Ion Manolescu

Carnetul elevului socialist

“Carnetul de elev este oglinda activităţii şcolare şi a conduitei elevului. Calitatea de elev trebuie să se reflecte în atitudinea perseverentă şi entuziastă faţă de învăţătură şi muncă, în comportarea corectă şi demnă în şcoală şi societate.”

Cu aceste cuvinte se deschide Carnetul de elev (model 1976), un dreptunghi cartonat şi îmbrăcat în pînză, de culoare dubioasă (gri şobolan sau vişiniu putred) şi format imposibil (prea mare ca să intre în buzunar, prea mic pentru a sta printre caiete), pe coperta căruia tronează stema Republicii Socialiste România. Dar cine le-a scris? O persoană, un colectiv sau o instituţie? Partidul Comunist Român? Ministerul Învăţămîntului? Tovarăşul Nico­lae Ceauşescu? Enigma rămîne completă, iar numele autorului-propagandist, care îi impune elevului o atitudine şi un cod de conduită demne de lagărele de concentrare, necunoscut.

Misterele şi confuziile educaţiei socia­liste se prelungesc în acelaşi anonimat al coerciţiei psiho-pedagogice. De pe aceeaşi pagină, elevul proaspăt vîrît în uniformă şi aliniat în băncile şcolii mai află că “este dator” să aibă în permanenţă carnetul la el (inclusiv la ora de “educaţie fizică”), că “este obligat” să-l prezinte dirigintelui sau directorului şcolii “ori de cîte ori i se cere” şi, culme a procesului comunist de supra­ve­ghere şi control, împins tovărăşeşte dinspre spaţiul public spre cel privat, că “este dator” să-l arate părinţilor “pentru a lua cunoştinţă şi semna”. Ca să nu existe vreun dubiu, vocea anonimă, dar pilduitoare, a educaţiei socialiste dublează “datoriile” cu “sanc­ţiuni”, în buna tradiţie chino-coreeană a militarizării învăţămîntului: “Pierderea car­ne­tului de elev atrage după sine sanc­ţionarea elevului”.

Asociată atît reeducării staliniste a epocii Dej, cît şi disciplinării “umaniste” a erei Ceauşescu, militarizarea învăţămîntului în anii ’70 şi ’80 apare ca o consecinţă ideologică şi metodologică firească a poli­tizării educaţiei. În fond, organizată ca o mini-armată naţională, uşor de instruit şi de manevrat, masa de pionieri înrolată obli­gatoriu de la vîrsta de 6-7 ani în sistemul şcolar comunist trebuia să facă rapid şi eficient pasul înainte (“Tot înainte, mîndri pionieri!”, suna refrenul unui vestit cîntec patriotic) către statutul de bază de cadre a PCR.

“Dezideratul” ceauşist al creării şi activării “Omului Nou” (robot politic în izmene sau fustiţă, pregătit să execute fidel ordinele Partidului) fusese anunţat încă din Tezele din iulie 1971 (“Va trebui ridicat spiritul de răspundere şi rolul cadrelor didactice în formarea politico-ideologică a elevilor şi studenţilor.”, reprodus în Vatra, Tîrgu-Mureş, nr. 8/2001, p. 33) şi întărit patru ani mai tîrziu de Programul PCR, unde se vorbeşte de “pregă­tirea maselor de tineri din punct de vedere profesional şi politic, participarea activă a acestora la înfăptuirea programului general al partidului” (op. cit., Bucureşti, Editura Politică, 1975, p. 138). Mai simplu spus, în “epoca de aur” şcoala ajunge incubatorul şi rampa de lansare a viitorilor comunişti.

Din această perspectivă, nu mai este de mirare că Drepturile elevului se confundă cu Îndatoririle sale şi amîndouă cu programul de îndoctrinare şi abrutizare ideologică elaborat de Nicolae Ceauşescu şi metodiştii Partidului Unic. Înzestrat cu 4 drepturi şi nu mai puţin de…15 îndatoriri, şcolarul anilor ’70 nu are altceva de făcut decît să se conformeze normelor educativ-coercitive ale momentului. În plus, printr-un paragraf de esenţă şi stil mafiotic, elevului i se prezintă un veritabil contract de fidelitate politică şi execuţie patriotică (similar vii­toa­relor jurăminte militare sau angajamente de Securitate), pe care este somat, dacă nu să-l semneze cu sînge, măcar să-l respecte cu sfinţenia discipolului comunist: “Elevul are îndatorirea fundamentală să iubească patria noastră, Republica Socialistă Româ­nia, să dovedească dragoste şi devotament faţă de partid, pentru cauza socialismului şi comunismului, prin atitudinea lui faţă de învăţătură şi muncă, prin întreaga sa comportare în şcoală şi în afara şcolii, prin preţuirea tradiţiilor glorioase de luptă ale poporului pentru eliberarea naţională şi socială, prin participarea la acţiunile patriotice.”

Cum arată, deci, pornind de la acest pasaj, portretul elevului socialist? Un ero­toman naţional, sociopat mioritic îndrăgostit lulea de ţară şi Partid (o bigamie politică tolerată în comunism), care, în loc să înveţe carte, îşi consumă timpul în adoptarea de “atitudini” şi “comportamente” (oricum pre-programate ideologic şi condiţionate politic) care să glorifice poporul, naţia (sic!) şi societatea. Pentru a-şi dovedi ataşamentul la cauza la care e împins să adere, el este dispus să “muncească” de mic (în uzină sau la ateliere) şi să participe cu abnegaţie la “acţiuni patriotice” (cum ar fi “23 August” sau “Ziua Republicii”).

Îndatoririle elevului socialist nu se opresc însă aici. Fiecare punct statuat în Carnet impune o obligaţie educativă cu miză psiho-politică. Elevul e urmărit “în şcoală şi în afară de şcoală”, într-o încercare brutală a autorităţilor de a-i ocupa timpul liber şi a-i disciplina propagandistic gîndirea şi comportamentul. Ce-i drept, forcing-ul comunist la care este supus de dimineaţă pînă seara, 365 de zile pe an, pare adeseori ridicol şi întotdeauna stupid. Şcolarul e confundat ba cu un paznic (are obligaţia “să păstreze şi să apere avutul obştesc, bun al întregului popor”), ba cu o combinaţie de miliţian şi ghid turistic (e dator “să cunoască şi să respecte cu stricteţe regulile de circulaţie”, inclusiv “să supravegheze şi să îndrume deplasarea elevilor din clasele mai mici”). Silit să fie cînd “cinstit, drept şi curajos”, cînd “cinstit, sincer şi drept”, el se transformă deopotrivă în profesor de morală (nu foloseşte “expresii care înjosesc pe alţii”) şi agent civic al noii orînduiri (are în permanenţă “o purtare tovărăşească”).

Cînd lucrurile riscă să scape de sub privirea omnipotentă a PCR, îndatoririle iau forma şi tonul somaţiilor (pe cît de severe, pe atît de ridicole), menite să reglementeze pînă şi scărpinatul în nas. Elevului i se interzice “să frecventeze restaurantele fără a fi însoţit de părinţi”, ca şi “fumatul, frecventarea barurilor, cafenelelor, cazi­nourilor şi practicarea jocurilor de noroc”. Astfel de avertismente psihopedagogice, cu iz de etică anticapitalistă, ascund cu greu imaginea negativă pe care Partidul o construieşte despre juniorul cu matricolă, în intenţia de a preîntîmpina “excesele” şi a-l aduce pe “calea cea bună”: aceea a unui potenţial copil-delincvent, etern suspect de alcoolism şi patima cărţilor (de joc). Dincolo de negarea unor libertăţi indi­viduale care nu ţin de spaţiul şcolar (şi, în consecinţă, nu pot fi normate prin regle­mentările specifice acestuia), interdicţiile didactice sugerează existenţa unui potenţial pericol social la nivelul elevilor de clase primare. Departe de a se naşte cu sînge, brevet şi atitudine de comunist, şcolarii par mai degrabă predispuşi să devină beţivi, cafegii şi barbugii – comportamente pe care PCR trebuie să le înăbuşe din faşă, în spiritul “moralei socialiste”.

Desigur, obligaţiile şi interdicţiile prevăzute în Carnet virează în derizoriu atunci cînd elevului, urmărit pînă şi pe stradă de Partidul vigilent şi atotputernic, i se cere…“să nu circule agăţat de mijloacele de transport în comun, pe scară sau pe părţile laterale ale acestora”. Imaginea unor metodişti politici alergînd prin Berceni sau Drumul Taberei după autobuzul 31 rapid sau 34, în încercarea de a aplica regulamentul şi a-i desprinde pe copii de uşile, burduful şi bara maşinii, pare hilară, dacă nu de-a dreptul absurdă. Pe de altă parte, ideea denotă o percepţie corectă a realităţii socialiste: în “epoca de aur”, mijloacele de transport în comun soseau atît de rar şi de aglomerate în staţii, încît singurul mijloc de a călători era la limită: pe scară sau “agăţat” de uşile maşinii.

În condiţiile în care Carnetul de elev reprezintă primul contact legiferat (con­tractual) al individului cu PCR (el fiind urmat, de la caz la caz, de carnetul UTC, carnetul de Partid şi/sau angajamentul de Securitate), importanţa impactului său asu­pra formării şi evoluţiei “Omului Nou” nu poate fi minimalizat. Orice prezentare a Carnetului va releva existenţa unui puternic conţinut ideologic, vizînd, prin îndoctrinare şi manipulare socialistă, transformarea copilului într-un mutant psiho-politic gata să-şi ia în primire locul în viitoarea societate comunistă.

Analiza rolului negativ pe care l-au jucat, începînd cu anii ’70, preluarea şi aplicarea (deliberată sau inconştientă) la scară locală sau naţională a Drepturilor şi Îndatoririlor didactice prevăzute în Carnetul de elev poate fi un prim (şi necesar) pas în înţe­legerea actualei componenţe psiho-sociale şi a actualelor preferinţe politice ale românilor. Dacă ne întrebăm astăzi, la 16 ani de la o “revoluţie anti-comunistă”, de ce societatea autohtonă este încă impregnată de persoane şi sisteme de putere şi influenţă comuniste/securiste sau, încă mai grav, de ce se mai păstrează în mentalul individual şi colectiv vechile reflexe totalitare ale fricii şi obedienţei faţă de autoritarismul, centra­lismul şi dirijismul de tip socialist/ceauşist, unul din răspunsuri poate veni din lectura ultimului paragraf al Carnetului de elev: “Bucurîndu-se de condiţiile minunate create de statul socialist, de drepturile pe care le are şi îndeplinind cu conştiinciozitate îndatoririle ce-i revin, elevul va putea deveni un cetăţean de nădejde al patriei noastre, Republica Socialistă România.” Partidul-Stat creează “condiţiile minunate” ale formării individuale; elevului nu-i rămîne decît să le accepte în tăcere, din clasa I şi pînă la maturitate, în drumul său ascultător spre cetăţenia “de nădejde” a sclavagismului psihopolitic.

Ion Manolescu

Carnetul elevului socialist

“Carnetul de elev este oglinda activităţii şcolare şi a conduitei elevului. Calitatea de elev trebuie să se reflecte în atitudinea perseverentă şi entuziastă faţă de învăţătură şi muncă, în comportarea corectă şi demnă în şcoală şi societate.”

Cu aceste cuvinte se deschide Carnetul de elev (model 1976), un dreptunghi cartonat şi îmbrăcat în pînză, de culoare dubioasă (gri şobolan sau vişiniu putred) şi format imposibil (prea mare ca să intre în buzunar, prea mic pentru a sta printre caiete), pe coperta căruia tronează stema Republicii Socialiste România. Dar cine le-a scris? O persoană, un colectiv sau o instituţie? Partidul Comunist Român? Ministerul Învăţămîntului? Tovarăşul Nicolae Ceauşescu? Enigma rămîne completă, iar numele autorului-propagandist, care îi impune elevului o atitudine şi un cod de conduită demne de lagărele de concentrare, necunoscut.

Misterele şi confuziile educaţiei socialiste se prelungesc în acelaşi anonimat al coerciţiei psiho-pedagogice. De pe aceeaşi pagină, elevul proaspăt vîrît în uniformă şi aliniat în băncile şcolii mai află că “este dator” să aibă în permanenţă carnetul la el (inclusiv la ora de “educaţie fizică”), că “este obligat” să-l prezinte dirigintelui sau directorului şcolii “ori de cîte ori i se cere” şi, culme a procesului comunist de supraveghere şi control, împins tovărăşeşte dinspre spaţiul public spre cel privat, că “este dator” să-l arate părinţilor “pentru a lua cunoştinţă şi semna”. Ca să nu existe vreun dubiu, vocea anonimă, dar pilduitoare, a educaţiei socialiste dublează “datoriile” cu “sancţiuni”, în buna tradiţie chino-coreeană a militarizării învăţămîntului: “Pierderea carnetului de elev atrage după sine sancţionarea elevului”.

Asociată atît reeducării staliniste a epocii Dej, cît şi disciplinării “umaniste” a erei Ceauşescu, militarizarea învăţămîntului în anii ’70 şi ’80 apare ca o consecinţă ideologică şi metodologică firească a politizării educaţiei. În fond, organizată ca o mini-armată naţională, uşor de instruit şi de manevrat, masa de pionieri înrolată obligatoriu de la vîrsta de 6-7 ani în sistemul şcolar comunist trebuia să facă rapid şi eficient pasul înainte (“Tot înainte, mîndri pionieri!”, suna refrenul unui vestit cîntec patriotic) către statutul de bază de cadre a PCR.

“Dezideratul” ceauşist al creării şi activării “Omului Nou” (robot politic în izmene sau fustiţă, pregătit să execute fidel ordinele Partidului) fusese anunţat încă din Tezele din iulie 1971 (“Va trebui ridicat spiritul de răspundere şi rolul cadrelor didactice în formarea politico-ideologică a elevilor şi studenţilor.”, reprodus în Vatra, Tîrgu-Mureş, nr. 8/2001, p. 33) şi întărit patru ani mai tîrziu de Programul PCR, unde se vorbeşte de “pregătirea maselor de tineri din punct de vedere profesional şi politic, participarea activă a acestora la înfăptuirea programului general al partidului” (op. cit., Bucureşti, Editura Politică, 1975, p. 138). Mai simplu spus, în “epoca de aur” şcoala ajunge incubatorul şi rampa de lansare a viitorilor comunişti.

Din această perspectivă, nu mai este de mirare că Drepturile elevului se confundă cu Îndatoririle sale şi amîndouă cu programul de îndoctrinare şi abrutizare ideologică elaborat de Nicolae Ceauşescu şi metodiştii Partidului Unic. Înzestrat cu 4 drepturi şi nu mai puţin de…15 îndatoriri, şcolarul anilor ’70 nu are altceva de făcut decît să se conformeze normelor educativ-coercitive ale momentului. În plus, printr-un paragraf de esenţă şi stil mafiotic, elevului i se prezintă un veritabil contract de fidelitate politică şi execuţie patriotică (similar viitoarelor jurăminte militare sau angajamente de Securitate), pe care este somat, dacă nu să-l semneze cu sînge, măcar să-l respecte cu sfinţenia discipolului comunist: “Elevul are îndatorirea fundamentală să iubească patria noastră, Republica Socialistă România, să dovedească dragoste şi devotament faţă de partid, pentru cauza socialismului şi comunismului, prin atitudinea lui faţă de învăţătură şi muncă, prin întreaga sa comportare în şcoală şi în afara şcolii, prin preţuirea tradiţiilor glorioase de luptă ale poporului pentru eliberarea naţională şi socială, prin participarea la acţiunile patriotice.”

Cum arată, deci, pornind de la acest pasaj, portretul elevului socialist? Un erotoman naţional, sociopat mioritic îndrăgostit lulea de ţară şi Partid (o bigamie politică tolerată în comunism), care, în loc să înveţe carte, îşi consumă timpul în adoptarea de “atitudini” şi “comportamente” (oricum pre-programate ideologic şi condiţionate politic) care să glorifice poporul, naţia (sic!) şi societatea. Pentru a-şi dovedi ataşamentul la cauza la care e împins să adere, el este dispus să “muncească” de mic (în uzină sau la ateliere) şi să participe cu abnegaţie la “acţiuni patriotice” (cum ar fi “23 August” sau “Ziua Republicii”).

Îndatoririle elevului socialist nu se opresc însă aici. Fiecare punct statuat în Carnet impune o obligaţie educativă cu miză psiho-politică. Elevul e urmărit “în şcoală şi în afară de şcoală”, într-o încercare brutală a autorităţilor de a-i ocupa timpul liber şi a-i disciplina propagandistic gîndirea şi comportamentul. Ce-i drept, forcing-ul comunist la care este supus de dimineaţă pînă seara, 365 de zile pe an, pare adeseori ridicol şi întotdeauna stupid. Şcolarul e confundat ba cu un paznic (are obligaţia “să păstreze şi să apere avutul obştesc, bun al întregului popor”), ba cu o combinaţie de miliţian şi ghid turistic (e dator “să cunoască şi să respecte cu stricteţe regulile de circulaţie”, inclusiv “să supravegheze şi să îndrume deplasarea elevilor din clasele mai mici”). Silit să fie cînd “cinstit, drept şi curajos”, cînd “cinstit, sincer şi drept”, el se transformă deopotrivă în profesor de morală (nu foloseşte “expresii care înjosesc pe alţii”) şi agent civic al noii orînduiri (are în permanenţă “o purtare tovărăşească”).

Cînd lucrurile riscă să scape de sub privirea omnipotentă a PCR, îndatoririle iau forma şi tonul somaţiilor (pe cît de severe, pe atît de ridicole), menite să reglementeze pînă şi scărpinatul în nas. Elevului i se interzice “să frecventeze restaurantele fără a fi însoţit de părinţi”, ca şi “fumatul, frecventarea barurilor, cafenelelor, cazinourilor şi practicarea jocurilor de noroc”. Astfel de avertismente psihopedagogice, cu iz de etică anticapitalistă, ascund cu greu imaginea negativă pe care Partidul o construieşte despre juniorul cu matricolă, în intenţia de a preîntîmpina “excesele” şi a-l aduce pe “calea cea bună”: aceea a unui potenţial copil-delincvent, etern suspect de alcoolism şi patima cărţilor (de joc). Dincolo de negarea unor libertăţi individuale care nu ţin de spaţiul şcolar (şi, în consecinţă, nu pot fi normate prin reglementările specifice acestuia), interdicţiile didactice sugerează existenţa unui potenţial pericol social la nivelul elevilor de clase primare. Departe de a se naşte cu sînge, brevet şi atitudine de comunist, şcolarii par mai degrabă predispuşi să devină beţivi, cafegii şi barbugii -comportamente pe care PCR trebuie să le înăbuşe din faşă, în spiritul “moralei socialiste”.

Desigur, obligaţiile şi interdicţiile prevăzute în Carnet virează în derizoriu atunci cînd elevului, urmărit pînă şi pe stradă de Partidul vigilent şi atotputernic, i se cere…“să nu circule agăţat de mijloacele de transport în comun, pe scară sau pe părţile laterale ale acestora”. Imaginea unor metodişti politici alergînd prin Berceni sau Drumul Taberei după autobuzul 31 rapid sau 34, în încercarea de a aplica regulamentul şi a-i desprinde pe copii de uşile, burduful şi bara maşinii, pare hilară, dacă nu de-a dreptul absurdă. Pe de altă parte, ideea denotă o percepţie corectă a realităţii socialiste: în “epoca de aur”, mijloacele de transport în comun soseau atît de rar şi de aglomerate în staţii, încît singurul mijloc de a călători era la limită: pe scară sau “agăţat” de uşile maşinii.

În condiţiile în care Carnetul de elev reprezintă primul contact legiferat (contractual) al individului cu PCR (el fiind urmat, de la caz la caz, de carnetul UTC, carnetul de Partid şi/sau angajamentul de Securitate), importanţa impactului său asupra formării şi evoluţiei “Omului Nou” nu poate fi minimalizat. Orice prezentare a Carnetului va releva existenţa unui puternic conţinut ideologic, vizînd, prin îndoctrinare şi manipulare socialistă, transformarea copilului într-un mutant psiho-politic gata să-şi ia în primire locul în viitoarea societate comunistă.

Analiza rolului negativ pe care l-au jucat, începînd cu anii ’70, preluarea şi aplicarea (deliberată sau inconştientă) la scară locală sau naţională a Drepturilor şi Îndatoririlor didactice prevăzute în Carnetul de elev poate fi un prim (şi necesar) pas în înţelegerea actualei componenţe psiho-sociale şi a actualelor preferinţe politice ale românilor. Dacă ne întrebăm astăzi, la 16 ani de la o “revoluţie anti-comunistă”, de ce societatea autohtonă este încă impregnată de persoane şi sisteme de putere şi influenţă comuniste/securiste sau, încă mai grav, de ce se mai păstrează în mentalul individual şi colectiv vechile reflexe totalitare ale fricii şi obedienţei faţă de autoritarismul, centralismul şi dirijismul de tip socialist/ceauşist, unul din răspunsuri poate veni din lectura ultimului paragraf al Carnetului de elev: “Bucurîndu-se de condiţiile minunate create de statul socialist, de drepturile pe care le are şi îndeplinind cu conştiinciozitate îndatoririle ce-i revin, elevul va putea deveni un cetăţean de nădejde al patriei noastre, Republica Socialistă România.” Partidul-Stat creează “condiţiile minunate” ale formării individuale; elevului nu-i rămîne decît să le accepte în tăcere, din clasa I şi pînă la maturitate, în drumul său ascultător spre cetăţenia “de nădejde” a sclavagismului psihopolitic.

Lucia Dragomir

Ateliers de production réaliste socialiste autochtone

L’année 1948 ouvre pour l’espace littéraire roumain un nouveau contexte de forte contrainte politique, dû à la création d’un cadre législatif et institutionnel qui permet au parti communiste (P.M.R. à partir de 1948) de contrôler les gens de lettres et leurs œuvres littéraires et de les diriger vers un modèle unique de création pour une période de plus d’une décennie, le réalisme socialiste. On apprend ce que cette année a signifié pour une bonne partie des écrivains des souvenirs de Nina Cassian :

L’année 1948 a marqué la chute du rideau de fer en culture, littérature et art. Non seulement « le contenu » devait être remanié et accordé à quelques thèmes dominants (l’amour et le paysage devaient être éliminés comme évasions du politique, les sujets étaient exclusivement la lutte pour la paix, la lutte de classe, la lutte anti-impérialiste, les compétitions par le travail, les louanges au Parti et à ses dirigeants, « ayant Staline à leur tête », etc.), mais ce qui faisait le principal objet de chicane des soi-disant « conseillers », des censeurs aux ciseaux, bornés et pervers, des manuscrits, c’étaient notamment « la forme », « le style », le lexique. Ainsi, progressivement, ont été condamnés et chassés de la poésie les néologismes, les métaphores (même les adjectifs étaient épurés s’ils s’évadaient du cadre de la banalité)[1].

Par rapport à d’autres pays socialistes[2], en Roumanie, le réalisme socialiste ne trouve pas d’adeptes avant 1944. Son implantation du réalisme socialiste est passée par la réorganisation de l’espace littéraire roumain après la Deuxième Guerre mondiale. C’est à travers la création d’insti­tutions littéraires nouvelles, plus ou moins directement subordonnées au Parti commu­niste, que la promotion, l’assimilation et le fonctionnement du réalisme socialiste ont été assurés. L’importation du modèle étranger a entraîné non seulement la restruc­turation de l’espace littéraire roumain, mais aussi la perte relative de son autonomie, par la subordination aux directives politiques. Retracer l’implantation du réalisme socia­liste en Roumanie c’est étudier, de ce fait, les transformations culturelles et politiques qui ont permis l’accueil du modèle importé après la Deuxième Guerre mondiale, observer les voies institutionnelles de sa diffusion et ses concrétisations dans le contexte roumain. Qu’il s’agisse de la nouvelle institution littéraire (l’Union des écrivains) fondée en mars 1949, de la presse, des cercles et cénacles littéraires ou même d’une école où l’on apprenait à écrire « pour les masses », toutes ces instances de l’espace littéraires ont été autant de moyens de diffuser le réalisme socialiste[3].

Néanmoins, il faut noter que le pouvoir en place ne se contentait pas seulement de diffuser le modèle et les créations soviétiques qui l’ont incarné avec le plus de succès, mais il a oeuvré à la création des « ateliers » afin de réaliser de productions originales dignes de cette doctrine. C’est sur ce dernier aspect que l’étude que je propose ici va insister. Ainsi, parmi les efforts menés dans cette direction, on peut compter aussi la fondation du Ministère des Arts et des Informations, en 1948 suite à la fusion du Ministère des Arts et celui des Informations. Installé à sa tête, Eduard Mezincescu annonçait :

[Le ministère] a sous sa direction et administration les plus forts moyens pour diffuser la culture auprès des masses, pour élever le niveau culturel des masses du peuple, pour lutter sur le front idéologique : les Institutions et les Foyers de Culture, la Presse, la Radiodiffusion, le Cinéma, les Théâtres, la Musique, la Littérature, les Arts Plastiques, l’Enseignement Artistique, les Expositions, les Musées (…)[4].

Le Ministère des Arts et des Informations est formé de plusieurs Directions (parmi lesquelles celle Littéraire, de la Presse, des Théâtres) au sein desquelles fonctionnent plusieurs Services.

L’analyse que je propose ici, sur ce que l’on pourrait nommer « les ateliers de la production réaliste socialiste autochtone », est fondée sur des matériels que j’ai pu retrouver parmi les documents de la Direction des Théâtres. J’ai privilégié l’étude des comptes-rendus des rencontres des Comités de lectures fonctionnant auprès de cette Direction. La plupart de ces comptes-rendus sont réunis dans le dossier no. 98 /1948, sous le titre Comptes-rendus du comité de lecture contenant des appré­ciations sur les textes, pièces de théâtre présentées pour obtenir l’avis. Corres­pondance concernant les avis du Comité de lecture et discussions avec les écrivains[5]. De ce fait, mon travail n’a aucune prétention d’une analyse exhaustive des productions réalistes socialistes roumaines, au contraire, il se propose de donner seulement une image partielle d’un « lieu » de création de telles productions.

Formés surtout d’écrivains[6] qui avaient déjà donné leur adhésion au pouvoir communiste, les Comités de lecture ont pour fonction essentielle de guider les nouveaux entrants dans l’espace littéraire, ainsi que les écrivains consacrés susceptibles de s’adap­ter au nouvel ordre politique, dans leurs tentatives de s’inscrire sur la voie du réalisme socialiste. Leur activité consiste à rencontrer les auteurs afin de les orienter dans leurs projets littéraires, d’analyser les oeuvres littéraires avant qu’elles ne soient publiées, ou de donner l’avis pour les pièces proposées par les théâtres. On pourrait dire qu’ils fonctionnent comme une pré-censure: les lecteurs refusent telle ou telle oeuvre pour « des confusions idéologiques », ils suggèrent aux écrivains non seulement la thématique (restrictive) à aborder, mais aussi la thématique à éviter, la manière de construire les personnages, ils font des recommandations de « style » ou passent des commandes littéraires.

Apparemment, les rencontres des Comités de lecture devaient préserver le secret des discussions et des rapports faits dans leur cadre. Les intéressés devaient en apprendre les conséquences tout en respectant la hiérarchie imposée dans le cadre de l’appareil politique. Comme dans le cadre de la censure proprement-dite[7], les censeurs ne peuvent pas avoir des rencontres face à face avec les gens de lettres ou, dans le cas où cela serait absolument nécessaire, ils doivent être assistés :

Monsieur M. Davidoglu soutient que les rapports, de même que les comptes-rendus sont des opérations internes et secrètes du Comité de Lecture et ils ne peuvent pas être communiqués. Il exige la sanction de ceux qui commettront des indiscrétions sur les travaux et sur les décisions du Comité de Lecture. Les auteurs et les directeurs de théâtres vont apprendre les résultats et les propositions de modifica­tions seulement par l’intermédiaire du secrétaire du Comité de Lecture. Suite aux discussions auxquelles ont participé Monsieur M. Raicu, Aurel Baranga, Nina Cassian et d’autres, on a décidé qu’à l’avenir les auteurs qui auraient à faire des modifications parleraient avec les lecteurs respectifs en présence du secrétaire du Comité de Lecture. Les autres résultats seront communiqués par voie officielle[8].

1. Thèmes recommandés par les Comités de lecture

Selon une recette toujours valable, sans tenir compte du style et de la personnalité de chaque écrivain ou candidat à ce titre, les Comités de lecture recommandent et « conseillent » aux auteurs de s’orienter vers certains grands thèmes, tels : la lutte entre les forces anciennes et les forces nouvelles et le conflit de classe, la nationalisation, les compétitions organisés au lieu de travail, la satire de la bourgeoisie et des « agents de l’impérialisme », les réalisations de l’Union Soviétique comme modèle à suivre, la lutte des jeunes communistes illégalistes, le portrait des personnages « progressistes » et « révolutionnaires » de l’histoire nationale. Suivons les discussions autour de certains de ces thèmes qui reviennent invariablement dans les procès-verbaux des Comités de lecture.

Que cela se passe sur un chantier, dans la mine, à la campagne, dans des fabriques, bureaux, entreprises, en famille ou dans le for intérieur d’un individu, la lutte entre les forces anciennes et les forces nouvelles représente le thème éternellement recom­mandé aux créations « littéraires » des années 1950. On apprend ainsi de la discussion avec l’écrivain Mihai Davidoglu :

L’écrivain M. Davidoglu s’est proposé d’écrire une pièce parlant de la vie des mineurs de Valea Jiului. Il nous a demandé l’aide sur le choix du thème. Nous sommes tombés d’accord que le thème principal de la pièce doit être le conflit de classe tel qu’il apparaît aujourd’hui dans la République Populaire de la Roumanie, en se déroulant sur deux plans : le conflit de masse entre forces anciennes et forces nouvelles et le conflit entre les tendances anciennes et les tendances nouvelles dans l’âme des héros[9].

Conformément au schéma, la victoire appartient bien évidemment aux forces et tendances nouvelles, à la condition d’avoir suivi les conseils du parti communiste, dont « le rôle moteur » doit être invariablement bien mis en relief :

Les deux conflits doivent être tellement construits de sorte à souligner le rôle du parti comme moteur qui détermine la victoire des forces positives[10].

Non seulement les forces anciennes sont vaincues, mais elles doivent sortir de la lutte humiliées, critiquées, ironisées. On invite les auteurs à bien réaliser le conflit, qu’il « soit de forte intensité ».

Ce thème est parmi ceux qui connaissent le plus de variations. Ainsi, le conflit entre l’ancien et le nouveau prend la forme des tourments d’âme des personnages qui se voient obligés, au nom de la victoire du socialisme, de démasquer les membres de leur famille, « en public, pour démontrer la nécessité de garder toujours vif l’esprit de la vigilance »[11] : il y aura le père qui va démasquer son fils, le fils qui, à son tour, va démasquer le père ou la mère, etc. Ni les liens de familles, ni l’amour, en un mot, rien ne doit permettre à la mentalité bourgeoise, ancienne, de vaincre.

Les fonctionnaires forment un milieu où ce conflit des mentalités est sur le premier plan. On invite les écrivains à s’appliquer à sa description :

Nous avons conseillé à l’auteur [Tudor Mihail] de choisir le milieu de fonction­naires et de se proposer comme thème la lutte contre la bureaucratie et la transfor­mation du fonctionnaire d’hier dans le fonctionnaire conscient de demain[12].

Les actes de sabotage commis par les forces anciennes ne doivent pas manquer de l’intrigue. A titre d’exemple, voilà les appré­­ciations que les lecteurs Aurel Baranga et Simion Alterescu font sur la pièce Situaţia no. 4 de Ştefan Tita :

Les fonctionnaires anciens de l’insti­tution s’unissent et font appel aux plus bas moyens pour que le travail soit en retard, pour que le délai ne puisse pas être respecté, de sorte que Ecaterina Pantu, la directrice de l’institution soit compromise. Monsieur Baranga montre que les anciens fonction­naires sont mis dans leur juste lumière, malhonnêtes, véreux, de vrais saboteurs organisés[13].

Autour de ce thème on recommande également des sujets tirés du milieu des paysans, en insistant notamment sur le conflit au sein des villages, issu des problèmes posés par la coopérativisation et implicitement sur la satire à l’adresse des anciens propriétaires de terrains et de la bourgeoisie. La nationalisation et les concours au lieu de travail ont aussi le rôle de souligner le conflit de classe, puisque, aux ouvriers honnêtes, à l’aide desquels on introduit des systèmes perfectionnés de travail, s’opposent les forces hostiles, anciennes.

Un autre sujet à aborder consiste dans les réalisations de l’Union Soviétique. Les Comités de lecture invitent les auteurs à présenter non seulement les hommes soviétiques pleins d’enthousiasme dans le travail ou « solidaires dans leur amour pour la patrie », mais à souligner aussi l’attitude chaleureuse de la population roumaine envers ceux-ci. Ainsi, un des sujets recom­mandés est l’accueil de l’Armée Rouge sur le territoire roumain. Le fait que toute la population n’en est pas contente va de soi. Alors on félicite l’auteur qui a bien su montrer cet aspect :

L’auteur a l’idée heureuse de diviser le village dans trois groupes distincts en fonction de leur attitude envers l’arrivée proche de l’Armée Rouge. Les riches s’enfuissent, une partie de la population en est indifférente et ne fait rien en vertu de l’inertie, et les pauvres triomphent [14].

Personnage positif/personnage négatif

Le conflit ancien/nouveau doit obliga­toirement être construits autour de la confrontation entre les personnages positifs et les personnages négatifs. Ce schéma manichéen ne peut pas connaître de variations. Les documents réalisés par les Comités de lecture sont extrêmement riches dans des suggestions et conseils dans cette direction.

Ainsi, le personnage positif, qu’il soit l’homme de parti, le nouveau directeur d’une entreprise, le paysan pauvre, les ouvriers d’un chantier, le jeune communiste illégaliste, doit absolument être un adepte fidèle du parti communiste, et avoir inva­riablement comme qualités la constance, la fermeté, l’altruisme, l’honnêteté, la conscience, la haute tenue morale. Aucun défaut ne peut assombrir le personnage positif. Une réalisation exceptionnelle d’un personnage « exceptionnel » est considérée la pièce Bălcescu de Camil Petrescu :

C’est une pièce substantielle, grandiose par son contenu, admirablement traitée du point de vue idéologique et artistique. Cette pièce constitue une réussite et le plus grand hommage apporté à Bălcescu par un écri­vain roumain contemporain. Le comité approuve la pièce en unanimité[15].

Au pôle opposé, sans aucune qualité possible, se trouve, dans la conception des lecteurs, le personnage négatif. Il peut être incarné par des anciens directeurs d’entre­prises nationalisées, par des bourgeois ou anciens propriétaires de terrains ivrognes et voleurs, escrocs, suivi par la police et/ou les ouvriers, en fonction de la situation, pour avoir soustrait des fonds, prêts à des aventures extra-conjugales et tromperies de toutes sortes. Le personnage négatif est la freine du progrès, de l’accomplissement des tâches sur les chantiers et dans les entreprises. Si le moment l’exige, il peut provenir des « éléments de conception et organisation empruntés sans discernement de la Yougoslavie »[16]. Quelle que soit la situation, le personnage négatif doit être mis, sans exception, dans des situations ridicules.

Parfois, entre ces deux types de personnages on peut rencontrer ce que l’on appelle le « personnage hésitant ». Il peut être même un membre de parti, saisi de doutes et préoccupé d’une manière prédo­minante de ses problèmes personnels. La transformation du personnage hésitant représente le moment crucial de l’œuvre littéraire. Les lecteurs apprennent aux écrivains comment cela doit se passer et comment présenter la relation entre problèmes personnels (l’a­mour, par exemple) et le travail :

Nous avons suggéré la présentation de deux héros, dont l’un doit être un homme de parti, ferme, conséquent, sans connaître des hésitations, et l’autre (qui peut aussi être membre de parti) saisi de doutes et préoccupé de ses propres problèmes. Le conflit de masse devrait se dérouler autour de la compétition (…). L’introduction de quelques systèmes perfec­tionnés de travail pourrait constituer le nœud de l’action et pourrait être mise en parallèle avec un conflit d’amour où le héros hésitant soit entre deux tendances : d’une part, la nécessité de tout donner pour la victoire dans les compétitions, d’une autre part, la tendance de « se laisser aller » à cause de ses préoccupations personnelles. Etant des amis, les deux pourraient se disputer sur ces questions et un échec de moment dans la production pourrait constituer le moment-clé dans la transformation du héros hésitant et dans son engagement ferme sur la voie indiquée par son ami. Cette solution devrait attirer aussi la solution positive du conflit d’amour ayant à la base la thèse suivante : l’amour ennoblit le travail, et le travail ennoblit l’amour (c’est moi qui souligne)[17].

On voit bien dans quelle mesure l’amour peut faire partie de la trame. Comme on a appris des souvenirs de Nina Cassian, l’amour comme thème en soi était banni ces années-là. Par ailleurs, c’est la seule fois quand les documents que j’ai étudiés en parlent.

Cette thématique recommandée est accompagnée des suggestions concernant le style, la forme et notamment la préférence des lecteurs pour le reportage littéraire et les poèmes « plus vastes, de genre épique, ayant un conflit et une action »[18].

2. Thèmes à éviter, sujets cosmétiqués

La critique des lecteurs s’adresse notamment aux écrivains qui ont mal choisi les thèmes. Ainsi, les sujets tirés du monde bourgeois, et notamment la présentation idyllique de la vie bourgeoise ne peuvent aucunement être acceptés. C’est le cas de la comédie Micul infern de Mircea Ştefă­nescu, refusée par le Comité de lecture pour : «contenu idéologique dangereux et hostile au chemin et au développement de la République Populaire de la Roumanie »[19].

La tendance des auteurs à résoudre le conflit par la réconciliation des personnages est considérée d’autant plus grave :

Monsieur Baranga dit que, même si l’auteur [Mircea Ştefănescu, auteur de la pièce Ruşinea familiei ] ajoutait quelques répliques progressistes, la pièce est dangereuse par son contenu même, puisqu’elle sert l’idée de paix, de réconciliation entre les classes[20].

Lorsque le sujet est bien choisi, par exemple les luttes politiques de l’entre-deux-guerres, les lecteurs s’avèrent très « vigilants » pour dépister les éventuelles « confusions idéologiques ». Ainsi, l’auteur qui s’est proposé la description de la rébellion de 1941 doit « éviter à opposer la population juive à l’entière population roumaine ». Il ne peut pas motiver « l’atti­tude humaine de certains Roumains par la pitié », au contraire, il « va montrer comment le mouvement ouvrier a lutté activement contre l’antisémitisme »[21].

L’attachement à l’Union Soviétique est vivement recommandé, mais lorsque les auteurs font preuve d’excès de zèle, les lecteurs y attirent l’attention :

L’auteur doit renoncer à faire Russe le héros révolutionnaire, la figure la plus dynamique du roman, en le remplaçant avec un ouvrier roumain[22].

Une critique fréquente concerne le langage utilisé par les écrivains qui, selon les membres des Comités de lecture, ne tiendraient pas compte, dans la réalisation de leurs personnages, des transformations survenues après 23 août 1944. Par conséquent, on apprend que les lecteurs «ont durement critiqué la pièce de Tudor Mihail, écrite

à l’occasion de la nationa­lisation, notamment pour les tableaux deux et trois, qui n’ont pas du tout été approfondis, les personnages employant le même langage que dans le premier tableau, malgré les événements qui s’étaient passés entre temps, 23 Août et 6 Mars [23].

On refuse également les créations « déprimantes » où on n’entrevoit « aucun rayon d’optimisme », où il n’y a pas de personnage positif, où tous les personnages « sont sombres », sans aucun espoir de s’en sortir. On n’accepte non plus que le conflit soit résolu sans lutte révolutionnaire. Les lecteurs refusent la pièce Omul şefului de Victor Eftimiu sur ces considérants :

C’est une pièce ancienne, avec des éléments nouveaux, pleine de graves erreurs politiques. Dans cette pièce on résout tous les problèmes d’une manière sentimentale, excluant toute force révolutionnaire, toute lutte. Les héros de la pièce sont tous des gens faibles, pourris et vicieux. [24]

Ce qui fait le caractère « d’ateliers de création » de Comités c’est l’impression, à la lecture de leurs documents, que les réalisations autochtones sont le produit commun des auteurs et des lecteurs : lorsqu’ils ne se voient pas refusés directe­ment les productions, plus ou moins artis­tiques, les auteurs s’engagent à respecter les suggestions et les remarques et d’apporter une nouvelle variante, « corrigée ». On retrouve souvent cet aspect dans les discussions : « Tudor Mihail s’est engagé à refaire la pièce »[25], « M. Davidoglu s’est engagé à tenir compte des suggestions principales données dans le cadre de la discussion »[26] ou : « Les objections ont été acceptées par l’auteur »[27].

Un cas particulier est celui de Ionel Teodoreanu, écrivain qui essaie de se convertir à la nouvelle ligne imposée par les autorités com­munistes aux créations littéraires. Bien que le parti fasse des efforts pour s’attirer les personnalités de la vie littéraire, il y a une certaine catégorie d’écrivains, considérés d’une certaine manière « irrécupérables », envers lesquels on exprime plutôt la méfiance pour ce qui de la sincérité de leur conversion littéraire et politique après 1944. Ainsi, la discussion du Comité de lecture avec Ionel Teodoreanu se déroule dans les termes d’avertissement, de manque de confiance pour sa capacité de réaliser « correctement » ce qu’il propose : « un nouveau roman qui prouverait le changement qu’il a subi ». Le procès-verbal est suggestif à ce point :

Nous n’avons pas pu faire trop de suggestions à Ionel Teodoreanu, qui aime parler, mais il n’aime pas écouter. Nous l’avons pourtant averti sur le danger qu’il court de présenter faussement la vie et la lutte des communistes illégalistes, étant donné qu’il ne la connaît point. [28]

Ionel Teodoreanu, tout comme les autres auteurs, sont conseillés à s’inspirer des documents du parti pour s’informer « correctement » sur les époques et les événements décrits, à approfondir le contact avec la réalité. A ce propos, les écrivains sont stimulés par des aides matériels considérables d’aller sur des chantiers, de faire des voyages dans le pays, dans des entreprises, sur des chantiers, à la campagne. A entendre les lecteurs, les résultats de ces actions sur le changement de mentalité des écrivains sont notables :

Eugen Jebeleanu nous a partagé ses impressions sur le chantier de Lunca Prutu­lui, en nous communiquant son intention d’écrire un reportage littéraire sur ce chantier. Il nous a raconté que c’était à peine là qu’il s’était rendu compte que ces chantiers n’étaient pas de simples idylles, mais des foyers de lutte entre beaucoup de tendances contradictoires, de lutte entre mentalités anciennes (…) et tendances nouvelles dont le moteur principal est la ligne du parti [29].

Par conséquent, les Comités de lecture se sont voulus un lieu ou « l’esthétique impossible »[30] du réalisme socialiste devienne possible. Une décennie plus tard, les écrivains, mais les autorités commu­nistes également renonceront à ce modèle, fatigués du schématisme et de la monotonie des productions conformes à la doctrine imposée. Après une courte période de gloire, la plupart des candidats au titre d’écrivain, « conseillés » par les Comités de lectures, vont eux aussi disparaître du paysage littéraire avec le déclin du réalisme socialiste.

Notes

Răzvan Ionescu

University of Bucharest, Romania

Le théodrame

Le déroulement du cérémonial liturgique vu comme théodrame

Modalités de communication dans le cérémonial liturgique

et dans une représentation théâtrale

/ Theodrama

Abstract: The Christian liturgy may be considered as a drama in dialogue, directed by a priest, sometimes helped by a deacon and always by the chorus of the believers, reminding the chorus of the ancient theatre. How far do these similarities go? The limits and the convergences, the resemblances and the contrasts may help to highlight the values of the mystery, both for the divine ceremony and for the scenic performances.

Keywords: Orthodoxy; liturgy; religious theatre; theodrama; symbol; priest.

Il y a presque un siècle, K. Holl soulignait l’analogie entre la liturgie byzantine et le drame antique¹ et, deux décennies plus tard, un théologien protestant — Robert Will — affirmait carrément que l’observance extérieure de la liturgie orthodoxe célèbre le mystère de la rédemption, en reproduisant son histoire dans une trilogie dramatique².

En fait, dans son ensemble, la liturgie peut être mise en rapport avec une représentation scénique des événements bibliques et de l’existence historique du Christ.

Le symbolisme hiératique, extrêmement condensé du théodrame liturgique, l’agglomération de significations qu’il comporte, peut paraître aux officiants de Thalie pour le moins déroutants et sa compréhension, contrariée, par l’apparent manque d’enchaînement caractéristique du spectacle de théâtre. Toutefois, d’autre part, maints théologiens accusent l’essentialité exagérée du scénario liturgique. Pour l’homme de théâtre qui n’a pas «déchiffré» encore ce scénario, la compréhension de son message peut être souvent bloquée par la présence de deux cérémonials concomitants, l’un caché, mystérieux, dans l’autel, l’autre, public à la vue de tous, quoique ce sont justement ces rituels parallèles, qui nous font penser au procédé «théâtre dans le théâtre», constituant l’une des caractéristiques du culte chrétien orthodoxe considéré, du côté spectaculaire. Sous l’angle d’une analyse horizontale, nous pouvons affirmer que nous sommes en présence d’un spectacle total, pourvu de mouvements et de gestes pleins de grandeur, de voix d’exception, de costumes riches et éclatants, d’une scénographie impressionnante.

La liturgie, mystère qui se déroule sur la scène sacrée de l’église, peut être considérée comme un drame sous forme de dialogue, animé par le prêtre, quelques fois assisté par le diacre et toujours par le choeur des fidèles – χορος – qui évoque le théâtre antique. À la différence que le théâtre du temps d’Aristote commençait les représentations au lever du soleil et les achevait à la tombée du jour. L’église a emprunté, par filière juive, une conception chaldéenne sur l’alternance jour nuit, car cette dernière continue jusqu’au lendemain, à midi. Ainsi, la journée liturgique ne commence pas le matin, comme de coutume, pour les journées profanes, mais bien avec le soleil couchant.

En ce qui concerne le premier terme employé par Robert Will — trilogie — il est légitimé par la division même du culte orthodoxe en trois cycles. Dans l’Antiquité, il était de règle qu’aux compétitions traditionnelles l’on représente trois tragédies du même auteur, donc, une trilogie. Cette règle de la trilogie est respectée — semble-t-il — aussi par la structure dramatique de la liturgie, de par sa nature même, et de la structure dramatique des Sept Louanges à la gloire de l‘Eglise exprimés durant une journée liturgique. De la sorte, selon le moment du jour quand on les célèbre, les offices qui constituent le cérémonial divin public d’une journée liturgique peuvent être divisés en trois cycles, chaque cycle ayant trois offices:

Le premier cycle qui comprend Ceasul al nouălea (La neuvième heure canoniale) (None). Vecernia (Vêpres) et Paceverniţa (office bref, suivant vêpres, dans les monastères).

Le deuxième cycle que inclut Miezonoptica (Matines, entre minuit et le lever du jour), Utrenia (Prime) et Ceasul întâi (La première heure) formant la prière du soir et du matin.

Le troisième cycle comporte Ceasul al treilea (La troisième heure) Ceasul al şaselea (La sixième heure) et la Liturgie, constituant la prière de la journée.

À son tour, la structure dramatique de la liturgie se déroule en respectant, de la même manière, le plan d’une trilogie dramatique, c’est-à-dire celui des trois parties distinctes qui se succèdent et s’enchaînent autour du thème central, la Rédemption, le rachat du genre humain par le sacrifice du Fils de l’Homme.

I. Prothesis (protase) ou Proscomidia (sacre des espèces, pain et vin, pour donner l’eucharistie)

II. La liturgie des catéchumènes

III. La liturgie des fidèles:

Si la première partie du cérémonial liturgique a le but de présenter le lien messianique entre la préhistoire et l’histoire, la seconde représente en totalité les rapports directs avec les hommes, l’œuvre terrestre du Rédempteur, et la troisième évoque la Passion, la mort, la résurrection, l’Ascension, la parousie (la seconde venue du Seigneur Jésus) et le royaume éternel du Christ. Si nous considérons ce déroulement strictement du point de vue d’une structure dramatique, nous remarquerons qu’il correspond en tous points aux débuts du théâtre antique lorsque la légende portée à la scène était divisée en trois sections logiques: l’exposition, l’intrigue (le noeud), le dénouement, pour que, dans un deuxième temps ces trois sections se transforment en tragédies distinctes, soit mises en rapport, entre elles, soit indépendantes. L’origine de cette division se trouve dans les tournois dramatiques qui avaient lieu pendant les grandes Dionysies, qui comportaient, à leur tour, trois parties distinctes: I. proagon, où l’on annonçait les pièces, on suivait le déroulement des processions et des sacrifices, on présentait les poètes et les acteurs, on organisait des concours dithyrambiques; II. le comos, qui consistait en un banquet suivi de danses et de mascarades, et III. la représentation proprement dite.

Si une telle organisation tripartite satisfaisait les exigences logiques de l’esprit³, en ce qui concerne la tragédie antique, quant au cérémonial orthodoxe, celui-ci est toujours porteur d’un profond message symbolique.

Du point de vue de la signification mystique de l’action que l’on représente au cours de la liturgie, le second terme — drame ou dramatique — employé par Robert Will peut sembler impropre. Les chrétiens ne peuvent accepter l’approche du cérémonial orthodoxe conformément à l’effet de «distanciation» propre au théâtre de Brecht; de même, ils refusent de le considérer avec la légèreté accordée à un spectacle de divertissement, auquel le public assiste, impatient d’apprendre la «story», et qui rentre chez soi de bonne humeur, après avoir apprécié la vivacité de l’expression et la disponibilité interprétative des acteurs, impressionné soit par le caractère inédit de la vision du metteur en scène, soit par les qualité plastiques de l’espace scénique, imaginé par un spécialiste de scénographie en vogue. L’histoire du Salut, surtout l’acte par lequel il a été accompli au cours de la Cène — point culminant du cérémonial liturgique, l’Eucharistie — devaient être représentés devant les hommes, suivant l’ordre donné aux apôtres par le Christ Rédempteur, le jeudi (saint) avant sa mise en croix: «Faites cela en Ma mémoire». La représentation de ce mystère divin qui devait être présenté explicitement aux hommes ne pouvait reposer que sur les éléments que l’expérience émotionnelle du monde avait consacrés pour la concrétisation et l’objectivation des vérités fondamentales. Par conséquent, il n’est pas surprenant que la liturgie chrétienne ait emprunté la forme d’un drame et que certains détails (par exemple les répons donnés par les fidèles au cours de l’acte du culte) rappellent les interventions du choeur dans la tragédie antique. Enfin, l’élément tragique, caractéristique du drame, n’a jamais été étranger à l’histoire spirituelle du genre humain. Le temps des égarements de l’humanité avant Jésus Christ a pris l’envergure d’une véritable tragédie, au fond le drame d’un monde désemparé dans son errance. D’autant plus que la part d’humanité assumée par le Rédempteur au cours de son existence terrestre, culminant par la Passion et la crucifixion, rachetant de la sorte le genre humain impuissant à trouver son salut, a pris, en entier, les proportions d’un drame impressionnant.

De tous les temps, l’Eglise s’est adressée à la Divinité, exprimant sa foi, sa louange, ses souhaits et ses espérances, ses inquiétudes et ses certitudes et la liturgie représente le «véhicule» porteur de ces messages destinés à l’Être infini, au Très-Haut, l’ensemble des vérités révélées de la chrétienté, sa propre raison d’être, exprimée au vu et au su de tous jour par jour, année par année.

Chaque cérémonial orthodoxe commence par l’invocation du Saint Esprit pour que le souffle de Dieu nous couvre et nous habite. Cependant l’acte liturgique nous donne la certitude d’une action concomitante de la Divinité et des fidèles. Ceux-ci savent que le Consolateur descendra et sera là, chaque fois, au milieu d’eux tandis qu’ils se rapprocheront de Dieu par la connaissance et la vie de l’esprit, pour s’affermir, par la foi, dans la certitude unanime de l’Eglise, dans la contemplation du fondement du Vrai. D’ailleurs c’est l’un des sens profonds de la liturgie: la communion avec le Christ, la coparticipation à la révélation du sacramental afin d’accéder à la vie éternelle, dans l’au-delà. Par le rituel liturgique l’homme assume, en fait, sa fonction sacerdotale dans l’Eglise, redevenant ce qu’il était destiné à être initialement et accomplir sa mission sacrée dans le monde. La liturgie devient ainsi un mystère, un acte du culte officié par un homme agissant de concert avec Dieu (une ignorance contemporaine, des plus inadmissibles et insolentes, accrédite l’idée que la prostitution est la plus ancienne profession du monde, oubliant que le Créateur avait convié Adam à un partenariat, quand Il lui avait proposé de nommer les êtres vivants). Donc, par la volonté divine, la vocation de l’homme, comme son premier devoir avant la chute (le péché originel) a été de se mettre au service du Divin Créateur, d’être Son collaborateur, d’être un paraclet.

Comme on ne l’ignore sans doute pas, les anciens grecs employaient le verbe leitourgew qui signifiait remplir une fonction publique et celui qui accomplissait cette tâche se nommait leitourgoV, mais — détail significatif-ce qualificatif pouvait être attribué, en égale, mesure, à un artiste de mérite⁴. L’acteur, transporté par le miracle d’une alliance invisible avec la Divinité, qui le rapproche du sacerdoce, se joint au spectateur et accède à l’ineffable de la communication au-delà du logos, par le caractère éphémère de ses incarnations d’un soir — offrande à l’éternité divine — assumant, à bon escient sa défaite, vaincu par la fragilité du temps qui vole et par l’oubli du monde qui l’acclame pour l’offre d’un instant de toute beauté. Le drame liturgique représente des réalités authentiques, tandis que la représentation théâtrale offre non seulement des réalités authentiques, mais aussi des réalités imaginées. Dans l’un et dans l’autre nous nous trouvons devant un texte dit par des acteurs, situé dans un décor, avec des costumes, un son et lumière, une partie visible et l’autre invisible au public. Alors où se trouve et quelle est la limite de cette ressemblance insolite? Alors que le théâtre peut glisser dans la fiction absolue, le rituel liturgique se fonde sur une réalité historique — l’existence terrestre de Jésus Christ — toute la chrétienté en porte témoignage depuis deux millénaires. Ainsi, on pourrait en conclure qu’une pièce de théâtre s’adresse à un segment limité de communauté et de temps, tandis que le rituel liturgique couvre toute l’histoire du salut du genre humain et d’accession de l’homme à la déité, outrepassant la limite du temps chronologique, car le temps liturgique est un permanent maintenant. En dépit de tout cela, les auteurs de pièces de théâtre censées avoir un caractère limité dans le temps, tels qu’Eschyle, Euripide ou Shakespeare ont défié le temps et pour le moins, à l’époque actuelle, sont entrés dans l’immortalité. Pareils à la Liturgie, leurs textes et leurs spectacles ont révélé ce miracle aux quatre coins du monde, s’adressant tant aux bons qu’aux méchants, aux fidèles et aux infidèles, constituant un lien entre les races humaines, les ethnies, les classes sociales ou les catégories professionnelles dans une communion du mystère.

Bien des fois les spectateurs quittent le théâtre amusés ou tristes, tantôt disposés à faire un commentaire personnel, tantôt en désaccord avec les scènes représentées il y a quelques moments. Walter Birnbaum, dans Die liturgische Bewegung, 1927, avait constaté que le sujet de la Liturgie (le sujet partenaire, le répons à l’oeuvre du Christ, par l’intercesseur — le prêtre) n’est pas «ego» mais «nous». Le Père Stăniloae ajoute:

Ce «nous» ne représente tantôt en désaccord avec les scènes représentées il y a quelques moments. Le fidèle, le croyant, quitte l’église portant dans son âme la Divinité, présente, en fait, par le sacrement de l’Eucharistie. Son voisin, «au parterre du théâtre» porte en soi le même Seigneur Jésus, qui les réunit par l’épiphanie et le sacrifice eucharistique.

Ce «nous» ne représente pas seulement une juxtaposition d’ego mais une présence des ego des autres en mon for intérieur, et de la mienne dans les autres, sans mon annihilation, sans l’annihilation d’aucun autre. Ces ego sont en moi comme des frères étroitement liés et ils sont tous unis par leur foi dans le Créateur comme les enfants, unis à leur mère et leur mère, à eux; car elle souffre pour eux, faisant sienne leur souffrance et ressent leur absence comme une partie amputée d’elle-même. Celui que j’aime est mien comme un propre ego, non seulement comme un toi, un autre, car toute sa souffrance se communique dans mon ego. Mon ego se raffermit, grandit, se complète par son ego, et d’autre part, s’il se confondait totalement avec le mien, il ne serait plus pour moi réconfortant et consolant, je ne ressentirais plus la joie, par lui, et la souffrance pour lui. Il est au plus profond de mon ego, mon ego lui est ouvert, le sien m’est ouvert, à moi, c’est un couple qui communique au fond de soi-même, c’est une communication réciproque constitutive de mon ego, chacun est un ego bipolaire. Je suis «un ego» et nous sommes «un nous». Je vis mon ego mais je vis aussi les «ego» des autres, en tant qu’ils m’appartiennent d’une certaine manière. […] Je ne m’absorbe pas dans l’autre quelque grande que soit l’affection entre lui et moi, entre eux et moi: Car de l’ego de l’autre reste aussi un «toi», quelque profonde que soit mon union à lui. Il me reste encore une «frontière» et cela m’impose aussi une responsabilité, même si je m’abîmais dans le tréfonds de sa conscience, même si c’était lui qui m’engloutissait. Mon affection envers lui ne saurait être dissociée de l’humilité envers lui, en dépit du fait que je vivrais intensément son mystère sacré. C’est son mystère en moi […]. C’est de cette manière qu’il faut appréhender le «nous» de la Liturgie une sorte de «ego» ou pour le moins il est censé devenir tel. Et ceci, parce que Jésus est d’une part «Toi» dans notre dialogue avec Lui et, d’autre part Son Souffle est commun, à nous et au Christ, nous transformant, «nous» les fidèles en une sorte de «ego» dialoguant avec le Christ en tant que «Toi» commun.⁵

Par conséquent, la liturgie unit les fidèles tantôt à la divinité qu’au monde, comme l’Incarnation qui accomplit en Jésus Christ l’union intime de la nature divine avec une nature humaine. C’est Lui qui nous offre toujours non seulement le modèle mais aussi la différence entre l’acteur et l’officiant, entre le théâtre et l’église, entre le spectacle et la liturgie.

Pour le coup nous serions tentés affirmer que si le spectacle de théâtre n’a aucune raison d’être sans avoir un public, de même l’église sans fidèles n’a aucun sens. Toutefois, l’extension forcée de la convention théâtrale dans l’espace de l’ecclésia, c’est-à-dire l’attribution de la fonction de simple spectateur au fidèle chrétien orthodoxe serait une erreur. Nous avons vu, selon le modèle biblique, que le chrétien était invité à une coparticipation, qui résulte de l’analyse même du mode de construction du texte liturgique, qui suppose et réclame l’implication dans le cérémonial.

La prêtrise «oecuménique» ou «universelle», en l’Eglise, n’est point la société des prêtres, par ce que, en l’Eglise il y a des prêtres et des «laïcs», car l’Eglise — étant une unité, étant le corps du Christ, où le prêtre célèbre l’office divin — accomplit la prêtrise et l’intercession du Christ. D’autre part, la différenciation entre prêtres et «laïcs» en l’Eglise est nécessaire, afin que l’Eglise puisse être un organisme sacré dans son intégrité, car si les prêtres officient les Mystères, par ces Mystères toute l’Eglise est consacrée à célébrer la gloire du Christ, l’Eglise devenant Le Mystère Dieu-Christ du genre humain. Les laïcs ne sont pas des prêtres de second rang car l’ensemble des devoirs envers la Divinité n’est pas pareil et ne doit pas être assimilé, la prêtrise des laïcs s’explique du fait qu’étant croyants, appartenant à la structure organique de l’Eglise — ils sont consacrés à servir le Christ à la vue de tous et réalisent cet acte du culte par leur participation à commémorer et perpétuer le sacrifice du Christ, par l’Eucharistie.

Outre sa fonction symbolique, l’oeuvre sacramental de la Liturgie, agissant sur les sacrements, les liturgistes et les fidèles, est mis en relief dans un livre de référence, dont l’auteur est Nicolae Cabasila⁷.

Certes, on pourrait alléguer que les stalles des églises orthodoxes remplissent aujourd’hui le rôle du choeur de la tragédie antique de jadis. Mais dans le cérémonial liturgique on observe une certaine prise de conscience de la présence du mystère, du sacrement, manifestée par le type de connaissance apophatique. Selon Aristote, le spectateur grec avait la conviction d’accéder à une compréhension plénière, au-delà de laquelle, après la révélation du l’intrigue, il n’y avait plus rien. Tout détail caché était de nature maléfique. Le spectateur grec se purifiait par catharsis, en passant du mal à la connaissance du mal, au sein de la même nature humaine. Le chrétien acquiert la certitude de la connaissance au moment quand il a la révélation que son existence, limitée par nature, se trouve, en fait, intégrée à une autre, supérieure, infinie, à laquelle elle ressemble comme la partie s’apparente à l’ensemble. Cette cognition de type apophatique a la tendance de se dégager de la matérialité des choses. L’apophatique entretient le vif désir de l’homme d’aller au-delà des limites de son existence matérielle, vers l’autre existence qui l’attire, parce que Dieu a fait Adam à son image et selon sa ressemblance. Le chrétien s’engage dans une voie ascendante, pareille au cérémonial liturgique, durant lequel l’ecclésiastique dit des prières de consécration et de purification (terme employé d’ailleurs par Aristote).

L’enjeu est le changement de la matière en esprit, c’est-à-dire de toute la substance du pain et du vin en toute la substance du corps et du sang du Seigneur. Nous nous trouvons devant une transformation mystique. Toute transformation porte en soi une marque du mystère, accablante, et l’homme, de même, ne peut se détacher sans douleur de son enveloppe charnelle, de son existence antérieure pour accéder au palier supérieur de l’esprit, que lui propose l’épiclèse (l’invocation au Saint-Esprit) car à l’origine du cérémonial il y a une vérité historique. Dans le changement (metanoia) de l’esprit humain scintillent les irisations de la lumière divine, la progression du cérémonial liturgique nous absorbe comme une tornade, nous entraînant vers «la théologie des indicibles silences». Dans cette voie d’élévation spirituelle le spectateur n’a plus le temps d’être spectateur; il se mêle à cette prière de grandes proportions, une prière commune, la forme de louange la plus impressionnante que les hommes puissent adresser à la Divinité. En remémorant la vie de Jésus, le théodrame liturgique transforme le fidèle — participant au cérémonial — en contemporain de l’existence humaine de Celui-ci, est de plus, un «interlocuteur» dans le cadre du processus complexe de communication, actualisé par le rituel que le rituel rend actuel.

Outre les formes générales fondamentales communes l’expression dans le cadre du cérémonial liturgique — prière, chant, lectures bibliques —, le mouvement, les gestes rituels accomplis par les célébrants et les fidèles détiennent un rôle essentiel. Pratiquement, ils composent le cérémonial du culte. Le mouvement exprime, met en évidence, accentue et symbolise les idées, les sentiments exprimés par des paroles et des chants. Le Christ se fait connaître par les paroles de la prière dite par le prêtre, quand aux paroles on joint la geste, car dans le mouvement du corps on décèle le prolongement des pensées issues de l’âme, l’âme étant pareille à un grand musicien et le corps est l’organe gui tient lieu de guitare, flûte et lyre — affirme Jean Chrysostome (I-ère Homélie, psaume 145) dans les écrits duquel nous trouvons fréquemment des diatribes mordantes contre le spectacle de théâtre. En dépit de tout cela, il convient de remarquer que ses réflexions portant sur la signification du mouvement dans le cérémonial liturgique ressemblent de manière frappante aux expressions de la pensée de certains théoriciens de l’art de l’acteur et du spectacle, tels que Stanislavski, Viola Spolin, ou Michael Chekov.

Dans son déroulement dramatique ascendant, le cérémonial liturgique valorise, à chaque fois, l’espace sacré. Si le temps liturgique correspond à la profonde nostalgie de l’éternité, l’espace sacré constitue l’expression de la nostalgie du Paradis, où le temps n’a pas de terme. Le temps liturgique et l’espace sacré conditionnent l’action du cérémonial liturgique, s’étreignant dans une perpétuelle attente du mystère.

Toute représentation dramatique a besoin, le plus souvent d’une scène adéquate dans une construction spécialement aménagée, dénommée en quelque sorte improprement théâtre; l’architecture s’approprie, en l’occurrence, un terme qui fait partie d’un domaine qui ne lui appartient pas, respectivement la représentation dramatique. Le cérémonial liturgique se déroule d’habitude dans l’édifice de l’église, qui, pareil à l’édifice du théâtre a été conçu, du point de vue architectural, selon les exigences de la représentation. Ce n’est pas l’édifice en soi qui a imposé l’adaptation du cérémonial liturgique mais bien l’ensemble des actes sacramentels exigés par le culte qui a déterminé la structure de l’édifice. Pareil à l’entrée sous le «porche» d’une église, l’entrée dans un théâtre constitue l’espace où l’on est invité à y pénétrer, où l’on est accueilli par l’affiche du spectacle, les photos des protagonistes, des couleurs et des lumières attrayantes qui résument dans un rapide coup d’oeil le scénario de la soirée. C’est à la fois le lieu où la foule grouille, le lieu où l’émotion de l’attente vous fait vibrer, c’est aussi celui des commentaires. Dès que nous avons franchi «le porche» d’un théâtre, nous nous trouvons dans un intervalle de l’option: nous pouvons continuer ou non l’accession au «naos» de la salle de spectacle.

Après avoir exprimé notre option, nous cherchons une place dans le stalle du théâtre, en attendant l’ouverture des portes du sanctuaire — rideau levé pour participer au mystère.

Si, dans une représentation théâtrale le dialogue réclame habituellement au moins deux partenaires, l’un en face de l’autre, échangeant de brèves répliques, strictement circonscrites autour d’un certain cadre de temps et d’espace, par contre, dans le cérémonial liturgique orthodoxe nous remarquons souvent un dialogue quelque peu paradoxal. Le prêtre dialogue avec la divinité et aussi avec le monde. Le choeur répond souvent au prêtre mais il s’adresse en d’autres cas également au monde céleste. A un geste symbolique on répond par un vers d’un bréviaire, et à un psaume le répons est une prière. De temps en temps un silence grave règne sur tous — expression suprême de l’émotion mystique et de la méditation. Le crescendo de la structure dramatique coïncide avec l’accession spirituelle vers ce mystère ; inaccessible à la raison, que la nature humaine ne peut appréhender. Des gestes comme l‘ouverture des portes de l’iconostase, des répliques braves telles que oyez, bonnes gens ou haut les coeurs ou rejetons tout souci attaché aux vanités de ce bas monde accompagnent également «les acteurs» et «le public» vers la contemplation mystique — occulte éternel mystère inconnu des anges — au delà duquel le temps et l’espace n’existent plus.

Nous pourrions être tentés d’abord d’attribuer la qualité de protagoniste du drame liturgique au prêtre. Est-ce qu’il ne semble pas détenir le primat, n’est-il pas l’acteur principal qui se trouve au centre des moments les plus importants et les plus dramatiques du cérémonial liturgique? N’est-il pas à la tête du cortège? En dernière instance, n’est-il pas le partenaire du dialogue avec la Divinité? Si nous nous en tenons au premier niveau de perception du cérémonial, c’est bien cela certainement. Mais le cérémonial liturgique englobe dans son essence un tout autre type de présence. Les sens opèrent dans la liturgie, comme nous l’avons montré déjà, en tant qu’unités de mesure paradoxales, pareils aux vers de Nichita Stănescu, qui, dans sa Dixième Élégie exprimait la douleur de ne pas avoir appréhendé l’imperceptible, l’inaudible et l’intangible.

Rappelons-nous qu’aux débuts du théâtre antique les poètes étaient ceux qui assumaient les plus grandes responsabilités dans la représentation dramatique. Ils devaient coordonner la mise en scène du spectacle, inventer la gestique, jouer le rôle du protagoniste et, bien sûr, rédiger le texte. Celui que l’on considère comme le créateur de la tragédie antique, Eschyle, a été à la fois compositeur, metteur en scène, chorégraphe et acteur.

L’acteur, comme élément indépendant de la représentation dramatique, s’est révélé beaucoup plus tard. Au début les acteurs étaient en même temps les auteurs des textes. La pièce était soutenue par un seul acteur. Tous les précurseurs de la tragédie avaient recours à un unique acteur.

Dans le cérémonial liturgique orthodoxe, l’unique inspirateur du texte liturgique, composé en grande partie des écrits provenant de l’Ancien et du Nouveau Testament, est le Créateur. Si, dans l’Ancien Testament nous assistons d’abord à l’institution graduelle du culte et du rituel, et ensuite à l’édification du temple où siège la Divinité, dans le Nouveau Testament, l’Incarnation apporte comme présence réelle, immédiate, le Corps de la Divinité. Le monde ne se rassemble plus sous une tente (La tente du Témoignage dans l’Ancien Testament) où il pouvait découvrir la Divinité, il se rassemble en la Divinité du Christ. L’église est le corps du Christ, d’où procèdent la prêtrise, les mystères, les sacrements, les dogmes, le canon des livres bibliques, le culte. Toutes les formes institutionnelles s’établissent ultérieurement, progressivement, représentant la partie visible du Corps, mais dans ces formes tout est assuré par la présence continuelle du Témoin absolu — le Souffle, qui nous montre le Paraclet absolu — le Christ.

Lorsque le prêtre lit l’Evangile, le Christ la lit aussi par son intercesseur. Maintes fois le rôle du prêtre, distinct de celui du Christ, est associé à son rôle de porte-parole du Christ. Même quand le prêtre lit l’Evangile ce n’est pas élément le Christ qui la lit par son truchement, c’est le prêtre lui-même qui perçoit avec pieuse humilité que la parole qu’il prononce a une force et une portée qui ne sont pas les siennes, car elles sont au-delà de ses moyens. Dans les gestes de prêtre, gestes qui ne sont pas spécifiquement individuels, puisqu’ils procèdent de l’Eglise, c’est le Christ qui opère. Quand on célèbre l’Eucharistie, pendant la transsubstantiation, c’est Jésus qui change les espèces (le pain et le vin) en toute la substance de Son Corps et de Son Sang; en accomplissant les gestes rituels le prêtre prend conscience qui Jésus opère sur lui, pendant ce saint sacrement.

Ainsi, Jésus est à la fois l’acteur, le personnage principal et le célébrant dans son propre théodrame. Ca qui explique pourquoi, dès le début, dans l’ordre du visible le protagoniste semble ne pas être là… C’est pourquoi, en parlant de cet inédit «dramatis personae» du cérémonial liturgique, nous pouvons nous rapporter uniquement aux… deutéragonistes et aux tritagonistes et à leurs rôles secondaires. Dans l’Antiquité, les deutéragonistes et les tritagonistes étaient des acteurs de deuxième et troisième rang, élus par le protagoniste, pour former la troupe théâtrale. En considérant Jésus-Christ comme le protagoniste du cérémonial liturgique et le créateur qui anime l’acteur prêtre nous sommes en droit de prendre en considération tous ceux qui composent le clergé supérieur et celui inférieur détenant des rôles et des fonctions liturgiques secondaires, sans minimiser en aucune sorte leur autorité ou leur dignité de ministre de Dieu, en ennoblissant leur office, par une pieuse humilité. Le prêtre — «acteur» par excellence du théodrame, non son protagoniste, possède un rôle double ; d’une part il prie Jésus-Christ, et d’autre part il officie en tant qu’interprète par l’entremise duquel opère le Christ.

Les premières paroles créatrices de la Genèse : Dieu dit : Que la lumière soit ! et la lumière fut. Le Divin Créateur ne s’est pas rapporté à ce que nous entendons aujourd’hui par lumière. La lumière physique, matérielle, concrète paraîtra à peine le quatrième jour : «Qu’il y ait des lumières dans le ciel pour séparer le jour de la nuit ; qu’elles servent de signes pour marquer les années, les saisons et les jours». Dieu créa le plus grand, le soleil, pour éclairer le jour, et le plus petit, la lune, pour éclairer la nuit. La notion de lumière» consacrée par le Créateur du ciel et de la terre se rapportait au contenu, non pas à l’expression, à sa nature, non à son aspect. Dans ces premières paroles créatrices se trouve tout le principe de l’univers et, en dernière instance, la «clé» du cérémonial orthodoxe. Les théologiens voient dans la première apparition de la lumière la manifestation des énergies divines (incréés) sans lesquelles rien n’aurait pur devenir perceptible, y compris l’humanité. Ce sont elles qui assurent la force d’expression du symbole dans l’art chrétien, force qui dépasse toutes les autres et dont le but est de faire «mouvoir» la réalité immédiate, l’acheminant vers le transcendant d’où elle procède.

Borges est d’avis que l’esthétique / le beau est l’imminence d’une révélation qui ne se produit pas. Le précepte de Borges est fréquemment enfreint par l’icône, qui dépasse l’esthétique par son art épiphanique et qui devient, en fait, le modèle visuel de la révélation de la lumière. Qui M’a vu a vu la Pere¹¹ — dit Jésus à Philippe. Aussi celui qui a vu le nimbe a vu le Souffle qui habite l’être humain et il a vu également l’âme déifiée. Le nimbe — lumière qui entoure la tête des saints, couronne de gloire se reflétant sur leurs visages — sources de lumière par le don du Créateur. Les nimbes sont visibles, ils révèlent la présence de l’essence divine, car ils ne sont pas seulement les marques des êtres doués de qualités hors du commun. La doctrine de l’Eglise sur le don incréé pose le principe de l’indissolubilité de la nature de Dieu. Ceci nous explique pourquoi les peintres d’icônes mettent les signes de l’Etre suprême sur le nimbe du Christ (o ωn), attribut de son caractère éternel. A la différence de l’esthétique formulée par Borges, l’esthétique byzantine se définit par son intention d’exprimer l’invisible. Dans ce sens, cette zone lumineuse devient le langage de cette expression. L’or du nimbe, le fond d’or répandant la lumière n’appartiennent plus à l’ordre créé, ils sont les attributs de l’ordre divin qui est lumière. Les théologiens désignent ainsi le royaume de l’Etre ineffable, invisible.

Nous dénommons l’univers créé selon un système bien ordonné kosmos, qui signifie en grec harmonie, ordre. La beauté du monde réside dans l’harmonie de ses parties. De même, l’Église — ce microcosme défini ainsi par Maxime le Confesseur dans sa «Mystagogie» — s’inscrit dans l’ordonnance divine des choses, chaque élément composant de sa structure signifie et révèle au monde le royaume des cieux: L’Eglise est le lieu mystérieux baigné de la lumière de Dieu — chaude pulsation émanant de toutes parts qui se réfléchit souverainement sur les figures et les objets. Son rayon de lumière jaillit de l’or des icônes, luisant à la flamme ondoyante des cierges, des mèches des lampes à huile suspendues auprès des icônes, de l’encensoir qui jette des flammèches et des parcelles de brasier. L’Eglise est le lieu de prédilection où l’on se rend le Samedi saint pour recevoir des mains de l’officiant la lumière, promesse, annonce et espérance de la vie future. Les églises orthodoxes sont orientées vers l’est, l’orient, où est venu au jour Jésus-Christ — «la lumière du monde»; à l’église les croyants se tournent vers l’orient, d’où a jailli la Lumière¹². L’Eden est orienté vers l’orient et l’église de même. En parcourant l’espace de ce lieu de culte chrétien orthodoxe, nous nous engageons pratiquement dans la voie quittant les ténèbres pour s’élever à la lumière de Dieu. Nous nous acheminons du pronaos à l’autel parmi les ombres et les pénombres vers la lumière lointaine de l’iconostase, au-delà duquel se trouve l’autel où brûle le feu du sacrifice — l’éclair éblouissant où le regard ne peut plus percevoir le visage, il pressent seulement la chaleur qu’il émane.

La technique d’exécution d’une icône est unique et ne ressemble à aucun des procèdes d’exécution des arts plastiques. La création d’une icône imite, en, quelque sorte, l’acte de la Genèse, quand la Divinité créa la lumière, fondement et commencement du genre humain qui, à la fin des temps, sera enveloppé de lumière. Après la préparation du bois, la première étape de travail est consacrée à l’application d’une feuille d’or dans les zones de l’arrière-plan et celles réservées aux nimbes. Les «sources propres» de lumière de l’icône sont établies de cette manière. Bon nombre de peintres d’icônes revêtent d’or toute la surface sur laquelle ils appliquent des couleurs, produisant des irisations spectaculaires. Le chemin emprunté par le peintre d’icônes pour «révéler» la figure du personnage de l’espace iconique est celui qui passe des ténèbres à la lumière de Dieu, en commençant par les couches successives de couleur foncée du protoplasme¹⁴ jusqu’aux fines hachures de couleur blanche apposées sur les visages et les mains. De fait il y a une superposition de la lumière, en couches successives. Les peintres d’icônes emploient fréquemment le syntagme «apposer la lumière», qui pratiquement, remplace le verbe «peindre». «Ainsi il y eut un soir et il y eut un matin» dit la Genèse; la peintre d’icône multiplie les jours d’éblouissante clarté, pareils aux vêtements extrêmement chatoyants. Les couleurs de l’icône sont, en fait, la lumière avec des effets de dégradé, filtrée par un obstacle passif qui la délimite, faisant dévier une couleur. Les couleurs procèdent de l’or qui les délimite ou en certains cas il irise en dessous, la lumière pure des énergies incréées, d’où elles tirent leur vigueur et leur transparence. Ainsi l’icône commence toujours par le fond doré et s’achève par l’or des vêtements, partant de la lumière du jour unique qui requiert l’éternité du huitième jour. A la fin l’icône est couverte d’un vernis, pour protéger et pour obtenir une plus grande luminosité de la composition. Le vernis infuse et homogénéise les couleurs, leur donnant un éclat lumineux particulier. Dionis de Furna recommande dans son Erminia l’exposition du vernis au soleil (après avoir été préparé). Un autre procédé intéressant et suggestif consiste en la superposition de plusieurs couches de cire d’abeilles, que l’on patine, à la fin. Y a-t-il une autre substance qui englobe plus de lumière solaire que ce produit des abeilles qui butinent les fleurs pour recueillir le soleil enfoui dans leurs calices? L’utilisation de la cire d’abeille pour la fabrication des cierges n’est pas fortuite, car c’est une autre source de lumière dans le cérémonial orthodoxe où, fait notable, la lumière n’est jamais directe. La lumière du jour est toujours filtrée par le vitrail — voile d’une fenêtre «menue» comme la fente de rayons qui la traversent. La lumière vacillante des cierges «danse» d’après une chorégraphie happening d’ombres et de pénombres, associée aux scintillements des bougies d’autel produisant une vibration particulière de la lumière, qui semble faire frémir chaque icône.

Tout, la braise, l’encens, la bonne odeur qui monte vers le ciel exprime l’humilité de l’être, sa révérence religieuse devant le Créateur et devant la transcendance de Dieu, qui est présent au milieu des hommes.

Dans le cérémonial orthodoxe le chant exprime une prière sous forme de poésie ou d’hymne religieux. Les livres du rituel chrétien représentent l’enseignement divin de l’église. Du point de une de la structure ils constituent l’expression vivante de tout le patrimoine patristique contemporain depuis des siècles. «Lex credendi» devient «lex orandi»! L’hymnographie et le dogme sont étroitement liés. Non moins que l’icône, qui représente l’art plastique au service du dogme, l’hymnographie représente la poésie et la musique mises au service du même dogme. Toutes les fois que l’on discute des vérités fondamentales traditionnelles de foi, nous découvrons dans les livres consacrés au rituel l’expression poétique succincte de ces vérités dans d’authentiques synthèses patristiques. Dans ce cas-là, il s’agit d’une théopoétique du mystère, du symbole, de la poésie et de l’amour, où un seul mot peut revêtir une infinité de sens. Le trésor du cérémonial liturgique inclut des milliers d’hymnes de chant sacré.

Les découvrir, les connaître et les comprendre exige une attention accrue. Nous ne nous rapportons pas à des problèmes de détail. Comme les points de repère dans un lieu ineffable, les allusions des livres de rituel évoquent seulement les grands traits de ce qui demeure un vivant mystère, agissant continuellement dans l’âme de l’homme. Elaborés selon la structure de l’année ecclésiale, qui commence le premier jour du mois de septembre¹⁸, ayant au centre la fête de Pâques, les livres de rituel correspondent au scénario type trilogie de tout le concept liturgique¹⁹.

Semblable au mot qui se sert de lettres, la musique se sert de notes pour s’exprimer. Les sept notes de musique. Le mystère de ce nombre égale le mystère de la création, c’est le signe de la norme divine, sceau de la perfection dans son devenir universel. La musique se trouve à l’origine des temps, dans l’amour divin avant la Genèse, lorsque le Souffle de Dieu planait à la surface des eaux²⁰, source certifiée par l’exclamation du Verbe incarné: Et maintenant, Père, glorifie — Moi auprès de Toi de cette gloire que j’avais auprès de Toi avant que le monde fut²¹. La musique porte en soi la vibration descendante provenant de la tension divine et également la perception de l’être attiré de manière ascendante vers le Souffle. L’intervalle entre les sons égrenés et ceux qui suivront est le silence — la pause, l’équivalent du repos divin. Quand «tout était très bon» Dieu a consacré le septième jour au repos. Une halte avant l’appel irrésistible de toutes choses créées, vers la source d’où elles tirent leur origine, le silence précédant l’éternité du huitième jour.

Le cérémonial orthodoxe avait besoin d’un élément utilisé par le spectacle de théâtre avant le lever du rideau: le signal sonore — le gong. Il est remplacé par le son des cloches et de la toaca — plaque en bois ou en métal, que l’on frappe avec un ou deux petits marteaux selon un certain rythme — qui annoncent, par des changements de ton et de rythme spectaculaires, les moments où l’on passe d’un cérémonial à un autre, d’une heure canoniale à une autre, pendant toute la journée liturgique. Toaca accomplit avec le prêtre et les autres célébrants un acte liturgique, une forme de culte²². Il convient de relever un fait significatif: dans les document du VII-ème Synode oecuménique de 787 toaca est désignée par le terme les saints bois résonants. Sa musique est un appel à la prière, elle appelle les moines à l’église, pour la prière en commun; les sons de cet instrument de percussion sacré ne représentent pas une production musicale fortuite, il s’agit bien d’une réalisation artistique, qui doit correspondre à certaines exigences esthétiques²³. De plus, ce n’est pas une création purement esthétique ou culturelle, c’est un texte liturgique inclu dans un acte liturgique c’est une prière, un moyen d’élévation spirituelle de l’homme, en quête de la Divinité²⁴. Par la prière qu’elle contient et qu’elle exprime, par sa symbolique, toaca est à la fois un échelon et une préfiguration de l’échelle qui mène au paradis. Toaca se révèle comme un chant, où la souffrance est mêlée à la tristesse, où le son des clous enfoncés à coups de marteau lors du crucifiement de Jésus annonce l’hymne victorieux de la résurrection. Le moine qui frappe toaca à coups de petits marteaux, en contournant l’église, est pareil à l’ange qui a soulevé la pierre tombale du Christ. Le corps du moine, associé à l’horizontalité de la toaca, compose une croix.

La musique et la poésie du cérémonial liturgique invitent au mystère et au drame dans un cadre commun de sons et de paroles. Elles cernent et appellent le son qui plane, ineffable, comme l’Esprit de Dieu planait à la surface des eaux.

La vie de la liturgie étant supérieure à celle que la réalité lui offre comme possibilité, ou comme forme d’expression elle adapte alors des formes et des méthodes adéquates de l’unique domaine où elle puisse les trouver, dans l’art. Son langage est modéré et mélodieux; elle utilise des gestes stricts, rythmiques; elle se pare de couleurs et de vêtements qui n’ont aucun rapport avec la vie quotidienne… elle évoque, dans un sens très profond, la vie pure d’un enfant, composée d’images, de mélodie et de chant. C’est justement ce fait merveilleux, démontré par la liturgie, d’avoir uni l’acte à la réalité dans un état de grâce surnaturelle comparable à l’enfance des temps bibliques²⁵.

La liturgie est un représentation scénique de la Bible. Le Verbe en spectacle liturgique²⁶. Pour le «spectacle» du théodrame le cérémonial liturgique a disposé minutieusement le cadre: le temple, ornement architectural, les formes et les couleurs, la poésie et le chant. L’ensemble de ses moyens s’adresse à l’être humain comme entité. Par son élévation de coeur, le cérémonial liturgique exige la sobriété, la mesure et le goût artistique. L’église, où tout s’enchaîne, pratiquement, représente le cadre idéal de synthèse des arts.

La flamme du cierge purifie la vue et sa signification métaphorique incite à la méditation. Sujet d’un verbe qui exprime la vie, la flamme anime. La portée du clair-obscur, spectaculaire dans l’art de la Renaissance, peut être comprise véritablement en assistant à l’office du soir, célébré dans un modeste monastère situé au sommet d’une montagne, lorsque les visages représentés par les icônes se mêlent à ceux des moines. La lumière tremblotante du cierge s’élève vers le haut — la flamme est une identité habitée¹⁵, en parfaite concordance avec l’aspiration céleste du culte. Marque de la joie, de la purification et du mystère, la flamme des cierges et des bougies d’autel confère à cet espace une certaine intimité mystique avec le divin.

Une petite fumée légère enveloppe le cérémonial de la bonne odeur ecclésiale de l’encens — offrande du soir — qui s’élève vers le Père céleste: Que ma prière devant toi s’élève comme un encens, mes mains, comme l’offrande du soir¹⁶… Son odeur pénétrante embaume et éloigne le Malin. Dans le cérémonial orthodoxe la fumée de l’encens est étroitement liée à la foi en la vie future. Il parait qu’un voile diaphane s’élève, suspendu en l’air. Tout ce qui n’était que vibration devient maintenant visible, perçu par les sens. La lumière spirituelle apparaît, réellement. Un rai de lumière… Un nimbe… L’architecture ecclésiale doit tenir compte de la modalité d’éclairage par la lumière naturelle, d’un détail apparemment insignifiant tel la fumée de l’encens qui enveloppe les fresques et qui, par son ascension en volutes, rend les espaces plus vastes et adoucit la rigueur des lignes. La plastique, le rythme des officiants, le jeu de couleurs des riches étoffes, l’atmosphère intime et mystérieuse créé par la flamme des cierges composent le cadre de représentation du théodrame. La synthèse de ce cadre ecclésial appelle en ce lieu non seulement les arts plastiques mais aussi, implicitement, l’art du chant et la poésie, situant le cérémonial divin sur un plan esthétique, comparable au drame musical. Tout est subordonné à un but unique — l’effet cathartique de ce drame.

Les attributs esthétiques du cérémonial liturgique, ainsi que tout l’appareil symbolique qui donnent au mystère du théodrame un poids particulier, peuvent déterminer une analyse du cérémonial liturgique considéré comme une représentation scénique. On peut dire que toute oeuvre purement esthétique s’ouvre comme un triptique dont les panneaux composants sont l’artiste, l’oeuvre et le spectateur. L’artiste exécute son oeuvre, il met en jeu toutes les ressources de son génie et suscite l’émotion admirative du spectateur. Un spectacle de théâtre est créé pour être vu. Il enchante l’âme mais il n’a pas de fonction liturgique. Le cérémonial liturgique, même s’il est considéré en tant que Théodrame transcende le plan émotionnel qui se manifeste par la sensibilité, annihilant l’immanentisme du triptyque esthétique que nous avons évoqué. Le théodrame se transforme en théophanie.

Si l’on en croit une légende, le 29 mai 1453, lorsque Mahomet II Celebi est entré à cheval en Sainte-Sophie, au milieu de la célébration de l’office, les cloisons du sanctuaire se sont ouvertes et ont renfermé, comme une coquille protectrice, les officiants et les saints Sacrements. Selon la même légende, ceux-ci se trouvent encore là, attendant. Lorsque Constantinople appartiendra de nouveau aux chrétiens, les murs de Sainte-Sophie s’ébranleront, l’office continuera après avoir été interrompu comme nous l’avons vu. En général, les hommes dissimulent dans la moralité de leurs contes non seulement leurs aspirations mais aussi le sentiment de leur propre impuissance. Supposons que les murs de Sainte-Sophie ne bougeront pas. Et le Théodrame? Il doit être mené à bien jusqu’au bout, afin de pouvoir recommencer. Grâce à Celui qui par Son Incarnation a rétabli la manifestation suprême de Dieu au sein de l’humanité.

Notes

1. K. Holl — Die entstehung der Bilderniand in der Griechischen Kirche, Archiv für Religionswis, 1906, pag. 365.

2. Robert Will — Le culte, Strasbourg, 1925, vol. I, pag. 365.

3. Ion Zamfirescu — Histoire universelle du théâtre, Ed. d’Etat pour la Littérature et l’Art, 1958, vol. I, pag. 29.

4. Dr. Badea Cireşanu — Le trésor liturgique de la Sainte Eglise Chrétienne d’Orient — Bucharest, 1910, Imprimerie «Gutenberg», Joseph Gőbl, vol. I, pag. 3.

5. Dumitru Stăniloae — Spiritualité et communion dans la Liturgie orthodoxe, Ed. archiépiscopale d’Olténie, Craiova, 1986, pag. 431–432.

6. Alexander Schmemann — L’eucharistie. Le Mystère du Royaune, Ed. Anastasia, Bucarest (année pas précisée), pag. 98.

7. Nicolae Cabasila — Interprétation de la Divine Liturgie et La vie en Christ, Ed. Archiépiscopale de Bucarest, 1989.

8. Modalité de connaissance, par négation et progression, propre à Dieu. Qui demeure inconnu et infini dans son Etre transcendant. A cause du mystère ineffable de Son «essence» personnelle, Dieu ne peut être appréhendé selon la manière de connaître les réalités du monde créé, c’est-à-dire par affirmation, en ayant recours aux concepts et aux catégories de temps et d’espace. L’apophatisme préfère affirmer ce que n’est pas Dieu, plutôt que d’affirmer ce qui est (du grec apofasis — apophatikos = négation, par la négation.

9. D. Stăniloae, opt. cit., pag. 104.

10. Genèse, 1, 16.

11. Jean, 14,9.

12. Fragment du Chant sacré à la gloire de la naissance de Notre Seigneur Jésus-Christ.

13. Genèse, 2, 2.

14. Les peintres d’icônes désignent sous le nom de «protoplasme» la première couche de couleur foncée (généralement une couleur proche de celle de la terre glaise) que l’on appose sur le visage, le cou et les mains des personnages.

15. Gaston Bachelard — La flamme d’un cierge, Ed. Anastasia, Bucarest, 1994, pag. 71.

16. Psaume CXL, 2.

17. Alexander Schmemann, op. cit., pag. 81.

18. Conformément à la tradition transmise par l’Ancienne loi, ce jour-ci (début de l’année civile chez les hébreux) a commencé la création du monde et toujours ce jour-ci Jésus-Christ a lu les paroles du prophète Isaïe dans la synagogue: Le Souffle du Seigneur Me couvre parce qu’Il m’a sacré pour porter la bonne nouvelle aux pauvres […] pour annoncer l’année de la grâce de Dieu (Isaïe LXI, 1–2) qui marquent la première manifestation en public du Sauveur.

19. Triodul — missel, livre liturgique qui correspond à la période du même nom de l’année ecclésiale, à partir du Dimanche du Nocher et du Pharisien (trois semaines avant le début de Carême) jusqu’au dimanche de Pâques. Les cérémonials évoqués se rapportent à ce que les théologiens nomment l’oeuvre d’archevêque du Christ, oeuvre accomplie par le sacrifice (la Passion, la mise en croix) Penticostarul — missel, livre liturgique qui correspond à la période du même nom de l’année ecclésiale, à partir du Dimanche de Pâques jusqu’au premier dimanche après la Pentecôte. Les offices présentés dans ce livre célèbrent l’oeuvre du Maître et du Fondateur de l’Eglise. Octoihul — livre liturgique qui correspond à la période du même nom de l’année ecclésiale et qui dure tout de reste de l’année, depuis la fin de la période du Penticostar jusqu’au début de la période du Triod. Les hymnes et les chants commémorent et célèbrent les événements avant la venue du Christ jusqu’à la veille de la Passion, période considérée par les théologiens comme celle correspondant à Son oeuvre de Prophète et Maître. On ajoute bien d’autres ouvrages importants: Le Psautier, Le Liturgiste, L’Apôtre, L’Evangile et d’autres livres liturgiques du culte orthodoxe tels que Moliftelnicul, Aghiazmatarul, Panihida, Acatistierul, Ceaslovul etc. Du point de vue de leur contenu, il convient de préciser que certains comportent des textes pris directement de la Bible (c’est le cas de l’Evangile, de l’Apôtre et du Psautier), dans d’autres missels les chants et les hymnes liturgiques ont été composés par les Saint Pères de l’Eglise ou par d’autres hymnographes (c’est le cas du Liturgiste, du Moliftelnic, Triod, Penticostar, Octoih, Ceaslov, Aghiazmatar, Mineie).

20. Genèse, 1, 2.

21. Jean, 17,5.

22. Ioasaf Ganea — Toaca, dans le culte de l’Eglise Orthodoxe Roumaine; sa signification et son importance, B.O.R., Bulletin Officiel du Patriarcat Roumain, nr. 1–2–1979, pag. 89.

23. Constanţa Cristescu — Appels de toaca, Ed. Académie Roumaine, Bucarest, pag. 48 (année non précisée).

24. Idem, pag. 213.

25. Romano Guardini — The Church and The Catholic and the Spirit of the Liturgy, New York, 1950, pag. 180–181.

26. Paul Evdokimov — L’art de l’icône — une théologie de la beauté, Ed. Méridiens, Bucarest, 1992, pag. 36.

Carmen Raluca Aştelian

University of Bucharest, Romania

« Ce mystère en paix écouté »/

”A Mystery Attended in Silence”

Abstract: Mysteries lay at the crossroad of the celebration holidays, by valuing a religious belief (Easter, Christmas), and the transgression holidays, which focus on the carnival-ritual time. Through their integrative and dynamic function, the medieval mysteries animated and mobilized a whole community and catalyzed individual forces of extremely varied social status. Through these representations, a whole community periodically restated its faith and the consensus on certain values. The medieval mysteries remain under the sign of apparently strange contradictions: the tragic and the comic, the sublime and the grotesque, the Christian vision and the cultural patrimony of the Antiquity. Their study offers a fragment of history profoundly impregnated with folk culture, which goes back to behaviours and mentalities representative for an entire age.

Keywords: Christian church; medieval theatre; liturgical drama; mystery.

Même si le symbolisme chrétien ne renvoie plus aux archétypes et au mythe, même s’il parle de l’intervention de Dieu dans l’histoire, ce symbolisme assume, pourtant, des représentations anciennes, propres à l’homme religieux, en général, et conserve dans sa substance leurs vertus. Nourri de faits qui appartiennent au paradigme de l’Histoire (de la Création jusqu’au Jugement dernier), voire à une histoire locale, le symbolisme chrétien, avec ses images transtemporelles est, également, une histoire exemplaire.

Une analyse attentive des représentations des mystères peut occasionner quelques conclusions explicatives en ce qui concerne la fête de la ville médiévale et la participation d’une communauté entière, la position de l’Église et de l’État à l’égard de ces manifestations, le but déclaré de ce genre de théâtre et sa survivance tardive, même au-delà de la Renaissance, les coïncidences de contraires apparemment étranges (tragique et comique, sublime et grotesque), les rapports tendus avec le patrimoine imaginaire de l’Antiquité.

Tout d’abord, quelques éléments d’histoire littéraire. Le drame liturgique s’est constitué comme partie intégrante de la cérémonie religieuse, à une intention explicite de l’Église: offrir aux croyants une version plus sensible et plus concrète des grands évènements de haute signification spirituelle. La plus ancienne attestation de ces drames liturgiques date du X^e siècle et décrit les moments d’une cérémonie de Pâques: on mettait dans le sépulcre une croix enveloppée dans un linceul, les moines jouaient les rôles des trois Maries et s’approchaient un par un, « comme s’ils cherchaient quelque chose ». Le premier décor: le sépulcre du Seigneur, le premier des accessoires: le bouquet de feuilles que tenait le moine avec le rôle d’ange. De telles scènes se multiplient et autour d’elles s’est constitué le Cycle des Pâques. Plus tard à peine, au XI^e siècle, le moment de la Nativité commence à être célébré avec la même solennité.

À commencer du drame sémi-liturgique (XII^e – XIII^e siècles), le théâtre religieux fait son premier pas en dehors de l’Église, au propre (les décors extérieurs mis en place sur le parvis de l’Église), mais surtout au figuré (augmente le nombre des personnages, au point que les clercs ne parviennent plus à les couvrir entièrement et cooptent des étudiants, des « bourgeois » et même des nobles). Le répertoire va s’altérer par des dérapages vers la zone profane, mais pour le moment, l’Église ne s’y oppose pas; au contraire, elle encourage ces manifestations et fournit les accessoires, les costumes, l’espace ecclésial et les « acteurs ». Des sujets fréquemment traités: miracles de Notre Dame, de Saint Nicolas, de Sainte Barbe, la conversion de Saint Paul.

Les miracles, pièces religieuses, ont joui de représentations comparables à celles des mystères, mais la différence consiste en leur sujet. Dans des cadres avec des notations réalistes, le miracle raconte une histoire avec des gens et parmi les gens, mais solutionnée par l’intervention d’une force surnaturelle (un Saint ou la Vierge). D’autre part, les mystères développent l’histoire de la rédemption de l’espèce humaine, à partir d’Adam et d’Ève jusqu’au Jugement dernier, avec un intérêt particulier pour la vie du Sauveur, pour sa figure hiératique et pour ses Passions.

Dès le XIV^e siècle, les mystères enrichissent le temps de la fête dans la ville médiévale. Le théâtre a été toujours lié aux manifestations religieuses et c’est justement pourquoi on peut parler, du point de vue anthropologique, d’un temps rituel carnavalesque. Avec des racines dans les plus archaïques rudiments de l’imaginaire préchrétien, la fête en soi, surtout si elle marquait la fin d’une période d’abstinence, représentait une justification suffisante pour la suspension du temps vectoriel et du code moral, officiel.

Il n’est pas difficile à identifier dans les mystères dionysiaques ou dans la fête des Saturnales des affinités ou même des fondements du temps carnavalesque médiéval. De princeps saturnalicius au prince des sots, du point de vue anthropologique, il y a un pas. Le même mécanisme archétypal d’un monde à l’envers, décrit par Bahtin, la même revanche sur le temps ascétique du jeûne, la même volupté des incursions dans un autre monde, un double du monde conventionnel, pareil à un miroir drôle et déformé, la même obligation rituelle d’une débauche extatique.

Les excès de la fête comprennent aussi l’excès financier. Les dépenses importantes pour la mise en scène des mystères médiévaux affirmaient la gloire de la collectivité et sa prospérité; les couches de cette société hiérarchisée communiquaient d’une manière efficace et travaillaient ensemble pour un but commun. Le manuscrit Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le mystère de la Passion joué a Mons en 1501 parle de nombreux décors peints et montés sur des châssis, des fosses, des trappes, de l’estrade, des bancs pour le public, des gradins, des loges.

La fonction intégrative et stimulatrice des mystères est l’une des plus visibles: une communauté entière réaffirme sa foi et le consensus sur ses valeurs, met en oeuvre un mécanisme de mobilisation énergique autour d’un but commun, canalise des émotions collectives, catalyse des forces individuelles des couches des plus diverses de la société. À l’époque, de hauts fonctionnaires du Parlement de Paris faisaient partie des troupes de théâtre spécialisées en représentations à sujet religieux et à Bourges les autorités locales (le maire et les puissants de la ville) formaient le cortège qui accueillait les personnages du mystère¹. Les nobles et les bourgeois investissaient d’importantes sommes et les acteurs jouaient gratuitement; leur seule récompense était le manger et la boisson assurés par la ville, où les corporations ouvrières jouaient, elles aussi, un rôle essentiel.

Il est à remarquer la distribution des tâches à entreprendre pour le Mystère de Freiburg (1516): les maçons se sont occupés des scènes avec Adam et Ève au Paradis, les boulangers ont représenté les prophètes et les tailleurs les trois mages. Au XV^e siècle appartiennent les mystères avec environ 300 personnages, joués par 150 acteurs, chacun responsable de plusieurs rôles.

Il existait la conscience de la participation à un acte de foi avant tout. Par cet écho profond au sein de la communauté, les mystères offrent un fragment d’histoire massive, empreinte de la culture populaire², une histoire qui descend jusqu’aux comportements et aux mentalités représentatives pour une époque entière.

Au-delà d’une discussion sur les mystères et la temporalité des mythes ou sur la tension médiévale entre l’immanence et la transcendance du sacré, on peut identifier dans les mystères quelques éléments de la structure des rites: l’ensemble de rôles bien définis (il existait des troupes d’acteurs pour les rôles de l’Enfer qui ne se confondaient pas avec ceux du Ciel), des comportements stéréotypés, des relations asymétriques (l’acteur – le spectateur) ou réciproques (partager la ferveur d’une foi commune), un contenu cognitif de valeurs communes, doublé d’une participation affective, un ensemble de moyens: accessoires, gestes, paroles, lieux. Quant aux moments choisis, ils appartenaient au temps cyclique, rituel (la proximité d’une grande fête religieuse), mais également au temps vectoriel, avec sa tradition, sa mémoire (la fête de la ville) et avec ses évènements actuels (en 1497, à Chalon-sur-Saône, la représentation d’un mystère marquait la fin d’une épidémie de peste qui avait ravagé le pays).

La position de l’Église face aux représentations des mystères évolue de la réserve vis-à-vis de mimesis³ (la traditionnelle opposition aux manifestations de théâtre : à la fin du VIII^e siècle, l’évêque Alcuin condamne la coutume d’accepter dans la maison des histrions, des mimes ou des danseurs)⁴ à la mise en œuvre d’un théâtre aux sujets religieux (les moments dramatiques de la Résurrection du Christ et de la Nativité étaient en pleine harmonie avec le message des messes, les clercs interprétaient les rôles et, même quelques siècles plus tard, la figure de l’acteur ne s’écarte trop de celle d’un prêcheur).

Toujours sur la position de l’Église rappelons la décision du Pape Urban IV d’instituer, en 1241, la fête Corpus Domini, liée à la tradition d’accompagner les Sacrements en processions, dans les rues des villes et des villages. La fête était organisée avec tout le faste nécessaire et c’est dans le cadre de ces processions que l’Espagne a vu naître d’imposants spectacles au sujet religieux.

Dans l’évolution des mystères, le clergé perd le contrôle absolu sur la pureté dogmatique du texte ; les intermezzos comiques s’insinuent progressivement et naturellement dans les spectacles, leur succès imposant, pourtant, la tolérance des autorités. Passages burlesques et souvent vulgaires, ces épisodes faisaient le délice des spectateurs : dans une première étape, seulement les grimasses des démons, puis des scènes entières (les bergers qui offrent un jouet à l’Enfant divin pour qu’il ne pleure plus, les hommes qui s’efforcent de lever la pierre du tombeau de Lazarus et qui se plaignent de l’insupportable odeur). Pareil à tout autre état d’esprit ludique a connotation rituelle, le spectacle médiéval ne sépare pas l’émotion sacrée authentique devant le mystère central (la nuit au jardin Ghetsimani, la douleur de la Vierge, les Passions du Christ) de l’atmosphère festive avec son penchant pour le comique.

D’ailleurs, ce mélange hybride dérive de la nature même des mystères qui comprennent des éléments des fêtes de célébration (par la valorisation des croyances), mais, également, des fêtes de transgression⁵, avec accent sur le divertissement et sur le débordement joyeux de la vie. Ou, pour parler en termes de socio-anthropologie des religions, la contamination du sujet sacré par les éléments comiques représente un dérapage, une perturbation, une contre-structure.

Les mystères sont empreints de l’esprit et du goût médiévaux. Dans le Miracle de Robert le Diable, le dilemme du protagoniste (se retirer dans un cloître pour l’expiation des péchés ou rester dans le monde et accepter la main de la fille de l’empereur) est tranché à la faveur de la deuxième option, à la satisfaction du public.

La fidélité au présent des mystères se traduit aussi par les anachronismes. La représentation des histoires sacrées manque de couleur temporelle. Le plus perméable à l’influence de l’actualité reste le costume, conçu dans la plus pure manière médiévale. Ainsi, dans la Procession des Prophètes, Aaron va défiler habillé en évêque catholique, Lazarus est un chasseur mondain, en vêtements médiévaux et Diabolus, en Jeu d’Adam, joue dans un splendide costume de chevalier.

L’histoire biblique est archaïque, mais les personnages allégoriques qui peuplent ces mystères sont d’inspiration médiévale. La Paix, l’Amour, la Miséricorde, la Mort sont des présences goûtées par le public et bannies, un siècle plus tard, de l’espace de la dramaturgie religieuse, par les arts poétiques de la Renaissance⁶.

Le spectateur médiéval, autant que celui de la Grèce antique, a le goût de la cruauté et des sujets sanglants. En dépit de leur thème religieux, les mystères devaient satisfaire cet appétit. Les Passions du Christ étaient interprétées d’une manière incroyablement naturaliste : en 1500, en Allemagne, par exemple, dans un spectacle représenté devant le roi du Suède, l’interprète de Longinus frappe si fort l’acteur du rôle du Christ que celui-ci s’évanouit. De même, en France, à Metz (1437), le prêtre qui interprétait le même rôle était descendu de la croix, presque mort, ayant été à peine ranimé.

Les mystères ont été considérés, à juste titre, comme la plus éclatante leçon de catéchisation de la France⁷, comme, d’ailleurs, toutes les formes du drame religieux antérieures. Ils ont eu un but ferme : religieux, apologétique, moralisateur et pédagogique. Dans les premiers drames liturgiques de la Nativité, il est introduit un épisode sans fondement dans les textes sacrés, mais avec une motivation marquée, dogmatique et apologétique : la Procession des Prophètes, un défilé de toutes les figures illustres du Vieil Testament qui ont prédit fragments de la vie du Christ. Cet épisode s’adressait de façon explicite aux Juifs.

Le même message moralisateur dans les Mystères des Passions. Dans la variante d’Arnoul Gréban, il existe un épisode de dimensions significatives : le dialogue de Judas avec le Désespoir, auquel il cède. La conclusion moralisatrice : ce ne fut pas la trahison qui a perdu Judas, mais son repentir qu’il a laissé dégénérer en désespoir.

Le mystère médiéval est également anamnèse (remémoration d’une histoire sacrée) et exégèse (interprétation théologique explicative et moralisatrice). Le message religieux des mystères était vital dans un monde dominé par la méditation de la mort. La mort était attendue, anticipée, redoutée⁸ et le problème de la rédemption, de l’accès au Paradis éternel et du Jugement dernier agitait les consciences.

Cette motivation théologique et pédagogique du spectacle au sujet religieux va s’étendre jusqu’à la Renaissance. Bien qu’avec d’autres fondements dogmatiques (d’habitude, de nature protestante), le but religieux est conservé et peut être résumé dans la formule qu’on rencontre chez Louis des Masures : « pour instruire et pour former ».⁹

La principale source des drames médiévaux à sujet religieux est le texte biblique, mais il faut aussi remarquer les sources apocryphes (des évangiles, des sermons). Un exemple est un sermon apocryphe de Saint Augustin, devenu le fondement de la Procession des Prophètes dans les Mystères de la Nativité.

Le théâtre religieux médiéval s’approprie un territoire des sources d’inspiration sacrée bien vaste, en exploitant des zones, à première vue, pas généreuses comme potentiel dramatique : les Psaumes. Il s’agit du texte du Psaume 84 (« La Bonté et la Fidélité se rencontrent, La Justice et la Paix s’embrassent), que Eustache Marcadé convertira en un épisode original, placé au début du Mystère des Passions et nommé Le Procès du Paradis, une scène du plus pur esprit médiéval allégorique, un dialogue des personnages ci-dessus sur le thème du péché originel et sur la résolution divine que Jésus Christ naisse pour la rédemption de l’humanité.

Plus intéressante est l’évolution de certains personnages tel le Diable. De l’apparition grotesque d’un personnage hybride, avec cornes et queue, on arrive au séduisant Diabolus du XII^e siècle, qui, échouant à tenter Adam, aborde Eve, en la flattant, comme un véritable Don Juan, et en employant le charme d’un langage fleuri et de l’art de la conversation. Au XV^e siècle, l’espace scénique réservé à Lucifer était la gueule de l’Enfer, à côté d’une roue mobile, sur laquelle étaient enchaînés les damnés. En Allemagne, Antéchrist était l’un des plus présents et des plus populaires personnages (Ludus de Antichristo) pas seulement dans les mystères, mais aussi dans les farces de carnaval et l’objet obligatoire du costume du diable était le masque noir.

La relation des mystères avec l’Antiquité oscille entre l’attitude réfractaire, le plus souvent de nature théologique et morale (la dichotomie païen – chrétien)¹⁰ et la contamination du sujet ou de la forme par des éléments d’inspiration antique. Il s’agit, par exemple, du portrait de Judas, un nouvel Oedipe, dans le Mystère des Passions (chez Jean Michel) : l’assassin de son père, Ruben, et l’époux de sa mère. Quelques siècles avant, on découvre le cas de la religieuse Hroswitha de Gandersheim, auteur de quelques pièces courtes : elle emprunte à Térence seulement le style et précise que les tropes de l’auteur latin pour chanter l’amour des femmes pécheresses lui ont servi à dédier un hymne de gloire aux vierges dignes, saintes et sages¹¹. Des formes chrétiennes nouvelles dans des moules antiques vieux.

Depuis les premiers textes avec des éléments de drame liturgique (Ordo Stellae, évangéliaire du XI^e siècle, découvert à Limbourg) il existe la préoccupation évidente pour la résolution des problèmes pratiques liés à la représentation proprement-dite. Les indications concernant la mise en scène étaient écrites à l’encre rouge (ruber) – d’ici le nom de rubriques – et au début, ces didascalies n’étaient pas délimitées du texte proprement-dit.

Depuis le drame sémi-liturgique, on connaît une variété de didascalies : des indications concernant la mise en place des décors (le Paradis à une hauteur assez grande, pour que les personnages soient vus en haut des épaules) aux costumes (Adam porte une tunique rouge, Ève a un vêtement blanc), des éléments d’interprétation (Adam calme, plus près de Dieu, Ève plus humble, en plan éloigné) à la diction ou à la fidélité au texte.

La scénographie représente la partie la plus spectaculaire de ces représentations. On sait du même Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le mystère de la Passion joué a Mons en 1501, qu’entre le décor du Paradis (parmi les autres, une immense roue en bois avec des anges qui glorifiaient Dieu) et celui de l’Enfer, étaient mis en place les autres décors, au milieu. Le plus souvent, ces décors avaient plusieurs fonctions (le logement d’Adam, après la chute du Paradis deviendra, les jours suivants, le logement de la Vierge). Malgré l’impossibilité technique de produire de la lumière artificielle, il existait, dans ce sens aussi, des solutions : on choisissait les moments du jour favorables pour certaines scènes et l’impression de l’éclat du visage était faite par des fards aux différentes nuances de rouge.

Dès le début du XII^e siècle, on applique le principe de la mise en scène simultanée, valable pour toute la période médiévale et qui consiste dans la juxtaposition des décors qui font partie d’un spectacle, présents sur l’estrade dès le début jusqu’à la fin du drame. Le spectateur regarde d’un décor à l’autre, en fonction de la suite des scènes.

Une telle complexité des mystères ne pouvait que survivre, malgré les interdictions officielles. En 1548, le Parlement de Paris se prononce : aucun théâtre n’ait le droit de représenter des sujets du Vieil Testament ou des Vies des Saints. Et pourtant, le théâtre des mystères résistera en France même au – delà des limites chronologiques du Moyen Âge : Mystère du Vieil Testament (1573), Mystère de Sainte Suzanne (1580). Même en 1594, ce qui était resté de l’ancienne corporation Confrères de la Passion reprend Mystère du Roi advenir, L’Assomption de Notre-Dame, Vie de Saint Christophe.

Au début de la Renaissance, les auteurs de tragédies nomment encore leurs œuvres mystères. « Tous ensemble attentifs les yeux et les oreilles / Dont soit veu ce mystère et en paix escouté »¹².

NOTES

[1] Il s’agit du mystère muet représenté en 1536, à Bourges. Détails sur cette représentation chez Max von Boehm, Das Buhnen Kostum.

[2] En ce qui concerne le caractère populaire, la mention de G. Cohen (Le Théâtre en France au Moyen-Âge) sur le prologue du drame sémi-liturgique: « Premièrement disposons / tous les lieux et les mansions / le crucifix premièrement / et puis après le sépulcre ». On déduit que ce n’était pas un prologue pour le public, mais une véritable rubrique versifiée, pour faciliter la transmission d’une confrérie à l’autre des indications concernant la mise en scène, dans une époque où les livres étaient rares et chers.

[3] Voir J.-C. Schmitt, sur l’attitude de l’Eglise face à la représentation par mimesis (théâtre, danse, jongleries).

[4] Il a existé une opposition ferme au théâtre religieux : l’évêque Liutprand de Crémone, ambassadeur de l’empereur Otton I^er à Constantinople (à la fin du X^e siècle) se plaint que Sainte Sophie était transformée en salle de spectacle où on représentait l’Annonciation, La Fuite en Egypte, la Nativité.

[5] Voir la classification de Claude Rivière, Socio-anthropologie des religions, p.112.

[6] Voir De l’art de la tragédie de Jean de la Taille (1582): « se garder d’y faire parler des Personnes qu’on appelle fainctes et qui ne furent jamais, comme la Mort, la Vérité, l’Avarice, le Monde et d’autres ainsi ».

[7] Joseph Bédier, Paul Hazard, Histoire de la littérature française illustrée, p.38

[8] Voir le chapitre Viaţa şi moartea, in Aaron J. Gurjewitsch, Individul în Evul Mediu european.

[9] Louis des Masures, David combattant.

[10] « Jocurile scenice în care crimele zeilor sunt spuse în gura mare, jucate şi cântate, sunt făcute în cinstea lor şi sunt considerate printre lucrurile divine; ei le-au dorit, ei le-au poruncit cu violenţă, au prezis mari pieiri dacă nu se făceau, i-au pedepsit cu asprime pe cei care au lăsat să le scape vreo ceremonie… » (Saint Augustin, cité par G. Banu et M. Tonitza-Iordache dans Arta teatrului, Nemira, Bucureşti, 2004).

[11] Gallicanus, Dulcitius, Callimachus, Abraham, Paphnutius (la conversion d’une célèbre courtisane), Sapientia.

[12] Louis des Masures, David fugitif.

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

BAKHTINE Mikhail, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Gallimard, 1982 (Trad. roumaine, Bucuresti, Univers, 1974).

BEDIER Joseph, HAZARD Paul, Histoire de la littérature française, Paris, Larousse, 1985

Caillois Roger, L’Homme et le Sacré, Flammarion, 1988 (Trad. roumaine, Bucuresti, Nemira, 1997)

COHEN Gustave, Le Théâtre en France au Moyen-Âge, Paris, 1948

Eliade Mircea, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952 (Trad. roumaine Bucuresti, Humanitas, 1994)

Gurjewitsch Aaron J., Individul în Evul Mediu european, Ed. Polirom, 2004

HUIZINGA Johan, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Gallimard, 1951 (Trad. roumaine, Bucuresti, Humanitas, 2003)

LE GOFF Jacques, L’Homme médiéval, Seuil, 1994 (Trad. roumaine, Bucuresti, Polirom, 1999)

LE GOFF Jacques, SCHMITT Jean-Claude, Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Fayard, 1999 (Trad. roumaine, Bucuresti, Polirom, 2005)

Rivière Claude, Socio-anthropologie des religions, Armand Colin, 2003 (Trad. roumaine, Bucuresti, Polirom, 2000)

SCHMITT Jean-Claude, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990 (Trad. roumaine, Bucuresti, Meridiane, 1998)

Alin Rus

Traditional Culture versus Proletcultism

1. The Bolshevik Revolution – a Cartesian Project

The October Bolshevik Revolution wanted to bring about the millenarian dream of a new society and a new man. It was later proved that this revolution had been a coup d’etat, so it only brought about what coups d’etat bring about: terror and violence. In any case, the Bolsheviks succeeded in conquering Russia and they tried to impose their dreams to everybody. However, their dreams were based on Marxist ideology and on Lenin’s vision regarding the perfect society. Without realizing it, they carried on, in a strange form, the Cartesian project based on the “struggle” between Reason and Culture. Descartes was the first in the history of Western thought who tried to oppose Individual Reason to Collective Culture. Some critics claim that this was the beginning of individualism in Western culture and the real victory of self-identity in opposition to society’s rules. The stake of Modernity was the promise of our self-autonomy and, implicitly, the promise of personal self-education, all these indepen­dent of the pressure exercised by the tradition and the culture to which one belonged. But in some places Modernity came about later. This was the case of the Bolshevik Revolution, which was a modern belated revolution. It was produced in the Russian society, an undeveloped society of backward peasants. This revolution would have, therefore, not merely to destroy the monarchical system, but also to ‘fight’ against an ancestral culture. This fight was another trial of modernity, immanent on the Bolshevik Revolution. But, coming so late, this revolution was rather a strange one. All the events following in the aftermath of this revolution were caused by several factors. One of these was Lenin’s personality.

Like other modernist leaders, Lenin had a personal issue with Traditional Culture and wanted to impose his dream onto everybody. How could this be achieved? In two ways: either through persuasion, or through force. This statement about Lenin’s belief seems strange: how could one of the fathers of Socialism have turned Traditional Culture into a personal matter? Someone might contradict us here: ‘Lenin was a man with a collective way of thought, who always placed the prosperity of the masses above everything else!’ We can, however, by examining Lenin’s personality, prove the contrary. As we can learn from Richard Pipes’ book, The Russian Revolution, the real Lenin was totally different from his ideological depictions: ‘Lenin had a strong streak of cruelty. It is a demonstrable fact that he advocated terror on principle, issued decrees, which condemned to death count­less people innocent of any wrongdoing, and showed no remorse at the loss of life for which he was responsible. At the same time, it is important to stress that his cruelty was not sadism, which derives pleasure from the suffering of others. It rather stemmed from complete indifference to such suffering. Maxim Gorky gained the impression from conver­sation with Lenin that for him individual human beings held almost no interest, that he thought only of parties, masses, states…’[1] Another hidden part of his personality was his cowardice: ‘this aspect of Lenin’s perso­nality is rarely touched upon in the litera­ture, although there exists a great deal of evidence for it. Lenin showed a charac­teristic lack of courage while still in his teens when he tried to evade punishment for participating in student disturbances by attempting to withdraw from the university. As we shall note later, he will fail to admit authorship of a manuscript, which cost an associate of his two additional years of exile. His invariable reaction to psychical danger was flight: he had an uncanny ability to make himself scarce whenever there was the threat of arrest or shooting, even if it meant abandoning his troops.’[2] It is known that even as a young man, Lenin was already identifying with an idea: the prole­tarian revolution. Soon, his new knowledge and life’s experiences were to prove the weaknesses of this idea: ‘The longer he observed the behaviour of workers in and out of Russia, the more compelling was the conclusion, entirely contrary to the funda­mental premise of Marxism, that labour (the proletariat) was not a revolutionary class at all: left to itself, it would rather settle for a larger share of the capitalists’ profits than overthrow capita­lism.’[3] In spite of these just observations, he could not relinquish his idea, that of the proletarian revolution: ‘Having concluded that industrial labour was inherently non-revolutionary, Lenin had two choices open to him. One was to give up the idea of revolution. This, however, he could not do, for the psychological reasons spelled out earlier: revolution to him was not the means to an end but the end itself. The other choice was to carry out a revolution from above, by conspiracy and coup d’etat, without regard for the wishes of the masses. Lenin chose the later course.’[4] All this proves once again our idea expressed at the beginning of this paper: Lenin’s project was a modern and Cartesian one, but it came too late and was influenced by many bad factors, one of which was his personality. The struggle between Moder­nity and Tradition in old Russia was destined to take on the form of terror.

Due to this, the Bolsheviks gave a strange form to the Cartesian project. Their project could not simply be an individual one because it implied: the party, the masses, the proletariat, war combat and so on. It was said that Lenin was a creator and that his work material were the popular masses. As a creator, he became dependent on the masses. The Russian Modern project was thus destined to bear the mark of this dependency.

Descartes, Nietzsche or Schopenhauer, as Modern creators, had a personal scuffle with Tradition and Society but they tried to solve this problem personally. Lenin also had a personal scuffle with Tradition and Society but he tried to solve this problem through the proletariat. Since we know now the future development of this story, we can learn a moral: if you have a personal scuffle with Tradition or Society, you had better solve it on your own! Nevertheless, the Lenin affair did not remain without traces. He had memorable followers like Stalin, Mao, Ceauşescu, Castro and others. Unfor­tunately they laid the foundations of a certain kind of culture: the culture of terror and political violence, the culture of hostility, dictatorship and distrust.

2. The Bolsheviks’ Fight against Traditional Culture

When the Bolsheviks came to power, they believed (or at least some of them did) that they would soon set up a proletarian and socialist culture. In fact, the Socialist project was only a utopian one, since a real Communist society could not exist. This utopian project was condemned from its beginnings to permit the accumulation of significant power in the hands of a single person: ‘It is not only that the power which he accumulated allowed Lenin to exert a decisive influence on the course of events but also that the regime which he established in October 1917 institutiona­lised, as it were, his personality.’[5] This problem would become a constant feature of all the Communist regimes that had their roots in the Bolshevik revolution. All these regimes were fraught with the same pro­blem; they could not impose their doctrine peacefully and had to impose it by force. In fact, they underestimated the power of Traditional Culture. This was a problem especially for the Bolshevik party. Their project met the tacit opposition of this Culture. For example, in the first period of their activity, the Bolshevik leaders under­stood that they would have to spread their doctrine throughout the entire country. But in a country of Russia’s size this was a real problem. Additionally, in those times, almost 80 percent of Russia’s population lived in the countryside. This situation had to be solved as quickly as possible, and the first thought of the Bolshevik leaders was how to establish a state monopoly over the printed word, especially over the press. Their attempt to impose the party’s ideology in this way remained, during the first stages, unsuccessful. They had not taken into account the big percentage of illiteracy in the countryside, as well as the incompati­bility between party ideology and the mentality of the people. Another problem was the poverty of the people, who could not afford to buy newspapers. These problems have been very well described and presented in one of the books written by the historian Jeffrey Brooks: ‘A mass audience was accessible, but the Bolsheviks failed to address it effectively. In 1926 literacy among men and women aged nine to forty-nine was 72 and 43 percent, respectively. Yet although many ordinary people could read to some extent, their skills and knowledge were rudimentary. The sixty million rural readers constituted 71 percent of the literate in the country in 1926. The Poor was the first publication specifically for peasants, but it was never popular… Production rose from fifty thousand copies a day in 1918 to eight hundred thousand in 1921. But when a price was put on it in January 1922, after the limited introduction of a mixed economy under the New Economic Policy, circulation tumbled in a single week from five hundred thousand to two hundred thousand copies. Only thirty-five thousand copies a day were printed in 1923, and one authority estimated only seven thousand individual subscribers.’[6] We have to understand this weak response to the “Party Life” or “New Life” not as a form of resistance to the new order imposed by the party, but as a traditional mentality, which could not understand any form of participation other than that in its own community’s rules and norms. This menta­lity, impregnated with a patriarchal and a local sense of community, was specific to rural Russia in those times. The same problem afflicted not only the first Bolsheviks, but also the first reformatory leaders from the Tsar’s period. For them it had also been difficult to understand the social structures of the villages: ‘The life of the Russian peasantry revolved around three institutions: the household (dvor), the village (derevnia or selo), and the commune (mir or obshchina). All three were distinguished by a low degree of continuity, structural fluidity, poorly developed hierarchies, and the prevalence of personal rather than functional relations. In these respects, Russian rural conditions differed sharply from those found in Western societies and certain Oriental ones (notably Japan’s), a fact which was to have profound conse­quences for Russia’s political develop­ment.’[7] Another difficult task, maybe the most difficult, was that of understanding the peasants’ mentality: ‘The most difficult aspect of rural Russia to understand is peasant mentality, a subject on which the scholarly literature is quite unhelpful. There exist many works on the economic condi­tions of the pre-revolutionary peasan­try, on its folklore and customs, but virtually no scholarly studies that explain what the muzhik believed and how he reasoned.’[8] Both of these problems constituted a signal of alarm even for the ministries from the tsar’s times. They were also waging a hope­less war against the feudal network of social relations and rules from the countryside. Sergey White, one of the most important reformatory leaders just before the October Revolution, having familiarized himself with the rural conditions as chairman of a special commission studying the peasants’ needs, felt deeply apprehen­sive about the future: ‘Russia, he wrote in 1905, in one respect represents an exception to all the countries in the world… The exception consists in this, that the people have been systematically, over two generations, brought up without a sense of property and legality… What historical consequences will result from this, I hesitate now to say, but I feel they will be very serious… Legal relations among the peasants are regulated not by precise, written laws, but by customs, which often no one knows… Under these conditions, I see one gigantic questions mark: what is an empire with one million peasants, who have been educated neither in the concept of landed property nor that of the firmness of law in general?’[9] Therefore, the Bolsheviks inherited a hard burden that they would have to solve as fast as possible if they wished to conquer Russia. In fact, this was an anthropological context and question: how to change a cultural system, how to remove an entire system of norms and values so suddenly?

In the history of humanity, the colonial period is now considered as one of the most disastrous, anthropologically speaking. This is because an entire system of norms, values and communities was destroyed. Nowadays we condemn the behaviour of the first colonialists. In those times they had good reasons to justify their actions. Sometimes, they were considered heroes for their deeds. The Bolshevik case is, in some respects, similar.

The Bolsheviks saw the entire cultural system of the people from rural spaces as bearing an implicit opposition to their own norms and values. In the first stage of their system, they viewed peasants as the class enemy. Due to this conception, they tried to solve ‘the peasantry problem’ through force, violence and coercive control. However, the cultural system that represented one of the most difficult problems for the early Bolsheviks proved, at the same time, to be their salvation, especially in Stalin’s time. The draconian measures taken by the Bolsheviks, beginning with the first stages, had met with the tolerance and obedience of the same peasant class. The Russian people took all these with unexpected stoicism and patience, which were also the cultural cha­rac­teristics of Russia’s rural culture. At the same time, the idea of a dictator had a good adherence with the popular masses, whose mentality was impregnated by a patriarchal vision and an inclination to messianic thought, as Ernest Gellner has very well observed: ‘The Russian people, if we are to believe Russian literature, have a certain propensity not only towards religious belief, but also towards a kind of concrete social Messianism. Marxism satisfied both of these dominant aspirations: its scientist character promised the inclusion of Russia into a prosperous materialist Occident, while its moral utopia promised total perfection and a superior morality sur­passing those of the West.’[10]

This idea was very well observed by talented Russian writers. For example, in his book Doctor Jivago Boris Pasternak tells us just such a story. Somebody tries to explain to one peasant from an isolated community that the tzar has been removed from power and that another regime led by Lenin is now ruling the country. Finally, the peasant, who seems to understand the explanation, exclaims: ‘Ah, now I understand, Lenin is the new tzar!’

So, by understanding the Russian peasants’ mentality, we can explain not only the weak opposition met by the Commu­nists, but also its future popularity. Of course there were victims, but these victims, paradoxically, proved once again that the society was on the right track: ‘Totalitarian Marxism reestablished a moral order in a modern sense, in any case, it imposed a modernity in fashion at the end of the twentieth century. But this modernity was immediately accepted by a Russian nation thirsty for justice and modernity. Marxism was modern and embodied the moral messianic fulfilment. The fight between the tendency toward Westerns models and moral mysticism seemed to be over: a doctrine had appeared that satisfied both trends at the same time.’[11]

Marxism embodied a dream and this dream dovetailed with the dream of some individuals who were suffocated in their old culture. Due to this, the old culture had to be replaced with a new one: socialist culture. Nevertheless, time has proved that the former would survive the latter.

3. Socialism against the Individuals

One of the first specific features of Socialism in its early forms was the idea that all the individuals from a society had to contribute in their own ways to the building of the new society. The Socialists’ dream had to be the same as the community’s dream. All the people had to behave as a unity in order to guarantee the success of that dream. No sacrifice was too high for the fulfilment of this purpose. Due to this, the individuals had to comply with the request of the society: ‘all the originals who came in such great numbers in the anarchists’ structures: homosexuals, butter­fly collectors, hunchbacks, drug consumers, fetishists, all the people who were obsessed with their personal beliefs, all the cultural, sexual or philosophical minorities would not feel very comfortable in the communist organisations.’[12]

In this context we are bound to find socialism fighting against any form of individualism. Amongst the most important enemies, given their intrinsic character, were the intellectuals. Not only had they been part of a proscribed social class, but, through their activities, they were also condemned to be different from the others. To put this differently, when you are different from the others you would rather be left alone (if you are lucky enough not to be condemned!). Soon, this idea proved to be very real. Stalin himself publicly condemned the intellectuals at the first congress of the Shakhanovists on November 11, 1953.

This decision would constitute the basis of a new culture: the culture of labour. Labour became one of the new myths of Communism. It was believed that labour could be present in all the spheres of the society. Of course it was all about physical labour! Due to this idea, it was clear until the end of the Socialism that physical work would not be replaced with intellectual work. This is what would condemn the Soviet Union to function on the basis of an economic system from the end of nineteenth century: ‘The tragedy of Communism wasn’t its failure but its success. Stalin had built the institutional frame which, defying any logic, caused the success of the Soviet Union. In the ‘70s the Soviet Union had the most advanced economy (since the end of the nineteenth century) and the most competitive and rigid network of industrial colossi in the entire world.’[13] This fact contributed to the perpetuation (in the Socialist countries) of the working-class culture in fashion at the end of the nineteenth century, well until the end of the twentieth century.

It has been said that the Russian Revolution was belated by one hundred years. This fact is also valid for the informa­tional society, which is far from being set up in Russia even nowadays.

In the first stages of the Bolshevik Revolution, one of the major tasks was to obtain a monopoly not only over the written press but also over literature. The writer was, by his nature, an example of individua­lism. He had to express the ideas of the party and, most importantly, to be put under the control of the party. It was an illusion for the Russian vanguard to believe that they would become an independent move­ment if they wrote in the spirit of Socialism. The evolution of the literature of those times proves very well that the real purpose of the Socialist system and of its leaders was not to transform literature into a socialist artefact but to control it. Literature had to become not only the engine of the new revolutionary ideas but also a pawn of the power: ‘The literary and artistic production had to be directly subordinated to the authority of the party in the same manner as industrial or agricultural production… literature had to become party literature, Lenin said.’[14] Independence was not allowed in any form. The writers, who believed that they would be able to work independently from any form of subor­dination, if they proved to be convinced communists, had committed a serious mistake. Some of them were imprisoned and suspicion hovered over the writers’ heads at all times. A new form of art, Socialist Realism was born, but this was also under permanent suspicion. The intellectual was never given total credit.

Nevertheless, being in the service of the party, this new form of art tried to promote and protect the principles of the party, Marxism and Socialism: ‘The artist ought to show life truthfully, and if he shows our life truthfully, he cannot fail to show it as moving towards Socialism. This is and will be Socialist Realism.’[15] Stalin would define the writers as engineers of the souls. Their task was to depict the reality as it was. But they had to be cautious. The reality had to suit the principles of the party. Otherwise, the poor writer would have to bear the consequences of his mistake. Here we can ask ourselves how it was possible for such a kind of literature and art to develop. This evolution could be observed by reading the most important works of Socialist Realism.

4. The Works of Socialist Realism

All the works of Socialist Realism became engines of the Socialist ideology and were put into the service of the party. Not a single masterpiece can be found amongst all these works. Nevertheless many of them became famous, winning the Stalin prize for literature, and were printed in thousands of copies.

Generally, these works were made after a simple recipe. They would have to depict the people, working in the service of party, working for country, being happy that they could work for the progress of the country, and so on. There are some recurrent themes, which appear in almost all the works of Socialist Realism: the idea that work ennobles the people, the idea of class struggle as a continuous revolution, the idea of a new man, the difference between the landowners and the working class, the hard work of the proletariat, and the fight against the enemy of the Socialist Revolution. In some of the works of Socialist Realism other secondary topics, which will be discussed below, also appeared.

The works of Socialist Realism had to be real moral lessons for the working class and instruments for disqualifying the enemies, especially the landowners and the capitalists. The children’s education had to be modelled after the principles postulated by these works. In this respect, a work that was highly recommended was that of V. Gubarev, entitled Pavlik Morozov. This is the story of a thirteen-year-old child who denounced his counter-revolutionary father. Thus, he began his career as a new man. As we can see, the moral of this story is simple: if you are to become a new man, nothing is too much. Of course the family has come second because ‘the big family,’ the state’s family must come first. This is only a subtle method through which the communist leaders tried to replace the family’s values and norms with those of Socialism.

The most famous works, which give life to the new pedagogical concepts, are, nevertheless, the novels of A.S. Makarenko: The Road to Life (An Epic of Education) and Learning to Live; Flags on the Battlements. These were not simple novels but real ideological pillars. In fact, through these works a great stake was played: the idea that education is much more important than the genetic imprint. In fact, Makarenko was one of the dark personalities of the Bolshevik regime. His final purpose was to create CEKA agents. Especially in the camp symbolically entitled Dzerjinski, after the name of the head of CEKA, he tried to make an experiment, which was destined to confirm one of Communism’s myths: the idea that men can be shaped in any form and that heredity has absolutely no importance. In his colonies three thousand new men were created. The entire colony was based on three principles: collectivism, military regime and authority. Nevertheless, in the book entitled Learning to Live; Flags on the Battlements the author describes the colony as leisure area, where the young stay without being stopped to leave whenever they want to; a place where the young understand that ‘there was no better place in the world for them.’ The main weapon of reeducation, in this colony, as Makarenko said, is conviction. If we read the book and compare it with the real intentions of the author (to create CEKA agents), we will find a major discrepancy. Despite all these, the final purpose of the book is an educational one: to show to the people that work is the most important thing! The cult of labour, a slogan very often repeated by the Communist ideology, is here present and presented in the most exemplary and detailed manner.

In another novel of Socialist Realism, written by N. Ostrovski, the idea of the Cult of Labour is very well resumed, but this time in quite a different register. The novel is autobiographical, and the author is one of the Bolsheviks from the first generation, in fact, a man who sincerely believed in the power of ideology and in the promises of the new system. The name of the novel is very suggestive: How the Steel Was Tempered. As it is shown in the title, the epic line of the novel follows the life of the main character. This man put his entire life into the service of the party and the party’s ideas. His life was a real odyssey dedicated to the revo­lutionary Bolshevik ideas. Suffering from blindness and illness because of working hard in hostile environments throughout his life, Ostrovski wrote this last novel, which was, at the same time, the final product of his life in the service of the party. The main aim of this novel is to show to the people, as it is specified in the title, the recipe for tempering the human soul in order to transform an ordinary person into a good communist. Maybe due to this, or maybe due to the author’s life, the opposition between the working class (proletarians and peasants) and the exploiters (landowners and the bourgeois) dominates the novel. Of course, the representatives of the bourgeois are not regarded as the enemy of the party without reasons, they are enemy of the party because they lack any trace of morality and cruelly exploit the working class. A Bolshevik advertisement for this novel could be: ‘If you want to become a new man, here is the recipe!’

Another way to reach this status can be seen in the works of A. Fadeev. In fact, he was not only a writer but also a theoretician of Socialist Realism. His most famous novels are The Last of the Udege and The Young Guard. We will insist here on the former.

The novel entitled The Last of the Udege has more than five hundred pages and is a real fresco of Socialist Realism. The plot of the novel unfolds in the Russian taiga at the border with China in the year 1919. The novel is full of characters and the epic line is broken off several times in order to introduce new characters or subplots. In this way a very complicated network is created. The novel focuses on the fights during the Russian Civil War. Marginal to the story are also many ethnical groups, which are defined by their affiliation to the principles of the Bolshevik Revolution. The characters are classified in the same way. The value of this novel is given by its ambition to include all the main topics of Socialist Realism. The idea of class struggle is presented almost obsessively in the pages of the novel. The opposition between the bright system promised by the Bolsheviks and the dark­ness of the bourgeois system is shown in multiple facets. In this context there appears an opposition between the good characters (those who are on the Reds’ side) and the bad characters (those who are on the Whites’ side). A similar opposition is that between the poor people and the represen­tatives of the bourgeoisie. The moral is that the bourgeois are feeding on the work of the poor people, or the proletarians. Hence, the mission of the Bolshevik Revolution is precisely to repair these inequalities. A secondary but important idea in this book, which is little exploited in other works of Socialist Realism, although is one of the basic ideas of Marxism, is that of the good savage. In fact, the title of this novel is The Last of the Udege, Udege being a commu­nity of primitive people, who live in harmony with nature. The main idea regarding this topic is explained by the author himself in one passage of the book: ‘Eh, such people! You mustn’t think that they are backward! They are true people, real brothers. They don’t consider that this thing is mine and that is yours. Whenever one of them gets something, one shares it with all the others.’[16] Here the critical aspects are certain bourgeois features present, as the author very well observed, in the very character of the Russian people: the desire to obtain more and more goods, avarice and envy.

Generally, the novels of Socialist Realism are not very weak works, but they are severely restricted by the limits of ideology. The recipes and the prescriptions once discovered, the intrigue of the novel disappears. The conflict is also destroyed by the presence of ideology. Here and there appear passages like this: ‘A strong hand embraced her beneath her breasts but Lena wasn’t feeling uneasiness, on the contrary, she felt trust and gratitude for this hand (because it was a worker’s hand!),’[17] or this ‘“I envy you so much because you know what your goal is, because you have an organisation and capable people,” a Korean fighter said.’[18] These fragments and the continuous presence of the language of ideology make these works unnatural. I think that they were hardly digestible for all the readers who had been accustomed with great literature. In this context, there is no wonder that this kind of literature suffered so many amendments and that the old classical authors were periodically resur­rected and put into the frames of official literature.

5. The Fight between Socialist Realism and the Traditional Culture

An idea rarely noticed by the critics of Socialist Realism, but often present in these works, was that of the struggle between the new cultural system and the old cultural system. Sometimes this struggle took the form of the fight between the new principles imposed by the Bolshevik Revolution and the elements of the old culture. We have already spoken about the difficulty met by the Bolsheviks in their attempt to impose their doctrine in the countryside. This problem appeared with the same pregnancy when the Bolsheviks tried to impose their pedagogy. This problem is confessed repeatedly by the ace of Soviet education, A.S. Makarenko. In his book Learning to Live; Flags on the Battlements, Makarenko expresses very plastically the above-mentioned idea in terms of the struggle between the new, bright doctrine and ‘the old’. Makarenko admitted that his task to create the new man was very difficult: ‘The task was clear for Zaharov and his friends: to educate a new man! But, from the very first days it could be seen that this was to be a very long and difficult task.’[19] In spite of the first successes, the old habits died very hard: ‘There came out many old things, and they didn’t want to die out in silence, on the contrary, they were obstinate, they would dress up in new clothes, mix up the hands and the legs, keep conferences and invent educational rules. The old knew how to write articles in which they simulated defending the Soviet education.’[20]

As we can see, Makarenko’s character Zahanov never confesses clearly about his problems; even in his monologues this idea is always codified: ‘There was a time when the old faced and mocked Zahanov’s work with new expressions asking him at the same time for wonders and heroism. The old offered him fantastical, stupid enigmas and formulated these enigmas in scientific terms and… when Zahanov fell, being very tired, the old pointed fingers at him, screaming, “He has suffered a failure!”’[21]

In Fadeev’s novel The Last of the Udege the opposition between the new and the old is perhaps one of the most evident from all the Socialist Realism works. This opposition is immanent in the novel’s plot itself, namely in the fight between ‘the Reds’ and ‘the Whites’. Of course, ‘the Reds’ represented the new, the change, the good self while ‘the Whites’ represented the old, the degenerate bourgeois desires, the bad self. Besides this physical fight, there is also a symbolical one: the fight between traditional culture and the Bolshevik culture. This problem appears throughout the entire novel. The Bolsheviks want to impose their bright system of values but they encounter the backwardness and the old habits of people everywhere. The innovative Bolshevik trend is always hampered by the people’s mentality, impregnated with elements of the traditional culture, ethnic customs and disorganisation. But here intervenes socia­list optimism, present in all the hearts of the Bolsheviks. This bright optimism is very well condensed in a dialogue in the novel. The partners in this dialogue are: an old peasant (the advocate of traditional culture), a young boy (the representative of the Bolshevik culture) and a girl who comes from the bourgeois culture but is moving toward Bolshevik ideas. The old peasant complains about the injustices made by the bourgeois against him and his family. He tells them about his attempts to fight against this system full of bad people, against tsarist bureaucracy, and about how he was over­whelmed by their number:

“‘If you must fight against each other, this is a correct fight. Thus you can fight and win! Thus, if the cleverest and the most powerful men rise above the weakest or the laziest, this is not an injustice.’

‘So, in your opinion, only people like you must have the power and cleverness, while thousands and millions of common people are like the cattle! This does not seem to be the truth! Do you think that there are only few people with brilliant minds and with a wonderful character, who work every day like prisoners and whom everything forces down to the ground? It seems that the power and cleverness that you are speaking about are not in the minds and hands of the people, but in money. You hadn’t enough of this kind of power, and that is why you are now blocked. You had the bad luck of falling under the wheel where you had wanted to throw the others. But these people that you wanted to crush under the wheel are real people, people like you; just think that they would like to live cleaner and brighter lives, too. We are advocating another type of life, a happy life for all the people!’

‘But even if people could be that happy, nobody could guarantee that while walking in the street, one might not have one’s skull crushed by a falling brick,’ Lena said.

‘I think that the people will learn to build such solid houses that bricks will never fall off crushing their skulls.’

‘But, death nevertheless exists!’

‘It exists only for a moment! For a moment!’ Aliosha said with an intonation which was meant to show that he was already immortal.”[22]

In this dialogue where socialist optimism and faith in the future appear very clearly expressed, the peasants’ faulty ideas of competition and individualism are also contested. What is promoted here is the idea of equalitarianism in the name of the Bolshevik new order.

This socialist optimism appears more poignantly in the Russian newspapers. Especially after World War II, the Russian newspapers were full of articles on the opposition between socialism, as a new and progressive system, and capitalism, as a relic from the past. The leaders of the capitalist states were accused not only of immorality but also of lacking a progressive mentality. They were seen as elements of the past, as people who could not under­stand all the dimensions of the new commu­nist culture. This is the same opposition between the new cultural system and the old cultural system. In these newspapers the economic crisis often appeared depicted under the shape of a skeleton. The subsidiary moral is that death was already present at the core of capitalism, which was an anachronism. Due to this, both the commu­nist newspapers and Socialist Rea­lism’s works frequently feature terms like bright, light and sun regarding the socialist future. In all these works are postulated the disappearance not only of the capitalist system, but also of all the backward elements embodied in the capitalist culture, including the economic system, the human relationships and the people’s life styles. In the final stage, as already postulated by the Communist leaders, the entire mentality of the people would probably have to change, being replaced with Communism’s ideals.

6. Defining some Concepts: Traditional Culture, the Culture of Terror, Proletcultism, and Working-Class Culture

As we can see from these examples, Socialist Realism, Proletcultism and Wor­king-Class Culture are different terms. We have to make here several distinctions. Socialist Realism was always only a form of art. It was often criticized both by writers who did not take part in this simulacrum of literature and by party leaders who changed their revolutionary ideas in time. Prolet­cultism was a new form of culture that appeared immediately after the Bolshevik Revolution. This culture was a kind of artistic manifestation through which workers could express their native talents. Workers were encouraged not to feel ashamed in front of writers with academic qualifications. They had to be led by a so-called popular creator’s instinct. This was supposed to be the guarantee of a good creation. The worker had to be a self-learned man, and through proletcultism he had the chance to be like the intellectuals, even if the intellectuals never had the chance to be like the workers.

The culture of terror was a kind of institutional fear that was widespread in the society immediately after the Bolshevik Revolution. This terror became a new order. The slogan of this new cultural form was: all those who are not with us, are against us. The camps, the prisons and the forced labour sites were visible forms of this culture. The result of this was terror, a widespread terror at all the levels of the society.

From amongst all the cultural forms of Communism, the working-class culture proved to have the longest life, although it did not come first in the aftermath of the Bolshevik Revolution. It was created not only due to ideological reasons, but also due to economic grounds. As mentioned above, in 1917 more than 70% of Russia’s popu­lation were peasants. So they had to create workers in order to abide by the principles of Marxism, and to develop an industry capable of satisfying the principles of an ideology whereby class struggle had an important role. In order for this new class to be created, the peasantry was uprooted and transformed into a new working class. Many sites of rural Russia were changed and replaced by industrial zones. Many factories were built and thousands of coal and metal mines were opened. Urban architecture was transformed, being suffused with the well-known box buildings. The structure of the villages was changed, and the Agricultural Cooperatives of Production began to be more and more widespread in the country­side. However, most importantly, the men­ta­lities of the people were transformed. To this transformation had contributed all the three cultural forms mentioned before: Realism Socialist, Proletcultism and the Red Terror. Now, more than ten years since the collapse of the Soviet Union and its socialist satellites, the traces of the working-class culture are still visible in the entire space of ex-soviet block. Architecture is the physical and the most visible aspect of this culture. The working-class districts still survive, and the famous pragmatism of Socialism is easily recog­nisable in the shapes of these buildings. Nowadays, these residential areas are exotic sites for Western tourists. In most of the cases these quarters look much more disas­trous than in the past. In certain places we can see strange landscapes: half-inhabited, half-abandoned blocks of flats, as the result of the new process of de-industria­lisation. But the most important aspect that is not so much visible as always present is the mentality of the people. As we can remember, the moments that followed the collapse of Communism in the Eastern block were full of tensions and rumours. The tensions, which were kept under pressure during Communist times, were now allowed to erupt, threatening to destroy the fragile equilibrium of the new demo­cracy. Strikes, social movements, street fights, inter-ethnical conflicts were just some of the most important elements of the new democracies. The working class had a very important role here. Especially in the countries with a strong working-class cul­ture, the social movements were the most intensive. In Romania, 1990 was the year of ‘proletarian dictatorship.’ Not only was the working class visible in the most important moments after the December Revolution, but it also dictated, in a manner that had not been possible during Communist times. The new freedom allowed the working class to behave in such a manner as had previously been untenable. And… this working class proved its nature during the most important moments of Post-Communism. It used its liberty allowing itself to be manipulated by the new opportunist leaders who had come to power. The working class elected the crypto-communist leaders at the new elections because… they spoke in the spirit of the working-class culture.

A short economic comparison between the countries of the Eastern block can prove that the most developed countries are those that did not have a huge percentage of workers after the collapse of Communism. Those countries that had ‘the (mis)chance’ of carrying on the grandiose industrial project of transforming nature are nowadays still on their way to transition.

After more than a decade since the collapse of the Communist regime, the working-class culture is still visible inside post-Communist mentalities. Its presence is visible in certain cultural aspects and behaviours such as: the regret for the past, the desire for order (which is a hidden facet of the desire for dictatorship), the lack of civic culture, the fear of change and of the future. In this context, for those people who during Communism constituted the most important part of the working-class culture, returning to the countryside, to the places of origin has become a widespread practice. We are now facing the closure of a cycle: uprooting from the countryside, adapting to the rhythms of industrialism, failing to adapt to the new society, and returning to the countryside. This entire cycle speaks, in fact, about a cultural opposition: the opposi­tion between Traditional Culture and Working-Class Culture. The Marxist form of the Cartesian project was destined to fail. The lack of normality that became the norm both with the Russian society after the Bolshevik Revolution, and with the Eastern Block after World War II, constituted the basis of a new culture. Unfortunately, several generations who were destined to live in such cultures in those times have worked and lived for another century inside an out-dated working-class culture. Some of them have never experienced normality. Only those societies who had the chance of not stumbling across the opposition between Traditional Culture and Working-Class Culture in the twentieth century are now informational societies.

Bibliography

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Fadeev, Alexander, The Last of the Udege, Bucharest: Tineretului Publishing House, 1963

Gellner, Ernest, Conditions of Liberty. Civil Society and its Rivals, Iaşi: Polirom, 1999

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Pipes, Richard, The Russian Revolution 1899-1919, London: The Harvill Press, 1990

Notes

Jean-Marc Joubert

Institut catholique d’études supérieures, La Roche sur Yon, France

Un exemple d’image patristique de la déification :

Le fer embrasé par le feu/

A Patristic Image of Deification: The Iron Set on Fire

Abstract: This article focuses on a particularly telling example of image coming from the patristic imaginary: that of the piece of metal on fire. Its initial function in the Spiritual Homilies traditionally attributed to St Macarius of Egypt (4th century) is to be a metaphor representing the divinization of man. Later on, the metaphor was used again and corrected to mean – in addition to the theosis – other truths of a theological nature such as that of the existence of Christ’s two natures – a divine one, as well as a human one – both being real and manifest. What is being studied here is the evolution of this image, as well as its Stoic origins.

Keywords : Religious imagination; Saint Macarius; divinisation; theology.

Liminaire

L’imaginaire est une richesse de l’homme. Il est aussi une richesse de ses religions. Et c’est à la beauté des images que chacune développe pour sa part que peut se mesurer, en partie, leur force persuasive. Dans la Torah, par exemple, Dieu est qualifié de « feu dévorant ». L’expression est extrêmement parlante – saisissante même. L’Esprit – ruah – est dit « planer » sur les eaux. Le verbe employé désignerait étymologiquement, nous disent les exégètes, le vol d’un oiseau au-dessus du nid de ses oisillons. Cette image également est heureuse en son genre – étant douce et pacifiante. Les textes prophétiques, on le sait, recèlent, eux aussi, nombre d’images puissantes et efficaces. Pensons par exemple à celles… fulminées par le prophète Amos. Peut-être est-ce d’ailleurs à leurs images somptueuses et enveloppantes que l’on reconnaît d’abord les prophètes.

Toutes ces images ou, en tout cas, certaines d’entre elles composent un « imaginaire », c’est-à-dire un trésor propre à être remémoré et intériorisé. On pourrait penser qu’il pénètre davantage les esprits – et les âmes – que les articles de foi se déclinant le long d’un discours rationnel et articulé. Mais ce qui est vrai de l’âme des fidèles l’est aussi de la culture ou de la civilisation dans laquelle tel ou tel livre saint et l’imaginaire qui lui est propre sont centraux.

L’Evangile est particulièrement foisonnant d’images. Il y a des images paisibles ou heureuses, comme celle du bon berger donnant sa vie pour ses brebis ; mais il y a aussi celle, effrayante – la plus épouvantable même qu’on puisse concevoir, semble-t-il – d’un enfer éternel dont le feu est inextinguible et où le ver se révèle infatigable… L’importance des images évangéliques paraît tout à fait fondamentale : ces dernières ne viennent pas simplement illustrer des vérités, de façon pour ainsi dire superfétatoire, et comme par l’effet d’un entraînement propre à la psyché humaine qui le subit – laquelle psyché est profondément imaginative de nature –, mais constituent une part essentielle de la pédagogie du Fils de Dieu. Comme si, à la limite, les images ne formaient pas un simple mode d’expression, dont il serait toujours loisible de se passer – quitte à se priver d’un brin de poésie –, mais un langage, et le seul langage adéquat pour toucher le cœur qui est à convertir – les idées qui s’adressent à l’esprit étant, quant à elles, négligées.

L’imaginaire en question

Ce ne sont là que quelques indications propres à indiquer ce dont personne n’est dans l’ignorance : l’importance des images pour l’homme, les religions, et le christianisme en particulier.

Mais avant d’en étudier un exemple en usage dans l’univers des Pères de l’Eglise, peut-être n’est-il pas inutile de noter combien de telles images peuvent tout aussi bien apparaître comme problématiques. Leur évidence – parfois obsédante, comme peut l’être une mélodie –, efficace, utile et appropriée par certains côtés, pourrait se révéler dangereuse par d’autres.

La philosophie, par exemple, nous met traditionnellement en garde contre les images. C’est pour trop imaginer que nous manquons l’évidence vraie, celles des idées « claires » et « distinctes », nous enseigne Descartes[1]. Pour ce dernier, les images valent surtout pour les enfants, en attendant que leur esprit se forme (si une éducation se fondant sur elles ne les en empêchera pas définitivement…). Pour Nicolas Malebranche, le révérend Père oratorien qui marche sur les pas de Descartes, l’imagination n’est rien moins que la « folle du logis[2] ». Toutes les erreurs dont peuvent être entachées la philosophie issue d’Aristote, qui se donna presque universellement, deux millénaires durant, pour naturelle et de bon sens, procèdent du fait qu’on veut se figurer par trop des choses et que l’on est habité par certaines images physiques ou biologiques. Or des images ne sauraient être de bons modèles pour la pensée.

Il semblerait aujourd’hui que l’invention des géométries non euclidiennes ait à la fois donné tort à Descartes, sur le critère de l’évidence intellectuelle – on peut calculer aveuglement, lui opposera bientôt Leibniz[3], et, pour autant, en toute certitude –, et encore plus raison qu’il ne pensait sur le peu de pertinence de l’imagination. Ce n’est pas que Descartes n’usât parfois d’images : pensons ici à ses fameux « tourbillons[4] ». Mais, là encore, la science est allée bien au-delà de ce qu’il conçut : le monde tel que celle-ci le connaît ou l’appréhende par ses théories (relevant de ce « monde 3 » dont parlait Karl Popper[5]) – et non par des images – n’a décidément encore moins à voir avec la réalité sensible, figurable et familière, que ne l’avait son « ontologie grise[6] », pour reprendre expression introduite par Jean-Luc Marion à son sujet, à savoir cette « étendue » sans qualités dont seul l’esprit avait l’«idée » innée.

Mais quelle pertinence cette critique ou prévention de la philosophie – ou d’une partie de la tradition philosophique – peut-elle avoir en matière de « religion » et de foi ? se demandera-t-on. En réalité, la philosophie n’est pas la seule à émettre des réserves à l’endroit de monde de l’imaginaire. La théologie (1), d’une part, et toute une spiritualité (2), d’autre part, s’y emploient tout aussi bien.

(1) Considérons par exemple ce que Maïmonide énonce au sujet de l’imagination[7]. Cette dernière est une des cinq puissances de l’âme une. Elle partage avec la puissance digestive la particularité de fonctionner en permanence – ce que prouvent les rêves – à la différence de la puissance rationnelle qui, elle, ne se met en branle que si la puissance volitive… le veut bien. Dans l’anthropologie maïmonidienne, l’imagination ne cesse de jouer des tours à la rationalité qui seule peut connaître Dieu (même si la matérialité constitue un voile ultime et infranchissable), et est même destinée à l’être. L’imagination fait donc écran ; plus grave : elle retarde l’esprit, l’encombrant et le retenant par ces images qui, en tant qu’elle figurent Dieu, Le manquent, Lui qui est transcendant, incorporel et par conséquent irreprésentable et inimaginable. L’imagination est donc la catastrophe de l’homme en tant qu’elle constitue la faculté même de l’idolâtrie, laquelle est l’ennemi par excellence du judaïsme, c’est-à-dire de la religion vraie. Sans s’élever à ces hauteurs, on sait quelle est la prévention générale du judaïsme à l’égard des images, une prévention qui se fonde d’ailleurs sur l’interdit biblique des pesalim.

Resterait alors à expliquer et justifier la présence de cet imaginaire biblique dont nous avons parlé… C’est le projet et le propos de la Première Partie du Guide des égarés qui établit comment la Torah, qui, bien obligée, parle « le langage des hommes », doit être comprise en ses images. Le principe général est que chaque image veut signifier une perfection divine, ou, plus exactement – car Dieu n’a ni attribut ni qualité – le contraire d’une privation. Par exemple, dire de Dieu qu’il est « puissant » n’indique aucune qualité analogue à la force que l’homme peut avoir mais qu’Il ne certes pas être qualifié d’impuissant. Reste à résoudre le cas des prophètes qui n’usent pas seulement d’images mais ont des « songes » et des « visions » réputées authentiques[8]. L’explication donnée par Maïmonide est que ces images-là, et elles seules, adviennent à des hommes qui se sont préalablement élevés à la connaissance suprême de Dieu par leur intellect pur et sain : elles n’ont donc en rien le statut de fictions produites par l’imagination désirante de l’idolâtre en manque de représentation du divin. Et, par conséquent, la garantie de cet imaginaire très particulier réside dans leur qualité de prophètes authentiques. (La question que l’on pourrait alors se poser est de savoir s’il ne faut pas être soi-même prophète pour bien entendre et, en somme, concevoir, ces images…) Pour Maïmonide, cependant, tout homme – et pas seulement tout homme juif – est en puissance d’être prophète, s’il le veut bien, si son intellect fonctionne convenablement… et s’il s’est exercé à réprimer et à contrôler la puissance imaginative.

(2) Avec la conception maïmonidienne, nous avons peut-être affaire à l’exemple le plus accompli d’une critique théologique de l’imagination religieuse considérée comme étant, de soi, radicalement mauvaise (sauf l’exception prophétique, encore une fois). Pour autant, on trouverait, cette fois dans la tradition spirituelle du christianisme orthodoxe, une opposition non moins vigoureuse et résolue à l’égard de l’imagination. En règle générale, cette tradition se méfie fortement de toutes ces images en lesquelles l’âme se complaît, s’abîme et trouve par trop son compte. Il ne convient pas au chrétien de peupler son imaginaire de fictions affectives et faussement dévotes. – Par exemple de se figurer le Christ souffrir pour nous sur la Croix. Comme on sait, il existe dans le catholicisme un usage réputé pédagogique des images, dont on attend des effets psychologiques parfois décisifs. C’est le cas, notamment, des exercices ignaciens. L’iconographie sulpicienne également, il est vrai quelque peu désuète, serait un bon témoin de cette puissance de l’image, doloriste ou extatique, dont on espère qu’elle émouvra et convertira l’âme. Cette suavité et ces émotions diverses ne sont pas dans l’esprit de l’Orthodoxie, et les Pères grecs mettaient systématiquement en garde contre tout ce qui, fabriqué par l’homme, pourrait faire obstacle à Sa grâce. L’iconographie orthodoxe elle-même ne sollicite en aucun cas l’émotivité et les sentiments : elle montre sobrement des épisodes de l’histoire sainte tels que la foi et la tradition de l’Eglise les a perçus dans l’Esprit, ou des saints au visages lumineux dont la contenance n’a rien d’affecté : ni tourmentée ni extasiée. La « prière de Jésus », dans le même sens, exclut en son principe – au double sens essentiel et temporel du terme – tant les raisonnements que les images mentales, aussi « pieuses » qu’elles pourraient se donner à un esprit complaisant… et se détournant et distrayant en fait du but, pour se rendre seulement attentive, sans crispation, aux seules paroles prononcées : des paroles que l’orant a reçu en dépôt et qu’il intériorise par obéissance. L’esprit se trouve ainsi vidé de toute image, comme « enfermé » dans ces paroles, de sorte que le cœur finisse par leur devenir, d’abord naturellement sensible, ensuite, si Dieu veut, surnaturellement présent, quand la grâce vient secrètement le visiter et l’illuminer. Comme on le voit, sous ce rapport, le christianisme orthodoxe est une ascèse de l’imaginaire. Et il l’est même dans son iconographie, ce qui est tout à fait remarquable.

Ces considérations liminaires ne seront pas inutiles pour l’intelligence du cas que nous allons considérer : celui d’une image de la déification, but de la vie chrétienne, qui a fait fortune auprès des Pères. Ce qu’une critique extérieure et de principe pourrait objecter à titre général au nom d’une théologie de type rationnel à privilégier absolument, une critique interne le développera en l’espèce. L’image aussi forte et belle soit-elle pour figurer la theosis que celle du morceau de fer igné se trouvera être l’enjeu de débats théologiques et spirituels majeurs – comme si décidemment aucune image ne saurait être innocente.

I/ L’image du feu embrasé par le feu chez Saint Macaire

A ce qui semble, le premier auteur chrétien qui ait employé l’image du fer embrasé par le feu est saint Macaire[9]. Qu’elle ait été adoptée par de nombreux Pères après lui (voir infra), ou qu’elle ait été redécouverte, tant elle pouvait venir spontanément à l’imagination, par tel ou tel autre : dans l’un et l’autre cas, le fait est qu’elle a fini par devenir le maillon d’une chaîne interprétative.

L’image en question intervient plusieurs fois chez saint Macaire ; mieux vaudrait dire en plusieurs occasions ou contextes différents. Donnons les deux textes principaux :

« Tout est facile pour Dieu, et il en a fait la promesse <de la résurrection>, bien que cela paraisse presque impossible à la faiblesse de la pensée humaine. Il en sera comme lorsque Dieu, prenant de la poussière et de la terre, en modela comme une nature nouvelle, celle du corps, différente de la terre, et en forma des éléments divers, comme les cheveux, la peau, les os et les nerfs. Ou comme lorsque vous jetez une aiguille dans le feu, et qu’elle change de couleur et se transforme en feu, bien que la nature du fer ne soit pas supprimée mais subsiste[10]. »

« D’autre part, l’Epoux céleste lui-même, sans l’effort de l’homme et sa volonté, ne saurait demeurer en lui ni se mêler à lui. Mais de même que le vin mêlé à l’eau forme une boisson agréable, ainsi la divinité est-elle venue se mêler avec l’humanité, afin que toutes les âmes consentantes et croyantes soient mélangées à son propre Esprit, et que leur vouloir soit transformé et devienne agréable et de bonne saveur. De même que la laine trempée dans la pourpre ne fait plus qu’un avec elle, ainsi les âmes parfaitement baptisées deviennent une pourpre spirituelle, selon la parole de l’Ecriture : ‘Celui qui est né de l’Esprit est Esprit’ (Jn, 3, 6). De même encore, le corps du Seigneur, mêlé à la divinité, est Dieu. De même aussi, le fer mis dans le feu devient feu, et rien ne peut le toucher ni l’approcher sans être détruit et consumé : seul le feu peut voisiner avec le feu, seuls des charbons ardents peuvent être en contact avec des braises sans en subit de dommages[11]. »

Ces deux textes majeurs mériteraient d’être expliqués en détail. Essayons de faire ressortir ce qu’ils présentent de plus important pour notre propos.

Remarquons pour commencer et à nouveau que l’image essentielle est utilisée dans des perspectives différentes : la première occurrence est celle d’une réponse à une question posée au saint et portant sur les implications de la résurrection : « Question. – A la résurrection, tous les membres du corps revivront-ils ? » ; par contre, la seconde parle d’une situation actuelle, c’est-à-dire d’une divinisation – le mot n’est pas employé mais la chose est là – se réalisant ou en tout cas « s’inaugurant », pour reprendre l’expression de Georges Florovsky[12], avant la résurrection finale ; la seconde situe encore l’image dans le cadre d’une réflexion portant sur le bon vouloir de l’homme (sans que l’on voie d’ailleurs très bien en quoi elle l’illustre), laquelle est absente de la première.

Ces variations tendent à montrer que l’on a bien affaire à une « simple » image, au sens d’une illustration plutôt que d’une représentation qui se voudrait parfaitement adéquate. La chose est d’ailleurs confirmée par le fait que l’image en cause fait partie d’un ensemble dont on déroule les éléments ; on trouve en effet l’image de la poussière devenant des corps, celle du vin mêlé d’eau, celle de la laine empourprée. Quand l’image du fer igné sera reprise (ou réinventée) par d’autres Pères, on la verra de même associée à d’autres comme, notamment, celle de l’air pénétré par la lumière. Et, parfois, c’est l’image que nous étudions qui sera mise en retrait … Ces remarques justifieraient donc qu’on en relativise l’importance, dont nous verrons cependant qu’elle est réelle, au point d’être une figure familière de l’imaginaire mystique.

Dans le même sens, on remarquera que l’image est approximative : entendons par là qu’elle présente plusieurs variantes. Par exemple, ce qui est du « fer » en général dans le second texte est, de façon plus spécifique, une « aiguille » dans le premier. Mais il y a plus « grave », si l’on peut dire : le fer peut être tout bonnement remplacé par le bois pour figurer la même réalité fondamentale. C’est ce que l’on trouve dans le texte suivant :

« Voici un tronc pelé, sec et stérile ; il a de nombreuses branches mais il n’est bon à rien, et tous les passants s’assoient dessus pour nettoyer la boue de leurs sandales. Mais s’il est jeté au feu, il se transforme en charbon, tout en restant du bois au milieu du feu, et personne ne peut plus le toucher ou s’asseoir dessus. Eh bien représente-toi semblablement notre nature après la transgression, stérile et desséchée, ayant les branches des esprits mauvais et impurs ; mais elle est changée en la puissance de Dieu, elle est allumée au feu et à la lumière, et si les démons veulent, suivant leur ancienne habitude, s’approcher de l’âme et lui faire du mal, ils sont brûlés par le feu et mis en fuite par la lumière qui a inondé et enveloppé l’âme. Car celle-ci est transformée au point que l’homme lui-même sent le changement et se rend compte qu’il n’a plus le premier sentiment du mode de pensée terrestre. Et cela se produit parce que l’âme communie à Dieu et échange sa nature pour la confrontation avec Dieu[13]. »

On remarquera que si la perspective de ce troisième texte est différente des deux derniers (résurrection/ bon vouloir), puisqu’il veut insister sur le changement miraculeux de ce qui, de soi, ne pouvait plus communier avec Dieu en raison du péché, sa fin éclaire celle, passablement obscur du second, puisqu’il s’avère que ce sont les « démons » qui ne peuvent plus atteindre le bois – ou le fer, donc – embrasé.

Pourrions-nous aller jusqu’à dire alors qu’il ne s’agit « que » d’une image parmi bien d’autres, d’une part, toujours remplaçable ou modifiable, de l’autre ? D’autres arguments comme celui de sa fortune plaident en sens contraire.

Attachons-nous à un élément particulièrement important, qui est la valeur propre à cette image. Pourquoi, par exemple, la variante du bois est-elle moins adaptée à ce que l’on veut figurer, raison pour laquelle elle a été moins reprise ? La raison en est à trouver dans la puissance spécifique à l’image. Le fer, plus que le bois sec, est, de soi, une réalité froide, toute contraire à celle du feu. Il est comme figé et désagréable au toucher. Tout au contraire, le feu est brûlant et extrêmement mobile. Or, dans le feu, le fer devient lui-même brûlant et le rougeoiement qui le traverse lui donne pour ainsi dire vie. On comprend comment une telle métaphore pouvait, mieux que toute autre, figurer la transfiguration d’un élément analogiquement « froid » et « figé » comme peut l’être l’homme pêcheur, par le « feu » brûlant de la divinité. Elle pouvait encore correspondre à ces « êtres de feu » que sont réputés être les saints – et notamment saint Macaire[14]. Il semblerait donc que notre image devait pour ainsi dire s’imposer, car recelant une efficace toute particulière. La chose se comprend d’ailleurs très bien : autant, dans le royaume des concepts, ne vaut que l’exactitude d’une compréhension ou définition et d’une extension de classe, autant n’ont de prix pour une image et le royaume de l’imaginaire en général que leur qualité et, pour ainsi dire, leur force esthétiques.

Allons maintenant plus loin. La vérité d’une image se révèle lorsqu’à une idée ou à une expérience (ici : de la transfiguration de la vie humaine dans l’Esprit), correspond, comme tout naturellement, une image qui, en son ordre, s’avère aussi « adéquate », voire davantage, qu’un discours de type logique – un discours auquel répugneront toujours d’ailleurs, en raison de son caractère froidement « scolastique », des âmes plus sensibles, poétiques ou intuitives.

Pour autant, la vérité de l’image en général ne s’arrête pas au fait qu’elle exprimerait, mieux qu’un discours, une réalité d’ordre spirituel ou autre. Il se peut en effet que l’image devienne l’objet privilégié du discours rationnel, « théologique », lui-même. Autrement dit, il semble que, ce faisant, on lui fasse changer de registre et que l’on raisonne et définisse désormais ce qu’il faut croire à partir d’elle. D’une image seconde on passe à une ratio première ; ou encore : de l’ordre de l’illustration on passe à celui de la représentation. Or c’est précisément ce qui va se produire, comme on va voir, avec l’image du fer igné. Un indice de la chose se trouve sans doute dans le premier texte cité. On y a vu Macaire préciser : « … bien que la nature du fer ne soit pas supprimée mais subsiste. » On ne peut considérer cette incise comme ayant le statut d’une précision venant s’ajouter à l’image en tant que telle, mais bien plutôt comme l’introduction d’un discours de type théologique. Saint Macaire veut ici signifier cette vérité « intellectuelle » et de foi selon laquelle l’homme, tout en étant divinisé, ne cesse pas de demeurer homme. Car du point de vue esthétique jeté sur le fer embrasé et le feu embrasant, peu importe ce qu’il en est de la réalité et du devenir de leurs « natures » respectives !

II. L’arrière-fond philosophique et spirituel de l’image

Nous venons de voir qu’une image prouvait s’imposer par sa qualité propre et qu’elle était même susceptible de devenir référentielle et comme le socle d’une rationalisation théologique. Il est douteux cependant que l’on puisse s’en tenir là. En fait, l’image s’inscrit dans un cadre préalable où on attend d’elle qu’elle signifie certaines réalités et n’en contredise pas d’autres, tenues pour essentielles. Par exemple, ce qu’il pourrait y avoir de problématique dans la variante du « tronc pelé, sec et stérile » embrasé, c’est qu’il peut faire penser immédiatement à la combustion finale qui signifie son anéantissement : comment dès lors cette image pourrait-elle signifier l’éternité de la relation mystique ? Or, dans le cas du fer igné, une telle difficulté ne se présente pas. Mais il y a davantage : comme on le voit dans le second texte cité, l’image se trouve associée à une notion fondamentale qui parcourt l’œuvre macarienne, à savoir celle du « mélange » (krasis, mixis). Qu’en est-il ? Selon Macaire, l’homme est destiné à acquérir une autre dimension, divine, qui est celle de l’Esprit vivifiant et déifiant. Mais cette qualité ne s’ajoute pas comme de l’extérieur – et pour rester extérieure – à ce qui était déjà là ; elle compose et se mélange donc en effet avec la nature humaine. Or c’est précisément ce qu’il advient au fer embrasé par le fer : il en acquiert bien les propriétés, devenant lui-même brûlant, rougeoyant et flamboyant ; autrement dit, il est bien devenu du feu.

En réalité, cette idée du mélange n’est pas spécifique à saint Macaire. On la retrouve chez saint Irénée, l’évêque de Lyon du II^e siècle, à partir duquel elle s’est diffusée. Voici par exemple ce que saint Irénée écrit à propos des prophètes : « …Voilà pourquoi les prophètes, après avoir reçu de ce même Verbe sa venue selon la chair, par laquelle le mélange et la communion de Dieu et de l’homme ont été réalisées selon le bon plaisir du Père[15]… »

Chez Macaire, l’emploi du terme de « mélange » s’inscrit dans un cadre où sont repris un certain nombre donc d’éléments fondamentaux de la philosophie stoïcienne. Nous devrions connaître cette dernière pour comprendre le statut exact de l’image du feu igné, d’autant plus qu’elle se trouve elle-même utilisée par eux, avec d’autres parentes (comme celle de l’eau mêlée de vin, de l’air illuminé ou encore de l’odeur de l’encens se diffusant partout)[16]. A côté de l’addition sans mixtion, c’est-à-dire par simple juxtaposition, que nous avons déjà évoquée, et dont un tas de graines variées serait une bonne image, les Stoïciens s’attachent au cas du mélange. Voici comment le Père Placide Deseille résume leur pensée à ce sujet :

« La physique stoïcienne distinguait deux cas de mélanges : tantôt il y a altération des deux substances mélangées (c’est la « confusion », synchysis), tantôt les deux substances se pénètrent et s’étendent l’une à travers l’autre en gardant chacune leurs propriétés spécifiques : ainsi le mélange du feu et du fer rouge, de l’air et de la lumière, de l’eau et du vin (c’est le « mélange total », krasis di’holôn)[17]. »

Cette théorie du mélange total est une des originalités de la physique stoïcienne, si différente de l’aristotélicienne ; elle a souvent été jugée bizarre, et même « des plus étranges » – par exemple par Emile Bréhier qui en était un bon connaisseur. Elle a pourtant été plus ou moins professée par bien des Pères de l’Eglise[18], soient qu’ils eussent été influencés par elle en raison de leur milieu et de leur éducation, soient qu’ils l’eussent adoptée en raison de sa pertinence (ce serait notamment le cas de Tertullien) et/ou de sa capacité à rendre compte de l’expérience chrétienne (cela pourrait être le cas de saint Macaire). C’est un fait que cette théorie permettait d’illustrer remarquablement ce qui, aux yeux de ce dernier, se donnait pour le fait chrétien par excellence, à savoir la spiritualisation et déification de la totalité de l’être humain, tant l’âme que le corps. Grâce à cette notion physique de « mélange total », saint Macaire pouvait d’ailleurs rendre finalement mieux compte de l’anthropologie biblique, dont, comme chrétien, il devait assumer l’héritage – une anthropologie qui ne (re)connaît guère le dualisme platonicien âme/corps dont seront héritiers d’autres spirituels chrétiens (comme Evagre le Pontique… et sans doute saint Paul avant lui) –, qu’à l’aide de tout autre système philosophique[19]. Assurément, saint Macaire ne pouvait reprendre jusqu’au bout une conception qui considérait que le divin était lui-même un corps, quoique plus subtil et délié – ce que Tertullien paraissait admettre cependant –, et c’est pourquoi l’usage qu’il fait des catégories stoïciennes doit être considéré en définitive comme assez lâche et libre[20].

III. Postérité de l’image dans la patristique

Comme nous l’avons indiqué, l’image macarienne du feu igné, elle-même héritée du stoïcisme, a été reprise par plusieurs Pères, pour finir par être un lieu commun (jusqu’à aujourd’hui). Il convient d’en donner quelques exemples.

Saint Basile de Césarée :

« De même que le fer placé au milieu du feu ne cesse pas d’être du fer, mais, qu’enflammé par son très violent contact avec le feu, il reçoit en lui-même toute la nature du feu et par la couleur et l’action s’est changé en feu, de même les puissantes saintes possèdent de par leur communion avec Celui qui est saint par nature une sanctification qui a pénétré toutes leur hypostase et leur est devenue connaturelle. Mais voici la différence entre elles et l’Esprit saint : chez Lui la sainteté est nature, tandis qu’il leur est accordé d’être sanctifiées par participation. Les êtres chez qui le bien a été ménagé et donné en sus de l’extérieur ont une nature capable de christianisme. Lucifer, celui qui se lève avec l’aurore, a été broyé sur la terre, s’il avait eu une nature incapable de déchoir[21]. »

Saint Cyrille d’Alexandrie :

« Comme le fer, mis en contact intime avec le feu, prend immédiatement la couleur de celui-ci, de même la nature de la chair, après avoir reçu en elle le Logos divin, incorruptible et vivifiant, ne resta plus dans la même condition, mais devint exempte de la corruption[22]. »

Saint Maxime le Confesseur :

« Que peuvent désirer davantage ceux qui sont dignes, que la divinisation par laquelle Dieu, uni à ceux qui sont devenus dieux, fait Sien le tout par bonté ? C’est pourquoi on appelle à juste titre jouissance, passivité, joie, un tel état (…) ; jouissance, d’une part, comme fin des énergies selon la nature (…) ; passivité, d’autre part, en tant que puissance extatique élevant celui qui est passif à Celui qui est actif, selon l’exemple déjà donné de l’air pour la lumière, ou du feu pour le fer, lui persuadant naturellement et en vérité qu’il n’est nul autre achèvement des êtres en dehors de celui-ci (…)[23]. »

Quelques remarques sur ces textes. On notera tout d’abord que la métaphore est utilisée pour illustrer des réalités différentes : les anges en tant qu’ils jouissent d’une « sanctification par participation » ; le « Verbe incarné » en tant que sa chair est divinisée par sa propre Personne divine possédant une nature divine ; l’homme qui en est digne et qui est divinisé – « passivement », nous précise le texte. Il y a certes analogie, laquelle est fondée sur le fait qu’on a affaire dans les trois cas au même Divinisant et à une égale bonne disposition des divinisés, lesquels n’occupent cependant pas le même rang dans l’échelle des êtres, le Verbe incarné n’étant pas Lui-même une créature. Que l’image puisse valoir pour une telle variété prouve sa valeur ; mais n’y a-t-il pas là des occasions de confusion ?

On relèvera également que si l’image demeure essentiellement la même, la théologie qui la développe s’est nettement sophistiquée. La raison en est double. D’une part, l’image « brute » ne pourrait-elle pas laisser le champ à des interprétations spontanées erronées ? Si, comme on l’a vu, saint Macaire s’est employé à préciser que la nature respective du fer et du feu demeuraient, c’est peut-être que quelqu’un aurait pu comprendre le ‘mélange’ en cause comme ne relevant pas de la krasis di’holôn mais du mélange de confusion créant une troisième réalité en deçà de laquelle il est impossible de remonter. Or il était essentiel de poser que la déification est le fait d’une grâce libre ; celui qui en est l’objet se l’« approprie » en un sens, mais sans qu’il la possède jamais – c’est-à-dire sans qu’il en devienne jamais le maître. De même que le feu peut se retirer du fer, qui se refroidira et retrouvera sa rigidité initiale, de même la grâce déifiante pourrait-elle s’interrompre ou cesser si l’homme devait « déchoir » de quelque façon (c’est aussi le cas des mauvais anges et de Lucifer, comme nous avons vu le texte de Basile en poser explicitement la possibilité). Par ailleurs, la théologie n’a cessé de se développer au cours du premier millénaire (sous la pression des hérésies). Ce qui pouvait être pleinement satisfaisant à l’époque de saint Macaire pourrait problème dans la suite. Voici ce qu’écrit le Père Placide à propos de la notion de mélange dont on a vu qu’elle pouvait être associée à l’image du fer igné :

« L’emploi du terme de ‘mélange’ pour exprimer soit l’union de la divinité et de l’humanité dans le Christ, soit l’union de la nature humaine et de la grâce incréée chez le chrétien, est courante dans la patristique ancienne depuis saint Irénée. Il devint suspect à l’époque de Chalcédoine, parce qu’alors l’usage des catégories stoïciennes était devenu moins habituel, et, dans la philosophie d’Aristote, tout ‘mélange’ s’identifiait à une ‘confusion’, ce qui aurait favorisé une interprétation monophysite. Cependant, les Pères de langue grecque continueront à exprimer l’idée ancienne en recourant au terme de ‘compénétration’ (périchoresis) et à utiliser les images traditionnelles du fer rouge et de l’air pénétré par la lumière, afin de bien marquer que dans l’union, le Divin et l’humain ne sont pas seulement juxtaposés, mais s’interpénètrent sans pourtant se confondre[24]. »

En fait, il semble que si l’image traditionnelle du feu igné continuera bien d’être en usage en raison de sa pertinence, il lui arrivera d’être retravaillée et précisée. C’est notamment le cas chez saint Maxime dont c’est d’ailleurs la tendance profonde d’utiliser les images dans un cadre théologique extrêmement précis. Prenons un exemple :

« Comment parfaitement homme le Verbe incarné serait-Il sans volonté naturelle ? Car le fait d’être divinisé par l’union avec Dieu ne fait pas sortir de son entité selon l’essence cette nature de la chair animée rationnellement et intellectuellement, pas plus que l’extrême et total mélange et union avec le feu ne fait sortir le fer de la sienne, mais il subit les qualités du feu parce qu’il est devenu feu par l’union, et en plus il coupe selon la nature et il pèse, parce qu’il n’a subi aucune mutilation de sa propre nature, ou n’est pas du tout sorti de son opération naturelle, même si, existant avec le feu en une seule et même hypostase, il effectue sans cesse ce qui correspond à sa propre nature – je parle de son pouvoir de couper –, et en outre ce qui est selon l’union, c’est-à-dire son pouvoir de brûler[25]. »

On voit d’emblée combien ce dernier texte est plus élaboré que celui de saint Cyrille que nous avons produit plus haut. C’est qu’entre temps, deux déviations majeures et mortelles pour l’intégrité de la foi chrétienne, et donc pour le salut – selon la conception orthodoxe –, étaient apparues : le monoénergisme et le monothélisme (ces hérésies, qui portent d’abord sur l’intelligence des deux natures en Christ, n’étant pas sans conséquence pour la représentation que l’on peut se faire de la divinisation de l’homme lui-même). Si Maxime précise l’image en faisant intervenir l’« opération » consistant pour le fer à couper, c’est qu’il veut signifier que la réalité divinisée demeure effective, c’est-à-dire produisant ses effets naturels[26]. Est-ce que, sans ces précisions, l’image pouvait, mal comprise (et éventuellement sciemment mal comprise), poser problème ? Nous en avons plus haut formé le soupçon. Il reste que, fondamentalement, cette métaphore comme les autres parentes et associées que nous avons évoquées, restaient appropriées[27].

Conclusion

En raison de sa puissance, de sa bonne fortune et de l’élaboration théologique complexe qu’elle autorise, l’image du fer igné est une très bonne métaphore, propre à figurer et représenter tant la « périchorèse » des deux natures, divine et humaine, du Verbe incarné de Dieu que le « mélange » sans confusion qui s’opère dans la « déification » de l’homme, deux des plus grands « mystères » du christianisme. A ce titre, elle occupe une place de choix dans l’imaginaire mystique.

Il nous semble que la chose se laisse particulièrement bien voir – et contempler – dans l’icône de saint Macaire que saint Théophane le Grec, le génial (et surtout inspiré) iconographe a « écrite » au XIV^e siècle. Cette dernière est particulièrement saisissante : la Lumière illumine le saint qui est lui-même devenu cette Lumière ; un instant, la considération de ses traits, qui se laissent à peine deviner, pourrait faire penser que la personne du saint est comme consumée par cette Lumière vivifiante. Le saint se serait-il ainsi résorbé et comme annihilé dans l’océan de la divinité ? Mais la figuration de ses mains ouvertes et élevées atteste clairement que, loin d’avoir disparu en sa nature, il demeure un orant, ouvert à la grâce divinisatrice qu’il accueille totalement. Cette image (visuelle) de l’image (littéraire) est particulièrement heureuse, la vérité de la première portant témoignage à celle de la seconde. Elle aussi appartient à cet imaginaire mystique.

Monica Spiridon

Le rideau de papier

«Faire comme si… »

Lors de la guerre froide, en Europe de l’Est le topos de l’agresseur occidental avide de coloniser des nations et de s’appro­prier des territoires a joui d’un régime d’urgence perpétuelle grâce à la collaboration des médias. En Roumanie «l’impé­­rialisme occidental» en combat acharné contre l’URSS et contre le camp de ses satellites européens, démocratiques et fraternels a été aussi un des thèmes privilégiés de la presse communiste. Même en décembre 1989, au bord du précipice qui se creusait sous ses pieds, Ceauşescu continuait à blâmer les insurgés de Timi­şoara et les rebelles de Bucarest, qu’il identifiait à «des instigateurs à la solde de l’impéria­lisme mondial». Il serait donc intéressant d’explorer de plus près les stratégies expansionnistes d’un grand empire qui blâmait l’impérialisme des autres, tandis qu’il escamotait astucieuse­ment le sien.

En Russie, sous les tzars, les tactiques du déguisement et l’art du contrefait jouissaient d’une tradition vénérable. On peut y rappeler le camouflage «à la Potemkine » – d’après le nom du prince Potemkine, le conseiller de l’impératrice Catherine la Seconde. En 1783, celui-ci aurait – disait-on – fait bâtir de beaux villages en papier mâché, tout le long de la route parcourue par sa souveraine après la guerre de Crimée. Pour faire occulter la vraie misère des paysans russes, sa scénographie théâtrale étalait triom­phalement une fausse prospérité. De nos jours, une métaphore comme «les villages de Potemkine» est toujours employée en Russie pour designer un faux bien-être, dérobant aux yeux des carences profondes.1

Les nouveaux impérialistes soviétiques se sont vite rendu compte du succès populaire comptabilisé par les accessoires théâtraux de leurs prédécesseurs. Doréna­vant, rien n’allait plus se rendre à la taille des spectacles – fastueux autant qu’acclamés par les masses populaires – conçus par les régisseurs du régime politique communiste2. Presque tout ce qui s’est passé entre 1917 et 1989 en URSS et entre 1945 et 1989 en Europe de l’Est porte une empreinte théâ­trale saillante et trahit une mise en scène élaborée, régie par le principe du « Faire comme si…»

Les analystes contemporains de ce phénomène n’hésitent pas à dresser des comparaisons fort discutables entre, d’une part, le statut du « simulacre», tel qu’il est défini par Baudrillard et, de l’autre, les mécanismes de la mystification commu­niste3. Mais – tel qu’il est conçu par Baudrillard et par ses émules – le simulacre implique axiomatiquement un point de départ: l’existence préalable d’une certaine réalité, même si elle est altérée jusqu’au point ou elle ne soit plus reconnaissable. Tout au contraire, au cas du «faire comme si…» communiste c’est la réalité elle-même qui est forcée de se soumettre à l’autorité des idées et censée s’identifier aux mots qui prétendent la décrire. La réalité en tant que telle est la plus pure fabrication des discours idéologiques qui, à leur tour, ne sont que des mensonges astucieux.

Dans une société pareille, l’idéologie, qui devient la force unique du développe­ment historique, l’emporte largement sur l’existence sociale. Tous les symboles de la «réalité nouvelle» – dont les citoyens soviétiques se montraient tellement fiers au moins de 1930 à 1959 – n’étaient que des contrefaits idéologiques de la réalité: à com­mencer par la gigantesque centrale hydro­élec­trique toujours en train d’être bâtie par Staline sur le Dniepr; à continuer par la décision inouïe de Khrouchtchev de faire cultiver du maïs n’importe où ; et à finir par la série des ainsi-dites autobiographies con­coc­tées par Brejnev. Si l’on fait crédit à la poésie officielle communiste, la population affamée de l’Union Soviétique «se nourris­sait plus de l’idée de pain que de pain véritable»4. Pour les idéologues du régime, une réalité à ce point artificielle avait comme simple raison d’exister l’effort de démontrer la nette supériorité des idées sur les faits.

Edifiée sur des fondations marxistes, l’idéocratie soviétique s’appliquait à dénoncer toutes les idéologies opposées, ou tout simplement différentes, comme des mystifications politiques. Mais le Modèle social soviétique n’était qu’une utopie noire typique – un monde à l’envers5 – et la tentative de convertir en réalité le Brave nouveau monde communiste, vers lequel l’histoire humaine serait en train de se précipiter, était dès le début vouée à l’échec.

Un des produits les plus symptomatiques de ce monde est Stakhanov – le fameux mineur de Donetsk. Cet emblème vivant du travail super-performant, dont les exploits ont été tellement médiatisés en URSS et en Europe de l’Est, s’est finalement avéré un simple fainéant. On peut y mentionner aussi les ainsi-dites « subbotniki » – les samedis de travail volontaire généralisé. A part ce faux enthousiasme communiste à bout de souffle, censé illustrer l’idée de Lénine sur le travail « sans exploitation» – ce qui voulait dire non rémunéré 6 – en Union Soviétique on ne célébrait guère autre type de travail.

Dans ses efforts novateurs, le régime communiste – imposé à main armée en Roumanie comme dans tous les pays de l’Est de l’Europe – étalait tambour battant un orgueil de repartir à zéro de la plus pure souche moderniste. Le bolchevisme aspirait à faire détruire tout ce qui l’avait précédé. A cet égard, sa stratégie négative était aussi violente que les modernismes européens de toutes les nuances. Tout comme pour les modernistes, pour les communistes la Nouveauté absolue était équivalente à la valeur. Certains politologues contemporains reconnaissent dans le Manifeste de Marx – vieux de cent cinquante ans – le texte fondateur du modernisme politique interna­tional. Quelques-uns d’entre eux vont encore plus loin et retrouvent dans le Manifeste «l’archétype même des mani­festes et des mouvements modernistes de tout un siècle. »7

La stratégie communiste de moderni­sation avait été appliquée à l’agriculture, à l’industrie, à la culture, et même aux valeurs humaines fondamentales. Le Nouvel Ordre qu’on voulait instaurer à tout prix et surtout l’Homme Nouveau qu’on essayait d’inven­ter exigeaient comme contrepoids spirituel une Nouvelle Culture. Ses standards, ses valeurs, ses normes, ses formes, ses genres ont été résumés dans le concept de «réalisme socialiste». On n’a rien épargné pour le définir, pour le justifier et pour l’illustrer par les moyens symboliques de l’art8.

Avant d’être adoptée par le parti et institutionnalisée par ses programmes litté­raires, l’idée de réalisme socialiste – dont la source était Lénine lui-même – avait hanté les idéologues autant que les praticiens de la littérature9. En 1948, lors du Congrès des écrivains ukrainiens, Alexandre Fadeev dé­cla­­rait que le thème privilégié et l’unique objet d’intérêt du réalisme socialiste était l’homme, surpris dans les moments les plus représentatifs de son travail. Par rapport à cette hypostase fondamentale de l’individu, sa vie affective, ses idiosyncrasies, les attaches qui le liaient à sa famille ou à d’autres groupes, son système d’options éthiques ou religieuses etc. passaient pour des détails de menue importance.

Les nombreux écrits dogmatiques de Léon Trotski, l’émule le plus fidèle de Lénine, renvoient assidûment à l’Homme nouveau, qu’on aurait dû « fabriquer» aussi vite que possible. On y faisait aussi mention de la vocation créatrice de l’homo sovieticus et de sa production spirituelle – absente pour le moment, mais censée égaler celle d’Aristote ou de Goethe.10

Ce n’est pourtant qu’en 1934, qu’on lance officiellement le programme du réalisme socialiste. Par son objet ainsi que par ses méthodes, tel qu’il est présenté par le journal Pravda, le projet du réalisme socialiste a une allure ostensiblement «visionnaire». Son objet n’est pas du tout la réalité telle quelle, fatalement imparfaite. Au con­traire, on recommande aux écrivains de s’intéresser à un monde idéal et «promis», d’essayer d’en discerner les germes à travers une actualité pour le moment opaque et déroutante. Ce monde futur devait être présenté comme plus réel que la réalité elle-même: donc comme une sorte de plus-que-réel. On n’y est pas trop loin de l’hyper­réalité des avant-gardes. Il ne faut quand même pas se laisser prendre au même piège que les avant-gardistes russes qui, à partir de cette équivalence potentielle, avaient essayé de se faire accepter comme des fidèles du réalisme socialiste et comme des soldats du régime bolchevique11.

Le réalisme socialiste se faisait aussi remarquer par son fort penchant didactique. Son mot d’ordre était « la méthode scientifique», placée à l’antipode de l’intuition et de la vision artistique. L’idéo­logie communiste identifiait ouver­tement l’écrivain à un «ingénieur» qui devrait littéralement tout projeter: des usines du Nouveau Monde, de ses bâtiments ou de ses chaussées jusqu’à ses individus et à leurs destins12. Simultanément on s’apprê­tait à forger des genres et des formes littéraires sans précédent – exactement dans le même sens où l’on attendait de la technologie génétique de Lyssenko des nouveaux hybrides, indispensables à l’agri­culture soviétique, elle aussi en plein essor novateur !

Pour quiconque tente de passer brièvement en revue les traits essentiels du réalisme socialiste, les aspects suivants ne devraient pas être ignores:

L’obsession d’une hyperréalité ni vraie ni fausse, mais tout simplement «idéale», car on attribuait aux idées la force de faire jaillir un type particulier de réalité, perçue par des millions de lecteurs comme douée d’une existence objective incontestable.

Le combat acharné contre le moder­nisme, dénoncé comme une expression révolue de l’individualisme esthétique et du purisme linguistique.

L’anéantissement décidé de tout style artistique et l’aspiration vers un haut niveau trans-stylistique où les modèles classiques, romantiques, réalistes sont entremêlés jusqu’à la confusion totale13.

Même si Jdanov, l’idéologue en chef de cette période, avait prophétiquement annoncé la mort irréversible de la littérature bourgeoise, l’alternative de celle-ci, le réalisme socialiste, s’est laissé attendre indéfiniment. La pratique culturelle soviétique n’a jamais réussi à rattraper son propre projet théorique. Sauf ses variantes idéologiques succes­sives, ses concepts et ses méthodes renouvelés sans répit, le réalisme socialiste n’a rien produit de concret pour se rendre visible et pour se faire clairement identifier.

Le théoricien russe Andrei Siniavsky est un des premiers à se déclarer choqué par le mélange artistique incroya­blement éclectique que l’on faisait passer pour «réalisme socialiste» et dont chaque ingrédient constitutif contredisait tous les autres. D’après Siniavsky, même l’étiquette de «réalisme socialiste» cacherait une faille intérieure profonde. Un art «socialiste » – et par ceci un art téléologique – n’aurait jamais pu être produit à l’aide d’une méthode obsolète : le vieux « réalisme» hérité du XIX^e siècle. A part celà, toute représen­tation aspirant à un certain degré de fidélité à la vie aurait été rendue impossible par un discours guidé par des concepts téléolo­giques restrictifs. Le résultat en fut une véritable macédoine littéraire, «ni du classicisme, ni du réalisme, mais plutôt un demi-art-demi-classiciste, pas assez socia­liste et pas du tout réaliste » – conclut Siniavsky15.

Pour ce qui est des pratiques économiques, politiques, sociales et culturelles dans les pays européens satellites de l’URSS on s’efforçait de «faire comme si…» en imitant une réalité décrétée triomphale – l’expé­rience novatrice de la construction socialiste soviétique. L’Union Soviétique, son glorieux essor économique, son agriculture flo­rissante couronnée par des succès éblouissants, la production «stakhanoviste» de son industrie, ses hydro­centrales électriques gi­gan­tesques, sa prospérité fabuleuse, ses modèles d’huma­nisme et de culture n’étaient que des émanations discursives et idéologiques. Néanmoins, obéissant aux mots d’ordre en provenance de Moscou, au-delà du rideau de fer on les faisait passer pour des plus pures vérités.16 En Roumanie on faisait semblant « d’édifier le communisme », en imitant la copie pâle et maladroite d’un modèle idéologique dépourvu de toute portée pratique.

Les littératures des pays de l’Est faisaient de leur mieux pour adopter les stratégies soviétiques de mise en texte, rendues publiques dans la Pravda, surtout par les articles de Nicolas Boukharine. Dans ses pro­grammes théoriques, Boukharine, un journaliste éperonné, parvient habilement à accommoder la doctrine des formalistes ruses des années ’20, (l’OPOJAZ) et surtout leurs hypothèses sur le langage poétique à une perspective sociologiste modérée17.

Tout le long de l’époque communiste, en Roumanie les discours ont devancé la réalité encore plus vite qu’en l’URSS. Si les projections arrogantes de la culture roumaine n’ont jamais été rattrapées par la réalité locale, la critique littéraire «engagée» n’a pas été égalée en autorité publique par la production littéraire autochtone. Et pourtant, pour les Romains, la voie du réalisme socialiste s’annonçait parsemée d’obstacles insurmontables et de questions sans réponse prévisible. Que devrait-on faire embarquer sur le navire de la jeune culture communiste, prêt à prendre le large, et que devrait-on en échange abandonner au passé révolu ? Où trouver les écrivains aptes à produire la littérature nouvelle ? Pourrait-on suivre les options soviétiques au pied de la lettre ?

Tout de suite après la Révolution bolchevique, lors des débats acharnés sur les mêmes questions épineuses, les idéologues du Centre avaient fini par dénicher deux solutions.

Le premier choix avait été suggéré par le réseau prolétarien connu sous le nom de Proletkult. Plus tard – surtout dans les pays communistes d’Europe de l’Est – des mots dérives comme proletkultisme ou bien proletkultiste ont été malencontreusement emploiés pour nommer toute la littérature des débuts du communisme. En fait le Proletkult a été une structure organisa­tionnelle des prolétariens attachée à un type particulier de littérature communiste. Produite exclusivement par et pour la classe ouvrière, celle-ci allait repousser le contrôle du Parti et réfuter la tutelle du Centre politique. La réaction de Lénine et de Trotski n’a pas tardé à se faire entendre: le blâme idéologique officiel suivi par la réprimande brutale des membres du réseau proletkultiste. 18

Une solution opposée aurait été de faire racoler les intellectuels prêts à conclure un pacte avec le Parti et à produire de la littérature en se pliant aux mots d’ordre du Centre. Le contrôle sur ce type de littérature – qui l’a finalement emporté sur l’offre proletkultiste – était absolu. Par la suite on avait identifié les intellectuels qui avaient passé ce type de contrat comme des «compagnons de parcours ». Dans l’URSS ainsi que dans les autres pays d’Europe de l’Est une bonne partie d’entre eux étaient les avant-gardistes d’antan. En Roumanie, l’occupation n’est advenue qu’assez tard après la tentative du Proletkult soviétique de mener la littérature d’une main de fer. Par conséquent, dès le début, la nouvelle littérature roumaine a été prise en charge par «les compagnons de parcours».

Après 1945, pour la littérature roumaine le mot d’ordre était donc «le réalisme socialiste». Il provenait de Moscou et on l’acceptait – bon gré, mal gré – tel quel. Afin de s’y soumettre, on devait quand même traduire les exigences et les clichés idéolo­giques soviétiques en répertoire littéraire natio­nal. Dans ce processus difficile et tortueux, le relais de la critique littéraire professionnelle – assumant une fonction médiatrice entre le pouvoir politique et sa clientèle artistique (les prosateurs, les poètes, les hommes de théâtre) – a été extrêmement important. La critique littéraire autochtone n’avait jamais accédé à une telle autorité sociale, explicite­ment instrumentale19.

Une critique réaliste du réalisme socialiste

Un aperçu rétrospectif de la critique littéraire roumaine de l’époque réaliste-socia­liste saisirait aisément sa façon d’agir. Son point évident de départ était une sorte de « tableau de Mendeleïev» dont chaque case provi­soire­ment vide aurait dû être rem­plie par les fruits de la nouvelle littérature roumaine. Cette dernière allait être édifiée des fondations jusqu’au toit, suivant les normes incontournables de la «nécessite scientifique», identifiée par le marxisme. Coiffé par l’épithète «critique», le réalisme traditionnel aurait ostensi­blement manqué de clairvoyance autant que de combativité – expliquaient des théori­ciens contemporains improvisés. Tout au contraire, bâti sur les fondements de «la conception philosophique la plus avancée de l’existence», le réalisme socialiste prêché par le Centre moscovite était proclamé la méthode unique de création apte à saisir les traits essentiels de l’humain.

Dans sa version à la roumaine, le réalisme socialiste passe pour «une méthode qui envisage la représentation artistique du concret historique, exploré dans la perspec­tive de son évolution future. D’où il s’ensuit qu’il ne s’agit pas d’une méthode de création, mais plutôt d’une attitude et d’une prise de position civique»20. En quête de légitimité, le réalisme socialiste trouve sa force dans le retranchement explicite des écrivains sur les positions les plus radicales de la lutte de classe. Vers la fin des années ’50, l’ainsi dite critique militante roumaine a eu de la peine à mettre d’accord deux exigences opposées, également identifiées par Nikita Khrouchtchev, dans son rapport au troisième congres des écrivains soviétiques, comme des objectifs prioritaires de la littérature à venir.

D’une part, les écrivains étaient censés éviter l’idéalisme de l’art antérieur – taxé de bourgeois, pour avoir ignoré certains aspects essentiels de l’existence et tout particulièrement « la lutte de classe »21. De l’autre, en l’Union Soviétique de l’âge post-stalinien – auquel la culture roumaine se synchronise péniblement presque 40 ans après la révolution bolchevique – l’ainsi dit « objectivisme » n’est plus de rigueur. Tout au contraire, les écrivains devraient choisir comme héros et comme point de repère un « homme nouveau » lequel n’existe pas encore et que l’on devait forger dorénavant – et Khrouchtchev insiste là-dessus…

Le héros littéraire positif ne devrait pas être conçu comme illustration d’un type social figé – une pratique artistique récemment condamnée par la revue soviétique Kommunist. Mais il n’était pas recommandable non plus d’étaler ses défauts humains inévitables. Comment faire pour éviter le schématisme et le penchant vers le typique et, en même temps, repousser le détail palpable, parfois abjecte, hideux ou répugnant, que le perfectionnisme communiste n’avait pas encore réussi à éradiquer?

Entraînée dans une impasse stratégique pénible, la critique roumaine auto-intitulée «de direction» se borne à renvoyer vaguement aux personnages consacrés par les auteurs soviétiques canoniques. Dans plus d’un article « théorique», Al. Ceapaev, Oleg Kosevoi, Pavel Korceaghin etc. sont devisés de bas en haut, avec un enthou­siasme tapageur entièrement simulé. A cette époque-là les discours théoriques et critiques sur la littérature s’avèrent beau­coup plus intéressants et plus révélateurs que la littérature elle-même. L’abyme qui s’élargit progressivement entre l’idéologie et ses discours d’une part et toute pratique – fut-elle sociale, économique ou culturelle – de l’autre, est plus profond que jamais et plus durable qu’on peut s’en douter.

Parmi les formes littéraires dont on se fait une haute idée, le roman – un genre par excellence à thèse – a été la victime favorite du régime et a subi le maximum de pressions de la part du pouvoir politique. Par conséquent la première synthèse critique d’après l’occupation du pays lui a été entièrement consacrée. Romanul românesc con­tem­poran. Realizări, experienţe, direcţii de dezvoltare 1944-1969 (Le roman roumain contemporain. Réalisations, expé­riences, dévelop­pement) par Dumitru Micu fait le bilan des 15 premières années qui ont suivi « la libération » du pays. D’un bout à l’autre de l’ouvrage en question le discours démonstratif de son auteur se met au service de la propagande politique non dissimulée22.

Sans exception d’ailleurs, les axiomes critiques de l’époque mettent en oeuvre une logique démonstrative élémentaire: la littérature doit se soumettre aux pressions de l’ainsi dite nécessité historique qui régit tous les aspects de l’humain. Il en découle naturellement que le roman réaliste n’a évolué sur la scène culturelle européenne que pour servir de miroir fidèle à la bourgeoisie en plein essor et pour s’éclipser brusquement après la liquidation brutale de celle-ci. Le penchant psychologique du roman européen de l’entre les deux guerres – y compris son imitateur fidèle, le roman roumain moderne – est traité de symptôme éclairant pour l’agonie d’une classe sociale, de son univers axiologique et de son système de repères.

Mais « Le réalisme est mort. Vive le réalisme ! », car on prêche un roman réaliste rebaptisé «socialiste», que personne ne saurait encore définir et d’autant moins illustrer par des spécimens palpables. Faute de mieux, les taxinomies critiques communistes mettent constamment en branle la polarité roman rural versus roman citadin, consacrée par le modernisme roumain, qui y avait investi un taux de valeurs morales et esthétiques. On y ajoute le roman historique, ce qui fait aboutir à une tripartition officielle totalement incongrue, mais justifiée – dit-on – par les typologies humaines particulières» que ces genres différents de roman engendreraient. Ce n’est d’ailleurs que la première de toute une série de contradictions logiques, axiologiques, thématiques que la critique littéraire roumaine assume, dans son effort de tout faire embarquer dans l’Arche de Noah du réalisme socialiste, prête à s’élancer vers de nouveaux horizons et à abandonner un monde révolu et voue à une disparition irréversible.

Pour mettre de l’ordre dans une production littéraire tellement hétérogène, les auteurs des synthèses critiques courantes se servent tant bien que mal des catégories vagues et dépourvues de toute vertu analytique: dans le roman rural on cherche les symptômes de ce qu’on appelle la conscience de classe du paysan romain. Ce dernier serait en train d’abandonner sa passivité ancestrale pour adhérer aux principes du combat idéologique acharné. Pour n’en citer que quelques exemples, les critiques distinguent entre: « le roman du village patriarcal »; « le roman du village contemporain » (ce qui veut dire les premiers moments d’après la guerre, la reforme agraire et l’instauration de la démocratie populaire); ou bien, « le roman de la transformation socialiste de l’agri­culture.»

À propos de la charpente d’un des romans glorifiant l’agriculture socialiste et fort estimé à l’époque on produit des commentaires critiques divertissants, comme celui qui suit : «L’intrigue du roman – Brazda peste haturi23 (Sillons a travers les friches) – se déploie sur deux plans différents, nettement délimités par l’organisation locale du parti: les semailles d’automne et respectivement les semailles de printemps»!24

L’historien littéraire dont on vient de citer n’hésite pas à avouer l’impossibilité de mettre en pratique le programme magnifique du réalisme socialiste pour aboutir au grand roman rural, exigé par les institutions culturelles communistes. Ayant comme ho­ri­zon scénographique une ferme collective gigantesque, ce roman paradigmatique aurait dû forger des personnages-paysans quasiment mytholo­giques, doués des volontés inflexibles. Quarante-cinq ans après, on se rendra aisément compte q’une agriculture socialiste triom­phante – ou des consciences paysannes tellement avancées auraient pu naître – n’avait jamais cessé d’être une simple fiction programmatique.

La tradition du roman roumain emphatiquement pro-occidental de l’entre les deux guerres inflige presque automatiquement aux premiers exploits de la littérature réaliste socialiste citadine un statut de réplique. Un écrivain de marque comme G. Călinescu fournit une version communiste de son propre roman anterieur Bietul Ioanide (Pauvre Ioanide), dont le protagoniste était un architecte sophistiqué. Scrinul negru (La commode noire) réserve une recon­version radicale à Ioanide, qui s’applique à faire édifier des « Palais de la culture ouvrière» au goût des nouveaux dirigeants. Un Bildungsroman du même auteur, Enigma Otiliei (L’Enigme d’Otilia) – la chronique des années de formation du jeune Félix – stimule le compagnon de parcours Titus Popovici à produire un anti-Bildungs­ro­man : Străinul (L’Etranger), l’histoire de la conversion au communisme d’un jeune intellectuel rebelle25. Si G. Călinescu devient une des cibles favorites de la prose réaliste socialiste, c’est notamment parce qu’en tant qu’historien littéraire il avait proposé au roman roumain moderne des modèles occidentaux – démonstrativement balzaciens.

Les auteurs routiniers se limitent à suivre de très près les divisions thématiques suggérées par le Centre moscovite et détaillées par les critiques littéraires autochtones. Le roman dit «des milieux industriels » parvient à amorcer péniblement le problème de la métallurgie, celui de l’industrie énergétique – La cea mai înaltă tensiune (A la plus haute tension)26 – celui de l’industrie minière ou de la pêche en équipe – Pasărea furtunii (L’oiseau de la tempête)27 – parmi d’autres zones déclarées prioritaires de l’économie socialiste. Même si les résultats ne s’élèvent guerre à la hauteur des programmes idéologiques, leur simple orientation thématique «progres­siste» semble suffisante aux diri­geants communistes pour légitimer des déchets littéraires pareils.

Quand au roman «historique », il trahit une logique différente des autres assortiments thématiques agréés par les idéologues de service. Il est un des instruments efficaces d’une grande campagne politique en train de balayer l’histoire nationale – d’a­vant ainsi que d’après l’occupation soviétique – et en même temps, un outil indispensable pour anéantir la mémoire collective.

Dès les premières années de l’occupa­tion, tel ou tel critique roumain renvoyait occasionnellement à Maxime Gorki qui poussait les écrivains soviétiques à re-interpréter l’histoire russe conformément aux axiomes du matérialisme historique et de la philosophie marxiste. Essayant à leur tour de se légitimer par le passé et de fabriquer une fausse proto-histoire commu­niste, les dirigeants autochtones incitent eux aussi les prosateurs roumains à confec­tionner une surabondance de «nouveaux romans historiques».

Il fallait donc procurer au communisme une certaine tradition et une couleur locale saillante. Tout d’abord on s’applique à fausser le sens des moments-clef de l’histoire nationale – la seconde guerre mondiale et l’occupation soviétique, la guerre d’indé­pen­dance, le tournant quarante-huitard, les grandes révoltes paysannes, les destins des anciens princes régnants roumains et même l’occupation romane de la Dacie. En sous-texte on présente tous ces évènements comme «objectivement» nécessaires.

Et puis on se met ardemment à inventer une tradition communiste douée de ses martyres, de ses pères fondateurs et de ses moments d’apothéose. Censée rendre histo­riquement indispensable l’avènement futur de Ceauşescu et son accès au pouvoir, celle-ci porte une marque téléologique frappante. Le Conducator cherchera à tout prix à s’ériger en successeur d’une certaine lignée historique progressiste, qu’il imaginait d’une manière ahurissante: des princes ainsi que des proscrits, des aristocrates et des paysans révoltés, des Daces, des Romains ou des princes Byzantins y fraternisaient sans le moindre embarras.

Pour un très court laps de temps, la nouvelle poésie se laisse convertir elle aussi en humble héraut du Paradis communiste. Les poètes «compagnons de chemin» s’em­pressent à fabriquer de la propagande versifiée de bas étage, se pliant aux mêmes exigences que la prose réaliste socialiste.

La thématique pastorale – une des plus riches veines poétiques de la littérature roumaine antérieure – est illustrée par des variantes contemporaines d’un comique involontaire pétillant. Dans des paysages où la future récolte de graminées remplace les pâturages des ancêtres, les amoureux emboîtent le pas dans la construction socialiste et, obsèdes par le futur essor de l’agri­culture, n’y voient et n’y comprennent rien à l’exception des rythmes du travail quotidien. La camaraderie ouvrière la plus vigi­lante l’emporte aisément sur les palpita­tions de leurs jeunes cœurs enflammés.

L’ainsi dite poésie de l’industrialisation prolétarienne est a son tour la riche source d’un comique savoureux. Le plus fameux exemple en est Balada compresorului (La ballade du compresseur) dont l’auteur, Dan Deşliu – devenu dans les années ’80 un des plus tapageux anti-communistes – nous offre deux variantes successives. La seconde sera baptisée d’une manière plus neutre Minerii din Maramureş (Les mineurs de Maramures)28. L’effet burlesque du poème trouve sont point majeur d’appui dans deux vers ou l’on étale emphatiquement une référence culturelle française: Alphonse de Lamartine ! : « O, temps, suspends ton vol !/ Il va chuter le compresseur ! » La séquence met à profit le contraste entre le premier et le second de ses vers. Une fois découplé de son contexte et attaché à une scénographie travailliste et industrielle, le vers lamartinien devient l’instrument d’un effet de choc, que les formalistes russes appelaient étrangement (ostranenie).

Plus que jamais auparavant, les femmes sont fréquemment placées au vrai premier plan de ce monde étrange et ravagé, d’où l’individu banal – avec ses sentiments, sa personnalité, son existence quotidienne, ses idiosyncrasies ou même son petit point de vue – a complètement disparu. Il n’est plus du tout étonnant que dans un poème intitulé : Ce gândea Maria Tomii pe când lucra în schimbul de onoare (A quoi Marie, fille de Toma, réfléchissait-elle, tandis qu’elle travaillait dans l’équipe d’honneur de sa fabrique) on suggère que le destin de la protagoniste est constamment couvé des yeux par une image protectrice et toute souriante de Staline. Celle-ci surplombe le parvis de l’usine que la jeune fille quitte épuisée, après chaque journée de travail «joyeusement acharné». Le poème est hautement représentatif pour les penchants littéraires du moment : tandis que l’éro­tisme est politisé, le politique et l’idéologique sont érotisés d’une façon grotesque.

Un des plus prolifiques et de plus fidèles « compagnons roumains de parcours », Victor Tulbure, est l’auteur d’un poème mémorable : Versuri despre tânărul strungar (Quelques vers sur le jeune tourneur) – la lettre d’adhésion adressée par un ouvrier roumain au : «Camarade tourneur stakhanoviste, / Botchevici, / A Moscou, / En Union Soviétique». Ce type de lettre fait visible­ment allusion au titre d’un récit de Maxim Gorki, très populaire a l’époque: A mon grand-père, en Union Soviétique.

La réponse attendue ne tarde pas a parvenir en Roumanie, grâce à la radio, de rigueur dans chaque usine communiste : « Attention, /on vous parle de Moscou./ Botchevici va s’adresser à vous,/ Dans un instant ! »

Le point culminant du poème est le moment où, à force d’évoquer le nom de Staline, les tours de la grande usine roumaine se mettent en branle d’un seul coup29.

Une sphère thématique distincte de la poésie, manipulée par les dirigeants et abondamment illustrée par les auteurs roumains est «l’internationalisme proléta­rien», prêché par Moscou dans tous les pays occupés par son armée, de l’Europe de l’Est à la Corée du Nord.

Pour les écrivains roumains l’empire du mal commence juste au-delà des confins danubiens qui séparaient la Roumanie de la Yougoslavie – anti-russe et anti-stalinienne, un défaut qui à l’époque l’emportait sur son statut de pays, bon gré, mal gré, communiste. Un poème intitulé 1 mai la Belgrad (Le premier mai à Belgrade) instigue les vrais communistes roumains à redoubler de vigilance à l’égard du «Bourreau Tito » ou bien de «Judas Tito». Après une bonne dizaine d’années, ce dernier regagnera les faveurs des dirigeants roumains, eux aussi en train de se débarrasser de l’armée russe campée après la guerre dans leur pays.

Parmi les grands méchants dignes du blâme public on retrouve le Pape – identifié par les poètes comme «le vieux bourreau de Vatican ». Le désaveu ferme des poètes vise aussi le «Yankee criminel »; Michel le premier, l’ex-roi roumain, chassé du pays par les communistes et exilé en Suisse; le soldat américain combattant en Corée du Sud; l’homme d’affaires occidental avide de dollars et de la Coca Cola; les habitants ordinaires des villes comme New York et Washington, ainsi que ceux de Rotterdam ou d’Amsterdam, rendus coupables pour « leurs tulipes et pour leurs châteaux », etc. A New York, par exemple: « Dans les forets de pierre/ les bouledogues obèses jappent,/ accroupis sur des pilles d’argent. » 30

Le concentré le plus éclairant des messages mis en circulation publique par ce type de poésie se trouve dans deux lignes du poème Act de acuzare (Document accusa­teur) par Eugen Frunză, un des plus humbles laquais du régime : «Haïssez, haïssez sans répit !/Car il n’y a rien de plus saint sur la terre/que la haine, gardienne de la vie»31.

Né sous occupation soviétique et dirigé directement de Moscou, ce premier âge de la littérature roumaine n’allait durer qu’une bonne douzaine d’années. Dès le début des années ’60, on pouvait déjà entrevoir le changement de cap qu’on allait plus tard appeler «le dégel». Bien que cette éphémère volte-face politique, économique, idéolo­gique et rhétorique fut plus tard attribuée exclusivement à Ceausescu, l’initiative décisive en appartient quand même à son précurseur, Gheorghe Gheorghiu-Dej. Celui-ci avait amorcé une longue série de négociations avec Nikita Khrouchtchev, pour aboutir habilement à un type de relations roumano-soviétiques sans précé­dent et sans suite dans le camp des pays satellites de Moscou. En 1962, rassurée par les fortes déclarations de fidélité lancées par Gheorghiu-Dej – lequel entreprend une visite à Moscou dans ce but – Khrouchtchev accepte de faire retirer son armée du territoire roumain.

C’est à ce moment-là que Gheorghiu-Dej lance sa Déclaration d’avril où pour la première fois après la guerre, le nationa­lisme, l’amour pour le pays roumain et la responsabilité envers son peuple l’em­portent explicitement sur la dévotion pour la patrie socialiste et sur l’amour du peuple frère soviétique. Deux ans après – à la suite des radiations subies à Moscou, dit-on à mi-voix – Gheorghe Gheorghiu-Dej se meurt et Ceauşescu, son successeur rusé, fait semblant de continuer ses initiatives.

Lors du premier Congres du parti, qu’il ouvrait en tant que secrétaire général, il a même réussi de s’approprier le changement idéologique de cap déclenche par son antécesseur. De nos jours encore on met automatiquement au compte de Ceauşescu le court « dégel » idéologique » des années 1965-1971), bien q’il eut été initié et rendu possible par la tactique habile de Gheorghe Gheorghiu-Dej et par sa déclaration du 15-22 avril 1962.

L’hypothèse clef de la déclaration d’avril est le caractère général du marxisme-léninisme, une doctrine-cadre, interprétable de manières bien différentes avant d’être traduite dans des pratiques politiques et économiques concrètes. Il en résulte explicitement que nul parti n’est supérieur aux autres et que tous les partis communistes se trouvent sur le même plan, sans privilèges ni hiérarchies doctrinaires.

Il est vrai que – grâce à l’inertie de la création – sur le plan culturel les premiers fruits des stratégies réformistes de Gheorghe Gheorghiu-Dej n’ont pu être cueillis que quelques années plus tard, au moment où Ceauşescu s’était déjà emparé du pouvoir. Pour un certain temps il a su interpréter à merveille le rôle du dirigeant éclairé, stimulant les écrivains à espérer qu’une nouvelle ère d’ouverture réformiste, propice à la culture, était à attendre.

Ce n’était qu’un rideau de papier

Le trait le plus frappant de la culture roumaine au-delà du rideau reste peut-être le rôle surévalué du discours culturel par rapport aux plans économiques, politiques, social et pratique. Avant comme après la tombée du rideau, en Roumanie le poids du discours culturel dans la construction de la nation, de la civilisation et de la pratique sociale a été énorme. La littérature, elle, y assume le rôle d’une vedette. Le même pourrait être dit à propos des fonctions concédées aux écrivains roumains sur la scène publique et politique. Pour un pays européen du XX^e siècle «les compagnons de parcours» ont eu des privilèges et une influence énormes, disproportionnés, par rapport à la normale.

Dans un moment où la fosse entre l’idéologie et ses discours d’une part et la pratique historique de l’autre s’est avérée in­fran­chissable, la littérature, réputée comme force sociale «secondaire» est devenue la source autant que le véhicule privilégié des modèles d’action doués d’un poids axiologique énorme.

Si l’on tente un bilan provisoire de la domination soviétique en Europe de l’Est on se rend compte que le «faire comme si » communiste n’avait été rendu fonctionnel que grâce à la force redoutable du langage et de ses projections qui l’ont emporté largement sur la réalité.

Le fameux rideau de fer qui, pendant une cinquantaine d’années, avait coupé en deux le vieux continent, n’était donc qu’un simple rideau de papier.

Notes