The Center for Imagination Studies

 

 

At the initiative of Assoc. Prof. Corin Braga, Ph. D., a group of academics from the Faculty of Letters (Prof. Vasile Voia, Prof. Mircea Muthu, Assoc. Prof. Stefan Borbely) and from other faculties (Prof. Mircea Baciu – Faculty of Arts, Assoc. Prof. Ovidiu Pecican – Faculty of European Studies, Lect. Ruxandra Cesereanu – Faculty of Political Studies and Journalism) have rallied their efforts in order to set up a Center for Imagination Studies, called PHANTASMA.

The Center was inaugurated on April 16, 2002, the formal ceremony being attended by Prof. Andrei Marga, Rector of “Babes-Bolyai” University, Prof. Vasile Cristea, Vice-Rector, and by Prof. Jean-Jacques Wunenburger, Vice-Rector of Jean Moulin University – Lyon 3 and director of Gaston Bachelard Institute for Imagination and Rationality Research from Dijon, France.

The Center is located on the premises of the Faculty of Letters.

Its functioning was approved by the Council of the Faculty of Letters on April 9, 2002, and by the Senate of “Babes-Bolyai” University on May 20, 2002.

It has been included in the CRI-GRECO network (Centres de Recherches sur l’Imaginaire), which encompasses over 30 research centers throughout the world.

 

Global Context

 

The modern science of the imaginary was founded at the middle of the 20th century, through the works of Gaston Bachelard, Charles Mauron, Gilbert Durand and other prominent philosophers. Since then, its relevance and importance has constantly increased, especially over the past few decades. The contemporary postmodern society is evolving into a “global village”, in which people from all over the world are provided, via media channels, with information on potentially every single event that takes place on the Earth. Nevertheless, unlike in the traditional village, where the transmission of this information was direct, non-mediated, interpersonal, in the global village the information is indirect, mediated, transformed. The global advertising system, the worldwide movie distribution network, the newspapers and magazines, cable and satellite television, the Internet, all these media no longer supply “perceptive” images of the remote people and events, but only “imaginary” images, processed in offices and studios. These images become liable to carry additional, subliminal messages, having been exposed to ideological or commercial manipulation. Political campaigns and electronic wars, fashions and cultural popularity awards, are only some trivial samples of the way in which received images influence our vision of reality.

 Phantasma. The Center for Imagination Studies in Cluj is a laboratory for studying the social and cultural imaginary. Its creation starts from the premise that the majority of academic disciplines deals only with our rationalistic and positive ego, but completely ignore our unconscious personality. In order to explore the individual and collective subconscious life, the Center intends to deploy several up-to-date methodologies and approaches (active and participative research, focus groups etc.). Its activity will be very innovative, at least in the Romanian and Eastern European academic tradition, and very profitable for Transylvania and this part of South-Central Europe.

 

General Aims

 

In the postmodern age, research conducted into the imaginary plays a crucial role as regards:

 

1. The deconstruction of the social-political ”mythologies”

The analysis of the imaginary is a powerful deconstruction device of the ideological, political and social stereotypes and clichés. Aware of the development of today’s world into a “global village”, and starting from the assumption that media images are not perceptive, direct, but “imaginative”, processed, transformed, we intend to analyze images as they are engendered by the written press, by the advertising and movie industries, by cable and satellite television, the internet, etc. Research into the imaginary is essential to understanding the way images affect social groups and collective mentalities, especially in an age when the unprecedented expansion of the visual culture gives vent to a series of subliminal – ideological and political – manipulations of the public. 

 

2. The reconstruction of the postmodern subject.

The practice of the fantasy enables postmodern man to cope with the increasing celerity (Wlad Godzich) of contemporary life. Dangerously exposed to politropy and polychrony, i.d. to the schizophrenic necessity of being aware or even being present to diverse actions that occur in different places simultaneously, postmodern man has to find a way to develop a new and very demanding identity. But traditional logos and rationality offers only the model of an integrated homogenous subject. The reconstruction of a polymorphous and disintegrate subject should use the psychological techniques of the imaginary in order to unite and to keep together the divergent tendencies postmodern man has to deal with.

Imagination studies have developed an entire range of extremely efficient analytical methods and instruments (psychocriticism, myth criticism, archetypology, imagology), which contribute to constructing a hermeneutics of the cultural imaginary from an intrinsic perspective. This approach focuses on the genuine substance of images, symbols, and myths, conceived as well-defined psychic functions. Our long-term project is to combine these methods with active and focus-group research, in order to identify the noumina that generate constellations of artistic images.

 

 

 

Specific Aims

 

Through its components and programs presented below, the Center aims at:

1. Conducting research on topics pertaining to the cultural-artistic, social and media imaginary (to be undertaken by academics, Ph. D. and M.A. students, undergraduates)

2. Publishing the results of this research (either in books or in the printed and electronic journals edited by the Center)

3. Including the research areas into the academic curriculum (courses and seminars at the graduate level) as well as in the scientific workshops supervised by the Center

 

Board of directors

 

Director:

Assoc. Prof. Corin Braga, Ph. D.

 

Program supervisors:

Prof. Mircea Muthu, Ph. D. – Supervisor of the interdisciplinary program of Balkan Studies

Prof. Vasile Voia, Ph. D. – Supervisor of the interdisciplinary Masters Degree program: “History of Ideas – History of Images”

Assoc. Prof. Stefan Borbély, Ph. D. – Co-director (together with Corin Braga) of the Echinox Journal; Supervisor of the ”Eranos” research group; Coordinator of the Socio-Political Imagination Studies program: “The Image of the U.S.A. in the Romanian Cold War Period Mass-Media”

Assoc. Prof. Ruxandra Cesereanu, Ph. D. – Supervisor of the creative writing workshop; Coordinator of the Socio-Political Imagination Studies program: “The Image of the USA in the Romanian Post-Communism”

Assoc. Prof. Ovidiu Pecican, Ph. D. – Supervisor of the “History of the Imaginary” Program

Prof. Mircea Baciu – Curator of the electronic gallery

Assist. Prof. Cristina Varga – Website design

 

Members:

Assoc. Prof. Diana Adamek, Ph. D.

Assoc. Prof. Sanda Cordos, Ph. D.

Assist. Prof. Carmen Borbely

Assist. Prof. Horea Poenar

Assist. Prof. Mihaela Ursa

Assist. Prof. Ovidiu Mircean

 

Teaching staff for the”History of Ideas – History of Ideas” Masters Degree Program

Prof. Alin Ailincăi

Prof. Aurel Codoban, Ph. D.

Prof. Doina Modola

Prof. Mircea Muthu, Ph. D.

Prof. Vasile Voia, Ph. D.

Assoc. Prof. Diana Adamek

Assoc. Prof. Stefan Borbély, Ph. D.

Assoc. Prof. Corin Braga, Ph. D.

Assoc. Prof. Sanda Cordoş

Assoc. Prof. Pavel Puscas , Ph. D.

 

Alumni of the ”History of Ideas – History of Ideas” Masters Degree Program

 

2001-2002:

Florentina Coman           

Elena Herlea                   

Ioana Macrea                 

Simina Maxim

Ovidiu Mircean   

Anamaria Molcsan          

Angela Moldovan           

Anca Muntean                

Nicoleta Palimariu           

Adina Sita                      

Daniela Sandru   

Emilia Toma

Nicolae Turcan

 

2002-2003:

Constantina Buleu

Goşman Ioana

Ioana Hanchevici

Cristina Ilieş

Alina Maistru

Dorin Mureşan

Elena Popovici

Mara Stanca Răfan

Ileana Sălcudean

Adrian Szelmenczi

 

Translators for the ”Mundus Imaginalis” Book Series

Ioana Bot

Liliana and Doru Burlacu

Ioan Curseu

Tudor Ionescu

Svetlana Jureleac

Raluca Lupu-Onet

Ovidiu Mircean

Stefana Pop

 

Associated Members

Assoc. Prof. Rodica Baconsky, Ph. D.; Assoc. Prof. Gheorghe Lascu, Ph. D. – The Department of Applied Linguistics

Prof. Rodica Pop, Ph. D. – The Center of Belgian Studies

Assoc. Prof. Ioana Bot, Ph. D.  – The Romanian Literature Masters Degree Program

Prof. Aurel Codoban, Ph. D – The Institute of East-European and Oriental Religions

Assoc. Prof. Marius Jucan, Ph. D. – The Faculty of European Studies

Components of the Center

 

 

 

I. An interdisciplinary Masters Degree in Comparative Literature

 

”History of Images – History of Ideas”

 

Program Director: Prof. Vasile Voia, Ph. D.

 

The one-year “History of Images – History of Ideas“ Masters Degree, currently run by the Comparative Literature Department of the Faculty Letters, is a pioneering interdisciplinary program at “Babes-Bolyai” University, Cluj-Napoca. It enrolls academics from five different institutions (the Faculties of Letters, Philosophy, and Orthodox Theology, the Academy of Visual Arts and the Music Academy) and it is designed to provide graduate students with a comprehensive view of the imaginary and its relation to reason. The imaginative function is approached from several concurrent perspectives – philosophical, religious, literary, musical and artistic, while the courses are divided into two main categories: Image Theory and Image Practice.

 

The Masters Degree Program started in the 2001-2002 academic year, the first 13 alumni graduating in June 2002.

It continues in 2002-2003 with 10 students.

 

The syllabus for the academic year 2002/2003 comprises the following courses:

 

SEMESTER I:

1. “Methodologies in Contemporary Comparativism: Themes, Imagology, European Studies”

Prof. Vasile Voia, Ph.D. (Faculty of Letters, Department of Comparative Literature)

2. “Body, Gender and Corporal Language”

Prof. Aurel Codoban, Ph.D. (Faculty of Philosophy).

3. “Philosophical Themes – Scientific Paradigms – Aesthetic Epistemologies”

Assoc. Prof. Pavel Puşcaş, Ph.D. (“Gheorghe Dima” Music Academy, Art Theory, Department of Composition, Musicology, Pedagogy)

4. “European Eschatology from Antiquity to the Renaissance”

Assoc. Prof. Corin Braga, Ph.D. (Faculty of Letters, Department of Comparative Literature)

5. ‘”Poetics of the Imagination’”

Assoc. Prof. Sanda Cordoş, Ph.D. (Faculty of Letters, Department of Romanian Literature and Literary Theory)

 

SEMESTER II:

6. “Visual Arts and Literature”

Prof. Mircea Muthu, Ph.D., (Faculty of Letters, Department of Romanian Literature and Literary Theory)

7. “Elements of Visual Semiotics and Syntax”

Prof. Alin Ailincai (Faculty of Visual Arts, Department of Ceramics, Glass, Metal and Textile Arts)

8. “Image Theory in Byzantine Theology”

Assoc. Prof. Ioan Ica Jr., Ph.D., (Faculty of Orthodox Theology, Department of the History and Philosophy of Religions)

9. “Samples of Hostile Imagination: Imaging the Other in the Dichotomic Cold War Culture”

Assoc. Prof. Ştefan Borbély, Ph.D. (Faculty of Letters, Department of  Comparative Literature)

10. “Imaginary of the 20th century, between abstraction and intropathy”

Assoc. Prof. Diana Adamek (Faculty of Letters, Department of Comparative Literature)

 

 

II. A Book Collection entitled

 

”Mundus Imaginalis”

 

Coordinator:  Corin Braga

 

This book collection is the result of a fruitful cooperation between the Center for Imagination Studies and Dacia Publishing House.

The phrase ”mundus imaginalis” was coined by Henry Corbin to designate what may be called the iconosphere, or the universe of images. In this collection we intend to publish original or translated volumes that examine those constellations of images and symbols which operate as the fountain well of human culture. In their turn, these galaxies of symbols become organized into coherent outlooks on the universe, into images of the world, engendered as they are by various religious, philosophical or artistic systems. Consequently, the book collection comprises several series, focusing on the modus operandi of the imaginary:

 

1. Anthropology of the Imaginary

2. General Archetypology

3. Image Theory

4. History of the Imaginary

5. Imagology

 

and exploring images of the world as they appear in:

6. Shamanic Visions

7. Greek Religion and Mystery Cults

8. Gnosis and Hermeticism

9. Occult Sciences in the Renaissance and the Modern Age

 

The “Mundus Imaginalis” Book Collection has issued 5 volumes so far:

–  Charles Mauron, From Obsessive Metaphors to Personal Myth. Transl. by Ioana Both. Critical apparatus, bibliography and notes for the Romanian edition by Ioana Both and Raluca Lupu. Cluj: Dacia Publishing House, 2001. 384 pp. (‘Image Theory’ series)

–  Stefan Borbély, From Herakles to Eulenspiegel. Heroism. Cluj: Dacia Publishing House, 2001. 376 pp. (‘General Archetypology’ series)

–  Jean-Jacques Wunenburger, Utopia or the Crisis of the Imaginary. Transl. by Tudor Ionescu. Cluj: Dacia Publishing House, 2001. 304 pp. (‘General Archetypology ‘series)

–  Laurence Delaby, Tungusic Shamans. Transl. by Liliana and Doru Burlacu. Cluj: Dacia Publishing House, 2002. 224 pp. (‘Shamanic Visions’ series)

–  Ovidiu Pecican, Fictional Realities and True Fictions (‘History of the Imaginary’ series)

 

The following books are scheduled for publication in 2002 and 2003:

–  Lucien Lévy-Bruhl, Symbolic Imagination. Transl. by Raluca Lupu-Onet (‘Anthropology of the Imaginary’ series)

–  Pierre Brunel, The Invocation of the Dead and the Descent into the Underworld. Transl. by Svetlana Jureleac (‘General Archetypology’ series)

–  Wayne Shumaker, The Occult Sciences in the Renaissance. Transl. by Ovidiu Mircean (‘Occult Sciences in the Renaissance and the Modern Age’ series)

–  Jean Libis, The Myth of Androgyny. Transl. by Anca Muntean (‘General Archetypology’ series)

–  The Occult Sources of Roman-ticism. Transl. by Stefana Pop and Ioan Curseu (‘Occult Sciences in the Renaissance and the Modern Age’ series)

–  Françoise Bonardel, Philosophy through Fire. Transl. by Raluca Lupu-Onet (‘Occult Sciences in the Renaissance and the Modern Age’ series)

–  Paul Foucart, The Eleusis Mysteries. Transl. by Maria Matel (‘Greek Religion and Mystery Cults’ series)

–  Franz Cumont, Lux perpetua. Transl. by Svetlana Jureleac (‘Greek Religion and Mystery Cults’ series)

 

 

III. An academic review

 

”Caietele Echinox” – Echinox Journal

 

Directors: Stefan Borbély, Corin Braga

 

Echinox Journal represents an interface between the Center for Imagination Studies and the Echinox Cultural Foundation.

Echinox is a well known Romanian review, that has been published since 1968.

Starting with 2001, Echinox amplified its activity, being issued in three formats: the Echinox review; the Echinox Journal; and an electronic magazine –, to be accessed on the website of the Echinox Cultural Foundation, at the following address: www.lett.ubbcluj.ro/~echinox.

Echinox Journal is a bi-annual publication, issued in 250 to 300-page volumes, comprising studies in Romanian, English, French and German. The aim of the Journal editors is to cooperate with various institutes, academic centers and professional organizations, as well as to publish the results of certain research programs undertaken by the Center for Imagination Studies in joint partnership with these institutions.

 

Issues published so far:

– Issue 1 / 2001:  ”Postcolonialism and Postcomunism”.

– Issue 2 / 2001:   ”Image Theory and Practice. 1. Cultural Imaginary”

– Issue 3 / 2002:  ” Image Theory and Practice. 2. Social Imaginary”

– Issue 4 / 2002:  ”Restrictions and Censorship”

 

Issues awaiting publication:

– ”Symbolic Geographies”

– ”German Studies and Comparativism”

– ” Socialist Realism”

 

The volumes can be found also on the website of the Echinox Cultural Foundation:

www.lett.ubbcluj.ro/~echinox

 

IV. A research group

 

”Eranos”

 

Founder and supervisor: Stefan Borbély

 

This research group was founded in the fall of 1991 at the Faculty of Letters in Cluj, under the aegis of the Department of Comparative Literature.

The name Eranos (”the philosophers’ feast”) is derived from the famous reunions organized by C. G. Jung in Switzerland. The research group aims to achieve an interdisciplinary scope, organizing monthly debates on themes pertaining to imagology, symbols, religions, the comparative study of mentalities, psychoanalysis, psychocriticism, political psychology, psychohistory, and philosophy. A mere glance at the general themes on focus suggests that we are advocating attracting students from a wide array of faculties, in order for our monthly meetings to be extremely successful. Renowned lecturers from Cluj and elsewhere, in the country and abroad, are regularly invited to these meetings.

 

Themes debated between 1991 and 1997 (a selective list):

– Myth and rite in a Freudian perspective

– Oedipus – towards a Jungian myth-analysis

– Jung and archetypology

– Jung: the symbolic architecture of the Bollingen house

– Lustration rites

– Sacrificial rites in the Old Testament

– Unicorns and other symbolic animals

– Postmodernism and philosophy

– The birth trauma in a psychohistorical grid

 

Themes debated since 2002:

– March 21, 2002 – What we like and what we dislike about literary criticism, as it is practiced at the Faculty of Letters

– April 4, 2002 – A debate on H.-R. Patapievici’s “The Recent Man”

– April 15, 2002 – J.-J. Wunenburger’s Conference ”L’arbre aux images”

– April 25, 2002 – Oleg Garaz’s Conference on ”Musical Images”

 

Octomber 24, 2002 – Sorin Mitu, Ovidiu Pecican, “Contemporary Romanian Historiography. From National Mythology to Historic Truth”

– November 21, 2002 – Marta Petreu, “The Shadow of Nae Ionescu. The Generation of the 27s (Noica-Eliade-Cioran) between admiration and critical reconsideration”

– December 11, 2002 – Virgil Mihaiu, “Jazz – A Synthesis of the Arts at the Beginning of the 3rd Millenium”

 

 

 

V. A creative writing workshop

 

” Oneiric Literature”

 

Supervisor: Ruxandra Cesereanu

 

The Center for Imagination Studies aims at supporting not only academic, conceptualized research into the imaginary, but also artistic projects that investigate the world of phantasms. A small group of writers, who achieved literary recognition in the ‘90s and deploy techniques of penetrating the barriers of reality through hallucination, delirium, dream, nightmare, trance or ecstasy, are included under its umbrella. These writers, who are united by their common poetics and sensibility rather than by the mere label and group identity as (neo) oneiric artists, include:

– Corin Braga, with his tetralogy Sleepwalkers (two novels of which have been published: The Claustrophobic Man and Hydra) and with Oneiria. A Dream Journal (1985-1995).

– Ruxandra Cesereanu, with her poetry volumes: Garden of Delights, Live Zone, Schizoid Ocean, Venice with Violet Lashes; fiction: Journey through the Looking Glass, Purgatories, Tricephalos; and an anthology of Romanian oneiric poetry: Deliriums and Deliria.

– Mona Chirila, director, with the shows The Mantle by Gogol; with scenes from Bulgakov; The Bloody Wedding, adapted after Lorca; and  Nights from One Thousand and One.

– Judith Meszáros, with the poetry volumes:  The Angelciad and Yellow Submarine

– Ovidiu Pecican, with the novel: My Monkey and I

 

Neo-oneiric poetic arts and literature attempt to retrieve the de-realization strategies and to revisit the parallel worlds – whether they be metaphysical, psychological or aesthetic – used or discovered (invented) by the Romantics, the Surrealists, and the Oneirics of the ‘60s and ‘70s. Neo-oneiric literature redeploys these themes in the context of the phobias of the new postmodern age, reflecting the ongoing crisis of ontology, using the neo-shamanic techniques of exploring parallel realities and the computer-age methods of virtually redesigning reality.

 

Furthermore, the Center also organizes a creative writing workshop in oneiric literature, starting in the 2002-2003 academic year, under Ruxandra Cesereanu’s supervision.

In the first semester have been held 10 workshop sessions.

 

VI. An electronic gallery

 

Curator: Mircea Baciu

 

The Center wishes to encourage and disseminate samples of visual and cinematic creation, where images are summoned to reveal the most unexpected manifestations and nuances of perception or fantasy. The fastest and most efficient way to achieve this is, prior to opening an exhibition hall, to display the paintings in an electronic gallery on the Center’s website. The Center therefore cooperates with the “Ion Andreescu” Academy of Visual Arts, and in particular with Prof. Mircea Baciu, Dean of the Faculty of Graphic Arts, with his students and assistants.

The cybernetic exhibitions are commenced with the works of Bucharest-based artist, Laura Covaci, author of several presentations in the US, Japan, France, Belgium, Hungary and Romania.

 

VII. A Website

“Phantasma”

 

Web design: Cristina Varga

 

Dedicated to studying the activities of the imaginary, the Center could not have avoided the temptation of creating a mirror image for itself, a virtual icon through which it may construct its identity in cyberspace – the postmodern universe by excellence. Since, however, the roots of phantasms sublimated into electronic information units continue to derive their sap from the most obscure formations of the collective subconscious, we have selected as a logo an anonymous engraving from 1580-1590, “Le monde dans une tęte de fou”, satirizing the “Folly of Voyaging”. This drawing was made at a time when the emergent modern mentality was beginning to discard the “magic thinking” of the Middle Ages, poking fun at the corpus of fantastic voyages inherited by way of tradition, as well as at the fad for exploring voyages that had been initiated in the Renaissance. ”Stultorum infinitus est numerus”, reads the inscription on the “beard” of the imaginary traveler. Besides, the earthly globe itself is inside the jester’s cap – a no less fantastic geographical representation since the bottom of the global map is occupied by a gigantic, though fictive, Unknown Austral Continent.

The entire activity of the Center will be reflected in the pages of this website, which will bring into focus, in the parallel and simultaneous time of binary information, the activities of the Center’s manifold programs and will stock its real-time history in the hyperspace (that is, to speak in less metaphysical terms, in the server’s memory clusters). It will also make all the links and connections to the websites of the Center’s partner institutions.

 

Electronic address:

 

www.lett.ubbcluj.ro/~phantasma

 

 

RESEARCH PROGRAMS

 

The components presented above are the administrative and logistical bases of the Center for Imagination Studies, amounting to a practical framework (investigation, research, teaching) and providing channels of self-expression for those who wish to use it as an institutional umbrella.

Against this background, four main research programs have been launched, conceived as group-study themes involving both academics and students, and envisaged to be finalized in print as studies, books and data bases, provided that adequate funding, grants and sponsorship is obtained.

 

 

I. The interdisciplinary program of Balkan Studies

 

Coordinator: Prof. Mircea Muthu, Ph. D.

 

General aims:

–  Promoting the adoption of Balkan Studies, including modern Balkan languages studies, at an institutional level

–  Setting up a Balkan book fund

–  Starting a Ph. D. program on Balkan Studies

–  Editing an annual info bulletin

 

Priority aims:

–  Publishing “The History of the A-Romanians”

–  Setting up a bibliographical data basis (South-East European literatures in Romania)

 

Research themes:

–  A comparative study of the South-East European literatures; motifs and typologies; the concept of South-East European literature

–  “The Image of the Other” in the Romanian and South-East European travelogue

–  The permeability of cultural frontiers in the Balkan area: oral/written, lay/religious, aulic/popular culture

–  The Balkan Diaspora in Romania and Romanians in today’s South-East European area between the 19th and the 20th centuries

–  Book circulation in the Romanian and South-East European area between the 18th and the 19th centuries

 

Institutions co-opted for this program:

The Faculty of Letters, Cluj-Napoca

The Faculty of History and Philosophy, Cluj-Napoca

The Faculty of Orthodox Religion, Cluj-Napoca

The Institute of South-East European Studies, Bucharest

The Libra Cultural Foundation, Bucharest

 

II. The History of the Imaginary Program

 

Coordinator: Assoc. Prof. Ovidiu Pecican, Ph. D.

 

The History of the Imaginary research group aims especially at investigating the relationships between project and reality in the Middle Ages, between this historical period and its historiographic, iconographic and narrative rendering.

Amongst the ongoing projects of this research group are:

–  Ovidiu Pecican – a book entitled Imagined Realities and True Fictions. Studies in the Romanians’ history of the imaginary throughout the Middle Ages

–  Ovidiu Ghitta – studies on the religious imaginary in the modern period, with particular focus on the genesis and metamorphoses undergone by the Romanian Greek-Catholic Church in Partium and Transylvania

–  Maria Ghitta – a Ph. D. dissertation on Antisemitism in Romania between the Two World Wars, investigating the imagination mechanisms that foster and encourage antisemitism

 

III. The Image of the U.S.A. in the Romanian Cold War Period Mass-Media Program

 

 Coordinator: Stefan Borbely

 

Field: Cold War Studies; Political Science (Patterns of Hostile Imagination)

 

This project represents the first Romanian attempt to summarize the strategies of the hostile imagination towards the West promoted in Romania by the mass media of the Cold War period. I have selected the hostile image of the USA because it synthesizes all the psychological drives of mass hostility directed towards the Western world by the Communist ideology of the Cold War. The negative image of the USA is not only a part of the general negative stereotypes induced against the West at that time, but also a privileged strategy of focusing the hostile collective drives against the “main enemy”, conceived as such by the political restrictions governing the bipolar world which emerged after World War II. Moreover, during the Cold War Period in Romania there were two main reasons favoring the ideological promotion of the USA as a privileged enemy. Romanians could not forget the heavy American bombings of the Prahova Valley oil terminals and of Bucharest during 1944. The resentment caused by this violence, which the majority of the population considered as being “unfair” (especially the devastating bombing of the Capital) was easily turned into ideological hostility by the newly emerged Communist regime. On the other hand, the strategy of promoting hostility against the USA was expected to crack down the expectations of the population to get rid of the Communist government with the help of a massive American intervention. “Vin americanii! – The Americans are coming!” was, indeed, the main informal slogan of that time; the expectation frustration caused by America’s reluctance to restore the former order of the region was also used by the ideological institutions of the time to impose a negative drive against the Western World.

Structured into three main research strategies, the project intends to browse the following domains:

1. A theoretical approach to hostile imagination, to its political and psychological drives.

2. The image of the USA in Russia’s communist documents, starting with Stalin’s propaganda machine and moving on in time towards the Cuban crisis and the J. F. Kennedy – Hruschev confrontation.

3. The image of the USA and the stereotypes of the hostile imagination in the Romanian public opinion and the mass-media of the Cold War Period.

 

 

IV. The Image of the USA in Romanian Post-Communism Program

/A Study in Ideology & A Database/

 

Coordinator: Ruxandra Cesereanu

 

The Project intends to carry out a study in imagology and to build a mass media database, reflecting the way in which the Post-Communist political power and public opinion in Romania have referred to the image of the United States of America. The research starts from two sets of political representations of the USA, which have functioned at different times in the Romanian public mentality.

The first couple of contrastive images of the US to be analyzed belong to the Communist period in Romania (1945-1989). During this regime, two images were spontaneously or ideologically generated.

The first one was “the myth of the Americans’ arrival” (the Americans seen as representing the Providential Savior). This myth was created by the political prisoners from the Communist camps across Romania (during 1944-1964), and by the Anti-Communist guerilla in the Romanian mountains, and it was adopted by the main part of the population who resisted the Communist regime. Through this myth, the Americans were seen as invincible warriors, who could defeat the almighty Soviet army, and as possible legislators in an Anti-Communist Romania.

On the other hand, the Communist regime projected onto the Americans the symbolic image of the enemy, satanizing the USA. The Communist ideology was impregnated with Gnostic, Apocalyptic and Messianic elements, accusing Western capitalism (and especially the USA as an exponential enemy) of incarnating the principle of Evil and Decadence.

During Romanian Post-Communism, these two imaginary tendencies have acquired further socio-political nuances.

One of the recent images of the US relies on the myth of the “conspiracy theory”, issued by ”crypto-communists” and by other nostalgics of the previous regime. In this trend of interpretation, the American influence on Romania is satanized. The malfunctioning and drawbacks of the Romanian economy and institutions are interpreted as international Anti-Romanian “plots” backed by the CIA. This “conspiracy myth” tries to explain, for example, the mythopolitical continuity between the Yalta (1945) and Malta (1989) political meetings, where the American presidents (Roosevelt, Bush) and the Soviet (Stalin, Gorbaciov) divided the world in two ideological and political hemispheres. (Of course, the former ”plot” was a malefic conspiracy against Romania, the latter, a beneficial one).

Another Post-Communist image of the US is that of a paradisiacal space, of total freedom, where all the human possibilities find their realization. This myth supports, inside the Romanian mentality, the population’s longing for emigrating into the USA or its obsession for joining the NATO.

 

 

Topics of Individual Research Programs

 

 

– Diana Adamek – ”Alchemy of Chess Games”

– Stefan Borbély – ”The Imaginary of the Cold War”

– Corin Braga – ”The Failed Quest. The Forbidden Paradise in the Middle Ages”

– Carmen Bujdei – ”Monsters in 20th Century English Literature”

– Ruxandra Cesereanu –”The Violent Imaginary of the Romanians”

– Sanda Cordos – ”Post-Communism as a New World”

– Oleg Garaz – ”Between Animism and Iconoclasm. Searching for the origins of Music”

– Edith Horvath Gelu – ”The Imaginary of the Romanian Diaspora in Post-Communism”

– Marius Jucan – ”The Imaginary of Modernity in American Culture and Literature”

– Mihaela Ursa – ”Images of the Critic in Western Culture”

– Vasile Voia – ”Principles of Modern Comparativism”

 

PhD Topics

 

– Liana Cecilia Barbos – ”Images of the Human Body in Fine Arts and Commercial Advertising”

– Maria Chetan – ”Artistic Configurations in Literary Discourse”

– Cosmin Hiristea – ”Poetics of the Sculptural Space in the 20th Century”

– Ovidiu Mircean – ”Literature of the simulacra”

– Cristina Saracut – ”Ekphrasis. Pictural Representations in the Literary Work”

Lucia Dragomir

 

 

Peut-on parler de la censure sans se censurer ?

           

 

Après 1989, un grand nombre de journaux intimes, mémoires, volumes de correspondance et confessions a été publié en Roumanie au grand jour. Aucune autre époque n’a été aussi riche en témoignages personnels, témoignages d’écrivains sur eux-mêmes et sur une époque. Toutes ces « écritures du moi », pour reprendre les termes de G. Gusdorf, ont été reçues et lues comme des témoignages sur une époque vécue. Le statut de témoignage donné par le public à ces écrits autobiographiques pose la question récurrente portant sur la nature du témoignage et des liens entre littérature et histoire ou, en d’autres termes, des usages de la littérature par l’histoire et les sciences sociales, comme corpus fictionnel ou « vraisemblable ». Les récits autobiographiques des écrivains roumains témoignent, mais de quoi témoignent-ils ? Les écrivains ne sont pas des historiens, ni même des chroniqueurs du communisme : leur témoignage rend compte non de la «  réalité »  du communisme, mais de l’expérience qu’ils en ont. Dès lors, il s’agit de versions littéraires traduisant la manière dont les écrivains roumains ont ressenti intimement l’expérience communiste.

Le choix des écrits autobiographiques comme source principale dans l’analyse d’un espace littéraire sous surveillance politique n’est pas aléatoire : ces confessions mettent en évidence le comportement des écrivains face au pouvoir à un moment où le politique dominait la vie dans tous les domaines, influençait les représentations et les sentiments les plus intimes des écrivains. De plus, ils constituent une source d’information riche sur des faits et des situations concernant la vie littéraire sous le communisme. Les utiliser comme moyen d’avoir des informations sur l’intérieur de la vie littéraire n’est pas sans risque s je prends donc, dès le début, la précaution de les traiter comme des « versions », comme un discours sur une époque, utiles pour compléter d’autres sources, tels les documents, les archives, les entretiens. Une question qui se pose, c’est le problème du moment de leur écriture. Ils ont été réellement écrits avant 1989, comme leurs auteurs l’affirment, ils ont été écrits en totalité avant cette date ou ils ont été refaits, ré-écrits après 1989, en étant une reconstitution d’une époque et non pas son enregistrement jour après jour ? La valeur de document diminuerait dans ce cas-là. Pourtant, la lecture de ces écrits offre des variantes semblables qui font croire que si reconstitution a existé, elle a été en petite mesure. C’est, en effet, en croisant l’ensemble de ces sources que l’on parviendra à comprendre le fonctionnement d’un espace littéraire sous surveillance.

            Le choix de ce sujet a été guidé par une interrogation suscitée par un double phénomène : l’expansion considérable des écrits autobiographiques après 1989, et, notamment, le succès de ces écrits décrivant une «  réalité » dont on essaie d’expliquer les mécanismes. Quelles sont les raisons de cet engouement ? Mircea Zaciu expliquait cet intérêt par une soif de vérité du public roumain[1]. Après une époque dominée par la censure, le mensonge, la désinformation, l’occultation de la vérité, la surestimation des « réalisations de l’époque d’or », le public roumain ressent le besoin d’accéder enfin à la vérité, besoin à présent possible puisque l’espace littéraire n’est plus soumis à la censure et au contrôle politiques. Ce qui est perçu comme témoignage a valeur de document social, de document d’époque. Ces récits ont une fonction compensatoire et satisfont « des intérêts publics les plus divers, depuis celui documentaire (des informations sur la prison, sur le système politique communiste ou la vie de la diaspora roumaine), jusqu’à celui littéraire (des portraits, des descriptions, de la psychologie etc.) ».[2] Ils fonctionnent comme une sorte de miroir littéraire tendu à la société roumaine, lui permettant un exercice de réflexivité par écrivains interposés. « Le journal, les mémoires ou la confession offrent au public ce substitut d’histoire universelle et de vie privée exemplaire qu’il a désiré un demi-siècle ».[3]

 

Précisions méthodologiques

 

Sous la dénomination des écrits autobiographiques, c’est-à-dire les écrits caractérisés par l’identité auteur-narrateur-personnage, dans lesquels existe un pacte autobiographique, au sens de Philippe Lejeune[4], j’ai rassemblé, pour les besoins de mon analyse, des journaux intimes, mémoires, correspondances, confessions, comportant une déclaration d’intention autobiographique de la part de l’auteur, péritextuelle ou épitextuelle[5], mais également des volumes d’entretiens que l’on peut considérer aussi de vraies mémoires d’auteur.

Par conséquent, le corpus est hétérogène et la sélection a eu comme critère principal le choix des auteurs détenant des positions différentes dans l’espace littéraire. Parmi les 16 écrits[6] sur lesquels porte mon analyse, 11 ont été écrits avant 1989, 5 après cette date s quant à leur parution, un seul a été publié avant 1989, les autres paraissant après cette date et c’est le genre  « journal » qui est le plus représenté, indicateur s’il en est de la contrainte du secret de l’écriture. À l’inverse, après 1989, les confessions et les interviews prennent le devant de la scène, substituant ou cumulant l’oral à l’écrit. En dehors des volumes publiés, je me suis servie dans mon analyse, des interviews publiées dans les revues littéraires. Mon étude se propose une analyse de contenu thématique pour voir en quoi différent les versions de chaque auteur ou au contraire si elles expriment une attitude commune face au thème abordé ici : la censure et l’autocensure, mais aussi face aux thèmes liés tels : les problèmes de la vie littéraire sous un régime contraignant, le rapport littérature-politique, le problème de la résistance des écrivains, du compromis ou de la collaboration, la peur, les restrictions.

 

Dans l’intimité de l’écriture secrète

 

            Les écrits autobiographiques représentent, comme Béatrice Didier le souligne[7], en parlant des journaux intimes, une véritable mémoire, un exercice moral, un examen de conscience, un confident muet, le lieu où l’on peut tout dire, un témoignage sur soi et sur l’époque à la fois. Ils mettent en évidence en même temps l’homme public et l’homme privé et cette double identité est d’autant plus évidente dans un régime contraignant, qui s’est constitué pour beaucoup d’écrivains comme une sorte d’exil dans leur propre pays. Béatrice Didier affirme que le « journal naît aisément d’une situation carcérales il la suscite aussi. L’auteur se crée une prison en s’isolant facilement de son entourage, en se réfugiant dans son écrit qui devient une sorte de geôle ».[8] Dans la situation des auteurs roumains, il s’agit, en réalité, d’une situation contraignante, de prison réelle ou de « prison extérieure ». Aussi, les récits autobiographiques ont-ils accompli, pendant la période communiste, plusieurs fonctions. Tout d’abord, ils ont constitué, pour leurs auteurs un espace de liberté : « La liberté, elle serait finalement surtout ressentie par l’auteur : il est libre de tout dire, selon la forme et le rythme qui lui conviennent »[9]. Dans le cas étudié, l’espace de la liberté est plus complexe : d’un côté, la liberté de parole, la liberté de tout (ou presque tout) dire, interdite dans l’espace public, et également une liberté artistique, un affranchissement des contraintes « esthétiques » imposées par l’immixtion du politique dans l’espace littéraire.

            Les auteurs expriment eux-mêmes l’importance des récits autobiographiques. Leurs affirmations sont significatives et répondent à une des questions que je me suis posées au début de cette analyse : pourquoi cette richesse des écrits autobiographiques parlant de la période communiste ? Dans une époque où l’espace public est soumis à la censure, ils permettent d’abord l’exercice de la lucidité dans l’intimité de l’écriture secrète:

« Nous avons déménagé dans un autre siècle, dans une autre religion ? Ou nous vivons une fièvre et un délire hallucinatoire, de typhus, de lèpre ou de peste ? Serons-nous jamais vivants, serons-nous nous-mêmes, après que ces fanfares et chœurs qui nous assourdissent et nous rendent honte à mourir seront devenus muets ? Je n’en sais rien. J’écoute et j’essaie de ne pas avoir le vertige. Je ne peux ni rire, ni pleurer. La lucidité critique de ces cahiers est le seul remède contre cette barbarie qui nous rend sombres, nous humilie et nous rend fous ».[10]

Cette lucidité a une double fonction, celle de vouloir comprendre et celle d’échapper, le temps d’un écrit, à la folie destructrice :

« Nous avons imprimé ici les notations par lesquelles, les dernières deux années de l’Ancien Régime, j’essayais de m’expliquer quelque chose de ce qui se passait autour de moi. Les événements avaient commencé à évoluer d’une manière si aberrante, de sorte qu’il était devenu presque impossible de les suivre avec le détachement d’un simple observateur. C’est pourquoi, le soir surtout, dans le silence relatif de mon bureau de travail, j’essayais de déchiffrer tel ou tel événement, un fait social ou parfois, personnel. (…) Et je voulais comprendre, je voulais me rendre compte de quoi il s’agissait, comme si, de cette manière, je pouvais exorciser le mal, comme si je pouvais rationaliser l’absurde. (…) J’étais intéressé, c’est vrai, à la « logique » du système où ma vie était enfermée ».[11]

Ces écrits sont pour d’autres une manière d’ «organiser le désastre»[12], d’analyser «les causes, la profondeur et les conséquences de cet état généralisé de léthargie (aboulie, soumission, résignation, de personnes en train de mourir) qui a saisi tout le peuple».[13] Contre cet état de désespoir, contre l’annihilation de la liberté extérieure, les écrivains luttent par l’intermédiaire des écrits autobiographiques, en gardant de cette manière leur liberté intérieure, mais aussi, pour certains leur envie de continuer à vivre :

« … toutes ces notices, si disparates et chaotiques comme elles le sont (soucis, effrois, pensées) pourraient se transformer dans un livre. Avec le titre « Le journal d’un journaliste sans journal ». En les écrivant, j’ai éduqué ma raison, en les obligeant à s’exprimer d’une manière claire, concise et précise, en communiquant à ceux qui viendraient après moi, tout ce que – après une vie insipide et des lectures en désordre – on m’a offert comme idée, mot ou histoire. J’ai conservé et renforcé ma liberté intérieure, en découvrant mes obsessions, en combattant la léthargie, le désespoir et les très fréquentes invitations au suicide. »[14]

Les cahiers secrets représentent la seule soupape de liberté. Dans une époque vécue dans un pays retranché, dominée par la misère morale et physique, le besoin de communication est rempli par l’écriture :

« Je dois t’avouer que moi, je n’écris pas seulement grâce à un excès de bonté et de mémoire: j’écris aussi parce que cette forme de communication avec le monde, même dans une seule direction, dissout ma grotte de solitude et de désespoir où je vis, comme Robinson avec Vendredi (Liz) dans une île d’Olténie, maudite, misérable et vilaine ».[15]

Une fonction importante de ces écrits est remplie par le devoir de mémoire. A l’encontre d’une histoire officielle menteuse, falsifiée par la censure, les écrits autobiographiques affirment la nécessité de témoigner sur une époque, sur une expérience terrible, dont les écrivains sont conscients, et qu’ils doivent transmettre à ceux qui viendront après. Leurs écrits intimes seraient une sorte de « boîte noire » que « des successeurs possibles pourront récupérer et déchiffrer ».[16] Le journal, est selon I . D. Sârbu, « un témoignage. Ajourné. Enterré ».[17] Aujourd’hui la sphère publique n’est plus soumise à des contraintes politiques et la vérité peut être dite et, notamment, elle doit être dite. Dans une époque trouble, lorsque la Roumanie se détache difficilement d’anciennes habitudes communistes, le rappel de ce qui a été est particulièrement important :

« Churchill nous rappelait, il y a presque un demi-siècle, un mot de Emerson : « Celui qui oublie son passé est obligé de le répéter ». C’est cette raison qui m’a poussé à publier ces notes et non pas de vains orgueils d’auteur. (…) La revenue en force des coryphées de la propagande de Ceausescu qui intoxiquent la vie publique, les personnes plus ou moins malheureuses qui déposent des fleurs et des bougies sur les tombeaux de « l’odieux et de la sinistre » , (…) tout cela prouve que la mémoire des gens est courte et sélective. Pour aider cette mémoire à obtenir une certaine fermeté et cohérence, je me suis décidé à publier ces petits exercices de mémoire faits alors même, dans ce passé vers lequel certains regardent avec une horreur normale, et d’autres avec une aveugle nostalgie ».[18]

            Pour d’autres, le journal compense l’absence de l’œuvre que l’on n’a pas pu publier dans une époque de censure communiste. C’est ce que le poète Ion Caraion affirmait en 1971: « Peut-être sera-t-il impossible pour longtemps ou à jamais que je publie dans mon pays. C’est pourquoi je commence ce journal…»[19]

Espace de liberté intérieure, bouée de sauvetage dans une société en proie au désespoir, devoir de mémoire ou aveu de responsabilité, les récits autobiographiques détiennent, tous, ces fonctions à la fois, avec une tonalité singulière selon les auteurs. Pris collectivement, ils apparaissent comme un même livre présentant l’envers du décor, c’est-à-dire, la souffrance du moment ou la souffrance de la honte, véritables « mémorial » de la douleur. 

 

 Le journal comme danger

 

            Ces écrits, issus d’une nécessité de porter témoignage sur une époque trouble, qui peuvent différer par le ton, par la manière de rapporter les faits, offrent une information très riche sur l’époque communiste et constituent des éléments très importants et des matériaux extrêmement utiles pour celui qui veut connaître ou analyser cette période. Ils sont d’autant plus intéressants si l’on pense au risque que supposait une telle activité à l’époque communiste. C’est déjà un fait connu que la censure et la police communiste n’acceptaient pas et punissaient tout ce qui contrevenait à leurs principes, tout ce qui osait décrire la réalité en d’autres termes que ceux « des grandes réalisations de la société socialiste ». De plus, les écrits « intimes », qui redonnent place à l’individu, à l’introspection, au repli sur soi-même, sont très mal vus dans une période où l’on met l’accent sur la classe, sur la collectivité, sur « la lutte commune du peuple pour le progrès ». Tout comme Alain Girard le dit :

 « On entrevoit aisément ce que pourrait être une critique marxiste à l’égard du journal intime, si elle prenait la peine de se manifester. L’individu étant un produit de son milieu, ceux qui ont le loisir d’écouter en eux le frémissement de leurs émotions les plus secrètes et de les consigner au lieu d’agir, sont le produit d’une classe possédante, coupée des réalités sociales, et qui profite du travail d’autrui. Leur inquiétude résulte de leur oisiveté. Leur journal et leur intimité protégée sont un des attributs de leur luxe. » [20]

Les écrivains sont conscients que la censure frappe leurs écrits secrets et ils n’osent même pas penser à une publication de leurs pensées intimes dans un avenir proche. Si l’espoir de la publication existe pourtant, celle-ci est imaginée seulement comme posthume :

« »J’ai donc toujours écrit avec l’espoir que ces feuilles „intimes” seraient publiées une fois. Cela même à l’époque où j’écrivais pour „le tiroir”, où je ne pouvais même pas penser à la possibilité d’une publication immédiate. „Le cahier bleu” a été écrit pendant une telle époque difficile, que je nommais alors temps mort. Mais, même lorsque, après avoir été libéré de la prison et être rentré du domicile obligatoire, dans les conditions où il était possible de publier certains textes de critique, théorie ou histoire littéraire, certains essais et quand j’ai commencé moi-même à publier de tels écrits, même là donc, je n’ai presque rien sorti de tout ce que j’avais travaillé et ramassé dans le „tiroir”, au fil des années de clandestinité (…) Ni la réflexion philosophique, ni la méditation théologique n’avaient pas de place dans l’espace étroit , ouvert à la publication. La même interdiction frappait aussi les cahiers du Journal, qui, de plus, étaient pleins de références, allusions et réflexions sur des situations et événements actuels, politiques ou impliquant, d’une manière ou d’une autre, des personnes qui m’étaient proches. Si je pensais à une publication future de ces cahiers, je ne la prévoyais qu’après ma mort ».[21]

Plus d’un écrivain confesse ces risques : ils se sentent épiés, ils cachent leurs notices. Mircea Zaciu avoue à ce propos :

« J’aurais voulu avoir le temps de relire les notes que j’avais écrites cette année, mais je n’ai  chez moi que la dernière moitié et, puis, peut-être m’auraient-elles trop bouleversé. Il est mieux que celles-ci partent aussi vers leur destination, près des autres dossiers… »

et il ajoute dans une note faite lors de la publication de son journal: « Ayant peur d’une perquisition, je gardais mon journal dans la maison des parents d’un ami dévoué ».[22] La peur accompagne toujours l’écriture secrète : la peur de ne pas être découvert, de pas faire du mal aux autres :

« Ma peur s’était fixée obsessionnellement sur ce cahier gros aux couvertures bleues, où j’avais mes notices quotidiennes depuis que j’avais déménagé à Bucarest, il y a une année et quelques mois. Le journal était plein de réflexions critiques, d’imprécations à l’adresse du communisme ».[23]

A la découverte du journal on préfère parfois sa perte, sa disparition, sa destruction :

« J’avais laissé sciemment dans le filet du compartiment le grand sac, bourré de livres, où se trouvaient aussi mon Journal et le manuscrit du Commentaire aux Psaumes d’Arghezi. Je préférais qu’il se perde, qu’il disparaisse que de tomber dans les mains des fonctionnaires de la Securitate».[24]

Parfois, les autorités roumaines réussissaient à connaître l’existence d’un tel journal secret s les conséquences pouvaient être la confiscation, – tel le Journal de la Félicité de N. Steinhardt – les enquêtes, les perquisitions, et même la liquidation de l’auteur. Ce fut le cas du poète Gheorghe Ursu, dénoncé au motif qu’il tenait un journal. Après les perquisitions, la confiscation des cahiers et les enquêtes (entre 1984-1985) et en raison d’”affirmations ennemies” contenues dans son journal, Gheorghe Ursu a été torturé et tué dans les caves de la Securitate Roumaine.[25] On peut remarquer que le journal était un document dangereux à la fois pour son auteur que pour les autorités. Pour le pouvoir communiste, les écrits intimes dévoilaient, dans ses détails les plus affreux, la face cachée du régime en place. C’est pourquoi toute variante qui contredisait la version officielle sur la réalité roumaine était durement sanctionnée. On comprend ainsi l’affirmation de Bujor Nedelcovici : « La dernière explication du fait que je n’ai pas eu un journal a été LA PEUR ». [26]

Le fait que les auteurs étaient conscients qu’un oeil étranger pouvait voir le journal soulève le problème de l’autocensure existant même dans les écrits intimes. C’est ainsi que parfois même dans les récits autobiographiques la vérité est dite à moitié :

«  La peur allait faire du Monsieur Buzila un témoin aussi incommode qu’incomplet. Celui qui a noté certains des désastres « mineurs » qui ont bouleversé la rédaction (de la revue Romania libera, m.n.) les dernières années avant la révolution de 1989 a complètement évité le grand désastre de 1989 auquel, purement et simplement, il n’a pas osé toucher. C’est compréhensible. Probablement aucune personne de la rédaction n’a eu le courage, pendant les journées de l’arrestation du groupe Bacanu-Uncu-Creanga (…), d’en noter quoi que ce soit dans quelque journal. (…) L’absence de cet épisode n’est certainement pas un lapsus calami pour Monsieur Boris Buzila, mais, purement et simplement, un “lapsus” existentiel qu’il partageait avec la plupart de nous. Nous avions peur de penser notre existence dans le plan d’un renversement total, car notre courage était habitué à quelques corrections au plus.  Quelques ersatz. On avait du courage pour ce qui était des ersatz – en aucun cas pour des changements fondamentaux, dont on ne savait même pas de quoi ils avaient l’air ».[27]

 

L’autocensure, consciente ou inconsciente, fonctionne. Elle est ressentie d’une manière plus évidente dans la correspondance de l’époque. Comme l’affirme V. Nemoianu, l’un des correspondants de I. D. Sârbu :

« Il s’agit, donc, d’une conversation épistolaire d’un type spécial, placée dès le début sous le signe d’une tierce personne (…) Les interlocuteurs de I. D. Sârbu évitent les sujets délicats et les expressions tranchantes, peut-être pour ne pas bloquer définitivement un réseau déjà faible de communication et pour ne pas nuire à l’ami resté derrière les barbelés ».[28]

 

Les informations sur les liens entre littérature et politique  

         

Étant donné que les auteurs des récits étudiés sont des écrivains, il est normal qu’ils accordent une attention particulière à la vie littéraire et à ses problèmes dans une époque de contraintes, d’immixtion abusive du politique dans l’espace littéraire. La censure des oeuvres, les interdictions sont minutieusement notées dans les journaux : le journal de Mircea Zaciu est un vrai document dans ce sens, car il note tous les obstacles que son Dictionnaire des Écrivains a rencontrés pour être publié (chose qui n’a pas été possible avant 1989). On retrouve souvent les notations suivantes : 

« J’apprends que mon roman ne paraîtra ni en 1989, bien que j’aie deux manuscrits à la maison d’édition (déposés en 1983 et en 1986). Mon mémoire du 4 juillet n’a reçu aucune réponse. Je cherche une solution. Ils veulent que je me taise, que je n’écrive plus, que je ne vois plus ».[29]

 ou:

 « On m’a interdit quatre livres. On m’a interdit quarante articles. On m’a interdit maintenant l’essai sur Marin Preda ».[30]

 La censure, cet instrument de contrôle et de répression contre l’œuvre et l’auteur, a provoqué nombre de réflexions de la part des écrivains. Ils mettent surtout en évidence son rôle dans la création d’une image fausse de la société communiste :

 « La censure n’est pas que l’instauration du mensonge, mais surtout de la fiction et de l’irréalité dans la société civile et dans l’État. Tout n’est qu’un mensonge. Mais on crée aussi un autre niveau, une para-réalité. La censure ne se contente plus d’interdire, de couper quelques passages etc. Elle prétend la création de quelques mythes, thèmes etc., qu’elle projette (comme sur un écran) sur la réalité. On vit dans cette fiction depuis un demi-siècle. Dans une réalité falsifiée où la vérité et le faux ne peuvent pas être distingués ».[31]  

Contre toutes les pratiques de contrôle et d’immixtion de l’appareil d’État, l’écriture aurait été une forme possible de résistance:

« Écrire aujourd’hui, c’est résister, rester lorsque les autres se retirent, capitulent. Je ne comprends l’écriture que comme une résistance jusqu’au bout contre le mensonge et la répression, contre le silence imposé. Or, lorsque je n’écris pas, lorsque je perds mon temps, cela signifie que j’ai rendu les armes, que je suis entré dans la larve du compromis, du renoncement, que j’ai cédé devant l’imposture, la terreur, la confusion organisée. Mais on a besoin d’une croyance forte pour résister (passivement, en n’écrivant pas ou activement, en écrivant) ».[32]

L’écriture, le livre qu’elle devient serait une manière de vaincre, mais reste toujours la frustration quand le livre n’arrive pas au lecteur :

 « … aujourd’hui, la maladie dont je souffre, c’est la maladie de tout le peuple, elle me paraît sans remède et létale: les livres que j’écris, ne sont que de simples analgésiques (ou de la morphine) par lesquels j’éteins pour un temps les douleurs et les tourments… Parce que le livre aussi est devenu une souffrance: je suis heureux et soulagé seulement quand je me donne la peine de l’écrire: mais au moment où je le remets à la maison d’édition et la longue agonie de l’attente commence (la lutte avec la censure, l’amputation sur vif de quelques passages, pages, expressions ou mots), au moment où je le mets de côté dans le tiroir (devenant pour ma conscience un furoncle qui fait mal, humilie et me rend infirme – plus la peur qu’à la première perquisition, on peut me prendre tout, à jamais), un livre écrit et qui n’est pas publié encore peut être un calcul au cœur ou au foie, un petit cancer ou même un commencement de syndrome immunodéficitaire. Un livre est une maladie vaincue seulement si elle arrive à ses lecteurs. »[33]

            En tant qu’écrivains, les auteurs de ces récits se posent le problème de résister ou de consentir à de petites concessions qu’ils doivent faire dans leurs oeuvres ou en dehors de l’œuvre. Pour eux, l’acte de l’écriture dans une époque de contraintes soulève des problèmes moraux :

« Jusqu’à quelle limite ai-je la permission de mentir, de faire semblant, de jouer le théâtre ? Jusqu’à quelle limite, ai-je la permission de trahir, de salir, de pécher (envers moi-même, envers mon peuple, envers l’histoire, les valeurs, envers Dieu) ? Jusqu’à quelle limite ai-je la permission de m’abaisser dans mes écrits, dans mon discours, dans mon style de vie publique (ou particulière) ? »[34]

Certains s’analysent et préfèrent même ne plus publier que d’accepter un compromis :

« Si on continue de vouloir mystifier le passé, d’interdire de dire la vérité (…), moi, je n’accepte pas de me soumettre à une telle positions c’est aux autres d’écrire, moi je préfère ne rien publier ».[35]

Dans tous les cas, le problème de la limite à ne pas dépasser se pose et la frontière est tenue entre ceux qui acceptent certains compromis et ceux qui les refusent. Le manque de solidarité des écrivains entre eux joue et il est perçu après coup comme un manque de lucidité du moment grave historique et culturel, comme une culpabilité, elle aussi historique, par Nicolae Breban :

 « …on est coupables ceux qui avons participé au Congrès des Écrivains de mai 1977, et surtout ceux qui avons pris la parole – j’ai été un de ceux-ci ! – et nous n’avons pas rappelé le nom de notre collègue qui se trouvait ces jours-là en prison! »[36]

On rencontre dans les pages des récits beaucoup de portraits d’écrivains, beaucoup de scènes de l’intérieur de l’Union des Écrivainss le manque de solidarité de la corporation des écrivains, la corruption de ses membres, l’acceptation de la soumission aux directives du parti sont durement critiqués. Les prix littéraires accordés par l’Union des Écrivains mettent en évidence les inimités et les envies des écrivains, mais aussi leur subordination politique:

« A l’Union nous rencontrons Dere[37]. (…) il nous avertit très directement que si nous ne votons pas “comme il fallait”, on ne donnerait jamais les prix de l’Union, les écrivains perdraient tout. Cela, il nous l’a communiqué sur l’escalier intérieur, où il s’est arrêté, signe qu’il ne nous invitait pas dans son bureau, où il mimait toujours la peur des microphones. » [38]

            L’immixtion du politique  dans l’espace littéraire, et dans tous les domaines de la vie, est un autre thème récurrent des récits autobiographiques : « Un monde d’exilés où la surveillance, les mouchards sont une réalité continue ».[39] Les auteurs avouent être totalement obsédés par cela qu’ils avaient l’impression « qu’on savait même ce qui se passe dans le for intérieur de chacun, ce que chacun de nous chuchote dans son sommeil ».[40] Tout savoir, c’est se donner les moyens techniques de surveiller :

 « Aujourd’hui j’ai eu la surprise terrible d’apprendre que j’ai des microphones dans l’appartement. Je suis troublé et un peu effrayé. Je m’attends à toutes sortes de maux, que je sois enquêté, arrêté (…) si je trouvais ces microphones ! Celui qui n’a pas vécu cette sensation paralysante n’a rien vécu ! La peur passe de ton extérieur dans ton intérieur. On ne peut plus y échapper ».[41]

Les auteurs parlent des perquisitions à domicile en ajoutant les procès-verbaux de celles-ci, comme « documents sur la manière d’agir de la Securitate et la mentalité des gens de cet appareil répressif »[42], des enquêtes et tracasseries auxquelles ils ont été soumis, à cause des dénonciations :

 « … mes amis étaient questionnés sur nos discussions, mon téléphone était surveillés la correspondance contrôlées moi photographié dans la rue et souvent “invité” à déclarer qui était venu chez moi, à qui j’avais rendu visite, quand, avec qui et où j’avais pris le déjeuner, quand et dans quel but je m’étais promené dans le parc X accompagnant Y, ce qu’on avait discuté ».[43]

            Face à ces pratiques de contrôle, une grande part des écrivains, ceux qui n’assument pas la protestation ouverte, ou ceux qui ne s’auto-exilent pas, après le refus de publication, aurait joué sur la double identité : ils acceptent des compromis ou de petites concessions en cachant leurs convictions personnelles, vivant avec l’espoir que cela ne durera pas pour longtemps. Aurel Baranga dont les pièces de théâtre ont répondu dans la plupart des cas à des commandes politiques avoue avoir créé «des mannequins manipulés » et «des personnages minutieusement maquillés », en déformant la réalité conformément à une « conception esthétique aberrante ». Il se rend compte du « caractère artificiel » de ses pièces d’où « toute conviction et toute émotion ont été exclues ».[44] Une réalité déformée, conforme aux indications officielles  présente aussi Titus Popovici dans ses romans, preuve que la censure ne fait pas seulement de couper, mais aussi d’imposer une manière d’écrire : « …j’avais honte de rencontrer ces gens décrits dans mon roman par une lunette déformée… »[45] Ainsi, les récits des compagnons de route sont dominés par le regret, par la révolte envers soi-même, par la honte. Titus Popovici, Aurel Baranga, Dan Desliu sont parmi ceux qui ont osé témoigner, même si cela ne les met pas dans une lumière favorable:

« Les jeunes hommes ne doivent jamais suivre mon exemple. Il ne faut pas accepter ce qu’on sent qu’on ne doit pas accepter. Il y a des choses qu’on ne doit pas accepter de faire quel que soit le prix. Et, il y a, au contraire, des choses, que, quoi que tu perdes, tu dois faire absolument ».[46]

La double identité pouvait sauver l’œuvre, selon Nicolae Breban : l’acceptation d’une fonction au Comité Central du PCR, le petit compromis et les concessions dans des articles suivant la ligne du parti aurait sauvé le corpus de l’œuvre littéraire qui restait intacte:

« Si l’on doit faire des compromis avec le pouvoir (…) que nous le fassions, nous nous sommes dits, en dehors du corps de l’œuvre, qu’il soit une annexe, un collage, un article de presse, une préface ou mieux une postface, peut-être une interview, mais que nous gardions intacte, esthétique, propre le cri de notre création! »[47]

            Certains refusent le compromis dans toutes ses formes et alors le thème de leurs récits devient l’exil intérieur. Ils se sentent exclus et marginalisés:

« Il y a des écrivains préférés, promus, propulsés. Et d’autres suspectés, isolés, tolérés. Si je faisais partie de la première catégorie, peut-être aujourd’hui j’aurais été comme beaucoup d’autres, un homme avec des livres écrits mais sans œuvre. (…) Mais, comme je suis une nature entêtée et fière, j’ai refusé tout contact avec Iuda ou avec le Diable. J’ai perdu 15 années de ma vie, mais je n’ai pas perdu le respect envers moi-même, envers le mot que j’écris ».[48]

            La prison constitue un autre thème des récits de type autobiographique. Ce qui unit tous ces témoignages de prison est le fait que, au-delà des horreurs qu’on peut y connaître, tous parlent de la merveilleuse « expérience intellectuelle »[49] que cela leur a apporté, de la liberté spirituelle qui «dehors» était plus difficile à garder :

 « En prison, la liberté était plus grande que dehors. Nous pensions chacun comme nous voulions et nous discutions, comme je crois que dehors, dans la dernière partie de notre détention, on ne pouvait plus parler. C’est grâce à la solidarité et à la confiance qui s’était créée entre nous, ceux qui étions là, que nous nous sentions libres. “Dehors” la confiance dont je parle avait disparu peu à peu, les cercles d’amis d’autrefois étaient devenus de plus en plus petits, jusqu’à ce que chacun eût compris se retirer, solitaire, par peur que l’un des autres puisse le dénoncer. Cela n’était pas possible en prison ».[50]

 

Ainsi, une série d’informations nous renseignent tant sur les procédés de surveillance et de contrainte mis en place par le régime, que sur les différentes manières de répondre des écrivains, pris en tenaille entre la peur, le compromis et la fierté de ne pas consentir. Ces écrits autobiographiques mettent en évidence le rôle de soutien individuel de l’écriture intime, dans cette période de contraintes. Ce soutien prend des modalités diverses, allant de la conservation de l’esprit de lucidité, à la conscience de soi et des événements qui, toutes permettent de forger des armes contre l’aliénation. Pour d’autres, le récit autobiographique a posteriori permet de créer un espace d’aveu et de repentir visant à la restauration du moi et de l’écriture. Dans un régime des contraintes, ces écrits ont aidé à la préservation de la liberté personnelle et de la liberté esthétique. Leurs fonctions, décrites ci-dessous, se réunissent toutes dans celle de compensation. Il s’agit, d’un côté, d’une double fonction de compensation, par le rôle de salut qu’ils ont eu, avant 1989 : le salut individuel – allant de l’espace d’analyse lucide de soi-même et de l’époque que ces récits ont offert aux écrivains, jusqu’à la lutte contre la léthargie, contre l’abandon spirituel devant un pouvoir absurde, passant par un salut esthétique, ces récits compensant l’absence de l’œuvre, offrant un espace de liberté esthétique dans le contexte de l’immixtion du politique dans l’espace littéraire. De l’autre côté, par l’aveu, par le témoignage offert, ces récits sont, dans leur manière, de documents sur une époque, ils remplissent, après 1989, une fonction sociale, en comblant une absence d’information ressentie encore en Roumanie. En attendant les analyses systématiques et les recherches scientifiques sur le communisme, le croisement de ces récits surtout offre au public roumain et étranger le commencement de la connaissance de la période communiste en Roumanie. Ils attestent que, même sous un régime totalitaire, la vie littéraire continue, même si c’est dans le secret, cachée, intime, et qu’il est faux  de penser les gens des pays communistes seulement dans les catégories de la contrainte, de la terreur et de l’aliénation. Ces écrits prouvent, au contraire que l’esprit s’acharne à exister d’autant plus dans un régime de contraintes. Cette analyse partielle peut conduire à formuler une hypothèse qui devra faire l’objet d’un travail plus approfondi : l’aveu de la résistance ou de la collaboration dans l’espace littéraire, à travers les journaux intimes, n’occupe-t-il pas la place d’un vide historique de réexamen de la période communiste ? En d’autres termes, les écrivains ne sont-ils pas obligés de s’instaurer en scripteurs de cette période, tant que l’analyse historique n’est pas commencée ? Si tel était le cas, on aurait là une nouvelle articulation problématique entre littérature, histoire et société.

 

 

La liste des écrits autobiographiques utilisés dans cette analyse :

Liviu Antonesei, Jurnal din anii ciumei: 1987-1989, Polirom, Iasi, 1995

Nicolae Balota, Caietul albastru, 2 vol, Editura Universal Dalsi, 2000, editia a doua adaugita

Aurel Baranga, Jurnal de atelier, Editura Eminescu, Bucuresti, 1978

Nicolae Breban, Riscul în cultura, Polirom, Iasi, 1997

Boris Buzila, In prezenta stapânilor. Treizeci de ani de jurnal secret la România libera, Buc, 2000

Ion Caraion, Ultima Bolgie. Jurnal 3, Editura Nemira, Bucuresti, 1998

Bujor Nedelcovici, Jurnal infidel, Editura Eminescu, 1998

Daniel Nicolescu, Vremuri de tinichea. Convorbiri cu Dan Desliu, Editura Eminescu, Bucuresti, 1998

Alexandru Paleologu, Minunatele amintiri ale unui ambasador al golanilor, Editura Humanitas, Bucuresti, 1991

Titus Popovici, Disciplina dezordinii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994

I. D. Sârbu, Jurnalul unui jurnalist fara jurnal, 2 vol., Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1991, 1993

I. D. Sârbu, Iarna bolnava de cancer, Editura Curtea-Veche, Bucuresti, 1998 – corespondenta

I. D. Sârbu, Traversarea cortinei. Corespondenta cu Ion Negoitescu, Virgil Nemoianu, Mariana :ora, Ed. De Vest, Timisoara, 1994

Nicolae Steinhardt, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994

Stelian Tanase, Ora oficiala de iarna, Institul European, Iasi, 1995

Mircea  Zaciu, Jurnal, 3, Ed. Albatros, Bucuresti, 1996

 

Valentina Sandu-Dediu

 

 

1944-1965: Musik und Politik in rumänien

 

 

Die Nachkriegszeit, in der die Rote Armee die Etablierung kommunistischer Regimes unterstützte, bedeutete für viele osteuropäische Länder einen heftigen Bruch mit den kulturellen, politischen, sozialen und wirtschaftlichen Traditionen der vorherigen Periode. Der Einfluss der politischen Ereignisse auf die Kultur blieb unvermeidlich und prägte das kulturelle Leben hinter dem Eisernen Vorhang mit spezifischen gemeinsamen Merkmalen  – jenseits von sprachlichen, volkstümlichen, kulturellen und religiösen Traditionsunterschieden. Ein Rumäne, der beispielsweise Milan Kunderas Romane liest, hat dabei das Gefühl, ähnliche Episoden bereits selbst erlebt zu haben; auch gleichen die Umstände, unter welchen Schostakowitsch oder Prokofjew ihre Musik schrieben, denen der rumänischen Komponisten nach 1958.

Nach 1945 implementierte Moskau ein Kultursystem, dessen einschlägige Richtlinien alle Formen der Kunst und Literatur staatspolitisch instrumentalisierten. Die Autonomie der Kunst und der Formalismus galten als häretische Konzepte, gefährlich für denjenigen, der sie vertrat, denn die Kunst sollte nun dem Schaffen des “neuen Menschen“ dienen (d.h. beispielsweise die Bauern davon überzeugen, mit Begeisterung die Kollektivierung zu akzeptieren, oder die Notwendigkeit der Industrialisierung legitimieren). Die Botschaft eines musikalischen Kunstwerkes sollte klar und tonal sein, sie sollte den breiten Massen der Arbeiter zugänglich sein und sie mobilisieren, und sie hatte mit der Doktrin des Sozialistischen Realismus überein zu stimmen. Auch darin folgte sie der bekannten stalinistischen Losung: “Die Schriftsteller sind Ingenieure der menschlichen Seele“. Seit 1932 wurde der in Moskau von Stalin verkündete und zeitweise von Maxim Gorki unterstützte Sozialistische Realismus (ein Hybride des klassischen Realismus des XIX.Jahrhunderts und der revolutionären Ideologie des Proletariats) in den osteuropäischen Länder “angewandt“, intensiv diskutiert und offiziell gewürdigt. Auch im Westen fand er noch so lange Anhänger (Jean-Paul Sartre, Paul Eluard, Luigi Nono u.a.), wie es über die stalinistische Praxis keine Aufklärung gab. Im Gegensatz dazu standen Modernität und Avantgarde, welche als “dekadent“, “unmenschlich“, “spalterisch“ geschmäht wurden. Dieser ideologische Manichäismus unterschied deutlich eine bürgerliche Kunst (dem Kapital unterworfen, dekadent) und eine proletarische Kunst (menschlich, fortschrittlich).

Nicht nur wichtige Werke von Weltrang (von Marcel Proust bis Arnold Schönberg, von James Joyce bis Olivier Messiaen) waren verboten und vom öffentlichen Raum ausgeschlossen, sondern der Gegensatz “dekadent/ sozialistisch-realistisch“ wurde von manchen rumänischen Künstler und Schriftstellern regelrecht verinnerlicht und prägte einzelne Werke (die Absurdität der Folgen müssen wir nicht erst erwähnen). So wurden zahlreiche rumänische Intellektuelle “enttarnt“, inkriminiert und zensiert, gelegentlich auch verurteilt und verhaftet, vor allem diejenigen, die es nicht verstanden, Selbstkritik zu üben und Kompromisse einzugehen.

Auch unter den rumänischen Komponisten gibt es dafür konkrete Beispiele, wenngleich nicht so zahlreich und auffällig wie in der rumänischen Literatur und Philosophie (wo die Dissidenz stärker war). Dies mag auch daran liegen, dass in der Tonsprache die offiziell vorgegebene Linie leichter zu vermeiden war. Die der Musik eigene Abstraktheit bot so Fluchtwege aus dem Sozialistischen Realismus, die zwar verdächtigt, jedoch nicht direkt verurteilt werden konnten.

Bevor ich aber zu diesen Beispielen komme, will ich mich zuerst den allgemeinen Kontext der rumänischen Komposition und die Einstellung der Musiker seit 1949 ansehen. Diejenige Institution, die diesbezüglich ausreichend Daten liefern kann, ist die Gesellschaft der Rumänischen Komponisten (GRK), nach 1949 der Komponistenverband der Rumänischen Volksrepublik (nach sowjetischem Muster)[i]. Hier trafen sich rumänische Komponisten und Theoretiker bei musikalischen Zusammenkünften, Konzerten oder Sitzungen der einzelnen Abteilungen (wie z.B. derjenigen für Kammer- und Symphonische Musik, Chormusik, Blasorchestermusik oder Musikwissenschaft), um die jüngsten Schöpfungen der einzelnen Gattungen zu kommentieren, zu analysieren oder zu kritisieren. Übrigens ist bis heute der Hauptzweck dieser Institution die Förderung neuer rumänischer Musik (lediglich die Vergabe der Autorenrechte obliegt seit den 90-er Jahren einer vom Komponistenverband getrennten Vereinigung). Auch die jahrzehntelange ideologische Zensur und die Verwandlung der erwähnten “Förderung“ in eine Brutstätte des Massenlieds, das der kommunistischen Partei und ihrem Führer huldigte, gehört zur rumänischen Musikgeschichte der letzten 50 Jahre. Glücklicherweise ist das nicht alles.

 

1944 bis 1954 – Übergang, Konsolidierung und ideologischer Zwang

 

Betrachten wir zunächst die Übergangszeit nach dem Krieg, in der sich tragische Strukturveränderungen der rumänischen Gesellschaft vollziehen sollten. Wenn bis zum Ende des Krieges noch zwei prominente Persönlichkeiten wie George Enescu (Präsident) und Constantin Brãiloiu (Sekretär) die Gesellschaft der Rumänischen Komponisten leiteten, so verließen beide in Folge der politischen Veränderungen endgültig das Land (wie es auch andere bedeutende Intellektuelle taten): Brãiloiu 1944, indem er nach Genf fuhr, wo er die Internationalen Archive für Folklore begründete, und Enescu 1946, als er nach einer Tournee in die USA in Frankreich blieb.

Schon seit Ende des Jahres 1944 beginnt die Konstituierung von “Säuberungskommissionen“, die in allen Bereichen des öffentlichen Lebens (einschließlich dem musikalischen) den Ausschluss der politischen Gegner anstrebten: als solche galten entweder “Vertreter der ausbeutenden Klassen“, oder “Kollaborateure“ mit der faschistischen Armee sowie ehemalige Legionäre. Mit unbegründeten und unkontrollierten Anklagen begann eine Periode voller Unrecht und persönlicher Rache. Welche Formen nahmen diese Verfolgungen an?

Zunächst die Kündigung von Angestellten, z.B. Ionel Perlea: der Komponist und Dirigent wurde von seiner Mitgliedschaft in der Gesellschaft der Rumänischen Komponisten suspendiert, nachdem er 1949 emigrierte; er kehrte schließlich nie mehr nach Rumänien zurück. Außerdem beraubte man die Menschen ihrer Existenzgrundlagen und ihres Wohnraums (in Häuser und Wohnungen wurden zwangsweise zahlreiche Mieter einquartiert – eine Situation, die jahrzehntelang andauern sollte). Schließlich gab es sogar Verhaftungen. Davon waren Musiker zwar weniger betroffen als Philologen und Philosophen, zwei Fälle wurden dennoch bekannt: Dimitrie Cuclin sympathisierte mit den „Legionären“. Unter dem Vorwand, er höre als Gast westlicher diplomatischer Vertretungen in Bukarest Musik von Wagner und Bach, wurde er zur Zwangsarbeit beim Bau des Donau-Schwarzmeer-Kanals verurteilt. Der andere war der Ethnologe Harry Brauner, ursprünglich Kommunist, der jedoch Ende der 40-er Jahre zum Dissidenten wurde. Zusammen mit seiner Frau, der Graphikerin Lena Constante, wurde Brauner als Mitglied der Gruppierung um Lucreţiu Pătrăşcanu verhaftet.

Für die Komponisten bedeutete die Übergangsperiode zwischen 1944 und 1949 eine Zeit voller Ungewissheit, in der einige Kompromisse eingingen, andere auf der sozialen Leiter blitzartig emporstiegen, noch andere wiederum ihre Positionen standhaft hielten, um schließlich doch schrittweise beiseitigt, angeklagt oder sogar verfolgt zu werden.

Zwei Extremfälle sind erwähnenswert. Zuerst der von Matei Socor, armenisch-jüdischer Abstammung, seit den 30-er Jahren kommunistischer Aktivist in der Illegalität, 1940 (wegen seiner antifaschistischen Überzeugungen) in einem Lager inhaftiert und 1943 freigelassen, nachdem die Leitung der GRK (Enescu, insbesondere aber Mihail Jora), bei den Machthabern vorstellig geworden war, um “einen jungen, sehr begabten Komponisten“ [ii] aus dem Gefängnis zu retten. Tatsächlich gehörte Matei Socor in der Zwischenkriegszeit durch sein Interesse für die Zwölftontechnik und die Musik Hindemiths (er studierte in Deutschland) zur musikalischen Avantgarde und bewies kompositorisches Talent. Sein politischer Aufstieg nach 1944 war spektakulär: er bekleidete hohe Posten im Rundfunk und war ab 1949 Präsident des Komponistenverbandes. Seitdem bewegte sich seine Musik streng und beispielgebend innerhalb der Grenzen des Sozialistischen Realismus. Interessant ist seine späte kompositorische Entwicklung, die in den 70-er Jahren einsetzt: weit entfernt von politischen Schlüsselpositionen im Ceauşescu-Regime, entdeckte er seine ästhetische Vergangenheit “wieder“ und kehrte zu einer Moderne der Chromatik, der fortgeschrittenen Strukturen zurück. Ein Vergleich der Entwicklung Matei Socors in der Nachkriegszeit mit der Hanns Eislers geht in dieselbe Richtung, von der avantgardistischen Zwölftontechnik zur politisch engagierten Tonalität.

Der andere Fall ist Mihail Jora, neben Enescu vielleicht der prominenteste Komponist der Zwischenkriegszeit. Jora wurde (nach Brãiloius Abreise) von 1944 bis 1949 Vizepräsident der GRK, während Enescu nur ehrenamtlich den Präsidentenposten innehatte. In dieser Funktion bewahrte er im Rahmen des Möglichen die Unabhängigkeit der Institution gegenüber der Parteiführung. Seine entschlossene Einstellung machte ihn – als “dekadent“ und “reaktionär“ beurteilt – zur Zielscheibe der offiziellen Kritik und brachte ihm vonseiten der Presse den Vorwurf des “Formalismus“ ein; schrittweise wurde er aus der Leitung des Verbandes und der Königlichen Musikakademie gedrängt, deren Rektor er war[iii]. Er wurde marginalisiert, eine Zeit lang ohne Existenzgrundlage belassen, isoliert und schließlich allmählich wieder rehabilitiert. Die im Schaffen Joras auftretende ästhetische Konsequenz machte sich in einer gehobenen Art des Neoklassizismus bemerkbar, welcher beispielsweise expressionistische Einflüsse nicht ausschloss.

Es ließen sich weitere Beispiele für eine moralische Haltung anführen, sei es von schon allgemein anerkannten Komponisten – mit verschiedenen Abstufungen der eingegangenen Kompromisse – oder von jungen, deren Karrieren in jenen Jahren von ihrer politischen Zugehörigkeit und vom Abschluss der Studien in den Sowjetunion abhängig waren (in den 50-er Jahren Komponisten wie Anatol Vieru, Theodor Grigoriu, Dumitru Bughici, Tiberiu Olah).

Im Oktober 1947 proklamierte der Kongress des Gewerkschaftsbundes den Sozialistischen Realismus als einzige Schaffensmethode. Demzufolge initiierte die GRK Gespräche über Musik als ideologische Waffe, die zur Bildung der Massen beitragen sollten. Die Diskussionen wurden schließlich absurd, als man Kriterien zu bestimmen versuchte, welche Musik als fortschrittlich oder dekadent zu klassifizieren wäre (z.B. würde die Neigung zur Traurigkeit zur Dekadenz führen …)[iv]. Jedenfalls wurde kein musikalisches Schaffen außerhalb der ideologischen Linie zugelassen, und wer behauptete, er würde keine Politik machen, täuschte sich.

Es folgte die Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei der Sowjetunion über Probleme der Musik vom 10. Februar 1948. Sie wurde sowohl in der rumänischen Presse als auch in den Sitzungen der GRK heftig diskutiert: man erfand eine Theorie der “Vereinfachung“ der Musik und verglich die Rolle, die die Partei bei der Bekämpfung der technischen Übertreibung und des “Elitären“ spielte, mit derjenigen der Kirche in der Blütezeit der vokalen Polyphonie der Renaissance (!); man strebte eine allen zugängliche Musik an[v]. Demzufolge hätten die Komponisten nicht nur Neues zu lernen, sondern auch viele Techniken wieder zu “verlernen“, die sie sich vor dem 23. August angeeignet hatten.

Die sowjetische Resolution bildete gleichsam den Kern einer ideologischen Offensive gegen die rumänischen Komponisten, die sich im Laufe des Jahres 1949 noch verschärfen sollte. Außerdem galten plötzlich sämtliche rumänischen Musiker im Exil als “Faschisten“ und standen im krassen Gegensatz zur Linie der Massenlieder mit den tonalen, vereinfachenden Melodien des Sozialistischen Realismus oder der vokal-symphonischen Werke von Matei Socor, Alfred Mendelssohn, Hilda Jerea und anderen.

All diese diffusen Ereignisse im rumänischen Musikleben der Nachkriegsjahre sollten schließlich dazu führen, dass sich der organisatorische Rahmen des künstlerischen Schaffens radikal verwandelte und die ideologischen Richtlinien endgültig festgelegt wurden. Die Generalversammlung der Komponisten (1949) war politisch manipuliert, beginnend mit unterschiedlichen Formulierungen bei der Einladung von Teilnehmern (mit oder ohne Wahlrecht) bis hin zur Aufstellung der neuen Leitung und zur Reform der Gesellschaft, die von nun an Komponistenverband der Rumänischen Volksrepublik hieß, auf sowjetischer Basis. In diesem Zusammenhang behandele ich die Veränderungen innerhalb des Verbandes so intensiv, weil es außer diesem in Rumänien praktisch keine Komponistenvereinigung gab: sogar Komponisten, die keine Mitglieder waren bzw. Kompositionsstudenten, mussten, sobald sie in einem Konzertprogramm auftauchten, ihr Werk der jeweiligen Abteilung des Verbandes vorstellen, um zumindest die Kennzeichnung “Geeignet zur Aufführung“ zu erlangen, sonst wurde es verboten. Auf diese Art und Weise war die ideologische Zensur unter der Maske professioneller Kontrolle ständig präsent, weswegen auch die Machthaber darauf achteten, die Leitung der verschiedenen Künstlerverbände (wie der Schriftsteller, der bildenden Künstler, der Architekten, der Theater- und Filmschaffenden) stets gehorsamen Personen zu übertragen. Ich werde später noch auf die Funktionsweise der einzelnen Abteilungen der Institution zurückkommen; an dieser Stelle soll nur festgehalten werden, dass die professionelle Kontrolle später nicht mehr eine quasi ideologische Zensur sein, sondern tatsächlich eine positive Funktion erfüllen wird.

Vorläufig prägten die ideologischen Richtlinien der rumänischen Musik die öffentliche Haltung, die Berichte und Diskurse von Matei Socor, der zwischen 1949 und 1954 als Präsident der Komponisten amtierte. Die Opposition gegenüber der westlichen Musik kritisierte in erster Linie die Anhänger Arnold Schönbergs, indem sie ihnen Dekadenz vorwarf: “Die Atonalität ist formalistisch, leugnet die Melodie, die Natur, die menschliche Seele und schlägt zufällige, mechanische und kakophone Klangkombinationen an“[vi]; die Monodram Erwartung verbreite Pessimismus, der Sprechgesang sei die “hysterische Deklamation eines Mondsüchtigen“. Paul Hindemith und Olivier Messiaen würden dem Mystizismus huldigen. Demgegenüber lobte man die sozialistische Kultur sowie die Prinzipien Schdanovs aus der Sowjetischen Resolution über Probleme der Musik. Die rumänische musikalische Tradition betrachtete man aus einer verzerrten Sicht. Ein mittelmäßiger romantischer Komponist wie Ciprian Porumbescu wurde (für seine “Verbindung mit den Volksmassen“) geschätzt, während andere, in den dekadenten (deutschen, französischen) Schulen des Westens ausgebildete rumänische Komponisten, einschließlich Socor, der auch Selbstkritik übte, inkriminiert wurden. Kosmopolitische, akademische und formalistische Aspekte im Schaffen der Komponisten der Zwischenkriegszeit wurden angeprangert, ebenso Werke, welche mythologisch-exotische Themen behandelten, anstatt die großen Figuren der rumänischen Geschichte musikalisch zu illustrieren. Demzufolge ermutigte man die Komponisten, sich an der Folklore zu orientieren, dies jedoch unter dem Vorbehalt eines neuen sozialistischen Inhalts, der allgemein zugänglich sein und auf keinem Fall der bürgerlichen Losung “l’art pour l’art“ folgen sollte.

Wie wurden all diese ideologischen Richtlinien praktisch umgesetzt? Durch eine Zensur des musikalischen und musikwissenschaftlichen Schaffens, die über die Kommissionen des Komponisten-Verbandes erfolgte; durch eine Simplizität (synonym mit “Zugänglichkeit“), die das Dekorative, das Eklektische und das Folkloristische begünstigte; durch eine (insbesondere finanzielle) Ermutigung der Partei, Hymnen zu komponieren, die Stalin, Lenin oder (in geringerem Ausmaß) dem rumänischen Führer Gheorghe Gheorghiu-Dej gewidmet waren; durch die Überprüfung der Verbandsmitglieder, indem man ein sogenanntes “Dossier des Angestellten“ führte, das Daten über die soziale Herkunft, die politische Vergangenheit, die Einstellung gegenüber der kommunistischen Partei beinhaltete; schließlich durch die Aufhebung der Mitgliedschaft aller rumänischer Komponisten (einschließlich Enescus!), welche im Ausland lebten.

Der politische Aufstieg und die Präsidentschaft Matei Socors fielen in die stalinistische Periode: Stalin starb 1953 und 1954 wurde Matei Socor aus der Leitung des Verbandes entfernt – dies ergab sich logisch aus den Veränderungen der rumänischen Gesellschaft jener Zeit. Vor allem die Verfestigung des Proletkults und die Betonung der “politisch engagierten“ Musik prägten damals die Existenzgrundlage der rumänischen Komponisten. 1952 beispielsweise entwarf Matei Socor nach dem Muster der sowjetischen Resolution eine Art “einheimische“ Verfassung des Komponistenverbandes, die alle – Musiklehrer und Rundfunkanstalten eingeschlossen – verpflichtete, die allgemeinen Prinzipien der marxistisch-leninistischen Ästhetik anzuwenden. Das von Socor unterzeichnete Dokument “Über die Entwicklung der Musik in der Rumänischen Volksrepublik“ beinhaltete auch die Erklärung und die Implementierung des Sozialistischen Realismus, vorrangig in der Programm-Musik (als gelungene Beispiele wurden Massenlieder über Partei, Heimat, Republik, Arbeit, Frieden usw. angeführt). Scharf kritisiert wurde die imperialistische Ideologie, die Folklore umzuformen (die Folklore sollte “zugänglich“ sein, harmonisiert und eventuell in rhapsodischen Formen bearbeitet); westlich beeinflusste ästhetische Konzeptionen galten als negative Beispiele.

Die Vorwürfe des Kosmopolitismus und des Nationalismus, des Formalismus und des Impressionismus, der Atonalität und des Mystizismus beruhten im Grunde auf unklaren Kriterien: beispielsweise wurde Constantin Silvestri als atonaler Komponist klassifiziert, was seiner Harmonie-Auffassung nicht entsprach (diese war zwar stark chromatisch, jedoch verankert im Funktionalen und Modalen).

Die Diskussionen kreisten vor allem um die Programm-Musik, praktisch die einzige ideologisch leicht kontrollierbare Gattung. Deshalb förderte die offizielle Seite immer wieder jene programmatischen Werke, deren Titel “die Realität des neuen Menschen“ widerspiegeln sollten. Silvestri hatte aus dem abstrakten Charakter der Musik einmal gefolgert: “Wir sollen von der Musik keine Präzision verlangen und in dieser Kunst keine klar gezeichneten Bilder wie in der Literatur oder Plastik suchen“[vii]. Diese Losung gewann für Generationen von Komponisten an Bedeutung, die der Zensur von Werken mit avantgardistischen Techniken durch zufriedenstellende Titel (wie z.B. “Kantate für den Frieden“) entgehen konnten.

Ein anderer – positiver – Aspekt dieser Jahre war die starke Präsenz rumänischer Musik in den Konzertprogrammen des Landes, im Repertoire der ungefähr 20 symphonischen Orchester und Philharmonien. Noch bis 1989 waren diese verpflichtet, rumänische, insbesondere zeitgenössische Musik in ihre Programme aufzunehmen. 1951 wurde das Festival Die Woche der rumänischen Musik gegründet, bei der zwar überwiegend politische Werke aufgeführt wurden, aber auch wichtige, wirklich moderne Schöpfungen. Allerdings wurden letztere in der zeitgenössischen Presse kritisiert, und es gastierten nur Musiker aus den Volksdemokratien (Sowjetunion, China, Ungarn, Tschechoslowakei, Bulgarien, DDR, Polen).

Zieht man nun die Bilanz von zehn Jahren rumänischer Musik, dann zeigt der Vergleich mit der Vergangenheit (der Zwischenkriegszeit), dass die neu komponierten Werke nur quantitativ überwiegen, jedoch nicht qualitativ. Die Komponistengeneration der Zwischenkriegszeit, die einen entscheidenden Beitrag zur Gestaltung der modernen Schule geleistet hatte, wurde jetzt ins Abseits gedrängt, die wichtigsten Partituren wurden entweder heftig kritisiert oder ignoriert – dies ermutigte die Komponisten nicht gerade zu weiterem Schaffen, das durch die allgemeine Unsicherheit jener Zeit zusätzlich erschwert wurde. Nur sehr wenige schrieben ideologische Werke (Massenlieder, Oratorien, Kantaten). Sie zeigen, wie sehr sich die neuen, aufstrebenden Komponisten der Doktrin des Sozialistischen Realismus anpassten. Eine neuerliche Analyse und Beurteilung dieser Werke wäre nicht uninteressant; denn die Partituren zeugen selten von der Beherrschung einer sicheren Kompositionstechnik und man kann in der Analyse möglicherweise bestimmte Werthierarchien zeigen, da die Parameter dieser Musik extrem einfach sind: tonal-diatonische Harmonie, einfache Formen, bewegende Melodien. Man könnte die Autoren auch verschiedenen Gruppen zuordnen: sogenannte “Komponisten“, von denen man später nichts mehr hörte; mittelmäßige; widersprüchliche (wie Socor) oder begabte Komponisten, die sich in der Jugend der offiziellen Ideologie untergeordnet haben (Anatol Vieru, Theodor Grigoriu).

 

1954 bis 1965: Aufstieg einer neuen Komponistengeneration

 

Für die rumänische Kultur bedeutete das Ende der stalinistischen Periode nur den Abschluss einer gewaltsamen und aggressiven Phase ideologischen Drucks. Nach 1954 war die kommunistische Struktur der rumänischen Gesellschaft – im Großen und Ganzen – verfestigt, und im Laufe der folgenden Jahrzehnte waren Momente von (täuschender) Liberalisierung im Wechsel mit verschärfter Repression zu beobachten. Im Verhältnis  zu anderen Ländern hinter dem Eisernen Vorhang zeigte sich in Rumänien der kommunistische Totalitarismus im  Allgemeinen jedoch schärfer. So war z.B. in Polen die Gründung eines berühmten internationalen Festivals – der Warschauer Herbst 1957 – möglich und erlaubt; es rückte polnische Komponisten ins Licht der europäischen Avantgarde. Dagegen wurde den rumänischen Komponisten sogar die Teilnahme an diesem  Festival eine Zeit lang verboten, obwohl es im Ostblock stattfand.

 Auch wenn sich die Leitung des Komponistenverbandes und dessen innere Organisation änderten (von 1954 bis 1977 war Ion Dumitrescu Präsident) – die politische Grundlagen und das ideologische Substrat des Sozialistischen Realismus nach sowjetischem Muster blieben gleich. Die politischen Dokumente, bis jetzt vorbehaltlos akzeptiert (insbesondere diejenigen Matei Socors), wurden nun nuanciert kritisiert und Socor selbst aufgrund seines “Simplizismus und schädlichen Akademismus“[viii] als schlechtes Beispiel dargestellt. Ebenfalls wurde die von Socor abgefasste “Schdanowsche Resolution“ sowie seine Haltung als Leiter der Institution in der Presse angegriffen. Andererseits wurden verschiedene Komponisten auch rehabilitiert: Mihail Jora wurde bereits 1953 wieder in den Verband aufgenommen und nahm ab dann immer öfter an dessen musikalischen Ereignissen aktiv teil; auch die im Ausland lebenden Komponisten wurden wieder als Mitglieder anerkannt (Enescu, Marcel Mihalovici, Stan Golestan). Nicht zuletzt war dies eine Auswirkung der scheinbaren Demokratisierung; sie setzte nach Stalins Tod ein, als man ihn und seinen Personenkult zunehmend kritisierte, und sie durchdrang allmählich die ganze rumänische Gesellschaft.

Man spürte 1954 zunächst einen frischen Wind im Leben der Komponisten. Aufgrund von Missständen in der Verwaltung, vor allem jedoch wegen politischer Machenschaften wurde Socor aus der Leitung des Verbandes entlassen und durch Ion Dumitrescu ersetzt. Dumitrescu wollte keine große musikalische Karriere machen und war ein guter Organisator. Er betrieb eine besondere Art kommunistischer Politik: keine Parteimitglieder in verantwortungsvollen Positionen. Sein Wirken wurde in erster Linie von einer politischen Konjunktur begünstigt, die sich ständig und oft überraschend veränderte.

Wenn auch differenzierter als diejenigen Matei Socors, die Diskurse des neuen Leiters der Komponisten, Ion Dumitrescu, veränderten sich kaum und basierten auf der selben ideologischen Grundlage, die von seinen eigenen ästhetischen Überzeugungen getragen wurde (als traditionsgebundener Komponist schrieb er in klassizistisch-romantischen Formen und verwandte eine von rumänisch-folkloristischen Elementen gefärbte, tonale Sprache).

Kennt man Dumitrescus Überzeugungen, ist es nicht verwunderlich, dass er am Ende der 50-er Jahre mit einem Teil der jungen Komponistengeneration in Konflikt geriet. Das Interesse dieser jungen Komponisten galt in erster Linie der “neuen Musik“ des XX. Jahrhunderts, oder anders ausgedrückt, der Moderne, der Avantgarde und den tiefengreifenden Erneuerungen der musikalischen Sprache und des Denkens. Myriam Marbe, Pascal Bentoiu, Doru Popovici, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Wilhelm Georg Berger, Dan Constantinescu, Ştefan Niculescu, Mircea Istrate, Adrian Ratiu u.a. waren ab 1953 bis zum Ende des Jahrzehnts Mitglieder des Komponistenverbandes. Eine Verallgemeinerung ihrer – übrigens sehr vielschichtigen – ästhetischen Haltungen wäre unseriös: einige standen in deutlicher Kontinuität zur neoklassischen Tradition, andere interessierten sich mehr für die Innovationen der Zwölftontechnik der Zweiten Wiener Schule; beide Richtungen brachten wertvolle Partituren hervor. Daher sei in diesem Kontext nur angemerkt, dass z. B. auch die chromatische Musik, die auf die Zwölftontechnik der Zweiten Wiener Schule hindeutete, offiziell von der Leitung des Verbandes verboten wurde. Wenn Verbandsmitglieder Werke dieser Gattungen vorstellten, hatte die Kommission für Symphonische Musik und Kammermusik über die Veröffentlichung und die Entlohnung jener Arbeiten zu entscheiden.

Ştefan Niculescu erzählt von der Einstellung der Kommission: “Im Allgemeinen wurden Werke mit ‘Spuren’ vom klassisch-dodekaphonen System – dem einzigen, das der Kommission einigermaßen bekannt war – heftig abgelehnt. Zur Ermittlung einer solchen ‘Todsünde’ zählte die Kommission bloß die chromatischen Töne einer melodischen Linie, und wenn das Ergebnis 12 war, wurde die Partitur mit der schwer wiegenden Anklage des Formalismus stigmatisiert. Der Unterschied zwischen Dodekaphonie und Serialismus war noch nicht bekannt; für viele bezeichneten die beiden Termini ein und dieselbe Sache.“[ix]  

Um verständlich zu machen, welche Bedeutung die Meinungen der Verbandskommissionen hatte, muss man kurz deren Arbeitsweise beschreiben. 1954 unterteilte Ion Dumitrescu die Abteilungen in die Gruppen  “Symphonische Musik und Kammermusik“, “Leichte- und Massenmusik“ [x] und “Musikwissenschaft“, wobei jede Gruppe eine Leitungskommission besaß, die hauptsächlich aus berühmten Musikern – Vertreter der älteren Generationen – bestand. Hinsichtlich der tonsprachlichen Änderungen war die Sektion für Symphonische Musik und Kammermusik die wichtigste (sie kommentierte auch Werke, die zur Gattung ‚Oper‘ gehörten). Die Prozedur dieser Kommission sah folgendermaßen aus: “Eine Partitur wurde zunächst vorgestellt und dann einem oder mehreren Mitgliedern der Kommission zum Rezensieren anvertraut, später wurde sie noch einmal vom Tonband oder am Klavier gehört; schließlich wurde sie im Rahmen (…) der Kommission diskutiert, bis man zu einer Beurteilung des Werkes kam und dieses in das Register der Niederschriften eintrug, im günstigsten Fall mit der Empfehlung zur Aufführung, zum Ankauf oder zur Veröffentlichung, wobei diese drei Faktoren nicht immer vorkamen und schon gar nicht verbindlich waren.“[xi]

Obwohl dies keine politische, sondern eine ästhetische Zensur war, hatte diese Praxis unangenehme Folgen – sie traf die jungen Komponisten auf finanzieller Ebene. Obwohl die Zensur deren Werke nicht abgelehnte, wurden sie in der Rubrik “Ankauf“ mit den niedrigsten Tarifen honoriert.  Andererseits waren die Mitglieder der Abteilung für Chormusik) dazu verpflichtet, patriotische Lieder für verschiedene offizielle Gelegenheiten zu schreiben (die “Massenmusik“ wurde übrigens mit dem Gattungsbegriff “Chormusik“ etikettiert und von der “leichten“ Musik getrennt). Selbstverständlich lässt sich die rumänische Chorgattung nicht auf gelegentliche patriotische Lieder reduzieren. Es gab auch sehr begabte Künstler, die die Chorsprache erneuerten.

Die Rolle der Kommissionen bestand hauptsächlich im Auswählen und Hierarchisieren der Partituren, aber auch in ästhetischen Erläuterungen zu einigen Strömungen. Insbesondere gegenüber der Dodekaphonie ist die Uneinsichtigkeit der Verbandsleitung bis in die 60-er Jahre hinein auffällig.

Dieser Konflikt darf nicht nur als Ausdruck des Generationenkonflikts verstanden werden, denn es gab auch Musiker, die die Avantgardeströmung der Jungen unterstützten wie z. B. Mihail Andricu. In dessen Haus konnte man jene “dekadente“ und “formalistische“ Musik des Westens hören, die in den offiziellen Kursen des Konservatoriums nicht präsent war. Dies war einer der Gründe, warum Andricu vom Verband (1959 bis 1962) ausgeschlossen wurde – als Folge einer “Sitzung“, die eine “schmerzhafte Epoche der Vergangenheit“ darstellte. Man beklagte “(Andricus) sehr bedrohlichen Abweichungen von der bürgerlichen und beruflichen Moral“[xii].

Auch wenn ein Künstler und Lehrer wie Mihail Jora mit den Experimenten der jungen Generation nicht immer einverstanden war, wusste er dennoch die seriellen Errungenschaften zu schätzen; insbesondere wenn es um Partituren ging, die eine sorgfältige künstlerische Arbeitsweise zeigten, wie beispielsweise bei seinem Schüler Dan Constantinescu. In den 50-er Jahren unterstrich die öffentliche Aussage eines anderen Kompositionsprofessors, Leon Klepper, die Ausgewogenheit seiner Position:

“Einige sagen, es sei gut, dass nicht alle Komponisten denselben Stil und dieselbe Harmonisierung pflegen, und es sei auch berechtigt, denn sonst würden wir die Persönlichkeit des Komponisten nicht mehr erkennen. Das andere Extrem, wäre eine so große Mannigfaltigkeit , dass es keine rumänische Schule mehr gäbe. Die Wahrheit liegt in der Mitte, und sie ist eine Sache der Vernunft“. [xiii]

Nach der Rückkehr vom Warschauer Herbst 1957, an dem Klepper nur als Zuhörer teil genommen hatte, stellte er eine – wahrscheinlich nur rhetorische – Frage: warum wurde die rumänische Musik auf diesem Festival nicht durch ihre Exponenten vertreten – entweder durch Partituren der Klassiker wie Enescu, Silvestri, Paul Constantinescu oder durch Werke der jungen Komponistengeneration ? Nach 1954 wurden die Diskussionen rund um das Konzept einer “Nationalschule“ in der musikalischen Presse offener und nuancierter geführt, jedoch ohne einen entscheidenden Einfluss auf die offizielle ideologische Einstellung zu haben. Einige derjenigen, die vorher mit Entschiedenheit und Strenge die Prinzipien des Sozialistischen Realismus verteidigt hatten, pflichteten jetzt einer differenzierten Perspektive bei. Dies ist der Fall beim Ästhetiker George Bãlan. Er betonte die Notwendigkeit des Übergangs vom Rhapsodismus (als Kindheitsphase einer Kultur mit den notwendigen Klischees der melodisch-volkstümlichen Bearbeitungen) zum Symphonismus :

“Jetzt stehen leider nicht die Probleme des Sozialistischen Realismus im Zentrum der Diskussionen über das musikalische Schaffen, sondern diejenigen der nationalen Form, im einfachen Sinn der folkloristischen Reinheit, der Meisterschaft, der formalen Vollkommenheit“[xiv]

Das Jahr 1957 bedeutete den Beginn einer ästhetischen Neuorientierung, die von den Jungen initiiert wurde. Die Signale kamen von zwei Absolventen des Moskauer Konservatoriums, Anatol Vieru und Tiberiu Olah. Es ist interessant, dass die Moskauer Studienjahre bei den beiden Komponisten überhaupt nicht zur Ideologisierung oder kommunistischer Indoktrination führten, sondern zur Aneignung solider Kompositionstechniken, für die die Moskauer Schule berühmt war – wie z.B. in der Klasse Chatschaturjans oder Messners.

Neben Ştefan Niculescu, Myriam Marbe, Dan Constantinescu und Aurel Stroe, standen ihre Namen einige Jahre für eine kompakte und einheitliche Gruppierung, die von denselben Interessen für die neue Musik beherrscht war. Die Mehrheit sah ihre Ursprünge im letzten Werk Enescus: ein Jahr nach dessen Tod, 1956, dirigierte Silvestri die Erstaufführung der Kammersymphonie. Dieses Werk wurde aufgrund seiner Chromatik von einigen konservativen Komponisten als eine Abspaltung von der nationalen Musik betrachtet – als ein Weg, der von der neuen Generation gemieden werden müsse. Andere mit Leidenschaft herangezogene Quellen waren die Musik Bartóks, die Zweite Wiener Schule, Hindemith, Messiaen und Strawinski (soweit ein Einblick in die schwer zu beschaffenden Partituren möglich war).

Es gab im Inneren dieser jungen Gruppe eine Solidarität, die in keiner anderen Generation rumänischer Komponisten anzutreffen war: sämtliche Gruppenmitglieder waren bei allen Werkaufführungen der Kollegen anwesend, sie vertraten eine einheitliche Meinung in den musikalischen Diskussionen des Verbandes, sie experimentierten in bisher unbekanntem Ausmaß mit der Zwölftontechnik, wobei die Mitglieder der Kommission für symphonische Musik nicht mehr die ersten 12 chromatischen Töne der Partitur zählen konnten, usw.. Interessant ist die Stellung des von ihnen angewandten Typus der Zwölftontechnik im internationalen Kontext: er kann eher mit dem Milton Babbitts in den USA verglichen werden als mit dem Integralen Serialismus eines Pierre Boulez oder Karlheinz Stockhausen in der europäischen Musik. Das war selbstverständlich eine Reaktion des “Zeitgeistes“ und nicht eine beabsichtigte Synchronisationsstrategie mit weltweiten Strömungen, die in Rumänien praktisch unbekannt waren. Sicher, diese Jungen waren nur sporadisch im Konzertleben vertreten; andererseits wurden sie ermutigt, ihr Verhältnis zur Doktrin des Sozialistischen Realismus zu verbessern, der inzwischen “liberaler“ geworden war, d.h. dass ein breiteres Spektrum von Erscheinungsformen des humanistisch-sozialistischen Inhalts zugelassen war.

Anzumerken ist, dass diese Gruppierung nicht die ganze Generation vertrat: es gab auch Komponisten des selben Alters, die eine andere, von Enescu abgeleitete ästhetische Linie bevorzugten, nämlich den Ausgleich von Alt und Neu, die Symbiose zwischen der internationalen – insbesondere französischen – symphonischen Tradition und den Prinzipien der rumänischen Folklore. Dieser anderen Gruppe gehörten bedeutende Komponisten an, die Ion Dumitrescu, der damalige Leiter des Verbandes, mehr schätzte: Pascal Bentoiu, Wilhelm Georg Berger, Theodor Grigoriu und Dumitru Capoianu. Zwar kann man sie nicht mit einem einzigen stilistischen Etikett versehen (wie z.B. dem Neoklassizismus, dem sie am nächsten zu stehen schienen), doch in ihrer ästhetischen Praxis verfolgten sie konsequent eine gemäßigte Moderne. Man trifft also auch in der rumänischen Musik auf eine ästhetische Haltung, die in diesen Jahren die internationale Musik charakterisierte: die gemäßigte Moderne.

Konkret muss man hier anmerken: die erste Gruppe, die eine “radikale Moderne“ vertrat, fand mehr Anhänger als die zweite Gruppe, die der “gemäßigten Moderne“ folgte. Nicht zuletzt deswegen, weil die nachfolgende junge Generation die Kompositionsklassen von Ştefan Niculescu, Aurel Stroe, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Dan Constantinescu und Myriam Marbe besuchten – sie waren jahrzehntelang Professoren des Lehrstuhls für Komposition in Bukarest.

Von offizieller Seite wurde alles unternommen, um die Musiker daran zu hindern, Kontakte zum Ausland aufzunehmen; dies betrifft nicht nur institutionelle, sondern auch private Beziehungen. Lange Zeit wurde den rumänischen Komponisten die Mitgliedschaft in westlichen Organisationen verwehrt, gleichgültig, ob es um einen einzelnen oder eine Gruppe ging (auch waren die Gebühren ein Hindernis, denn sie mussten mit Devisen bezahlt werden, und die Devisenregelung war extrem restriktiv). Es gab in der Zwischenkriegszeit eine rumänische Sektion der Internationale Gesellschaft der Neuen Musik (IGNM), die aber ab 1948 vorübergehend eingestellt wurde.[xv] 1956 machte die IGNM – damals mit Sitz in Paris- ihrerseits das Angebot, die nationale Sektion wieder zu gründen, und das wurde von rumänischer Seite auch zur Kenntnis genommen; doch der Vorschlag wurde nicht angenommen, weil der Status der IGNM dem Status des Komponistenverbands widersprach. Auch hatte Rumänien damals keine Copyright – Konventionen unterschrieben; konzipiert nach sowjetischen Muster, wurde das Gesetz über die Autorenrechte von 1950 bis 1990 nur innerhalb des Landes angewandt und machte Beziehungen zum Ausland zumindest schwierig, wenn auch nicht unmöglich. Jenseits der Grenzen war die Werbung für rumänische Musik faktisch gleich null, und auf den Auslands-Tourneen rumänischer Ensembles wurden keine bedeutenden Werke präsentiert. Umgekehrt konnte man in Rumänien keine Partituren, musikwissenschaftliche Bücher und Schallplatten aus dem Westen kaufen, und der Zugang zu Informationen war soweit wie möglich unterbunden. Als in den 60-er Jahren ein Vertreter des Schott-Verlages nach Bukarest kam, um die Veröffentlichungsrechte rumänischer Werke im Westen zu kaufen, wurde sein Angebot abgelehnt. Wenn ein Komponist endlich an internationalen Festspielen teilnehmen konnte – im allgemeinen erst nach 1965 – war er oft bereits hoch betagt, und hatte entweder selbst die Veröffentlichung seines Werkes oder die Eintragung in eine Verwertungsgesellschaft (SACEM, GEMA) ausgehandelt oder aus eigenen Mitteln Bücher und wichtige Partituren erworben.

Bemerkenswert ist in diesem Kontext, dass rumänische Werke dennoch bei berühmten internationalen Wettbewerben gewürdigt wurden. Bei diesen internationalen Wettbewerben konnten die Partituren mit der Post geschickt werden – mit oder ohne der Erlaubnis des Verbandes; als es aber um die Teilnahme einiger junger Komponisten an internationalen Festspiele ging – dies war mit einer schwierigen Prozedur verbunden, die die Vergabe des Passes voraussetzte – blockierte Ion Dumitrescu jeden Versuch, die “experimentelle Musik“ der Jungen im Ausland bekannt zu machen. Er war damit nicht einverstanden. Hier sei ein weiteres Beispiel aus dem Jahr 1964 genannt: die Veranstalter des Warschauer Herbstes baten den Verband um kurze Partituren für das Festival, insbesondere um das Stück Coloana infinitã (Die unendliche Säule) von Tiberiu Olah. Dieses Werk war von Wlodzimierz Kotonski empfohlen worden, der seit kurzem in Bukarest war und Kontakte zu den Komponisten geknüpft hatte. Der Verband zögerte nicht nur die Antwort hinaus und machte damit eigentlich die Teilnahme Olahs in Warschau unmöglich, sondern empfahl auch nur die Kammersymphonie von Enescu, die dann noch nicht einmal aufgeführt wurde. 

Das Internationale George Enescu – Festival und der Wettbewerb, der nach Enescus Tod durch die Entscheidung des Ministerrates der Rumänischen Volksrepublik begründet worden war, fanden 1958, 1961, 1964 und dann in unregelmäßigen Zeitabständen statt – eine ideale Gelegenheit, die rumänische Musik international bekannt zu machen, möchte man meinen. Doch leider wurde diese Möglichkeit nicht genutzt, im Gegenteil. Die Sensationen gab es hauptsächlich in den Interpretationswettbewerben (für Klavier, Violine, Gesang), und die berühmten ausländischen Gäste waren in erster Linie Interpreten und eben nicht Komponisten oder Musikwissenschafter, die in der Lage gewesen wären, die während des Festspiels aufgeführten rumänischen Partituren zu beurteilen und eventuell im Ausland zu fördern.

In diesem von Ideologie geprägten Umfeld, in dem der Meinungs- und Wissensaustausch mit Kollegen von hinter dem Eisernen Vorhang unmöglich war, und trotz der verschiedensten Enttäuschungen, die Komponisten aller Generationen hinnehmen mussten, wurde die Reihe wegweisender  Partituren der aktuellen Kompositionsschule fortgesetzt. Neue, originelle Systeme wurden ausgeformt, die in wichtigen Studien theoretisch dargelegt wurden; und ästhetische Optionen nahmen Kontur an, die in den kommenden Jahrzehnten ebenso “modern“ empfunden werden sollten wie jene aus anderen Regionen der Welt. In diesen von der offiziellen Ideologie des Sozialistischen Realismus geprägten Jahren ist aber auch eine “Pseudo-Kultur“ entstanden, eine Musik des Rückschritts im Sinne einer Rückkehr zu den stilistischen Formalismen einer vergangenen Periode der Musikgeschichte. Andererseits ist aber auch eine Musik der gemäßigten Moderne in verschiedenen Erscheinungsformen entstanden (wie z.B. ein Neoklassizismus mit folkloristischer Authentizität). Darüber hinaus nahm eine “radikale“, avantgardistische Musik Gestalt an, die die Zwölftontechnik Schönbergs und Weberns für die Entwicklung eines disziplinierten, abstrakten Denkens übernahm.

 Interessant ist, dass es gleichzeitig zwei gegensätzliche Totalitarismen im von den jeweiligen Ideologien zerrissenen Europa gab. Von der Komposition her gesehen, handelt es sich einerseits um den östlichen Sozialistischen Realismus  und andererseits um den integralen westlichen Serialismus. Die Aneignung der seriellen Technik durch die junge Generation, veredelt durch eine extrem lebendige polyphone, folkloristische und byzantinische Tradition, bedeutet auf der Ebene einer soziopsychologischen Interpretation den Wunsch, der vom „Zentrum“ vorgegebenen Linie zu entfliehen. Anders ausgedrückt, ist das ein Beweis für den berühmten, oftmals erwähnten und umstrittenen „Widerstand durch Kultur“, der in diesem geographischen und kulturellen Raum nach dem Beginn des Kommunismus geleistet wurde.

Miruna Runcan

 

 

Teatrul faţă cu cenzura

Motivaţii, mecanisme, strategii de atac şi aparare

 

 

Abstract: The study tries to make some essential distinctions concerning the relationship between theatre and its ritual roots, in terms of an anthropological approach. Seen as an experience transfer, the ritual is, from the audience’s point of view, a journey to meet the sacred truth. The theatrical representation is, by contrast, a de-sacralised journey to a secured experience of being another person. That kind of difference about one’s position as participant, is probably the founding stone of theatre’s vulnerability towards propaganda and censorship. The second part of the study offers, in a funny way, several direct examples of tactics used by communist censors in their effort to protect propaganda discourses in theatre; and, of course, some strategies used by theatre people as responses to the censorship aggression.

 Keywords: Romania; communism; theatre; propaganda; censorship

 

 

Un pic de antropologie: de la transferul experienţial la distanţarea reprezentativă şi intenţia propagandistică

 

Nu cred că cineva ar putea plasa o dată precisă a apariţiei cenzurii în teatru. Pot invectivele caricaturale ale lui Aristofan la adresa lui Euripide sau Socrate să fie interpretate ca o formă de cenzură din partea vulgului? Sau sunt ele ecoul discuţiilor de culise dintre aristocraţi, ori un fel de comandă expresă din partea grupurilor interesate să anihileze (în cele din urmă chiar fizic) influenţa unor opinii şi atitudini inconvenabile? E cert că Republica lui Platon introduce cenzura cea mai drastică (nu numai în materie de teatru, fireşte) pe uşa din faţă. Dar e dificil să credem că astfel am aflat şi data de naştere a cenzurii. Mult mai devreme, Eschil însuşi avusese ceva greutăţi, cu tot enormul său  (aproape neegalat) box office. Şi, fără nici o intervenţie dovedită a împărătescului filozof, nici Aristofan însuşi n-a scăpat de scărmăneală.

Or, noi ne referim la zorii teatrului cu ochii pe greci doar din trista noastră ignoranţă istorică. Habar n-avem cum au stat lucrurile pe alte meleaguri, câtă vreme, să zicem, primele noastre date despre teatrul chinez vin abia după anul o mie, cu toate că el, teatrul, pare să fi existat deja cu secole bune înainte. Oricum, teatrul chinez clasic păstrează amintirea unor momente de cenzură dintre cele mai atroce, şi asta pe la 1200. Intregul orient cunoaşte nu doar teatru “ritual” (concept la care vom reveni imediat) ci şi teatru laic, menit divertismentului popular, iar reprezentări grafice şi plastice asupra sa putem găsi pretutindeni, chiar dacă texte scrise nu avem decât din epoci relativ recente.

Primul lucru pe care, cu teamă dar şi cu destulă siguranţă, îl putem afirma deja este acela că cenzura nu e –aşa cum prea adesea se afirmă- apanajul totalitarismelor. Adică nu e un fenomen care să ţină cu exclusivitate de un dictat discreţionar cu întemeiere teologică, filozofică ori ideologică. Cenzura e, mai-nainte de toate, un consens comunicaţional care are în vedere portretul robot, imaginar fireşte, al destinatarului, al publicului sau audienţei, cum vreţi să-i spunem. Acest consens comunicaţional se stabileşte între cei care administrează  şi difuzează puterea, şi se referă la obturarea –în anumite proporţii şi conform anumitor reguli- a schimbului liber de mesaje între emiţătorii delegaţi de comunitate şi destinatarii lor. Mi se pare că, oricât de încăpăţânaţi şi entuziaşti partizani ai democraţiei am fi, ar fi o minciună sfruntată să nu recunoaştem că nu numai puterile discreţionare uzează de acest consens, ci şi cele democratic delegate. Dacă e adevărat (şi desigur, pare mai degrabă o convenţie a culturii scrise) că democraţia s-a născut în Grecia, atunci, printr-o convenţie similară, putem admite că şi cenzura teatrală şi-a pus aici cele dintâi mărci palpabile. Ceea ce nu-i nici pe departe o demontraţie a tezei de mai sus, ci doar o exemplificare a ei.

Cred că lucrurile ar trebui privite însă cu o oarecare detaşare istorică, atâta vreme cât ceea ce ne interesează cu adevărat pe noi azi nu e –cred eu – să stabilim în ce circumstanţe precise, spaţio-temporale, a apărut cenzura în teatru, ci care ar fi motivaţiile adânci ale apariţiei ei înlăuntrul comunităţilor omeneşti care admit şi produc comunicare teatrală.

Conceptul cel mai sensibil în această privinţă este acela, atât de des folosit în secolul care tocmai a trecut, de “teatru ritual“. Cred că, în pofida tuturor bunelor intenţii şi pulsiunilor romantice, toate acele tipuri de manifestări “artistice” pe care antropologii şi esteticienii sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX le-au catalogat drept teatru cu funcţie rituală nu au, în fond, nici o legătură de substanţă cu teatrul. Cum am mai argumentat şi în altă parte,1 teatrul ca atare, şi în cultura europeană veche şi în alte culturi unde există sau a existat, nu a luat fiinţă decât printr-o ruptură netă faţă de sacru, şi ca atare faţă de ritual. Din tensiunea de după ruptura cu ritualul nu a rămas decât ambianţa ceremonială, retorica unor comportamente sociale, şi raportul –mai mult sau mai puţin intercooperant- dintre reprezentare (şi reprezentatori) şi comunitatea reunită în postura de audienţă (publicuri).

Desigur, orice ritual asumat de o comunitate umană are o anume dramaturgie, conţinând simultan o structură narativă şi o investiţie actanţială la nivel verbal şi gestual, mai strictă sau mai disponibilă în raport cu improvizaţia. Desigur, putem vorbi, printrun soi de transfer metaforic, de scenariul unei liturghii sau al unei şedinţe şamanice. Fireşte că orice ritual are nevoie de o anume punere în scenă, de un decor fix sau mobil, de o “interpretare” retorică, gestuală şi muzicală menită să intensifice dramaturgia şi să creeze  în oficiant transa, iar în destinatar senzaţia complexă, emoţional-cognitivă, de asumare, de coparticipare autentică.

Numai că aceste similitudini structurale cu teatrul ale “obiectului” observaţiilor şi investigaţiilor noastre de cercetători ai ritualului suferă de un defect funciar. În raport cu destinatarul adevărat, care nu e în nici un caz cercetătorul, ritualul e o întîlnire cu sacrul: una mediată de oficiant/oficianţi, desigur, dar nu mai puţin adevărată, incontestabilă, profundă şi instantanee. Întreaga comunitate tungusă se primeneşte cu săptămâni înainte de ceremoniile anuale ale renului sacru, să zicem; şi participă la construirea, în prealabil, a decorului. Iar şamanul are sarcina de a indica poziţia precisă a elementelor de recuzită, care sunt, fiecare în parte, investite cu siprit (cu funcţie) şi intră astfel în jocul sacralizării. Funcţiile lor sunt nu doar simbolice, ci şi vii, efectele lor asupra şamanului, ca şi asupra oricăruia dintre participanţii la ritual, sunt imprevizibile şi fără temen de graţie.

Suspiciunea cochetă (la rândul ei livrescă) cum că Platon ar fi fost un iniţiat eleusinic, de exemplu, e dintre cele mai puţin probabile, tocmai în raport cu analiza directă a textelor sale. Ea a plecat de la pseudomitul “vârstelor” şi de la “poemul” peşterii, organizat asemănător unui mister. Dar, în raport cu preferinţele şi recomandările “artistice” ale maestrului (cu muzicile sale eroice de fanfară şi legendele sale spartaniforme, îndemnându-i pe tineri la sacrificiu de sine şi moralitate ascetică), pseudomitul se dovedeşte o alegorie mai degrabă stângace, iar revelaţia “misterului” peşterii mai degrabă o vulgarizare intelectuală a unor ritualuri povestite la mâna a doua sau a treia.

Ce au toate astea cu cenzura ? Mai întâi de toate, e de subliniat că în chestiuni de ritualistică nu ne vom întâlni cu cenzura. Modificările şi interdicţiile nu pot apărea decât fie în situaţiile în care instituţiile sacre se hipercentralizează pentru că acoperă supracomunităţi (regiuni vaste, state nou create, imperii: administraţia difuzând structurile religioase oficiale şi interzicând ori sufocând ideologic cultele locale); fie în acelea în care oficiantul/oficianţii intră, dintr-un motiv sau altul, palpabil, demonstrabil la nivelul logicii interne a imaginarului colectiv, în conflict cu comunitatea în ansamblul ei.

 Actul ritual este un act de transfer experienţial, el mediază simbolic dar şi efectiv între divinitate/divinităţi şi comunitate. Reprezentarea mitului, dramaturgia etc. nu sunt decât vehicule şi nimic mai mult, în demersul reântâlnirii reglatoare şi autentice cu divinul. Decorul şi instrumentele au ambivalenţa neştirbită a obiectului real (tobă, blană de animal, crengi de copac,măşti, figurine, apă de izvor etc.) şi a obiectului emanator de energie vie, sacră.

Or, în condiţii de comunicare şi existenţă normale, cenzura nu poate să apară în materie de ritual decât dacă intervine o suspiciune majoră, împărtăşită de ansamblul comunităţii, în legătură cu buna şi completa eficacitate a transferului. Şi, chiar şi aici, e greu de imaginat că cineva, fie puterea prin şefii administrativi, fie ea prin forţa comunităţii înseşi, poate cenzura actul ritualic. Un şaman sau un preot pot fi înlăturaţi, exilaţi, ucişi, etc.; un ritual nu poate fi interzis, sau fragmentat în mod efectiv, câtă vreme el e investit de către întreaga comunitate cu sarcina de a ordona dezordinea. E necesară o intervenţie exterioară şi în forţă (o altă populaţie care cucereşte, ori presiunea intercomunitară în cazul circulaţiei libere şi accelerate între comunităţi diverse), spre a se aduce modificări de substanţă şi de formă asupra unui ritual cu funcţii identitare şi structură dramatică înrădăcinate.

Cât despre teatru şi teatralitate, aici lucrurile sunt complet diferite, dacă nu chiar opuse. Teatrul există ca atare doar în măsura în care s-a desprins complet şi definitiv de investiţia sa de transfer existenţial efectiv în raport cu sacrul. Întregul său sistem de funcţionare se bazează pe această ruptură şi se hrăneşte, într-o oarecare măsură, din ea. Teatrul nu e obligatoriu în raport cu comunitatea, el e o comnunicare fără imperativul comuniunii. Iată un lucru care îi conferă, simultan, şi demnitatea sa libertară în raport cu persoana, dar şi suspiciunea de simulacru în raport cu comunitatea. De aici şi “îndrăcirea” sa funciară, despre care vorbea Alexandru Dabija2 şi la care m-am referit mai pe larg într-un studiu anterior3.

Teatrul se naşte, deci, ca o mutaţie brutală de la transferul experienţial al individului şi comunităţii în raport cu sacrul, efectuat prin ritual, la investiţia de exemplaritate efectuată prin reprezentare. Cele două tipuri de experienţă sunt asemănătoare, pot coexista, se pot refuza una pe cealaltă, în nici un caz nu sunt echivalente. Nu e, din această perspectivă, deloc de mirare că, pentru destule tipuri de culturi, teatrul, chiar tolerat, e considerat impur, periculos, damnat. Alte culturi pur şi simplu îl desfid, îl consideră manifestare diabolică şi-l interzic. O maimuţărire a Întrupării prin reprezentare, prin simulare, difuzând identitatea separată de sacru dar şi identicul, care e duşmanul simultan atât al comunităţii cât şi al sacrului4.

Teatrul e comunicare tocmai în condiţia sa cu temei laic, iar destinatarul mesajului său, în întreaga sa sincretică alcătuire, este o fiinţă (individuală şi/sau colectivă) care îşi asumă condiţia securizată de participant la posibil, nu la adevărat. La exemplar, nu la inevitabil. Când zeiţa, răzbunătoare sau pacifică, pogora “cu hârzobul din cer” (românescu atât de plastic pentru “deus ex machina”, complet golit în uz, astăzi, de încărcătura sa semnificativă autentică), spectatorul atenian se cutremura de spaimă şi deliciu, imaginarul său îşi excita violent plăcerea identificării cu soarta crudă a eroului. Dar nici o clipă el, spectatorul, nu avea naivitatea de a crede că actorul e zeiţa insăşi. Logica lui “ca şi cum” e, în fond, şi o prelungire dar şi o negaţie a logicii lui “trebuie”: pentru aceasta din urmă, individual dar şi colectiv, masca şamanică îl anihilează pe şaman ca persoană fizică, pentru a-l lăsa locuit de spiritul care l-a luat în stăpânire. Spiritul e acolo, în mască, a fost invocat şi, cu toată spaima pe care ţi-o provoacă, ştii că a venit. Teatrul nu maimuţăreşte ci , într-un fel, amână indefinit întâlnirea cu sacrul, în timp ce, de ambele părţi ale scenei, atât pentru reprezentare cât şi pentru audienţă, comunicarea teatrală se nutreşte – şi nu e posibilă decât cu- nostalgia sacrului.

Or, acestea fiind zise, câtă vreme comunicarea teatrală e una facultativă şi provocatoare de bucurii ori spaime securizate, suspiciunea asupră-i e mereu întemeiată. Oare cele spuse sau reprezentate scenic nu contrazic ordinea religioasă admisă ? Oare nu-i ofensează pe zei ( ulterior pe Dumnezeu) ?  Oare cele reprezentate, care se joacă atât de lesne cu afectele şi ideile noastre, individuale şi de grup, sunt în acord cu normele comunitare, ori le contrazic? De aici şi regulile aristotelice care – mult mai blânde şi mai liberale decât interdictele nete ale lui Platon-, tind să normeze nu doar “frumosul teatral” ca atare, ci chiar să ofere un substitut moral pentru transa extatică, acum secularizată: catharsisul.

   De aici mai departe, jocul permis-intezis poate începe, câtă vreme nu vom avea niciodată un acord deplin asupra naturii şi structurii “reprezentării”. Fiindcă ea e acum, şi la nivelul emisiei şi la acela al interpretării de către destinatar, liberă şi libertară, ambiguă, neinvestită cu asumarea de adevăr incontestabil şi de neocolit. Ritualul nu era securizat, era profund primejdios; în el putea interveni orice soi de efect direct al divinului, benefic sau malefic; în schimb, participantul nu era chinuit de dubii cu privire la legitimitatea unei reprezentări sau alteia. Pe când aici, cînd efectele sunt desacralizate, ele ating convingerile şi comportamentele; care sunt măsurabile în bune şi rele, în adecvate şi inadecvate, în sănătoase şi nesănătoase în raport cu tradiţiile comunitare şi cu instituţiile de putere şi/sau religioase, cu normele familiale ş.a.m.d.

   Teatrul este, deci, chiar înainte de a fi o artă cu adevărat populară, simultan generator de propagandă şi trişând critic faţă de aceasta, ca atare disponibil şi mereu supus cenzurii.

 

Logodna eternă dintre propagandă şi cenzură. Mecanisme de supraveghere textuală

 

Nu e o mare noutate să afirmi că relaţia dintre propagandă şi cenzură e una biunivocă. În fond, şi măruntul nostru exemplu referitor la artele îngăduite în lumea exemplar-utopică a lui Platon nu face decât să fixeze această dependenţă şi să pună involuntar în evidenţă mecanismul ei.  S-a insistat foarte mult, în timp, asupra faptului că, în exercitarea cenzurii, perspectiva puterii asupra destinatarului de discurs, mai ales în cazul discursurilor cu valoare de reprezentare asumată cum este cel oferit de produsele artelor clasice, este una infantilizantă. Deţinătorul/deţinătorii puterii, care e în mod necesar şi un ordonator, un diriguitor al drepturilor şi răspunderilor sociale, în dorinţa sa firească de conservare a structurilor stabile, îşi imaginează propria sa/lor relaţie cu subiecţii exerciţiului puterii nu numai ca pe o relaţie de subordonare. Ci şi ca pe una didactică, împărtăşindu-le ceea ce e bine să ştie, încurajând ceea ce e oportun să-i bucure şi, în consecinţă firească, automată, oprind acele discursuri şi mesaje pe care le consideră provocatoare de dezordine mentală şi socială. Publicurile nu ar putea înţelege sau, asemenea imaturilor, ar înţelege deviat, pervertindu-şi dezvoltarea “normală”.

   Nu vreau să pretind acum că o asemenea proziţionare a puterii, pe un mecanism simplu de tip parental, e incorectă; ci doar că, şi teatrul european ne-o dovedeşte adesea, ea se aplică cantitativ şi calitativ cu mai mare acuitate în acele tipuri de culturi structurate pe un sistem de simbolizare foarte strict, cu codificări sociale şi religioase complexe şi precise, fixate în perioade îndelungate; potrivindu-se mult mai diferenţiat şi mai subtil dinamicii de evoluţie a culturii de tip iudeo-creştin, în care imaginarul e mereu – încă de la începuturi- prins în jocul dialectic de negociere a condiţiei individuale în raport cu condiţia comunitară. Într-o lume în care, pe suprafaţa a două milenii, salvarea (religioasă şi socială) e funciarmente şi în mod explicit una personală, mecanismele de discurs ale puterii în raport cu cele ale subiecţilor exerciţiului puterii sunt mereu redefinite şi reorientate, din pricina unei mereu sporite rezistenţe în faţa “logicii deontice”, în faţa codificărilor lui “trebuie”. E, de altfel, şi motivul pentru care numai civilizaţia noastră, din raţiuni culturale intrinseci, are o asemenea  consecventă obsesie în raport cu cenzura, şi a reuşit să secreteze asemenea anticorpi în raport cu propaganda.

Numai că, în teatrul european, logica lui permis vs interzis are, la rândul ei, o dinamică diferită de cea a comunicării prin discurs strict politic ori ideologic, dar profund diferită şi de cea a “discursului ideilor generale”, filozofice ori ştiinţifice. Ea depinde de şi se pune în funcţiune  în raport cu structuri de reprezentare sociale şi personale  compacte, ample, angajând pe de-o parte stereotipii (în limbaj clasic tipologii) destul de precise, de eroi şi situaţii. Iar pe de altă parte angajând structuri de verosimilitate ale cotidianului care funcţionează ca traductori pentru exemplar. Eroul dilematic, o invenţie a modernităţii revendicată de romantici şi creind tradiţie de la ei încoace, se asimilează în logica receptării teatrale numai în momentul şi doar în măsura în care miza pe individualizarea acută a sistemelor de vieţuire urbană a reuşit să creeze, la nivelul mentalităţilor, făgaş pentru iluzia schizoidă a salvării printr-o aparentă oglindire. “Eroul e cel cu care mă identific ca aspiraţie exemplară” se înlocuieşte cu “Eroul e cel cu care mă identific pentru că mi se aseamănă situaţional”. E şi motivul pentru care numai foarte târziu, şi doar în situaţii speciale, publicurile teatrale valorizează negativ cenzura. In lumea spectacolului de orice fel, piaţa cererii e cea mai drastică formă de cenzură.

   De exemplu… Dacă urmărim cu atenţie momentele de puternic reviriment postrenascentist/ baroc  al reprezentaţiei teatrale, vom observa că, în toate centrele europene de mare productivitate (Anglia elisabetană, Franţa lui Ludovic al XIV-lea, Italia – şi mai ales Veneţia- preiluministă, Spania în secolul său “de aur”), divertismentul burghez care e teatrul e asumat aproape frenetic de înalta aristocraţie. Şi asta nu numai pentru că, în mod natural, noile coordonate ale “cultivării” aristocratice ajung să se logodească temporar cu o anume parte a sistemelor de reprezentare comunitare, care îşi găsesc expresia în teatru. Ci şi, într-o măsură suficient de simptomatică, pentru că tocmai caracterul popular şi receptarea aparent masificată a spectacolului teatral sunt percepute de aristocraţii (iar de unii suverani în mod aproape nemijlocit) drept mecanisme educaţionale, mai brutal spus propagandistice. E şi motivul pentru care, de mai bine de patru sute de ani încoace, mitul burghez de legitimare a teatralităţii prin educaţie (“teatrul e o şcoală”, spunem noi, de la Văcărescu încoace) nu încetează, exasperant, să-şi facă simţită prezenţa.

   E suficient să privim cu atenţie texte dintre cele mai populare, bine primite şi curat asumate de comanditarii lor: ciclul istoric-naţional al lui Shakespeare, militând, adesea prin siluirea brutală a datelor istorice concrete, pentru un anume eroism justiţiar şi punând lumina bună pe personajele legate prin sânge sau prin alinaţe cu regina, spre a le mătura cu cruzime, în portrete de neuitat, pe cele inconvenabile. Micii nobili păcătoşi şi “burghezii gentilomi” avant la lettre, de ale căror galimatii pompoase sunt pline comediile şi chiar dramele cele mai complexe: şi care avertizează prin ridicol asupra pericolului transgresiunii sociale. Ba chiar reţetele de bună căsătorie, atât de insistent şi (psihanalitic) subtil puse în pagină, unele chiar comandate cu ţintă clară, spre a corecta deviaţiile de comprtament sexual normat ale unei curţi din ce în ce mai puţin dispuse să ia în serios convenienţele stricte, tradiţionale…

   E exagerat, oare, să privim toate aceste elemente ca pe nişte vectori propagandistici ? Poate că da, atâta vreme cât nu avem suficiente mărturii asupra unor comenzi ferme şi de durată, programatice. Şi totuşi, privind lucrurile cu ochi comparatistic, trebuie să recunoaştem din proprie experienţă că, cel puţin în câmpul expresiei teatrale, “comanda pieţei” şi “comanda propagandistică” se aliază mult mai uşor şi mult mai stabil decât, să zicem, în câmp filozofic sau chiar în cel al poeziei lirice…Şi asta, în primul rând, pentru că aici interpretarea reactivă a destinatarului e una spontană, accelerată major de empatia percepţiei directe şi de actul de receptare colectiv.

   Şi atunci, recunoscând cu curaj faptul că teatrul e un tip de comunicare artisitică porfund supus cerinţelor egalizatoare ale receptării colective, şi prin asta nu numai modelor, cum bine zice Brook5, ci şi ideologizărilor şi  porpagandei de orice fel, cum de intervine cenzura, şi de ce atât de vizibil? Răspunsul nu e nici unul univoc, nici unul definitiv. Explicaţiile de natură socio-politică se combină foarte rafinat cu cele care privesc nemijlocit construcţiile psihocognitive ale imaginarului.

   Dacă e să privim cazurile celebre ale teatrului clasic, trebuie să citim în marile “scandaluri” de cenzură teatrală ale barocului pe de-o parte semnalele simptomatice ale unei crize sociale şi morale, manifeste sau în stare potenţială (cum e, să zicem, situaţia lui Tartuffe); dar, pe de altă parte, trebuie să recunoaştem şi o anume disfuncţionalitate între discursul scenic şi aşteptările de reprezentare ale publicurilor, care sunt din start diferenţiate: cele ale aristocraţiei (deloc dispusă să se lase scuturată metafizic de Dom Juan, sau scărmănată moral de Mizantropul), şi cele ale burgheziei care contemplă şi aspiră la schimbarea sa de condiţie (pentru care, în fond, Dom Juan e mai degrabă o poveste cu strigoi, iar Mizantropul un fel de Dallas cu exces de tirade academice).

E, aici, un mecanism de conivenţă destul de suspectă, şi care trebuie să ne dea de gândit: la urma urmelor, reprezentaţia teatrală a fost, în toate momentele sale de maximă înflorire burgheză, (şi sper că se înţelege că folosesc termenul în sensul lui sociologic-urban, nu în cel marxist),  echivalent în funcţii cu televiziunea de azi: spaţiu de distracţie preferat, dar şi de dezbatere publică securizată. Cenzurarea “scandaloasă”, de către putere (fie ea religioasă, seculară, sau ambele) a unor texte dramatice prin interdicţia de reprezentare (şi uneori chiar de publicare) se petrece de cele mai multe ori, până în zorii secolului al XIX-lea, cu acordul tacit al publicului “popular”.

Mai mult decât atât. Ar fi cazul să privim cu destulă suspiciune chiar dezbaterile academice de tip critic în materie de teatru: fiindcă, sub normativele lor stilistic-constructive, (cum să-i concurăm şi să-i depăşim pe “grecii cei antici”, vorba poetului, cum să-i respectăm pe cei care cunosc şi aplică regulile aristoteliene, cum să preferăm tragedia comediei, care e un gen vădit inferior, etc.) mecanismul de nefracturat propagandă-cenzură ne apare adesea cu destulă claritate. Iar, în această privinţă, clasicismul francez oferă exemple dintre cele mai transparente. Din păcate spaţiul nu-mi îngăduie aici să dezvolt ideea, dar voi reveni curând asupra rolului propagandistic-cenzorial al criticii în rândurile de mai jos.

 

Strategii de atac direct şi de atac prin învăluire ale cenzorului. Rolul criticii în actele de cenzură  teatrală

 

Fără pretenţia de a acoperi aici diversitatea, greu de cuprins, a strategiilor utilizate de cenzori în raport cu actul teatral, voi încerca, cu riscul de a produce un soi de ruptură aparentă faţă de capitolele anterioare, să schiţez o tipologie minimală, exemplificând-o, atunci când memoria mă ajută. Cum bine ştim, încă din secolul al XVII-lea, primele forme de cenzură instituţionalizată laică (concutând-o şi înlocuind-o în forţă pe cea religioasă) îşi fac apariţia. Cum lucrează ele ?

Cea dintâi şi cea mai  cunoscută, fiindcă e directă şi netă, e interdicţia de reprezentare (şi publicare când e cazul) a unui text în ansamblul său. Fireşte, motivaţiile declarate ale puterii pot fi multiple, de la lezarea valorilor religios-morale ale ansamblului comunităţii, la atingerea adusă ordinii sociale sau intereselor de grup. Ideologiile îşi spun cuvântul din ce în ce mai ferm în secolul XIX şi în cel de curând încheiat, în care dicatatul instituţional se căsătoreşte frenetic cu serbările populare. Vrafuri de cărţi puse pe foc în piaţa publică şi piese interzise în stadiul de manuscris, de volum publicat, de pre-reprezentaţie, liste cu autori interzişi, biblioteci  cu rafturi golite şi cu depozite strict supravegheate, toate astea ne sunt bine cunoscute, şi –oricâtă oroare ne-ar crea, au devenit deja imagini banalizate.Organismele de cenzură îşi trâiesc acum momentul de glorie instituţională, iar în teatru (cel puţin în cel românesc, dar nici pe alăturea lucrurile nu sunt  net diferite) rezistenţa făţişă şi de durată, opoziţia asumată sau samizdatul nu sunt nici pe departe atât de frecvente ca în literatura non-dramatică.

Cu cât lucrurile se îndreptă către totalitarismul contemporan, cu atât sistemele de cenzură se profesionalizează şi se amplifică. Treptat cenzura e efectuată de “specialişti”, unii dintre ei improvizaţi şi găunoşi, alţii intelectuali subţiri, care o practică din convingere sau din oportunism, capabili să argumenteze înainte de-a tăia în carne vie, cu motivaţii dintre cele mai complexe, ideologic şi stilistic totodată. Acum, mai precis de la nazism încoace, cu o exuberantă şi bizantină dezvoltare în comunism, ne vom întîlni mult mai frecvent cu cenzura în text. Asta înseamnă că textul, ca dat definitiv, de autor, se “lucrează”, fie de bună voie, cu cenzorul alături  (fie el un funcţionar propriu-zis, al instituţiei abilitate, fie el un redactor, ori un producător delegat). Sau, dacă apariţia textului dramatic e una suficient de rapidă pentru ca timpii de prelucrare cenzorială să fi fost săriţi, asupra lui se operează tăieturi directe, în faza finală, a avanpremierelor “vizionare”.

De cele mai multe ori, tăieturile (uneori scene întregi, alteori doar replici), au caracter de dictat; ori/ori, ori eşti de acord cu tăietura, ori îţi asumi oprirea spectacolului şi, implicit, trecerea pe lista suspecţilor ori recalcitranţilor. Slabe şanse să mai ai, ca autor dramatic, vreo solicitare, dacă te revolţi. In plus, sistemul centralizat de achiziţii ale textelor dramatice (prin organisme de tipul direcţiei teatrelor din ministerele culturii, sau artelor, după caz, ori de tipul fondurilor literare ale “uniunii de creaţie”) face ca supravegherea conformităţii textului cu linia propagandistică să fie, simultan, şi o chestiune cu repercusiuni economice: un text nonconform, sau semnalat ca “nelucrat” de către cenzori e unul imposibil de achiziţionat.

 Dar nu e sănătos să ne facem iluzii: şi azi rescrierile succesive, cu privirea editorului şi/sau producătorului peste umăr, în democraţiile cele mai consecvente, conţin adesea intenţii cenzoriale dintre cele mai insidioase. Pe de-o parte presiunile politicului sunt însă acolo mai puţin evidente, pe de altă parte “colaborarea” persuazivă a cenzorului, care nu se consideră cenzor ci specialist sau om de afaceri, e mult mai subtilă, mai rafinată. Dar, una peste alta, cenzura există şi azi: trebuie să şti s-o recunoşti, fiindcă e mai vicleană, şi să ai forţa să te iei cu ea de piept. Aici e şi avantajul, că poate fi înfrântă făţiş şi nici nu te pune nimeni pe lista neagră…

În totalitarism nu sunt cenzuraţi numai dramaturgii vii, şi nici doar operele nou apărute. Sunt susceptibile de cenzură în text toate tipurile de piese de teatru, cu osebire însă cele mai apropiate în timp (de aici şi esopismul mereu mai stratificat al utilizării textelor clasice, în speranţa că Shakespeare nu poate fi cenzurat, dar poate fi făcut în schimb să vorbească în numele contemporaneităţii). Cu titlu de exemplu comic-grotesc, îmi amintesc de o reprezentare nevinovată a Jocului de-a vacanţa, într-o perioadă tensionată a teatrului din Braşov, începutul anilor ‘80.

De vreun an eram bombardaţi  psihic de prezenţa, în calitate de cenzor şef local (secretar judeţean cu propaganda) a ulterior celebrului tovarăş Dulea: persoană altminteri cu morgă de intelectual subţire, vorbind două limbi şi mare amator de “artă contemporană”. Nu rata nici o vizionare, încercuit de un amplu cor de “specialişti” din aparatul local. Tocmai se războise luni întregi cu o înscenare periculoasă din dramaturgia de ultimă oră, la care voi reveni ulterior. În cazul Jocului de-a vacanţa, reverie mai degrabă romanţioasă şi fără nici o primejdie ideologică, cui să-i vină în cap să taie ceva? Şi totuşi…

Şi totuşi, spre a-şi dovedi zelul, şefa Comitetului de cultură (până atunci o biată învăţătoare ajunsă în post mare, cu comportament de bunicuţă-gospodină, deloc pusă pe cenzură) propune îngrijorată tăiere unei replici din actul II: Maiorul se plânge că nu mai poate asculta radioul, că e rupt de lume, că, în fine, “Poate-a căzut guvernul!”  Ordinul cade scurt: se scoate! “Bine, dar asta e o piesă interbelică”, se jeluie regizorul,”la noi nu poate cădea guvernul !” “Lăsaţi, ştim noi, e mai bine să nu se interpreteze!” răspunde ferm blânda culturnică, sufocată de emoţia datoriei împlinite.

Treptat, în ultimele decenii ale comunismului, odată cu mutaţia profundă de accent dinspre text spre regie, strategiile de discurs ale punerii în scenă crează, cum bine se ştie, produc un text îmbogăţit, structurat pe nivele multiple de interpretare; şi, din pricina asta, mult mai dificil de supravegheat în ansamblul de semnificaţii degajate.  E momentul apariţiei unei reacţii  naturale de răspuns din partea cenzorilor, şi astfel se dezvoltă cenzura regiei şi  chiar cea a scenografiei. Obiecul scenic, dincolo de calităţile sale funcţionale directe, are o puternică incărcătură simbolică, imaginea de ansamblu sau o porţiune din ea pot fi încărcate cu conotaţii multiple, dintre care unele capabile contrazic textul literar, sau îl proiectează într-o dimensiune hermeneutică, mai mult sau mai puţin vizibilă, dar total nebănuită pînă atunci.

Trebuie s-o recunoaştem, sarcina cenzorilor de după anii şaptezeci s-a îngreunat simţitor, şi adesea multe mesaje subversive (ori doar resimţite ca atare) ne-au făcut să fraternizăm, de-o parte şi de alta a oglindei scenei, “împotriva lor” (a regimului, fireşte). E, în fond, în bună măsură, o splendidă iluzie a ambilor participanţi la comunicarea teatrală, aceea de a cădea convenţional de acord asupra unor semnificaţii mascate, şi a-şi produce pe această cale un doi de catharsis jurstificativ, simulând opoziţia. Funcţia aceasta eliberatoare are o întemeiere preponderent morală, şi ea trebuie , în viitor, bine analizată atât în linie pur comunicaţională cânt şi psihologică.

De data asta, în chestiuni de scenografie şi regie, ochiul cenzorului şi puterea sa de interpretare trebuiau să fie foarte ascuţite. Şi, mai ales, să ştie să pună în balanţă propriile mecanisme ale imaginarului, “presupunând” şi anticipând nu doar reacţiile potenţiale ale publicurilor, ci şi (funcţionari cu alţi funcţionari drept şefi), reacţiile “autorităţilor de partid şi de stat” superioare.

Or, uneori puteai avea şansa să întâlneşti, în comisia de vizionare, un şir compact de ignoranţi lipsiţi de imaginaţie. Şi te bucurai că i-ai păcălit. Alteori, unul mai simpatic, sau mai dornic de mici amiciţii cu artiştii, îţi făcea subtil cu ochiul că, vezi Doamne, pe el nu l-ai păcălit, dar fraierii ăilalţi n-au priceput  şi merge şi-aşa… Cel mai rău era, însă, când haita venea gata speriată: când cineva trădase, pusese gaz pe foc, sau “informase” că se pregăteşte o lovitură. Atunci, toţi tâmpiţii aceia,  alminteri incapabili să citească mai mult decât meniul de restaurant, se aruncau furioşi să interpreteze subtilităţi, se întreceau, ca la ogarii după coada de iepure, să găsească dinamita pitită în imagini, gesturi, comentarii muzicale, obiecte scenice. Şi se puneau pe execuţii.

Au făcut legendă, în această privinţă, destule spectacole, începând cu marea cădere sub cuţit nu doar a Revizorului lui Gogol, pus de Ciulei la Bulandra, ci a întregii echipe manageriale a teatrului. În privinţa asta vechimea, calitatea şi sensurile literare ale textului devin de-a dreptul indiferente. Spectacolele în ansamblul sunt lor calul de bătaie, punerea în scenă e cuiul lui Pepelea, fie că-i vorba de vreun Ionescu, de vreun Shakespeare, de vreun Mazilu, de Erdman ori de Genet, sau de – mereu cenzuratul, de o sută cincizeci de ani- Suhovo-Kobîlin.

Textele româneşti se înlănţuie aici, uneori fără nici o vină, (fiindcă numai regia le-a scos înaintea cuţitului de măcelar) într-o dezordine istorică şi valorică ameţitoare. În devălmăşie, sunt cezurate spăimatic o grămadă de spectacole după Caragiale, după Camil Petrescu, dar şi după Băieşu (de înţeles), dar şi după Sorescu (greu, foarte greu ieşite unele la rampă), dar şi după (cine s-ar fi gândit!?!) Tudor Popescu, comediograf lucrând ani de zile la Era socialistă. Cel mai amuzant azi, – şi mai dificil de explicat celor care nu au trăit acele vremuri- e că unele dintre cele mai mari scandaluri de cenzură regizorală au apărut la câteva texte de D.R.Popescu (Balconul, Aceşti îngeri triş[i]t în anii ‘70, Omul de cenuşă şi, mai ales, Mormântul călăreţului avar în deceniul următor) şi unul al lui…Paul Anghel ( Regele desculţ, piesă de comandă din seria dedicată lui Burebista: vă mai amintiţi, “2050 de ani de unitate naţională”, etc. Pus de…-hai că acum se explică ceva- Mircea Daneliuc la Bulandra şi niciodată ieşit la public). Or, ştim bine, ambii autori aparţineau vârfului ierarhiei de partid, cel dintâii redactor şef de reviste culturale şi preşedinte al Uniunii scriitorilor, cel de-al doilea eminenţă cenuşie a naţionalismului protocronist din curtea comitetului central. Bine, bine, dar tot nişte artişti, suspecţi în cele din urmă: ba chiar unii “rău interpretaţi” de regizorii care i-au pus în scenă.

Or, aici, o atenţie foarte specială trebuie acordată criticii. Mult mai prezentă şi oarecum mai bine orchestrată decât astăzi, critica teatrală – altminteri una aproape exclusiv de întâmpinare la noi – a avut şi ea ceva de spus în raport cu cenzura, mai ales cu cea de regie şi scenografie, şi mai ales după declinul proletcultismului. Cum bine se ştie, conclavul criticilor de teatru a fost şi este unul restrâns şi destul de pestriţ. După o mişcare aparent spontană de profesionalizare relativă, petrecută în ultima parte a anilor ’50, şi care consolidează, prin dezbatere publică, bazele modernităţii “teatralizante” în spaţiul românesc, critica de teatru devine relativ solidară cu lumea producătorilor de spectacol, chiar dacă discursurile evaluatoare emanate de ea rămân, cu câteva excepţii notabile, mai degrabă trăiriste şi superficiale.

   Însă această solidarizare, fie ea şi de gust, e doar una aparentă. (Problemei i s-au dedicat deja câteva studii, dar o cercetare istorică, politologică şi de mentalităţi ar trebui odată şi odată începută temeinic, şi mai ales dusă până la capăt. De către cine, oare?) Criticul de întâmpinare vieţuieşte, de cele mai multe ori, ca ziarist angajat al unei publicaţii. Toate publicaţiile sunt controlate (fie de la centru, cum e cazul ziarelor mari în ultimele două decenii de comunism, fie de organismele locale de propagandă). Or, chiar dincolo de contorsionatele conflicte de putere din rândul minusculului conclav al criticilor de teatru, ziartistul e silit, la greu, să execute neclintit directivele angajatorului săi: care e, în cele din urmă, partidul. Chiar dacă situaţiile de înfierare, dirijată şi sistematică , din proletcultism, nu par să se mai repete vizibil după anii ’65, şi deci sunt puţine cazuri de campanie de presă împotriva spectacolelor ca atare (susţinând adică cenzura de regie), nu se poate afirma că tăcerea, fie şi jenată, asupra cenzurii făţişe nu e, totuşi, o formă de colaboraţionism a criticilor cu actul cenzorial. Un colaboraţionism prin eschivă, fireşte, greu de penalizat, dar nu mai puţin eficient.

   Şi mai subtil, critica, prin vocile unora dintre autorităţile ei incontestabile (estetice şi totodată de partid), poate produce o formă mult mai rar cercetată de cenzură: cenzura direcţionată. Impotrivirea la şi executarea rapidă –cu argumente academico-estetice de cele mai multe ori – a unei direcţie de evoluţie spectacologică sau alteia, a producţiilor unui regizor sau altuia, a opiniilor şi perspectivelor de abordare ieşite din rând, dinlăuntrul lumii criticilor, au uneori, şi au avut cel puţin la noi, în câteva semnificative cazuri, motivaţii de natură politică; au funcţionat în ultimă instanţă ca cenzură. Chiar autorul acestor rânduri ar avea ceva istorii personale de povestit în această privinţă, însă poveştile care nu îl cuprind i se par totdeauna mai legitime decât cele l-ar putea avea ca personaj.

 

Strategii de apărare voluntară şi tactici spontane de răspuns ale teatratorului

 

Una dinte strategiile de apărare împotriva cenzurii în teatru, despre care am vorbit deja şi căreia i s-a acordat suficient interes descriptiv şi analitic până acum, e stratificarea simbolică a discursului regizoral. Despre esopismul complex, capabil să stabilească, mai ales în ultimele două decenii dinaintea revoluţiei, un soi de solidaritate interpretativă între producătorii de spectacol şi spectatori, s-a scris  substanţial6, punându-i-se în lumină şi resursele, şi rolul benefic dar şi efectele de lung blocaj stilistic şi comunicaţional în clipa când barierele cenzurii au căzut. E şi pricina pentru care nu voi insista aici asupra ei, oprindu-mă la alte câteva, mai degrabă tehnice. Într-o scurtă enumerare şi  cu câteva inevitabile exemple, ca şi până acum mai puţin cunoscute.

Apărarea prin scăderea intensităţii, sau tehnica surdinei: atunci când unui text şi/sau unui spectacol i se reproşează o anume direcţionare periculoasă a semnificaţiilor, regizorul sau producătorul “colaborează”  prin cedarea aparentă a unor elemente concrete, care sunt fie eliminate, fie, de cele mai multe ori, spre a nu ştirbi unitatea semnificaţiei, “micşorând vizibilitatea”. Tehnicile de negociere sunt aici la mare preţ, şi stratagemele de “captatio benevolentie” dintre cele mai iezuite. De exemplu:

Într-un spectacol pe punctul de a fi oprit cu O scrisoare pierdută (Braşov-1979, regia Mircea Marin, scenografia Paul Bortnovschi), lumea carageliană era văzută ca un imens şi bine orchestrat stat poliţienesc. Decorul construit al casei lui Tipătescu cuprindea un număr semnificativ de alveole-odăi, vizibile sau ascunse, pline de găuri de suprveghere în pereţi, ferestruici, uşiţe secrete, etc. La etaj, o minusculă baie. În actul întâi, intrarea lui Caţavencu avea loc cu o scenă înainte de cea efectivă din text:  acesta era adus de Pristanda direct de la arest, fără şireturi şi fără curea, şi ascuns de ochii prefectului în baie. El era pus acolo să aştepte de-a lungul întregii scene patetice de negociere Zoe-Tipătescu, şezând, fireşte, pe scaunul de porţelan. În actul al treilea, cel al întrunirii, Caţavencu îşi făcea intrarea la tribună înfăşurat, ca România lui Rosenthal, în steagul tricolor.

Hazul ambelor scene era enorm, forţa de semnificaţie impresionantă; scandalizarea organismelor de cenzură, în ambele momente, pe măsură. După ore de pertractări, la a doua vizionare, soluţia negociată şi în cele din urmă admisă (spre a salva spectacolul de la interzicere) a fost , pentru prima apariţie a lui Caţavencu, neaşezarea sa pe WC (acesta urmând să se plimbe furios prin cabina, ca un leu în cuşcă. Fireşte că de la al treilea spectacol cu public actorul a revenit la indicaţia regizorală iniţială. Iar în situaţia discursului electoral, s-a renunţat la steag, acesta fiind înlocuit cu cocarde tricolore,  înfoiate ca nişte imense, vărzoase, flori de nuntă. Numai că, acum, regizorul şi scenograful dotaseră toate personajele prezente la întrunire cu groteştile flori tricolore. Tehnica surdinei se dovedea o păcăleală sfruntată.

Apărarea prin reducţie intensificatoare: cenzura dictează o tăietură drastică, a textului literar sau a celui regizoral, iar regizorul încearcă să suplinească absenţa denotativului intensificând la nivelul conotaţiilor. Cel mai adesea, o acţiune scenică sau un dialog considerate periculoase sunt transferate metaforic, ori prin intermediul unor acţiuni paralele, cu funcţie simbolică ori de-a dreptul oximoronică, ori prin intermediul unei imagini insolitate, cu funcţie amplă, bine exploatată spaţial şi ritmic. Efectul e, atunci când există măiestrie şi idee, unul profund emoţionant, mai ales pentru că îl incită participativ pe spectator la o citire încrucişată. Pe de altă parte, dacă asociaţia de idei e banală ori metafora subţire, efectul e mai degrabă unul de confuzionare a spectatorului, şi de îngălare la nivel stilistic. Ca atare, strategia e pe muche de cuţit, şi a făcut, în teatrul românesc, mai multe victime decât învingători. Incă un exemplu, fireşte din categoria fericită:

Montarea premierei pe ţară cu suspomenitul Mormânt al călăreţului avar de D.R.Popescu ( o epopee corozivă la adresa colectivizării şi efectelor sale, scrisă neglijent, supradimensionat, ca o viitură, dar cu destule calităţi dramatice şi politice semnificative la momentul dat, 1980), a prilejuit teatrului braşovean (şi echipei formate din regizorul Mircea Marin şi scenograful Mihai Mădescu) ciocnirea cu un imens scandal cenzorial : nu mai puţin de şase sau şapte vizionări succesive (ulterior la Bulandra aveau să fie paisprezece, şi spectacolul să iasă la public masacrat). Momentul de climax al montării era reprezentat de scena în care nebunul satului e “convins” să nu mai comenteze în gura mare atrocităţile. Iese bătut din duba securităţii dar e urmărit de torţionari, care îl calcă în picioare în piaţa satului – respectiv în prosceniu.

Scena, de un dramatism greu de suportat, a pus pe jar marea echipă de cenzori (la ultima vizionare, secretarul cu propaganda convocase nu mai puţin de douăzeci şi opt de “specialişti”), care cerea vehement tăierea ei în întregime. Însă, fără scena respectivă, întregul lanţ epic s-ar fi năruit. Soluţia negociată şi admisă, în cele din urmă, a fost eliminarea bătăii la vedere. Numai că…

Numai că regizorul a păstrat sugestia bătăii în maşină, iar cea din prosceniu a înlocuit-o cu un dans: torţionarii ies în fugă după Ulă, îl încolţesc în prosceniu şi, fiind “in spaţiu public”, încep să îndemne, prin pocnete din degete, să joace,  ca ţiganii pe urs. Iar Ulă, ameţit de spaimă şi de bătaie, joacă. Până când cade lat.

Oricât ar părea de ciudat, parte din oboseală, parte din ignoranţă şi lipsă de orizont imaginar din partea delegaţiei de cenzori, soluţia asta…a trecut. Efectul la public era infinit sporit în raport cu varianta bătăii în câmp deschis. O linişte de biserică se aşternea peste sutele de spectatori, la fiecare reprezentaţie, vibrând de disperare şi empatie. Un text cu siguranţă aproape uitat azi, (şi inutil de recuperat, probabil), un spectacol care are câteva zeci de cronici  entuziaste şi a fost, în 1981, premiat  cu îndestulare.

Apărarea prin diversiune sau “căţelul alb”: Introducerea voită, de către regizor, a unui element sau a unei scene care şochează şi produce confuzie în cenzor, cu scopul de a-i distrage atenţia de la substanţa intenţiilor semnificative ale ansamblului. Elementul sau scena cu pricina sunt menite să fie sacrificate, pentru a se demonstra, în mod viclean, disponibilitatea de cooperare a regizorului şi echipei. Termenul de “căţel alb” vine dintr-o anecdotă teatrală anonimă (cel puţin pentru mine), cu rol de lege nescrisă: introduci în mijlocul unui moment tensionat un căţel alb care traversează fără nici un rost scena. Atenţia cenzorului va fi furată pe o perioadă nedeterminată de insolita arătare, iar la discuţii va protesta că nu înţelege ce-i cu căţelul alb. După o negociere de paradă, dacă se poate chiar lungă şi patetică, vei admite cu tristeţe să scoţi momentul cu căţelul.

Tactica e riscantă, ca orice diversiune: dacă cenzorul se adună din surpriză mai devreme decât trebuie, şi prinde sensul din zbor, bătălia poate fi pierdută. Dar adesea eficienţa diversiunii face ca spectacolul să poată fi jucat neatins, cu preţul bietului căţel sacrificat, iar cenzorul să plece la raport cu bucuria datoriei împlinite. Numărul de diversiuni de felul ăsta e atât de mare încât orice selecţie mi se pare acum nedreaptă. O să mă abţin, deci, de la exemple.

 

În loc de concluzii

 

Mai suntem, astăzi, pândiţi de asemenea primejdii? Aparent nu, cel puţin în teatru. Şi asta fiindcă televiziunea şi radioul au, în mod natural, în sfârşit cuvântul esenţial de spus în comunicarea socială, civică şi politică. Teatrul nu mai e acum încărcat cu o suprasarcină de reprezentare. Ca atare, comunicarea mediatică e mult mai pândită –şi mai supusă-  atacurilor strategice ale cenzurii. Că nu mai există organisme “instituţionalizate” de cenzură e clar. Că cenzura a devenit mult mai rafinată şi mult mai insidioasă e la fel de clar. Dar parcă nu în teatru, care şi-a câştigat o anume linişte meritată, de spaţiu privilegiat. Că această linişte seamănă, adesea, cu cea a unei case de odihnă a pensionarilor e o altă discuţie.

Teatrul viu e însă un spaţiu dedicat neliniştilor noastre. Când el, aici şi aiurea, se va nelinişti fertil din nou , ieşind din amorţeala cristalină de muzeu care pare să-l fi cuprins (şi mult ne dorim ziua aceea!) noi forme de cenzură i se vor opune. Să sperăm că anticorpii deja obţinuţi vor funcţiona, adaptându-i discursul la real şi rezistenţa la previzibilele şi inprevizibilele atacuri.  

 

 

Note

1 Vezi Larii şi penaţii, în Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, Bucureşti, Unitext, 2000

Carmen Andraş

 

 

OLIVIA MANNING ŞI BUCUREŞTIUL INTERBELIC

Auto-cenzură ideologică şi/sau afectivă

 

 

 

Abstract: Critics have mainly stressed the self-referential character of Olivia Manning’s fictional representations about the Balkans (or what she was understanding as “the Balkans”), Bucharest included. Her personal frustrations were meant to justify the negativity of her attitudes towards the Romanians and their country. In my opinion, the ideological, conscious and intentional dimension of her Balkan images is more powerful than the emotional one, so that her feelings about Bucharest and its inhabitants are visibly censored by what she considers as politically correct for representative of a great imperial power. Olivia Manning’s way of imagining the capital city of inter-war Romania is adjusted to the imagery built by her British predecessors who visited Romania. Most of them are deliberate images, where any sign of sensitivity, spontaneity or enthusiasm is censored by dominant pragmatic purposes.

 Keywords: Interwar Romania, Bucharest, Olivia Manning; self-censorship

 

 

   „Mergând acum pe Calea Victoriei, lungă şi pustie, Olivia Manning, alias Harriet Pringle, femeia britanică transplantată în Bucureştiul anului 1939, avea impresia că simţea mirosul acelor zone muntoase îndepărtate, adus de vânt; parfumul pădurilor de brad unde lupii şi urşii, alungaţi de foame, bântuiau satele la lumina zăpezii. Şi vântul era mai aspru decât îşi putea ea imagina. Tremura şi avea un sentiment de singurătate totală, în această ţară străină şi necunoscută (subl. n.)“[i].

   Cele mai multe interpretări ale Trilogiei Balcanice, a cărei autoare este Olivia Manning, tind să psihanalizeze astfel de reprezentări despre România interbelică, percepută de ea ca spaţiu al diferenţei absolute, ostilă şi incomprehensibilă şi sfârşind prin a o culpabiliza atât pentru eşecurile vieţii familiale[ii], în special aventurile amoroase ale soţului la Bucureşti cât şi pentru frustrările cauzate de formaţia sa conservatoare rigidă ori de constituţia sa fizică neatrăgătoare. Inadaptabilă, ostilă şi intolerantă, Olivia Manning ar fi proiectat asupra României imaginea propriilor temeri. Ar fi avut suficiente motive pentru a determina închiderea temătoare în sine şi predispoziţiile introspective. Iată de ce, realitatea protectoare pe care autoarea – personaj şi-o construise în jurul său s-ar fi simţit asaltată şi pusă în primejdie de realitatea, ce-i drept, adesea brutală, a societăţii bucureştene a anilor 1939-1940, experienţă ce coincide cu decepţia unei căsătorii la fel de instabilă şi nesigură ca societatea românească în mijlocul căreia va fi nevoită să trăiască. Olivia Manning însăşi atrage atenţia asupra caracterului ficţional al operei sale, construită pe un fundament autobiografic: „Subiectul meu este pur şi simplu viaţa aşa cum am trăit-o şi sunt cea mai fericită când scriu despre lucruri pe care le-am cunoscut“, mărturisea într-un interviu[iii]. Această notă introspectivă, autobiografică, despre care Olivia Manning a intenţionat să-şi convingă cititorii şi criticii, îndepărtează atenţia de la implicaţiile politice ale reprezentărilor sale despre România şi români, dimensiunea conştientă intenţională ale acestora fiind însă în opinia mea, dominantă. Este o afirmaţie care se bazează şi pe experienţa pe care mi-a oferit-o studiul imaginilor britanice cu privire la români, construite pe parcursul a trei secole, imagini deliberate în care inocenţa, sensibilitatea, spontaneitatea şi plăcerea descoperirii alterităţii sunt subordonate intenţiilor pragmatice, sunt adecvate unei ideologii dominante şi sunt conforme unor strategii suficient de transparente. Acesta ar fi motivul suspiciunii mele în ceea ce priveşte ingenuitatea Oliviei Manning şi caracterul pur autoreferenţial al prozei sale. Cred că întâmplarea nu-şi găseşte decât accidental locul în reprezentările sale atât de contrare României, iar stereotipurile şi clişeele (preluate de fapt din sfera discursurilor orientaliste şi balcaniste apusene) nu ies la iveală involuntar din straturile adânci ale subconştientului, ci sunt invocate pentru a justifica atitudinea de adversitate şi dispreţ faţă de cei care vor rămâne mereu străini.

   Nu se putea ca o intelectuală inteligentă şi rafinată precum Olivia Manning să nu-şi dea seama de implicaţiile politice ale romanelor sale, lucru pe care îl comentează istoricul Neagu Djuvara: „Circumstanţă agravantă, Manning scrie în anii 1960, când ţara geme sub cea mai cruntă teroare comunistă. Ea acreditează deci, implicit, în Apus, ideea că date fiind moravurile şi ticăloşia din trecut, ţara-şi merită soarta prezentă. Iar azi, pentru cititorul din ţară prea tânăr pentru a fi trăit epoca, sau care a fost până azi ferit de adevăr dintr-un motiv sau altul, dintr-o dată exterminarea în închisori şi la canal, înjosirea şi domesticirea , apoi îndemnarea la emigrare a aproape întregii clase burgheze încropite în ultimii o sută de ani – fără a mai vorbi de firavele rămăşiţe ale vechii boierimi – toate aceste trăiri trecute sunt uitate, devin inexistente sau vezi Doamne !, ne-esenţiale, deoarece toţi acei români din trecut erau la fel de mizerabili ca noi astăzi. Acei ce sunt azi principalii vinovaţi de mizeria din ţară şi de starea de dezordine şi murdărie a Bucureştilor vor fi încântaţi, radioşi: – «Vedeţi ? Ce ne învinuiţi pe noi de incapacitate, de corupţie, de laşitate, şi mai ştiu eu ce ? Aşa arăta ţara şi înainte » …“[iv].

   Nu voi merge atât de departe până la a o culpabiliza pe Olivia Manning pentru marginalizarea României de către Europa Apuseană şi pentru indolenţa actuală a clasei politice, şi nici până la a-i victimiza pe români, ca fiind jertfiţi pe altarul istoriei de către forţe mai presus de ei înşişi. Şi totuşi, asemenea naraţiuni de largă circulaţie au posibilitatea, prin scenariile construite sau inventate de autori cu mare succes comercial, de a oferi suportul justificator al unei anumite atitudini politice, atât pentru imaginaţia populară, publică cât şi pentru deciziile luate în sfera politicii internaţionale.

   Care este istoria acestei trilogii situate în spaţiul balcanic? Olivia Manning, alias Harriet Pringle, l-a întâlnit în vara anului 1939 pe cel care avea să devină în curând soţul ei, Reginald Donald (Reggie) Smith, respectiv Guy Pringle în roman. După un episod romantic furtunos, s-au căsătorit în luna august şi au plecat imediat la Bucureşti, unde el fusese numit de către British Council ca profesor de limba engleză la Universitate. Au sosit în România o dată cu izbucnirea celui de al doilea război mondial şi au rămas acolo până când, la 30 septembrie 1940, guvernul român a dispus plecarea din ţară a tuturor cetăţenilor britanici. Destinaţia familiei Smith, alias Pringle, va fi Grecia. Cele treisprezece luni petrecute la Bucureşti, puse de către autoare mai ales sub semnul aventurii amoroase a soţului ei cu voluptoasa româncă Sophie Oreşanu, urmează de fapt cursul unor evenimente istorice dramatice care au sfâşiat societatea română şi pe care Olivia Manning fie le observă din lumea sigură a balconului sau a ferestrei sale care dădea spre Calea Victoriei, fie prin comentariile prietenilor adunaţi în „Barul englezesc“ de la Athéné Palace, printre care, Hugh Seton Watson, alias David Boyd şi fiul istoricului Robert Seton Watson. Toate aceste evenimente structurează Trilogia Balcanică, publicată între 1960-1965 şi ale cărei prime două volume (Marea şansă şi Oraşul decăzut) se petrec în decor bucureştean. Împreună cu Trilogia Levantină, întreaga epopee este cunoscută sub numele de Şansele războiului, un best-seller care a cunoscut numeroase reeditări (ediţii luxoase de fapt) şi a fost ecranizată de BBC în 1987, ca serial de televiziune, difuzat apoi şi în Statele Unite.

Faptul că naraţiunea Oliviei Manning este puternic ancorată în realitatea istorică a Sud-Estului european şi nu atât în drama sa interioară, îl dovedeşte şi organizarea pe capitole a trilogiei. Fiecare volum constă din patru părţi, denumite în funcţie de evenimentele importante ale istoriei acestui spaţiu. „Asasinul“, de exemplu, se referă la uciderea Prim-ministrului Armand Călinescu, în septembrie 1939. „Căderea Troiei“, deşi pare că se concentrează asupra punerii în scenă de către Guy Pringle a piesei Troilus and Cressida, face trimiteri directe la căderea Parisului, care coincide cu ziua spectacolului. „Cutremurul“ are ca fundal Dictatul de la Viena, iar „Căpitanul“, întărirea aripei de extremă dreaptă a Gărzii de Fier şi reabilitarea, în 1940, a părintelui său spiritual, Corneliu Zelea Codreanu, ucis în 1938. Crizele sufleteşti ale personajului Harriet Pringle, coincid astfel cu cele mai semnificative momente dramatice ale României anilor 1939-1940: asasinarea şi înmormântarea lui Armand Călinescu, pedepsirea exemplară a criminalilor, prăbuşirea Poloniei, căderea Franţei, ultimatumul sovietic de cedare a Basarabiei şi a Bucovinei de Nord, alăturarea României la Axa Roma-Berlin-Tokio, Dictatul de la Viena, abdicarea lui Carol, constituirea guvernului Antonescu-Horia Sima şi proclamarea statului naţional legionar, fapte ce au condus la părăsirea Bucureştiului de către membrii comunităţii britanice.

Momentele esenţiale ale istoriei României în perioada 1939-1940 transpar astfel din titlurile simbolice ale capitolelor, din observaţiile fulgurante ale prietenilor sau din descrierea lapidară a scenelor de stradă. Toate acestea sunt pentru Olivia Manning un motiv în plus de a-şi teme propria siguranţă şi de a acuza societatea română percepută ca incapabilă de a-şi făuri istoria, o societate etichetată ca balcanică şi investită cu conotaţiile negative ale termenului. Mai interesantă decât datele autobiografice şi cele istorice ale reprezentării societăţii româneşti în romanele Oliviei Manning, cred că este maniera în care acestea sunt adecvate discursului general apusean privind Răsăritul sau Sud-Estul european. Spaţiu de interferenţă culturală, perceput însă ca loc al ciocnirii celor mai bizare influenţe, România, ca întreg Sud-Estul Europei, a devenit obiect al discursului balcanist, calchiat pe cel orientalist.

Definit de Edward Said, orientalismul „reprezintă un stil de gândire bazat pe distincţia ontologică şi epistemologică între «Orient» şi (de cele mai multe ori) «Occident». Astfel, un mare număr de scriitori, printre care poeţi, romancieri, filosofi, analişti politici, economişti, administratori imperiali, au acceptat distincţia de bază dintre Est şi Vest ca un punct de pornire pentru teorii elaborate, scrieri epice, romane, descrieri sociale, consideraţii politice privind Orientul, popoarele sale, obiceiurile, «spiritul», destinul său şi aşa mai departe“[v].

Cine este atunci orientalul? El nu poate fi nimic altceva din perspectiva apuseanului, aşa cum argumentează Edward Said, decât obiectul pasiv, inert al reprezentărilor occidentale despre Orient. El este surogatul, „un ego subteran“ al subiectului cunoscător apusean, raţional şi superior. Bărbatul este descris ca feminin, lipsit de voinţă şi putere, totuşi ciudat de periculos prin viclenia lui. Femeia este în acelaşi timp dornică să fie dominată şi, totuşi, dominantă prin atracţia vinovată pe care o exercită asupra bărbatului apusean. Ea este exotică, voluptoasă, misterioasă, însăşi imaginea orientală dominantă. În acest sens, orientalul devine imaginea esenţializată şi generalizată, un stereotip care tinde să depăşească frontierele culturale şi naţionale ale Orientului. Relaţia foucauldiană cunoaştere-putere este omniprezentă în critica lui Said. Cunoaşterea şi posedarea Orientului se suprapun: Orientul a devenit obiectul studiat, văzut, observat, iar subiectul este observatorul apusean. Orientul este pasiv, Apusul, agresiv. Orientalismul esenţializează astfel o imagine a orientalului prototipic-inferior din punct de vedere biologic, înapoiat din cel cultural, mereu egal cu sine – pentru a-l descrie în termeni dominatori şi sexuali. Orientul feminin aşteaptă pasiv dominaţia Apusului raţional, viril, activ[vi].

Nu puţine lucrări de istoriografie balcanică se raportează direct la critica orientalistă a lui Edward Said, recunoscând utilitatea ei potenţială în studiul Europei Sud-Estice. Istoria conceptului Balcani (cu derivatele sale „balcanic“, „balcanism“, „balcanizare“), care nu mai face trimitere expresă la spaţiul geografic propriu-zis, a dezvoltat în Apus legături subtile cu aşa-zisul „tribalism“ şi „spirit războinic“ al societăţii balcanice, legături pe care le analizează istorici precum Maria Todorova[vii]. La fel ca în retorica orientalistă analizată de Said şi în cea balcanistă vizată de Maria Todorova, spaţiul balcanic pendulează între imaginar şi real, între statutul de construcţie mentală şi cel de spaţiu cu existenţă spaţio-temporală concretă. În schimb, dacă orientalismul este metafora feminităţii şi senzualităţii interzise, „ca disimulare a unei teorii a ascetismului“[viii],sintetizând „opţiunea dorită şi oferită, opusă lumii profane şi prozaice a Vestului“[ix], balcanismul este „masculin“, „primitiv“, „crud“ şi „grosolan“. De asemenea, spre deosebire de orientalism, balcanismul este un concept tranzitoriu, are un conţinut oximoronic, hibrid, pe cât de european, pe atât de non-european, evocând  etichete de tipul „semidezvoltat“, „semicolonial“, „semicivilizat“, „semioriental“. Dacă reacţia faţă de discursul orientalist se traduce în studiile post-coloniale, cea faţă de discursul balcanist nu vizează imperialismul convenţional, ci un imperialism al cunoaşterii şi reprezentării, o colonizare literară, metaforică sau imaginativă care a exploatat resursele Balcanilor pentru a-şi alimenta industriile literare şi de divertisment. Imperialismul imaginaţiei, de care dă dovadă şi Olivia Manning, se traduce astfel în „balcanizarea“ întregului spaţiu Sud-Est european, ceea ce înseamnă atribuirea acestui spaţiu cu conotaţiile negative ale conceptului „balcanic“. Spaţiu de frontieră, România va fi ţinta unui discurs britanic hibrid, care va combina elemente ale orientalismului, exotismului, balcanismului în funcţie de nevoile demonstraţiei. La Olivia Manning, stigmatizantele semne ale identităţii orientalo-balcanice a românilor sunt în acelaşi timp semnale ale pericolelor de tot felul şi ale insecurităţii. Asociată cu orientalitatea, societatea bucureşteană va fi pentru ea la fel de înşelătoare, superficială şi vulgară ca femeia orientală, tot atât de iraţională, indolentă şi trândavă, dar mai ales tot atât de imorală, singura preocupare fiind de a atrage în mrejele ei Apusul, fie doar şi prin reprezentanţii acestuia.

„Convenţiile în România, declamă sentenţios Inchape, responsabilul cu propaganda britanică în Balcani, cer această aparentă necunoaştere a situaţiei. Moralitatea aici nu se bazează pe a nu face, ci pe a nu recunoaşte ce se face“, extinzând apoi observaţiile legate de „abilitatea“, „falsa inocenţă“ şi „viclenia“ tinerelor bucureştene asupra întregii societăţi româneşti: „Totul e foarte oriental“[x].

Aflat în aceeaşi perioadă în România, R. H. Bruce Lockhart încerca să corecteze un clişeu instalat în imaginaţia britanică despre aşa zisa societate orientală efeminată a Bucureştiului: „Cred că majoritatea englezilor greşesc atunci când îi confundă pe români cu lumea mondenă a Bucureştiului. La suprafaţă, societatea bucureşteană este într-un mod plăcut nepăsătoare, uşor frivolă şi decăzută. Însă generalizările sunt periculoase şi poţi să asociezi fiecare reprezentant frivol al societăţii române cu unul sobru.

Tactul şi grija la ce îţi iese pe gură sunt esenţiale la Bucureşti. Românii sunt foarte sensibili. Le repugnă să fie stigmatizaţi ca balcanici. Ei îşi privesc ţara ca bastion răsăritean al civilizaţiei apusene şi, în multe privinţe nu exagerează“[xi]. Sunt afirmaţiile unui concetăţean de-al său, pe care Olivia Manning nu le-a luat în considerare, desăvârşindu-şi opera de balcanizare a României. Tot ceea ce se lega în imaginaţia sa de instabilitate, agresivitate, război, barbarie, cruzime etc. vor fi semnale ale balcanităţii, valorizate însă uneori pozitiv, ca simboluri ale unei virilităţi active, raţionale, stăpână pe propriul destin şi pe al celorlalţi pe care trebuie să-i conducă. Iată de pildă portretul lui Horia Sima, unul din puţinele personaje româneşti care îi trezeşte simpatie:

„Înainte ca cineva să înţeleagă ce se întâmplă, un Mercedes trase pe peron şi un personaj destul de ciudat, mic şi slab, îşi face apariţia.

Cei din cordonul de pază îşi ridicară ţepeni mâinile într-un salut fascist, aspru şi neromânesc, iar nou-venitul le răspunse menţinându-şi poziţia teatrală, ca într-un vodevil balcanic, cu capul lăsat pe spate, şi toată lumea îi văzu faţa palidă, trasă şi părul negru şi lins.

Guy şopti:

– Cred că e Horia Sima.

Oricine ar fi fost, era evident un intelectual şi un fanatic, unul total diferit de bărbaţii orientali, leneşi şi comozi, ce puteau fi văzuţi plimbându-se pe Calea Victoriei“[xii].

   Societatea bucureşteană a anilor 1939-1940 este percepută de Olivia Manning ca „o lume în descompunere“[xiii], instabilă şi nesigură. Dacă pentru alţi observatori britanici contemporani cu ea, Bucureştiul era „Parisul Balcanilor“, un oraş civilizat şi sofisticat, locul unei misterioase împletiri a influenţelor care nu îi sperie, ci îi încântă, Bucureştiul Oliviei Manning este reprezentat în lumina rece a decepţiilor personale şi a iminenţei războiului. Este un oraş european aristocratic, de modă veche, pe cale de dispariţie, dar, în acelaşi timp, un oraş balcanic ostil, instabil ori un oraş oriental, înşelător şi străin de orice îi era familiar. Dacă şi pentru alţi călători britanici ai acelor ani, precum Patrick Leigh Fermor şi Sacherverell Sitwell, România apare ca un tărâm îndepărtat, situat într-un alt timp şi spaţiu, la Olivia Manning nu este o trăire romantică a exoticului, ci este asociată cu frica şi ostilitatea în faţa necunoscutului şi a tranzitoriului. Ea descrie lumea trecută, aristocratică cosmopolită, aşa cum o întâlneşte pe Calea Victoriei sau în cafenelele luxoase. Ca reprezentant al acestei lumi „fanariote apuse“, Olivia Manning inventează, de pildă, un personaj caricatural, un aşa-zis prinţ Hadjimoscos, pe care Neagu Djuvara îl identifică cu un descendent al „unei familii boiereşti române, coborâtoare din marele vistier Ioan Hagi-Moscu de la sfârşitul epocii fanariote, unul dintre primii mari capitalişti ai ţării noastre“[xiv]. Chiar dacă era „distinsul istoric şi genealogist Emanoil Hagi-Moscu“, se pare că Olivia Manning l-a antipatizat suficient de mult pentru a crea un personaj odios, afemeiat, în căutare de mâncare şi distracţii. Nici noua burghezie care ia locul acestei aristocraţii în declin, nu i se pare Oliviei Manning mai autentică, ci pseudo-europeană, o copie nereuşită a modelelor apusene: „Harriet putea să observe acum noua burghezie foarte mândră de a-şi fi depăşit, nu demult, originea ţărănească. Spre deosebire de înaintaşii lor ţărani, îmbrăcaţi în culori foarte strălucitoare, bărbaţii purtau haine cenuşii, iar femeile – negre ca la Paris, cu perle, diamante şi blănuri de vulpe argintie, dacă îşi puteau permite“[xv].

   Dar îi repugnă mai mult decât orice pe străzile Bucureştiului, mulţimea ofensivă de cerşetori, mulţi dintre ei ţărani dislocaţi din mediul lor de viaţă, „cerşetori neprofesionişti“ cum remarcă ea. Fără nici o urmă de compasiune sau înţelegere, Olivia Manning, alias Harriet Pringle, îi stigmatizează pentru sărăcia, foamea şi bolile care îi agresau simţurile.

   Olivia Manning iubea Bucureştiul, dar fără locuitori, de parcă oraşul nu ar fi fost opera lor. Într-adevăr, ea a realizat descrieri admirabile: străzile scăldate în lumină şi culoare, interioarele aristocratice cu nota lor de sobrietate şi bun gust, cafenele luxoase, vitrinele strălucitoare etalând cele mai moderne obiecte de modă sau cele mai rafinate delicatese, parcurile cu aranjamentele florale într-un decor teatral, Cişmigiul cu chioşcurile pitoreşti şi cu grupurile de ţărani adăpostindu-se acolo, odihnindu-se pe iarbă ori încercând mici afaceri comerciale. Totul o încântă până când simte prezenţa prea vie a acestora din urmă în apropierea ei. Atunci se gândi: „partea proastă a prejudecăţilor este aceea că sunt, de obicei, întemeiate … “[xvi]. Şi doar prejudecăţile legate de români au fost cultivate de Olivia Manning, căci numai aşa ar fi putut construi această imagine unilaterală, mereu egală cu sine a societăţii bucureştene, unde ţăranii simbolizau o societate destrămată şi nu continuitatea tradiţiei rurale: „Înainte de a pleca din Anglia, citise cărţi scrise de cei ce călătoriseră în România, care-i creaseră imaginea unor ţărani veseli, cu inimi deschise, fericiţi şi sănătoşi, ospitalieri şi cu foarte mult simţ muzical. Într-adevăr, erau înnebuniţi după muzică. Era singura lor eliberare şi se îmbătau cu ea. În rest, nimic nu se mai potrivea. Ţăranii mureau de foame în oraşul ăsta, figuri speriate însemnate de pelagră, rătăcind în căutare de lucru sau încercând uneori, călcându-şi pe inimă, să cerşească.

   Situaţia ar fi fost mai suportabilă pentru ea, dacă ar fi putut, ca Guy, să-i privească nu numai ca pe nişte victime, ci ca victime nevinovate. Adevărul era că împărtăşea tot mai mult sila doamnei Drucker faţă de ţărani, cu cât afla mai multe despre ei; doar că nu-i numea animale. Îşi tratau nevestele ca animalele; cu brutalitatea unor sălbatici“[xvii]. Olivia Manning nu trebuia să meargă prea departe pentru a colecţiona prejudecăţi; le găsea în societatea pe care o frecventa, ca de pildă la familia Drucker, comercianţi evrei ce îşi vedeau viaţa în România năruindu-se şi, mai ales, afacerile.

   Decorul bucureştean care o încântă pe scriitoarea britanică poartă toate atributele europenităţii, atâta timp cât oamenii nu-i poluează atmosfera, imaginată, regizată, de ea ca o punere în scenă. Iar printre recuzitele cele mai sofisticate Olivia Manning priveşte cu nesaţ, de parcă s-ar fi etalat în faţa ei bogăţia plăcerilor interzise, voluptoasele aranjamente culinare la restaurante selecte sau la seratele strălucitoare ale unor nobile gazde, lipsite, de altfel, de orice venit.

   La serata dată de prinţesa Teodorescu, de pildă, a cărei chirie la hotel i-o plătea un oarecare baron Steinfeld, autoarea descrie prin privirea hămesită a prinţului Jakimov (întruchipare a jurnalistului Derek Patmore), „un şir de curcani fripţi, cu piepturile deja tăiate în felii, două bucăţi de jambon gătit cu zahăr ars şi ananas, raci, somon, diferite preparate în aspic, fructe zaharisite, budinci sofisticate, ciorchini de struguri de seră, ananas şi zmeură de toamnă, toate aşezate pe platouri de argint şi decorate cu orhidee albe“[xviii]. Cât despre oameni, Harriet Pringle se întreabă ea însăşi „dacă va ajunge vreodată să-i placă“[xix].

Astfel, după imaginile culinare de un extraordinar rafinamentul ornamental şi de o bogăţie luxuriantă, inspirate de ofertele grădinii restaurant “La Pavel“, urmează primele ei întâlniri cu femeile Bucureştiului, voluptoasa şi insinuanta Sophie, rivala ei „orientală“ sau femeia sălbatică, agresivă, precum cântăreaţa de muzică lăutărească, Florica, pe care Ernest Latham Jr. o identifică cu Maria Tănase: „Cântând acolo, printre grăsanele din public, părea un pisoi sălbatic, mort de foame, scuipând înspre pisicile mari, hrănite cu smântână. Muzica se stingea şi vocea ei coborâse într-un fel de mârâit. Se ridică, răsucindu-şi capul, parcă de mânie, strângându-şi pumnii şi lovindu-şi fustele, şi încheie cu un alt strigăt ascuţit, pătrunzător, de stihie, susţinut pe deasupra ropotului teribil al aplauzelor“[xx]. Cam atât înţelegea Olivia Manning din România, căci, în rest, „Ah, e o poveste mai complicată. Ştii cum sunt ţările balcanice !“ aşa cum o prevenea un prieten britanic.

    Iar din această colecţie de stereotipuri împrumutate din discursurile orientaliste şi balcaniste, nu putea să lipsească nici cel al pericolului „imperialismului invers“ ce ameninţa Apusul. Şi când te gândeşti că ideea i-a fost inspirată de grămezile uriaşe de pepeni galbeni ce-i asaltau parcă simţurile: „Dezgustată de acestă risipă, se simţi cuprinsă de o plăsmuire stranie – adunaţi acolo într-o masă strălucitoare de galben şi auriu, pepenii nu erau cu adevărat inerţi, ci ascundeau germenii unei viclenii care, scăpată de sub control, ar fi putut cuceri lumea într-o zi“[xxi].

   Câtă ficţiune şi câtă realitate există în societatea bucureşteană reprezentată de Olivia Manning, câtă corectitudine politică şi câtă autoreflexivitate constituie reprezentările sale despre români, este o problemă asupra căreia nici personalităţi istorice sau diplomatice engleze nu reuşesc să cadă de acord, experienţele lor româneşti fiind total diferite. Astfel, profesorul Dennis Deletant care, în calitate de consultant BBC pentru serial, îl contrazicea pe Horia Georgescu (pentru care trilogia era „un travesti al ţării mele şi al oamenilor ei, peste care ea şi-a vărsat propriul venin“ şi care era revoltat în special din cauza obsedantelor imagini degradante ale cetelor de cerşetori), răspunde: „Totuşi, aceste experienţe ale personajelor principale din cartea Oliviei Manning nu erau diferite de ceea ce am trăit eu însumi în Bucureşti prin anii ’60 şi de ceea ce povesteau şi alţi britanici rezidenţi în Bucureşti prin anii ‘30“[xxii]. În schimb, Ivor Porter, care cunoscuse direct Bucureştiul anilor ’30, şi-a format o părere total contrară: „Dacă nu eşti român, poate că toate acestea nu au nici o importanţă: strălucitoarele ei povestioare satirice scuză mijloacele. Puterea ei de observaţie selectivă se exercită probabil mai puţin faţă de România şi mai mult faţă de Reggie Smith, care, reîntors la Bucureşti însurat cu ea, a continuat să doarmă prin alte paturi ca şi cum nu s-ar fi schimbat nimic. Antipatia ei faţă de România reflectă vulnerabilitatea ei şi resentimentele sale. … Reacţia mea faţă de Bucureşti era cu totul diferită. … În ce mă priveşte, simţeam plutind în aer o exuberanţă şi o bine venită lipsă de inhibiţie“[xxiii], mărturisea Ivor Porter, cel care avea să revină aici în 1943, ca membru în operaţiunea „Autonomous“, pentru a-şi aduce firava contribuţie la răsturnarea regimului antonescian şi instaurarea unui guvern de orientare pro-Aliată. Diplomatul britanic o cunoscuse personal pe Olivia Manning. El îi înţelegea frustrările, nu însă şi antipatia nedisimulată faţă de România: „Acum îmi dau seama că trebuie să fi fost foarte singură, trăind la marginea scenei româneşti, necunoscând, în afară de câţiva membri ai coloniei britanice, decât pe acele femei băgăcioase, cu minte puţină, pe care le întâlnisem printre mamele unora dintre studentele mele, şi pe câţiva pierde-vară desfrânaţi pe care îi găseşti în orice capitală a lumii. Dacă ofiţerii români pe care i-am cunoscut ar fi semănat câtuşi de puţin cu filfizonii ăia de ofiţeri ai ei, nu ar fi supravieţuit, doi ani mai târziu, nici douăzeci şi patru de ore pe Frontul de răsărit. Sir Reginald Hoare, ministrul britanic la Bucureşti a atenţionat Londra să nu uite niciodată atunci când trimit conferenţiari la Bucureşti, că românii erau un popor foarte inteligent. Cu toate acestea, Olivia pare să nu fi găsit nici un prieten român, oricât de simplu, şi tinde să scrie istoria aşa cum îi convine ei“[xxiv].

Într-adevăr, Olivia Manning nu percepe, voit sau întâmplător, România profundă, care, oricum nu s-ar fi putut integra în tiparul discursului balcanist, întotdeauna depreciator, dar şi ostil în cazul ei. Construcţia ei s-ar fi năruit dacă ar fi inclus în societatea bucureşteană şi elitele culturale, ştiinţifice, politice ori diplomatice ale Bucureştiului interbelic. Europenitatea autentică a societăţii româneşti nu ar mai putut fi eludată. Chiar dacă în cei aproximativ 30 de ani care au trecut de la prima schiţă a trilogiei şi până la publicarea ei, ar fi putut să se documenteze pentru a lumina şi această parte nevăzută de ea a Bucureştiului, se pare că nu aceasta a fost intenţia autoarei. Oricum, acest Bucureşti exotic, incomprehensibil şi străin de orice îi era familiar britanicului, garanta un succes de public mult mai sigur. Dacă a sfârşit prin a-i înţelege pe români, declaraţiile sale izolate nu vor schimba cu nimic impactul pe care trilogia l-a exercitat şi continuă să-l exercite asupra britanicilor. Recunoştea prea târziu, prin 1970, faptul că „temperamentul lor (al românilor n.n.) adaptabil, inteligent, mistic, impresionabil, i-a menţinut de-a lungul secolelor de jug turcesc. Germanii îi găseau de neînvins şi, fără îndoială, simţul ironiei şi al umorului va supravieţui chiar şi în condiţiile de austeritate impuse de socialism“[xxv]. Între timp, Trilogia Balcanică rămâne un simbol al hibridităţii acestui spaţiu cultural şi istoric, o societate patriarhală dominată şi manipulată de femei, pendulând între Orient şi Balcani (cu vagi urme europene), între feminitate senzuală şi virilitatea primitivă (în aceeaşi măsură agresive şi periculoase), între stereotipurile „moştenite“ pe linie masculină de la călătorii britanici precedenţi (vezi atracţia vinovată a puritanului faţă de femeia care i se oferă privirii în România şi investită cu atributele orientalităţii senzuale[xxvi]) şi fantasmele femeii complexate fizic şi prin educaţia primită. Oricât de adecvate ar fi frustrările personale la realităţile istorice ale Bucureştiului interbelic, auto-cenzura (mai curând mimată, decât exerciţiu al raţiunii dominante) nu face altceva decât să dezvăluie într-un mod mai subtil strategiile unui imperialism ideologic şi imaginativ.

 

 

Note

[i] Olivia Manning, Marea şansă, Bucureşti, Editura Univers, 1996, p. 145

[ii] Vezi pentru detalii: Ernest H. Latham, Privind de la fereastră. Olivia Manning în România. 1939-1940, în Confluenţe româno-americane, Târgu-Mureş, Editura Mica Doris, 1995, pp. 79-85.

Carmen Bujdei

 

 

Monstrosity and Self-Censorship in Mary Shelley’s Frankenstein

 

 

 

Abstract: The article explores the symbolic meanings of Mary Shelley’s Frankenstein. It discusses the monstrous body in relation to the delineation and the construction of human identity.

Keywords: English literature; Romanticism; Gothic; Mary Shelley; Frankenstein; feminine authorship

‘Presumption, or the Fate of Frankenstein’ (1)

 

 

‘[W]hat a tissue of horrible and disgusting absurdity this work presents… and the author, notwithstanding the rationality of his preface, often leaves us in doubt whether he is not as mad as his hero.’ This scathing critique (2) of Mary Shelley’s anonymously published first novel was the first in a series of several dismissive reviews which, besides purporting to highlight the seriously flawed design of the monster-making narrative, helped to perpetuate a misconception regarding the presumed ‘author’s’ identity, in the case of what appeared to be a ‘tale told by an ideot, full of sound and fury, signifying nothing’ (3). Most of the 1818 reviewers, while expressing their concern about the impact such ‘very bold fiction’ (4) might have on its readership (5) and making deprecatory assessments of its tediousness, impiety, risibility or improbability, did not however fail to commend its excellence of style and language (6) or to detect the discrepancy between the apologetic tone of the Preface – revealed later on to have been penned by Percy Shelley – and the insufficiently delineated moral in the book proper.

Faced with such critical detractions and finding her own voice ‘silenced’ by both her husband’s massive interference in her text and the common misapprehensions of the true authorship of her novel, Mary Shelley dedicated her Introduction to the third edition of Frankenstein (7) (1831) to clarifying the quandary of ‘How I, then a young girl, came to think of, and to dilate upon, so very hideous an idea?’ (F 1). Percy Shelley’s intrusive editing of the text, ranging from changes of punctuation to altering its feminine écriture into a more masculine, ‘inflexibly public and oratorical’ diction (Levine, 1979, 3) has been carefully documented, some critics maintaining that far from representing an improvement of the original, the 1818 version was actually a substantial distortion of Mary Shelley’s authorial intent. Aiming to safeguard the authenticity of her ‘true compositions, the airy flights of [her] imagination’ (F 2), the 1831 paratext resorts to a decisively feminised imagery in outlining the fictional creative process, casting it in terms of delivery and maternal nurturance: her ‘story’ is seen as ‘the offspring of happy days’, ’born and fostered’ out of ‘the grim terrors of my waking dream’ (F 4-5).

 

‘And now, once again, I bid my hideous progeny go forth and prosper’ (F 5)

 

The past couple of decades have witnessed a tremendous growth of interest in unravelling the profusion of meanings that Mary Shelley’s Frankenstein – the novel and the monster (8) – encodes. Extensive research has been devoted to narrowing down the scope of monstrosity in the novel, various readings conveying partial, often competing and contradictory approaches to the fluid symbolic potential of the monster. Under the scrutinising gaze of feminist, psychoanalytical, political, or cultural critics, Victor Frankenstein’s monstrous creature has been seen to embody specific anxieties related to motherhood and female authorship; to express the pathological narcissism of a presumptuous individual who wants to recreate the world in his own image (9); to reanimate anxieties generated in Britain by the French Revolution; or to represent a portentous signal of the dangers of scientific and technological ventures. However, considering the diversity of construal that the monster invites, rather less attention has been paid to the overall picture of ‘prodigious generativity’ (Huet 1993, 126) that monstrosity conveys.

Given the ‘versatility of Mary Shelley’s myth’ (Moers 1979, 86) and the ambiguity of Mary Shelley’s reference to her ‘hideous progeny’, which invites interpretation as both the humanoid creature begotten by Frankenstein and the textual offspring of the author herself, the ‘going forth’ and ‘prospering’ are bound to be seen as applicable to the book itself. Not only does the monster emerging from the scientist’s workshop seem to circulate excessively in critical discourse, but the book itself has generated, since its publication, an array of dramatic, fictional or cinematic reworkings, engendered by what appears to be its ‘mythopoeic productivity’ (10).

It is the purpose of the present paper to explore the plurisignificatory potential of Mary Shelley’s monster, proceeding in full awareness that a comprehensive view of monstrosity is hindered by the very fact that monsters resist classification and taxonomical systematisation (11). I start from the assumption that Frankenstein’s creation represents a ‘totalising monster’ (12), which conflates signifiers of cultural, political, racial, economic, sexual otherness into one body. If it is true that cultural epochs are intent on defining their essentially human characteristics by ousting pollution phenomena (13), it will be interesting to see what other kinds of alterity are inscribed across the monstrous body of Frankenstein’s creature and how they assist in the delineation and construction of human identity. As Cohen maintains, the monster is ‘a kind of cultural shorthand for the problems of identity construction, for the irreducible difference that lurks deep within the culture-bound self’ (1999, 5).

 

‘I almost began to think that I was the monster that he said I was’ (F 68)

 

An entire line of critical inquiry, often resorting to biographical support for clarifying the uncanny equivalence between this novel of monstrous procreation and the author’s perception of her novel as misshapen progeny, claims that Frankenstein articulates not only a ‘dialectic of monstrosity’ (14), in its description of the genesis of a monster, but also a ‘dynamics of monstrous creation’ (15) as a complex trope for literary inspiration. A self-proclaimed monstrosity, the novel appears to establish connections between ‘sexual and textual generation’ (16), monster and book duplicating each other as regards their construction, as well as their generic hybridity.

A similar insistence on the analogy between monstrous creature and monstrous textuality occurs in Rubenstein’s statement that Frankenstein is ‘a book constructed like a pregnancy’ (17), with the monster’s narrative embedded within that of his parent just like in a concentric Russian-doll frame. While conceding that some analogies between artistic creation and biological procreation are, to some extent, far-fetched (18), Baldick (1987, 33) nevertheless credits the hypothesis, also maintained by Gilbert & Gubar (1979, 221-224), that in the novel anxieties of parenthood and anxieties of authorship are overdetermined by Shelley’s literary parentage and competitive artistic pressures: hence, Frankenstein’s daring transgression could be the projection of a woman writer’s own ambitious aspiring to authorship, without necessarily seeing in the issue of self-reproduction – both Frankenstein’s authoring of his monstrous offspring and Mary Shelley’s parenting her book – a question of representing the self as monstrous, in terms of a fictive transposition of ‘her own frustrated female pen-envy into a tale of catastrophic male womb envy’ (19).

Ellen Moers’ study of ‘Female Gothic’ (20), includes a groundbreaking biographical approach to the issue of monstrous genesis in Shelley’s novel. Focusing on the author’s ‘early and chaotic experience… with motherhood’ (1979, 79), Moers sees Frankenstein as a ‘birth myth’, which explores the relationship between the birth-giving experience and the pangs of female authorship, representing the origin of monstrosity as a failure of postpartum bonding. Homans, on the other hand, takes issue with Moers, insisting that the novel stages a ‘collision between androcentric and gynocentric theories of creation’ (1993, 175-177). In view of Mary Shelley’s experience of birth as either causing the death of the mothers or producing illegitimate offspring, Homans considers here ‘writing as literalisation, as a form of mothering’ (idem, 163), as a means of eschewing the horrific concreteness and materiality of biological motherhood. Shelley’s personal experience of monster-engendering biological creation led her to appropriate the idealistic, disembodied creation pattern of male Romantic artistry. This tension is also sensed by Poovey, who talks about Mary Shelley’s entrapment between two conflicting – familial and societal – pressures: towards artistic self-assertion, ‘by means of her pen and her imagination’, and towards compliance with conventional models of feminine propriety, demanding ‘self-effacement’ (1990, 163). Shifting the emphasis from the monstrous offspring onto the monstrosity of womanhood itself, Poovey’s reading seems to be consubstantial with the view according to which, in Lacanian terms, the novel stages a subtle critique of the symbolic realm’s decidedly patriarchal bias, whereby Victor Frankenstein’s transition from the visual, imaginary stage into the linguistic, public stage is conditioned by matricide or suppression of the mother. Huet, for instance, sees in the haunting image of his dead mother the ‘ultimate model for Victor’s monster’ (1993, 133). By creating a monster from stolen corpses Victor has obscurely attempted to resuscitate the mother whose death he has sacrilegiously forgotten, and by giving birth, Frankenstein is conducting a sacrilegious misappropriation of motherhood. As Collings has shown, the monster represents Frankenstein’s attempt to recuperate and animate the dead, corporeal mother, which may also account for his relinquishment of the standard oedipal path that would require the pursuit of a substitute, figural maternal representation (Elizabeth), of a symbolic rather than an imaginary mother. Flaunting the symbolic order, which ‘negates and excludes the feminine body’ (1992, 251) of ‘the archaic, physical, nameless mother’ (idem, 252), Collings maintains, both Mary Shelley and Victor Frankenstein stage their creations in the imaginary order (21), initiating thus an ‘imaginary revolt against the symbolic’ (idem).

This association of femininity with monstrosity is also evinced by the episode of Frankenstein’s nightmarish vision of his mother’s animated corpse displacing Elizabeth in his embrace, encapsulated as it is within the two apparitions of the monster, subsequent to his resurrection from the dead: ‘I was disturbed by the wildest dreams. I thought I saw Elizabeth, in the bloom of health, walking in the streets of Ingolstadt. Delighted and surprised, I embraced her, but as I imprinted the first kiss on her lips, they became livid with the hue of death; her features appeared to change, and I thought that I held the corpse of my dead mother in my arms; a shroud enveloped her form, and I saw the grave-worms crawling in the folds of the flannel’ (F 46). Whereas for Cawson (1995, 72), this macabre reverie represents a vision of Frankenstein’s inner self on his awakening from his hubris, Poovey sees in this succession of nightmare and horrific apparition a conflation of the dead female figure (‘lover and mother’) into an image of ‘murdered domestic tranquillity’: the monster, therefore, becomes an objectification of his transgressive, oedipal desire: ‘a monstrous urge, alien and threatening to all human intercourse’ (1990, 166), Shelley implicitly indicting the egotistical drive of Romantic aesthetic self-assertion. (22)

Gilbert & Gubar have also placed Frankenstein’s self-censoring phantasm and Mary Shelley’s own anxieties about birth and motherhood specifically in relation to the controversial figure of dead mother. While not dismissing the interpretation of Walton, Frankenstein, Clerval and, ultimately the monster, as Promethean overreachers, Gilbert & Gubar insist on ‘the fluidity of the narrative’s symbolic scheme’ and demonstrate how, through endless patterns of ‘continual duplication and reduplication of roles’ (violation of paternal decrees, the prevailing sense of guilt, complicity in sin, blasphemous appropriation of divine and female generation), verging on symbiotic slipperiness, the male characters in the novel merge identities as ‘fallen angels’, and, more exactly as the Eve-figure (1979, 230). This analysis moves firmly towards outlining the assumption that ‘Victor Frankenstein’s male monster may really be a woman in disguise’ (idem, 237): he is linked, on the one hand, to Milton’s Eve through their motherless orphanhood, ‘filthy materiality’, creation in the image of the father and their speculary awareness of physical/moral deformity (23); and, on the other hand, to the ‘authoress’ herself, given their intellectually similar background.

For those who understand monstrosity in Frankenstein to represent a continuum with femininity, reference to another seminal scene is customary. Emphasising the perspective on the female body as a site of abject liminality (24), the episode which took place on an evening in July 1816, on Lake Geneva, when, after Byron’s recitation of Christabel, Percy Shelley mistook his wife for a monster with eyes on her breasts and dashed screaming out of the room, is interpreted by Homans as a manifestation of Percy Shelley’s incapacity to reconcile ‘the ideal of disembodied femininity’ with his real lover, noting that Mary Shelley’s ‘sense of herself viewed as a collection of incongruent body parts – breasts terminating in eyes – might have found expression in the demon, whose undesirable corporeality is expressed likewise of ill-fitting parts’ (1993, 172). However, this conflation between the abject materiality of the female body and the horrific physicality of the monster is most visible in the scene of the exceptionally violent dismemberment of the monsterette (25): ‘The remains of the half-finished creature, whom I had destroyed, lay scattered on the floor, and I almost felt as if I had mangled the living flesh of a human being’ (F 130).

 

‘My midnight labours’ (F 43)

 

If monstrous progeny, often displaying ill-assorted morphological parts, have variously been accounted for as the result of miscegenation between species (26), or of illicit intercourse between the human and the demonic, it is nevertheless true that an important strand of thought in teratology (particularly from the Renaissance to the end of the Enlightenment) considered physiological prodigies to be the result of the disordered and dangerous powers of female imagination (27). Frankenstein is seen by Huet to mark the end of the tradition that had erased the legitimate father’s image from monstrous offspring. Whereas for critics capitalising on Shelley’s profession of sole authorial responsibility for the novel (‘I did not owe the suggestion of one incident, nor scarcely of one train of feeling, to my husband’, F 5), this is a text about anxieties of motherhood and literary procreation, for others, who see it as an intriguing case of ‘literary collaboration’ (28), Frankenstein is still part of the tradition tying the birth of monstrous children to their mother’s deranged imagination (‘my imagination unbidden pos­sessed me’, F 4). 

The extraordinarily complex genesis of the novel has also espoused a critical attention to its ‘uncommonly bookish and artificial’ genesis (Kiely, 1985, 65). Seeing in Frankenstein ‘a fictionalised rendition of the meaning of Paradise Lost [and its creation myth] for women’, Gilbert & Gubar have signalled Shelley’s self-conscious literariness, insisting on the novel’s ‘bibliogenesis’ (29) (1979, 221-224): deprived of maternal nurturance and paternal affection, Mary Shelley appears to have resorted to a ‘crucial if voyeuristic method of exploring origins, exploring identity’ (idem., 225), by assembling and scrutinizing a mass of literary influences from Milton to the writings of Wollstonecraft and Godwin, similar to the monster’s own culturally-mediated examination of his genesis through Paradise Lost and Frankenstein’s laboratory notes.

The similarity between the fragmented, contorted, apparently disjointed narrative surface and the monster’s patchwork anatomy is evident: the novel is ‘an aggregate of narrative pieces’ (30), approximating a ‘jigsaw puzzle, a collection of apparently random documents’, basically contained within the ‘three concentric circles of narration’ (Walton’s epistles, Frankenstein’s and the monster’s speeches), which in their turn contain embedded narrative ‘pockets’ (accounts of dreams, the stories of Caroline Beaufort, Elizabeth Lavenza, Justine, the DeLaceys, Safie, etc.) (31). For some, the novel’s intricate and fragmented narrative is proof of Shelley’s incapacity to rise to the standards of male Romantic accomplishment (32), while for others, the circularity of the novel’s manifold narratives deliberately functions as multilayered screens around her ‘authentic voice’ (33).

The monster’s artificial creation out of ‘the unhallowed damps of the grave’ (F 43) is, to some extent, similar to the manner in which the novel itself appears to have been assembled ‘from dead fragments to make a living whole’ (34) (read human tissue and bone, for the former; literary and philosophical works, for the latter). For Mary Shelley, literary creation represents, however, a process of synthetically, and not mechanically, combining preexisting fragments: ‘Everything must have a beginning, to speak in Sanchean phrase, and that beginning must be linked to something that went before it. … Invention, it must humbly be admitted, does not consist in creating out of void, but out of chaos; the materials must, in the first place, be afforded: it can give form to dark, shapeless substances, but cannot bring into being the substance itself. … Invention consists in the capacity of seizing on the capabilities of a subject, and in the power of moulding and fashioning ideas suggested to it’ (F 3). Shelley’s raw materials, as acknowledged in her Introduction and evinced by the text of the novel itself, encompass a variety of influences (a whole ‘fund of literary sources on which Frankenstein cannibalistically feeds’ (35)), ranging from conversations at the Villa Diodati on ‘the nature of the principle of life’ (F 4), on galvanism and Erasmus Darwin’s wriggling vermicelli, to German ghost stories, or Coleridge’s Rime of the Ancient Mariner. Only after having amassed these materials, can the artist’s imagination synthesise the composite layers of philosophical, literary and mythological sources underlying the ‘successive images that arose in my mind with a vividness far beyond the usual bonds of reverie’ (36) (F 4). Recounting the visionary incentive of her narrative (the dream of ‘the pale students of unhallowed arts’ within her own dream), Shelley tellingly focuses on the scene of monstrous birth in the novel, rendering both experiences in terms of speculary encounters: the ‘hideous corpse’ opens its murky eyes to gaze at creator, author and, implicitly, at the audience, transforming all of them into the object of his paralysing stare. The ‘hideous phantoms’ – book and monster – have awakened to life.

 

‘My workshop of filthy creation’ (F 43)

 

Frankenstein becomes so engrossed (37) in his project of animating the dead that he appears to realise the deformity of his progeny only on the ‘dreary night of November’ when ‘the spark of life’ is infused into the ‘lifeless thing’ lying at his feet, ‘breathless horror and disgust fill[ing] his heart’ (F 45). Determined to unravel the mystery of ‘the principle of life’ and enthused with the dawning realisation (‘an almost supernatural enthusiasm’) that life and death are inextricably intertwined, Frankenstein understands that in order to examine the principle of life, he ‘must first have recourse to death’, proceeding with his investigation into ‘the natural decay and corruption of the human body’ (F 41). It is in charnel-houses and cemetery vaults that the cyclicity of life and death is revealed to him: decaying matter is merely sustenance for the emergence of a new form of life: ‘I saw how the fine form of man was degraded and wasted; I beheld the corruption of death succeed to the blooming cheek of life; I saw how the worm inherited the wonders of the eye and brain. I paused, examining and analysing all the minutiae of causation, as exemplified in the change from life to death, and death to life’ (F 41). On the threshold demarcating darkness from light, death from life, he envisages himself not merely as a transgressor of these ‘ideal bounds’, but as the creator of a new species of ‘many happy and excellent natures’, a modern version of the Ovidian Prometheus plasticator (38).

Rather than yielding a human being, Frankenstein produces an unnatural monstrosity, pieced together from somatic fragments (the Promethean ‘lifeless clay’, F 43), furnished by the dissecting room and the slaughterhouse. Relinquishing his initial intention of selecting average-size human limbs (‘the minuteness of the parts formed a great hindrance to my speed’), Frankenstein decides ‘to make the being of a gigantic stature; that is to say, about eight feet in height, and proportionably large’ (F 43). The result is an aggregate of commensurate and beautiful bodily parts, yet the overall effect is horrific. Why should Frankenstein’s disappointment be so huge when, from its inception, the creature is bound to exceed human norms of size and its physical components appear to be in proportion? The disparity between the comeliness of the component parts and the hideous repulsiveness of the finished combination reinforces the discrepancy between his visionary projection (‘the creation of a human being’, F 42-43) and the concrete materiality of his creature (‘the miserable monster whom I had created’, F 46). What has caused this slippage, this displacement of humanity by monstrosity? Has Frankenstein inadvertently jeopardised his creation through sheer sloppiness (the impending necessity of ‘speed’)? One explanation may reside in the fact that Frankenstein has severed the corporeal pieces from a totalising frame of referentiality, heightening the impression of immensity and the anxiety of disaggregation that giants impart upon the human viewer. As Cohen maintains, to gaze at the giant as something more than a body in pieces would require the adoption of an ‘inhuman, transcendent’ perspective’: ‘the giant is a body that is always in pieces, since within a human frame, he can be perceived only synechdochically, never as a totality’ (1999, 11). Therefore, giants may be seen to embody a phenomenon of extimité (39), a concurrence of ‘external intimacy’ and ‘intimate alterity’. Frankenstein will experience a dissolution of identity, an appropriation of the very features that are supposed to demarcate monstrosity from humanity: he subsequently refers to the monster as ‘my own vampire, my own spirit let loose from the grave’ (F 61), he becomes ‘a miserable spectacle of wrecked humanity’ (F 123), acquires a ‘haggard and wild appearance’ (F 114), abhors the ‘face of man’ (F 141), and it is only when disjointing the monsterette that he feels restored to humanity: ‘I again felt as if I belonged to a race of human beings like myself’ (F 130).  While monsters appear to reside outside the human realm and body, bordering the limits of their coherence – hence the threat of dismemberment, anthropophagy, which is voiced by several characters in the novel, would signal a fear of complete dissolution of their selfhood – they are also fully within (40) (giants are ‘foundational’ figures, builders of cities and nations). Explorers and travellers who traditionally encountered hybrid monsters at geographical margins, found their own humanity threatened by such liminal creatures, because their composite bodies did not merely signal difference, but also similarity with the human (41). It is the attribute of size that renders the giant subhuman, yet his human shape leaves him suspended in a hybrid site, a liminal interstice between categories.

 While I tend to agree with Baldick’s dismissal of the psychological account, according to which the monster’s abhorrent sight might be a projection of Victor Frankenstein’s sense of ‘guilty revulsion from his deed’ (1987, 33), since neither does the novel offer any conclusive explanation for the creature’s unsightliness, nor is the monster’s ugliness apparent only to his progenitor, but to everyone, including to himself, I nevertheless find the giant’s alterity, the excesses of his monstrous body to mirror his progenitor’s excessive, indeed ‘presumptuous’ scheme of reforming mankind by resurrecting the dead into a monolithic corporeal entity: ‘A new species would bless me as its creator and source; many happy and excellent natures  would owe their being to me. No father could claim the gratitude of his child so completely as I should deserve theirs’ (F 43). Giants, indeed, do not merely stand in stark opposition to the human, as a ‘measure of man’ (Friedman, 2000, 26), they are not simply an illustrative antithesis proving by negative example the truth of civility (42), but, uncannily, they become a contrastive device in the construction of human identity: as Cohen maintains, the ‘giant is simultaneously disavowed and heeded, abjected and interiorised’ (1999, 185). Gazing at the vast, fractional body of the giant, Frankenstein has a speculary realisation of the speciousness of his demiurgic enterprise, indeed of his self-identity as Promethean overreacher: ‘Oh! No mortal could support the horror of that countenance’ (F 46). The monster’s body is a gigantic conglomerate of dead human individuals, yet the offspring that it might propagate upon the earth would be ‘a race of devils’ who might make ‘the very existence of the species of man a condition precarious and full of terror’ (F 127): ‘reading’ the giant’s body enables Frankenstein to realise that his utopian project of regenerating mankind is utterly flawed.

 

“Anonymous androdæmon” (43)

 

‘… by the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow eye of the creature open; it breathed hard, and a convulsive motion agitated his limbs. How can I describe my emotions at this catastrophe, or how delineate the wretch whom with such infinite pains and care I had endeavoured to form? His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful! – Great God! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lustrous black, and flowing; his teeth of a pearly whiteness; but these luxuriances only formed a horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun white sockets in which they were set, his shrivelled complexion and straight black lips.’ (F 45)

In the retrospective description of the creature’s deformity, the sequential volley of signifiers is interrupted by a double exclamation, which functions as a caesura, intensifying the horrific effect of Frankenstein’s visual encounter of the monster. The climactic feature that appears to infirm the ‘beauty’ of the monster’s features is the transparency of his skin, which makes visible the ‘work’ (44) of arteries and muscles beneath: what is discernible underneath the translucent screen of the monster’s anatomy is not merely the intricate network of ‘fibres, muscles and veins’ (F, 42), but also their pulsation, their life. It is this lifelikeness – detectable also in the ‘luxuriances’ of the lustrous, flowing hair and the ‘pearly whiteness’ of the teeth – that is set in ‘horrid contrast’ with the monster’s necrotic features: its ‘dun white sockets’, its ‘shrivelled complexion and straight black lips’. In contrast with the ‘convulsive motion’ agitating the creature’s limbs, the latter features betray a lack of internal circulation (45) and are a constant reminder of the community of cadavers that has supplied them. A gigantic creature resurrected from the dead, the monster cannot, as Frankenstein has envisaged, conclusively cross the threshold separating life from death, and is doomed to bear the marks of its permanent straddling of these boundaries. As Punter very aptly remarks, the monster’s body becomes the liminal topography which sites ‘this mysterious interlocking of birth and death’, fostering the collapse of any ‘neat distinction between fertility and sterility, between the organic and the inorganic’ (1998, 51-52). Furthermore, that the sutured layer of the monster’s epidermis should be concurrently pictured as taut and ‘shrivelled’ evinces a surface tension permanently on the point of disruption. The ‘contaminating life’ of the creature threatens to pour out from his overstretched skin and ‘pursue Victor physically and psychologically’,(46) threatening to ‘consume’ not only him, but also the entire symbolic order in which he is inserted.

 

 

‘Not thus, after all, would life be given’

 

The failure of Frankenstein’s grandiose project of ‘bestowing animation upon lifeless matter’ has spawned several interpretations (47), two approaches, the aesthetic and the political, appearing to prevail. The composite morphology of the monster has since antiquity been employed in aesthetic discussions of the relationship of parts to the whole. While in neoclassicism, the rules for a decorous imitation of nature precluded any ill-assortment of the parts that would result in unnatural combinations and grotesque aggregations, the injunction against a mechanical combination of the parts resounds particularly strongly in the aesthetics of Romanticism. The essential opposition between the mechanical and the organic in-forms Coleridge’s conception of Imagination, evinced by the distinction he operates between a mere mechanical assemblage of the parts by Fancy or associative ingenuity, and the organic fusion operated by the secondary Imagination, which ‘dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create; or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealise and to unify. It is essentially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead’ (48). Coleridgean imagination is a ‘synthetic and magical power’ that blends or reconciles ‘opposite or discordant qualities’; the unity of the parts is, unlike the mechanical and preordained unity of neoclassicism, organic, vital, akin to nature. Analysts such as Baldick (1993) have adequately remarked that Frankenstein’s failure to ‘co-adunate’ (join and shape into one) the raw materials of his artificial genesis must be ascribed to his mistaking the beauty of the dead limbs for the beauty of a whole organism: this can arise only from a pure vital principle (‘spark of life’) within, to which both the subordinate parts and the resultant harmonious unit will then conform. In fact, Frankenstein’s is a ‘triple failure of imagination’, as Mellor as observed: a failure to imaginatively identify with his creature (49), a phantasmatic presumption that ‘the male can produce a higher form of evolutionary species by lateral propagation than by sexual procreation’, and a discarding of the fundamental tenet of Romantic poetics whereby ‘the creative imagination must work spontaneously, unconsciously, and above all organically, creating forms that are themselves organic heterocosms’ (1988, 102).

Furthermore, in order for the creature not to be perceived as a mere mechanistic aggregation of anatomical parts, he should inspire the viewer with the imaginative power capable of uniting his fragmented somaticity into the totality of a human being – after all, Frankenstein’s exalted imagination has impelled him to ‘give life to an animal as complex and wonderful as man’ (F, 42). In an attempt to unravel the causes that disrupt Frankenstein’s imaginative effort to connect his creature’s diverse components into a single, coherent totality, Gigante (idem, 571) resorts to the Burkean tautological description of ugliness (50), which is utterly dependent as an aesthetic effect on the perceiving/perceived eye: ‘I think then, that the beauty of the eye consists, first, in its clearness … none are pleased with an eye whose water… is dull and muddy. We are pleased with the eye in this view, on the principle upon which we like diamonds, clear water, glass, and such transparent substances’ (51). The monster’s deformed physicality is clearly subjected to a regime of the gaze: Frankenstein does not manage to visually encompass the creature’s physique as human-like because its assembly of features is a striking concoction of dissimilar ingredients: on the one hand, the opaqueness of human skin, normally occluding any insight into the corporeal interior, becomes here a transparent cutaneous surface exposing the mechanics of his creation; on the other hand, the translucency of the human ocular globe becomes a murky, lustreless eye, which obstructs visual access to the depth of subjectivity. Frankenstein’s visual apprehension of the materiality of the creature’s ‘dull yellow eye’, which then replicates into two ‘watery eyes’, accounts for the clogging of imaginative perception and the frustrated attempt to contain the monster’s centripetal, disintegrating morphology into coherent representation.

 

 

‘My accursed origin’ (F 100)

 

Frankenstein’s artistic fashioning of his creature – by selecting discrete parts for their beauty rather than choosing an entire body for reanimation – has spurred an equally fruitful line of investigation, which has articulated the issue of Frankensteinian monstrosity in historical and political terms. Analysts like Jansson (1993, viii) have noticed that while the novel resists a single interpretation, at the crux of Mary Shelley’s text lie fundamental social and public issues of the period spanning the aftermath of the French Revolution. Significantly, the first decade of the French Revolution witnessed the proliferation in Britain of two ‘bodies of writing’: a flurry of gothic novels and political pamphlets – incited by Burke’s Reflections on the Revolution in France (1789) – in which the monstrous figured as an important aid in shaping both counter- and pro-revolutionary argument (52). While in radicalist discourse, such as William Godwin’s Enquiry Concerning Political Justice (1793), there was a persistent reference to the lingering aristocratic system – which perpetrated injustice, oppression and inequality – as a stuffed and ‘voracious monster’, demonic imagery was also consistently applied by the Anti-Jacobins to the seditious and destabilising works of radical philosophers, conceived as emanating directly from ‘that putrid carcase the French Revolution’ (53). Moreover, such was the power of contamination feared to reside in the prorevolutionaries’ propaganda, that a standard conservative trope became picturing the proselytes of Utopian reformers like Godwin and Wollstonecraft as ‘the spawn of the monster’ (54), breeding further monsters (revolutionary crowds), which threaten to destroy their progenitors.

An essentially promonarchical document, such as Burke’s Reflections (55), insisted on the necessity of the natural, organic growth of any constitution, declaring the new republic in France to have been born ‘out of nature’ with a ‘monster of a constitution’ or ‘that monstrous fiction’ which, like deceitful  ‘chimeras of a monstrous and portentous policy’, promised political and material equality for all citizens. A ‘foul, impious, monstrous thing, wholly out of the course of moral nature’ (56), the French Revolution was, Burke claimed, bound to engender ‘an ignoble oligarchy, founded on the destruction of the crown, the church, the nobility, and the people’, to create ‘monstrous democratic assemblies’ and ‘degenerate into a military democracy, a species of political monster, which has always ended by devouring those who have produced it’. Musgrave (1999, 271) contends that the Burkean critique of the French Revolution is anchored in ‘its aesthetic transgressions’ of the political and ethical order of things, his antirevolutionary plea being an appeal against the ugliness perpetrated in the social body (‘mental blotches and running sores’ (57)) by the disruptive revolutionary acts: ‘What Burke fears is the irruption of the repressed social real through the skin of ‘pleasing illusions’ that contain – and sustain – society. Any fissures in the ‘system of manners’ become infections … that inevitably infect the social body with the ‘contagion of their ill example’ (Gigante, idem, 568).

First published within three decades since the French Revolution, Frankenstein (58) reanimates the heated debate concerning the revolutionary regime in France, whereby English radical and conservative circles in the 1790s supported or contested the appropriateness of similar movements in Britain. Shelley’s novel evinces a non-partisan appropriation of the scalding rhetoric deployed both by political conserva­tives and by English republicans. As Sterrenburg maintains, despite the radical heritage of her illustrious parents, Mary Shelley eschews in Frankenstein any conclusive political partisanship, moving beyond ‘both the radical and the conservative traditions it appropriates’ and accomplishing a ‘subversion of all ideology’(1979, 144). While Shelley’s depiction of a terrifying, man-made monster, who wreaks havoc and destroys his progenitor, is seen as a counter-revolutionary response to the presumptuous confidence and utter failure of Enlightenment utopianism, the author’s designation of the monster’s maker as the ‘modern Prometheus’ would signal Shelley’s equally (and ambiguously) firm anchorage in prorevolutionary convictions. Nevertheless, the novel registers a downsizing of this political symbolism to a private and psychological scale: the conflictual situation between Frankenstein and his monster is a reenactment of previous political polemics at the level of personal psychology. Seen from this perspective, the Monster’s vengeful destabilisation of the Frankenstein household is consistent with the conservative stereotypes picturing regenerationist ideals as the ‘unleashing of parricidal monsters and spectres from the grave’ (Sterrenburg, idem, 145).

That the ‘demoniacal corpse to which [Frankenstein] had so miserably given life’ (F 46) should be a hybrid body, a somatic conglomerate sutured from pieces scavenged in dissecting rooms and mortuaries, renders Frankenstein’s progeny a community of corpses, a relational matrix uniting its private body to the public body. Punter (59) contends that Frankenstein is a text about the ‘cannibalisation of the body’, a reworking of the Christian myth of resurrection in the sense that the creature’s birth is actually a physical, and not a spiritual, rebirth ‘from the detritus of the organic’, standing therefore ‘for the resurrection of the body which is to come’ (1998, 50). A similar point is made by Hirsch, who argues that Frankenstein’s enterprise does not entail resurrecting a ‘single Lazarus, the already integral body of a dead individual’ but regenerating an entire ‘le genre humaine’, one that exceeds the bounds of an individual and confederates the limbs of ‘myriad individuals’ into a ‘new, conglomerate mass’ (1996: 116). A stereotype of political discourse, the ‘body politic’ under siege reverberates in conservative attacks against the French Revolution in representations of anatomical deformity, signifying the threats posed by rebellion and political discord to the integrity of this ‘body’. In The Leviathan (1651), Thomas Hobbes states all men, in a state of nature, that is prior to their submission to a form of government, are at perpetual war with each other; by combining into communities and subjecting themselves to a central authority, the sovereign body, they enter a covenant, or social contract, whereby this commonwealth or ‘Leviathan’ can escape from the anarchy. (60) The monster’s body seems fragilely agglutinated under the epidermal layer, constantly on the verge of re-becoming a corps morcelés: the monster’s sutured skin iconically represents not only the potential disruption of its heterogeneous mass into the myriad individuals it agglutinates, but also the disquieting prospect of piercing through the fabric of society (61), or, reduced to the smaller scale of the Frankenstein family, anthropophagy, cannibalisation. This the monster is perceived as such a threat is evident in William Frankenstein’s reaction to encountering the monster: ‘you wish to eat me, and tear me to pieces – You are an ogre!’ (F 109). Frankenstein himself refers to the monster’s engulfing propensity, when, absorbed in his creation, he puts off any communication with his family ‘until the great object, which swallowed up every habit of my nature, should be completed’ (F 44).

While the abortive result of Frankenstein’s enterprise has supported the view that, in effect, Shelley’s novel is a critique of Godwinian utopianism and of the Revolution’s failure to fulfil its regenerative purpose, an equally valid perspective opens when considering the monster’s rebellion against his progenitor in the light of his unjust abandonment. A literalisation of the revolutionary metaphor, the redemption of humankind by reuniting the dead into a new social corporation (Hirsch 1996, 117), Frankenstein’s progeny also voices the radical argument in favour of rebellion against social and familial oppression. Whereas the monster’s rebellion is parricidal, it is nevertheless a consequence of abandonment and unjust treatment. Frankenstein’s Promethean enterprise is successful indeed, in the sense that he created Natural Man as the meliorists envisaged such a man; his tragedy is not so much an outgrowth of his excess – his aspiration to become a supreme artificer – but an outcome of his moral error, his failure to accept his parental responsibilities (62). Parental neglect amounts to actual tyranny in the novel, the monster’s narrative fusing the two central Christian symbols of theme of divine oppression, Satan and Adam (63). ‘Oh, Frankenstein,’ the monster pleads, ‘be not equitable to every other and trample upon me alone, to whom thy justice, and even thy clemency and affection, is most due. Remember that I am thy creature; I ought to be thy Adam, but I am rather the fallen angel, whom thou drivest from joy for no misdeed’ (F 77-78). As Botting maintains, Frankenstein uses ‘a recognisably Gothic framework in its themes of parental wickedness and filial suffering’ (1996, 99-100), establishing an effective connection between domestic and political tyranny. While it may be argued that the creature’s graphic description (the chromatics of which are at odds with the standard European physiognomy: the yellowness of the eyes and skin, the glossy darkness of the hair and lips and the ‘pearly whiteness’ of the teeth) echoes colonial descriptions of ‘savages’ (64), what is more terrifying than his physical otherness is the monster’s desperate plea for his inclusion within ‘le genre humain’ (65). While some critics have seen Frankenstein or the ‘modern Prometheus’ as critical of the failure of the Revolution to fulfil its utopian promise, it is thus more accurate to see in Shelley’s figuration of monstrosity a convergence of counter- and pro-Revolutionary rhetoric. Frankenstein’s monster emerges as a grafting of two symbolic traditions that at end of 18th century used the monster as a political metaphor to either uphold or inveigh the legitimacy of a radical reconfiguration of the ‘body politic’.

 

 

‘The lords of my imagination’

 

Among the most enduring significances that the term ‘Frankenstein’ has perpetuated in the popular conscience is its association with the technological production of a monstrous double. Levine sees this to be altogether consistent with Shelley’s original conception of the novel, since Victor’s quest for the secret of life is ‘fundamentally scientific’. However, his assessment of the monster’s creation as a ‘mere trick of technology’ (1979, 16) is far-fetched; it would be more appropriate to see here, as Tropp (66) notes, a conflation of the Gothic concept of the double with technological monstrosity, or a technologically generated double (Hansen, 1997), betraying anxieties about the blurring of the distinction between man and machine.

Although critics like Baldick categorically dismiss the possibility of Frankenstein’s creation representing a technological prophecy, since ‘he constructs his monster with no technological ends even remotely in view; not as a machine, a robot, a helot, or any other labour-saving convenience’ (1987, 44), the mechanical, robotised, and therefore dehumanised figure can also be detected in the assortment of alterities that the monster’s body displays. Despite the fact that crediting Shelley’s novel with parenting the genre of science fiction (67) may represent an offshoot of its later cinematic and fictional renditions, and that Frankenstein’s energies are solely devoted to the creation of life, and not machinery, the staging of his creationist quest in terms of embarking on a path of scientific discovery enables the perspective of the monster as a ‘product of technology strictly defined as applied science’ (Tropp 1990, 40). The underlying metaphor of man as machine reveals the ambivalent effect of the Industrial Revolution, coalescing contemporary feelings of, on the one hand, confidence in man’s ingenuity and powers of intellect to supplant manpower with indefatigable machines, and, on the other hand, anxieties at the disturbing prospect of mechanised devices utterly replacing humans or rendering people as the dehumanised parts of an industrial machine (idem, 32). In fact, replicating life by artificial means is a theme that reaches far back into classical antiquity, to mythological artificers such as Prometheus, Daedalus or Pygmalion. The practice of ‘body modification’, through an alliance of art and technology, is, as Sawday maintains, ‘one of the defining characteristics of human culture’ (1999, 172), challenging, in effect, our sense of the body as the defining limit to our own sense of selfhood. A refashioning of the human body through an appropriation of technology can be seen, therefore, as a way of refashioning the self.  In scientific discourse the distinction between the ‘natural’ and the ‘artificial’ was already breaking down in the 16th century, with the emerging sciences of technology and anatomy conspiring together to offer ‘a complete ‘mechanical’ image of the world’ (68). By the end of the 17th century, anatomists’ explorations had gradually dismantled what appeared to be a tremendously complex mechanism, while the understanding of mechanics rested on the analogical functioning of human bodies; hence the fantastic cult of automata in the Renaissance. In his investigation of the genealogy of machine automation, Hansen (2000) correlates the advent of the Industrial Revolution with the discovery of matter as possessing its own source of dynamics, an innate vital force, electricity (69). While previous automata were not self-moving, and dualistic in their categorical distinction between fabricated body and manipulating agency, Frankenstein’s monster can be seen to transgress the boundary between organism and machine, to embody a deconstruction of the nature/culture (70) divide, or, rather, to question whether there is anything organic about its monstrous ontology (71). The complexity of Frankenstein’s enterprise should not, however, be reduced to a simple relinquishment of the misguided, pseudoscientific alchemical knowledge in favour of a more scientific approach to the issue of artificial birth, via chemical physiology (72). As Botting has shown, ‘Frankenstein is not just a scientist in the modern, empirical sense. His project is imbued with grander speculations of alchemical power, speculations which, in the context of natural philosophy, promise, not supernatural knowledge, but the awesome secrets of nature, the mind and the body in the manner laid out by chemical and electrical experiments of the time’ (1996, 103).

‘But where were my friends and relations? … I had never yet, seen a being resembling me or who claimed any intercourse with me. What was I?’ (F 94). The reason of the monster’s clamour for identity clues is, as Rowen (1990, 169) argues, his restrictive access to the story of man’s genesis, since the only creation narrative available to him is Milton’s Paradise Lost. However, the monster’s birth may clearly have been patterned after models alternative to divine genesis (73) – and in this case, Rowen ventures to say, Frankenstein’s monster may be in the company of illustrious predecessors, all examples of paternal propagation, products of artificial, motherless births (albeit of monstrous progeny), which either flaunt or attempt to copy the divine creative act: the Golem of the Jewish mystics, the alchemical homunculus, or the automaton.

Both Huet (1993, 128) and Halberstam (1998, 192) seem to sanction the similitude linking Frankenstein’s progeny (74) with the golem, a shapeless earth or clay mass, figured to be soulless, and animated by means of an injection of divine spirit. Rowen (1990, 170) provides the fullest account of the monster as a version of the golem, reducing this creational model to several particulars, foremost amongst which is its dualistic origin: the organic originating substance (the feminine element) – worn-out, human detritus collected in graveyards and charnel houses, suggesting lifelessness in the case of the monster, and warm and fertile clay, suggesting vitality, in the case of the golem – is infused with life from an extrinsic source – a lightning bolt, in all probability (75), in the case of the former, and the breath of spirit, in the case of the latter; however, while the golem’s body is integral, the creature is pieced together from various human parts. A different model of man-engendering creation, which, this time, mimics normal processes of generation, is that of the homunculus.  That the alchemists’ ‘visions’ or ‘chimeras of boundless grandeur’ may underlie Frankenstein’s enterprise is evidenced by his early indulging in reading the recondite works of Cornelius Agrippa, Albertus Magnus, and Paracelsus (76), ‘the lords of my imagination’ until his arrival at the university at Ingolstadt and his disavowal of ‘natural history and all its progeny as a deformed and abortive creation’ (F 33).

Nevertheless, the monster’s birth cannot be definitively ascertained to follow a particular model of generation; it appears, rather, to conflate several such models. The alchemical model is not dismissed by Kiely, who notices the concurrence of Frankenstein’s scientific ambitions with the aspirations of metaphysicians to probe into the most profound mysteries of life (77): ‘though Frankenstein himself scorns the notion, his “scientific” method has a large dose of hocus-pocus in it and comes a good deal closer to alchemy than it does to physiology’ (1985, 70). Closer to the actual procedures of assembly – a quasi-synthetical construction out of pre-manufactured fragments (artificial/human) – that Frankenstein’s monster is subjected to is a third model, the automaton, or machine man, which by the end of the 18th century had already been produced by technologists. Tropp also insists on a syncretic genealogy of the monster, who is seen as ‘evolved from the supernatural apparitions of horror stories’ (‘dreaded spec­tre’), as well as the product of a ‘(cruder) technological process’ (30), given his construction like a machine. The reason why Frankenstein’s monster is ultimately a terrible miscreation may be either, as Donawerth puts is, the scientist’s ‘usurping both God’s and woman’s powers of creation’ (1997, 20) or, as Homans considers, ‘an oedipal violation of Mother Nature’ (1993, 164). A contradictory mix of magic, alchemy and science, the monster is emblematic of ‘the way that notions of human identity… were being transformed and secularised… in the scientific discoveries of the time’ (78): engendered in a time when the positive, scientific spirit was beginning to shape alternative creationist discourse, the Shelleyan monster is ultimately ‘a golem estranged from all animating spirit, a machine-man made of vulnerable flesh, a homunculus bred not out of the womb but of the grave’ (Rowen idem, 176). Published almost 50 years after Lazzaro Spallanzani’s first attempt to produce artificial fertilization, at a time when medical investigation into generation had shifted its emphasis from the mother’s influence to the isolated scientist experimenting in his laboratory, Frankenstein may forecast the ‘prophetic image of the teratogenist scientist’ (Huet, idem, 129-130), which was to be redeployed in the late 19th-century gothic novels of Wells (The Island of Doctor Moreau) and Stevenson (Dr Jekyll and Mr Hyde).

 

 

‘This being you must create’ (F 111)

 

Perhaps the most significant renovation that Mary Shelley’s first novel brings to the Gothic genre is its recharting of gothic topography, in the sense that it maps the monstrous body (79) as the locus of fear. Previous Gothic novels, starting with Walpole’s Castle of Otranto, and culminating with the Gothic romances produced in the decade of the French Revolution (such as Radcliffe’s The Mysteries of Udolpho or Lewis’s The Monk) had emphasised locale as the site of terror/horror. As Halberstam (1998, 28), for instance, remarks, in Frankenstein deformed physiognomy or misshapen corporeality replaces the traditional ‘architecture of fear’ (such as labyrinthine crypts or devil-ridden vaults). While the sublime landscape (the craggy Alps or the icy vastness of the Arctic) retains its terror-provoking potential, it is bodily monstrosity that is accountable for the more prevalent strain of visual horror. (80) The monstrous body functions, in a manner analogous with Gothic labyrinths, as a permanently unstable and fluctuating site, with borders that are ‘always on the verge of dissolution’ (Punter, 1998, 46), perpetually threatening to exceed its representation and contaminate. Indeed, while Frankenstein’s creature is an atypical monster, since his corporeal prowess is outdone by his intellectual power, and since his outward deformity is strongly counterbalanced by his eloquence and articulate intelligence, it is nevertheless consistent with the traditional idea of the monstrous as sheer visible surface: monstrosity depends for its construction on visual codes, it is entirely conceivable in the ‘scopic regime’: ‘a construct and a projection, the monster exists only to be read’ (Cohen, 1996, 4). Seeing, beholding, visualising become inextricably linked with monstrosity: the monster himself is aware of the power of the gaze when he remarks: ‘the unnatural hideousness of my person was the chief object of horror with those who had beheld me’ (F 102). Even etymologically, monstrosity is primarily related to visual display, whether one considers the Augustinian connection made between the Latin monstrum (a divine portent, usually of misfortune) and the verb monstrare (‘to show’, ‘to reveal’), or the one operated by Isidore of Seville, who derived it from monere (‘to warn’). The legible deformity (81) of monstrous bodies is meant for visual exploration and interpretation, as heralds either of dire events or of good fortune or as exhibitions of moral vices. Addressing the blind De Lacey, the monster impugns the perceiving eye for its distorting, disfiguring flaw: ‘a fatal prejudice clouds their eyes, and where they ought to see a feeling and kind friend, they behold only a detestable monster’ (F 103). Punter senses the potential of the Frankensteinian monster’s articulacy (82) when he states that it may indicate a ‘coming to consciousness of the primordial matricial body’ (what Kristeva calls the transition from the semiotic into the symbolic), and/or an ‘imperialist takeover by language of a state of bodily innocence’ (1998, 57). It has been suggested (83) that in the episode when the monster confronts his creator amidst the sublime scenery of the Alps, Frankenstein’s relapse into an apprehension of the horror of hideous physicality (84) after having accepted to ‘listen’ compassionately to his progeny’s story marks a conclusive exclusion of monstrosity from signification and meaning: the monster may never accede into the symbolic, he is forever trapped by his repugnant appearance in the imaginary. However, as Halberstam argues, ‘it is precisely in the realm of the symbolic, in the realm of language… that monstrosity and humanity emerge as inseparable ‘ (1998, 44). While apparently this novel focuses on the creation of a monster, the latter’s dialectical otherness is a foundational device for constructing human identity as it egresses the semiotic, visual, imaginary stage, entering the symbolic, linguistic one. Ultimately, the monster may indeed stand for Shelley’s conflictual emergence within the public realm of discourse. 

 

 

Notes

1 The title of the first dramatic adaptation of Shelley’s story, authored by Richard Brinsley Peake (1823). According to Forry (1990: ix), the incentive to the immediate popular success registered by Frankenstein was due, notwithstanding its negative critical reception, to dozens such dramatizations of the Shelleyan plot, whose proliferation in the 1820s coincided with a resurrection of the Gothic vein in the age of Romanticism.

2 Issued in The Quarterly Review of January 1818.

3 Idem.

4 The Belle Assemblée (March 1818)

5 ‘It inculcates no lesson of conduct, manners, or morality; it cannot mend, and will not even amuse its readers, unless their taste have been deplorably vitiated — it fatigues the feelings without interesting the understanding; it gratuitously arrases the sensations’ (The Quarterly Review, idem).

6 Blackwood’s Edinburgh Magazine (20 March/1 April 1818).

7 Mary Shelley. Frankenstein; or the Modern Prometheus. Jansson, Siv, ed. (Wordsworth Classics, 1993, based on the third edition of 1831).

8 The confusion between Frankenstein and his creature may have been triggered by the monster’s namelessness and by its consequent appropriation of his creator’s name in later cinematic versions of the novel (see Kiely 1979, 68). Mellor considers that error of assigning the name of Frankenstein to the monstrous creature and not to the creator himself ‘derives from an intuitively correct reading of the novel’ (1988, 38). Spark likewise sees in the common mistake of naming the monster ‘Frankenstein’ a symptom of the merging between the creature’s and creator’s identities: ‘Frankenstein is perpetuated in the Monster’, and the monster is Frankenstein’s ‘doppelganger’ (1985, 16-19). For Bloom, this case of mistaken identities is indicative of the fact that they are the ‘antithetical halves of a single being’ (1985, 1-2).

9 See, for instance, Punter (1998, 60) or Kiely (1985, 67-73).

[1]0 Baldick insists that while all books necessarily run ‘loose from authorial intention’ and tend ‘to mock their begetters by displaying a vitality of their own’, Frankenstein’s case is an extreme one, its semantic generativity approximating what he calls ‘textual monstrosity’ (1987, 30).

[1]1 Williams (1996, 107-108) detects the fundamental arbitrariness and absolute impermanence of any teratological taxonomy. Cohen similarly remarks that monsters are characterised by ‘ontological liminality’; they are ‘disturbing hybrids whose externally incoherent bodies resist attempts to include them in any systematic structuration’ (1996, 6).  

[1]2 I owe this suggestion to Judith Halberstam (1998, 29), who, following Franco Moretti (1999, 44), distinguishes ‘essential monstrosity’ (which represents ‘an integral feature of very specific bodies’) from ‘totalising monstrosity’ (which ‘allows for a whole range of specific monstrosities to coalesce in the same form’).

[1]3 Douglas (1966, 147-9).

[1]4 Halberstam (1998, 28).

[1]5 Huet (1993, 156).

[1]6 Baldick (1987, 32).

[1]7 Rubenstein, Marc A. ‘”My Accurs’d Origin”: The Search for the Mother in Frankenstein’, Studies in Romanticism, XV (1976), 172; qtd. in Baldick 1987, 32.

[1]8 The suggestion for instance that, like Frankenstein’s monster, the novel itself had a nine-month gestation from its first draft to its publication.

[1]9 Barbara Johnson, ‘My Monster/ My Self’, Diacritics, 12 (Summer 1982), 8. Qtd. In Hansen (1997, 32).

20 By ‘female gothic’, Moers (1979, 77-87) understands the corpus of literary works produced by women writers in the Gothic genre since the 18th century. Like the novel’s author herself, Frankenstein, the creator of a quasi-human offspring, is besieged by birth-giving and death-bearing anxieties. Given Shelley’s personal experience of child loss, the monster’s resuscitation from the dead is bound, Moers claims, to be fraught with an ambivalent ‘fantasy of the newborn’ as simultaneously ‘monstrous agent of destruction and piteous victim of parental abandonment’. Moers rehabilitates the monster as the figure of an infant who, deprived of parental care, recapitulates the ‘infantile and adolescent stages of human development’ and naturally turns against his progenitor.

2[1] ‘My imagination, unbidden, possessed and guided me, gifting the successive images that arose in my mind with a vividness far beyond the usual bonds of reverie. I saw…I saw…’ (F, 4); ‘by the glimmer of the half-extinguished light, I saw the dull yellow eye of the creature open…’(F 45).

22 A point supported by Hirsch: Victor’s asexual construction of a creature without women’s agency can be interpreted as a ‘gynophobic attack on woman-centred fam­ily domesticity’ (1996, 124).

23 Gilbert & Gubar (1979, 240) chart an interesting parallel of the monster’s ‘literal [bodily] monstrosity’ and Eve’s ‘figurative [spiritual] monstrosity’: whereas the monster recounts his ‘despondence and mortification’ at viewing himself in a transparent pool, distrusting at first the accuracy of ‘the mirror’ and then internalising the image of ‘the monster that I am’, Eve’s narcissistic self-absorption in her reflected image (Paradise Lost, IV.449-68) is indicative of her moral misshapenness.

24 Cf. Kristeva  (1982, 1-11).

25 Huet (1993, 164) sees a similarity between Percy Shelley’s raving response to the sight of his mistress’s body and Frankenstein’s frantic decision to dismember the female monster: ‘I thought with a sensation of madness on my promise of creating another like to him, and, trembling with passion, tore to pieces the thing on which I was engaged’ (F 127).

26 Waterhouse (1996, 33) reconstitutes ‘monstrous genealogy’ by tracing species miscegenation as a practice generative of monsters back to the Genesis 6:4, where the intermingling of filii dei and the filiae hominum was seen to produce giants.

27 In his reading of the cultural meanings of imagination as an agent of teratogenesis, Todd (1995) examines the 18th-century debates staged in certain London medical and political circles over the corporealising power of maternal imagination, and investigates how concerns surrounding preformationism reverberated in anxieties about identity issues. In a similar vein, Huet’s study (1993) dissociates between the period up to the beginning of the 19th century, when monstrous genesis was mostly related to the maternal imagination (basically mimetic, reproductive), and the reassignment in Romantic aesthetics of the role of creative, productive imagination this time, onto the male artist (‘the Romantic claim that artistic creation was a monstrous genesis and the work of art a form of teratological disclosure’, p. 3).

28 Huet (1993, 155). In his Introduction (1974, xviii; qtd.  in Jansson 1993, xiv) to the edition of the 1818 Frankenstein, James Rieger catalogues Percy Shelley’s massive and extensive assistance in the book’s manufacture as his coparenting of the novel.

29 Or ‘textual quest of her origins’ (Cf. Baldick, 1987, 31).

30 Halberstam (1998, 33).

31 See Gilbert & Gubar (1979, 224-225).

32 Bloom (1985, 5) censures Frankenstein as  ‘a strong, flawed novel with frequent clumsiness in its narrative and characterization’ which, though lacking the ‘sophistication and imaginative complexity of such works’ as Percy Shelley’s Prometheus Unbound and Byron’s Manfred, nevertheless offers ‘one of the most vivid versions we have of the Romantic mythology of the self’, providing thus ‘a unique introduction to the archetypal world of the Romantics’.

33 Mellor (1988, 157).

34 Baldick (1987, 30).

35 Baldick’s statement (idem, 34) leads Halberstam to articulate her theory of the Gothic novel as a genre characterised by extreme hybridity, ‘a stitched body of distorted (inter)textuality’ (1998, 33). Furthermore, Frankenstein has been seen to be fraught with ‘generic instability’: this has made critics such as Tropp label it as an outgrowth of ‘the traditional Gothic tale of terror’ (1990, 28), while others, like Sterrenburg, see Frankenstein as enacting a ‘graveyard melodrama’ in private, psychological terms’ (1979, 152).

36 Frayling (1996, 6-33) insists on Frankenstein’s genesis in nightmare, consistent with the ‘Romantic craze’ for unleashing imagination through ‘the gateway of dreams’. Pointing out the double oneiric import in the novelistic conception of Frankenstein, he links it both to Mary Shelley’s personal dream of reanimating her dead infant and to John Henry Fuseli’s The Nightmare, which may have proved an incentive to her visualising the scene of Elizabeth lying ‘lifeless and inanimate’ on her ‘bridal bier’ after the death-inflicting nocturnal visit of the monster-incubus. Mary Shelley’s elliptic and fragmented Journal entry for March 19, 1815 reads: ‘Dream that my little baby came to life again – that it had only been cold  and that we rubbed it by the fire and it lived – I awake and find no baby’ (The Journals – vol one 1814-22, ed. by Paula Feldman and Diana Scott-Kilvert, Clarendon Press, 1987. qtd. in Frayling 1996, 33).

37 Although circumventing sexual channels of procreation, Frankenstein describes his venture in terms of ‘mothering’ his creature: he speaks of ‘delight and rapture’ at the prospect of arriving at ‘the summit of [his] desires’ in a ‘most gratifying consummation of [his] toils’ (F 42).

38 As Bloom (1985, 8) has astutely noticed, the ‘daemon is allowed a final image of reversed Prometheanism’, basically replicating the Aeschylian version of Prometheus pyrphorus: ‘I shall ascend my funeral pile triumphantly and exult in the agony of the torturing flames’ (F 170). In fact, consistent with the pattern of doubling that locks creator and creature in an occlusive dyad, Frankenstein and his monster both represent ‘The Modern Prometheus’ of Shelley’s subtitle: Frankenstein’s attempt to bypass normal methods of procreation is echoed by the monster’s injunction that a sibling/mate be created for him, while the creature’s learning the equivocal potentialities of fire mirrors Frankenstein’s stealthy appropriation of the secret of giving birth, with all the ambiguous mixture of reward and retribution that such a titanic exploit entails.

39 Cf. Cohen (1999, xii).

40 Idem.

4[1] See King (1995, 138-139).

42 White refers to the ‘technique of ostensive self-definition by negation’, whereby notions of wildness, savagery (Frankenstein’s monster has often been conceived of as a Wild Man, a Noble Savage) become ‘culturally self-authenticating devices’ deployed to indicate their ‘dialectical antitheses’ to civilisation’ (1978, 151-2).

43 The British Critic (April 1818)

44 Tropp (1990, 34) finds the monster’s hideousness to be the result of its ‘visible internal mechanical structure’; overemphasizing the idea that Shelley’s novel betrays anxieties at technology encroaching the human realm, he even ventures to see Frankenstein’s ‘product’ as a ‘mechanistic reincarnation of Satan’.

45 Cf. Halberstam (1998, 38).

46 Gigante (2000, 569).

47 Kiely (1985, 75), for instance, considers that the main theme of the novel is the ‘monstrous consequences of egotism’; Barbara Johnson agrees with a recent line of investigation launched by Moers (1979) that sees in Frankenstein’s aversion to the sight of his creation as a ‘study of postpartum depression, as a representation of maternal rejection of a newborn infant’ (see above reference); Huet (1993, 142) refers to Frankenstein as a ‘tale of disrupted filiation, a story grounded in the belief that it is sacrilegious to give birth when death surrounds us’.  According to Mellor (1988, 42), Frankenstein’s rejection of his progeny is engendered by a ‘failure of empathy’ and ‘lack of imaginative identification’ with his progeny, or, in Keatsian terms, his lack of ‘negative capability’, soon to degenerate into the extreme impulse of ‘putative infanticide’. Bennett sees here a clear displacement of the Greek myth of Prometheus, whose sufferings were, like Christ’s passions, redemptive for a spiritually resurrected mankind, whereas Frankenstein’s quest is ‘reduced to a mocking parody of enlightenment intention and execution’ (1998, 35).

48 Coleridge, Biographia Literaria. Watson, George, ed. London: J. M. Dent, 1975.

49 In her study of the scientific background of Frankenstein, Mellor has signalled the influence of Erasmus Darwin’s theory of male imagination as responsible for monstrous births (1988, 99).

50 Burke’s cursory dismissal of ugliness, ‘It may appear here as a sort of repetition… to insist here upon the nature of ugliness’ (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1757. Univ. of Notre Dame Press, 1958, 119), underscores Gigante’s account of ugliness being excluded as a category from the 18th century aesthetic theory, whereby, he concludes, ugliness is inscribed a mere lack, as the negative form or ‘spectral other’ of the beautiful.

51 Burke, idem, 118.

52 Cf. Baldick (1987, 16).

53 Burke, cited by Sterrenburg (1979, 146).

54 The Anti-Jacobin Review V (1800); 427, qtd. in Sterrenburg (1979, 147). Sterrenburg also examines other conservative writings which were avidly read by Mary Godwin and Percy Shelley during their 1814 continental tour. Amongst these is Abbé Barruel’s Memoirs Illustrating the History of Jacobinism (1797), which provides a fervent critique of the ‘cabal’ of the Illuminati at Ingolstadt whose philosophies spurred the French Revolution and resorts extensively to the parent-child metaphor to refer to the relationship between enlightenment philosophers and their monstrous offspring (the revolutionary mobs).

55  See paragraphs 15, 59, 174, 327, 356, 357.

56  Burke, ‘An Appeal from the New to the Old Whigs’ (1791), qtd. in Musgrave (1999, 271).

57  Burke, Reflections, §174.

58  Sterrenburg (1979, 148) considers Frankenstein to be directly descending from the anti-Godwinian novels of the 1790s (such as George Walker’s The Vagbond, 1798). Accordingly, Mary Shelley’s novel provides not only a subtle criticism of Godwin’s personal and pedagogical failures but also a critique of his millenarian, messianic ideals of regenerating mankind, specifically pictured as a new human race, impervious to disease and mortality, produced not via the normal channels of procreation but through social engineering.

59 Insisting, in the wake of Levine’s analysis of Frankenstein (1979, 6-7) as a ‘transformation of fantasy and traditional Christian and pagan myths into unremitting secularity, into the myth of mankind as it must work within the limits of the visible physical world’ and a rejection of the ‘conception of man’s spirit [as] unanchored in flesh’, on the material strain that informs the novel, Punter (1998, 50-51) dismisses the Promethean myth as lying at the core of Shelley’s narrative. Instead, all the myths and legends (‘this patchwork of myth’) that he considers to underlie Frankenstein’s enterprise (animating the dead) – the Christian myth of resurrection, Hercules’ descent into the underworld, or Orpheus’ attempt to retrieve Persephone from Hades – focus on delving into ‘primal, birth‑giving matter, into the originary matrix, an unimagin­able return to a hypothesised primal scene’.

60  See also Russell (1961, 534-535). Baldick relates Frankenstein’s artificially assembled monster to Hobbes’s gigantic creature, remarking that they both signal the ‘dismemberment of the old body politic as incarnated in the personal authority of late feudal and absolutist rule’ (1987, 16).

61  A reading of the monster as a symbol of the potential of social re-formation or as embodying the destabilising potential of the lower classes has spurred Marxist interpretations of the monster as ‘the emergent proletariat’ (Montag 1992, 303). In his approach to ‘modern monsters’, Moretti sees Frankenstein’s creature and Dracula as ‘two indivis­ible, because complementary, figures; the two horrible faces of a single society, its extremes: the disfigured wretch and the ruthless proprietor’ (1999, 43).

62 Cf. Bloom (1985, 5-6).

63  See also Walling (1985, 58).

64 A point supported by Seymour (2000, xii-xiii), who considers that ‘the Creature’s carefully described and decidedly un-English appearance’ is suggestive of Shelley’s covert attack of ‘a society which still believed that the physical appearance of the Africans [most definitely encountered, the critic ascertains, by the author on the London docks] indicated their moral inferiority to Europeans’.

65  Hirsch, idem, 118.

66  Martin Tropp, Mary Shelley’s Monster. Boston, 1976, 52, qtd. in Levine (1985, 16).

67  Mellor considers that Frankenstein ‘initiated a new literary genre, what we now call science fiction’ (1988, 89). Familiar with the most important scientific works of her time, Mellor continues, Mary Shelley critiques the intrusive type of scientific research ‘which attempts to control or change the universe through human intervention’ (90).

68  Sawday (1999, 184-185).

69  See Mellor (1988, 104-105), who documents Shelley’s interest in Galvanism and its import for the creation scene in the novel.

70 Mellor sees in Frankenstein’s usurpation of natural means of reproduction a ‘scientific penetration and technological exploitation of female nature’ (1988, 115). Science can be conceived as an erotic domination of female nature by the male scientist: take for instance Frankenstein’s scientific urge that is expressed in terms of a  ‘penetration into the causes of things’ (F 24); a pursuit of ‘nature to her hiding‑places’ (F 43).

71 For Harraway, the (con)fusion of the organic and the cybernetic is very much a feature of the 29th century: she sees the Cyborg as standing for sheer fluidity (‘chimeras, theorised and fabricated hybrids of machine and organism’ (Donna Harraway. ‘A Cyborg Manifesto’. New York: Routledge, 1991, qtd in Hansen, 2000).

72 Mellor (1988, 90).

73  What Mellor calls a parodic perpetration of the orthodox creationist theory: on the one hand a denial of God’s unique power to create organic life, on the other hand, a confirmation of the idea of solitary paternal propagation (1998, 101).

74  In particular, as suggested by Frankenstein’s reference to his creation as ‘filthy mass’ (F 113).

75 See Mary Shelley’s account of the scientific discussions around the issue of Galvanism that underlay the realisation that ‘the component parts of a creature might be manufactured, brought together, and endued with vital warmth’ (F 4). The terrible storm issuing from the mountains of Jura, causing ‘a stream of fire [to] issue from an old and beautiful oak’ was the catalyst of Frankenstein’s own acquaintance with ‘the more obvious laws of electricity’ (F 33). For a comprehensive perspective on the scientific atmosphere surrounding the creation of Frankenstein, see Mellor (1998, 89-105).

76 Even after the professors of natural philosophy at Ingolstadt manage to deflate his initial interest in alchemy and he relinquishes the ‘dusty old authorities’, he cannot forbear his contempt for the ‘uses’ of the new science, which amount to nothing more than ‘realities of little worth’, and never abandons the ‘futile’, though ‘grand’ ‘dreams of forgotten alchymists’ (F 37).

77 ‘It was the secrets of heaven and earth that I desired to learn; and whether it was the outward substance of things or the inner spirit of nature and the mysterious soul of man that occupied me, still my inquiries were directed to the metaphysical, or in its highest sense, the physical secrets of the world’ (F 30).

78 Botting (1996, 93).

79 ‘Frankenstein is a text which, crucially, about the body’ (Punter, 1998, 50).

80 I resort here to the distinction between ‘terror’ and ‘horror’, operated by Radcliffe in her posthumously published essay, On the Supernatural in Poetry, 1826 (in Clery, E. J. & Robert Miles, eds. Gothic Documents. A Sourcebook 1700-1820. Manchester University Press, 2000)

81  See the episode of the encounter between the monster and little William. The confrontation between monster and human is here staged primarily at the visual level: both gaze at each other, and both read each other wrongly. ‘Suddenly’, the creature says, ‘as I gazed on him, an idea seized me, that this little creature was unprejudiced, and had lived too short a time to have imbibed a horror of deformity’(F 109); the monster’s plan of turning the boy into an educable (!) companion falls flat because ‘as soon as he beheld my form, he placed his hands before his eyes and uttered a shrill scream’(idem), followed by a volley of expletives that begin and end in ‘monster’.

82 Brooks (1985, 103) considers Mary Shelley’s radical ‘decision to stage a deformed and menacing creature who, rather than using grunts and gestures, speaks and reasons with the highest elegance, logic, and persua­siveness. In the Monster’s use of language the novel poses its most important questions, for it is language alone that may compensate for a deficient, monstrous nature’.

83  Idem, p.106.

84 ‘When I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of hatred and horror’ (F 113).

 

 

Bibliography

Baldick, Chris. In Frankenstein’s Shadow. Myth, Monstrosity, and Nineteenth-Century. Writing Oxford: Clarendon Press, 1987

Bennett, Betty T. Mary Wollstonecraft Shelley. An Introduction. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1998

Bloom, Harold. ‘Introduction’. In Bloom, Harold, ed. Mary Shelley. Modern Critical Views New York: Chelsea House Publishers, 1985. 3-10

Botting, Fred. Gothic. London & NY: Routledge, 1996

Brooks, Peter. ‘”Godlike Science/ Unhallowed Arts”. Language, Nature, and Monstrosity’. Bloom, Harold, ed. Mary Shelley. Modern Critical Views New York: Chelsea House Publishers, 1985. 101-114

Burke, Edmund. Reflections on the Revolution in France And on the Proceeding in Certain Societies in London Relative to That Event in a Letter Intended to Have Been Sent to a Gentleman in Paris. 1790. The Harvard Classics website.  1909–14. Vol. 24, Part 3

Cawson, Frank. The Monsters in the Mind. The Face of Evil in Myth, Literature and Contemporary Life. Sussex: the Book Guild Ltd, 1995

Cohen, Jeffrey Jerome. ‘Monster Culture (Seven Theses)’. In Cohen, Jeffrey Jerome, ed. Monster Theory. Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 3-25

Cohen, Jeffrey Jerome, ed. Monster Theory. Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996

Collings, David. ‘The Monster and the Imaginary Mother: A Lacanian Reading of Frankenstein’. In Smith, Johanna M., ed. Frankenstein. Boston: St. Martin’s Press, 1992. 245-258

Donawerth, Jane. Frankenstein’s Daughters. Women Writing Science Fiction. Syracuse: Syracuse University Press, 1997

Douglas, Mary. Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge, 1966

Forry, Steven Earl. Hideous Progenies. Dramatizations of Frankenstein from Mary Shelley to the Present. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. 1990

Frayling, Christopher. Nightmare. The Birth of Horror. BBC Books, 1996

Friedman, John Block. The Monstrous Races in Medieval Art and Thought. Syracuse University Press, 2000  (original ed., Harvard University Press, 1981)

Gilbert, Sandra M. & Susan Gubar. The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1979

Gigante, Denise. ‘Facing The Ugly: The Case Of Frankenstein’. In  ELH 67.2 (2000): 565-587

Godwin, William. Enquiry Concerning Political Justice and Its Influence on Morals and Happiness.  4th ed. London: J. Watson, 5 Paul’s Alley, Paternoster Row, 1842

Halberstam, Judith. Skin Shows. Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham: Duke University Press, 1998

Hansen, Mark: ‘” Not thus, after all, would life be given”: Technesis, technology and the parody of romantice poetics in Frankenstein’. In Studies in Romanticism (36:4) [Winter 1997]: 575-609

Hirsch, David A. Hedrich. ‘Liberty, Equality, Monstrosity: Revolutionizing the Family in Mary Shelley’s Frankenstein’. In Cohen, Jeffrey Jerome, ed. Monster Theory. Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 115-140

Homans, Margaret. ‘Bearing Demons: Frankenstein and the Circumvention of Maternity’. In Chase, Cynthia, ed. Romanticism. London & NY: Longman, 1993. 162-183

Huet, Marie- Hélène. Monstrous Imagination. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993

Janson, Siv. Introduction to Mary Shelley’s ‘Frankenstein or the Modern Prometheus’. Wordsworth Classics, 1999. vii-xxiii

Kiely, Robert. ‘”Frankenstein”’. In Bloom, Harold, ed. Mary Shelley. Modern Critical Views New York: Chelsea House Publishers, 1985. 65-80

King, Helen. ‘Half-Human Creatures. In Cherry, John, ed. Mythical Beasts.  San Francisco: Pomegranate Books, 1995, 138-167

Levine, George. ‘”Frankenstein” and the Tradition of Realism’. In Bloom, Harold, ed. Mary Shelley. Modern Critical Views New York: Chelsea House Publishers, 1985. 81-100

Levine, George. ‘The Ambiguous Heritage of Frankenstein’ in Levine, George & U C Knoepflmacher, eds. The Endurance of Frankenstein. Essays on Mary Shelley’s Novel.  Berkeley: University of California Press, 1979. 3-30

Mellor, Anne K. Mary Shelley. Her Life, Her Fiction, Her Monsters. London: Routledge, 1988

Moers, Ellen. ‘Female Gothic’. In Levine, George & U C Knoepflmacher, eds. The Endurance of Frankenstein. Essays on Mary Shelley’s Novel.  Berkeley: University of California Press, 1979. 77-87

Montag, Warren. ‘”The Workshop of Filthy Creation”: A Marxist Reading of Frankenstein’. In Smith, Johanna M., ed. Frankenstein. Boston: St. Martin’s Press, 1992. 300-311

Moretti, Franco. ‘Dracula and Capitalism. Towards a Sociology of the Modern Monster’. In Glenis, Byron, ed. Dracula. Macmillan, 1999. 43-54

Musgrave, William R. ‘The Politics of the Monstrous in Burke’. In Platt, Peter G. Wonders, Marvels and Monsters in Early Modern Culture. Newark: University of Delaware Press, 1999. 271-293

Poovey, Mary. ‘My Hideous Progeny: Mary Shelley and the Feminization of Romance’. In Sage, Victor, ed. The Gothick Novel. Macmillan, 1990.163-175

Punter, David. Gothic Pathologies. The Text, the Body, and the Law. London: Macmillan, 1998

Rieger, James. ‘”Frankenstein: or, The Modern Prometheus”’. In Bloom, Harold, ed. Mary Shelley. Modern Critical Views New York: Chelsea House Publishers, 1985. 49-56

Rowen, Norma. ‘The Making of Frankenstein’s Monster: Post-Golem, Pre-Robot’. In Ruddick, Nicholas, ed. State of the Fantastic. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1990

Russell, Bertrand. History of Western Philosophy and Its Connection with Political and Social Circumstances from the Earliest Times to the Present Day. London: George Allen & Unwin Ltd, 1961

Sawday, Jonathan. ‘Forms Such as Never Were in Nature: The Renaissance Cyborg’. In Fudge, Erica, Ruth Gilbert & Susan Wiseman, eds. At the Borders of the Human. Beasts, Bodies and Natural Philosophy in the Early Modern Period. Macmillan, 1999, 171-195

Shelley, Mary. Frankenstein or The Modern Prometheus. Wordsworth Classics. 1999 (1831 edition)

Spark, Muriel. ‘”Frankenstein”’. In Bloom, Harold, ed. Mary Shelley. Modern Critical Views New York: Chelsea House Publishers, 1985. 12-30

Sterrenburg, Lee. ‘Mary Shelley’s Monster: Politics and Psyche in Frankenstein’. In Levine, George & U C Knoepflmacher, eds. The Endurance of Frankenstein. Essays on Mary Shelley’s Novel.  Berkeley: University of California Press, 1979. 143-171

Todd, Dennis. Imagining Monsters. Miscreations of the Self in Eighteenth-Century England. Chicago: The University of Chicago Press, 1995

Tropp, Martin. Images of Fear. How Horror Stories Helped Shape Modern Culture (1818-1918). Jefferson, North Carolina, & London: McFarland, Inc., 1990

Walling, William A. ‘Victor Frankenstein’s Dual Role’. In Bloom, Harold, ed. Mary Shelley. Modern Critical Views New York: Chelsea House Publishers, 1985. 57-64

Waterhouse, Ruth. ‘Beowulf as Palimpsest’. In Cohen, Jeffrey Jerome, ed. Monster Theory. Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 26-39

White, Hayden. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978

Williams, David. Deformed Discourse. The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 1996

***** ‘Review of Frankenstein; or the Modern Prometheus (1818)’. In The Quarterly Review, 18 (January 1818): 379-385

***** ‘Review of Frankenstein; or the Modern Prometheus (1818)’. In The Belle Assemblée, or Bell’s Court and Fashionable Magazine 17 (March 1818) 139-142

***** ‘Review of Frankenstein; or the Modern Prometheus (1818)’. In Blackwood’s Edinburgh Magazine 2 (20 March/1 April 1818): 613-620

***** ‘Review of Frankenstein; or the Modern Prometheus (1818)’. In The British Critic 9 (April 1818): 432-438.

 

Mihaela Mudure

 

 

Restricţii şi cenzură în auctorialitatea feminină a Iluminismului englez şi nu numai

 

 

Abstract: The article analyzes different theoretical approaches to authorship and the conceptual difficulty to inscribe female authors in most of these models. Historically, the English Enlightenment, with its intense valorization of the individual, did encourage female writing. But these female authors’ author-ity is still strongly marked by the indirection of translation, by anonymity, and by gender biased negotiations with critics, publishers, editors, censors or patronizing friends. Some of these restrictions survive even nowadays. The dis-embodiment of the author and his or her placement exclusively in the abstract air of “pure” creativity is a strategy that prevents the assessment of both the commonality and the specificity of male and female authorship.

Keywords: English literature; Enlightment; female autorship; authority

 

 

 

Motto: “Si daca femeile de astazi pot încearca acum sa foloseasca al lor condei cu energie si autoritate, ele pot sa o faca deoarece înaintasele lor din secolele al XVIII-lea si al XIX-lea au luptat într-o izolare perceputa ca boala, alienare perceputa ca nebunie, obscuritate perceputa ca paralizie pentru a depasi anxietatea auctoriala care era endemica culturii lor literare.”

 (Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, ‘Contaminarea în propozitie’)1

 

 

Auctorialitatea este o problema extrem de complexa, abordabila din multiple puncte de vedere: cultural, juridic, politic sau psihologic. Problema de geografie, nu doar de geografie fizica, dar si de geografie cultu-rala, de practici culturale, auctorialitatea este o chestiune care tine, în principal, de valorizarea individului. Nu întâmplator, problema auctorialitatii capata consistenta teoretica si impact practic în Europa, în modernitate. Si din nou, nu este întâmplator ca Anglia iluminista, spatiu al modernitatii europene timpurii, ofera exemple interesante din acest punct de vedere. Inca din aceasta perioada auctorialitatea individuala este modelata în functie de opozitii politice ori culturale, sau de rezistenta la influenta culturala a metropolei. Ne referim aici mai ales la anumite genuri ale literaturii coloniale (cum ar fi naratiunile de sclavie2 sau istorisirile de convertire3 ori istorisirile din captivitate4) unde auctorialitatea poate deveni o chestiune extrem de complicata.

Problema auctorialitatii literare fascinea-za gândirea europeana si euro-atlantica din doua motive: traditia noastra culturala, precum si un anume voyeurism, curiozitatea de a participa cât mai aproape la spectacolul auctorial, dar, daca se poate, fara a face fata si riscurilor acestui exercitiu. Primul motiv se leaga de marele simbolism cu care este încarcata Cartea în cultura europeana sau de sorginte europeana. Acest simbolism atinge nivelul sacrului în cazul operelor lui Homer sau al Bibliei. Cel de-al doilea motiv se leaga de încrâncenarea cu care autorii au aparat intimitatea propriului lor proces creator. Daca romanticii sunt responsabili în mare parte pentru întelegerea auctorialitatii ca un efort individual al unei personalitati exceptionale, ca o reevaluare a eului, germenii insistentei cu care este abordata auctorialitatea apar în secolele al XVII-lea si al XVIII-lea occidental prin valorizarea individului si a ratiunii sale.

Filosoful Petru Tutea considera ca auctorialitatea literara tine de doua moduri de cunoastere simultana. Pe de o parte, este încrederea desantata a autorului ale carui plasmuiri au devenit ratiunea existentei sale, întocmai ca lumea care l-a precedat si în care el, autorul actioneaza. Pe de alta parte, auctorialitatea apartine inventiei, care este o natura de grad secund, sau o natura “plasmuita” cu tehnica si îndemânare, si însemnata cu mândrie, chiar îngâmfare (243). Ori aceste abordari ale auctorialitatii arata amândoua, fara urma de îndoiala, si dilemele auctorialitatii feminine de secole. Femeia a fost încurajata, de secole, sa creeze, sa autorizeze exclusiv prin maternitate, deci prin corporalitatea ei – lucru care nu ar fi negativ în sine, chiar din contra. Problema este ca acest minunat dar al naturii, capacitatea de a da viata prin nastere, a devenit o limitare impusa din exterior femeii prin coercitie. Pe de alta parte, femeia fiind asociata naturii, devine imposibil pentru ea, din cauza acestui model cultural, sa creeze natura de grad secund, ea ramâne cantonata în natura de grad prim, realitatea biologica a copilului.

Auctorialitatea a fost întotdeauna asociata cu un efort de  exteriorizare. Potrivit lui David Wyatt, autorul este un fel de fiu ratacitor. El pleaca de acasa pentru a culege experiente si impresii pe drumuri. Autoritatea auctorialitatii nu ar fi altceva decât valorizarea fiului risipitor fata de fiul ascultator, dar lipsit de personalitate, care ramâne acasa. Or nici chiar evanghelistul Luca care a notat pilda fiului risipitor pentru posteritate nu se gândea ca fiul risipitor ar putea, cumva, deveni o fiica. Fiicele sunt ascultatoare si stau acasa. Ele nu ratacesc nici pe drumurile de-a adevaratelea, cu atât mai putin pe cele ale … auctorialitatii!? Wyatt întelege auctorialitatea ca una dintre multele cariere posibile pentru un individ (un individ de sex masculin, se întelege). Aceste cariere se pot schimba, pot evolua teleologic, dar ele trebuie întelese arheologic (151). Ori în cazul femeilor, atât teleologia cât si arheologia, istoricul carierelor sunt influentate de faptul ca timp de secole accesul femeilor în sfera publica a fost restrâns sau chiar interzis. 

Chiar daca încercam sa limitam auctorialitatea la o “simpla” chestiune de identitate, deoarece asa cum spun Wellek si Warren, la urma urmei, cauza cea mai evidenta a unei opere de arta este creatorul ei, problema nu devine mai simpla.5 Stabilirea autorului poate deveni o problema demna de un Hercule Poirot textual. Cazul lui Shakespeare este celebru din acest punct de vedere.6

Din punct de vedere istoric, auctorialitatea, ca expresie a identitatii individului, este un element al modernitatii7, dar prestigiul autorului ca individ nu este suficient pentru a da stabilitate functiei-autor, a carei structura difera de-a lungul secolelor. În primul rând, functia-autor ofera doar o anume acreditare, o anume coerenta identitara celui/celei din spatele operei literare. Autorul este, deci, luat ca principiu al unitatii si coerentei operei literare. Autorul este un punct de referinta atunci când vorbim despre sursa de inspiratie originara a operei, despre celebritatea operei sau despre ade-varul operei. În toate aceste situatii, femeia autoare se descurca cu greutate din cauza poverii stereotipurilor culturale – adesea contradictorii- despre femeia lipsita de cre-dinta (incapabila, deci, a oferi adevar ope-rei) sau despre femeia, înger al caminului careia nu îi sta deloc bine în spatiul public.

Dar autorul este o functie care are si configuratii gnoseologice. Nici aici, însa, nu este femeia autoare mai în largul ei. Cunoasterea acelor aspecte ale vietii proprii femeii nu este valorizata în cultura înalta – situatie tipica si pentru Iluminism. Iar accesul femeii la cultura înalta a fost si el problematic timp de secole. Functia auctoriala este, deci, influentata de relatii de putere, ea suporta presiunea socialului, a politicului si a mijloacelor mass-media.8

Adaugati la aceste noi realitati faptul ca modernismul a ucis geniul romantic. Urma-torul pas istorico-cultural a fost Barthes.9 El, ca si distinsul sau coleg Michel Foucalt, a ontologizat discursul pâna la extrema în care a uitat ca aceste discursuri care ne vorbesc sunt, totusi, folosite de indivizi înzestrati cu vointe si privilegiul alegerii.

Fabricarea aluziilor, reluarea motivelor, sau ale tramelor a fost o forma obisnuita a auctorialitatii timp de secole, pâna în epoca moderna. Este vorba mai ales de mediile religioase în care autorul era doar voce prin care se exprima, de fapt, divinitatea. Si daca acceptam ideea ca noi toti citim potrivit divinei caligrafii înscrise în marea Carte a Naturii, al carei autor este Dumnezeu (Curtius, 384), un Dumnezeu înzestrat cu atribute de Tata suprem,10 femeia nu poate fi autorul nici unei carti. Eforturile ei, din acest punct de vedere, nu pot depasi tacerea respectuoasa ori eventuale interdictii mai putin agresive.

O semnificativa schimbare, din acest punct de vedere, are loc în timpul Renasterii engleze din cercurile aristocratice.11 În intimitatea propriului lor anturaj sau aureolate de prestigiul lor princiar ori curtenesc femeile au putut sa îsi asume fie auctorialitatea directa, fie auctorialitatea mediata prin intermediul traducerii. Cercul din jurul Contesei de Pembroke, sora lui Philip Sidney, sau doamnele de onoare ale reginei Elisabeta I sunt exemple edificatoare din acest punct de vedere.

Odata cu asaltul asupra autoritatii divine, mai ales din secolului al XVIII-lea, personalitatea auctoriala este secularizata din ce în ce mai mult, ceea ce duce la “un înalt nivel al tensiunii etice” (Rainsford, 224). Cartea devine un soi de “auto-icoana” (Rainsford, 219) creata cu orgoliu si o anume constiinta agresiva a propriei valori. Treptat, aceasta a dus la o criza a eului, iar auctorialitatea a devenit o manifestare a eului creativ si a autoritatii.

Potrivit lui Georges Thinès si Agnès Lempereur, autoritatea poate fi de trei tipuri: antropologica, sociologica si pedagogica (Thinès si Lempereur, 113). În toate cele trei cazuri autoritatea stabileste o relatie ierarhica. Auctorialitatea literara ascunde si ea o forma mediata de putere, de unde si agresivitatea ascunsa a lumii literare. Ea este o putere care activeaza o lume cu oarecare asemanare cu realitatea, dar suferind de un tragic defect: verisimilitudine în loc de rea-litate. De aceea auctorialitatea este o moda-litate de a fugi de viata, sau de a cuceri viata în aceasta forma mediata (Sartre, 49)12. Dar daca evadarea din contingent sau dorinta de a coplesi imediatul pot fi resortul auctoria-litatii feminine, socializarea traditionala a femeilor îngreuneaza asumarea auctoria-litatii ca dorinta de a te simti esentiala în aceasta lume,13 ca manifestare a unei autonomii existentiale. Pentru femei, socializate, în mod traditional, prioritar prin etica grijii fata de cei din jur, nu prin etica dreptatii, auctorialitatea devine cu atât mai tentanta si cu atât mai interzisa prin cutuma sau prejudecata, ori, concret, prin imposibi-litatea femeii de a avea propriul ei colt unde sa scrie si sa mediteze14.

Produs al unei constiinte reflexive auctorialitatea implica o anume constiinta de sine (Rusu, 149), un conflict interior, dar si un mediu spiritual care sa favorizeze o dispozitie creativa (Rusu, 151). Cu cât auctorialitatea este mai autentica, cu atât ea este o chestiune mai personala, dovada tangibila a unicitatii personalitatii creative, aprecia pe buna dreptate Liviu Rusu în remarcabilul sau studiu asupra creativitatii artistice (185).15 Un singur lucru nu este abordat de renumitul estetician clujean în studiul sau: coordonatele de gen ale creativitatii. Ce înseamna a fi creativ pentru un barbat si pentru o femeie? Este oare acelasi lucru? Beneficiind de genericul, care se exprima în limba prin genul gramatical masculin (din ratiuni analizate deja de Luce Irigaray sau Deborah Cameron si care nu tin de obiectul prezentului articol)16, precum si de avantajele pozitiei de gen careia îi apartine, marele estetician ia avantajele de care se bucura barbatul, printr-o lunga traditie istorica si culturala, drept un dat de drept asupra caruia nu îsi pune întrebari.17 Ori tocmai deoarece  au fost socializate, în mod traditional, prin ideologia sacrificiului si a amânarii gratificarii, femeile au fost împinse prioritar spre daruirea de sine pentru ceilalti. {nsa auctorialitatea presupune si o concentrare “egoista” asupra sinelui care se considera capabil a se ridica deasupra celorlalti si de a-i exprima. În mod semnificativ, daca extindem problema creativitatii ca o chestiune a individului creator, inevitabil, vom ajunge la etica.

Importanta individului pentru auctorialitate nu diminueaza dimensiunea juridica sau politica a chestiunii, cu atât mai mult cu cât Iluminismul este perioada în care se contureaza discursul juridic si politic modern. Se cuvine sa precizam, totusi ca problema scrisului feminin nu este aceeasi cu problema drepturilor femeilor, chiar daca exista anumite zone de convergenta între cele doua.

Din punct de vedere legal, auctorialitatea este o problema statuata diferita în functie de contextul cultural, de constiinta existentei unei proprietati intelectuale, de autonomia individului18, sau de existenta unei pieti pentru produsele intelectuale19. Interferenta dintre politica si auctorialitate, scrierile subversive, stilul esopic, sau curajul aluziilor20 sunt, cu deosebire, importante în regimurile absolutiste, totalitare, secolul al XVIII-lea nefiind o exceptie din acest punct de vedere. Un alt nivel al politicii acopera relatia autor/ autoare – editor, strategiile literare pentru a fi publicat(a), circumstantele sociale în care apare o lucrare. Într-un cuvânt, institutia auctorialitatii are de-a face si cu economia politica sau cu politica economica ce influenteaza practicile discursive ale fiecarei perioade istorice, inclusiv ale Iluminis-mului.

Daca scriitoarele Iluminismului au beneficiat, cu siguranta, de valorizarea individului, de cultul ratiunii si de chemarea la luminarea (educarea) generala, specifice exercitiului teoretic din aceasta perioada, practica istorica a timpului a înregistrat mai multe tendinte de a exclude femeile de la aceste “beneficii” conceptuale decât de a le include si încuraja.

Nu putem decât sa fim de acord cu Sartre ca esenta auctorialitatii este libertatea21. Dar daca aceasta libertate nu da seama si de însusirea (am zice abuziva) a genericului uman de varianta masculina a umanitatii exprimata prin apropierea genericului de formele masculine ale limbii, ea devine li-bertate doar pentru unii. Or tocmai în perioada Iluminismului aceasta apropiere e cu atât mai agresiva si contradictorie în raport cu idealurile exprimate deschis în acest timp revolutionar.22

Existenta unei dimensiuni politice a auctorialitatii nu înseamna o negare a auctorialitatii ca manifestare de exceptie a individului. Diferenta tine mai degraba de nivelul personalitatii: nivelul evident, de suprafata fata de cel intern, profund. Ori pentru a întelege auctorialitatea la nivelul ei cel mai profund, probabil ca definitia data de Vivas23  – personalitatea este o conselatie de valori înrudite, al caror centru este tocmai valoarea intrinseca pe care eul si-o atribuie lui însusi – ar fi de mare folos. Credem ca auctorialitatea, exercitiul creativ dovedeste existenta urmatoarelor caracteristici identitare: dorinta de putere, exhibitionism, narcisism, curajul/slabiciunea de a te exhiba în fata cititorilor. Confruntarea dintre controlul auctorial si supunerea auctoriala fata de cenzura, conventii, conflictul dintre dorinta de afirmare a autorului si îndepartarea sa de existenta reala, prin crearea acelei lumi posibile care este opera literara, a dus la acreditarea ideii ca autorul, barbat sau femeie, este o fiinta bolnava. Circula, cu un anume succes, ideea ca autorul este o persoana tulburata, chiar suferinda, pentru care textul este atât o povara, cât si un mijloc de auto-promovare. În acest sens, s-ar putea afirma ca fiecare autor e un fel de pharmatikos, un soi de vrajitor care face nemaipomenite giumbuslucuri cu limbajul, dar si un soi de tap ispasitor ale carui experimente sunt sinechochic exprimate asupra propriei persoane (Rainsford, 224). În cazul femeilor aceste consideratii au implicatii mult mai agresive caci lipsa lor de modestie (în sensul întrebuintat si în secolul al XVIII-lea) era imediat sanctionata ca lipsa de respectabilitate, iar interesul lor pentru auctorialitatea culturala (eventual în detrimentul celei biologice prin nastere) era adesea patologizat24. Dar tot atât de adevarat este ca valorizarea individului, cu precadere, în perioada Iluminismului a ajutat, a inspirat multe femei sa îsi depaseasca aprehensiunile si sa încerce sa faca istorie literara.

Nu a fost acest proces lipsit de sincope. O astfel de sincopa  era (sau mai este înca) distinctia dintre autorul real si cel implicit.25 Confuzia sau interferenta dintre aceste nivele poate duce la acele acuzatii de imoralitate care au fost întotdeauna un mod de a discredita auctorialitatea feminina. O strategie adoptata adesea de femei în perioada Iluminismului a fost aceea de a pretinde un simplu rol de editor, respingând orice responsabilitate în ceea ce priveste autenti-citatea presupei relatari originale sau chiar lasând citititorul sa decida daca relatarea corespunde realitatii sau este fictionala. O alta stratagema feminina este a scrie o poveste pur imaginativa, care pretindea a nu avea nici un fel de legatura cu realitatea, si a proteja, astfel, narcisismul autoarei26. Si cum narcisismul este o înclinatie spre auto-conservarea subiectului27, imaginarul este spatiul în care eul se simte protejat de intruziunea agresiva a autorului implicit din viata reala.

În critica si teoria literara contemporana, problema diferentei dintr autorul implicit si autorul real poate fi tradusa lingvistic ca spatiul conflictual în care se gaseste vocea feminina, undeva între limba si ideolect. Dar pentru autoarele secolului al XVIII-lea confruntate cu ardente probleme politice si sociale, problema limbii conta mai putin. Absenta experientei feminine în limba, contestarea limbii ca expresie a relatiilor patriarhale, ideea de a spune trupul (poate printr-o vorbire ventriloca) sunt cumva, printr-un consens tacut, considerate niste probleme de mai putina actualitate28.

 Din contra, de mare interes în perioada Luminilor, este problema constructiei auctorialitatii. Deoarece o relatie reusita dintre autor/autoare si cititorii sai este una de seductie, autoarele, în cautarea unei constructii a identitatii lor auctoriale care sa aiba si coordonate de gen, au atacat, mai ales, doua modele: autorul ca un androgin utopic29 sau autorul pastrând o primordialitate lipsita de gen. Ca exista o anume bisexualitate a subiectului vorbitor, autor sau cititor, care ne permite sa ne întelegem unii pe altii, acesta problema va fi explorata mult dupa Epoca Luminilor30.

Pe de alta parte, functioneaza viguros metafora auctoriala feminina sau masculina. Auctorialitatea este, într-o cheie metaforica masculina, o izbucnire orgasmica31. Metafora feminina a auctorialitatii se bazeaza pe imaginea graviditatii. Nasterea devine expulsia noului produs în lume, publicarea. Se taie astfel cordonul ombilical iar opera devine o noua entitate, cu propria sa viata, separata de cea a … mamei. Este interesant ca Sartre, care beneficiaza de genericul masculin al limbii în consideratiile sale auctoriale, foloseste o metafora feminina pentru auctorialitate. Carte este copilul aruncat în lume de autor32, separat pentru totdeauna de el. Specificitatea celor doua tipuri de reprezentari auctoriale a fost subliniata si de Susan Stanford Friedman care arata ca metaforele masculine indica traditionala separare dintre creativitate si procreativitate, pe când cele feminine sfideaza asemenea diferente si încearca a uni eul fragmentat al femeii într-o unitate de carne si cuvânt, trup si spirit33.

Dar folosirea metaforelor auctoriale masculine sau feminine nu trebuie sa duca la esentialism. Exista un spatiu în care sexul (biologicul) si genul (culturalul, socialul) nu se suprapun deoarce nu întotdeauna sexualitatea din text coincide cu textualitatea (constructia) de gen (gender) a autorului. Aceasta întelegere nuantata si gradata a legaturii dintre autorul implicit si cel real nu diminueaza importanta problemei care e la temelia auctorialitatii feminine în perioada Iluminismului: femeia ca origine a textului. În timpul Iluminismului vocile feminine au devenit mai puternice, mai distincte, mai eficiente în gasirea unor modalitati directe sau mijlocite de afirmare în pofida autoritatii. Scriitoarele au încercat sa îsi creeze propriul spatiu pentru exprimare. Un astfel de spatiu a fost romanul. Adesea, recenzentii – barbati – si frecventa lor trivializare a romanului a fost un fel de încurajare pentru condeiul feminin care se simtea mai în largul sau în aceasta zona, socotita atunci minora, a creativitatii literare. Asa cum spune Mary Eagleton, femininul ajunge sa se refugieze în hiaturile, în absentele din discursul dominant al epocii (300)34.

Exista un model de auctorialitate feminina în perioada Iluminismului? Raspunsurile sunt diferite. Autoarele îsi pot asuma postura prostituatei pocaite care îsi povesteste aventurile, postura intrusei care îsi povesteste istoria vietii, tot cu scop educativ, sau se pot ascunde în dosul manuscrisului gasit35. Anxietatea auctoriala36 este definitorie pentru auctorialitatea feminina a perioadei. Un alt tip de raspunsuri se poate orienta spre stabilirea si evaluarea strategiilor concrete ale femeilor pentru a deveni autoare.

Valorizarea individului în timpul Iluminismului (desi nu era feminista în intentie) a dat femeilor mai mult curaj pentru a se numi si a se hotarî sa faca istorie literara, nu numai sa fie construite de istoria li-terara ca iubite, mame sau prietene, eventual, gazde de saloane literare. Desi autoritatea autoarelor este puternic marcata de anonimi-tate, de strategii indirecte precum traducerea libera, de negocieri cu critici, editori, cenzori sau prieteni cu pretentii sau manifestari patronale, scrisul femeilor Iluminismului este un efort de a afirma subiectul feminin.

Anonimatul nu a fost adoptat doar de femei, dar el a fost adoptat mai mult de femei ca o strategie de aparare deoarece, pentru ele, auctorialitatea devine un spatiu conflictual sau de anxioasa negociere între autoritatea oficiala si cea individuala. Cultura secolului al XVIII-lea este înca aproape de o cultura a cuvântului vorbit, prin excelenta, o cultura în care povestitorul este atât autorul cât si naratorul. În consecinta, importanta semnaturii poate fi înca socotita a fi minima. Anonimitatea mai poate fi pusa în legatura si cu idea iluminista despre autoritatea ratiunii. Starea sau statutul autorului sunt, înca, socotite a fi mai putin importante decât argumentatia lui.

Miscari de rezistenta sau de revizuire caracterizeaza auctorialitatea feminina. Charlotte Lennox, de exemplu, scrie un Don Quijote feminin. Se semneaza opere literare cu titlul de Doamna… pentru a devia efectul autoritatii. Titlul de ‘doamna’ sugereaza prezenta unui sot si subliniaza descendenta pe linie patriarhala. Se foloseste astfel în mod subversiv constructia femeii ca fiinta relationala, nu ca membru independent, autonom al corpului social, tocmai pentru a atenua agresivitatea auctorialitatii, afirmare a autonomiei eului creator.

S-ar putea, desigur, argumenta contra agresivei politici de numire caracteristica auctorialitatii europene moderne. “Odata scris, un text si-a împlinit destinul… daca circula sau nu e mai putin important… A socoti însa ca un text si-a împlinit destinul în momentul în care a fost incheiat, înseamna a-i acorda o valoare existentiala; a-l socoti un act de traire, de autenticitate, de spovedanie: penitentul se confeseaza pentru el însusi, nu pentru duhovnic. Cartea sau pagina respectiva nu sunt zamislite în ve-derea unei finalitati culturale programatice (“exegi monumentum”) ci devin cultura. Pot foarte bine sa nu devina; acesta fiind un al doilea act în destinul unui text; act care nu mai este responsabil pentru autorul lui” (Ciachir, 43). Adesea autoarele Iluminismului englez sau european au adoptat exact aceasta tactica existentiala, caci scrisul era oricum o alternativa preferabila tacerii. Elizabeth Haywood, de exemplu, a practicat adesea anonimatul. Femeile au scris sperând în acest destin transcedental pentru a evita realitatea opresiva în care traiau si scriau. Obligate sa uite de logica auctoriala occidentala dupa care circulatia si valorizarea sociala imediata a textului erau absolut necesare, adesea chiar o semnificativa ratiune de existenta a textului însusi, femeile au adoptat strategii mai exotice, marginale, care se regasesc în gândirea orientala. Totul este fapta, actul, si nu rezultatul sau valorificarea sa.

Asadar, atractia sau tensiunea dintre condeiul anonim si condeiul feminin, o anomalie daca-l vedem ca o prelungire culturala a anatomiei masculine, au contribuit la ambiguitatea prezentei auctoriale feminine în Iluminism. Ernst Robert Curtius include în discutia sa despre simbolismul cartii urmatoarea poveste preluata din traditia araba iberica (422). Abenhayum cânta la Sevilla frumusetea celei pe care o iubeste. “Oare tot acest alb vrea sa spuna ca tu, iubito, îmi acorzi favorurile tale iar aceste puncte negre sunt semne ale racelii tale?” Ea raspunse: “Tatal meu este gramaticul regilor si atunci când ma apropiam de el pentru a-i arata iubirea mea de fiica, el se temea ca eu as putea sa descopar secretul scrisului si, scuturându-si pana, el îmi stropea chipul cu cerneala.” Povestirea reflecta admirabil atât anxietatea freudiana a tatalui privind frumusetea fiicei, cât si modul în care a fost aparata  traditia scrisului de fiice sau sotii prea curioase, ori prea îndraznete. Tatal îsi înscrie propriul mesaj de putere pe chipul fetei prin petele de cerneala. Se îndeparteaza astfel vreun eventual petitor nedorit, atras de frumusetea tinerei. Orice tentatie subversiva este înlaturata. Patriarhia are nevoie de acest mesaj înscris pe chipul urâtit al tinerei pentru a-si pastra pozitia privilegiata.

Dar probabil ca cel mai eficient mod de a ilustra diferenta dintre auctorialitatea feminina si cea masculina în perioada Iluminismului este a permite scriitorilor însisi sa vorbeasca. Daca Fielding concepe esenta auctorialitatii ca o penetrare a mintii celorlalti,37 pentru sora sa, Sarah Fielding, auctorialitatea vine din interior si este tot atât de imanenta precum femeiescul, zidirea în propriul trup care te condamna inexorabil la o anume pozitie sociala ori simbolica.38 Iar pentru consideratiile finale, iata-l si pe  Samuel Richardson cu aprecierile sale generoase si cuprinza-toare: Semnificativ, ele vin de un scriitor pentru care sexualitatea textului ori textualitatea sexului arata ca delicata perceptie feminina poate veni si de la un barbat.39

Legata de trupul care e salasul material al elanului creator, auctorialitatea este prioritar cenzurata, restrictionata de modul în care autorul este construit ca gen. Destruparea de care unii poeti vorbesc cu atâta patos40 este o frumoasa, atragatoare utopie care neglijeaza ca pâna si cel mai catarctic text tot într-un context concret opereaza si tot dintr-un context concret porneste.

 

 

Note

1 Traducerea apartine autoarei articolului.

2 Termen lansat de antologia cu acest titlu (Slave Narratives) a lui Henry Louis Gates. Este vorba de scrieri autobiografice ale unor sclavi din Lumea Noua, din secolul al XVIII-lea si al XIX-lea. Se urmareste crearea unui curent de opinie favorabil miscarii abolitioniste prin descrierea ororilor vietii de sclav, autenticitatea fiind un argument forte în favoarea acestor texte. Sunt celebre naratiunile lui Olaudah Equiano, Frederick Douglass ori Mary Prince. Din punct de vedere auctorial, naratiunile sunt scrieri de o tulburatoare ambiguitate. Cum majoritatea sclavilor erau analfabeti, rezultatul este, cel mai adesea, un hibrid între marturisirea genuina a martorului martir si scriptorul (de regula un intelectual alb, liberal) care face propria sa selectie în notare. Separarea celor doua voci, a autorului oral si a scriptorului, este extrem de dificila, daca nu chiar imposibila. Acest fapt afecteaza în mod deosebit textele auto-rizate de femei. Abuzurile sexuale suferite de fostele sclave sunt trecute cu vederea sau exprimate extrem de lapidar. Scriptorul îsi impune aici autoritar propriile conventii si tabuuri sexuale. Prejudecatile sau judecatile de valoare ale scriptorului sunt impuse paternalist prin chiar “vocea” pretinsului autor.

3 Scrieri autobiografice apartinând mai ales unor autori amerindieni. Conflictul dintre culturi si religii este exprimat dureros de autentic în aceste texte. Chiar daca superio-ritatea crestinismului nu este pusa defel la îndoiala, subtextul deplânge brutalitatea ne-crestina cu care noua religie a fost impusa. Aculturarea, chiar daca justificata religios, ramâne un proces dureros de complex. Este antologica, din acest punct de vedere, istorisirea convertirii lui Samson Occam, povestita de el însusi.

4 Scrieri autobiografice autorizate mai ales de femei, exemplare pentru complexitatea aspectelor culturale ale colonizarii si pentru construirea trupului femin ca spatiu marcat de puterea barbatului.. Barbatii luati prizonieri de amerindieni erau, de obicei, ucisi. Doar copiii sau femeile erau lasati în viata. Spatiul captivitatii devine, de regula, un spatiu, descentrat, situat între cele doua culturi inamice. Antologica este istorisirea lui Mary Rowlandson despre captivitatea ei printre indieni si dureroasa revenire între ai sai.

5 “La cause la plus évidente d’une oeuvre d’art est son créateur, l’auteur: c’est pourquoi l’une des méthodes critiques les plus anciennes et les mieux établis consiste à expliquer la littérature par la pesonnalité et la vie de l’écrivain” (Wellek si Warren, 101).

6 Astfel de situatii au dus la aparitia stilometriei, studiul statistic al auctorialitatii. Studierea frecventei unor lexeme sau constructii gramaticale cu ajutorul computerului poate facilita identificarea autorului. Stilometria a oferit o perspectiva noua asupra parteneriatelor literare feminine din Evul Mediu, Renastere sau Iluminism stabilindu-se mai precis contributia fiecarei participante la acest… contact literar. Stilometria s-a dovedit utila si în cazul identificarii operelor anonime. Cf. Bette Lynn si Jack Stillinger.

7 Cf. Michael Newbury si Jeremy Hawthorn.

8 O noua forma de auctorialitate ne ofera internetul. Exista numeroase site-uri  care permit practicarea unei auctorialitati interactive. Participantii îsi construiesc propriile texte redactând fiecare câte un paragraf.

9 Eugen Simion. “Postmodernismul: un concept care îsi cauta sensurile” Fragmente critice. Scriitura taciturna si scriitura pu-blica. Bucuresti: Editura “Grai si suflet – Cultura nationala,” 1998, p. 71. “Moderni-tatea a ucis geniul (creatorul) si a desfiintat autorul ca institutie… L-a regasit, într-un târziu, prin Barthes, care, prin aceasta inteligenta miscare a spiritului, a depasit fanatismul modernitatii.”

10 “Astfel, cautarea din partea noastra, a autorului model este Ersatz-ul unei alte imagini, aceea a unui Tata, care se pierde în ceata infinitului, fapt pentru care nu obosim niciodata a ne întreba de ce exista Fiinta mai curând decât nimic” (Eco, 151).

11 Aceasta nu înseamna ca nu a existat auctorialitate feminina înainte de aceasta perioada. Dar ea a fost rodul încapatânatei stradanii a unor femei de a merge contra modelelor dominante ale timpului.

12 “Pourquoi écrire? Chacun a ses raisons: pour celui-ci l’art est une fuite; pour celui-là, un moyen de conquérir”.

13 “Un des principaux motifs de la création artistique est certainement le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde” (Sartre, 50).

14 Vezi celebrul argument al Virginiei Woolf. Pentru a scrie o femeie are nevoie de o suta de lire sterline (adica, de independenta economica) si de o camera, un coltisor, o nisa macar a ei însisi (adica un spstiu pentru meditatie si însingurare).

15 “Un artiste est d’autant plus authentique, qu’il réussit à se replier sur soi-męme, en donnant un sens propre aux impressions qui lui viennent du dehors.”

16 Cf. Studiul The Feminist Critique of Language al lingvistei Deborah Cameron sau  studiile Speculum of the Other Woman sau This Sex Which Is Not One  ale lui Luce Irigaray.

17 Aceste avantaje încep cu o lunga istorie în care femeile nu au avut decât un acces foarte limitat la stiinta de carte, la formele înalte ale culturii si se continua cu  faptul ca modelele auctorialitatii feminine sunt mult mai putine (consecinta a cauzelor de mai sus), sau cu politici care tin de promovarea femeii în comitete redactionale, jurii, etc.

18 Cf. Martha Womandsee.

19 Cf. Michael Anesko.

20 Cf. David Glenn.

21 “ŞLş’essence de l’oeuvre littéraire c’est la liberté se découvrant et se voulant totalement elle-męme comme appel à la liberté des autres hommes” (Sartre. 185)

22  ”En outre, au XVIIIe siècle, les libertés nécessaires que réclame la littérature, ne se distinguent pas des libertés politiques que le citoyen veut conquérir, il suffit à l’écrivain d’explorer l’essence arbitraire de son art et de se faire l’intreprète de ses exigences formelles pour devenir révolutionnaire: la littérature est naturellement révolutionnaire, quand la révolution qui se prépare est bourgeoise parce que la première découverte qu’elle fait de soi lui révèle  ses liens avec la démocratie politique” (Sartre, 151).

23 “The person is a constellation of espoused values at the center of which is to be found the intrinsic value that the self ascribes to itself” (326).

24 A se vedea cazurile précieuses ridicules (pretioasele ridicole) în Franta, scribbling women (femeile care mâzgalesc) în spatiul de limba engleza, sau al “nebunei” Margaret Cavendish care se încapatîna sa studieze filosofia si stiinta în loc sa se ocupe de treburi mai feminine, etc. etc.

25 Cf. Nicholas Visser.

26 “Women generally write in order to tell their own family story (father, mother and/or their substitutes). When a woman novelist does not reproduce a real family  of her own, she creates an imaginary story through which she constitutes an identity: narcissism is safe, the ego becomes eclipsed after freeing itself, purging itself of reminiscences. Freud’s statement ‘the hysteric suffers from reminiscence’ sums up the large majority of novels produced by women” (Julia Kristeva. “Creations,” New French Feminisms. An Anthology, 166).

27 “Le narcissisme est une pulsion d’autoconservation réservée à la survie du sujet et les pulsions sexuelles vouées à la survie de l’espèce” (Bellemin, 32). 

28 Strigate ardente, precum cel al lui Chantal Chawaf, nu se regasesc în discursul secolului al XVIII-lea. Soarele arzator al ratiunii pârleste totul, dar limbajul unui barbat si al unei femei arde diferit. “Isn’t the final goal of writing to articulate the body? For me the sensual juxtaposition of words of words has one function: to liberate a living paste, to liberate matter. Language through writing has moved away from its original sources: the body and the earth. Too often GOD was written instead of LIFE. Classicism and rationalism have mutilated the verbal paganism of the Middle Ages and the Renaissance. Linguistic flesh has been puritanically repressed. Abstrac-tion has starved language, but words must die. They have a sensorial quality. Their role is to develop consciousness and knowledge by liberating our unconscious as well as to bring back hope” (Chantal Chawaf. “Creations,” New French Feminisms. An Anthology, 177).

29 Modelul se bucura înca de mare popularitate, relevând acea des-trupare caracteristica modelelor culturale patriarhale care se simt mai în largul lor îmbatându-se cu aerul, pretins tare, al abstractiunilor si neglijând contextul concret (inevitabil legat de gen) din care auctorialitatea, de exemplu, izvoraste si în care se manifesta (vezi nota 40).

30 “All speaking subjects have within themselves a certain bisexuality which is precisely the possibility to explore all the sources of signification, that which posits meaning as well as that which multiplies, pulverizes, and finally revives” (Julia Kristeva “Creations,” New French Feminisms. An Anthology, 165).

31 O anume pre-eminenta a metaforei auctoriale masculine este evidenta din studierea terminologiei literare. Aceasta terminologie arata dominatia masculina de-a lungul secolelor. Vorbim despre paternitatea unei opere (maternitatea fiind strict biologica si trupeasca, iar “mamele romanu-lui” doar o recenta gaselnita a istoriei lite-rare), despre ‘filiatia literara’ sau despre ‘diseminare’.

32 “Ainsi l’écrivain ne rencontre partout que son savoir, sa volonté, ses projets, bref lui-męme; il ne touche jamais qu’à sa propre subjectivité, l’objet qu’il crée est hors d’atteinte, il ne le crée pas pour lui” (54).

33 “Male metaphors intensify difference and collision, while female metaphors enhance sameness and collision. In spite of the individual variation, male metaphors often covertly affirm the traditional separation of creativity and procreativity. Female metaphors, in contrast, tend to defy those divisions and reconstitute woman’s fragmented self into a (pro)creative uniting word and flesh, body and mind” (Stanford Friedman, Susan. “Creativity and the Childbirth Metaphor,” Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism, 1991, 390).

34 “… the ‘feminine,’ in this scheme is to be located in the gaps, the absences, the unsayable or unrepresentable of discourse and representation. … The feminine text becomes the elusive, phantasmal inhabitant of phallocentric discourse”.

35 Cf. Catherine Gallagher.

36 Cf. Maggie Humm. ‘Anxietatea auctoriala’ este un termen inventat de Sandra Gilbert si Susan Gubar in The Mad Woman in the Attic. Pentru a descrie eforturile si situtia problematica a scriitoarelor din secolul al XIX-lea în conflict cu misoginia lumii victoriene, ele au modificat notiunea lui Harold Bloom de ‘anxietate a influentei’, care se refera la relatia scriitorilor cu înaintasii lor. In viziunea lor condeiul devine un fel de falus metaforic. Dar aceasi anxietate a auctorialitatii exista deja în secolele al XVII-lea si al XVIII-lea când autoarele erau adesea suspectate ca nu si-au scris propriile texte, ci doar au semnat operele rudelor lor masculine. Pentru a preveni astfel de acuzatii, de exemplu, Henry Fielding a scris prefate pentru romanele surorii sale Sarah Fielding. Sigur anxietatea nu este proprie doar femeilor autoare. Si barbatii autori o pot încerca, dar anxietatea are cauze si ma-nifestari diferite în poetica sau poietica masculina ori feminina.

37 “The only ways by which we can come at any knowledge of what passes in the minds of others, are their words and actions, the latter of which hath by the wiser part of mankind been chiefly depended on, as the surer and more infattigable guide” (Apud Allot, p. 275, Henry Fielding. “The Champion” 11 December, 1739).

38 “The motives to actions, and the inward turns of the mind, seem in our opinion more necessary to be known than the actions themselvess and much rather would we choose that our readers should clearly understand what our principal actors think, than what they do” (Allot, p. 275, Sarah Fielding. “Preface to The Cry, 1754)

39 “I have just gone through your two vols. of Letters. Have re-perused them with great pleasure, and found many new beauties in them. What a knowledge of the human heart! Well might a critical judge of writing say, as he did to me, that your late brother’s knowledge of it was not (fine writer as he was) comparable to yours. His was but as the knowledge of the outside of a clock-work machine, while yours was that of all the finer springs and movements of the inside” (Apud Allot, p. 275, Samuel Richardson. “Letter to Sarah Fielding, 7 December, 1756, Correspon-dence, 1804).

40 “Despre poezia feminina nu se poate vorbi pentru simplul motiv ca poezia e feminina. Poezia este unul dintre acele putine cuvinte carora sensul absolut nu le permite determinante. …Totul a provenit, probabil, dintr-o lipsa de misoginism necesar. Nu s-a înteles ca nu poate ajunge la arta decât o femeie care  si-a depasit condtia de femeie, asa cum nu poate ajunge la arta decât un barbat care si-a depasit conditia de barbat” (Blandiana, 49).

 

 

Bibliografie

Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism. Eds. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick,

New Jersey: Rutgers UP, 1991.

New French Feminisms. An Anthology. Ed. Elaine Marks and Isabelle de Courtivron. New York: Schocken Books, 1981 (1980).

*

Anesko, Michael. “Fiction with the Market”: Henry James and the Profession of Authorship. New York: Oxford UP, 1986.

Allot, Miriam. Novelists on the Novel. London: Routledge and Kegan Paul; New York: Columbia UP, 1959.

Barthes, Roland. “The Death of the Author,” Critical Theory since Plato. Revised Edition. Ed. Hazard Adams. Fort Worth: Harcourt, (1972), 1992, pp. 1130-1133.

Bell, Ian A. Henry Fielding: Authorship and Authority. London, New York: Longman, 1994.

Bellemin-Noë, Jean. La psychanalyse du texte littéraire. Introduction aux lectures critiques inspirées de Freud. Paris: Nathan, 1996.

Blandiana, Ana. Eu scriu, tu scrii, el scrie. Bucuresti: Cartea româneasca, 1976.

Bloom, Harold. The Anxiety of Influence. New York: Oxford UP, 1973.

Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago and London: University of Chicago Press, 1961.

Burke, Sean. Authorship from Plato to the Post-Modern: A Reader. Edinburgh: Edinburgh UP, 1995.

Ciachir, Dan. “Odata scris, un text si-a împlinit destinul.” Luciditate si nostalgie. Iasi: Institutul European, 1996, pp. 43-45.

Curtius, Ernst Robert. “Le symbolisme du livre,” La littérature européenne et le Moyen Age latin. Trans. Jean Bréjoux. Paris: PUF, 1956, pp. 368-428.

Douglas, Kelly. The Conspiracy of Allusion: Description, Rewriting, and Authorship from Macrobius to Medieval Romance. Leidens Boston: Brill, 1999.

Eagleton, Mary (ed.). Feminist Literary Theory. Cambridge, USA: Blackwell, Ş1986ş, 1996.

Foucault, Michel. “What Is an Author?” Critical Theory since 1965. Eds. Hazard Adams and Leroy Searle. Tallahassee: University Press of Florida and Florida State University Press, pp. 138-147.

Eco, Umberto. ‘Sase plimbari în padurea narativa’. Trad. Stefania Mincu. Constanta: Pontica, 1997.

Fitzgerald, F. Scott and Mathew Joseph Bruccoli. Fitzgerald on Authorship. Columbia SC: University of South Carolina Press, 1996.

Gallagher, Catherine. Nobody’s Story: The Vanishing Acts of Women Writers in the Marketplace 1670-1820. Berkeley: California UP, 1994.

Glenn, David. Authorship as Alchemy: Subversive Writing in Pushkin, Scott, and Hoffmann. Stanford: Stanford UP, 1994.

Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar. “Infection in the Sentence,” Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism. Eds. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, New Jersey: Rutgers UP, 1991, pp. 288-300.

—-. The Mad Woman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, CT: Yale UP, 1979.

—-. No Man’s Land. New Haven, CT: Yale UP, 1988.

Hawthorn, Jeremy. A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory. London, New York, Melbourne, Auckland: Edward Arnold, 1992.

Humm, Maggie. The Dictionary of Feminist Theory. Prentice Hall: Harvester Wheatsheaf, 1989.

Ingrassia, Catherine. Authorship, Commerce and Gender in Early 18th Century England: A Culture of Paper Credit. New York: Cambridge UP, 1998.

Kewes, Paulina. Authorship and Appropriation: Writing for the Stage in England, 1660-1710. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford UP, 1998.

Lamb, Mary Ellen. Gender and Authorship in the Sidney Circle. Madison: University of Wisconsin Press, 1990.

Leader, Zachary. Revision and Romantic Authority. Oxford: Clarendon Press; Oxford, New York: Oxford UP, 196.

Lynn, Bette. Writing Double – Women’s Literary Partnerships. Ithaca: Cornell UP, 1999.

Marino, Adrian. Biografia ideii de lite-ratura. Vol II  Secolul Luminilor, Secolul al XIX-lea. Cluj: Dacia, 1992.

Masten, Jeffrey. Textual Intercourse: Collaboration, Authorship, and Sexualities in Renaissance Drama. Cambridge, New York: Cambridge UP, 1997.

Minnis, Alastair J. Medieval Theory of Authorship: Scholastic Literary Attitudes in the Later Medieval Ages. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1988. 

Mulgan, Alan Edwards. Literature and Authorship in New Zealand. London: George Allen & Unwin, 1943.

Munteanu, Romul. Cultura europeana în epoca luminilor. Bucuresti: Minerva, 1981.

Newbury, Michael. Figuring Authorship in Antebellum America. Stanford: Stanford UP, 1997.

Peters, Gerald. The Mutilating God. Authorship and Authority in the Narrative of Conversion. Amherst: University of Massachusetts Press, 1993.

Rainsford, Dominic. Authorship, Ethics, and the Reader. Blake, Dickens, Joyce. Houndmills and London: Macmillan, 1997.

Liviu Rusu. Essai sur la création artistique. Contribution à une esthétique dynamique. Bucarest: Univers, 1972, p. 149.

Jean-Paul Sartre. Qu’est-ce que la littérature? Paris: Gallimard, 1948.

Scheick, William J. Authority and Female Authorship in Colonial America. Lexington: University of Kentucky Press, 1998.

Seller, Susan. Hélène Cixous: Authorship, Autobiography, and Love. Cambridge, UK: Polity Press; Cambridge, MA: Blackwell Publishers, 1996.

Simion, Eugen.  “Postmodernismul: un concept care îsi cauta sensurile.” Fragmente critice. Scriitura taciturna si scriitura pu-blica. Bucuresti: Editura “Grai si suflet – Cultura nationala,” 1998, pp. 70-75.

Srinivasa, Iyengar K.R. Literature and Authorship in India. Introd. E. M. Forster. London:G. Allen & Unwin, Ltd., 1943.

Stanford Friedman, Susan. “Creativity and the Childbirth Metaphor,” Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism. Eds. Robyn R. Warhol and Diane Price Herndl. New Brunswick, New Jersey: Rutgers UP, 1991, pp. 371-404.

Stillinger, Jack. Multiple Authorship. New York: Oxford UP, 1991.

Thinès, Georges si Agnès Lempereur. Dictionnaire général des sciences humaines. Paris: Editions Universitaires, 1975.

Todd, Jane M. Gender and Literary Voice. New York: Holmes & Meyer, 1980.

Tutea, Petre. Filosofia nuantelor. (Eseuri. Profiluri. Corespondenta). Antologie, prefata si aparat critic Mircea Colosenco. Postfata Sorin Pavel. Iasi: Timpul, 1995.

Wellek, René si Austin Waren. La Théorie littéraire. Trad. Jean Pierre Audigier si Jean Gattegno. Paris: Seuil, 1971.

Woodmansee, Martha. The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature. Durham: Duke UP, 1994.

Wyatt, David. Prodigal Sons: A Study in Authorship and Authority. Baltimore and London: The John Hopkins UP, 1980.

*

Ursa, Mihaela. “O arheologie a auctorialitatii,” Echinox, no. 4-5-6/2000, pp. 8-11.

Visser, Nicholas. “Authors, Narrators and the Poetics of Radical Fiction,” Orbis Literarum, vol. 51, no. 3, 1996, pp. 131-147.

Vivas, Eliseo. “The Self and Its Masks,” The Southern Review, vol. 1, April 1965, nr. 2, pp. 317-337.