Horváth Andor

 

 

Autorul în discursul postcomunist

 

 

Istoria în care am trăit a fost o ficţiune. Istoria în care am trăit devine o ficţiune.

 

Care din cele două afirmaţii este mai aproape de adevăr? Dar care adevăr: cel al istoriei sau cel al ficţiunii? A trăi în istorie, nu este, cu siguranţă, o ficţiune. A o rememora, a o povesti însă este, cu certitudine, şi ficţiune. Odată consumată, prin creşterea caracterului ei de exterioritate – arată Paul Ricoeur – istoria trebuie de fapt reînvăţată chiar şi pentru cei care au trăit-o¹. Ne familiarizăm, sub forma unei repovestiri, cu propria noastră istorie. Are loc un proces de iniţiere în propriul nostru destin, în propriile noastre trăiri din trecut. Istoria nu se rescrie ci se reinventează.

Dar istoria, inclusiv cea a comunismului, a fost deja inventată odată sub formă de text. Nu o singură dată, ci chiar de două ori. Prima dată în acele texte premonitorii care îi anunţau venirea. A doua oară în textele care o înfăţişau ca prezentă într-o idealitate şi o eternitate imaginare. Aragon povesteşte la un moment dat istoria rupturii sale cu André Breton şi cu mişcarea suprarealistă. Breton, spune el, se afla la început mai la stânga ca el. Il entuziasmase sintagma, folosită de Stalin într-un discurs îndreptat împotriva lui Troţki şi în care vorbea despre “construirea socialismului într-o singură ţară”. Deşi este foarte probabil, adăuga Aragon, că mai mult decât ideea ca atare, pe Breton îl captiva caracterul de litanie al expresiei, al repetării ei în discursul amintit². Textul se înscrie în istorie sub chipul pervers al tezei şi al melodiei, al voinţei şi al imaginii.

Rămânând încă la episodul suprarealist, este interesant de rememorat că Aragon atribuie gestul său de a fi aderat în 1926 la partidul comunist, intervenţiei militare a Franţei în Maroc care îl revoltase şi faţă de care numai partidul comunist luase o atitudine de condamnare. Acesta este şi momentul când, îndemnat de Breton, el citeşte cu atenţie literatura gânditorilor politici sovietici. Aragon îşi povesteşte viaţa lui Dominique Arban în 1968 – an istoric şi acesta, după care începe de fapt şi pentru el o altă istorie, o nouă rescriere a istoriei³.

Suprarealismul a fost locul privilegiat de joncţiune în secolul 20 dintre text, autor şi istorie. Citez un fragment din celebra scrisoare deschisă a suprarealiştilor către Paul Claudel:

“Peu nous importe la création. Nous souhaitons de toutes nos forces que les révolutions, les guerres et les insurrections coloniales viennent anéantir cette civilisation occidentale dont vous défendez jusqu’en Orient la vermine et nous appelons cette destruction comme l’état de choses le moins inacceptable pour l’esprit.

Il ne saurait y avoir pour nous ni équilibre ni grand art. Voici déja longtemps que l’idée de Beauté s’est rassise. Il ne reste debout qu’une idée morale, à savoir par exemple qu’on ne peut être à la fois ambassadeur de France et poète”⁴.

Să remarcăm mai întâi o ciudată dedublare a textului la suprarealişti, valabilă şi pentru alte curente de avangardă. Nici opera lui Balzac, nici cea a lui Baudelaire nu se compun din texte poetice ori de ficţiune pe de o parte şi prefeţe, manifeste, scrisori şi intervenţii publicistice de aceeaşi dimensiune şi greutate pe de altă parte. Sesizăm în această dedublare caracterul ambiguu al poziţiei de avangardă: fie contextualitate absolută, un referenţial direct, explicit, îndreptat intenţionat către acţiune, fie ştergerea totală a oricărei referenţialităţi în textul poetic. Fie ultimele consecinţe, mergând până la autodistrugere, ale textului auto-suficient, fie postura poetului care urcă pe baricade.

Cum însă istoria nu admite à la longue ambiguitatea, cele două direcţii vor tinde spre o coerenţă univocă şi va trebui ca poetul să aleagă în curând între ceea ce se numea angajare sociala şi între universul poeziei conceput ca text în sine, fără repere contextuale şi istorice.

În mod inevitabil, în coordonatele istorice ale modernităţii, textul şi autorul fac obiectul a doua recuperări antagonice: ori în direcţia unui semnificat extra-estetic si a unei finalităţi sociale, ori în cea a saturaţiei estetice autoreferenţiale.

“Atunci când André Breton, întotdeauna activ, dar mai puţin vigilent, lăsa o expoziţie a suprarealismului să se transforme într-o manifestaţie pariziană care îi anima pe toţi cronicarii mondeni, ce învăţătură putem trage din cel mai important eveniment literar al acestei jumătăţi de secol? În primul rând, faptul că pe planul revendicării sociale, al agresiunii revoluţionare, societatea a infrânt radicalismul suprarealist. Cum a fost posibil acest lucru?”⁵ Întrebarea îi aparţine lui Maurice Pleynet, iar răspunsul pe care o propune pune în discuţie, în termenii filozofiei progresului, relaţia dintre istorie şi ruptura, dintre “conştiinţa istoriei” şi “conştiinţa în istorie”⁶.

Iată, în exemplul citat, o formă de recuperare în negativ, am spune, de către istorie, a gestului artistic. Pe celalalt versant: recuperarea pozitivă, adică cea conformă cu intenţiile şi opţiunile actantului, ale autorului. În sensul acesta istoria modernă recuperează într-un fel sau altul orice acţiune auctorială. Între a oficia o paradă a modei sau un meeting revoluţionar, diferenţa este de grad şi de nuanţă, dar nu de esenţă. Numai textul este – dacă este – nerecuperabil de către istorie.

 

Asistăm la noi, de mai bine de zece ani, la rescrierea istoriei, inclusiv a istoriei literare.

 

Dar ce se rescrie de fapt când se vorbeşte de istorie literară? Istoria instituţiilor sau a canoanelor estetice? Istoria textelor sau cea a biografiei autorilor? Cum se rescrie, prin aceste încercări, istoria propriu zisă, cum se construiesc adică, prin investigarea trecutului, proiecţii şi imagini ale viitorului?

Mă voi folosi în continuare de una dintre multele definiţii ale modernităţii târzii, cea, de o mare concizie, pe care o datorăm lui Gérard Granel. Cu decenii în urmă – observa el – generalul de Gaulle spunea cu îndreptăţire: “l’Europe, et sa fille, l’Amérique”, astăzi însă termenii acestei sintagme trebuie inversaţi, astfel că avem motive să spunem “l’Amérique, et l’Europe, sa fille”, deoarece Lumea Nouă este teritoriul unde s-a realizat joncţiunea dintre cele trei componente ale modernităţii. Acestea sunt, conform definiţiei gânditorului, următoarele: în primul rând “interpretarea subiectivităţii creştine în termenii unei subiectivităţi egologice (subjectivité égologique) a persoanei umane, operă a spiritului protestant”. Preţul acestei componente este ablaţia (l’ablation) oricărei rezerve mistice şi, implicit, dispariţia oricărei legături posibile dintre subiectul modern şi “umanităţile naturale” (humanités naturelles) izvorâte din religia creştină. Cea de-a doua componentă este desăvârşirea “determinării corpului social drept corp de producţie”, ceea ce înseamnă că sfera economică devine independentă de domeniul politic şi, prin consecinţa, de cel etic. În sfârşit, Granel identifică cea de-a treia componentă a modernităţii în asimilarea şi adoptarea de către ştiinţa însăşi a “logicii dezvoltării” ⁶.

Invocăm, fără a intra în detalii de interpretare, aceste consideraţii pentru a circumscrie miza discursului critic postcomunist. Rescrierea istoriei literare constituie un capitol important al acestui discurs tocmai pentru că el se intersectează în mod inevitabil cu istoria. Lectura instituţiilor culturale din timpul comunismului, a evoluţiei literaturii şi artei conturează, în mod implicit, răspunsuri la problematica modernităţii. Ipoteza de lucru de la care vom porni la începutul acestor rânduri este următoarea: deconstrucţia trecutului recent în discursul postcomunist din România trădează unele semne de neînţelegere şi de neacceptare a modernităţii, aşa cum o concepem în acord cu definiţia citată mai înainte.

Obiectul de cercetare a istoriei literaturii are o mulţime de definiţii. El poate include, după preferinţe, istoria instituţiilor sau a canoanelor, etapele succesive ale receptării sau evoluţia stilurilor, a genurilor şi a curentelor literare etc. Discursul postcomunist din România rescrie în ultimii zece ani istoria literaturii cu o vădită preferinţă pentru persoana autorului. Textul, operele au intrat într-o penumbră a dezafectării care prevesteşte fie uitarea deplină şi irevocabilă, fie o reinterpretare care nu-si găseşte încă orizontul. Fascicolele de lumină sunt îndreptate cu insistenţă către autor. Care era statutul său în regimul comunist? Cine l-a creat şi cum s-a impus el? Care era gradul de libertate de care dispunea, cu ce fel de constrângeri se confrunta el? Tot atâtea întrebări justificate şi pertinente ce privesc problema auctorităţii dar şi cea, mult mai largă, a autorităţii ca atare.

Sunt postulate de obicei, în reconstituirile critice ale perioadei comuniste, două ipostaze din trecut ale autorului: cea de victimă şi cea de colaborator, respectiv de scriitor angajat. Între aceste două ipostaze sunt situate, în studii de specialitate, alte tipologii comportamentale, cum ar fi cele subsumate noţiunii generice de “rezistenţă prin cultură”, sub forma literaturii de evaziune, de disidenţă şi de subversiune. Consistenţa oricăruia dintre aceşti termeni este reală şi ea poate fi argumentată suficient de solid.

Simptomatică mi se pare totuşi insistenţa cu care critica postcomunistă îşi focalizează atenţia pe efortul de clasificare a acestei tipologii, preferând unei istorii literare a textelor literare ample dezbateri consacrate autorilor. (Dintre multele exemple se pot aminti: Jurnalul lui Mircea Zaciu, polemicile provocate de scrierile memorialistice ale lui Paul Goma, volumul de cronici literare Unde scurte de Monica Lovinescu.) Trăim aşadar examenul retrospectiv sub forma unei ere a autorului. Nu poate fi, bineînţeles, pusă sub semnul întrebării legitimitatea unor reparaţii morale faţă de scriitori persecutaţi şi interzişi. Cum de altfel cu greu poate fi contestată şi rostirea unor adevăruri incomode pe seama unor personalităţi cu biografii cosmetizate, trunchiate, până la urmă false. Clasificări ale literaturii după gradul de rezistenţă a autorului la presiunile ideologiei oficiale pot fi, de asemenea, de folos în efortul de interpretare şi de sistematizare a epocii studiate.

Cu toate acestea o atare supradimensionare a autorului în rescrierea istoriei literare prezintă câteva carenţe şi comportă anumite urmări discutabile. Aş include printre ele următoarele: 1. Ea personalizează în mod excesiv ideea de literatură. Publicului îi este sugerată în mod consecvent senzaţia că literatura este autorul plus opera. 2. Ea creează confuzie în privinţa raportului dintre autor şi operă, inducând falsa impresie că ar exista o relaţie directă între comportamentul moral al autorului şi valoarea estetică a operei literare. 3. Ea atribuie vieţii literare înfătişarea unui câmp de luptă unde cei drepţi se confruntă cu cei răi, cei vii cu cei morţi, cei ce aparţin trecutului cu cei ce reprezintă viitorul, aceste adversităţi fiind într-un fel consubstanţiale cu condiţia de scriitor.

Dincolo însă de aceste insuficienţe, fenomenele arătate ni se par problematice prin consecinţele lor de ordin mai general. Mă refer în primul rând la dificultatea unei interpretări adecvate a aşa numitei literaturi angajate sau, mai larg, a locului scriitorului şi artistului în regimul comunist, iar prin prisma aceasta la imaginea epocii comuniste ca atare. Interogaţii de alt gen stârneşte apoi lectura, într-un cadru mai larg, a noţiunii de auctoritate şi de autoritate.

în absenţa unor studii comparate privind politicile culturale din ţările satelite ale Uniunii Sovietice după preluarea puterii de către partidele comuniste din aceste ţări, este greu de apreciat dacă teroarea comunistă prezenta diferenţe semnificative de la o ţară la alta. Tinde, oricum, să fie acreditată de discursul postcomunist din România, ideea că la noi teroarea s-a instaurat cu o deosebită cruzime ce depăşea nivelul atins în alte ţări. Ca o consecinţă directă a acestei teze, reprezentanţii clasei politice, ai elitelor sociale şi intelectuale de la noi sunt prezentaţi în postura de martiri supuşi unei torturi deosebit de concentrate, de lungă durată si nimicitoare de către un regim inuman şi antinaţional. Pe de altă parte discursul postcomunist are de interpretat fenomenul unei aderenţe masive a scriitorilor şi artiştilor la ideologia noului regim şi la canoanele culturii propovăduite de el. Imaginea generală care se desprinde din aceste comentarii este că noua elită culturală s-a constituit fie sub presiunea terorii, fie ca rezultat al unei demisii morale inexplicabile, printr-un compromis dezonorant şi condamnabil cu noua putere. Fără a nega realitatea şi importanţa acestor factori, credem că se greşeşte în aceste aprecieri prin simplificare atunci când sunt scoase din calcul motivaţiile de alt ordin, cum ar fi identificarea spontană şi liberă cu ideologia regimului, precum şi acceptarea, de bună voie, a rolului oferit de regim şi numit de un comentator cel al “artistului de stat”⁷. Studierea mentalităţii compromisului etic, al devierii şi abdicării de la adevărata vocaţie de intelectual pot îmbogăţi cunoştinţele noastre privind sufletul uman, configuraţia morală a semenilor noştri, ea ocoleşte însă, dacă e pusă în termeni greşiţi, problema fundamentală, anume caracterul regimului în contextul său istoric. A minimaliza aria de extindere a unei adeziuni libere la principile aşa-numitului realism socialist şi, implicit, la regimul comunist, echivalează cu teza potrivit căreia comunismul s-a menţinut numai graţie aparatului său represiv. Principala obiecţie faţă de această teză nu priveşte gradul de acceptare populară a regimului ci natura însăşi a regimului comunist din România care, timp de mai bine de patru decenii nu a fost supus nici unei contestări de masă efective, nici tendinţelor interne de reformă, şi a supravieţuit într-o formulă deosebit de dură şi de dogmatică, cu un sprijin larg al unor categorii de intelectuali, inclusiv scriitori. Or, în ciuda unor clisşee de largă răspândire, regimul comunist a intervenit – desigur, prin metode barbare şi, de cele mai multe ori cu costuri catastrofale – în direcţia modernizării României. Industrializarea şi urbanizarea, întreprinse, repet, în condiţii şi cu consecinte dezastruoase, sunt doar două din exemplele posibile. Pe cât de justificată este aşadar condamnarea comunismului pentru crimele sale, pe atât rămâne de discutabilă perspectiva reîntoarcerii la un trecut precomunist zugrăvit adeseori sub culorile unei nostalgii poetizate.

Existenţa unor elite de specialitate este un fapt sociologic de netăgaduit în lumea modernă. Aceste elite se constituie şi funcţionează însă într-o mare independenţă unele de altele, fără să existe între ele relaţii formale de ierarhie. În sensul acesta democraţia modernă este societatea unde – după cum arată Claude Lefort în studiile sale consacrate deosebirii dintre democraţie şi totalitarism – puterea nu se mai încarnează în vreo persoană sau instituţie, locul sacru din centru al regelui rămâne vid, nimeni nu-şi poate revendica titlul de unic depozitar al legitimităţii puterii⁸. Democraţia modernă, cea din modernitatea târzie, societatea în care trăim, sunt lipsite de o autoritate unică, de necontestat. Democraţia înseamnă însăşi această pendulare între diversele instanţe parţiale, fragmentate ale legitimării puterii: sfera juridică, sfera speculaţiei intelectuale, sfera moralei practice. Din această perspectivă tentativele de a direcţiona discursul public către problema autorului şi, în mod implicit, a autorităţii, cu greu pot fi interpretate altfel decât ca forme de căutare, mai precis, de regăsire a unui centru şi de identificare în acest centru a autorităţii absente. Când scriitorii vorbesc despre ceilalţi, ei vorbesc, fie şi indirect, despre ei înşişi. Ei o fac în calitate de autori, accentuând prin prezenţa lor publică semnificaţia unui apel către autoritate. Simpatiile promonarhice ale unor scriitori şi artişti sunt grăitoare în aceasta privintă. Nu o invocăm aici ca o opţiune politică în sens restrâns ci în calitatea ei de recurs direct la ideea unei autorităţi incontestabile, “transistorice”. La fel de bine, regândirea statutului tradiţional al religiei şi al bisericii nu intră în discuţie aici ca şi forme de căutare a unor instanţe morale, ci numai în sensul în care, la o categorie de gânditori contemporani, ea vizează restabilirea, în domeniul vieţii publice, a unor forme ale autorităţii transcendente şi absolute⁹. Când spunem că asemenea vederi pot fi catalogate drept intervenţii antimoderne, avem în vedere definiţia lui Granel, citată mai sus, privind componentele modernităţii. Cred că unul din paradoxurile condiţiei postmoderne în general, dar cu atât mai mult în sfera postcomunistă, constă în faptul că adeziunea la modernitate are loc în condiţiile unui dezacord cu multe din postulatele şi perspectivele sale, fără a i se putea opune însă o alternativă mai bună.

În rest: aşteptăm textele care să vorbească nu în locul autorilor, ci pentru autori.

 

 

Note

¹ v. Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris, Éd. du Seuil, 2000. 512-513.

² v. Aragon parle avec Dominique Arban. Paris, Éd. Seghers, 1968. Ediţia în limba maghiară, Budapesta, Europa /f.a./ 85.

³ op. cit.87.

⁴ v. Le Surréalisme. Par Henri Béhar et Michel Carassou. Paris, Le Livre de Poche (Textes et débats). Librairie Générale Francaise, 1984. 26-27.

⁵ v. Maurice Pleynet, “Problemele avangardei”, in Pentru o teorie a textului. Antologie “Tel Quel” 1960-1971. Introducere, antologie şi traducere de Adriana Babeţi şi Delia Sepeţean-Vasiliu. Bucureşti, Ed. Univers. 1980. 432-433.

⁶ op. cit. 434.

⁶ v. Gérard Granel, “L’Europe de Husserl”, in Écrits logiques et politiques. Paris, Éd. Galilée. 2000. 50-53.

⁷ cf. Miklós Haraszti, L’artiste d’État. Paris, Fayard, 1983.

⁸ v. Claude Lefort, Essais sur la politique. Paris, Éd. du Seuil, 1986. “La démocratie s’institue et se maintient dans la dissolution des repères de la certitude”, p. 29.

⁹ Cele spuse aici nu înseamnă câtuşi de puţin contestarea autorităţii instituţionale, impersonale care este fundamentul societăţii moderne.