Pierre Brunel: Invocarea mortilor si coborarea in Infern

 

Capitolul VI Probleme de arhitectură

 

“Prima nevoie a artei, nevoie originară”, scrie Hegel, “este ca o reprezentare, un gând, născute din spirit, să fie produse şi prezentate de om ca opera lui”; prin limbajul cuvintelor, “omul [îşi] comunică [gândurile] şi face ca ele să fie înţelese de către alţii”. Totuşi arhitectura, “operă de artă care se oferă simţurilor”, este “o vorbire prezentă pentru ea însăşi, deşi vorbire fără sunete, care se adresează spiritelor” [1] . Invers, vom spune că opera literară poate face concurenţă arhitecturii. Dante este conştient de acest lucru atunci cînd le adresează Muzelor următoarea rugăminte: “M-ajute dar fecioarele ce-n stivă/ clădiră pietre, pe Antifon plăcându-l/spre-a fi cu fapta versul deopotrivă ” (Inf XXXII, 10-12). Şi, într-adevăr, el descrie ca un adevărat arhitect locuinţa înţelepţilor din Limb:

 

Şi-ajunşi apoi la poala-unui palat

de şapte ziduri strâns cuprins în braţă,

şi primprejur de-o apă ferecat,

trecurăm apa cum păşeşti pe gheaţă

şi pătrunzând prin şapte porţi jilave,

ajuns-am loc de umbră şi verdeaţă. (Inf IV, 106-110)

 

Este foarte probabil să se fi strecurat aici o reminiscenţă din mitul lui Amphion care a ridicat prin sunetele lirei sale zidurile Tebei, cetatea cu şapte porţi. Aceste versuri pun în evidenţă cele trei motive esenţiale ale oricărei arhitecturi infernale: incinta, locuinţa, poarta. Ne propunem să regăsim şi să descriem aceste motive cu convingerea că, şi de astă dată, se cuvine să depăşim planul simplei mimesis, chiar dacă Dante nu invocă Muzele decât “spre-a fi cu fapta versul deopotrivă ” (Inf XXXII, 12).

Incinta

Capitolul precedent a încercat să arate caracterul ambiguu al oricărei reminiscenţe geografice în topografia infernală. Această ambiguitate poate fi accentuată şi mai mult. Astfel, fluviul infernal se deosebeşte de cel terestru prin caracterul său circular. Oceanul homeric este exemplar în acest sens. Dar Vergiliu insistă şi asupra formei circulare a Cocytului care înconjoară (En VI, 132 circumvenit) spaţiul dintre intrarea subterană şi regatul Dis, asupra celor nouă meandre ale Styxului încolăcit care-i cuprinde pe copii, pe cei nevinovaţi, pe cei care s-au sinucis (En VI, 438-439), asupra incintei de foc constituită de Phlegeton (En VI, 550) care trebuie să separe Tartarul de restul Infernului. În contextul civilizaţiei medievale, atunci când descrie castelul din Limb, Dante poate asocia imaginea râului cu cea a şanţului, reprezentare de dimensiuni reduse a imaginii Styxului înconjurând cetatea de foc (Inf IX, 31-33). Am fi tentaţi să afirmăm că arhitectura face concurenţă naturii, pe care o “supune”, o “invadează”, căreia îi impune o “ordine” ca în Amphion de Valery [2] . Nu există probabil un exemplu mai elocvent decât vederea panoramică peste Malbolge, cu vâlcele ce reprezintă şanţuri de castele fortificate şi cu pietre ce reprezintă punţi:

 

Jur împrejur rămâne-un loc rotund

prins între puţ şi poala râpei late,

ce-n zece văi se-mparte pân’ la fund.

Precum arată gropile săpate

Mereu mai multe şi-ntr-adins menite

Să străjuiască zidul de cetate,

Aşa-arătau şi văile-amintite;

Şi după cum din zid peste răstoacă,

Spre cel’alt mal, scoboară punţi proptite,

La fel şi-aici din poala stâncii pleacă

Până la puţul ce le-adună-n teacă. (XVIII, 7-18)

 

Aceasta înseamnă că, dacă poporul morţilor constituie un fluviu sau o mare, este necesar un dig pentru a-l stăvili (XV, 4-12). Nu doar o “linie” (Rep 71/825) ca acel bothros pe care Ulise îl trasează cu sabia (Od XI, 25), ci nişte “bariere”, “garduri” (Rep 83/831), un “zid” asemeni celui ridicat din porunca lui Huang-Ti în jurul imperiului său pentru a-l apăra de barbari (39/811) sau asemeni celui pe care îşi va face apariţia Împăratul în actul al III-lea dinOdihna din ziua a şaptea, pentru a grăbi retragerea rebelilor (116/845-846). Incinta are o dublă funcţionalitate: de obstacol şi de protecţie. Cartea a VI-a din Eneida pune poate cel mai bine în evidenţă această ambiguitate a zidurilor de apărare, care comportă pe de o parte un spaţiu interzis, Tartarul, înconjurat de o incintă largă şi de Phlegeton (549-550), iar pe de altă parte un spaţiu protejat, regatul Dis, cu fortificaţiile sale (541 “Ditis magni sub moenia“), ziduri făurite de Ciclopi (630-631 “Cyclopum educta caminis/moenia“), adăpostind fără îndoială, ca în viziunea orfică [3] , păşunile şi pădurile sacre ale Proserpinei, Elizeul. ÎnInfernul lui Dante spaţiul protejat este castelul înţelepţilor; în schimb spaţiul interzis – în care Dante pătrunde totuşi spre deosebire de Enea – este Cetatea Dite, cu zidurile ei de fier (VIII, 78), un adevărat zid al urii; un spaţiu şi mai cumplit, marcat de o interdicţie şi mai puternică, este Cocytul, încoronat de uimitoarele turnuri, giganţii din cântul al XXXI-lea.

Începând cu Dante, incinta nu mai desemnează numai zidurile înconjurătoare, ci şi spaţiul care se întinde de la un zid la altul. Comentatorii au complicat de bună voie o diviziune absolut netă: o incintă a ploii, a furtunii şi a noroiului care corespunde Infernului de Sus (cercurile 1-5); o incintă a focului care corespunde Cetăţii Dite (cercurile 6-8); o incintă a gheţii care corespunde Cocytului (cercul 9). Incinta focului şi incinta gheţii constituie ceea ce numim “Infernul de Jos”. Claudel preia de la Dante principiul incintelor. În notiţele pentruOdihna din ziua a şaptea apar cu claritate patru incinte succesive:

 

Întunericul

Arşiţa

Nemişcarea – Juncti petrae

Frigul [4]

 

A patra incintă este definită ca “Antiiubire”, a treia ca “Antiştiinţă” [5] . Numai consultând textul definitiv al piesei constatăm că “A Doua incintă” (Rep 72/825) este “Antiforţa”, iar Prima – “Ignoranţa” (95/837). Este vorba aici despre o distincţie de ordin moral. Dacă rămânem la distincţia de ordin climateric, ne dăm seama că numărul incintelor se reduce la trei. “Antiforţa” şi “Antiştiinţa” pot fi reunite sub semnul focului. Devine astfel explicabil faptul că unele notaţii preliminare nu fac referire decât la trei incinte [6] . În plus, în felul acesta, putem înţelege un element dificil din textul definitiv: anunţul făcut de Demonul din “primul cerc de Foc (…) numit Fierberea” (79/833). Acest prim cerc de Foc corespunde “Antiforţei”, iar al doilea – “Antiştiinţei”, “deşertul solid” (87/833).

Totuşi nu putem să nu remarcăm că, atât în Infernul  lui Dante, cât şi în  Odihna din ziua a şaptea există o anumită incertitudine. Faptul că trei se transformă în doi sau că patru devine trei nu este de natură să mulţumească un spirit raţional. Dacă adăugăm că graniţa dintre vii şi morţi se dovedeşte atât de fragilă încât, în cântul al XI-lea din Odiseea, o dată cu apariţia lui Minos, ajungem să ne întrebăm dacă nu cumva Ulise a şi trecut peste ea; dacă mai adăugăm şi că descrierea celor nouă meandre ale Styxului din cartea a VI-a a Eneidei nu este lipsită de o oarecare incoerenţă [7] , suntem obligaţi să recunoaştem că incintele acestea sunt relative, chiar şi atunci când sunt descrise cu lux de amănunte. Putem pune totul pe seama exigenţelor “misterului lumii de dincolo” [8] , dar şi pe seama consecinţelor inevitabile ale concurenţei dintre nişte sisteme de diviziune bazate pe natură, pe seama clasificărilor morale (vom reveni asupra acestora) şi a organizării de ansambluri arhitecturale. Mai mult, aceste construcţii arhitecturale au ceva provizoriu: ne referim nu atât la prăbuşirile care s-au produs în Infernul lui Dante, cât la infernul conceput ca “neant fără ziduri” din viziunea lui Claudel (Rep 58/819).

Locuinţa

În aceste condiţii ne putem întreba care este statutul imaginii casei. Nu mai este o simplă reprezentare de tip arhitectural care intră în concurenţă cu o reprezentare de ordin natural, ci o anumită trecere de la exterior la interior. Hadesul homeric poate fi în acelaşi timp “Lunca de Asphodel” şi “locuinţa lui Hades” (Od X, 512). Anchise îşi cheamă fiul la el, în locuinţele subpământene din Dis (En V, 731-732 “Ditis tamen ante/infernas domos”), care, o dată ce s-a trecut de zidurile Ciclopilor, se arată a fi, după cum ştim, câmpii surâzătoare şi văi liniştite. La Dante, în nobilul castel din Limb, descoperim doar un “loc de umbră şi verdeaţă” (Inf IV, 111). Cetatea Dite prezintă peisaje alpine pe post de moschei (VIII, 70-71; XII, 1 sq.). Împăratul numeşte Infernul “locuinţă”, “casa morţilor” (Rep 54-55/817), dar Demonul se grăbeşte să înlocuiască expresia cu o alta, mult mai ambiguă şi anume “casă interioară” (66/823).

La Dante şi la Claudel trebuie să adăugăm la imaginea casei şi imaginea fundaţiei acesteia. Se confirmă astfel, în Inferno, în inima Infernului de Jos, distincţia dintre Cetatea Dite şi Cocyt, care este exact “brâul ultim, unde-i miez pământul” (XI, 65). Unul dintre rolurile giganţilor era acela de a susţine cetatea Dite aşa cum, în mitologia clasică, Atlas susţinea lumea. În Odihna din ziua a şaptea Infernul în ansamblul său este prezentat ca < fundaţie > a < casei minate > –  casa fiind de această data Imperiul Mijlociu  – (47/815), iar Împăratul se bucură la întoarcerea sa pe pământ că a “ajuns la temelia de dedesubtul fundaţiei” (126/851). Dar însuşi Infernul a fost numit în actul al II-lea “templu netrebnic”, iar Antiiubirea “centrul spre care tot [Infernul] se sprijină şi se contrabalansează” (94/837).

Acestei imagini i se adaugă o alta, concurentă, care ne readuce de la arhitectură la natură. Este imaginea rădăcinii. “Fundul lumii” este în acelaşi timp “rădăcina pământului” (54/817), “rădăcina a tot ce e solid” (126/851). Imaginea arborelui cosmic se suprapune imaginii templului cosmic şi cele două arhetipuri concurente sunt până la urmă asociate [9] . Descrierea Tartarului din Teogonia lui Hesiod prezenta deja o asociere de acest gen: locuinţa înspăi­mân­tătoare a nopţii infernale (v. 744 ?????? ?????????~? ?????? ?????) era în acelaşi timp un vas în care au crescut rădăcinile pământului şi ale mării sterpe (v. 728 ??~? ?????? ??????? ??????????? ????????). Ameninţată, imaginea casei infernale, ca de altfel şi cea a incintei, rămâne o imagine fragilă, provizorie. “Nu-n încăperi ca de palat ne-aflam” spune Dante după coborârea-ascensiune de-a lungul corpului lui Lucifer, “ci într-o hrubă cu pietriş podită/ în care rază nu răzbea prin geam” (Inf XXXIV, 97-99). Împăratul, care se aştepta să găsească sub pământ un împărat al infernului într-un palat infernal la fel cu al său, suferă o decepţie de acest gen:

 

“Voi merge până la însuşi împăratul morţilor. Cine este aici ca să mă primească?

Căci atunci când un Rege sau Guvernator de provincie vine la palatul meu

Îmi trimit servitorii până la uşă ca să-l introducă.

Dar pe mine, Împăratul, m-au lăsat singur, şi sunt ca un intrus ce a pătruns în apartamentul interior” (63/821).

 

Nimeni nu-i vine în întâmpinare, nimeni nu-i oferă un scaun, şi, în chip de palat, nu descoperă decât “ceva/ mai negru decât bezna, mai întunecat decât [propria-i] orbire” (64/822).

Poarta

Ştearsă sau aproape ştearsă, imaginea casei persistă şi în imaginea închisorii. Ahile regretă că nu se poate întoarce pe pământ să-şi ajute tatăl bătrân, Peleu (Od XI, 498-503). Vergiliu prezintă Tartarul ca domeniu al acelor inclusi (En VI, 614), al celor “închişi”. Cato, păzitorul Purgatoriului, îi întreabă pe Dante şi pe ghidul său, cum au putut scăpa din “închisoarea searbă” “fugind pe râu” (Purg I, 40-42). Iar Împăratul din Odihna din ziua a şaptea, are impresia că pătrunde într-o “închisoare” în timp ce coboară în infern (55/817). Nemaipomenit este faptul că poarta acestei închisori este deschisă şi închisă în acelaşi timp.

Sau cel puţin, poarta Infernului în sensul cel mai general este deschisă. Ulise ni-i arată pe cei ce-şi aşteaptă pedeapsa în jurul lui Minos, în casa lui Hades cea cu poartă largă (Od XI, 772 ??? ?????????? ????? ??~). Sibylla îi spune clar lui Enea:

 

Fiu al lui Anchises născut, uşor e să mergi în Avernus

Poarta lui Pluto cel negru deschisă-i şi ziua şi noaptea. (En VI, 125-127)

 

Nu mai este nevoie să deschidem faimoasa poartă a lui Dante pentru ca “vorbele înfricoşate” gravate acolo să rămână cuvintele de primire (Inf III, 1-12). Rodin a creat o reprezentare monumentală, tumultuoasă, a Porţii Infernului, colcăind, cum spune Rilke, de “figuri” şi “forme” din visul lui Dante [10] . Ne-o putem însă imagina mai degrabă ca un mare vid. În cântul al V-lea, Minos oferă o  indicaţie importantă în acest sens. “O, tu, ce calci lăcaşul de mâhnire”, îi spune el lui Dante, “cui te-ncrezi? Fereşte-ţi paşii aci!/ Să nu te-nşele pragul larg. Păzea!” (16-20). Această poartă este într-adevăr o deschidere spre prăpastia infernală, acolo unde diametrul său este maxim. Am fi tentaţi să credem că poarta aceasta este în primul rând un orificiu natural [11] . La fel ca Avernul, imensă crăpătură în pământ (En VI, 237), grotă larg căscată (268). La fel ca deschizătura în pământ de la sfârşitul actului I din Odihna din ziua a şaptea (48-49/816), deschizătură care ne permite să anticipăm trecerea morţilor prin crăpăturile solului sau prin brazdele săpate de oamenii care ară (17-18/800-801). Sau ca “Poarta Soarelui” (Od XXIV, 12) prin care, conform lui Homer, trebuie să treci pentru a pătrunde în Hades. Chtoniană sau solară, reprezentarea porţii este întotdeauna strict arhetipală [12] .

Se pare că reprezentarea arhitecturală a porţii îi poate schimba acesteia caracterul. Din deschidere primitoare sau înfricoşătoare ea se transformă în obstacol. Din deschisă, ea devine închisă. Ca să ne convingem, este suficient să punem faţă în faţă Avernul, “poarta lui Pluto cel negru” (En VI, 127) şi poarta impunătoare a Tartarului, cu stâlpi de “greu diamant” pe care “nici o putere de om şi nici zeii” n-au putere “să-i sfărâme” (552-554). Termenul însuşi este altul: janua/porta. Nu oricine poate trece de poarta boltită de la casa Proserpinei, Câmpiile Elizee (631). Ca să poată intra, eroul trebuie să-şi depună la intrare talismanul, ramura de aur (635-636). Dante îşi aminteşte cu siguranţă de felul în care descrie Vergiliu poarta Tartarului atunci când imaginează porţile cetăţii Dite (VIII, 82). Porţi pe care mii de diavoli se grăbesc să le închidă ca să-i împiedice pe Vergiliu şi pe Dante să intre în cetatea Focului, şi care se opun astfel celeilalte porţi, din cântul al III-lea, “poartă mai cu vază/ care-a rămas de-atunci fără zăvor” (VIII, 125-126).

Există o poartă pentru a intra şi alta pentru a ieşi; se pare că ea nu poate fi niciodată aceeaşi. Sibylla l-a prevenit pe Enea: este uşor să cobori în Avern, dar “ieşirea la lumea de sus şi re-ntoarcerea-n lume/ Asta e greul şi răul” (En VI, 128-129). Ştim că există două ieşiri din Infernul vergilian: poarta de corn, prin care ies sufletele care se reîncarnează şi poarta de fildeş, prin care “trimit vedenii zadarnice manii”, singura care le permite Sibyllei şi lui Enea să regăsească lumina zilei (En VI, 893-898). Nici un alt pasaj din Eneida n-a provocat atâtea comentarii. Articolul lui Brooks Otis, “Trei chestiuni ale cărţii a VI-a din Eneida“ [13]furnizează o listă exhaustivă a acestora. Nu vom reproduce în studiul de faţă aceste referinţe şi nici nu vom fi de acord cu concluzia autorului acestui articol (coborârea în Infern nu ar reprezenta decât un vis al lui Enea). Dorim doar să insistăm asupra câtorva elemente revelatoare pentru demonstraţia noastră. Poarta de ieşire nu se poate identifica cu poarta de intrare (aşa cum a încercat să demonstreze E. L. Highbarger) [14] . Ea nu mai are nimic arhitectural sau natural. Este, ca sora ei geamănă, “poarta Somnului” sau mai degrabă “poarta Visului” [15] . Este vorba oare despre o simplă reminiscenţă homerică (cf. Od XIX, 562-569)? Să ne reamintim însă că Penelopa le respingea pe amândouă considerându-le porţi ale minciunii. După eliminarea reciprocă a celor două imagini materiale concurente, una preluată din registrul natural, cealaltă din registrul arhitectural, reţinem în special faptul că s-a recurs la o imagine dematerializată, dacă se poate spune astfel. Trecerea de la incintele infernale la Infern, “neantul fără ziduri”, de la locuinţa infernală la “ceva mai întunecat decît bezna” este ceva similar. În aceste condiţii nu ne va suprinde faptul că nu există poartă în incinta Cocytului (pe care Dante şi Vergiliu îl traversează prin bunăvoinţa unui gigant mitologic). Nu ne va suprinde nici concurenţa reiterată dintre o imagine naturală şi o imagine arhitecturală în reprezentarea porţii de ieşire: o “spărtură-n stâncă” (foarte îngustă de astă dată) în Infernul lui Dante (XXXIV, 85), poartă a sanctuarului Strămoşilor în palatul imperial în Odihna din ziua a şaptea (110/843). Aceasta să fie poarta pe care Împăratul se laudă că a închis-o în urma celor morţi (130/853)? Nu suntem convinşi de acest lucru, mai mult, credem că gestul său nu reprezintă nimic altceva decât respectarea “ritului de interdicţie”. Cât despre cealaltă poartă, invocată de Împăratul cel nou:

 

Eu, Împăratul cel nou, eu, forma poporului,

Ca şi cum aş avea mulţimea întreagă la degetul mic, invoc poarta, aşa ca un sărman! (139/858)

 

aceasta se deschide nu înspre Dumnezeu (aşa cum afirmă cu prea multă brutalitate Părintele Varillon) [16] , ci asupra vidului care reprezintă în acelaşi timp capacitate de primire şi incitaţie la aşteptare: “Înfiinţare în faţa cerului care se cască!” (136/856).

Poetul Infernului nu transpune nicidecum în lumea cealaltă formele arhitecturale cunoscute. Acestea sunt pentru el doar puncte de plecare spre altundeva (intrăm într-un castel fortificat ca să descoperim în interior o pajişte) sau termeni de comparaţie care stau la baza ironiei sale (turnurile lui Monteriggioni şi incinta giganţilor). Aceste viziuni monumentale sunt oare determinate, aşa cum s-a pretins, de riturile de înhumare, ca şi cum am trece de la casa mormântului la casa de dincolo de mormânt [17] ? Nu suntem absolut convinşi de acest lucru. Ni s-a părut mai degrabă că ceea ce se manifestă aici este antagonismul esenţial al imaginarului uman: acesta pune faţă în faţă o viziune naturală şi o viziune arhitecturală, care uneori interferează sau se suprapun, uneori se exclud într-o tragică discordanţă, iar alteori participă la un al treilea tip de viziune, pentru care atât Vergiliu cât şi Claudel ne-au oferit exemple remarcabile. Aşa cum un element natural poate fi privat de esenţa sa (Focul fără de foc), şi un element arhitectural îşi poate pierde elementul caracteristic care-l fundamenta ca atare: de unde incintele unei case fără ziduri, de unde poarta care nu mai este decât “poarta visului” sau pură disponibilitate de a primi [18] . “De ce să folosim imagini zadarnice?”, întreabă Demonul din Odihna din ziua a şaptea (81/830). Nu este doar o întrebare pe care o pune textul, ci textul însuşi se pune sub semnul întrebării şi trăieşte, dacă se poate spune astfel, din această întrebare.

 

 

---