entero es el resultado de dos impulsos solidarios pero contradictorios: cada uno se convierte en acto o queda en un estado potencial en función del otro, no llegan nunca a confundirse y se mantienen en una permanente tensión creadora.
Paz adopta la opción de Lupasco por el antagonismo dinámico[4], insistiendo, no obstante, sobre el hecho de que, en poesía, la identidad de los contrarios es posible. Además, no todas las imágenes poéticas se pueden explicar recurriendo a sistemas lógicos nuevos; hay imágenes que resisten ante cualquier esfuerzo de desciframiento basado en la lógica occidental. Por lo tanto, es necesario recurrir al modo de pensar oriental, que acepta la contradicción como núcleo, sin reticencias:
“El principio de contradicción complementaria absuelve a algunas imágenes pero no a todas. Lo mismo, acaso, debe decirse de otros sistemas lógicos. Ahora bien, el poema no sólo proclama la coexistencia dinámica y necesaria de los contrarios, sino su final identidad. Y esta reconciliación, que no implica reducción ni trasmutación de la singularidad de cada término, sí es un muro que hasta ahora el pensamiento occidental se ha rehusado a saltar o a perforar.” (Paz, 1999:128)
Aunque el conocimiento de las cosas nos impone decisiones firmes cuando establecemos delimitaciones como dentro-fuera, aquí-allí, Paz arranca de raíz nuestras certidumbres en cuanto a la manera de situarnos en el espacio y en el tiempo. El poema “Reversible” revela la inutilidad de cualquier esfuerzo de orientarnos en base a coordenadas cartesianas. El protagonista experimenta simultáneamente lo exterior y lo interior, “el espacio” se encuentra tanto dentro como fuera de él, en una alternancia obsesiva que se disuelve en una negación radical (“en ningún lado / estoy”):
“En el espacio
estoy
dentro de mí
el espacio
fuera de mí
el espacio
en ningún lado
estoy […]
etcétera” (Paz, 1990: 319-320)
La vacilación se refleja en la alternancia gráfica de los versos, mientras que el final – “etcétera” – acentúa la incongruencia porque sugiere que, una vez empezada, la peligrosa oscilación podría seguir indefinidamente.
En otro poema, mientras está contemplando la antigua ciudad de Delhi, el poeta no considera digno de guardar en la memoria ninguno de los sitios en los que estuvo hasta aquel momento. Orientado exclusivamente hacia un “más allá”, un “más lejos”, el poeta nos propone una inquietante huida de sí mismo pero hacia sí mismo, hacia un lugar donde espera su propia llegada:
“Más allá de mí mismo
En algún lado aguardo mi llegada.” (Paz, 1990: 397)
En contraste, un verso de otro poema supone una simultaneidad tensa de la compresión y la dilatación espacial, en un centro laberíntico del yo, de modo que la focalización no se hace sobre un “más allá” sino sobre un “aquí” cargado de potencialidades contrarias, una réplica del célebre Aleph borgesiano:
“Ando perdido en mi propio centro […]” (Paz, 1990: 439)
A nivel simbólico, no obstante, la incongruencia espacial se puede suspender: Paz indica el cambio como el rasgo esencial del ser humano, afirmando que el hombre nunca es el mismo en dos momentos consecutivos. Tiende a evolucionar permanentemente, sin conseguir fijar su posición en el universo, sometido muchas veces a la desorientación, incapaz de trazar una línea clara de su evolución: vuelve a hipóstasis pasadas de su historia, se imagina otras, nuevas, pero toma como referencia su esencia, como si fuera un centro de potencialidades latentes, en cuyo laberinto se puede perder. El espacio en que tiene lugar esta búsqueda de sí mismo no tiene en absoluto la claridad del mundo tridimensional, sino que se caracteriza por una paradójica flexibilidad de las líneas.
Encontramos una imagen similar en el poema “Un día de tantos”, pero aquí la tensión disminuye considerablemente, el laberinto ya no es un punto central sino el espacio más amplio de su propio cuerpo. Si fuera posible hacer una clasificación, diríamos que, en comparación con el ejemplo anterior, ésta parece efectivamente una incongruencia especial moderada:
“Tu cuerpo es un diamante
¿Dónde estás?
Te has perdido en tu cuerpo” (Paz, 1990: 356)
En la vida diaria, un movimiento banal, como el de abrir una ventana, abre lo interior hacia lo exterior. En la poesía de Paz es posible que la ventana se abra “hacia ninguna parte” y lo exterior pierda relevancia, porque la apertura tiene lugar hacia un dentro dominante, exclusivo:
“Abro la ventana
que da
a ninguna parte
la ventana
que se abre hacia dentro” (Paz, 1990:587)
De este modo, se confirma repetidas veces que el análisis del conflicto interno es la clave para solucionar la incongruencia espacial. El sujeto está sometido a unas tensiones irreconciliables, siempre en alerta, que imprimen al espacio la misma indeterminación, desafiando la geometría euclidiana.
En la poesía de Octavio Paz, la incongruencia espacial aparece pocas veces bajo la forma de metáforas, pero esta aparente aridez se compensa por el brillo de las metáforas temporales. En el poema ya mencionado, “Un día de tantos”, encontramos otros motivos para admitir que aquí no podemos recurrir a la rutina de los trayectos diarios. La incongruencia visual precede la metáfora temporal, advirtiéndonos sobre lo inédito de la experiencia: la explosión de luz hace que la contemplación se vuelva imposible pero, a pesar de esto, “vemos todo”. Lo hora del mediodía es un intervalo en que se funden los contrarios, la inmovilidad y el movimiento impetuoso coexisten en un “relámpago quieto”:
“Diluvio de soles
No vemos nada pero vemos todo
Cuerpos sin peso suelo sin espesor
¿Subimos o bajamos? […]
Esta hora es un relámpago quieto y sin garras […]
El cielo gira y cambia y es idéntico” (Paz, 1990:356)
La metáfora del “relámpago quieto” se propaga –generando la superposición del cambio y la permanencia, cuya consecuencia es la incertidumbre radical en cuanto a la cronología – en todo el universo conocido. El movimiento del sol en el cielo, que define para los humanos el paso del tiempo, deja de ser concluyente: “el cielo gira”, diríamos que, inevitablemente, cambia, pero en el poema de Paz él sigue siendo el mismo sol.
Las coordenadas espacio-temporales sometidas a la incongruencia configuran, de hecho, un espacio que surge, una y otra vez, en la lírica y los ensayos de Octavio Paz. Se trata del limbo sagrado, irreducible a la lógica que aplicamos al conocimiento de las cosas del mundo que nos rodea, en el cual el espacio está dominado por la ubicuidad – por lo tanto, la ausencia de direccionalidad–[5] mientras que, en el caso del tiempo, la cronología pierde sentido. Influido por un sintagma de la sabiduría oriental, Paz lo llama “la otra orilla”[6] y, lejos de colocarlo en una zona vedada, expresa su convicción de que lo llevamos dentro de nosotros mismos. Es un “espacio” extraño, que se opone al reduccionismo de las determinaciones exactas, animándonos a superar el aislamiento y sentirnos una parte esencial del mundo:
“[…] la «edad de oro» está en nosotros y es momentánea: ese instante incomensurable en el que –cualesquiera que sean nuestras creencias, nuestra civilización y la época en que vivimos– nos sentimos no como un yo aislado ni como un nosotros extraviado en el laberinto de los siglos sino como una parte del todo, una palpitación en la respiración universal – fuera del tiempo, fuera de la historia, inmersos en la luz inmóvil de un mineral, en el aroma blanco de una magnolia, en el abismo encarnado y casi negro de una amapola […]” (Paz, 1991: 234)
Tenemos ahora una visión unificadora de las posibilidades de suspensión de las incongruencias analizadas: el poeta se pregunta cómo se puede llegar a la otra orilla e identifica el “salto” como la única modalidad de acceder a ese espacio que es, ante todo, cualitativamente distinto. El salto supone la renuncia definitiva a nuestro modo dicotómico de pensar, y el poeta nos ofrece una de las vías, concentrando sus intuiciones en imágenes que nacen del encuentro de los contrarios.
En este nuevo espacio interior, Paz nos sorprende también con las nuevas funciones que atribuye a las capacidades sensoriales, considerando que el hombre occidental está escindido por el conflicto con su propio cuerpo, lo que tuvo como consecuencia el dualismo de nuestro pensamiento. El hombre oriental, al contrario, consiguió reconciliar el cuerpo y el espíritu, y de ahí la flexibilidad de su relación con el mundo y la aceptación del “otro”:
“El Occidente, en su conjunto, tiende –al tender hacia el polo del no-cuerpo– a «la sublimación, la agresión y la automutilación». […] Paz sospecha que habrá de nacer otro tiempo en el cual la presencia del cuerpo –el estar incorporados en el mundo– nos lleve a la intimidad con la vida corporal y con la vida espiritual. Paz afirma que el hombre occidental ve el cuerpo y el no-cuerpo como disyunción: de ahí el dualismo de nuestras civilizaciones; de ahí su maniqueísmo; de ahí su negación de «lo otro»” (Xirau, 1989: 255-256)
El poeta cuestiona el tacto a través de la relativización de la gravitación y, en situaciones extremas, llega incluso a anularla. El sujeto humano se convierte en una unidad de medición, pero, paradójicamente, no por el peso de su cuerpo sino por el de su sombra. Esta representa un patrón, incluso en el caso de las entidades cuya solidez nos hace considerarlas, de costumbre, como “pesadas”:
“Las rocas no pesan más que nuestras sombras” (Paz, 1990: 329)
La imponderabilidad afecta decisivamente las características del cuerpo humano, y el resultado es la compresión extrema de la materia en la forma, en un marco infinitesimal. El esfuerzo por decantar lo esencial hace que la “huella” del cuerpo represente “más” (reiterado tres veces) que el cuerpo mismo o que uno de los cuatro elementos primordiales:
“Más que aire
más que agua
Más que labios
ligera ligera
Tu cuerpo es la huella de tu cuerpo” (Paz, 1990: 458)
En cuanto al oído, el cuerpo humano, en su conjunto, está sometido a un estudio atento, para escuchar su “presencia”. No son los movimientos de las diferentes partes del cuerpo lo que determina la percepción auditiva, sino el cuerpo entero, como entidad que se inscribe en el espacio que ocupa, a través del “rumor” provocado por su presencia. La experiencia llega a la posibilidad extrema de que, un día, él pueda oír sus propios pensamientos –incluso el adjetivo posesivo pasa de la primera a la tercera persona, sugiriendo que se trata de “sus” pensamientos, de los de un cuerpo que ya no le pertenece al poeta:
“En el silencio de mi cuarto
el rumor de mi cuerpo:
inaudito.
Un día oiré sus pensamientos.” (Paz, 1990: 437)
La percepción auditiva se superpone, en ciertas ocasiones, a la táctil. Se conoce la pasión de Paz por la música, que deriva de la convicción de que el ritmo es esencial para el ser humano. La experiencia erótica y la emoción estética convergen en una imagen de la música que adquiere características corpóreas, de modo que la emoción estética se convierte en sensación táctil:
“Palpé entonces el cuerpo de una música
oída con las yemas de mis dedos” (Paz, 1990:760)
La intensidad del encuentro con la persona amada se sugiere a través de una metáfora construida en base a una incongruencia visual: el gesto de cerrar los ojos equivale a abrirlos en los ojos de ella, el poeta cierra los ojos pero ve el mundo a través de los ojos de su amada. Al nivel simbólico, podemos hablar de una similitud de la visión sobre el mundo de dos personas que llegan a identificarse el uno con el otro:
“Al cerrar los ojos
los abro dentro de tus ojos” (Paz, 1990: 369)
Paz nos propone una revolución perceptiva basada en la continuidad de la sinestesia, como una consecuencia natural de la convicción de que sólo así la percepción es total, completa; estos estados preceden y condicionan la llegada a “la otra orilla”, el otro lado del mundo: el poeta ve con los dedos y toca con los ojos, mientras que las sombras, por el contraste que generan, son también un material para la creación o la destrucción de mundos. El resultado de la interacción inédita de las percepciones va más allá de la sinestesia, el poeta transciende las fronteras perceptivas y llega a escuchar la luz “del otro lado”:
“Yo veo con las yemas de mis dedos
Lo que palpan mis ojos:
sombras, mundo.
Con las sombras dibujo mundos,
Disipo mundos con las sombras.
Oigo latir la luz del otro lado.” (Paz, 1990: 681)
Cuando la travesía hacia “la otra orilla” ha acabado, la nueva realidad anula todo lo que aplicábamos a nuestro mundo, no sólo desde el punto de vista sensorial sino en lo que atañe la identidad misma de las cosas: son “las mismas” y, sin embargo, “otras”. El poeta sólo puede utilizar el lenguaje para comunicarnos su visión, pero se ve obligado, otra vez, a aceptar la insuficiencia de las palabras. El espacio ya no tiene límites claros, dentro y fuera son coincidentes y los órganos ya no tienen las funciones habituales, sino que se les atribuyen otras, caóticamente:
“Allá dentro son ojos las yemas de los dedos
El tacto mira, palpan las miradas,
Los ojos oyen los olores
– allá dentro es afuera,
es todas partes y ninguna parte,
las cosas son las mismas y son otras” (Paz, 1990: 648)
El poeta se ve obligado, in extremis, a admitir el bloqueo y a aceptar que el discurso debe cesar porque sus posibilidades expresivas se han agotado: la luz se confunde con la sombra y no nos permite delimitar ni nombrar las cosas, es decir, lo que es uno se identifica con lo múltiple. Diríamos que lo visible se vuelve invisible porque se disuelve en un continuo informe, indeterminado:
“Aquí cesa todo discurso […]
Aquí se hace visible lo invisible
aquí la estrella es negra
la luz es sombra luz la sombra” (Paz, 1990:353)
Según Paz, por la poesía, el hombre tiene la posibilidad de “hacerse” otro, de dar un verdadero salto mortal para salir de sí mismo y perderse en otra cosa. No es un abandono de la condición humana, sino una opción valiente que sitúa a la persona, temporalmente, en una vorágine de contradicciones, reflejadas en el lenguaje poético.
Bibliografía
Arana, Juan, “El futuro de Europa en el pensamiento de los intelectuales latinoamericanos: Jorge Luis Borges, y Octavio Paz”, en Europa como espacio cultural: entre progreso y destrucción. Centro de estudios sobre España, Portugal y América Latina, Colonia, 2004
Guénon, René, Domnia cantităţii şi semnele vremurilor, Bucureşti, Humanitas, 1995
Lupasco, Stephane, Logica dinamică a contradictoriului, Bucureşti, ed. Politică, 1982
Martínez Torrón Diego, “Escritura, cuerpo del silencio”, en Octavio Paz. El escritor y la crítica, edición de Pere Gimferrer, Madrid,1989, pp.258-263
Paz, Octavio, Conjunciones y disyunciones, Barcelona, Seix Barral, 1969
Paz, Octavio, Obra poética, Barcelona, Seix Barral, 1990
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Madrid, Cátedra, 1993
Paz, Octavio, El arco y la lira, Barcelona, Círculo de Lectores, 1999
Wilson, Jason, Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge University Press, 1979
Xirau, Ramón, “El hombre: ¿Cuerpo y no-cuerpo?”, en Octavio Paz. El escritor y la crítica, edición de Pere Gimferrer, Madrid,1989, pp. 254-257
Notas
[1] En cuanto a la naturaleza de esta dinámica de los contrarios, Arana subraya la distinción entre la posición de Paz y la dialéctica de Hegel que supone una solución final de la contradicción: “Su cosmovisión parte de una peculiar dialéctica, en la que la realidad aparece escindida en contraposiciones que no dan lugar a una dinámica de síntesis y progreso (como en Hegel o en Marx), sino que permanecen en tensión. (s.n.) Al nivel antropológico, se establece una polaridad entre la vivencia de la soledad y el descubrimiento de la otredad, cuya reconciliación (que une las contradicciones sin negarlas) conduce a redescubrir las dimensiones más profundas de la libertad y el amor, en un horizonte de inmanencia que trata de unificar vida y muerte en la vivencia de la eternidad dentro de lo temporal”. (Arana, 2004: 24).
[2] “Nuestro cerebro está condicionado rigurosamente por conceptos, agrupados en posiciones y contrastes. Pensamos en términos de conflicto y adversidad. Pensamos en términos de identidad osificada: las formas que vemos nos parecen definitivas. La identidad y la polaridad son los dos obstáculos principales que se oponen a la visión. Por supuesto que las categorías son necesarias para la orientación en la vida; algunas tienen valor moral y su papel es ajustar las relaciones entre nosotros[…] Por lo tanto, en lo que concierne las cosas que nos rodean, nos orientamos a través de polaridades e identidades. Pero en el plano superior del saber, se supera la polaridad del pensamiento.” (Andru, 1993:238).
[3] “El axioma que hemos considerado necesario instituir como principio fundamental de la lógica de cualquier energía bajo el nombre del principio del antagonismo, es aquella según la cual la energía no puede ser posible o por lo menos perceptible para nosotros en la ausencia de su antagonismo inherente; esto se impone por las siguientes consideraciones: todo lo que se manifiesta físicamente ante nosotros, cualquier fenómeno, cualquier modificación de un estado de cosas implica la existencia de una energía que no es ni puede ser rigurosamente estática– si no, nada podría pasar en el universo; por lo tanto, cierto dinamismo está siempre presente como motor de cualquier evento; pero un dinamismo, si no es rigurosamente estático – lo que equivaldría con su inexistencia, por lo menos desde el punto de vista de nuestros medios de información – , implica a su vez, el paso de un cierto estado potencial a otro actual; si un dinamismo cualquiera puede quedar en estado potencial, precediendo la actualización, esto sucede porque hay algo que lo mantiene así; ahora bien, este “algo” sólo puede ser un dinamismo en estado de actualización antagonista porque, a su vez, tiene que poder volverse potencial para permitir la actualización del otro.“ (Lupasco, 1982: 27).
[4] “Lupasco deja intactos los términos complementarios pero subraya su interdependencia. Cada término puede actualizarse en su contrario, del que depende en razón directa y contradictoria […] Negación y afirmación, esto y aquello, piedras y plumas, se dan simultáneamente y en función complementaria de su opuesto.” (Paz, 1999:128)
[5] El ignorar la dirección afecta automáticamente los fundamentos de nuestra relación con el espacio: “La noción de dirección representa, en definitiva, el verdadero elemento calitativo inherente a la naturaleza misma del espacio, tal como la noción de medida representa el elemento cantitativo y, de este modo, el espacio no es homogéneo, sino determinado y diferenciado por sus direcciones, es lo que podemos llamar un <<espacio calificado>>.” (Guénon, 1995:39-40).
[6] “Si lo sagrado es un mundo aparte, ¿cómo podemos penetrarlo? Mediante lo que Kierkegaard llama “el salto” y nosotros, a la española, “el salto mortal”. Hui-neng, patriarca chino del siglo VII, explica así la experiencia central del budismo: Mahaprajñaparamita es un término sánscrito del país occidental; en lengua tang significa: gran-sabiduría-otra-orilla-alcanzada […] ¿Qué es Maha? Maha es grande […] ¿Qué es Prajña? Prajña es sabiduría […] ¿Qué es Paramita? : la otra orilla alcanzada […] Adherirse al mundo objetivo es adherirse al ciclo del vivir y del morir que es como las olas que se levantan en el mar; a esto se llama esta orilla […] Al desprendernos del mundo objetivo, no hay muerte ni vida y se es como el agua corriendo incesante; a esto se llama: la otra orilla.” (Paz, 1999:150).
Micul lup cenuşiu va veni să vindece rănile perioadei comuniste
Elena Butuşină
Babes-Bolyai University,
elena.butusina@gmail.com
The Little Grey Wolf Will Come to Heal the Wounds of the Red Era
Abstract: This article analyses the theoretical and stylistic background of soviet auteur animation, with its political and social implications. It presents the relation between the actual context and the possibility of subterfuge, and proves that, in order to avoid censorship, animators had to subvert and revisit poetic theories that could be tackled both according to the socialist system and against it. Given its strong impact on younger generations, Russian auteur animation developed a defense system that consisted of intense poetical, emotional and fragmentary content. This poetics of escapism explains the creation of the best animation film of all times – Yuri Norstein’s “Skazka Skazok”, whose leitmotif song inspires the title of the article.
Keywords: Soviet Union; Animation Movies; Yuri Norstein; Tale of Tales; Escapism, Authorship.
Motto: “The studio head thought he’d scare me with that bit of paper because he himself lived by those rules. That’s an illustration of internal and external freedom. He thought his external freedom gave him power over people. He didn’t know anything about inner freedom. He was chained to his masters. He was amazed and even frightened when I refused to change the film.”[1]
When it comes to animation, the question of negotiating boundaries of acceptance, stands for the subtlest changes taking place inside the process of creation. The figure of the animator or cartoonist is one that resembles, in many ways, that of an alchemist that negotiates degrees of understanding the world and the potential of inventing new rules and mechanisms for perceiving what lies behind it. The act of perception itself, with its essentially subjective and emotional background – both that of the public and that of the artist – motivates the author in his search, as well as the characters, within a world with second-level meanings. Although animation is, primarily, a matter of skills, it touches permanently upon important questions of semiotics and cultural studies. This article examines, therefore the manner in which Russian animation managed to develop and survive during the Soviet era, with an emphasis on the work of the celebrated artist Yuri Norstein and on his poetic masterpiece – the animation film Skazka skazok (a.k.a Tale of Tales). The peculiarities of Norstein’s approach stand for many artists’ refusal to submit to the ideological pattern of a totalitarian society and for their escapism into an alternative reality where truth pervades the expression and where one can almost freely interpret the multiple layers of meaning.
Context and subterfuge
A closer look at the social and political context in which Norstein produced his work reveals the strong attitude that artists like him had to oppose the principles of a system that stated socialist realism as a guiding line and asked for simplicity, forced optimism and positive heroes. Under these circumstances, what would the anti-hero look like and what ways out would an unconventional creator find in order to express his feelings towards and observations of the world he lived in? State cinematography was under the direct surveillance of the political regime, whereas animation was thought of as a particularly manipulative device during the socialist era, due to its direct effect on the younger, better educated generation. Centralized and quietly monitored at all times, shelved or hidden in the forbidden black box when too avant-garde or stylistically disobedient, animation works produced during the soviet area could not even reach the international festivals of their moment. A brief freedom was sometimes offered to the fortunate few that enjoyed prestige after winning international acclaim. In like situations, the artist would be free to work according to his own inspiration, yet it would not last long. But these cases were rare. Whereas not permitted a voyage abroad Norstein, for instance, when awarded the prize for the best animation film of all times, at the Zagreb World Festival of Animated Films (1980), could not be denied the prize either, in the face of the international community. A representative of KGB therefore went to Zagreb and received the prize on Norstein’s behalf. The animation was not popular at all inside the Soviet Union, and there had been no real state support behind its creation. The period to come found Yuri Norstein a true persona non grata in his own country, depriving him of the success he deserved and of the international interest to which, under normal conditions, he should’ve reacted promptly. Meanwhile, the Occident acquired a paradoxical vision of soviet animation, neglecting the various nuances the phenomenon was to acquire inside the totalitarian bloc – a fact most probably caused by the lack of communication between artists and the western audience that was always keen of getting a bit of exotic visions and stylistic renewal from the east. The projects and the traditions that animations stemmed from in Russia and in the oriental world were generally perceived quite monolithically by the Westerners. Bearing the powerful mark of the Russian artistic patrimony, from the iconic force of the image to the poetic kinship with Gogol, Tolstoy, Dostoevsky and the subterranean trends during the communist regime, these creations might have seemed obscure, if not odd, to the western audience, as they asked to be watched through different cultural lenses. Nevertheless, animation did not confide too much of its meaning to words, as literature did, resting on a rather visual kind of emotion.
When Tale of Tales was created, during the ‘70s, it was first classified in children’s films and cartoons area of the cultural production, a previous point of official interest during the cinema of the Khrushchev Thaw. This was probably due to the filmic realist approaches to the young socialist generation and to its emergent problems. Estrangement from the world and from the family was expressed by the predilection for themes including juvenile crime, aggression and delinquency. The younger ones, children especially, were presented as though they were the real means by which the older generation could be changed. It was an image instrumented to the point that it actually used an innocent image in order to provide the public unconscious with socialist patterns of behaviour and thinking. Later on exploited successfully during the glasnost era, the idea that there is a hidden potential to violence in young people’s persona was used in films with the task of stigmatizing the weak and the apparently indifferent ones. But the most prominent fact here was the solitude, the misunderstanding and the isolation to which these people were subjected. The destiny of many auteur animation films realized during the 60s and 70s in the USSR and the trajectory of their characters prove the lack of integration and the alienating effects of society on the individual. Sometimes too subtle to be pointed out clearly, these “inadequacies” caused, on behalf of the Committee members, the invention of the weirdest pretexts for impeding the release of the picture. Unlike the literary samizdat, animation productions could not work too well when clandestine. Therefore, though paradoxical, ambivalent, or contradictory, they meant a lot at the time, as their reflections and related research went far beyond the official requirement. Nothing was accidental during the time, as one can see from today’s perspective, and the intricate puzzle completed by all the pieces re-creates, at a smaller scale, the general situation of negotiating creativity and obedience during the time.
During Khrushchev, the early 1960s were a sort of Belle Époque for the Russians. Yet, the central Committee of the Communist Party demanded, through the state decree of 1962, that “weak films” should not be realized anymore, as they were considered to be lacking in ideological value. What the state was after was simple, daily issues presented on the screen. On the other hand, an analysis of reality that would go too deep would not be tolerated, either. Soyuzmultfilm, the most important studio for animation in Russia, had been created in 1936 and primarily worked on productions rooted on soviet Russia folklore. Supervised by Goskino, the state committee for cinematography, this studio benefited, from time to time, from breaths of fresh air, as some of its heads took the part of the rebellious animators and assumed the position of virtual “pullers of wool” over Goskino’s eyes. This was the case of Natasha Abramova, script editor at Soyuzmultfilm, thus reckoned by Clare Kitson in her monograph dedicated to Norstein’s masterpiece[2]. The energetic figure of Abramova helped Norstein continue his work on the Tale of Tales, though the authorities got lost inside the film’s ambiguity and asked for huge modifications of its structure. The lack of correct administration of Goskino and the pressure exerted by the Russian Diaspora within the international circles, favored the granting of the State Prize to Norstein’s cartoon (though a preliminary condition had been that of accepting the changes decided by Goskino) and the running of the film in cinemas in Moscow and abroad. Yet, these isolated fortunate cases were shaded by the mainstream productions that exhibited the healthy principles of the socialist realism. Significantly enough, a detached viewer observes the survival of lonesome, abandoned, aphasic, homeless characters, one of which – Cheburashka – became the very emblem of the state animation studio. His identity speaks for itself: with no determined gender, name or belonging, Cheburashka was ultimately a useless piece of the greater soviet system and, only when obedient, was accepted within society and rewarded.[3]
In Norstein’s case, Goskino wanted Lyudmila Petrushevskaya, a writer certified by the state, to write the script. The documentation of the whole production shows that Norstein had actually worked so poetically and obscure that any specific authorship is denied. A critical eye discovers the script of Tale of Tales to be a strange mélange of Ana Akhmatova, Norstein and Petrushevskaya, in search of a sordid everyday that reveals its poetry. Anyway, the state’s decision could not be eluded so that, in order to start working on the project, Norstein changed the original script, but kept the frame that could make all these small histories converge. Thus, Goskino would accept the lack of clarity of the content, as long as the form endorsed such an approach. The relative openness of the Brezhnev era did not permit authors to be straightforward. From Norstein’s confessions, one learns that, apart from the attempt to dress truth with poetry on the part of the artist, there was “an enormous amount of secret strategy being planned by various upright groups in an attempt to subvert the political authorities. The Soyuzmultfilm branch of this mafia would support Tale of Tales throughout its pre-production and production and after it was completed, when it was rejected for distribution and shelved for a time.”[4]Perhaps the most important position there was the responsible for the script-editing unit, a position first occupied by Arkadi Snesarev and, later on, by animator Feodor Khitruk. These people were supposed to report to Goskino any visible transgression of the principles of socialist realism. But what could they do when it came to poetry and emotional unexplainable? Context worked intensely on filmic production during those years, and the risk was that, years after, when the animation films once censored were finally run uncensored on television, during the early years of the glasnost, the impact was not as strong as it would’ve been years before. There was a strange type of autopoiesis between the socio-historical background that generated the animation, the way audiences would have perceived it back then and the freed perspective of the 80s. The Tale of Tales is, finally, a story of its own time and it could not have been created somewhere else or in a different moment.
A poetics for escapism
It is important to note that that many of the films on adolescence in Brezhnevian Stagnation began to explore the role of childhood memories in a non-linear and, consequently, fragmentary manner.[5] During the 60s, animators began to experiment more with form and contents, focusing among other on the phenomenon of children’s alienation in the modern world. Apart from the thematic of decay, transgression and isolation, animation auteur films pleaded for a poetics of discreet transgression and subterfuge. What auteur animation films brought, as it turned out from the strong polemic with mainstream productions, was the idea of a second layer of interpretation, rooted in the film theories of Russian cinema pioneers. In their strong emotional impact, the camera movements transcend language and epochs, aiming at transmitting something beyond the present determinations of life. The influence of the ideological next to the emotional was a well-known fact during the soviet era. And the disputes of the patriarchs of Russian cinema, Eisenstein and Vertov, stand for it, bearing a powerful influence on the next decades. During the 20s, Dziga Vertov had also worked on politically infused animation in a cartoon called Soviet Toys. In his acknowledged masterpiece, Man with a Movie Camera, Vertov worked intensely toward creating the in-depth force of each frame. Beyond the everyday life scenes, in a succession whose speed is given by the absence of the inter-titles, the montage allows for the camera to become active and to generate multiple layers of meaning, some of which, of course, would unconsciously offer the subtle path to a certain manner of reading the film. Thus, the movements of the camera speak about the way the film was made, but also about the way it should be read. The creation of the intricate relation between the social, the political and the emotional probably had one of its first theoretical groundings in Vertov’s intention to assemble the cine-facts in order “to build up an impressionistic, ambivalent, and non-directive portrayal of life within the Soviet Union”.[6] The textual and perceptual indeterminacy reached by his cinema lead him to conceptualize something that the formalists had already explored: zhizn’v rasplokh (life caught unawares) and kinoglaz (film-eye – the attempt to capture the nebulous that lies beyond the facts of everyday life)[7]. Meanwhile, Eisenstein considered this approach to lack purpose and brought in the ideological in order to manipulate the spectator. The reflective film-eye that Vertov defended should be replaced by the film-fist (kinokulaki), Eisenstein believed, despite Vertov’s wish to educate a self-directed spectator, able to “scrutinize the impressionistic montage structure”[8]. Regarding the relation between reality and fiction, Norstein worked intuitively, confessing afterwards: “First I made the film, then I found out it was a metaphor! But for me it’s all reality!”[9] Obviously, Norstein’s work can easily be related with the work of these two theoreticians, whose impact on his own formation he acknowledged. Paradoxically enough, though Eisenstein’s poetics of fragmenting the visual text and choreographing the montage are carried further by Norstein, other concepts of the first one go rather against the grain when contrasted with works such as Tale of Tales. Eisenstein for instance associated pathos with the theory of dialectical and historical materialism, i.e. with the cinematic representations of socialist heroism, rooted in the revolutionary reality, rather than in the subjective world of an artist. Quietism and pathos, considered to be reflective and immersive, were, in this respect, “a residue of decadent bourgeois culture”.[10] Nevertheless, pathos must create in the audience an empathy between the viewing experience and the spirit of the film. When achieved properly, this moment leads to ecstasy (another concept central to Eisenstein’s film theory), “the spectator is lifted outside of himself (…) to an intense intellectual and emotional identity”.[11] Shklovsky’s ostranenie or cognitive distanciation, another concept at the core of the emotional experience, is one more theoretical lesson visible in Norstein’s work. But, whereas ostranenie pervades Tale of Tales, Eisenstein’s concepts are being re-visited, sometimes turned upside-down, revealing an ambivalence that stands, once again, for the way artists negotiated boundaries in order to express themselves freely. Although this poetic influence might not be deliberate, it demonstrates the creative kinship of some of Russia’s best cinematographers and the fact that the cultural and ideological background pervades their work unconsciously.
There is a strong bond between the micro-cosmic world captured by the camera of the animator and the small life he would live on the greater stage of the USSR. As a direct result, the realistic approach became multiform, given the various poetic experiments of the moment. The act of legitimizing a poetic cinema instead of the prose one had been a major matter for discussion during the 60s. It actually meant creating a contained image instead of a representational one. Reinvention, reorganization and revelation were what this new generation of directors sought. Paradjanov, for instance, believed that the visual language had to explain the event. Along with his colleagues, he wanted to reinvent time and the movements of the image. Tarkosvky tried to create the image of an eternal Russia in films that were both historical and meta-historical. The 60s witnessed a crisis in the realm of the cinema, mostly with external causes, and the answer Tarkovsky found was to push the boundaries of autobiography and lyricism. Mikhalkov-Konchalovsky, on the other hand, reacted to this by trying to build the stage for a huge show in his cinematic work.[12] This is how a whole poetics of memory was borne, with the persistence of flash-back technique, almost a mannerism of the directors. One decade later, during the 1970s and the years to follow, Goskino supervised the film production both financially and ideologically. The authors had to obey this external policy (all of them bearing the mark of the membership in the Cinematographers’ Union), more or less silently waiting for an opportunity to reach the western world, and when this did not happen, they isolated themselves in passivity. The number of films shelved during those days, in view of a better day, is an illustration of this situation. Once again paradoxically, perestroika turned cinema into a guiding light in the process of cultural reconstruction intended by Gorbachev. May 1986 represents the date of the 5th congress of Cinematographers’ Union, and the moment when Goskino lost its control over film production, being left only with an organizing function. Directors were, from then onwards, free to express themselves.
Authorship duplicity
The eastern animation stage has been dominated ever since by three major directions: Disney, Zagabria and the independent/ auteur/ out-of-style school. The identity of these schools was eloquent for the official and unofficial tendencies of animation production in the eastern bloc. Compared to Disney and approximately at the same time, Zagabria School brought a totally new approach to animation, as it introduced what Disney rejected, that is to say themes like death, old age, sex, illness, violence, social constraints. Their aesthetics was much more mature, assuming a past of artistic experiments with black humour, surrealism, boundless chromatic freedom and dissolution of fix definite shapes and contours.[13] Some critics even consider it one of the roots for what would later become ‘manga’ or pornographic animation, as it dealt with almost everything society stigmatized. This was a school as authors treated similar themes, yet never in similar manners. Before Disney and Zagabria, animation in the soviet space was first dominated by constructivism, with an emphasis on the individual turned into a robot, strongly manipulated. How could these approaches to mankind and to the individual survive such an era, when Starewicz’s animation, for instance, showing world as it was, apart from the ideological frames, were never welcomed? It is definitely one of the paradoxes that undermined the artistic creation of the time, allowing some huge moments of artistic freedom to live, and suppressing some other ones from their very birth.
German or Russian, dictatorships emphasized man’s submission to the world of the senses and to physicality by means of physical education, torture, the highly emotional style of official speeches, the support given to realist and naturalist cinema productions[14]. A natural counter-movement was the tendency to abstraction, whose subversive potential could not pass unnoticed by the authorities. Counter-mainstream artists went against the official ethic, stating man’s ability to free himself of passion and revealed the emotional depths of man’s soul. The visual analysis of these emotional depths had been thought of ever since Eisenstein who, writing about the natural and the artificial creation, considered the emotional landscapes to have a musical structure. He accused some of Disney creations, such as Bambi, of lacking a sense of music, though Walter Disney was a master in creating audio-visual equivalents of music by interpreting the internal graphic structure of music. The oriental legacy worked well in this case, as allusion becomes essential in the process of de-materialization of the landscape into emotion. The technique turns into a carrier of not only poetic messages, but of moral and ideological one, too. [15] It represented a way out for expressing true emotion without being accused of evident disobedience. Authors confirmed themselves by stressing their different position within the system.
The comparison with the West stands for both a silent competition sometimes, and for a search of one’s own expressive resources. Mainstream cartoon Nu, pogodi!, perhaps one of the best known for Romanian audience, was realized by a director whose self-acknowledged lessons were the western cartoons brought to USSR from Germany after WW2. The author, Vyacheslav Kotyonochkin, admired the straightforwardness of the westerners, despising the obscurity of the auteur mannerism. He had permanently dismissed the idea that there is any subtext to his creation (even those ideas stating that the confrontation between the Wolf and the Hare symbolized that between the working class and the Inteligentsia).[16] Authorship has always been essential, but during the soviet era, it was a matter of silent rebellion, too. Admitting the influence of the west, looking for the roots of one’s own folk identity or trying to build an identity of one’s own, were the general tendencies of the animators, and, according to their degree of subtlety and to their own luck, their creations managed to acquire visibility. Bendazzi,[17]one of the most renowned animation historians, supports the above mentioned idea by giving the example of the Czech artist Jiři Trnka, who, apart from the strong thematic, uses hieratic movements, lights and frames – essential elements for the message. This stylistic duplication of the message, meant to avoid the straightforwardness that would have provoked censorship, is a feature of most of the best animated films of the period 1960-1980. The alchemic technique animation offered situated the artist in a liminal state. In 1983, Romanian animator Zoltan Szilagy confessed: “the artist moves from this world to the other. When coming back from the other one, he sets it on paper or on film so that his contemporaries get to know it. The journey itself is dangerous because, if at his return, the artist is no longer understood, he will be marginalized just like the fool – the one that always lives on the other side of the world.”[18]
Stylistically and thematically related to Tarkovsky and Mikhalkov, with a strong Eisensteinian epic legacy, as well as a Chekhovian one, Norstein created egocentric (because marginalized) characters and surrounded them by a strong surreal dimension, turning his cartoons into poems that find themselves between dream and reality and revealing imagination as the basic function of mind when confronted with life and reality. Considering style to be only a plastic moment that an artist had to overcome, Norstein thought he was a re-interpreter of the true Russian tradition – a tradition that the so-called “folkloric” mainstream movies treated superficially. Though first labeled as belonging to a bourgeois subjectivity, Norstein always kept alive his interest in the psychology of the Russian people. Perhaps what stands for his strong identification with this heritage comes out from his own words: “What type of spectator do I have in mind when working? It might seem paradoxical, buy I rather think of myself”.[19] Thus, in a strange process of come-and-go, his creation opposed individual feelings and relationships to the collective manifestations of the time. The double-faced fact is that there is a strong dependence between the general atmosphere of that time in the USSR and the degree of symbolization and depth of the animations. To exemplify, Norstein confessed: “you should only work with the injured part. All the rest is meaningless. And you only get that feeling at home. It would certainly disappear if you went abroad. And the result would be nothing more than a very pleasant film (…). That’s why I can’t leave.”[20] The whole structure of the animation film Tale of Tales, as well as its technique, accentuates, poetically, the inner torment of its author. It is as if egos were to superpose on every inch of film so that, in the end, the question of authorship is too delicate and fragile to be separated, discussed and, as it had happened so often, censored.
A background for the best animation film of all times
The aesthetic principles discussed above offered the moving terrain for artists to negotiate their creations before the state authorities and before a public that was more or less aware of what lies behind the actual story. Before Norstein, it was the patriarchs of Russian cinema that started the process of negotiation, theorizing it and, surprisingly enough, not leaving any clear statement about their position. For the ones inside the USSR, clear statements, when against the system, were an almost impossible choice. This is the case of Feodor Khitruk, the head of Soyuzmultfilm during Norstein’s work on the Tale of Tales. An animator himself, Khitruk tackled themes like the lack of communication and human isolation in a manner that seemed to accuse the capitalist world for the situation; on the contrary, seen today, his preoccupation with the hierarchies, the permanent fear and the pressure exercised by the masses unveil well-known elements of the communist world. At the beginning of the Thaw, Khitruk even introduced in his Story of One Crime a rhetoric question: “Who is really guilty? We hope that the people who’ll decide the fate will see the film and understand everything…” The thing to understand is that, contrary to all beliefs, the apparent is fake. What Khitruk did while running Soyuzmultifilm was to preserve a frame for animation productions that would keep the authorities unaware and help the content maintain its ambiguity. Thus, his Man in the Frame parodies some bureaucrat’s incapacity to ascend a hierarchy in spite of the progressive negative remarks in his file (“no, no, no, was not, don’t have, didn’t participate, never arrested, wasn’t, he will not”). The character’s only accomplishment was the frame inside which his figure was content, one more reason to understand the series of negativities that the man had to undergo in order to fit the frame.
Fortunately, Norstein’s past had been one of an artist forbidden to fit the frame. In the early 1950s, he was not allowed to attend the drawing and painting club for youth because of his Jewish origin, and his father had been fired without any explanation, one of the reasons for his premature death. Failed when trying to become a student of Belle Arte and then forced to work in a furniture factory in order to survive, Norstein attended a short class in animation at Soyuzmultfilm. His first works, Heron and Crane and Fox and Hare, revealed his preoccupation for the marginal and the inadequate. Although treated with a maximum of respect to common sense and with great innocence, these subjects followed him throughout his career and they could not be denied the subtext. Unlike his fellow Andrey Khrzhanovsky whose Glass Harmonica and Once There Was a Man Called Kozyavin were totally censured and forbidden, Norstein wanted to both follow his credo and survive. For him, talent was a matter of survival during peace-time. “For in war-time everything is intense – everything is precisely defined, clear. The personal coincides completely with the public. Everyone knows what to do and how to live. But during peace-time, it’s easy in your everyday life gradually to lose your way. Everything gets forgotten very quickly.”[21] What Norstein sought, apart from artistic beauty, was the activation of an emotional memory – the only area of the collective mental whose ingenuity should react to the elements Norstein brought together in Tale of Tales. He appeals to a public sensitive to the memory objects preserve, using principles from both classical painting and post-revolutionary art. As a result, background and close-ups coalesce and, in between, the small actions happen, just like in real life, where Norstein had to work under the pressure of the authorities (the big, official history) and of his private memories (the transient world he tried to capture). There is a strong emphasis on motion and transition, whereas the translucent strata “humanizes the space”[22], rendering it intimate and fragile.
Extremely transgressive visually and subjective in its literary script (a time when the excessive use of the 1st person singular was an act of great courage), the film’s central character is a domovoi, the shamanic wolf of the Slavs, the mythological ancient figure of home, tradition, memory and security, present in the most popular lullaby song for Russian children (the one inspiring the title of this article, too). The wolf’s quest in the obscure world of the after-war takes him to the point of finding an abandoned baby and finally taking him to sleep. The film is impossible to resume, but it presents a highly emotional portrayal of pre-war Russia and of the departing world of the 50s. The world in decay, visually presented within the aesthetics of ugliness, probably constitutes the result of Norstein’s documentation of the moment when the bulldozers removed the remains of his past – the street in the Ghetto where he had spent his childhood. The general atmosphere of the film was that of twilight, a time that Norstein associated with post-war Russia, while the calmness of the animated images was an extremely painful one. The irony of history made it possible for this elegiac cartoon to be run in front of the nation whenever there was a national tragedy, years after the fall of the communists. The literary script mentions Norstein’s reasons for choosing the loss of innocence as his main theme: “What we need to grasp is not so much that children hold the secret of happiness – but that we also hold that secret. Each of us has this, his own, secret, but we often keep it secret from ourselves…”[23] This phrase probably represents the strongest argument for a renewal of perspective over creation and life. It is a reversal of what socialist realism asked from the young generation: instead of a powerful, self-aware, progressive youth, Norstein designed a generation of young people able to scrutinize their vulnerabilities and their incapacity. There was a noticeable contrast with the hidden violence of the Communist propaganda cartoons, whose morality was oriented and stimulated by a single credo – the annihilation of individuality.
At the same time, such a message pervades time and questions our own impossibility of communication and self-censorship. It is finally an act of pleading for memory and the recuperation of the past, with all its flaws. Similarly, Yuri Norstein had previously worked with Khrzhanovsky for an animated trilogy on the unknown life of Pushkin; its first part was called I Fly to You in Memory and Norstein’s task had been that of animating the sequence of the imaginary meeting between the poet and tsar Alexander I. In the scene, the poet confesses his dream and, as a result, was exiled to Siberia. Fusing into his sketches the figure of other exiled artists (like those belonging to Acmeism), the animator expressed his belief in cultural permanence through poetry and, of course, opposed it tacitly to the rigidities of the socialist realism. Although the title Norstein considered appropriate for the film was The Little Grey Wolf Will Come, the paranoia of the political surveillance made him change it to Tale of Tales – from Turkish poet Nazim Hikmet’s poem with the same title. This inspiring poem foregrounds poetry as the ultimate salvation in front of death: “I write verses, / Praise God, we are alive! / The water’s shimmer strikes us in the face – / the sun, the cat, the plane tree and me, and our fate.”[24] At the end of the corridor of the house in Tale of Tales, there is a lighted street. This guiding light obsessed Norstein during the work on his best film. It is a mark of hope for a free day that the authorities do not seem to have noticed. But the initiating journey of the animator as creator of new innocent worlds had to undergo the moment of twilight. The same way, his other famous character, the small animal in Hedgehog in the Fog wondered if the white horse he glimpses from time to time ever lies down to sleep, or chokes inside the fog. “And he slowly began to make his way downhill to get into the fog… and see for himself what it was like inside there…”[25]
Bibliography
Aitken, Ian – European Film Theory and Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2001
Bendazzi, Giannalberto – Cartoons. Cento anni di cinema d’animazione, ed. Marsilio, Venezia, 1992
Beumers, Birgit – A History of Russian Cinema, ed. Berg, New York, 2009
Buttafava, Giovanni – Il cinema ruso e sovietico, ed. Marsilio, Venezia, 2000
Eisenstein, Sergej – La natura non indiferente, ed. Marsilio, Venezia, 2003
Jove & Soyuzmultfilm – Masters of Russian Animation, DVD vol. I-IV, Image Entertainment Studio, 2000
Kitson, Clare – Yuri Norstein and Tale of Tales. An Animator’s Journey, John Libbey Publishing, Eastleigh, 2005
Marino, Bruno di (ed.) – Animania: 100 anni di esperimenti nel cinema d’animazione, ed. Il Castoro, Milano, 1998
Notes
[1] Yuri Norstein’s own statement, included in Clare Kitson, Yuri Norstein and Tale of Tales. An Animator’s Journey, John Libbey Publishing, Eastleigh, 2005, p.109
[6] Ian Aitken, European Film Theory and Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2001, p.12-13
[9] Norstein’s confession in an interview taken in Moscow, on April, the 15th, 2000, in Clare Kitson, p.6
[13] Bruno di Marino (ed.), Animania: 100 anni di esperimenti nel cinema d’animazione, ed. Il Castoro, Milano, 1998, p.57-59
Livada de vişini în relectură sovietică
Mihaela Lovin
“Babeş-Bolyai” University, Cluj-Napoca, Romania
mihaelalovin@clujnapoca.ro
The Cherry Orchard in Soviet Rereading
Abstract: Our study explores the Soviet period of Chekhov’s play, focusing on the radical change in the rhythm and perception of the Chekhovian universe after the year 1917. Furthermore, it seeks to outline the Soviet directors’ solutions either for the political rereading of the play or for the prevention of the ideological contamination of The Cherry Orchard. The study concerns the best-known productions of Chekhov’s play during the Soviet era, from Stanislavsky’s post-revolutionary performance to Anatoli Efros’s Shakespearian staging.
Keywords: The Soviet Union; A. P. Chekhov; The Cherry Orchard; K. S. Stanislavsky; V. I. Meyerhold; A. M. Lobanov; Maria Knebel; Anatoly Efros.
A final, testamentary play, The Cherry Orchard is the result of a meticulous refinement of Chekhov’s previous writing, a composition including, according to the criteria of representativeness, the structural and material accumulations of the Chekhovian theatrical experiments up to 1904. The representativeness at the textual level, as well as the director’s challenge – the stage reading of a play having one of the most sinuous histories – activates the frequency of the productions of The Orchard and, therefore, its establishment as the Chekhovian work with the highest interpretive availability. However, concomitant with the history of stage reading charts, we observe the writing of the history of the solutions provided by the Chekhovian staging to the political aspects contained in The Cherry Orchard. The possibility of the credibility of extremely distinct answers is favoured by an indisputable symptom of Chekhov’s modernity: the lack of morality in The Cherry Orchard, the absence of the urge to instruct, the crushing of final answers. The equivocal nature of social connotations in Chekhov’s play will also draw imputations of disinterest against the author during the post-revolutionary period and will favour even more, during the Soviet era, the mutilation of his testamentary play on political grounds.
During both periods, the auctorial ambiguity amplifies the ideological contradictions and, implicitly, the conflictive potential of a play in which the conflict is blurred, almost lacking. In the pre-revolutionary stage reading of The Cherry Orchard, the political touches are mediated not only by the social context of the beginning of the century, but they seem to infiltrate through the director’s choice of a certain cast. Since Stanislavsky rejects Lopahkin’s role in favour of Gaev’s, and the Art Theatre does not have an elderly actress able to undertake a role such as Ranevskaya’s, the brotherly couple in The Cherry Orchard is performed by Konstantin Stanislavsky and Olga Knipper. In the absence of a more appropriate solution, Lopahkin’s role will be assigned to L. M. Leonidov. The director’s choice touches on both Chekhov’s concern with the actor’s inability to render the discrepancies intrinsic to the new type of merchant, and the general suspicion that Leonidov would risk turning The Cherry Orchard into a mourning of the Gaevs’ fate. Furthermore, the casting of The Orchard’s premiere also creates the perfect setting for admitting on the stage the remains of star adulation; it rallies, at the beginning of the century, the audience’s sympathy for Stanislavsky and Knipper and, thus, for Gaev and Ranevskaya, for the tragic dispossession of aristocracy, and for the fervour of the new existence. Since “Stanislavsky as Gaev and Knipper as Ranevskaya, both tending to idealise their parts, direct the audience’s sympathy towards the dislocated aristocracy”[1], on the premiere of Chekhov’s play, the spectators see Ranevskaya’s family as “sacrifice[d] by mercantile vulgarity”; they look at the disappearance of the domain “through its owners’ eyes”[2] and, thus, overstate one of the most ambiguous conflicts.
Over time, together with the rehabilitation of Stanislavsky’s production and the putting into perspective of the so-called naturalist Stanislavskyan error, the tendentiousness of the first staging of The Cherry Orchard is questioned[3]. However, the aspects not considered concern the tendency of the Chekhovian audience at the beginning of the century to join the Gaevs’ fate and relate the sudden transfer of sympathy to the political criteria following 1917 to Petya Trofimov’s revolutionary enthusiasm. Thus, whereas during the period of perfect harmony between the playwright and the Stanislavskyan theatrical institution, “Chekhov’s plays were being staged, played and seen by those who were «Chekhovian» themselves”[4], the spectators of the first post-revolutionary years will either perceive the mise-en-scène of the Art Theatre as the final artistic performance of their own past or detect the incompatibility of the play with the dominant ideology and the inadequacy of the juxtaposition of Stanislavsky’s vision to aristocratic parasitism. The new audience, proletarian in principle, unaware of the realities in The Cherry Orchard, tends to object to the non-adaptation of Stanislavsky’s performance to the modification of rhythm required by the new political background and to the mandatory change of aesthetic taste enforced by A. V. Lunacearski’s reforms during October 1920. The founding of the new art on the criticism of the bourgeois past and the purification of the canonical works from the vestiges of decadence denote, for Stanislavsky’s performance, the shift of accent from the Gaevs’ aristocratic-decadent ideology to Trofimov’s utopian-revolutionary one. In fact, the Stanislavskyan Cherry Orchard is as politically ambiguous as Chekhov’s play, slightly nostalgic for the times when the orchard would be profitable and the trips to Paris would be made for pleasure.
Escape from the neglect area under which the new realities had placed Stanislavsky’s performance emerges in the form of the tour of the Art Theatre during 1922-1924. The exile of the performance will not only familiarise the West European, Northern and American audience with the works of the pre-revolutionary past, but will also manage to canonise the naturalist version of The Cherry Orchard for more than five decades in the Occidental history of the Chekhovian play. This is also the time during which Nemirovich-Dancenko and Stanislavsky arrive at believing in the impossibility of re-staging, in the Soviet realm, a “lament for the aristocracy’s lost lands”[5], but also at believing in the chance the availability of sociological interpretations of the play would provide to the continuance of its stage existence.
Bound to save the theatre that had associated its name to Chekhovian dramaturgy, Stanislavsky engages in discovering another Chekhov, fitting the reading chart of an era vulnerable to the heritage of the past. Giving in to the aesthetic mutations, to the Marxist criticism attacks, assuming, in the end, Lenin’s protection provided to a cultural institution of the past and, implicitly, the museum-like nature of the Art Theatre, Stanislavsky chooses the adaptation of the play whose last performance had taken place in 1917, in view of restaging it in 1928. In order to persuade the Soviet audience that The Cherry Orchard is “a living, close, contemporary play; that Chekhov’s voice echoes within it powerfully, fervently” and that Chekhov “does not look behind, but ahead”, Stanislavsky approaches a perspective compatible with the rhythm of history, conceiving a performance in which Lopahkin “should strike with all his strength in the vestiges of the past”, whereas Anya, “apprehending, together with Petya Trofimov the proximity of a new epoch, should shout at the entire world «Long live the new life!”[6]. The outcome of the Stanislavskyan compromise is seen in the fact that revisionism, according to political criteria, “alters the essence of the Art Theatre, so that time itself adjusts the ‘atmosphere’ of The Cherry Orchard”[7]. However, despite the change of rhythm, despite the removal of the breaks and the sliding from the elegiac level to the optimistic one, Stanislavsky’s production from 1928 is still filled, for the spectators, with traces of the past and the “odour of the cemetery”[8].
Surprisingly, instead of discrediting the Chekhovian play, the failure of Stanislavsky’s rereading renders equally visible the possibility of a social-political rereading of The Cherry Orchard. Soviet Russia detects in the work of the bourgeois past the opportunity of a “reinterpretation, even of an approach of Chekhov, in order to make him relevant to the new era”[9]. Modified in a propagandistic direction, the theme of The Cherry Orchard becomes “the expression of the disappearance of the bourgeois-landlord class and the increase of the kulak capital”[10] while attention shifts from the couple Ranevskaya-Gaev to those seen as the romantics of the new regime, Anya and Trofimov. The orchard is enthusiastically destroyed, under the feeling of historical justice, which turns Ranevskaya and Gaev into parasites of the old system, and Lopahkin into a half-measure vigilante, whose practical spirit and energy were needed by the proletarian state[11].
Whereas until the ’30s, the productions, coeval with the Stanislavskyan vision, would follow the chart established by the Art Theatre, the occasion of the radical readings in an ideological key is provided by the 1935 anniversary moment. Celebrating 75 years since Chekhov’s birth, the anniversary context creates the ground favourable either to the defensive strategies made from the preferential staging of the Chekhovian vaudevilles, or to the obvious rereading in a realist-socialist key. Whereas V. I. Meyerhold insists on avoiding interpretable Chekhovian texts, opting for a compilation-script from the vaudevilles The Bear, The Jubilee and The Proposal, A. M. Lobanov selects form the poly-semantics of the Chekhovian play the radical revisionism implied by a predetermined sociologic reading chart. Starting from A. M. Gorki’s considerations, who would see in Chekhov’s play the expression of aristocratic egoism and parasitism on account of Varia’s exhaustion, A. M. Lobanov says that the theme of the play is “the material and moral degeneration of the aristocracy of the end of the century and their substitution by the commercial and industrial capital”, while the idea of the performance is that “all that is decayed dies without finding compassion…”[12].
In support of the director’s goals, the scenographer Boris Matrunin brings on the stage of Simov’s Studio Theatre the image of a land property entirely purged of beauty. In order to prevent any nostalgic outburst and to question the landlords’ intimacy with the space threatened, “the rooms were angular”, the furniture wore “the mark of negligence and anachronism”, Act II was completely deprived of landscape and of any trace of the orchard, the symbolic spaces being replaced by cheap bars and public toilets where Trofimov gave conspiratorial speeches[13].
In addition to the scenographer’s changes, Lobanov’s mise-en-scène simplifies the character’ psychology and reconfigures the relational web of Chekhov’s play, naming it “a revision of each and every character” and “critical approach of the inter-relations”. Ranevskaya turns into an egocentric and promiscuous aristocrat (as noted by Laurence Senelick, Lobanov’s Ranevskaya is a “«fundamentally impure» version”[14]), clearly involved in a relationship with servant Yasha and lacking any affection for the future owner of the orchard. Lopahkin becomes the plunderer “at times concealing under the mask of goodness”, whose perspective of marrying Varia is set from the beginning “under the star of derision”. By amplification, Gaev becomes “a self-sufficient” “chatterbox” “who has wasted his wealth on candies”, whereas Pishcik is a “fallen noble who has lost his human appearance”[15]. Despite its conformity with the realist-socialist vision, Lobanov’s staging of the play will not be excused from controversy. The charges of distorting the classic, of negating the cultural heritage, of adopting a vulgar sociological approach will not prevent, however, the new Cherry Orchard from appearing for many years in the repertoire of Simov’s Studio Theatre, owing to its penchant for innovation and re-writing gallantry.
Whereas during the first forty years of Soviet Russia, the attitude toward Chekhov is formulated in terms of consistency with Stanislavsky or with the dominant ideology, the period near World War II overshadows both the version of the Art Theatre and the ideologised readings of The Cherry Orchard[16]. Starting with the ’60s, the Russian directors come close to the Chekhovian creation either on account of the reading of the perpetual values, of beauty ruined by pragmatism and of family values, home, tradition or on account of the author’s full canonisation, which relates him to the historical past, making him harmless with respect to the new values, of the present times.
The illustration of the former motivation is M. O. Knebel’s anti-realist performance in 1965, at the Army Theatre in Moscow. Wanting to distance herself definitively both from Stanislavskyan naturalism and from Chekhov’s ideological rereading, the director chooses an essentialised scenography, a predecessor of Giorgio Strehler’s abstract reading. Under Maria Knebel’s direction, in the absence of any tree and of any branch at the window, “one would have the feeling that a splendid orchard in blossom would lie ahead”, while “the beauty of the curtain folds would be breathtaking”[17], recalling the fact that “life flutters similar to them, back and forth, lacking any practical purpose”[18]. Believing that “each of us has lost or will lose their own «cherry orchard»”[19], M. O. Knebel ignores the characters’ class adherence, for the benefit of the human dimension of Chekhov’s heroes. Her choice ensures preventing lending a political appearance to The Cherry Orchard and, simultaneously, the opportunity to render the audience members responsive, irrespective of their social background. In this manner, in Maria Knebel’s staging, “the characters are interesting not because of their social status, commercial or aristocratic class, but because of their human traits: they are merely fascinating people”[20].
Despite the aestheticising nature that should have neutralised any potential polemics, the 1965 Cherry Orchard will also meet its criticism. During the era of a realist Chekhov, the dramatic world of the post-war years is surprised both by the gravity, symbolism and diligent personification in the staging at the Moscow Army Theatre, and by the reductionism implied by a reading indifferent to the sociological implications of the play. Hence, the floating curtains, which “create not the image, but the memorabilia of an orchard and of the life associated to it”,[21] arrive at not balancing the dispossession of The Orchard of a great part of the depth contained by its poly-semantics[22].
Several years after Maria Knebel’s antirealist staging, the Russian theatre initiates an authentic campaign for the rediscovery of Chekhovian dramaturgy, a campaign prepared, however, by the careful antirealist experiments during the first years of the sixth decade. This time, Chekhov is to be discovered not as a representative of the post-revolutionary past, but as an author addressing, in an equally competent manner, the present. Furthermore, assisted by the thaw in the Soviet society of the ’70s, “the triumph over the complexity of The Cherry Orchard is censored by the limitations on the Russian theatre following Prague 1968. The consequences in the social plan of the notorious invasion are, in fact, the source of the return of the Russian theatre to the staging of the classic authors, a defensive strategy, through which the directors may express “their frustrations with respect to the limitations of the Soviet world”[23].
The most resounding presentation of the period and the most capable of avoiding the disapproval of the Soviet world is the 1985 Cherry Orchard, at the Theatre na Taganke. The director Anatoly Efros finds the outlet that allows him to prevent ideological contamination through an unprecedented revisionism, meant to bring on the stage of Yuri Lyubimov’s theatrical institution the metaphysical level, the grotesque dimension and the Shakespearian inter-text of Chekhov’s play. For the anti-realist theatre that Taganka had been during the ’70s, the preference of the guest-director for a canonical author adds to the originality of Efros’s rereading the eccentricity of his choice of Chekhov. In a “theatre in which Chekhov seems unconceivable”, “where there are always empty brick walls”, and “the artists display their heroes in Brechtian manner”, the truth, from Efros’s perspective, “must be sought for only in the contrasts”, in the tragic mise-en-scène of Gogol’s comedy, in the Chekhovian manner of Brecht’s staging or in the anti-realist context of a “theatre that knows the least «the Chekhovian tone»”[24].
Believing both in the distance between the auctorial intentions and the staging of a perpetually different Chekhov, a Chekhov of the time of staging[25], and in the legitimacy of re-readings, irrespective of their degree of radicalism, Efros will bring on the stage of Taganka surprising answers to the genre and style issues and, unavoidably, to the political one. Since he rejects the elegiac Stanislavskyan reading, perceiving in Chekhov’s plays the concealed points to certain tragedies, Efros’s mission focuses on bringing to the surface the dissonant touches, the extreme experiences hidden in the subtext of the Chekhovian play. He accomplishes this by a subversion assumed both toward the Soviet theatre and toward the canonical text, providing justification through the temporal distance from the time when the situational complexity in The Cherry Orchard would put on stage contemporary realities: “I sought to amplify the dramatic moment – Efros confesses – even the tragic one. Yes, I knew that Chekhov had considered this play to be a comedy. In fact, it is possible that Chekhov said this because the spectacle at the Art Theatre had been excessively lyric, perhaps even sentimental. Of course, from his point of view. Now, reading The Cherry Orchard, I can prove that it is a tragedy, even if almost concealed under the form of a farce. But I have particularly focused on a rough tragic. I cannot stage The Cherry Orchard as it has been previously staged. Not in the manner in which the Art Theatre has done it, nor in the manner in which Chekhov recommended it. I can only stage it in the manner in which I feel it now”[26]. In the performance, the result of such a belief will mark the alert rhythm of Efros’s Orchard, bringing together particularities of the tragedy and some of the roughest farce elements. In James N. Loehlin’s words, Efros associates “grotesque tragedy” and “psychological farce”, Stanislavsky, Brecht and Meyerhold, in a performance in which the actors easily go from “immersion in the part” to the “full separation”[27], from dissonant emotional tonalities and echoes to the indifference that gives them a puppet-like, mechanical appearance.
Inspired by a neurotic energy, Alla Demidova’s Ranevskaya obscures her awareness of the fatal diagnosis on the orchard under this uncontainable dynamics at the origin of the unexpected mood changes, from the hysterical desolation of recalling the dead son to the attempt of flirting with Trofimov, from the apparent impassibility preceding the question on the sale of the property to the most acute hysteria upon finding out the news, sudden crosses from “Chekhov’s piano to Efros’s forte”[28]. In line with the medical comparisons implied by the situational complex of The Cherry Orchard (the land diagnosis, made known from the first act, mentioned by Efros[29], waiting for the auction similar to waiting for the end of an operation which the patient does not survive, mentioned by the actress Alla Demidova[30]) the director’s strategy, based on contrast, takes over the generic option from Efros’s mise-en-scène on account of the similarity between these curves and life itself: “When we look at a cardiogram lacking fluctuation – Efros says – this means there is no life. The fluctuations are the life.”[31]
Furthermore, believing in the impossibility of a definite separation between the Stanislavskyan method and the Meyerholdian one, Efros brings together the lyricism of the 1904 premiere and the mystical-symbolist key in which Meyerhold would read The Cherry Orchard at the beginning of the century. For a scenography what would combine the poetical, the comical and the grotesque, the director sits under the counter-current of Taganka’s scenography preference, using the same setting on stage, during all the four acts. This is a synthesising image of life and death: a cemetery-hill thick with crosses, tombstones, miniature fittings and cherry trees, a memento mori in the form of an immense pillow with its fringes in sight, a reference to the Shakespearian “To die, to sleep…” As seen by the scenographer Valeri Levental, the group of Chekhovian characters hustled together between the crosses is an ironic version of Arnold Böcklin’s painting Isle of the Dead, greeting Efros’s intent of bringing on stage “a moribund generation of the bizarre”, “a small, unhappy, helpless flock”[32], a group of clowns taken from Fellini’s films[33].
Since he undertakes the mission of “showing in the theatre to the Soviet intelligentsia the life and its particularities”[34], Efros rejects the museum-like nature of The Cherry Orchard, dealing with Chekhov’s play in the terms of a contemplation on time and, also, of a parable on the rejection of reality. “Life – Efros believes – is a swirl and people cannot defy this swirl. We are weaker than the swirl named time”[35]. Subject to the humour of temporality, the director puts at the centre of this “carrousel of the lost souls”[36] Ranevskaya’s tragic figure and Lopahkin’s, the former on a throne recalling King Lear’s irresponsible abdication, the latter in perpetual movement, restless as a winner and, at the same time, as a loser. Hence, the rejection of the naturalist representation of the orchard (with the exception of the trees out of place amongst the graves and of the cherry tree branch descending from the ceiling) is explained by the fact that “the significations and its destiny are written on people’s faces”[37].
In support of the on-stage setting of Meyerhold’s orchard pattern, the director calls upon Alla Demidova’s and Vladimir Vysotsky’s white costumes, as well as the grotesque effect cast upon the play by the prologue and epilogue represented by Epikhodov’s song. Whereas the costumes help Efros outline the symbolist dimension and Ranevskaya’s identification with the orchard, Epikhodov is the means of drawing attention on the puppet show and on the limitations in the Soviet world. Holding the revolver as a microphone, Epikhodov draws consideration on the constant threat in Russia during the ’70s and heralds Ranevskaya’s visceral response upon finding out the result of the auction. As one of the most physiological of the landlady’s possible reactions, Alla Demidova’s reaction overwhelms owing to its resemblance to the reaction of the victims of physical tortures: she pants and falters, as if raked by bullets, she gasps hoarsely and, several times, she bends convulsively “as if she had been hit in the womb”[38].
After he had “behaved like a doctor trying to tell his unreasonable patients that there was a plague outside and that they had to get a grip on themselves and take action”[39], Vladimir Vysotsky chuckles noisily and grossly like a mujik who has just been liberated, violently, sincerely, delivering his winsome monologue like his own banned poems, stretching the words and then letting them drop unexpectedly. In the manner recalled by Rimma Krecetova, “«Can’t you play any louder? Louder!» he would shout, almost choking, jumping greedily, trying to grab a blossomed cherry tree branch”[40]. Emerging in one of the successful rehearsals, “When Vysotsky appeared to have erased the border between he and the character”[41], Lopakhin’s jumps contrast brutally with Ranevskaya’s elegance, slowness and Parisian decadence.
Propped by the anti-ideological allusions in dealing with the characters of Ranevskaya and Epikhodov, the political subversion of Efros’s mise-en-scène is the more obvious in Trofimov’s approach. Apart from the fact that the director’s sympathy seems to concern the tragic figures in the foreground, Taganka’s performance places ambiguity over the missionarism of the perpetual student. Efros’s Trofimov does not hold the supreme truth that had belonged to Lobanov, but rather a being equally ridiculous as Epikhodov, an enthusiast who, “like Lopakhin, searches agonizingly for a solution”: “Petya –Efros writes – is like a schoolteacher. Time passes by and when you look, the teacher is already used and somewhat comical. We have a good historian, some girls would say, it’s only that it is him we laugh at. Someone even tripped him once and the teacher fell. Although, if you ask each of them, they will say: we had a good schoolteacher”[42].
Placed under the sign of the subversion of the canonical and, at the same time, of the Stanislavskyan method of staging The Cherry Orchard, Efros’s show is, thus, equally subversive against the reading of Chekhov in an ideological key. To the charges of exaggeration, simplification or distortion he opposes the director’s obligation to pull out the subliminal ideas of the canonical play and to put on stage their own Chekhov who “should rival Shakespeare in the tragic plan, the theatre of the absurd in the plan of the ruthlessly comical”[43].
For the directors of the twenty-first century, the distortion of The Cherry Orchard, its filtering, for seven decades, through the political reading grid, has rendered more visible the risks of a tendentious reading. This leads to the affinity for caution in the approach of the sociological dimension of contemporary re-readings, which would rather focus on the idea of change, on the tension between past and future inscribed in the Chekhovian text, on the “myth of lost opportunities, of frustrating dreams and of fragile hopes”[44]. In other words, using the words of a spectator who has seen both the versions that were politically mutilated or in search of openings, and those ideologically purged, “it’s been long since, in Trofimov’s words, each ‘cherry tree’, each ‘leaf’, each ‘trunk’ in the Gaevs’ orchard came alive only by the landlords’ injustice relating to the peasant and by the disappearance of the domain. Nowadays, we are touched, in this play, apart from the dramatic events, precisely by the people caught in their swirl, by the ability of these events to address universal human values, modulations of the human soul”[45]. It is the aspect that, given the impossibility of preventing answers, be they partial, to the issues of genre, style and politics, is allowed to be perceived in the contemporary Cherry Orchards, plays about sadness and joy, people and objects, children and elders, change and stillness, triumphs and defeats.
References
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Notes
[1] Laurence SENELICK, “Directors’ Chekhov”, in vol. Vera GOTTLIEB, Paul ALLAIN (eds.), The Cambridge Companion to Chekhov, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, p. 187.
[2] E. A. POLOŢKAIA, «Vishnjovyj sad». Zhyzn’ vo vremeni (“The Cherry Orchard”. Evolution in Time), Nauka, Moscow, 2004, p. 26.
[4] Tatiana ŞAH-AZIZOVA, “Chekhov and the Russian Stage”, in vol. Vera GOTTLIEB, Paul ALLAIN (eds.), Cambridge Companion to Chekhov, ed. cit., p. 165.
[5] V. I. NEMIROVICI-DANCENKO apud Anatoly SMELYANSKI, in vol. Vera GOTTLIEB, Paul ALLAIN (eds.), Cambridge Companion to Chekhov, ed. cit., p. 31.
[6] K. S. STANISLAVSKI, Sobraniye socinenii v 9 tomah (Complete Works in 9 volumes), vol. I, Iskusstvo, Moscow, 1988, p. 352.
[12] Andrei LOBANOV apud E. A. POLOŢKAIA, «Vishnjovyj sad». Zhyzn’ vo vremeni (“The Cherry Orchard”. Evolution in Time), ed. cit., p. 49.
[13] Laurence SENELICK, The Chekhov Theatre: a century of the plays in performance, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, p. 124.
[15] See Andrei LOBANOV apud E. A. POLOŢKAIA, «Vishnjovyj sad». Zhyzn’ vo vremeni (“The Cherry Orchard”. Evolution in Time), ed. cit., p. 49.
[23] James N. LOEHLIN, Chekhov: The Cherry Orchard, Cambridge University Press, series «Plays in Production», Cambridge, 2006, p. 149.
[24] See Anatoli EFROS, Professia: rezhisser (Profession: Director), preface by Aleksand Kaleaghin, Panas, Moscow, 1993, www.da.stranichka.net
[30] See Alla DEMIDOVA, “Repetitsii Vishnyovogo sada”, in vol. Teatr Anatoliya Efrosa, M. G. Zaionţ, Moscow, 2000, p. 99.
[33] See Boris ZINGERMAN, “Celovek v meneaiushim mire. Zametki na temy teatra XX vek”, in vol. Zapadnoe iskusstvo XX veka, Gosudarstvennyj Institut Iskusstvoznanija. Dmitri Bulanin, Sankt-Petersburg, 2001, p. 69.
[34] Ecaterina SALNIKOVA, “On iz teh, kto sozdaval epohu. 75 let Anatoliyu Efrosu” (“He ranges amongst those who have configured the epoch. Anatoli Efros. 75 years”), Cultura, 3 June 2004, www.kulturagz.ru
Copilul ca personaj şi eroul în proza sovietică a celui de-al Doilea Război Mondial
Olga Gradinaru
Babes-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania
olgagradinaru@gmail.com
The Child Character and the Positive Hero
in the Soviet Prose of the Second World War
Abstract: This work points out the ideological limits and intrusions imposed by social realism in the war prose of Soviet literature. The two texts that form the object of analysis, V. Kataev’s Son of the Regiment and V. Bogomolov’s Ivan, are from different decades and illustrate the loosening of the ideological restrictions in the literary field, also mirrored in the different manner of constructing literary characters, faithful, to a greater or a lesser degree, to the established ideal of the Soviet character in Chernyshevsky’s tradition of the “positive hero”.
Keywords: USSR; Communist Regime; Social Realism; Communist Ideology; Vladimir Kataev; Positive Hero; Typical Characters.
Social realism, the official communist doctrine[1], exerted its influence upon the obsessive motif of the Second World War, influencing the writers’ style and the type of protagonists they wrote about. The hero was reduced to his social function, being depicted in harsh war conditions, fighting or being involved in the war (this also held true for women and children). Social realism was the result of historical, political and cultural aspects, being, at its beginnings, the echo of “the society’s tendency towards order, its tendency of having models and clarity in explaining the mechanisms of society’s evolution”[2], a fact that imposed a schematic character on literary works and reduced world representation to social values. These facets, together with the political dictatorship and its involvement in literature, had as a result the characters’ depersonalization; the overlap between these characters and archetypal heroes from popular fairy tales highlighted the common and humanistic values from the perspective of communist morality. These aspects had their repercussions on the level of character construction; the protagonists of such fiction came to bear ridiculous social masks, so different from the realistic typification of the literary characters from the nineteenth century.
Together with the change of perspective upon war events, we witness a change in the types of literary characters, of the heroic problems, morals and a preoccupation for the plausible aspect of writing. The great deed and the heroism in Lev Tolstoy’s tradition are developed in the Soviet literature as national traits for other people of the Soviet Union. The tendency of creating a typology of positive schematic characters brings much disequilibrium to the main heroes, as the reader witnesses the superficial evolution of an already good character to a perfect one, who is dedicated to the party, the motherland and subdued to them in the smallest details and thoughts. Many writers use this tendency only outwardly or using some aspects of constructing positive characters in Chernyshevsky’s tradition, giving amplitude and profundity to the hero’s character through psychological introspection (in the case of V Bykov, I. Bondarev), through the epical tone, the mythological level (in the case of C. Aitmatov) or the ironical tone of the narrator (see the case of V. Astafiev).
Many aspects of the glorious Soviet fighter are to be found in the case of feminine characters or even in the case of children, being combined with feminine or childish gestures and features so that the result is a merely grotesque picture of a schematic, improbable character, reduced to an incredible love for homeland, indifference to thirst or hunger, or inhuman conditions. We shall analyze the way two writers built their child characters in their war prose, choosing two different works from different periods, each being tributary to the characteristic elements of the decade they belonged to from a cultural, literary point of view. In each case, a different vision of war is depicted, together with changes in the hero’s character.
The chosen works are Son of the Regiment by V. Kataev, published in 1944 (winning the Stalin Prize in 1945) and Ivan by V. Bogomolov, published in 1957 (screened by Andrei Tarkovski in 1962). The gap of more than a decade between the two works highlights their specific political and cultural climates and the obviousness of the ideological dictums they subscribe to, revealing their different perspective upon war events and post-war events. The life experience of the two writers is similar, both taking part in the war – Kataev as a war correspondent and Bogomolov as a soldier and then a captain with a military career after the war. The ideological restrictions are striking in Kataev’s work, being part of M. Gorky’s literary direction, while in Bogomolov’s case we could talk about a real obsession for plausibility and a sort of cult for details, ignoring the ideological aspects.
V. Kataev seems to be truthful to the positive hero model, similar to Chernyshevsky’s debut portrayal of the positive hero. Vanya Solntsev’s hero is built from an omniscient narrator’s perspective, with access to the characters’ thoughts, especially concerning the child hero in important moments of the plot. Son of the Regiment became one of the most promoted war writings, having an important place in the school curriculum (due to the accessible tone and specific methodology tributary to the Marxist doctrine) and being similar to Gorky’s writings for children, encouraging the latter to become “knights of the spirit”. The story combines humanist ideas (promoting socialist humanism and the humaneness of the simple man), but Marxist as well, a fact that positions it easily in the category of works with an instructive character for children and teenagers, as “a decisive place in the contemporary Soviet literature is that of the process of educating the new man with a new attitude towards the world”[3].
The beginning atmosphere of the story has the aura of a Russian popular fairy tale, reminding of Ivan Tsarevich, an atmosphere interrupted by a “but” that brings us close to the war reality: we find Vanya asleep in a gully tortured by nightmares. The choice of the main character’s name is not at random, being a common name and thus pointing out the possibility of an identification with the hero. The family name resonance is also suggestive, Solntsev being derived from “solntse”, meaning “sun”, an aspect that is also underlined by one of the Soviet soldiers that reported to the captain about the child’s state. The end of the story has Vanya at its centre: he is asleep, being watched over by an educator from the children’s home. In Vanya’s dream, Stalin himself, on a throne, praises Vanya. It is obvious that the glide from the mythological nocturnal atmosphere in the beginning to the dreaming scene, where he receives acceptance from “father” Stalin, is one of the aspects of literary vassalage, underlining thus the idea of love for the motherland through love for its supreme leader. This is one of the specific factors of the epoch, ensuring ideological enforcement for literary works, while other aspects of the plot may astonish the reader by analepsis and the manner the narrator reveals Vanya’s character traits.
The narrator facilitates the reader’s access to other characters’ life stories and experiences, explaining thus the attraction and love for the brave Vanya, who manages to escape twice from an experienced scout in order to convince the captain (who has decided his fate by sending him away to one of the children’s home with no food, heat and love) that he is suitable for becoming the “son of the regiment”. The story structure introduces facets that contribute to the child’s characterization through various figures (captain Enakiev, Kovalyov and the scouts who found Vanya); due to circumstances, some character traits, attitudes and gestures are revealed, all being necessary to emphasize the character of the positive hero.
A pathetic scene is one in which Vanya, captured by Germans, faces the pressure of divulging the Soviet position; being beaten up, he cries on the pages of his abecedarium which he has carried along in the shepherd’s purse: “We are not slaves. Slaves we are not.”[4] Frau Muller, who has lived for ten years in the middle of the Russian people, speaks about the specificity of the Russian child’s soul and about the best strategy to get the necessary information – to enter his heart, win his trust and find out anything he needs. This strategy fails, Vanya resisting the three days of hunger and beating, aspects that emphasize the cruel character of the enemy, but also the strength of the child-soldier’s character, who is incapable of betraying his comrades. The child is convinced of the truth of the sentence in the abecedarium and of his national and military membership, presented by the communist ideology as “moral necessities, while the education of such qualities is the fundamental mission of the Soviet literature, an active participant in the construction of the communist community”[5].
Different characters talk about the exceptional character of this child and his capacities of being a “good Soviet soldier”, reiterating the tradition of building a “positive character”, tributary to Gorky’s vision about the strong national character, “annealed by the withstander life, capable of participating in the history of his nation”[6]. Those who were part of the scout division say that Vanya is a “natural born scout”, having a good sense of orientation, a formed eye for details and a talent for acting (for instance, the fragment in which he meets two German soldiers in the restricted area and his interior reaction of pride as a “soldier of the Red Army facing a meaningless fascist” is overshadowed by the strong will he exhibits when acting as a whimpered shepherd in order to save his comrades). When he is taken under the protection of captain Enakiev and taught about guns and weapons, soldiers say that he is a “natural born sniper”, while Enakiev’s conclusion is that they are dealing with a “natural born fighter”.
We are indeed dealing with an exceptional child who takes note of the enemy’s position, being eager to get praise and recognition as a remarkable soldier. This is a child who understands quickly the secrets of weapons and who doesn’t want to leave the fight when things are getting worse. He is sent away from the midst of a dangerous fight by captain Enakiev with the help of a shift, giving him the mission of sending a very important note to the Soviet camp. Vanya’s portrait as a model citizen and obedient soldier, who behaves according to his status, seems to be credible after the endured hardships and his need for adult attention, love and acceptance, all being reactions to the major change in the way he is regarded, appreciated and integrated among the courageous soldiers of the Red Army – a dream coming true for each boy during the war period, a fantasy meant to offer refuge against the harsh exterior reality. Seen from this perspective, Vanya Solntsev’s destiny is the accomplishment of the fantasy of being involved in the middle of fighting so that peace, harmony and wealth may prevail; it also evinces a desire that regaining the status of beloved children in the Soviet country would become a reality as soon as possible. Or, to put it simply, by protecting Russia, the motherland (Matushka Rus) from the destructive fascist force, the boy hinders the malefic intrusion of the Germans, perceived ideologically as direct opponents of the utopian evolution of the communist society – the pure community, uncontaminated by the negative influences of class struggle, race superiority or other Western elements, unestranged from the Russian national character and by extension, the Soviet one.[7]
The narrator depicts the evolution of a wandering orphan to a model soldier in miniature. On one hand, the seduction exerted by the soldiers’ heroism – which decided the fate of the nation – upon a child with no place in the harsh war world is justified, but on the other hand, many aspects are exaggerated, and we witness a pastiche of a little soldier, who is eager to defend his country. Pretending that a child is a “merely formed man”, as captain Enakiev thinks, is an exaggeration, this being the result of the author aligning himself to the party’s demands regarding the fundamental role of literature, which is meant to serve the accomplishment of a political goal – presenting a model worthy of being followed by all the children of the country.
Some fragments present this excessive aging of the child-soldier, which is especially visible in his bathing five times after three years of filth, having his hair cut and dressing up in a soldier’s uniform. The dialogue between Enakiev and Vanya as a child-soldier, the exercise of behaving like a soldier-captain organized by Enakiev are suggestive examples in this respect. The discussion between the two brings Vanya’s interior change as a reaction to Enakiev’s paternal feeling and special care in his voice. This interior change contributes to an entire exterior one, making the child almost unrecognizable – the wrinkles on his forehead, the maximum seriousness, and the depth of his look. Enakiev’s involvement in the child’s life and the beginning of his educational process have an amazing impact, making him a “real soldier”.
Vanya Solntsev’s evolution from a shepherd to a “natural born fighter” betrays many strategies of applying the characteristics of the “positive hero”, who is reduced to his ideological function: relevant here are some humorous sequences from the beginning of the story, which question the plausibility of childish specificity. We witness the transformation of child’s fate due to the sympathy he gains easily, due to his need for love and protection and due to that great love for his motherland, as the preface to one of the book editions emphasizes. Children are thus invited to pay attention to the ideal character and his qualities[8]. This character construction is a direction to be followed due to the simplicity of the communist character – “a complicated and lofty simplicity, in which are bound together the finest and most diverse of human traits, qualities and characteristic, which are, at the same time, of utter social importance”[9]. This simplicity gives birth to schematic, simplistic characters, driven by the coveted communist ideal, with no profundity or psychological introspections.
Another, secondary direction in relation to the official dominant literary course, which aims at promoting the positive hero, becomes obvious: a result of the literary and economic thaw after 1953, this direction mirrors the questioning (launched during the second congress of Soviet writers in 1954) of the “positive hero” and the aspects of literary theory and practice that might ensure the ideational unity and diversity of Soviet literature. Ozerov is just one voice worth mentioning here, as a literary critic who analyzes in his study the “necessity of portraying a contemporary hero, in the fullness of his spiritual potential”, a desire impossible to be reached without “entirely giving up to the schematic approach”[10], which is characteristic of Bogomolov’s child character, Ivan Bondarev.
Bogomolov’s story does not have the same success and career in the educational field as Kataev’s Son of the Regiment, being placed in the peripheral line of war representation. Moreover, the building of a hero with psychological specificity is a method more and more popular in the prose of the ‘50s, which is characterized by memoirs and writings inspired from war experience. A special place in Bogomolov’s work is held by attention for details, depicting the atmosphere, the dialogues, and the events in a most plausible way. One example in this respect is the fragment when the child is reading stories about scouts during the war; even if he is delighted, he notices that “In reality the scouts would be, of course, captured and killed immediately and they wouldn’t make it too far.”[11] Some other realist aspects are introduced with the help of another character, Holin, who is almost the opposite of the scouts’ perfection or the desirable portrait from the party’s perspective; see, for instance, the episode when he is trying to convince the young and inexperienced sergeant that the other side of the river is well guarded by the enemy and the scout’s mission is just as dangerous as it is for the enemy to get into the Soviet territory. These realistic notes are the result of the narrator’s war experience and they contradict the heroic vision of Soviet supremacy that is obvious sometimes from Kataev’s lines. On the other hand, publishing such a story, even of reduced dimensions, wouldn’t have been possible before 1953 and before the double thaw marked in the literary area by Ehrenburg’s Thaw in 1954 (the novel gave the name to the relative liberation from ideological rigours and standards) and in 1956 by Dudintsev’s Not by Bread Alone.
The preoccupation for truth and plausibility, clarity and preciseness, the concise style are essential traits of Bogomolov’s prose. From the debut story, the laconic style and the predilection for depicting exactly the circumstances and the concreteness of the represented events astonish the reader, especially in the climate of a literature that is overwhelmed by heroism and extreme humanity. Bogomolov’s prose is compact and exact in a merely military manner, with details that maintain the plausible aspects of war happenings (suggestive in this respect is the scene of crossing the river), with no sliding into dreaming states inspired from fairy tales or into the political reality of the times. The events are depicted from the narrator-character’s perspective – officer Galtsev, who experiences extraordinary events after meeting a child-scout, Ivan Bondarev.
The first of Galtsev’s meetings with Ivan takes place after catching the child on the river bank, all wet, dirty and with a wolfish glance, giving orders to the sergeant in a tone that won’t tolerate any contradiction. What amazes Galtsev from the beginning are the child’s big eyes, a distinctive aspect for such a strange scout. The sergeant is even more surprised when this scared child with an untamed look forbids him to ask questions and tells him to call the captain, neglecting any internal military orders from the war period. All of this boy’s reactions – Bondarev, as he presents himself in a mature and professional way – are specific for a scared child, whose behaviour is nonetheless independent, whose special voice tone is uncharacteristic for a boy of his age. The boy’s description and the dialogue between Galtsev and Ivan abound in personal reactions and comments, especially about the unlikely way of reacting to candies, as if he were an adult preoccupied by much more serious problems.
The reader finds out other details regarding the secret scout from the dialogue between Galtsev and Holin, the child’s hero and mentor, and two other superiors who supported Ivan’s missions. They characterize the boy as being “independent, conceited and stubborn”, justifying this dangerous involvement by his independent spirit, driven as it is by a great hatred for fascists. One of the superiors, Katanosov, mentions that Bondarev didn’t consummate his hatred and even if they didn’t let him continue his explorations on the other side of the river, he would do it anyway, with no one’s support, exposing himself to the imminent danger of being discovered and killed. Ivan’s terrible hatred is due to the fact that he was imprisoned in one of the fascist camps and it also stems from his relatives’ death. In this way, Bogomolov builds a character on the basis of a great hatred for the enemy, this being probably the only hatred permitted by the communist morals, as well as the constant motivation of the child’s being exposed to danger, contributing thus to enemy’s destruction. Obedience is not one of the young scout’s traits, as we’ve witnessed developing and growing in the case of Vanya Solntsev. Moreover, it is not his love for the motherland that determines Ivan to act, which was the motivation in Vanya’s case, a sign of ideological intrusion.
On the other hand, we may speak about character schematization because of this reduction to hatred, this incentive and motivational coordinate seeming unnatural for a child. Although the avoidance of the common traits of the heroic Soviet warrior, of that simple character so thoroughly portrayed by writers of the epoch, situates the hero in the gallery of tragic characters, this component of the character construction is overdemanded. The unchildish hatred is counterbalanced by some aspects that are common to Ivan’s age – independence and the sense of responsibility are reduced by the affection felt for Holin and Katanosov and by the obedience shown to them. In this way, the construction of the child character is more credible than through the attainment (even if gradual) of the specific qualities of a model soldier, as in Vanya’s case.
Some other childish traits are revealed two weeks later, when Ivan comes back with Holin to Galtsev’s division for crossing the river. Galtsin notices changes of behaviour, gestures and facila expression, as well as some changes concerning the relationship between the child and the superiors. The child becomes more and more like he was the night he first met him, with the concentrated glance and wrinkles on his forehead when they talked about his mission, about the extreme attention he needed and the solutions in the case of capture. The closer they get to the mission time, the harsher the hatred in his eyes, diminishing the sincere joy of being close to Holin. More and more of Ivan’s behaviour traits seem to be like the child’s mentor – Holin – the one who was strongly convinced about his status, importance and supremacy, being always cold and discreet, even self-conceited when it comes to relating to other soldiers from other divisions.
The preoccupation for registering the events, dialogues and character descriptions as truthfully as possible from the narrator-character’s perspective since meeting Ivan and guiding him to the other side of the river is abandoned and an indifferent tone of the narrator mentions the following events as a simple record of the next year and of the last days of the war, as well as the victory day. All these aspects are noticed with no special interest until discovering some German secret files and, among them, Ivan’s picture, with the same wolfish glance and the same eyes. Galtsin quotes the text above the picture that announced the boy’s death after four days of interrogation and no clear proof that he was examining the enemy’s territory. The simple mentioning of the glorious day of victory and the exact presentation of the end of a destiny among so many others (with no ideological depth that claimed the glorification of the great deed and of the extraordinary heroism of the common Soviet soldier that contributed to the Victory Day) makes Bogomolov’s vision so different compared to the artistic ardour subdued to the high communist aim in Kataev’s case. The writer’s emotional disengagement (also given by the temporal detachment regarding the war events), as well as the different war experience may be considered facets that contribute to the uniqueness of the writing and creation of a child character built on contrasts. Ivan’s portrait is different enough from the promoted direction of the times and the imposed ideological boundaries, but it is accepted due to the necessity of enriching the image of the main hero through new characteristics that would eliminate the one-sidedness and platitude of the positive hero – the object of irony and satire, the proof of a literature with no artistic value.
Although it brings together the traits of the little hero, the desirable portrait by the communist propaganda, the character ofIvan Bondarev also brings into the foreground a tragic component, completing thus the impressive number of child heroes of the Soviet war prose. Dominated by a great hatred and driven by this hatred during the entire war period, this child character tends to be reduced to this tragic aspect, which the critics of the time emphasized. The independent spirit, as well as the taciturn look of the young scout determined the literary critics to emphasize this dark side of the character: “Where others needed special training, Ivan had the hatred that led him flawlessly and helped him to endure the humiliation of playing the role of a poor lost beggar.”[12] The simple informative tone, with no comments regarding Ivan’s death contributes to validating this direction of interpretation, emphasizing the boy’s interior feelings and not his adventures and heroic deeds, no matter how useful and glorious they might be from the educational or ideological point of view. The great Soviet deed that was so valued in the 40’s (and gratified in the dreaming case of Vanya Solntsev) is silenced in the 50’s and the Soviet professionalism and exclusive courage is, if not questioned, then pictured in a balanced way, with no lyrical and heroic fragments, with no romantic effusions and no access to the main characters’ heroic and patriotic thoughts. The tendency of making history and picturing the historic detail retrieved from the artistic point of view is characteristic for the 50’s and also for Bogomolov’s prose, contributing, from the literary critics’ point of view, to “creating new literary characters through exploring the social and psychological dimension by avoiding the false representation of the human character through an incorrect interpretation of what is defining for revealing and constructing characters, presenting reality in a twisted mirror, so that what is big becomes small, and what is insignificant becomes important.”[13]
Although the two analyzed literary works are part of different literary trends, they remain tributary to the Russian tradition of literary realism in Lev Tolstoy’s, rather than in Gogol’s or Dostoevsky’s manner. In both cases, literature matters as social value, being impregnated by the persuasive search for a positive hero, of the new man of the future, a direction opened by Maxim Gorky and diversified later on, in the 50’s and 60’s through what literary critics call the “search of human individual experience and finding thoughts, feelings and special personal experiences”[14]. The two stories illustrate different facets of the cultural and political atmosphere and its consequences in the literary field, via the presence or absence of elements of ideological vassalage and via different conceptions of the main character. In the first analyzed case we deal with the false evolution of the hero from a good character to a perfect one, personified by the ideal child soldier, while in the second story we witness a psychological construction based on strong contrasts – hatred, the desire of revenge and the desire of being useful in war, all presented with no propaganda touch and apparently with no imposed ideological boundaries.
Bibliography
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Notes
[1] The official communist doctrine was proclaimed in 1932 by the Central Committee of the Communist Party of the USSR. The year 1934 marks the ideological intrusion over literature through Andrei Zhdanov, member of the Political Bureau of the Communist Party, at the Congress of the Writer’s Union, pointing out the defining traits of the social realism, whose fundamental scope is “representing true history of the concrete reality in its revolutionary development according to the aim of ideological transformations in men’s minds and educating the workmen in the socialistic spirit”.
[2] Elena Abrudan, Mit şi semnificaţie în proza rusă, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2004, p. 60.
[3] A. N. Iezuitov, Problema kharactera v estetike i literature, Problema kharactera v sovremennoj sovetskoj literature, Moskva-Leningrad, Izdatel`stvo Akademii Nauk SSSR, 1962, p. 54
[4] A similar scene takes place after Vanya’s liberation when he admires the same sentence spattered with his blood.
[6] El`sberg, Ia., Klassiceskoe nasledstvo i hudojestvennoe novatorstvo literaturnogo sotsial`nogo realizma, Problemy sotsialisticeskogo realizma, Moskva, Sovetskij pisatel`, 1961, p. 36
[7] Aspects presented by Juhani Ihanus, Shame, Revenge and Glory: On Russian Childrearing and Politics, The Journal of Psychohistory, Volume 23, No. 3, Winter 1996, pp. 260-268
[8] An example in this respect is the Preface by Sergei Baruzdin at the 1981 edition, Moskva, Detskaja literatura
[10] Ozerov, V., Problema polozhitel`nogo geroja, Problemy sotsialisticeskogo realizma, Moskva, Sovetskij pisatel`, 1961, p. 507
[12] Kovaliov, M., Ivan, Ruskaja sovetskaja literatura 50-h 70-h godov, pod redactziei V. A. Kovaliova, Moskva, Prosvescenie, 1981, p. 321
Un fenomen de transculturaţie a imaginilor: despre sibilele lui San Telmo
Hugo Francisco Bauzá
Universidad de Buenos Aires, Argentina
Un fenómeno de transculturación de imágenes:
A propósito de las Sibilas de San Telmo /
A Case of Image Transculturation:
On San Telmo’s Sibyls
Abstract: This paper investigates one of the many themes that South-American literature inherited from European culture. It refers to the mythological figure of the Sybil (Homer, Hesiod, Virgil etc.), as it was adapted by Christian folklore. During the eighteenth century, the Spanish images of the Sibyl, used by Renaissance artists as a means of evangelical propaganda, were copied by the painters of San Telmo in Peru.
Keywords: Classical mythology; the Sibyl; Peruvian Art; San Telmo.
La mitología clásica
La mitología clásica no debe ser vista meramente como cosa de museo, sino como un saber vivo que aún alienta y respira; ella nos alerta sobre la manera como otros pueblos entendieron lo divino, la natura y el hombre y en la medida en que somos herederos de esa tradición greco-latina es que esa mitología tiene sentido para nosotros. Por lo demás, frente a la pretendida racionalidad del lógos, el mito nos sugiere la presencia de lo irracional que vive en el mundo de la religión, los sueños, las quimeras, las pasiones y el arte.
El error del mundo moderno consiste en confundir mitografía con mitología; constituye la primera un mero corpus documental que registra los diferentes mitos, la segunda, en cambio, pretende la comprensión y sentido de esa cantera mítica que es un venero inagotable donde ver reflejada desde diferentes ópticas nuestra condición necesariamente mortal.
Sería difícil concebir la obra de Thomas Mann, Rainer M. Rilke o Cesare Pavese –por sólo citar tres ejemplos memorables de la literatura de las últimas décadas- prescindiendo del mito clásico –que es sustento y fundamento del pensamiento que rige sus creaciones-, del mismo modo que sería impensable el desarrollo de la doctrina de Freud si omitiéramos el mito de Edipo.
Al ámbito de ese imaginario pertenece el mito de la Sibila que, en su aspecto oracular, es concomitante con el de la Pitonisa. ¿Quiénes eran las Sibilas?
Las Sibilas
El mito de la Sibila[1], como todo mito, es un relato fantástico cargado de simbolismo que se nos ofrece como reliquia de un tiempo difícilmente recuperable. Para A. Bouché-Leclerq las Sibilas son “une des créations les plus originales et les plus nobles du sentiment religieux en Grèce”[2].
Sibila es el nombre de una sacerdotisa, conectada con el culto apolíneo, que proporcionaba oráculos. Se trata de un personaje mítico al que se le atribuía una larga vida y sobre el que se han tejido muchas y variadas leyendas. Hay discrepancia en cuanto a su procedencia, así como también hay discrepancia respecto del origen de su nombre. Su figura ha sido recreada y reelaborada por numerosos autores; al respecto, la lengua portuguesa cuenta con la excelente novela de Agustina Bessa-Luís[3]: A Sibila.
Homero (siglo VIII a.C.) y Hesíodo (siglo VII a.C.) no la mencionan y, cuando el primero alude a la sacerdotisa Casandra, quien, también por mediación del dios Apolo, poseía la facultad de predecir las cosas por venir, en ningún momento hace referencia a que fuera una sibila.
En la cosmovisión de los latinos, donde se aprecia el propósito deliberado de enlazar el mito con la historia -tal como ha demostrado G. Dumézil[4]-, el mito de la Sibila no podía substraerse a esa modalidad. De ese modo el imaginario de los romanos forjó una leyenda -que conocemos a través de Varrón y de Plinio- que enlaza a esta sacerdotisa con uno de los primitivos reyes de Roma. El relato es interesante y está cargado de simbolismo.
Según la tradición más arcana fue el mismo Apolo quien confirió a la Sibila el don profético y, a través de esta “gracia”, esta sacerdotisa había prenunciado, entre otros acontecimientos, la ruina de Troya; añade también la leyenda que siempre profetizaba en lengua griega que, por otra parte, es la lengua de los Evangelios; lo hacía en verso y sus oráculos conformaron lo que más tarde se llamó Oráculos o libros sibilinos, en su mayor parte destruidos por incendios, por obra de Augusto o bien por intolerancia de otros credos; apoyado en esa óptica “libresca” es que G. Manetti sugiere que “The Sibyl is before a book”, con la peculiaridad de que en sus orígenes no se trata de un libro para ser leído por lector alguno, sino para ser consultado por la propia Sibila ante una audiencia prácticamente siempre temerosa de lo por venir.
Respecto de esta figura la leyenda añade que Apolo, que la amaba, junto al don de la profecía -que es un carisma o sello divino y no un arte adquirido por el estudio-, le había concedido a ruegos de ésta la inmortalidad, pero que la Sibila, por un descuido, había olvidado pedirle al mismo tiempo una juventud eterna.
De resultas de lo cual fue envejeciendo de tal modo que, arrugada y extremadamente diminuta, fue confundida con una cigarra y encerrada en una jaula. Petronio -en su Satiricón (48, 8)- refiere que en ese estado era motivo de burlas y que cuando los niños le preguntaban: “Sibila, ¿qué quieres?”, ella, cansada de vivir, respondía: “Quiero morir” (Petronio escribe su relato en latín, pero cuando transcribe el supuesto diálogo de la Sibila con los niños, lo hace en griego, que es la lengua oracular y, más tarde, la de los Evangelios y la de la Iglesia).
Según la tradición, al pasar mil años, la Sibila muere, pero su voz continúa profiriendo oráculos en el templo cumano. Un verso memorable de Ovidio (Metamorfosis, XV 253) refiere al respecto: uoce tamen noscar, uocem mihi fata relinquent ‘se me reconocerá, sin embargo, por la voz, la voz es lo que dejarán los hados’. El mismo prodigio sucedió con la cabeza de Orfeo una vez cercenada de su cuerpo.
La primera referencia conservada del nombre Sibila nos la proporciona Heráclito de Efeso (576-480); el pasaje donde la menciona nos ha llegado a través de Plutarco; en él, hablando de las profecías de la Pitia, consigna que Apolo “ni revela ni oculta a los hombres el porvenir”, sino que proporciona indicios para conjeturarlo y, para ello, se vale de la Sibila quien, “con su boca delirante profiere palabras lúgubres” y agrega que su voz resuena mil años bajo la influencia del dios.
Cumas y el mito de la Sibila
El mito de la Sibila emigró desde el ámbito griego, de donde procede, hasta la península itálica adonde fue llevado por quienes fundaron Cumas -próxima a Nápoles-, la más antigua colonia helénica en la costa tirrénica, ciudad que con el tiempo se convirtió en residencia legendaria de la Sibila. Y allí es donde la ubica Virgilio en el conocido canto VI de la Eneida en que la profetisa guía a Eneas al mundo infernal, lo que literariamente es conocido como la katábasis o descenso al mundo ultraterreno. Cumas, situada en el corazón de la Magna Grecia, devino, a causa de la Sibila, algo equivalente a lo que pudo ser Delfos para los griegos, una suerte de ámbito divino: el ómphalos, ombligo o centro del mundo. Pero el poeta la evoca también en una composición memorable -la Bucólica IV- en la que Virgilio celebra el nacimiento de un niño que acaba de nacer y que, con su llegada, reinstaurará en el mundo la perdida edad de oro.
La composición -que es del año 41 ó 40 a. C.- y dedicada a su dilecto amigo el cónsul Polión, pretende enlazar la edad de oro mítica, con la edad de oro histórica a partir del nacimiento de un niño, cuyo aduentus ‘arribo’ viene seguido de prodigios.
La bucólica habla de la última edad del canto cumeo en el que regresan Virgo y los reinos saturnios. Equivocadamente se interpretó Virgo, la constelación zodiacal a la que alude el poeta, por la Virgen cristiana y, si sumamos a ese hecho, el celebrar a un niño tenido por “divino”, fueron esas circunstancias por las que el Medievo exaltó a Virgilio como a un autor profético cuyo canto habría anunciado el arribo del Mesías, lo que no es correcto. Con todo, cabe referir que Virgilio insiste en la noción de misterio y hasta, en cierta manera, parece intuir la idea de divino-humanidad que sí es cristiana. Obviamente, por razones de época, Virgilio no podía conocer el mensaje difundido por el cristianismo. Es ese canto cumeo -es decir, proferido por la Sibila de Cumas- el que permite establecer una liaison -forzada en nuestra opinión-, entre las Sibilas paganas y el mundo de la cristiandad.
A ese hecho hay que añadir otro relacionado con el número y nombre de Sibilas.
Número y nombres
En cuanto a los números y nombres, el canon más antiguo es el que nos transmite el encilopedista Varrón -siglos II y I a. C.- quien enumera diez Sibilas: Pérsica, Líbica, Délfica, Cimeria, Eritrea, Samia, Helespóntica, Frigia, Tiburtina y Cumana. Más tarde Lactancio -autor cristiano de los siglos III y IV- en sus Instituciones divinas otorga a las Sibilas el mismo valor que a los profetas bíblicos pues -sostiene en su caprichosa lectura-: “estas profetisas vaticinaron al mundo la llegada de Cristo, sus milagros, pasión, muerte, resurrección y su última venida con el juicio universal”.
En el siglo XV Filippo Barbieri en sus famosas Discordantiae al catálogo tradicional de Varrón -que hablaba de diez Sibilas, como he dicho-, añade dos más -la Egipcia y la Europea-, con lo que establece una simetría perfecta con los doce apóstoles del cristianismo. En esta cosmovisión numerológica alienta el carácter simbólico atribuido al doce, sobre el que la tradición da numerosos testimonios.
A partir de Lactancio se acentuó el sincretismo de la tradición greco-latina con las profecías del hebraísmo; de ese modo, Sibilas y Profetas se enlazan para proclamar las verdades supremas del mensaje evangélico. Y así las Sibilas ingresan en la iconografía y en el imaginario de los templos cristianos: el ejemplo más emblemático lo constituyen los frescos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina, pero también lo testimonian -entre otros numerosísimos casos- las doce Sibilas en los vitraux de la catedral de Auch, en Francia; las Sibilas -ecuestres- de la casa del Deán, en Puebla de los Ángeles (México) o las doce Sibilas que se hallan en la iglesia de San Pedro González Telmo, situada en la ciudad de Buenos Aires (Argentina).
Las Sibilas de San Telmo
El citado templo cuenta, en su sacristía, con una colección de doce cuadros al óleo, de un mismo formato -117 x 91 cms.- de los que cada uno representa a una Sibila. Estas piezas, en la parte superior, están identificadas con los nombres: Cumea, Elespóntica, Líbica, Cumana, Pérsica, Tiburtina, Frigia -sobre la que un repinte erróneamente corrige Erigia-, Délfica, Rhodia, Erithrea, Sanbethea y Samia. No hay referencias respecto del autor o autores, así como tampoco sobre el lugar y fecha de composición.
Se trata de pinturas del siglo XVIII realizadas en talleres del Alto Perú -los que, en esa época, ya estaban en manos de aborígenes-, sobre la base de grabados europeos de los siglos XVI y XVII que circularon abundantemente en la América hispánica con fines evangelizadores. Estos grabados se han perdido debido, en especial, al deterioro provocado por la acción del tiempo sobre la pasta con que se hacía el papel. Empero, existen láminas del Viejo Mundo, con temática afín, que permiten conjeturar que tales estampas han servido como modelos de estos óleos.
Estas telas reiteran tipologías; son imágenes estereotípicas, lo que puede apreciarse, por ejemplo, en el rostro de las Sibilas -que siempre parece ser el mismo- lo que se explicaría también como el canon o arquetipo que el artista tendría en su imaginario en el momento de la ejecución. Esta circunstancia se aprecia de igual modo en la llamada pintura de Vírgenes -que también se ejecutó en talleres de la América hispánica-, que asimismo se realizaba a partir de estampas.
En los doce casos de las Sibilas citados estamos ante una figura femenina, ricamente ataviada, que apoya una mano sobre una orla, en cada una de las cuales está representada una escena de la pasión cuya explicación está dada por frases bíblicas en un español de los siglos XVII y XVIII.
En estas piezas hay dos estilos claramente distinguibles: en la parte superior -a causa de la tridimensionalidad en el tratamiento plástico del volumen y de logrados efectos de perspectiva- se aprecia la tradición europea; en la inferior, en cambio, se ve la bidimensionalidad en el tratamiento volumétrico, típica de la cosmovisión de la América precolombina.
Plásticamente podemos decir que la impronta europea se aprecia en la clara visión hegemónica, en contraste con la insinuación de lo americano en el friso interior, lo que plantea el problema de la mirada o punto de vista, que en este caso es europeo, aun cuando hay elementos americanos pero reducidos éstos a un segundo plano.
Este corpus iconográfico es un ejemplo más del curioso sincretismo entre un culto pagano y la tradición cristiana. El punto de enlace que religa ambas concepciones religiosas se funda, quizá, en la noción de misterio -ya intuida por Virgilio en la citada Bucólica IV-, no discernible desde la esfera de lo racional y ante la que no nos restan más que la perplejidad y el silencio.
[1] Hemos desarrollado este tema en una conferencia dictada en la Universidade Católica Portuguesa (Viseu, 1998) y publicada en la revista Máthesis, VII (1998) pp. 33-70; hemos ampliado ese estudio en La tradición sibilina y las Sibilas de San Telmo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999.
Scriind în cursa de şoareci. Despre scrierea poeziei şi a prozei la finele anilor ’80, sub dictatură. O retrospectivă (auto)critică
Carmen Elisabeth Puchianu
Transilvania Universität, Braşov, Romania
carmenelisabethp@yahoo.de
Vom Schreiben in der Mausefalle
Zur eigenen Lyrik und Prosa der späten 80er Jahre im Kontext der Diktatur
Eine (selbst)kritische Retrospektive
Writing in the Mousetrap
On Writing Poetry and Prose in the Late 1980s in the Context of Romanian Dictatorship
A (Self-)critical Retrospective
Abstract: The paper contains a retrospective and (self)critical view of Carmen Elisabeth Puchianu’s poetry and prose written under the political dictatorship during the late eighties in Romania. The paper focuses on some strategies of literary camouflage, of specific types of discourse, in order to find an adequate way of dealing with censorship and to avoid major compromises to the system.
Keywords: Romanian Literature; Carmen Elisabeth Puchianu; Poetry and Prose of the 80s; Communist Regime; Nicolae Ceauşescu; Autobiography.
Einleitung
”Ach”, sagte die Maus, “die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, dass ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, dass ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, dass ich schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.” – „Du musst nur die Laufrichtung ändern”, sagte die Katze und fraß sie.[1]
Kafkas Kleine Fabel erschließt sich einem als Parabelgeschichte der menschlichen Existenz gekennzeichnet durch Ausweglosigkeit und Unfreiheit des Willens: Ganz gleich wofür sich die Maus entscheidet, sie muss notgedrungen mit dem schlimmst Möglichen, nämlich mit dem gewaltsamen Tod rechnen. Oder anders: Das menschliche Dasein ist von vorn herein dazu prädestiniert, ein abruptes und unausweichliches Ende zu finden. Darin spiegelt sich, das könnte man schlussfolgern, die ganze Absurdität des menschlichen Bemühens; und das wird sicher auch aus der Sicht jedes Lesers der westlichen Welt geschlussfolgert/nachvollzogen. Für die Leser allerdings, die bis 1989 hinter dem Eisernen Vorhang leben mussten, hatte die Botschaft der kafkaschen Kleinen Fabel eine weitaus konkretere und demnach auf erschreckend realistische Weise nachempfundene Bedeutung, gestaltete sich ihnen die Alltagserfahrung mehr und mehr zu einer Horrorvision vom Leben in einer Mausefalle, daraus kein Entkommen möglich schien.
Aus heutiger Sicht, zwanzig Jahre nach dem Zusammenbruch des kommunistischen Regimes in Rumänien, bestätigt die persönliche Erinnerung ebenso wie der biobibliographische Rückblick immer noch nachhaltig jenes äußerst beklemmende Lebensgefühl.
Eine ins System Geborene und die Option für Lyrik
In der Mitte der 50er Jahre geboren, gehört unsere Wenigkeit jener Generation von Autorinnen und Autoren an, die in das sozialistische und kommunistische Zeitalter hineingeboren wurde, darüber hinaus ihre gesamte schulische und hochschulische Bildung unter den Vorzeichen jenes Systems durchlaufen hatte und knapp mehr als drei Jahrzehnte im System gelebt und darin sowohl beruflich als auch schriftstellerisch aktiv geworden war.
Hatte man noch im Schulalter aus guten Gründen und einem naiven Glauben an den fördernden Geist einer gesellschaftlichen Aufgabe heraus die Aufnahme in die Gemeinschaft der Pioniere mit fleißigem Ehrgeiz angestrebt, folgte einige Jahre später die erste Ernüchterung und kritische Einsicht, die glorreichen Ideale der kommunistischen Jugend betreffend: Es mochte sowohl an der eher nüchternen, auf evangelisch-lutherischen Fundamenten beruhenden Familientradition[2], als auch an der siebenbürgisch deutschen Tradition der Schule[3] gelegen haben, die gleichermaßen der eigenen eher kritisch ironischen Beobachtung und Haltung entsprachen und der später bewusst betriebenen Ablehnung der vom System abverlangten politisch ideologischen Implikation der Autorin entgegenkamen.
Als ins System Hineingeborene hatte man am Ende der 70er und vor allem während der 80er Jahre eine beachtliche Reihe von Kompromissen und Zugeständnissen zu machen, wollte man gewissermaßen im System oder dieses gar überleben – an Letzteres wagte man bis kurz vor dem politischen Zusammenbruch des Ceauşescu-Regimes nicht wirklich glauben.
Man hatte sich zunächst mit den Anforderungen des Systems so weit zu arrangieren, als man zum Beispiel dem damaligen Prozedere gemäß, den einem auf Grund mehr oder weniger undurchschaubarer Mechanismen zugewiesenen Arbeitsplatz anzunehmen und diesen termingerecht anzutreten. In den meisten Fällen wurden auf diese Weise junge Intellektuelle, geborene und eingefleischte Städterinnen und Städter, mit politischer Absicht aufs Land und möglichst weit von zu Hause versetzt, so dass man unter Umständen in einem kulturell völlig fremden Umfeld zu arbeiten und zu leben hatte. Das Gefühl der Entwurzelung und der Verfremdung, der Verzweiflung und der Hilflosigkeit bewirkte einerseits ein krampfhaftes Bemühen, zu sich selbst zu finden, indem man Gedichte schrieb, wo immer man sich befand. Die Option, am Anfang der 80er als Lyrikerin mit Gedichten in deutscher Sprache an die Öffentlichkeit zu treten[4], muss auch auf diesem biographischen Hintergrund verstanden werden: Die Arbeit als Englischlehrerin im rumänischen Dorf Filipeşti de Târg im Kreis Prahova, das Leben im Dorf während der ganzen Woche und das Pendeln am Samstag aus Filipeşti nach Kronstadt und am Montag aus Kronstadt wieder zurück nach Filipeşti unter keineswegs einfachen oder überaus komfortablen Bedingungen veranlassten einen zu poetischen Äußerungen, die heute vielfach dokumentarischen Wert haben. Anstelle von Tagebuchaufzeichnungen, nutzt die Autorin den lyrischen Text um anhand konkreter Alltagsbilder und -erlebnisse nicht nur die eigene Seelenlandschaft zu entwerfen, sondern darüber hinaus auch die allgemeine Befindlichkeit der erlebten Zeit fest zu halten. Hierzu lediglich ein nicht weiter kommentiertes Textbeispiel in Auszügen:
[…] Dieser Mann da hätte nicht das weiße Hemd/ zum dunkelblauen Anzug anziehen dürfen, / nicht heute – eher gestern/ oder gar nicht./ Ich sehe ihn an – er ist Fremder hier.// In meiner Heimatstadt// Im vierer Trolleybus/ sitzt das gestrige Hochzeitsgefolge:/ sie sehen alle müde aus, übernächtigt, verkatert, um 8 Uhr 20,/die Paten ( sǎ trǎieşti, naşule!),/[…] sind – heute, am Montag – zufrieden/ und fahren nach Ploieşti.// Mit meinem Zug.// […] Menschenschlange bei den Karten:/ 22 Lei bis Floreşti, /morgens um 8 Uhr 30, /Schlange um 3, meine Großmutter: die Zwanzigste.// Sie trinkt gerne Milch.// […] Ich finde das englische Wort dafür:/shit.// Was haben die Leute bloß zu quatschen, /ich will Ruhe haben und schlafen bis Floreşti./Ich will nicht mehr – höchstens weniger./Am Abend – das ahne ich – werde ich Pfeife rauchen.//[5]
Die rumäniendeutsche Lyrik der 80er Jahre im Allgemeinen und jene unserer Wenigkeit im Besondern stand in der 80er Jahren im Zeichen einer eigenartigen Doppelbödigkeit: Zum einen war man kompromisslos bereit entweder vermittels nüchterner Kargheit oder vermittels stark ins Metaphorische verdichtete Diskurse der rumänischen Realität gegenüber Stellung zu beziehen und sich mehr oder weniger verdeckt vom System zu distanzieren. Man vermochte sich vor allem durch den Rückzug ins Private, ins Erotische und in das etwas Anrüchige einer mit Absicht gepflegten Promiskuität den Anforderungen des sozialistischen Apparates zu entziehen.
Man bediente sich intertextueller Bezugnahmen, vor allem in Anlehnung an Dichter der amerikanischen Moderne und Postmoderne[6] oder, in Einklang mit der Vorliebe vieler rumäniendeutscher Autorinnen und Autoren der jüngeren Generation, in Anlehnung an Brechts kritisch engagierten Lyrik.[7] Als verfremdendes Mittel setzte man immer wieder gern fremdsprachliche Titel[8] und mitunter englische oder rumänische (später auch ungarische) Wörter in die Gedichttexte ein.[9]
Wenn man sich schon nicht bedingungslos den offiziellen ideologisch politischen Anforderungen unterwerfen wollte, galt es trotzdem, sich zum Schein mit ihnen zumindest so zu arrangieren, dass man schreiben und publizieren, dass man Lesereisen mitmachen und in Anthologien aufgenommen werden konnte, um schließlich irgendwann zumindest den Versuch zu unternehmen, einen Eigenband veröffentlicht zu bekommen.[10]
Grundsätzlich kann man davon ausgehen, dass man in den 80er Jahren sozusagen mit der Schere im Kopf Texte zur Veröffentlichung auswählte, selbst wenn man sich auf die Strategie von Zeitschriftenredaktionen und Verlagen weitgehend verlassen konnte.[11] Dazu hegte man als Deutsch Schreibende(r) in Rumänien die Hoffnung, man würde durch die Sprache der (politisch ideologischen) Zensur eher entkommen – es war sicherlich eine völlig falsche Hoffnung, aber sie gab einem viel Mut!
Die 1988 erschienene Lyrikanthologie Der zweite Horizont[12] widerspiegelt unserer Meinung diese beinahe schon an Schizophrenie grenzende Doppelbödigkeit jeder einzelnen Autorenhaltung: Jedes der fünf Segmente der Anthologie beginnt mit einigen Gedichten, die wir heute gern als „Gelegenheitsgedichte” bezeichnen wollen und die den vier Autorinnen und dem einzigen Autor vom zuständigen Lektor telefonisch abverlangt worden waren, um das Erscheinen der Anthologie als Ganzes nicht zu gefährden. Man arrangierte sich schließlich mit dem Gedanken und verfasste einige Friedens- und Heimatgedichte, um nicht gravierendere Zugeständnisse an System und Diktator machen zu müssen.[13]
Wie bereits in einem andern Beitrag festgehalten[14], reflektieren die Texte der Anthologie sowie jene in der NL bzw. in Einzelbänden[15] das bewusste Abdriften der Autorinnen und Autoren von den Positionen einer dezidierten Systemtreue in Richtung einer der engagierten Subjektivität entsprechenden Position, die auf einen ersten Blick eines eindeutig politischen Standpunktes zu entbehren schien, jedoch anhand belangloser Vorkommnisse des sozialistischen Alltags diesen kritisch durchleuchteten und bloßstellten.
Bislang unveröffentlichte Gedichte und Tagebuchaufzeichnungen aus den Endachtzigern dokumentieren die massive Verschärfung der Vereinnahmung aller Lebensbereiche und im Besondern des künstlerischen und literarischen Ausdrucks. Seelische Zerwürfnisse der Autorin werden notiert, hervorgerufen durch die Rationierung von Lebensmitteln, durch die frühe Sperrstunde und fehlende Genussmittel in Kneipen, durch die abendlichen Stromsperren als ökonomische Sparmaßnahmen und nicht zuletzt durch die regelmäßige Abgabe von Maschinenschriftproben bei der „Miliz”, um eine „autorizaţie”, eine Bescheinigung für den rechtmäßigen Besitz und Gebrauch der eigenen Schreibmaschine für das laufende Jahr zu erwerben. Der Tenor der Angst und der Verzweiflung über das Leben in der kommunistischen Mausefalle dominiert, wie den meisten Gedichten und Aufzeichnungen abzulesen ist.[16]
Die Wende zur Prosa
Auf Grund der weiter oben angeführten Gegebenheiten bevorzugte man bis weit ans Ende der 80er Jahre den lyrischen Diskurs. Die Prosa war Tagebuchaufzeichnungen und Werknotizen vorbehalten, obschon die literarischen Präferenzen der Autorin grundsätzlich der erzählenden Literatur galten. Man las ausschließlich Romane der deutschen und englisch-amerikanischen Moderne und Postmoderne, mitunter auch kontroverse Neuerscheinungen der rumänischen Epik.[17] Den textproduktiven Zugang zur erzählenden Literatur in Form von Kurzgeschichten und kürzeren Erzählungen erlangte man im Zuge der sich verschlechternden Lebensbedingungen gegen Ende der 80er Jahre unter dem zunehmenden Druck der Angst und der meist im Privaten geäußerten und daher stummen Auflehnung gegen die verabsolutierte Präsenz des Staatsführers als anzubetendes und lobzupreisendes Über-Ich. Um die Phobien und paranoiden Erfahrungen der kommunistischen Diktatur darzustellen, reichte der sich oft verknappende und auf jeden Fall metaphorisch verkappte Diskurs des lyrischen Gedichtes nicht mehr aus. So entstanden erste Prosatexte, die unmittelbar mit dem damals betriebenen Heroenmythos und Personenkults um Ceauşescu in Verbindung stehen und eine bemerkenswerte Verdrehung oder besser, Umkehrung dieses Mythos widerspiegeln. Es handelt sich um die Kurzerzählungen Das Denkmal, Das Haus des hohen Herren und Geschichte vom kleinen Mann. Geschrieben wurden die drei Texte im Zeitraum Februar – November 1989, wie den Angaben am Ende jedes Textes sowie einigen Tagebuchaufzeichnungen abzulesen ist.
Bislang unveröffentlichte Werknotizen und Tagebuchaufzeichnungen geben Auskunft sowohl über die allgemein sich verschlechternde Lebenssituation in Rumänien, über die Auswanderung von nahen Verwandten, Freunden und Bekannten, über die sich verschärfende Kontrolle und vor allem über den Zustand der Angst, verursacht vor allem durch das Wissen, unweigerlich festgehalten, in jeder Bewegung eingeschränkt und ständig beobachtet zu sein.
Es dünkt mich, wir werden doch noch historische Augenblicke durchleben. Es muss diesem Hundsfott letztendlich an den Kragen. Seit Tagen begehren die Temeswarer auf, heute auch die Bukarester. Es soll geschossen werden u. es gibt Tote. Nachmittag auch in K. Unruhen. Endlich. Mutti u. ich sind nervös, von innerer Unruhe geplagt. Ich würde dabei sein, denn alles widersteht mir. Andererseits ist man von Angst beherrscht, denn die Macher kennen nur ein Mittel – Macht und Terror.[…] Der Verrückte schwingt Reden u. klammert sich an jede nur erdenkliche Möglichkeit zu bestehen. Es sind noch viel zu viele, die ihm zur Seite stehen. Ich befürchte schlechte, schwere Zeiten. Und nichts tun dürfen! Schreiben. Hoffentlich wird das ein Mittel. Noch gehören die Medien IHM. […] Man steckt mitten drin u. ist mit Schuld an allem. Am meisten an der eigenen Hilflosigkeit. Man müsste sich Gehör verschaffen können, den Mut dazu aufbringen. ( 21.XII.1989/K[ronstadt])[18]
Die Aufzeichnung dokumentiert mehr als nur die persönliche Befindlichkeit der Autorin einen Tag vor dem Ausbruch der rumänischen Revolution gegen Ceauşescu und das kommunistische Regime in Rumänien. Einen Monat später erscheinen weitere Aufzeichnungen, die über den Zustand der Autorin Aufschluss bieten vor allem auch im Hinblick auf die genannten Prosatexte.[19] Im dritten Doppelheft der NL (5-6) 1990, nachdem in Rumänien das verhasste Diktatorenehepaar nicht nur gestürzt, sondern während einer Direktübertragung des rumänischen Fernsehens exekutiert worden war, wurden die genannten Texte veröffentlicht, die auf Grund der weiteren Entwicklungen und vor allem durch den massiven Exodus der Rumäniendeutschen längere Zeit keine größere Beachtung gefunden haben[20].
Im Fall der drei Texte handelt es sich um frühe Versuche der Autorin, sich auch in der Prosa zu etablieren. Sprachstilistisch stehen die Texte unter dem Einfluss der von der Autorin damals enthusiastisch betriebenen Thomas-Mann-Nachfolge. Einiges zeugt heute von unreflektierter Übernahme und epigonaler Nachahmung, was uns bewogen hat, die Texte notwendigerweise zu überarbeiten.[21] Atmosphärisch sind die Texte ebenso der Prosa von Kafka wie Brecht verpflichtet. Jedem Text liegt ein konkretes Faktum zu Grunde, so dass mitunter der Eindruck starker Vordergründigkeit entsteht.
Der Denkmal-Text widerspiegelt die öffentlich angeforderte Bemühung um die Errichtung monumentaler Sinnbilder zum Lobe vaterländischer Heroen, und wurde genährt von dem am Ende der 80er immer lauter werdenden Gerücht, man beabsichtigte in der Kron- und zeitweiligen Stalinstadt ein Ceauşescu Denkmal zu errichten, sozusagen als unmissverständliche Vereinnahmungsmaßnahme der Stadt durch den Diktator. Die figürliche Idee zum Denkmal selbst wurde der Autorin damals durch Zufall auf der Straße durch eine vorbeilaufende Hündin suggeriert.[22] In der Denkmal-Geschichte wird durch unverhohlen ironische Formulierungen auf Führermythos und Personenkult angespielt, ohne allerdings eine sehr genaue Bezugnahme auf rumänische Realien der damaligen Zeit auszuformulieren.[23]
Das Haus des hohen Herrn (datiert 10.-23.01/27.04.1989) entstand auf Grund eines Reiseberichts von Freunden, die zufällig während einer Fahrt in den Süden des Landes nach Scorniceşti, dem Heimatdorf von Ceauşescu, gelangt waren, wo es außer dem prächtig heraus geputzten Geburts- und Elternhaus des Diktators nichts weiter zu sehen gab. Ohne selber vor Ort gewesen zu sein, gelingt der Autorin in der Erzählung eine überaus genaue Beschreibung sowohl des Hauses als auch der dort herrschenden Stimmung, Letztere gekennzeichnet von Bedrücktheit und Verängstigung, wie die gängige Stimmung in Rumänien am Ende der 80er Jahre eben war.
Die Figur des „hohen Herrn”, eine wenig verfremdete Metapher für den Diktator, bleibt körperlich zwar abwesend, aber sein Schatten liegt in der Luft, schwebt bedrohlich über allem, so dass die in ganz Rumänien am Ende der 80er Jahre erlebte Absurdität die skurrile Geschichte beherrscht. In den Vordergrund rückt ein Reisender, der sich in das Dorf verirrt, dort einer greisen Gänsehirtin begegnet, die das Haus des hohen Herren zu versorgen hat und sich als Mutter des zu Höherem Berufenen ausgibt. Am Ende wird alles relativiert, die Identität der Frau wird scheinbar richtiggestellt, und der Fremde wird hastig zum Aufbruch gedrängt.[24]
Geschichte vom kleinen Mann (datiert 6.- 22. November 1989) zählt zu den wenigen Texten, in denen die Autorin direkt an die Diktatorenfigur Ceauşescus anknüpft, indem dem offiziellen Mythos der Größe und Genialität eine groteske Verkehrung entgegengehalten wird. Der kleine Mann, dessen Geschichte erzählt wird, fällt vor allem deswegen auf, weil er nicht auffällt, weil er zu klein geraten ist, um auf irgendeine Weise beachtet werden zu müssen.[25] Die Figur des kleinen Mannes verkörpert den literarischen Versuch, jene vertrackten Mechanismen zu ergründen, die einen Unscheinbaren dazu veranlassen, eine ganze Welt in Angst und Schrecken zu versetzen und das eigene Gebrechen zum Werkzeug der Macht über die andern zu machen.
Der Kleinwüchsige entwickelt sich zunehmend zum Schrecknis aller, indem er seine Mitmenschen damit geißelt, dass er ihnen jedes Mal noch etwas kleiner und unheimlicher erscheint. Begriffe wie „kleiner Kobold”, „Unhold”, „Scharlatan” oder „Trugbild ihres Grauens” widerspiegeln Empfindungen, die man am Ende der 80er dem rumänischen Diktator und seinen Gefolgsmannen gegenüber hegte. Schließlich nimmt das Ende der Geschichte auf groteske Weise den letzten groß inszenierten Auftritt Ceauşescus vorweg.[26]
Fazit
Aus eigener Anschauung lässt sich unser Fazit wie folgt auf den Punkt bringen: Das Schreiben in der kommunistischen Mausefalle nötigte einem viel an dichterischer Versiertheit, an Geschick zur Dissimulation und an subversiver aber durchaus poetischer Hinterhältigkeit ab, um dem System halbwegs zu trotzen und sozusagen aus dem eigenen Nischendasein heraus, das System zu untergraben.
Anmerkungen
[2] Es muss darauf hingewiesen werden, dass die Autorin in einer multikulturellen Familie groß geworden ist, in der die siebenbürgisch sächsische Tradition und die evangelisch lutherische Kirchenzugehörigkeit der mütterlichen Familie ausschlaggebend für die Entwicklung der Autorin gewirkt haben. Obschon sie gleichzeitig drei Sprachen erlernen konnte (die deutsche, rumänische und ungarische Sprache), sah sie von klein auf die deutsche als ihre Muttersprache an.
[3] Die Autorin besuchte von der ersten bis zur achten Klasse die Abteilung mit deutscher Unterrichtssprache der Allgemeinschule Nr. 14 in Kronstadt und anschließend das Johannes Honterus Lyzeum, das 1971 in Folge eines Präsidialdekrets als deutschsprachige Schule wieder ins Leben gerufen worden war.
[4] Man hatte Ende der 70er und Anfang der 80er Jahre außer in deutscher auch in rumänischer und sogar in englischer Sprache geschrieben – Letzteres auf Grund des in Bukarest abgeschlossenen Anglistikstudiums. Ein erster lyrischer Versuch der Autorin, der Gedichttext Sonnenblumen, wurde 1973 in der Schülerzeitung der Honterusschule Debüt und Debatte (Beilage der Karpaten Rundschau vom 6.04.) veröffentlicht, 1980 fand ihr eigentliches Debüt mit dem Gedichttext Geschichte im Novemberheft der Literaturzeitschrift Neue Literatur (Bukarest) statt. Danach kam es zu weiteren periodischen Erscheinungen in den Ausgaben der NL (zunächst in der Rubrik Junge Autoren), bzw. KR. Der erste Eigenband erschien 1991 unter dem Titel Das Aufschieben der zwölften Stunde auf die dreizehnte (Cluj-Napoca: Dacia).
[6] Häufig anzutreffen sind Anspielungen auf und intertextuelle Übernahmen von Wallace Stevens und Franz O’Hara (vgl. Puchianu: „Postkarte an Frank O’Hara“. In: Das Aufschieben der zwölften Stunde auf die dreizehnte. S.70).
[8] Vgl. Puchianu: Soulscape I (In: Das Aufschieben der zwölften Stunde auf die dreizehnte. S. 80), „Ineluctable Modalities“ (z. Z. unveröffentlicht), Dependent the Poet (In: Verortete Zeiten. Kronstadt: Aldus, 2008, S.70-71), u.a.
[9] Vgl. Puchianu: English Teacher in the Countryside (In: Das Aufschieben der zwölften Stunde auf die dreizehnte. S. 42) und Commuter’s Monday Morn’ (In: NL 1/1982, S. 23).
[10] Dem üblichen Prozedere entsprechend, wurden junge Autorinnen und Autoren zunächst in Sammelbänden veröffentlicht. Vgl. Carmen Elisabeth Puchianu: „Ich trage den Panzer der Verschwiegenheit… “ Schreiben in der Diktatur. Zum Stellenwert der Debütanthologie Der zweite Horizont (1988). In: Literatur im Streiflicht. Kronstadt: Aldus 2009, S.103 ff.
[11] Die Redaktion der Neuen Literatur hatte eine äußerst geschickte und diplomatische Strategie entwickelt, indem sie auf den ersten Seiten jeder Ausgabe Auszüge aus den gerade aktuellen Parteidokumenten bzw. zurecht gemachte Huldigungsverse veröffentlichten, um in den „Innenseiten“ die eigentlich oppositionelle Literatur an die Leser zu bringen. (Vgl. hierzu auch Carmen Elisabeth Puchianu: Zwischen Linientreue und Opposition. Bemerkungen zur rumäniendeutschen Lyrik der 80er Jahre in der Zeitschrift Neue Literatur. In Literatur im Streiflicht, S.59-84). Ähnlich wurde auch von anderen deutschsprachigen Publikationen verfahren.
[13] Vgl. Der zweite Horizont. Cluj_Napoca: Dacia, 1988. Hella Bara: Wortburg Heimat, (S. 5), Hanna Böhlen: Heimat Liebe (S. 30), oder Carmen Puchianu: Mein Land (S. 96).
[14] Vgl. C.E. Puchianu: „Ich trage den Panzer der Verschwiegenheit… “ Schreiben in der Diktatur. Zum Stellenwert der Debütanthologie Der zweite Horizont (1988). In: Literatur im Streiflicht. Kronstadt: Aldus 2009, S.103- 114.
[15] Vgl. Juliana Modoi: Entscheidendes Spiel und Helmut Britz: Schorfeis / Gedichte. beide Cluj-Napoca: Dacia, 1989; C. Puchianu: Das Aufschieben der zwölften Stunde auf die dreizehnte. Cluj_Napoca: Dacia, 1991.
[16] Hierzu nur ein Beispiel aus Manuskriptheft Nr. 5, 28. IV. 985/K[ronstadt]: „Träume lasten schwer über mir und reißen mich in Stücke. Die Angst vor der Dunkelheit verdränge ich ins Leere der Angst im Alleinsein.“
[17] In den Filipester Jahren befasste sich die Verfasserin sowohl mit der Lektüre von Joyces Finnegans Wake als auch mit jener einiger Romane von D.R. Popescu (z. B. Vânǎtoare regalǎ).
[18] C. E. Puchianu: Manuskriptheft Nr. 6, November 1989- Dezember 1995, Aufzeichnung vom 21.XII. 1989, bislang unveröffentlicht.
[19] „Kälte – innerliche wie äußerliche – droht mich zu erdrücken. Ich kann nicht mehr, ich darf nicht mehr mit meinem Wort hinter dem Berg halten. Vier Prosatexte für die NL vorbereitet, zwei davon dürften, durch ihre möglicherweise zu betonte Vordergründigkeit, Schwierigkeiten bereiten. Mein Entschluss steht jedoch fest. Es geht nicht anders.“
20. Dezember – K.
Mit Bangigkeit im Herzen heute die Prosatexte an die NL abgeschickt. Sie gehören mir nicht mehr. Möge sich ihre Geschichte, wie beabsichtigt, zutragen. Ich gebe zu, noch zweifle ich an der Richtigkeit dieses Entschlusses. Wie immer, ich kann und will nichts rückgängig machen. Der Augenblick, aus jeder Form der Zurückhaltung hervorzutreten, ist, wie mir scheint, fällig.“ (C. E. Puchianu: Tagebuchaufzeichnungen statt einer Reportage. In: NL 1-2/1990, S. 41.
[20] Durch die ziemlich baldige Einstellung der Zeitschrift Neue Literatur bzw. durch deren Aussiedlung nach Deutschland verlor die in Rumänien verbliebene deutschsprachige Literatur ein wichtiges Sprachrohr.
[21] Der Text Das Denkmal wurde bereits 2007 in überarbeiteter Fassung in den Erzählungsband Der Begräbnisgänger, (Passau: Stutz) aufgenommen.
[22] An sich nichts Nennenswertes, angesichts der, wie man sich erinnert, in jenen Jahren erschreckend großer Zahl vagabundierender Hunde. Das Besondere an jener Hündin war allerdings die Tatsache, dass das unglückselige Tier nur drei Beine hatte, dafür aber hoch trächtig war.
[23] „Irgend jemand hatte beschlossen, die Stadt dürfe sich nicht mit dem Vorhandenen bescheiden und sich dem Fortschritt entziehen. Vielmehr benötige sie ein Wahrzeichen, wie es alle Städte, die etwas auf sich hielten, hatten. Dafür kam einzig und allein ein Denkmal in Frage[…] Der Wald wurde gerodet, wobei es nicht darauf ankam, dass auch einige bescheidene Häuser abgerissen wurden. […] nun geriet alles ins Stocken. Man konnte sich nicht darüber einigen, was das Denkmal darstellen sollte.[…] Eine zeitgenössische Figur sollte es sein, obgleich jeder wusste, dass außerordentliche Verdienste erst nach dem Tod denkmalwürdig wurden. Hierüber ergaben sich weitere Debatten. Persönlichkeiten gab es jedenfalls genug, von denen hätte jedoch nur eine für das Denkmal ausgewählt werden können. Ob ein Politiker oder ein Künstler in Frage käme, war noch zu klären. Es war keine Lösung in Aussicht.“ (Vgl. C.E. Puchianu.: Das Denkmal. In: Der Begräbnisgänger, Passau: Stutz, 2007, S. 8).
[24] „Ohne auch nur im Geringsten ihre Lage zu verändern, […] brachte [sie] ihre Worte und Sätze gedämpften Tones und unter vorgehaltener Hand hervor […] Ob sie es zufrieden seien, wollte er [der Reisende] wissen. […] Nur undeutlich und mit fast geschlossenen Lippen gab sie ihm Antwort: Wer konnte es, gerechter Gott, zufrieden sein, vom eigenen Sohn vergessen und verlassen, gelegentlich mit faulem Fleisch abgespeist und, wie ein altes Möbelstück zur Besichtigung vorgenommen zu werden. […]
Sein Gruß wurde überhört, jemand öffnete für ihn die Wagentür und vier, fünf Hände beförderten ihn schleunigst in das Innere des Fahrzeuges. Allem Anschein nach hatte man es überaus eilig, den Fremden loszuwerden. Auf seine hastig hervorgebrachte Frage nach der Alten erhielt er den Bescheid, sie sei die Dorfnärrin, hielte sich für des Erhöhten Mutter […]. Längst wäre ihre Einlieferung in eine Anstalt fällig, doch habe […] der hohe Herr selber die Lösung gefunden und das Haus der Alten auf Abriss gesetzt […]“ (C.E. Puchianu: Das Haus des hohen Herren. Überarbeitete Fassung).
[25] „Ein alltägliches Gesicht trug er, wie jeder zweite Bürger seiner Stadt. Er verbarg sein schütteres Haar meistens unter einem nichtssagenden Hut, der sich durch gar nichts von jenem seines Nachbarn unterschied […]; kurzum, er hätte ohne weiteres einen vorbildlichen Durchschnittsbürger abgegeben, wäre er nicht geradezu durch seine Unauffälligkeit augenfällig geworden. Eine gewisse an Dürftigkeit grenzende Unscheinbarkeit haftete seiner Erscheinung an, die nicht etwa von Kleidung oder Haltung ausging, vielmehr der Gestalt an sich eigen war. Denn, obzwar nicht im geringsten verunstaltet oder missgeschaffen, war er von äußerst kleinem Wuchs. So kleinwüchsig war er, dass man ihn, in so fern man ihn nicht vollkommen übersah, für einen zierlichen Knaben hätte halten können.[…]“ (C.E. Puchianu: Geschichte vom kleinen Mann. Überarbeitete Fassung).
[26] Die Leute kamen wie zu einer Zirkusvorstellung, zum Aufbruch bereit, falls das Spektakel nicht befriedigend ausfallen würde. Viele waren der Meinung, der Scharlatan würde gar nicht erscheinen, andere wieder erhofften sich die Lösung eines Rätsels und das Ende eines Spuks; nur ganz wenige befürchteten eine peinliche Enthüllung […] Zur abgemachten Stunde befand sich der kleine Mann nicht zur Stelle. […] Wagte es der Schelm tatsächlich, sich derart zu erdreisten, sich derart zu vermessen, indem er sie alle zum besten hielt? Durfte ein Einzelner nicht erscheinen, wenn eine ganze Stadt sich zusammengefunden hatte und seiner harrte? Schimpfreden wurden laut, Gereiztheit machte sich breit, und in den hintersten Reihen kam es sogar zu Handgreiflichkeiten, als ein Schatten, leicht und leise, über den Mittelgang des Saales strich, sich auf das bühnenartige Podium hin bewegte, wo er, ebenso leicht und leise, innehielt.
Er war also doch erschienen […] Er warf demütige, flehentliche Blicke um sich, schien um Nachsicht zu heischen, stand in sich zusammengesunken auf dem Podium, der Schatten seiner selbst. Und die lärmende Menge verstummte, starrte gebannt und mit offenen Mündern auf das Trugbild ihres Grauens.
Der Mann lachte herzhaft. Zum ersten Mal in seinem Leben. (C. E. Puchianu: Geschichte vom kleinen Mann. Überarbeitete Fassung).
Cenzură comunistă şi poezie românească în anii ’80
Andrei Bodiu
”Transilvania” University, Braşov, Romania
andrei_bodiu@yahoo.com
Communist Censorship and Romanian Poetry of the 1980s
Abstract: The study deals with the issue of communist censorship as applied in the 1980s, especially to young postmodern writers. The example detailed in the current study refers to the conditions in which Mircea Cărtărescu’s volume, Poeme de amor, was published in 1983. A post-communist (unexcised) version of one of his poems is used for comparison with the two variants (censored and uncensored) with a view to observing the elements eliminated by the censorship. Generally speaking, the mechanisms of censorship prove to be complex and fluid (sometimes an ideological story was added to the rejection of a volume) and sometimes, a closer look reveals their flaws and oscillations (as it is obvious in the case of a poem signed Alexandru Muşina, which was censored twice, in two different manners).
Keywords: Romanian poetry; Communism; Censorship; The Generation of the 1980s; Mircea Cărtărescu.
In the 1980s, the communist political system was characterised by a progressive sclerosis. Nicolae Ceausescu had gone completely insane in a progressive, paroxysmal accumulation of authoritarianism. The conference held in 1983 in Mangalia was the moment for the 1971 July Theses to be brought to the fore, confirming the irreversible decline of Romanian Communism. Among the measures applied to the writers, strengthening the July Theses, the Mangalia 1983 moment brought the materialisation of “Ceausescu’s desire to impose, among the preconditions of joining the Writers’ Union, the approval from one local party organization.”[1] Simultaneously, the conditions regarding publishing had also become more rigid. The target of these measures was all writers and books, but those starting a literary career or publishing a second book were particularly affected.
Remembering the period, Alexandru Muşina states that at the Council of Socialist Culture and Education new writing by young authors was particularly butchered. The censorship mechanism, as the poet remembers it, was working in the following manner: the publishing house would send the book (which was included in the annual plan) to the Council of Culture year, where from the book would returned censored. The book editor would then call the author and suggest him/her to give up certain passages or reformulate certain phrases or paragraphs. The authors’ reply was very different along the ‘80s and deserves an extensive study, if not an entire book to consider how the writers chose to respond to censorship. I do not use the word “negotiation” because it was not in fact a negotiation, it was a game with clearly and definitely defined roles. This does not mean however that book editors were not in a delicate situation themselves.
The regime did not approve of writers’ nonconformist attitudes and that is why all those occupying positions in the system sought to keep things under control. It is useful in this respect to analyse fragments from Dorin Tudoran’s “Securitate” file as a person under surveillance, fragments recently published in „România literară”[2]. A large number of “Securitate” agents and aparatciks tried to persuade the poet to give up his dissent attitude on all sorts of pseudo-grounds. On the other hand, these attitudes had to be annihilated from the first moment. The Council of Socialist Culture and Education seemed, from this perspective, a ”bazaar”, an incarnation of communist baroque.
The mechanisms of censorship were not, at least in the opinion of some 1980s writers as perfect as they seemed to be. Alexandru Muşina received one of his poems in the volume Strada Castelului 104 marked up with the censor’s cuts and sent it back ignoring them. The second time, he received the poem with some different cuts than the first. They used, the poet suggests, different methods, in different situations and books.
Adopting J. Hillis Miller’s distinction (adapted to the context), one can say that the clerk at the Council of Socialist Culture and Education would perform a “political reading” of the literature he had to approve for publication. What I shall suggest in the following lines is that “political reading” meant a fluid complex of diverse and sometimes contradicting factors. The example I chose is one of the famous poetry volumes by Mircea Cărtărescu, Poeme de amor, printed in 1983 at Cartea Românească. Following the circumstances of the publication of the book, Tudor Jebeleanu remembers the moment when, together with Mircea Cărtărescu he went to the 13 Decembrie printing house to check on the volume. They found out that Poeme de amor had been rejected by a committee of printers working in that typography. It is obvious today that the attempt to block the publication of the book was an artifice generated by Ceauşescu himself. In the 1971 July Theses, Nicolae Ceauşescu makes reference to the printers’ vigilance, who should have for instance blocked Capote’s In Cold Blood or Thomas de Quincey’s Confessions of an Opium-Eater. That vigilance awoke in 1983, when the printers read Cărtărescu’s poetry from beginning to the end and decided it should not be published. This was a typical manoeuvre for communism and the “Securitate”.
The question arises why Poeme de amor was not simply rejected, without this complicated artifice. There are various factors involved: one of them was the young poet’s increasing prestige. The fact that, as himself writes in Postmodernismul românesc[3], Cărtărescu’s poems had represented a top priority in the publication „Săptămâna”, the combative press organ of the „Securitate”, which had a pervert effect on the poet’s prestige, increasing it considerably. The very same poems, fiercely criticised by Eugen Barbu, were praised in free Europe. The pressure was also mounting from influential critics, such as Nicolae Manolescu, an open and determinate supporter of the poet, even since the period of the Monday Literary Circle (Cenaclul de luni). Using this as a premise, there was an interest in things being solved without Ceauşescu to notice. The biggest compromise reached was the transfer of the manuscript of Poeme de amor to Bacău and their printing at the local printing house, where the publishers had read many 1980s poets and were probably more lenient on the rebellious youth.
The “political reading” applied by the censors to Poeme de amor is a complex of ideological purism and care for public ethics. The politics is placed on the same level with eroticism and literature, censored as if they had represented an allusion (feared by the censors) to dictatorship. To illustrate the differences, I selected the famous poem O seară la Operă / A Night at the Opera, published in 1983[4] and the variant published in Plurivers, volume 1, în 2003[5]. The differences between the variants are noticeable in the third section, when the Woman makes her appearance. In the 1983 variant: „când brusc, în zidul de plumb, din spatele lui se desfăcu o fereastră/şi prin ea, cu un teribil de sexy glas/ se ivi o domnişoară de plexiglas / era fără îndoială cea mai frumoasă femeie din lume…”, has two lines less than the full version in 2003: „cînd brusc, în zidul de plumb din spatele lui se desfăcu o fereastră/ şi prin ea, cu teribil de sexy glas/ de ivi o donişoară de plexiglas/ o muieruşcă mirată/ cu o fascinantă ţâţă însângerată/ era fără îndoială cea mai frumoasă femeie din lume.”
If we are to get closer to the censor’s political reading, the reason for eliminating the two lines was not the presence of the word ţâţă (breast), although voices in the literary circles say the number of uses of this word was reduced to half, but the image of „fascinanta ţâţă însângerată” (fascinating bloody breast), which might have suggested that the poet was simply sexually obsessed. Even more obvious from the point of view of this exclusion is the situation of a line in the final dialogue between Maimuţoi and the Woman, who says (in the 1983 version): “oh, doamne, ce am făcut din viaţa mea…sînt tristă, dragule, vino, dragule, iată, camera s-a înunecat, blana ta luceşte/ciudat, am febră, simt cum mi se umflă la gît caratele…” and he answers : “mda…aş vrea să-ţi mulţumesc/ dar în graiul omenesc…” In Plurivers, the woman says „vino, dragule, iată camera s-a întunecat, blana ta luceşte ciudat, am/ febră, simt cum mi se umflă la gît caratele, / ah, vreau de-a-ndaratele…”
Censorship selection continued to operate further, so that in the next dialogue the answer is missing. Thus, in Poeme de amor, after the end of her line “dar eu nu sînt decît o biată/ femeie? Ce poate să facă o biată femeie?”, there is an intervention from then narrator “priveam cum îi lucesc ochii în blana albastră”. In Plurivers, the sequence is configured as following: the Woman’s answer is followed by a line from Maimuţoi, ”da, ce poţi tu decît să fii eteree / şi ce ştii tu decît să fîţîi din fund?”, and only after that the line of the narrator is included.
Writing in 2000 about O seară la Operă I was arguing, quoting the first edition, that the play between the Woman and Maimuţoi was “a pseudo-opera within a vaudeville, if not a confrontation in a puppet show.” In the larger context of the poem, a complex love poem, these strong accents add to the whole a dimension which is difficult to deduce after the action of censorship.
That political reading is a fluid complex of factors is easy to verify from the evolution of the parodic dialogue between Woman and Maimuţoi. It is well known that Cărtărescu writes in this dialogue a canonical history of Romanian love poetry. In the Duet, published in Poeme de amor, Mihai Eminescu is missing from the line of canonical Romanian poets. After the fragment with folklore inflexions, where an allusion to Alecsandri is made, the poet goes on to do a parody of Macedonski. In Plurivers, a parody of Eminescu’s lines is also identifiable (“o, varsă-n lutul meu pribeag/ substanţa nemuririi/ în ochi îţi scînteie cu drag/ un dor deasupra firii // şi dacă vezi mîhnirea mea/ şi fuga mea de semeni,/ revarsă tu lumina grea/ din ochi uimiţi şi gemeni.”) The fact that Eminescu was eliminated by the censor can be deduced from the dialogue between Woman and Maimuţoi, from the end of the Duet (“stai, ajunge, lasă-le-ncolo de poezii, că nu de vorbe proaste îmi arde mie…/- păi, nu mai era decît nichita…”).
It would not be impossible, although this is for now mere unsubstantiated theory, if writing the parody of Eminescu was not behind the revolt of the committee at the 13 Decembrie publishing house and later the price paid by the poet for seeing his book published by more post-modern fellow publishers from Bacău.
Beyond the fluid complexity of the “political reading” performed by the censor and which I tried to define and motivate here, another interesting thing would be for us to hear the testimonies of the writers, victims of the censorship in the 1980s and beyond. We would then have a basis for research, contradicting the idea that between Romanian writers and censorship there has been a sort of amiable understanding, which made literature pass easily from dictatorship to freedom.
Acest studiu este un fragment dintr-o cercetare mai amplă, pe care Andrei Bodiu o derulează în 2010 în cadrul grantului CNCSIS cod ID 760, cercetare finanţată prin contractul nr 863 / 19.01.2009 pentru proiectul de cercetare „Discursuri culturale şi forme de legitimare în literatura europeană a secolului XX”.
Notes:
Politici culturale şi literatură între 1965 şi 1975 în periodicul român în limba germană Volk und Kultur
Delia Cotârlea
Universitatea Transilvania, Braşov
delia_cotarlea@yahoo.com
Kulturpolitik zwischen 1965-1975 anhand der deutschsprachigen Zeitschrift aus Rumänien Volk und Kultur
Cultural policy and literature between 1965-1975 on the basis of the German periodical from Romania Volk und Kultur (Nation and Culture)
Abstract: The study aims to illustrate the effect of political power within the literary field between 1965-1975 as reflected in the German periodical Volk und Kultur. Next to the weekly Karpatenrundschau or to the important monthly magazine of literature Neue Literature, the periodical Volk und Kultur could not always come off the cultural policy conducted by Ceauşescu regime. Thus, by analyzing the published literary texts and translations in the periodical Volk und Kultur we aim at describing important phenomena of cultural policy during the liberalization between 1968-1971, followed by an increasing dogmatization period after July 1971.The study also provides an overview of the dynamics between cultural policy and the published literature (mainly translations of Romanian authors) in the periodical Volk und Kultur.
Keywords: Romania; Communist regime; Volk und Kultur journal; Cultural Policies; Liberalization; Censorship.
Es ist bekannt, dass die deutschsprachigen Publikationen aus Rumänien eine grundlegende Rolle in der Förderung des literarischen Schaffens gespielt haben. Denn sie ermöglichten nicht nur die Veröffentlichung von Texten rumäniendeutscher Autoren unterschiedlicher Generationen, sie versuchten zugleich an das kulturliterarische Leben aus dem Westen Europas bzw. aus den deutschsprachigen Ländern anzuknüpfen sowie die Entwicklungstendenzen in der rumänischen und ungarischen Literatur aus Rumänien im Blick zu behalten. Die „Zwitterstellung“ der rumäniendeutschen Literatur, wie Gerhardt Csejka sie Anfang der siebziger Jahre formulierte,[1] lässt sich unseres Erachtens ebenso auf die Situation der deutschsprachigen Publikationen aus Rumänien übertragen. Diese waren und sind noch heutzutage unter anderem Ausdruck des kulturellen Lebens der deutschsprachigen Minderheit in Rumänien, zugleich können sie ebenso als eine Schnittstelle mehrerer Kulturen betrachtet werden. Die deutschsprachigen Zeitungen und Zeitschriften aus Rumänien boten und bieten immer noch einen Spiegel der kulturellen Leistung sowie der deutsch-rumänisch-ungarischen kulturliterarischen Wechselwirkungen. Folglich sind Untersuchungen einschlägiger Publikationen besonders ergiebig für die historische Rekonstruktion des kulturliterarischen Umfeldes mit Bezugnahme auf bestimmte Zeitepochen, gleichzeitig lassen Untersuchungen in dem angesprochenen Bereich ebenso Rückschlüsse auf die Dynamik der Beziehung zwischen Literatur und Politik zu.
In diesen knapp umrissenen Kontext wollen wir nun vorliegenden Beitrag einbetten. Die hier unternommene Analyse setzt sich als Ziel, einige Aspekte der Kulturpolitik zwischen 1965-1975 anhand der deutschsprachigen Zeitschrift aus Rumänien „Volk und Kultur“ aufzuzeichnen, indem die veröffentlichten Übersetzungen in dieser Zeitspanne herangezogen werden. Die Untersuchung strebt überdies eine Darstellung der Dynamik der interkulturellen Beziehungen, die sich im kulturliterarischen Umfeld durch die Auswahl der Übertragungen konkret beschreiben lässt.
Fassen wir im Vorfeld die politische und sozio-kulturelle Lage der sechziger und siebziger Jahre kurz ins Auge. Der internationale politische Kontext nach dem Zweiten Weltkrieg war für Rumänien ungünstig, die Sowjetunion übte ihren Einfluss auf Osteuropa aus, und so wurde in Rumänien der totalitäre Staat gegründet, die sowjetische Herrschaft setzte sich durch. Das hierzulande aufgenommene politische Modell, dem russischen Modell treu, setzte unmenschliche Verfahren ein, um die Bevölkerung einzuschüchtern und sich dadurch die Machtposition zu sichern. Enteignungen der Bauern, Kollektivierungen, Deportationen, Zerstörung des Glaubens durch die Einführung des wissenschaftlichen Atheismus, Zwangsarbeit, Inhaftierungen, psychischer Terror durch speziell entwickelte Erziehungsprogramme – das waren geläufige Methoden, um diejenige, die das neue politische System bzw. den Stalinismus nicht akzeptierten, zu unterdrücken.
Neben der Gewalt als eine zu der Zeit beliebte Methode, sollte auch die politisch ideologische Erziehung erwähnt werden, denn durch die Massenerziehung verfolgte die Regierung einen eindeutigen Zweck: die marxistisch-leninistische Lehre auf Massenebene zu verbreiten. Bis Anfang der 50er Jahre gelang es der Regierung, die stärksten Widerstandsbewegungen zu unterdrücken und den Weg zum totalitären Staat zu ebnen.
Erst gegen Mitte der 50er Jahre trat eine leichte Entspannungsphase ein. Die deutschsprachige Minderheit in Rumänien wurde pauschal zum politischen Mitläufertum mitgezählt, so dass sich die Angehörigen der deutschen Nationalität nach dem Zweiten Weltkrieg in einer ex-lex Situation befanden, viele von ihnen wurden nach Russland zur Zwangsarbeit deportiert. Unter dem Machtmonopol der Rumänischen Kommunistischen Partei (RKP) haben die Grenzen der Freiheit/Unfreiheit im Laufe der vier Jahrzehnte unter den sich abwechselnden diktatorischen Regimes Verschiebungen erfahren.
1955 traf Gheorghe Gheorghiu-Dej die ersten Maßnahmen zu einer Loslösung von der Moskau-Abhängigkeit. Dej erhob den Anspruch, die Gründung eines rumänischen Sozialismus einzuleiten: calea românească de construire a socialismului[2]. Stalins Tod hatte in der Kulturpolitik eine kurze Tauwetterperiode veranlasst, Gabanyi bezeichnete die Mitte der 50er Jahre als eine Phase der von oben gesteuerten Liberalität. Nach dem ungarischen Aufstand 1956 setzte erneut eine Verhärtung ein.[3]
Anfang der 60er Jahre begann sich zaghaft eine Lockerung abzuzeichnen. Gabanyi betrachtete den Zeitraum zwischen 1965-1968 als Jahre der Liberalisierung unter Ceauşescu, die im Frühjahr 1965 mit der Ernennung Nicolae Ceauşescus zum Generalsekretär der Rumänischen Kommunistischen Partei einsetzte. Die Haltung Ceauşescus der vorherigen Dej-Regierung gegenüber ließ neue Hoffnungen keimen. Ceauşescus Weigerung, 1968 rumänische Truppen gegen den Prager Frühling einzusetzen, fand im Land wie auch im westlichen Ausland allgemeine Anerkennung und großen Beifall. Doch hinter diesen politischen und kulturpolitischen Manövern begann sich der Personenkult deutlich abzuzeichnen, ein neuer politischer, auf zunehmenden Nationalismus gestützter Diskurs sollte sich herauskristallisieren.
Im Mai 1965 traf Ceauşescu mit den „Kulturschaffenden und Künstlern“ zusammen, um seine literatur- und kunstpolitischen Vorstellungen in die Wege zu leiten. Dadurch wollte er die Grenzen der Liberalisierung von Anfang an abstecken. Ceauşescu vermied zwar den Begriff „Sozialistischer Realismus“, aber Kunst und Literatur mussten eine „erzieherische“ Funktion erfüllen, eine realistische Kunst voller Optimismus und Robustheit musste geschaffen werden. Angeblich wurde eine stilistische Vielfalt innerhalb des „Sozialistischen Realismus“ akzeptiert. Auch wurden den Künstlern konkrete Themenvorschläge geliefert: „die fieberhafte Tätigkeit in den sozialistischen Betrieben, das unaufhaltsame Wachstum der Industrie des Landes, die Revolution auf dem Lande und die Vergangenheit nach 1944“.[4]
In den Jahren 1969-1971 vollzog sich in der rumänischen Kulturpolitik ein Klimawechsel. Die Zeitspanne bis zur Verkündung der berüchtigten Juli-Thesen von 1971, bis zu der sogenannten Mini-„Kulturrevolution“, war von einer Zäsur zwischen den erklärten kulturpolitischen Zielsetzungen der Partei und der literarischen Praxis geprägt. Mit der Veröffentlichung der 17 Thesen zur Verbesserung der politisch-ideologischen Arbeit und der kulturellen und erzieherischen Tätigkeit setzte eine neue Phase der Verhärtung im geistigen und kulturellen Leben Rumäniens ein. Wie Anneli-Ute Gabanyi in ihrer Abhandlung „Partei und Literatur in Rumänien“ vermerkte, verfolgte Ceauşescu mit seiner „Kulturrevolution“ die Sicherung der direkten Leitung des geistig-wissenschaftlichen Lebens, die totale Ideologisierung der Tätigkeiten im Bereich der Kultur und Erziehung, die totale Instrumentalisierung der Kultur, Kunst, Wissenschaft und Erziehung. Die bezweckte Einschränkung konnte jedoch nicht augenblicklich erreicht werden. Verlage, Redaktionen und Schriftsteller versuchten in der Kultur- und Literaturszene die Periode der zeitweiligen Öffnung zu verlängern, was in der Praxis auch gelang. Die zunehmende Verhärtung trat Mitte der 70er Jahre ein. Die 1977 offiziell als Institution abgeschaffte Zensur wurde durch effizientere Formen der Steuerung, Überwachung und Kontrolle der Literaturproduktion ersetzt.[5] So spricht man ab 1971 berechtigt von einer zunehmenden Verhärtung des politischen Systems bis zum Umbruch von 1989.
Richten wir nun unseren Blick auf die deutschsprachige Zeitschrift „Volk und Kultur“, um die Dynamik der Kulturpolitik anhand der in dem Zeitraum 1965-1975 veröffentlichten Übertragungen in Rumänien zu veranschaulichen.
Stellen wir im Vorfeld die Zeitschrift „Volk und Kultur“ summarisch vor. In den ersten Jahren ihrer Existenz hieß die Zeitschrift „Kultureller Wegweiser“ und erschien das erste Mal 1949 in Bukarest unter der Leitung des kommunistischen Journalisten Heinrich Simonis. Ursprünglich die deutsche Fassung der Zeitschrift „Indrumătorul cultural“, wurde 1959 der Name in „Volk und Kultur“ geändert. Zuerst dem Kulturministerium, dann dem Bildungs- und Kulturministerium und letzten Endes dem Staatskomitee für Kultur und Kunst untergeordnet, erfuhr die Zeitschrift je nach den herrschenden politischen Verhältnissen sowohl inhaltliche als auch formale Veränderungen. Ab 1964 war Franz Storch Mitglied der Redaktion, 1967 wurde er stellvertretender Chefredakteur und 1969 Chefredakteur.
Da die Zeitschrift viel Material zur Verfügung stellt, ist sie neben Publikation wie „Neuer Weg“, „Karpatenrundschau“, „Neue Banater Zeitung“ ebenso von Bedeutung in der Erstellung eines Profils des kulturellen Lebens der deutschen Minderheit im kommunistischen Rumänien. Sie bietet gemeinsam mit den anderen erwähnten deutschsprachigen Publikationen ein Spiegelbild des kulturellen Lebens, das von der Regierung offiziell gesteuert, kontrolliert und überprüft wurde. Das Motto der „Volk und Kultur“, der Monatszeitschrift des Staatskomitees für Kultur und Kunst, „Proletarier aller Länder, vereinigt euch!“, sagt schon vieles über das Profil der Zeitschrift aus. Sie diente der Informierung der Massen, kursierte im Bereich Massenkultur. Keine Fachliteratur wurde gedruckt, sondern eher zugängliche Texte aus verschiedenen Bereichen, die auf die Massen als Rezipienten abzielten. Die „Volk und Kultur“ stellte Persönlichkeiten der Zeit vor, bot verarbeitetes Material für die Laienbühne an. Die „Volk und Kultur“ war vom Konzept her eine Zeitschrift, die alle Leserkategorien ansprechen sollte.
Anfang des Jahres 1965 hatten sich noch keine deutlichen Rubriken herausgebildet. Jede Nummer brachte die Artikel in andere Rubriken unter. Gegen Ende des Jahres kristallisierten sich folgende Schwerpunkte heraus: Theater, Musik, Bildende Kunst. 1966 erschien die „Volk und Kultur“ mit einer neuen Struktur: Rubriken wie Analysen. Umfragen, Tribühne des Kulturaktivisten, Laienkunst, Meinungen, Konsultationen, Das Buch wurden konsequent wiederholt, auch wenn sie inhaltlich variierten. Im Jahr 1967 wurde ein neuer Schwerpunkt eingeführt: das Repertoirematerial. Eines der Anliegen der Zeitschrift war, das deutsche Laientheater zu unterstützen, und sie bot deshalb Material zu Aufführungen mit genauen Anweisungen zur Inszenierung. Jedoch vertraten die abgedruckten Theaterstücke oder Gedichtmontagen meistens die politische Richtlinie der RKP.
Wettbewerbe für die „besten“ Einakter wurden organisiert; die „besten“ Stücke wurden ausgezeichnet. „Die besten Texte“ wurden jedoch nicht nach ästhetischen Kriterien gewählt, die starre Kulturpolitik hinterließ ihre Spuren in der „Volk und Kultur“, denn mit dem höchsten Qualitätsprädikat waren meistens die der kommunistischen Ideologie entsprechenden „Schöpfungen“ versehen. Angeblich sollte dieses Verfahren die Entdeckung neuer Talente ermöglichen, in Wirklichkeit verfolgten die Texte die erklärten kulturpolitischen Zielsetzungen. Des Weiteren organisierte die Zeitschrift sogar Leserwettbewerbe: Ausschnitte aus verschiedenen Romanen wurden gedruckt, die Leser sollten den Autor und den Namen des betreffenden Romans erkennen. Dieser Wettbewerb lenkte die Aufmerksamkeit der Leser auf bestimmte Schriftsteller und Werke, viele darunter waren von der kommunistischen Ideologie geprägte Romane. Es geschah aber auch, dass rumäniendeutsche Autoren mit ihren neuesten Texten veröffentlicht wurden. Es sei jedoch hier vermerkt, dass es sich immer um Texte handelte, die nicht als problematisch von der Zensur betrachtet wurden. Sie waren zwar nicht linientreu, aber auch keine Kritik an das Regime ließ sich heraus- oder hineinlesen.
1968 machten sich die Signale der schon 1967 angefangenen kulturellen Lockerung bemerkbar. Die neue Rubrik Traditionen wollte das Weiterleben und Wiederbeleben der Bräuche der deutschen Minderheiten sichern. Nicht nur den Volksbräuchen der deutschen Minderheiten wurde eine besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Ab 1968 förderte die „Volk und Kultur“ junge Talente der rumäniendeutschen Literatur. Eine bis mehrere Seiten wurden den DebütantInnen zur Verfügung gestellt, die jungen DichterInnen wurden kurz vorgestellt und ihre Debütverse aus literaturkritischer Perspektive beleuchtet.
Ab Mitte des Jahres 1969, mit Franz Storch als Chefredakteur, gewann die Zeitschrift an Konsequenz und Stabilität sowohl auf formaler als auch auf inhaltlicher Ebene. Folgende Rubriken wurden in den Jahren 1969-1975 eingeführt und beibehalten: Aktualität, Kunst, Repertoire, Traditionen, Das Buch, Forum.
In den Jahren 1965-1968 trat die Rubrik Das Buch nur selten auf und unterschied sich von derjenigen der 70er Jahre. Anfangs wurden Autoren der rumänischen Literatur und der Weltliteratur vorgestellt, Buchrezensionen waren kaum vorhanden, die einzigen Übersetzungen, meistens politische Gedichte, wurden als Repertoirematerial angeboten. In dieser Zeit veröffentlichte die Zeitschrift auch dramatische Texte, die der erzieherischen sozialistischen Auffassung von Literatur gerecht wurden. Der dogmatische Charakter der „Volk und Kultur“ in der Zeitspanne 1965-1969 ist offenkundig. Rumänische Dichtung der 50er Jahre wurde in jeder Nummer gedruckt, denn die Literatur des Proletkults war an die Lehrsätze des Marxismus-Leninismus gebunden und entsprach den politischen Richtlinien der RKP. In dem Aufsatz von Prof. Mihai Novicov „Die Literatur und ihre Rolle in der Massenkultur“ (1/1966) wurde noch einmal deutlich, welchen Druck die politische Lage auf die Literatur ausübte: Literatur spielte eine große Rolle in der Entwicklung des sozialistischen Bewusstseins, und das sollte anhand der zahlreichen, „literarisch wertvollen“, in der sozialistischen Gesellschaftsordnung entstandenen Werke bewiesen werden.[6]
Erst ab 1969 wurde mehr Raum der nichtdogmatischen Literatur gewidmet. Die Rubrik Das Buch brachte in diesen Jahren monatlich Buchrezensionen der Neuerscheinungen in den Verlagen Kriterion, Dacia, Facla und Ion Creangă. Deutsche, rumäniendeutsche, rumänische Literatur und Weltliteratur wurde dem Leserpublikum präsentiert; Kinder- und Jugendliteratur wurden ebenfalls rezensiert. Der linientreue Charakter der „Volk und Kultur“ geht jedoch nicht verloren: Die Zeitschrift druckte weiterhin Aufsätze und Nachrichten aus dem politischen Leben Rumäniens. Die Festnummern 5 (Mai) und 8 (August) wurden besonders deklarativ der sozialistischen Erziehung, dem kommunistischen Kampf gegen den Faschismus gewidmet.[7]
Die Lockerungspolitik Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre widerspiegelte sich auch in der „Volk und Kultur“. Im Jahr 1971 setzte man sich in jeder Nummer mit dem Thema „Redekunst im Wandel der Zeit“ auseinander. Von der Antike bis in die Gegenwart wurde die Kunst der Rhetorik vorgestellt. Persönlichkeiten der Weltliteratur und ihr Beitrag zur Rhetorik wurden in den zwölf Beiträgen näher betrachtet. Das Jahr 1972 präsentierte die Reihe „Das Buch und der Fortschritt“. Die Entstehung des Buches, die Kunst des Buchdrucks, das Buch in der Gesellschaft waren Schwerpunkte dieser Aufsätze. Der internationale Charakter dieser Synthese-Serien zielte wahrscheinlich auf eine liberalere Thematik ab, so dass sich durch die kulturpolitische Entspannung das Phänomen interkultureller Interferenzen durchblicken ließ.
Das „Literatur-Lexikon Volk und Kultur“ sollte an dieser Stelle ebenfalls erwähnt werden. Diese Rubrik, als ein Lexikon der rumäniendeutschen Schriftsteller gedacht, ging bis ins 18. Jahrhundert zurück und stellte Persönlichkeiten aus dem literarischen und kulturellen Leben der deutschen Minderheit vor. Die Entstehung der Reihe der „Interpretationen der rumäniendeutschen Gegenwartslyrik“ könnte zum Teil ebenso auf die kulturelle Lockerung 1968-1971 zurückgeführt werden. Literaturwissenschaftliche Interpretationen von Texten jüngerer Autoren wurden veröffentlicht, das Hauptaugenmerk blieb konsequent auf die Gegenwart gerichtet.
Die hier erwähnten Aufsatzreihen zur Literatur sind nicht in die linientreue Kulturpolitik der RKP einzuordnen. Dadurch wird ersichtlich, dass die politische Entspannung Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre sogar in der etwas doktrinär orientierten „Volk und Kultur“ eine kulturelle und literarische Auffrischung bewirkte.
Kulturliterarische Interferenzen verfolgte die „Volk und Kultur“ jedoch konsequent. Es wurden Gespräche mit den Verlagen geführt, und in diesen Gesprächen wurde der kulturelle bzw. literarische Austausch zwischen der rumänischen und rumäniendeutschen Sphäre hervorhoben. Ein maßgeblicher Indikator in der Beschreibung der kulturliterarischen Interferenzen sind Übersetzungen. Im Folgenden soll der Blick auf den kulturellen Austausch in der „Volk und Kultur“ gerichtet werden, wobei wir uns mit der Übertragung hautsächlich rumänischer Literatur in die deutsche Sprache auseinandersetzen werden. In den Betrachtungen soll herausgefunden werden, inwieweit die Kulturpolitik jener Jahre den kulturliterarischen Austausch steuerte.
Wir haben insgesamt 132 „Volk und Kultur“-Zeitschriften eingesehen und Folgendes festgestellt: Es gibt bei Weitem mehr Übersetzungen aus der zeitgenössischen rumänischen Literatur als aus der rumänischen Klassik oder Moderne. Diese Feststellung lässt sich durch die Kulturpolitik jener Jahre erklären. Diese Literatur kam den politischen Richtlinien der RKP entgegen, sie wurde nicht infolge eines natürlichen Rezeptionsprozesses gedruckt. Die Kulturpolitik hatte sich diesbezüglich deutlich geäußert – die RKP beabsichtigte, eine Kultur bzw. Literatur des Volkes und für das Volk zu schaffen. Folglich wurden Autoren der linientreuen zeitgenössischen Literatur gefördert, was sich auch in den Übersetzungen bemerkbar macht. In den Jahren 1965-1969 ist proletkultistische Literatur in jeder Nummer der „Volk und Kultur“ vertreten. In der hier unternommenen Betrachtung beziehen sich die Begriffe Proletkult bzw. proletkultistische Literatur auf die rumänische Literatur der fünfziger Jahre, als thematisch das Hauptaugenmerk auf Massenerziehung bzw. auf die Erziehung der Arbeiterklasse ausgerichtet war.
In den vier Jahren, als A. Pârvu Chefredakteur war, wurden zahlreiche Übersetzungen rumänischer Autoren, die in den 50er Jahren vom Kommunismus gefördert wurden, in der „Volk und Kultur“ veröffentlicht. Die Theaterstücke und Gedichte der zeitgenössischen rumänischen Literatur, nun in der „Volk und Kultur“ in deutscher Übertragung, entsprachen der sozialistischen Ideologie – der neue Mensch in der neuen sozialen Ordnung wurde thematisiert, eine zutiefst realistische Kunst und Literatur, wie sie die Kulturpolitik der RKP forderte:
Der Mensch, der Erbauer des Sozialismus, soll sich in diesen Kunstwerken finden, er soll seine Fehler entdecken, aber auch seine edlen Eigenschaften! Wir brauchen keine Kunst, die die Realität vergoldet, aber wir brauchen auch keine Kunst, die diese Realität mit Dreck und Pech bedeckt; wir brauchen eine Kunst, die aus der Seele des Volkes spricht, die Freud und Leid der Werktätigen wiedergibt und ihre Zukunftsträume, eine Kunst, die der Wirklichkeit unserer Nation entspricht und zutiefst humanistisch ist.[8]
Allein 1965 erscheinen 29 Übersetzungen aus der proletkultistischen Literatur. Die Dichter Eugen Frunză, Alexandru Andriţoiu, Marcel Breslaşu, Alexadru Mirodan, Victor Tulbure, Mihai Beniuc wurden mehrmals gedruckt. Der linientreue Charakter lässt sich weder in der Lyrik noch der in Dramatik übersehen.
Das Jahr 1966 bringt keine Neuerungen. Die auch 1965 üblichen Literaturmontagen im Rahmen der Agitationsbrigade waren 1966 ebenso anzutreffen. Titel wie „Lob den Menschen. Lob dem Land“, „Unter dem Wappen der Republik“, „Wir danken der Partei“, „Dein Name, Partei“ bieten nur einige Beispiele. Nicolae Tăutu, Gheorghe Tomozei, Victor Tulbure, Alexandru Mirodan, Marcel Breslaşu, Mihai Beniuc, Ion Brad, Eugen Frunză sind die bekanntesten Schriftsteller der damaligen linientreuen Literatur, die von der „Volk und Kultur“ bis 1969 den anderen rumänischen Schriftstellern vorgezogen wurden. Die RKP und die Aufbaupolitik des Sozialismus, die Heimat aus sozialistischer Perspektive, der Kampf des Kommunismus gegen den Faschismus waren thematische Schwerpunkte der veröffentlichten Literatur. Paul Everac zum Beispiel war in der Zeitspanne 1965-1968 einer der beliebtesten Dramatiker der „Volk und Kultur“-Redaktion. Seine Stücke entsprachen der damaligen Kulturpolitik, so dass sie der Redaktion dienlich waren.
Nachdem Franz Storch Chefredakteur wurde, änderte sich auch das Angebot der rumänischen Literatur in der „Volk und Kultur“. 1968 sind 17 Autoren mit linientreuen Gedichten gedruckt worden, während sich im Jahre 1969 die Zahl dieser Gedichte auf drei reduzierte. Diese plötzliche Reduzierung sollte nicht nur als Verdienst von Franz Storch aufgefasst werden. Der Rückgang der doktrinären Literatur ist ebenso auf die Liberalisierungspolitik des Ceauşescu-Regimes zurückzuführen.
Hingegen stellten wir fest, dass sich das Jahr 1971 wiederum durch eine zunehmende Verhärtung kennzeichnet. Nicht nur Gedichte von Marcel Breslaşu, Demostene Botez, Eugen Frunză, George Macovescu, wurden veröffentlicht, sogar die berühmten Juli-Thesen erschienen in der „Volk und Kultur“. Die linientreue Literatur war zum dem Zeitpunkt noch nicht vorherrschend wie im Zeitraum 1965-1968. Die übersetzte Literatur erfuhr in den Jahren 1969-1973 einen Ausgleich, dadurch dass die „Volk und Kultur“ zugleich Autoren der Klassik, Moderne und Weltliteratur in gleichem Maße anbot.
In den Jahren 1974-1975 machte sich die zunehmende Verhärtung bemerkbar, die Artikel bezüglich der sozialistischen Ideologie nahmen immer mehr Raum ein. Neue Namen wurden eingeführt, alte Namen erwiesen sich der Politik der RKP als willkommen: Victor Tulbure, Mihai Beniuc, Zaharia Stancu, Alexandru Andriţoiu, Alexandru Jebeleanu, Gheorghe Ţiplea, Dan Moţoc, Gheorghe Tomozei, Dragoş Vicol, Traian Lalescu.
Die „Volk und Kultur“ Nr. 6/1975 stellte eine Anthologie rumänischer Gegenwartsdichtung vor: „Eine Welt wird geboren. Auswahl rumänischer Gegenwartsdichtung.“ (Hg. von Mihai Isbăşescu und Alexandru Al. Sahighian). 106 zeitgenössische Lyriker verschiedener Altersstufen und Generationen von Eugen Jebeleanu bis Nichita Stănescu und Ileana Mălăncioiu wurden in diese Anthologie aufgenommen. In der einschlägigen Sammlung waren auch Schriftsteller wie Lucian Blaga oder Tudor Arghezi vertreten, die zwar nicht mehr so richtig zur Gegenwartsdichtung gehörten, selbst wenn auch ihre Bücher nach 1944 publiziert worden waren. Auch Autoren der mitwohnenden Nationalitäten wurden in der Anthologie präsentiert, so dass man sich in der „Volk und Kultur“ berechtigt die Frage stellte, ob nicht der Untertitel des Bandes hätte anders formuliert werden sollen. Die „Volk und Kultur“ begrüßte diese Anthologie, was auf das Interesse der “Volk und Kultur” für kulturliterarische Interferenzen trotz kulturpolitischer Verhärtung deutete.
In der „Volk und Kultur“ Nr. 9/1975 wurde eine neue Anthologie rezensiert: „Zeitgenössische rumänische Dichtung“. Arghezi, Ion Barbu, Lucian Blaga, Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Geo Dumitrescu, St. Augustin Doinaş und Adrian Păunescu wurden alle nebeneinander erwähnt. Es könnte verwirrend für den Leser sein, denn einige der angeführten Dichter zählten nicht gerade mehr zur Gegenwartsliteratur. Andere Namen aber hingegen wie Eugen Frunză, Victor Tulbure waren in den Rezensionen nicht vertreten. Man könnte diese Tatsache als eine Reaktion auf den erzwungenen Rezeptionsprozess der fünfziger und sechziger Jahre deuten: Die Epoche des aufgezwungenen Proletkultes war vorbei, und selbst wenn die Autoren in diese Anthologien aufgenommen wurden, so war es nicht mehr notwendig, sie konsequent ins Rampenlicht zu rücken. Dichter der rumänischen Moderne wie Ion Barbu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga wurden neben die Gegenwartslyriker Nichita Stănescu und Marin Sorescu gestellt.
Des Weiteren wurde in der „Volk und Kultur“ ebenso eine Wiederbelebung rumänischer Persönlichkeiten angestrebt, die sich im Laufe der Geschichte zu Vor- und Leitbildern entwickelt und in der Bildung des Nationalbewusstseins eine wesentliche Rolle gespielt hatten. Das entsprach den Anforderungen auf protochronistischer und nationalistischer Linie, so dass eine bedeutende Anzahl von Texten von Schriftstellern wie Alecsandri, Caragiale, Eminescu, Slavici, Coşbuc in deutscher Übertragung gedruckt wurden.
Die Beschäftigung der „Volk und Kultur“ mit der rumänischen Literatur der Klassik in der Zeitspanne 1965-1968 erfolgte unter linientreuen Bestimmungen. Es handelte sich dabei des Öfteren um kurze Essays (in deutscher Sprache) über rumänische Klassiker als auch um konkrete Übersetzungen. In diesen Jahren wurde mehr Aufmerksamkeit Schriftstellern wie Vasile Alecsandri, Ion Creangă, George Coşbuc, Grigore Alexandrescu, Duiliu Zamfirescu, Titu Maiorescu, Nicolae Iorga, Garabet Ibrăileanu geschenkt. Ihr Leben stand im Mittelpunkt, auf ihr Werk wurde nicht näher eingegangen. Von George Coşbuc und Vasile Alecsandri wurden zusätzlich Gedichte in deutscher Übertragung zu verschiedenen Anlässen eingebaut.
Jubiläen boten außerdem die Möglichkeit, das deutsche Leserpublikum mit Texten rumänischer Klassiker vertraut zu machen. Anlässlich des 75. Todestages von Vasile Alecsandri erschienen in zwei Nummern des Jahres 1965 (Nr. 9 und Nr. 10) übersetzte Gedichte, theoretische Auseinandersetzungen mit seiner Lyrik und Nachrichten über die organisierten Festvorträge im Land. In der Nr. 7/1971 wurde Alecsandri als erster nationaler Dichter vorgestellt.
Ein weiteres ebenfalls der nationalistischen Linie entgegenkommende Beispiel ist die Ion Luca Caragiale-Biennale. Das Jahr 1965 war in der „Volk und Kultur“ von diesem Ereignis geprägt, in jeder Nummer der „Volk und Kultur“ wurden Nachrichten über den Verlauf der Biennale gedruckt.
Unsere Untersuchungen haben gezeigt, dass die Zahl der in der “Volk und Kultur” vorgestellten Klassiker der rumänischen Literatur umfangreich ausfiel. Schon die Vorläufer der rumänischen Klassik, darunter Grigore Ureche, Dimitrie Cantemir, Ienachiţă Văcărescu, Samuil Micu, wurden angeführt, wobei in den siebziger Jahren eine umfangreichere Auseinandersetzung mit der Lyrik des rumänischen Nationaldichters Mihai Eminescu erfolgte.
Versucht man einen Vergleich zwischen den Vertretern der rumänischen Klassik und der rumänischen Moderne in der „Volk und Kultur“ anzustellen, so lässt sich leicht feststellen, dass die Klassiker der rumänischen Literatur zahlreich vertreten waren, während es ein geringeres Angebot der rumänischen Moderne in der „Volk und Kultur“ gab. Die Jahre 1965-1968 hatten das Leserpublikum an die kurzen Vorstellungsaufsätze über die Autoren bzw. ihr Werk gewöhnt. Lucian Blaga, George Bacovia, Camil Petrescu wurden in dieser Rubrik vorgestellt. Jedoch erschienen selten übersetzte Gedichte: „Der Sinn des Stahls“ und „Das Vaterland“ von Nichita Stănescu, Tudor Arghezis „Die Spinne und Regen“, Lucian Blagas „Frühlingsfeuer“. Der Inhalt der Gedichte war an die politische Linie der RKP angepasst, das Einbauen dieser Primärtexte in die „Volk und Kultur“ kam der sozialistischen Ideologie entgegen, nicht aber weil diese Gedichte im Sinne einer linientreuen Haltung entstanden waren. Da sich die einschlägigen Texte durch Ambivalenz kennzeichneten, wurden sie ideologisch ausgenutzt. Denn die Literatur der Moderne war den Zielsetzungen der sozialistischen Kultur mit Sicherheit nicht willkommen, dadurch lässt sich auch die geringe Anzahl der rumänischen Schriftsteller der Moderne in der „Volk und Kultur“ begründen.
Ab 1970 erscheinen überraschenderweise zahlreiche Rezensionen zu den deutschen Ausgaben einiger rumänischer Werke. In den Verlagen Kriterion oder Ion Creangă nahm die Zahl der herausgegebenen übersetzten Autoren der rumänischen Moderne zu, darunter erwähnen wir Vasile Voiculescu, Camil Petrescu, Lucian Blaga, Marin Preda, Marin Sorescu, Tudor Arghezi.
Obwohl die Auswahl der rumänischen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts in der „Volk und Kultur“ eher als gering im Vergleich zur rumänischen Klassik oder zur zeitgenössischen politischen Literatur einzustufen ist, lassen die veröffentlichten Texte und ausgewählten Autoren Rückschlüsse auf die Kulturpolitik zu.
Die hier unternommene Untersuchung beabsichtigte, die Steuerung des Kulturaustausches in der Zeitschrift „Volk und Kultur“ (1956-1975) hervorzuheben. Denn nach der Durchsicht der 132 „Volk und Kultur“-Hefte wird offenkundig, dass der politische Kontext maßgeblich Einfluss auf das kulturliterarische Leben nahm. Die Steuerungspolitik der Regierung hatte Zensur, Selbstzensur sowie Förderung einer linientreuen Literatur zur Folge. Die zeitgenössischen „Proletkultisten“ wurden in der “Volk und Kultur” bevorzugt, die rumänische Klassik bzw. Moderne wurde oft aus der politischen Perspektive beleuchtet. Dass im Übrigen Beiträge angeboten wurden, die sich von der kulturpolitischen Doktrin der RKP losgelöst hatten, sollte gleichwohl erwähnt werden. Jedoch dominierte in der „Volk und Kultur“ die linientreue Literatur.
Durch ihre Tätigkeit hat aber die “Volk und Kultur” dennoch den Kultur- bzw. Literaturaustausch gefördert, die positiven Aspekte der Interferenzen dürfen nicht übersehen werden. Abschließend soll erneut daran erinnert werden, dass die „Volk und Kultur“ keine Zeitschrift für Literatur war, sondern eine Monatsschrift für Massenkultur. Ihre festgestellte Linientreue darf keinesfalls ohne weiteres auf andere deutschsprachige Publikationen jener Jahre übertragen werden.
Literaturverzeichnis
Bărbulescu, Mihai, Dennis Deletant u.a.: Istoria României. Bucureşti: Editura Enciclopedica 1998.
Gabanyi, Anneli-Ute: Partei und Literatur seit 1945. München 1975.
Solms, Wilhelm (Hg.): Nachruf auf die rumäniendeutsche Literatur. Marburg 1990.
Totok, William: Literatur und Personenkult in Rumänien. In: Nachruf auf die rumäniendeutsche Literatur. Hg. von Wilhelm Solms. Marburg 1990, S. 93-120.
Anmerkungen
[1] Siehe dazu Csejka, Gerhardt: Bedingtheiten der rumäniendeutschen Literatur. Versuch einer soziologisch-historischen Deutung. In: NL 8/1973, S. 25-27.
[3] Gabanyi, Anneli-Ute veröffentlichte 1975 die Studie „Partei und Literatur seit 1945“, in der sie die Kulturpolitik Rumäniens von 1945 bis 1975 untersucht und diese auf die Tauwetter-Eiszeit-Zyklen der jeweiligen kommunistischen bzw. sozialistischen Regime bezieht.
Frontierele în Diskurs des Alleinseins de Herta Müller
Mihaela Rogozan
Universitatea Babeş-Bolyai”, Cluj-Napoca, Romania
miharogozan@yahoo.com
Spuren der Grenze in Herta Müllers Diskurs des Alleinseins
Abstract: This paper is an account of Herta Müller’s experience during the time of communist regime in Romania. The writer documented that experience in her essays and reiterates it as a central theme in the novels she wrote. For Herta Müller the term ”boundary” is not a simple word with a geographical meaning, but conotates the crippling effects of the communist dictatorship which are transffered in an aesthetic way of expression as in the foreign look and the discourse of loneliness. Herta Müller also passes across the boundary which separates the real dictator and the literary figure by using a striking metaphor: the king. Another instance of the boundary is occasioned by the writer’s own political situation, namely her statute of Heimatlosigkeit (homelessness). Finally, living between two languages (Romanian and German), Herta Müller confronted another boundary, a linguistic one, which encompasses her entire literary work.
Keywords: Romanian Literature; Nobel Prize; Herta Müller; Communist Dictatorship; Boundaries; Homeland; Interculturality.
Herta Müller kommt aus einem Land, wo „jeder für sich […] eine Insel und das ganze Land noch einmal – ein nach außen abgeschottetes, nach innen überwachtes Gelände“[1] war. Sie hat 1987 die physische Grenze der von der Diktatur gezeichneten Insel überschritten und sich in die Freiheit begeben, jedoch trägt sie seitdem die Erfahrung der Grenze als Bewusstseinszustand in ihrem Inneren. Die Autorin behandelt die Grenzerfahrung in ihrem ganzen Werk, indem sie das Thema der Diktatur und des Kommunismus sowohl literarisch in Romanen, Erzählungen und Collagen aufgreift und davon in Interviews, Vorträgen, Zeitungsartikeln und Essays Zeugnis ablegt.
Die Autorin kann die Grenze im geographischen Sinn nicht annehmen, den einzigen Sinn, den der Westeuropäer, der in der „Freiheit des Kopfes und die Freiheit der Füße“[2] aufgewachsen ist, kennt. Die Freiheit ist für diesen selbstverständlich, er wurde weder durch äußerliche noch durch innere Grenzen beschränkt. Herta Müller kann Ausdrücke aus der westlichen Werbung wie Inselglück oder reif für die Insel nicht verstehen[3], denn sie kann das Glück unmöglich mit einem abgegrenzten Ort verbinden. Sie assoziiert die Inselvorstellung mit dem isolierten Land, wo die Überschreitung der Grenze den Tod bedeutet: „Ich kannte bis zu meiner Ausreise nur Grenzen mit schießenden Soldaten und aufs Menschenzerfleischen dressierten Hunden. Täglich endeten Fluchtversuche mit dem Tod. Viele Tode blieben in den Feldern des Grenzgebiets liegen, dem Frost und der Hitze überlassen. Bei der Ernte fanden die Bauern Gerippe und Kleiderreste im Weizen“[4]. Der Inselzustand kennzeichnet nicht nur das Land, sondern auch seine Einwohner: „Jeder ist gezwungen, eine Insel zu sein. Das Mißtrauen ist immer und überall ein Grundgefühl. […] Man darf sich mit dem Verbotenen, von dem jeder weiß, daß man es denkt, nicht erwischen lassen“[5].
Die Konfrontationen mit den unterdrückenden Strukturen der Diktatur werden in den Essays beschrieben, vor allem in Der König verneigt sich und tötet, aber auch in einem Zeitungsartikel, der am 23. Juli 2009 in der deutschen Zeitung Die Zeit erschienen ist, nachdem die Autorin ihr Securitate-Dossier endlich eingesehen hat. Die konkreten Handlungen der Securitate waren: Der Versuch, Herta Müller als Agentin zu gewinnen, die Wohnungsuntersuchungen, die als Diebstähle inszeniert wurden, die ständige Verfolgung, die Verhöre, der Versuch Herta Müller in Verruf zu bringen, indem man das Gerede verbreitete, sie sei eine Mitarbeiterin des kommunistischen Regimes, die Entlassung vom Arbeitsplatz, die Zensur und – als Höhepunkt – die Todesdrohungen.
Herta Müller verteidigt sich gegen solche Einbrüche der Macht in das Privatleben durch die einzigen Mitteln, die ihr zur Verfügung stehen: Durch ihre eigene Stimme und durch ihre Texte, die von Anfang an Aufmerksamkeit erregen, zunächst in Deutschland, wohin sie 1987 emigrierte, dann nach dem Erhalt des Nobelpreises und nach mehr als zwanzig Jahren Beharren auf dem gleichen Thema der Diktatur, in der ganzen Welt.
Dass die Stimme der Schriftstellerin so gut gehört wurde ist aber der ästhetischen Qualität ihrer Schriften, der poetischen Sprache zu verdanken, die Herta Müller benutzt, um ein individuelles Trauma zum Ausdruck zu bringen. Sie schreibt keine didaktischen Bücher über die Diktatur, sie schafft, von diesem Thema ausgehend, sprachliche Kunstwerke. In einer Zeit, wo „wir mit Todesdrohungen lebten und unsere Tage als staatlich bemessen zu betrachten hatten“[6], hat Herta Müller unter zahlreichen Missbräuchen gelitten oder hat viele Missbräuche der Vertreter des kommunistischen Systems gesehen. Diese Erfahrungen hatten eine unwiderrufliche Beschädigung ihres Bewusstseins als Folge: „Erst dann wußte ich, daß alle Nerven von einem zu tiefen Einbruch für immer überfordert bleiben“[7]. Der Erinnerungsstrom ist für immer von einem Riss geprägt. Er „verändert nicht nur die Dinge danach, auch vorherige, […] alles wird von dieser Schneise magnetisiert, im ganzen Kopf und im ganzen Leben ist nichts mehr von ihr zu trennen“[8]. Der Riss widerspiegelt sich für immer im Gesicht des Opfers. Die rumänischen Gegenden haben (auch auf dem literarischen) Gesicht der Autorin ihren Abdruck hinterlassen. Ausgehend von einem Zitat von Herbert Achternbusch, gestaltet sie ein Portrait des politischen Emigranten: „Diese Gegend hat mich kaputt gemacht. Ich werde sie nicht verlassen, bis man es Mir ansieht“, dem die Autorin später einfügt: „Was man aus der Gegend hinaus trägt, trägt man hinein ins Gesicht“[9].
Der Blick der Schriftstellerin bleibt für immer gekennzeichnet, auch wenn sie physisch in einen Raum der Freiheit gelangt ist. Im Essay Der fremde Blick führt die Autorin ein eigenes Collagen-Gedicht an, um anhand dieses Beispiels zu deuten, wie die deutschen Literaturkritiker sich geirrt haben, als sie es interpretiert haben. Sie haben darin nur den fremden Blick gesehen, und haben ihn anhand von zwei Gründen rechtfertigt: entweder dadurch, dass die Autorin aus einem fremden Land stammt, oder als literarische Technik. Aber der fremde Blick ist nicht der Emigration zu verdanken, die Autorin hatte ihn schon in Rumänien, so wie sie erklärte, wo ihr alle Dinge bekannt waren. Der fremde Blick ist mit dem Alltag in der Diktatur in Verbindung zu setzen. Er entstand infolge einiger Geschehnisse, die die Dinge verändert hatten und sie mit dem Druck der Drohung und der Angst behaftet haben. So wurde zum Beispiel das Appartement der Schriftstellerin in ihrer Abwesenheit von Securitate-Agenten „besucht“, die den gewöhnlichen Platz irgendeines Gegenstandes aus der Wohnung veränderten, um hinter sich Spuren zu lassen und um den Privatraum mit dem Schatten der Unsicherheit zu belasten. Nachdem die Autorin ein Fahrrad gekauft hatte, sagte ihr der Agent beim Verhör: „auf der Welt gibt es auch Verkehrsunfälle“. In dem Augenblick „bleibt das Fahrrad nicht lange ein Fahrrad“ und „Die Einheit der Dinge mit sich selbst hatte ein Verfallsdatum“[10]. Die Gegenstände, die von der Securitate benutzt wurden, um das Individuum einzuschüchtern, verändern ihre denotative Funktion und gewinnen hingegen eine konnotative Funktion. Allmählich werden alle Gegenstände aus der Umgebung verdächtig und verlieren damit ihre Selbstverständlichkeit: „Er [der Blick] kommt aus den vertrauten Dingen, deren Selbstverständlichkeit einem genommen wird. Niemand will Selbstverständlichkeit hergeben, jeder ist auf Dinge angewiesen, die einem gefügig bleiben und ihre Natur nicht verlassen. Dinge, mir denen man hantieren kann, ohne sich darin zu spiegeln. Wo die Spiegelung beginnt, finden nur noch abstürzende Vorgänge statt, man blickt aus jeder kleinen Geste in die Tiefe“[11]. Die Terrorisierung durch Verhöre, Hausdurchsuchungen und Todesdrohungen zeugt Angst und Verdacht. Die Angst ist am Anfang konkret, dann aber wird sie ins Bewusstsein extrapoliert und erlangt zur Unbestimmbarkeit. „In totalitären Staaten ist das Land unterm Staat nicht mehr sichtbar. Was wächst, oder rauscht, oder blüht, hat ein Auge. Auch was steht, liegt hat ein Auge. Auch der Gehsteig, die Tür, das Abteil im Zug. Auch die Wolken. Alles ist bewacht. […] Wenn die Bewachung nicht wirklich ist, ist sie in der Vorstellung. Unwirklich wird sie nie“[12]. Martin Heidegger erklärt in Was ist die Metaphysik, dass dieses Befinden der unbestimmten Angst das Nichts offenbare. An die Grenze zum Nichts und zum Tod gelangt die Autorin des Öfteren in ihren Schriften, das ist der Abgrund, mit dem sie sich jeden Tag ihres Lebens konfrontieren muss und der sie sagen lässt: „Heute wär ich mich lieber nicht begegnet“, laut des Titels eines Romans.
An der Grenze zum Nichts entstehen auch eine ganze Reihe von Assoziationen, die ungewöhnlich und willkürlich scheinen, die aber die Poetik der Autorin kennzeichnen: zwischen dem Frosch und dem Deutschtum, zwischen dem Tier und dem Herz, zwischen dem König und dem Diktator, zwischen Gurken und kommunistischen Kunstwerken. Die Angst befördert Herta Müller an die Schwelle zum Nichts, sie richtet ihre Wahrnehmung auf Dinge, die mit dem, was ihr der Angstzustand verursacht hat, keine Verbindung haben. Die Kontemplation des Nichts hat als Folge, dass die Logik aufgelöst wird, dass die Assoziationen irrational werden. So rufen die Enten vom Fluss Lahn in Marburg in Herta Müllers Wahrnehmung das goldene Besteck des Diktators aus dem verlassenen Land hervor. Sie unternimmt einen reflexiven Akt und legt die Diagnose fest: „Ist das Beschädigung, wenn an intaktem Ort, tausend Kilometer vom Elend entfernt, der verabscheute Herrscher einem sein Gold buchstäblich in die Eingeweide drücken kann“[13].
Die Angst wird im Roman Herztier organisch durch ein Tier symbolisiert, das nirgendwo mehr in der Welt des Seins ein Versteck findet, so dass es erschreckt zum Nichts überläuft: „Unsere Herztiere flohen wie Mäuse, Sie warfen das Fell hinter sich ab und verschwanden im Nichts“[14]. Die Angst erzeugt im Individuum einen thanatischen Trieb, doch „Emil M. Cioran schreibt, die Augenblicke der grundlosen Angst kämen der Existenz am nächsten“[15]. Die Dialektik vom Leben und Tod tritt jedes Mal in den Vordergrund, wenn durch Todesdrohungen behauptet wird, dass das Individuum wertlos und bedeutungslos sei. Eben weil ihre Existenz und ihr Wert bezweifelt werden, entsteht in Herta Müllers Bewusstsein ein widerspenstiger Lebenssinn: „In dieser Zeit wurde die Kindheitsfrage «Was ist mein leben wert» obsolet. So eine Frage darf nur von innen kommen. Wenn man einem Staat nichts wert ist, wird man widerspenstig. Aus Trotz fängt man an, gerne zu leben. Durch Todesdrohungen wird man gezwungen, sein Leben zu lieben. Gerade jetzt will man leben. Und das ist mehr Lebenssinn, als man glaubt. Es ist geprüfter Lebenssinn“[16]. Das Weiterleben nach einer solchen Erfahrung bleibt beschädigt; Die Umgebung wird drohend, auch wenn der Grund der Angst nicht mehr anwesend ist: „Die Verfolgung ist nicht nur dann vorhanden, wenn man Rede und Antwort steht beim Verhör. Sie sitzt eingeschlichen in den Dingen und Tagen, die sich äußerlich nichts merken lassen. […] Der Verfolger muss nicht körperlich da sein, um zu bedrohen. Als Schatten sitzt er sowieso in den Dingen“[17]. Der Blick des von dem Terror Betroffenen wird zu einem verformten Blick, zu einem Zeichen der unwiderruflichen Mutilation und er fällt zwischen intakten Blicken auf[18]. Der fremde Blick diene der Drohung-, Terror- und Angstbeschreibung, behauptet Grazziella Predoiu[19]. Der fremde Blick wurde missverstanden, erklärt Herta Müller, aber er hat weder mit der Emigration, noch mit der Kunst zu tun: „Der fremde Blick hat mit dem Schreiben nichts zu tun, sondern mit der Biographie“[20]. Trotz dieser Erklärung ist Nikoletta Enzmann der Meinung, dass der fremde Blick dem Werk Herta Müllers eine Eigenart verleihe, die zu ihrer ästhetischen Qualität beiträgt[21].
Der totalitäre Staat hat wirkungsvolle Methoden, um die Schriftsteller zum Schweigen zu bringen, eine davon ist die Zensur. „Die andere erfundene Wahrnehmung ist, da sie sich nicht den Dienst der Macht stellt, gegen die Macht. […] Die Mächtigen haben auch keine Gefühle für die erfundene Wahrnehmung. […] Die Mächtigen haben einen Spürsinn für die Gefahr. Sie merken sehr rasch, was gefährlich sein könnte. Und sie reagieren sehr rasch. Sie reagieren durch Maßnahmen. Die Maßnahme gegen die Angst vor der erfundenen Wahrnehmung heißt: Zensur“[22]. Trotzdem gibt die Schriftstellerin den Diskurs nicht auf, sie betreibt ihn aber in Einsamkeit. Der Diskurs des Alleinseins war in der Kindheit eine Ersatzform, für den öffentlichen Widerstand. Sie hat ihn von der Großmutter erlernt, die sich selber nur in der Einsamkeit verteidigte, wenn sie in der von Männern bestimmten Gesellschaft des schwäbischen Dorfes ständig gedemütigt wurde: „wo Entwürdigung die Lebensweise ist, wird viel allein geredet“[23]. Nach vielen Jahren in der Diktatur wird der Diskurs des Alleinseins zum Text, das ist Herta Müllers Widerstand gegen das kommunistische Regime. Die Autorin findet in dem Diskurs des Alleinseins die ästhetische Stütze, um den erlebten Missbräuchen Widerstand zu leisten.
Der Diktator war eine allgegenwärtige Instanz: Überall im Land sah man sein Portrait und hörte man seine Stimme. Er wird von Herta Müller mit dem Pfarrer aus ihrer Kindheit verglichen, der den Dorfeinwohnern die Angst vor Gott beibringen wollte,. Ähnlich verbreiteten die Funktionäre ihre sozialistische Religion, die ganze Ideologie des Regimes wurde in dem Personenkult Ceauşescus gebündelt[24]. Der Diktator wird aber in der ästhetischen Erfindung der Schriftstellerin durch die Figur des Königs ersetzt, eine zentrale Metapher in den Essays. Was ist mit diesem König gemeint und warum „verneigt“ er sich, wenn er tötet? Herta Müller verweist damit auf die Figur des Schachkönigs, die sich von allen anderen Figuren des Schachspiels bedienen lässt. Er „verneigt sich“, wenn er tötet, weil die Schachfigur aus der Erinnerung der Autorin von dem Großvater im Krieg grob geschnitzt wurde und beim Spielen torkelte. Schon in der Kindheit, erklärt Herta Müller, habe sie den König getroffen: Jedes Mal wenn sie Angst hatte oder den Tod der Tiere aus dem Dorf ansehen oder verrichten musste. Die Träume nach einem solchen gewaltigen Erlebnis werden von halluzinierenden Bildern besetzt, in denen der König herrscht: „Ich schneide das Huhn auf und sein Bauch ist eine Schatulle voller Schachfiguren […] Ich hol die Schachfiguren aus dem Bauch und stell sie der Farbe nach in zwei Reihen. Es gibt nur einen König, er torkelt, verneigt sich. Er ist grün und wird, während er sich verneigt, rot. Ich halte ihn in der Hand und spür, wie sein Herz klopft. Er hat Angst und darum beiße ich hinein“[25]. Die Dinge beginnen einen König zu haben, der aus verschiedenen Stoffen besteht: „Der Holzkönig im Schachspiel, der Blechkönig im Wetterhahn, der Fleischkönig im Huhn“[26]. Die Könige aus den Dingen setzen ihre Diktatur durch Schock und Angst durch und diese Diktatur trägt zur seelischen Beschädigung der Beobachterin bei. Noch lange bevor sie den Staatsdiktator kannte, kennt sie seine Vertretungsformen in den Gegenständen. Später trifft sie den Staatskönig und stellt fest, dass dieser ein Tyrann ist, der sich nach eigenem Willen vom Leben der anderen bedient: „Er ist ein Staatskönig. Er schachert an der Schnittstelle von Leben und Sterben: wirft die ihm lästig Gewordenen heimlich aus Fenster, unter Züge oder Autos, von Flußbrücken, hängt sie an den Strick, vergiftet sie – inszeniert sein Töten als Selbstmord. Er läßt die Fliehenden an der Grenze von abgerichteten Bluthunden zerreißen […] Man weiß es, kann aber, was täglich geschieht, nie beweisen.“[27]. Herta Müller findet trotzdem ein Mittel, um gegen den König zu kämpfen. Sie setzt das Schreiben und die Reime gegen ihn ein, auch später, als der wirkliche Diktator sein Ende gefunden hat: „Es zeigte sich, daß man dem König durch Reime beikommen kann, Man kann ihn vorführen. Der Reim zwingt ihn zurück in die Herzklopftakte, die er verursacht“[28]. Mit dem König aus ihrem Bewusstsein muss aber die Schriftstellerin ein Leben lang kämpfen:
und der König verneigt sich ein wenig
und die Nacht kommt gewöhnlich zu Fuß
und vom Dach der Fabrik in den Fluß
leuchten zwei Schuh
verkehrt und so früh neonbleich
und der eine tritt uns das Maul zu
und der andere tritt uns die Rippen weich
am Morgen gelöscht die Schuhe aus Neon
und der Holzapfel launig der Ahorn errötet
die Sterne am Himmel fahren wie Popcorn
und der König verneigt sich und tötet[29]
Die Sprache ist auch ein Objekt der Verstümmelung, die Diktatur hält sie unter Kontrolle und nützt sie für das eigene Interesse aus. Die Sprache der kommunistischen Ideologie ist von Herta Müller als „Phrasendreschen“, als „tragisch-lächerliche Verzerrung der rumänischen Sprache“[30] gekennzeichnet worden. Die Sprache ist nur noch das Wiederkäuen der „gestanzten Fertigteile“, die gleichzeitig mit der Nachahmung der Gestik und Mimik des Diktators geschieht. Herta Haupt-Cucuiu analysiert die Sprache der kommunistischen Diskurse anhand der deutschen Propagandazeitung Der neue Weg. Ihre Schlussfolgerung ist, dass diese Sprache eine Handhabung des Denkens und der Haltung der Leser ist, die desto notwendiger ist, je mehr die Ideologie von der Realität entfernt ist[31]. Nikoletta Enzmann behauptet, dass Herta Müller nicht nur ideologisch, sondern auch stilistisch gegen das Regime kämpft: „Herta Müllers Schreiben ist damit auch ein Schreiben gegen den sorglosen Umgang mit Sprache und gegen eine Vereinnahmung der Sprache durch Ideologien bzw. ihre Benutzer. Einerseits zeigt sie, wie man unter dieser sprachlichen Sorglosigkeit leiden kann, und andererseits praktiziert sie die bewusste Verwendung von Sprache, indem sie alltägliches Sprechen in ungewohnte Kontexte stellt, ursprünglichen Wortbedeutungen nachgeht oder gewohnte Perspektiven und Bedeutungen verfremdet”[32]. Die Sprache kann ein Instrument der Macht sein, sie kann von der Diktatur missbraucht werden, aber die Sprache ist zugleich ein Widerstandsmittel, das die Selbstbestätigung und Selbstbehauptung vor der totalitären Macht ermöglicht.
Die Erfahrung einer Diktatur, die ihre Einwohner zwischen Grenzen wie in einem Gefängnis hält und sie ständig unterdrückt, hat für Herta Müller einen Entheimatungsprozess als Folge.
In einem Interview in der Süddeutsche Zeitung, gleich nach der Ankündigung des Nobelpreises, fragt Lothar Müller, ob Herta Müller sich verstanden gefühlt habe, als man von der „Landschaften der Heimatlosigkeit” gesprochen hat. Die Schriftstellerin ist damit einverstanden, und erklärt, dass es keine selbsverstädlichen Orte der Zugehörigkeit gäbe: „Meine Landsleute haben mich ausgeschlossen, schon exkommuniziert nach dem Buch Niederungen in den frühen achtziger Jahren und dann kam das ganze Gezerre mit dem Geheimdienst und der Diktatur. Dann kam ich hier an, und ich bin natürlich nicht in eine Heimat gekommen. Ich lebe hier, aber hier bin ich nicht zu Hause, weil ich nicht von hier komme – und dort war ich nicht zu Hause, […] weil ich nicht dazugehörte”[33].
Herta Müller hat kein sentimentales Verhältnis zur Heimat: „Als ich aus Rumänien wegging, habe ich dieses Weggehen als «Ortswechsel» bezeichnet. Ich habe mich gegen alle emotionalen Worte gewehrt. Ich habe die Begriffe «Heimat» und «Heimweh» nie für mich in Anspruch genommen“[34]. Obwohl ihre Schriften Themen aus der jüngsten Vergangenheit Rumäniens behandeln, hat die Wahl dieser Themen keine patriotischen Gründe: „Da ich aus keinerlei, wie auch immer geartetem Lokalpatriotismus oder Zugehörigkeitsgefühl heraus über Rumänien schreibe, schreibe ich über keine Heimat und an keinem Stück kollektiv zusammengetragener Geschichte. Ich schreibe, wenn ich vor dem Blatt sitze, über einen Zustand und seine Folgen, die ich spüre, wenn ich mir begegne“[35].
Man könnte aber Herta Müller eine gewisse Art von Zugehörigkeit zu Rumänien zuschreiben. Wenn es nicht zu gewagt ist, würden wir ihr eine subtile und implizite Patriotismusform zuschreiben, die wir als linguistisch und kulturell bezeichnen. Die Schriftstellerin hat oft die Sinnlichkeit und Expressivität der rumänischen Sprache und die Schönheit ihrer Sprachbilder hervorgehoben: „Im Unterschied zum Deutschen machten die Wörter aber große Augen, wenn ich sie, ohne zu wollen, mit meinen deutschen Wörtern vergleichen mußte. Ihre Vertracktheiten waren sinnlich, frech und überrumpelnd schön“[36]. Das Rumänische ist für Herta Müller eine Inspirationsquelle: „Es wurde immer öfter so, daß die rumänische Sprache die sinnlicheren, auf mein Empfinden besser passenden Wörter hatte als meine Muttersprache. […] Ich habe in meinen Büchern noch keinen Satz auf Rumänisch geschrieben. Aber selbstverständlich schreibt das Rumänische immer mit, weil es mir in den Blick hineingewachsen ist“[37].
Herta Müller lernte Rumänisch erst im Alter von fünfzehn Jahren, als sie das schwäbische Dorf verließ, um weiter in die Schule zu gehen. Das späte Erlernen des Rumänischen hatte als Folge, dass die neue Sprache hinterfraglich angeeignet wurde. Die Autorin wurde jedes Mal zum Vergleich mit dem Deutschen und dem Dialekt angeregt. Die linguistische Vielfältigkeit öffnet für Herta Müller zugleich verschiedene Weltanschauungen: „Jede Sprache sieht die Welt anders an, hat ihr gesamtes Vokabular durch diese andere Sicht anders gefunden – ja sogar anders eingefädelt ins Netz seiner Grammatik. In jeder Sprache sitzen andere Augen in den Wörtern“[38]. Zum Beispiel, einen ganz anderen Blick wirft das Rumänische auf die Schwalbe, denn auf Rumänisch heißt sie rândunică. Die von der Autorin vorgeschlagene Übersetzung Reihensitzchen rückt das Bild der Schwalben in den Vordergrund, die in dichten Reihen auf dem Draht sitzen[39]. Verschiedene Ansichten haben die von der Autorin gesprochenen Sprachen auch über den Wind: „Im Dialekt des banatschwäbischen Dorfes, in dem ich aufgewachsen bin, sagte man: Der Wind geht. Im Hochdeutschen, das man in der Schule sprach, sagte man: Der Wind weht. Und das klang für mich als Siebenjährige, als würde er sich weh tun. Und im Rumänischen, das ich damals in der Schule zu lernen begann, sagte man: Der Wind schlägt, vântul bate. Das klang damals, als würde er anderen weh tun“[40]. Der fragende Blick auf die Sprachen ist also an den Grenzen mehrerer Sprachen entstanden. Das Rumänische bietet der Schriftstellerin eine Gelegenheit, um über den Sinn der Worte zu reflektieren. Das Rumänische ist die Sprache, die einen mittelbaren, reflektierten Zugang zum Sinn voraussetzt, im Gegenteil zum Deutschen, wo der Zugang zum Sinn unmittelbar und unreflektiert vorhanden ist. Das frühe Üben der rumänischen Sprache hat mit Sicherheit zu der Bildung der literarischen Sprache Herta Müllers beigetragen.
In ihren literarischen Werken trifft man zahlreiche Beispiele der rumänischen Sprache und Kultur. Die Intertextualität spielt eine große Rolle in Herztier, wo ein Gedicht von Gellu Naum, einem beliebten rumänischen Dichter Herta Müllers, immer wieder zitiert wird. Die rumänische Folklore ist ebenso anwesend in dem oben gennanten Roman, die Autorin erklärt in dieser Hinsicht: „Die Sprachbilder, die Metaphorik, die Redewendungen, die Folklore haben immer viel mehr strukturell zu mir gepaßt als das, was in meiner eigenen Sprache vorhanden ist. Ich habe durch dieses späte Erlernen der Sprache die nötige Distanz dazu gehabt“[41].
Nora Iuga, die Übersetzerin einiger Werke Herta Müllers ins Rumänische behauptete vor einigen Monaten: „Herta Müller ist in die rumänische Sprache verliebt und sie bringt sie zum Wert ins Deutsche. Volkstümliche und fast absurde Ausdrücke, die sie im Deutschen benutzt, nachdem sie sie «adlitteram» übersetzt, werden zur erfindungsreichen und ausdrucksvollen Metaphern. Ausdrücke wie «omul e un mare fazan», «a da cu bâta în baltă», «şi-a dat foc la valiză», «cerul gurii», «omuşorul», alles scheint reine Poesie zu sein“[42].
Die Behauptung Heimat ist die Sprache wird von Herta Müller abgelehnt, denn diese wurde ihrer Meinung nach von vielen Schriftstellern missbraucht, die nicht alles verloren haben um zu behaupten, dass sie keine andere Heimat als die Sprache mehr hätten (wie diejenigen die während der Nazizeit alles verloren haben)[43]. Herta Müller behauptet hingegen, dass nicht die Sprache Heimat ist, sondern die Aussage: Heimat ist das was gesprochen wird. Wenn das im Falle von Herta Müller stimmt, dann könnten wir behaupten, dass die rumänische Sprache in ihrer Heimat einbezogen ist.
Literatur
Müller, Herta: Eine warme Kartoffel ist ein warmes Bett. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 1992.
Müller, Herta: Heimat ist das was gesprochen wird. Blieskastel: Gollenstein Verlag 2001.
Müller, Herta: Herztier. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2007.
Müller, Herta: Im Haarknoten wohnt eine Dame. Hamburg: Rowohlt Verlag 2000.
Müller, Herta: Der König verneigt sich und tötet. München: Carl Hanser Verlag 2003.
Müller, Herta: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin: Rotbuch 1991.
Arnold, Heinz Ludwig (Hrg.), Text+Kritik. Herta Müller, Heft 155, Richard Boorberg Verlag, München, 2002.
Enzmann, Nikoletta: Aspekte von Sprache bei Herta Müller. Sprachkritik und Sprachsensibilität. Konstanz: Magisterarbeit 2005.
Haines, Brigitt (Hrsg.): Herta Müller. Cardiff: University of Walles Press 1998.
Haupt-Cucuiu, Herta: Eine Poesie der Sinne: Herta Müller „Diskurs des Alleinseins” und seine Wurzeln. Paderborn: Igel Verlag 1996.
Heidegger, Martin: Repere pe drumul gândirii. Bucureşti: Editura Politică 1988.
Predoiu, Grazziella: Rumäniendeutsche Literatur und die Diktatur. Hamburg: Verlag Dr. Kovaç 2004.
Sienerth, Stefan (Hrsg.): Daß ich in diesen Raum hineingeboren wurde. Gespräche mit deutschen Schriftstellern aus Südosteuropa. München: Südostdeutsches Kulturwerk 1997.
Anmerkungen
[3] „Wenn westliche Intellektuelle von «Insel» reden, riechen sie das Parfüm der exemplarischen Freiheit“. In Herta Müller: Der König verneigt sich und tötet, S. 174.
[12] Herta Müller: Eine warme Kartoffel ist ein warmes Bett. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 1992, S. 18.
[15] Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Text+Kritik. Herta Müller Heft 155. München: Richard Boorberg Verlag 2002, S. 7.
[19] Grazziella Predoiu: Rumäniendeutsche Literatur und die Diktatur. Hamburg: Verlag Dr. Kovaç 2004, p. 77.
[21] Nikoletta Enzmann: Aspekte von Sprache bei Herta Müller. Sprachkritik und Sprachsensibilität. Konstanz: Magisterarbeit 2005, p. 33.
[22] Herta Müller: Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet. Berlin: Rotbuch 1991, p. 54.
[31] Herta Haupt-Cucuiu: Eine Poesie der Sinne: Herta Müller „Diskurs des Alleinseins” und seine Wurzeln. Paderborn: Igel Verlag 1996, S. 123.
[32] Nikoletta Enzmann: Aspekte von Sprache bei Herta Müller. Sprachkritik und Sprachsensibilität, S. 28.